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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Arte acción

Caminar es dibujar

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Por Miguel Ángel Ledezma Campos, Julia Magdalena Caporal Gaytán[1] y Jesús Rodríguez Arévalo[2].–

Introducción

Regularmente nos desplazamos de un lugar hacia otro con un fin particular, por ejemplo, para ir a la escuela o al trabajo. Caminar es un medio para un fin, por lo que no siempre caminar es el objetivo principal. En arte, algunos autores han centrado su atención en el caminar como una práctica estética. Vagan sin sentido como medio artístico. Esto tiene su origen en la figura moderna del flâneur, es decir, una persona que disfruta deambular por la ciudad sin un rumbo fijo.

El presente texto tiene el objetivo de señalar los antecedentes de las prácticas artísticas que utilizan el desplazamiento de un lugar a otro como medio de producción artística, para, posteriormente, enlazarlos con los elementos del dibujo, con la finalidad de desarrollar una noción de meta-dibujo, es decir, una noción que va más allá de la utilización del papel como soporte y de la bidimensionalidad como limitante. 

Desarrollo

Antecedentes

Según Francesco Careri[3], destacan tres piezas importantes en las vanguardias del siglo XX, las cuales pueden ser consideradas como precursoras de las poéticas del desplazamiento en el arte: 1) La visita o excursión dadaísta a la iglesia Saint Julien el 14 de abril de 1921 en París en donde los artistas dadaístas invitaron al público a hacer una excursión; 2) La deambulación surrealista de Louis Aragón, André Bretón, Max Morise y Roger Vitrac. Que fue una caminata con un punto de partida y un destino, elegidos al azar, para posteriormente desplazarse desde Blois hasta Romorantin a pie, en mayo de 1924; y 3) la Teoría de la deriva planteada por la Internacional letrista y consolidada por la internacional situacionista en los años cincuenta del siglo XX[4]. Las derivas son una estrategia elaborada para tener acceso al estudio de la psicogeografía, es decir, “los efectos psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos”[5], al caminar libremente y sin sentido en grupos de tres o cuatro personas.

Particularmente, señala Careri que la excursión dadaísta fue más allá del movimiento artístico del futurismo y que pasó “de la representación del movimiento a su práctica en el espacio real”[6]. Por otra parte, debemos prestar singular atención a la nueva forma de concebir la obra de arte por estos artistas. Desplazarse a pie por un amplio territorio de una ciudad a otra, como lo hicieron los surrealistas, así como, hacer caminatas por la ciudad para observar los estados emocionales que provoca nuestra relación con el entorno mientras vagamos, apunta hacia la revaloración de la obra de arte como una experiencia. De hecho, en el caso de los situacionistas, liderados por Guy Debord, se optó por evadir la producción de cualquier tipo de objeto artístico con el objetivo de no generar mercancías para ser explotadas en el mercado del arte.

Posterior a las tres obras citadas hasta aquí, ya adentrados en la segunda mitad del siglo XX y hasta el presente, se sabe que existen numerosos ejemplos de obras que utilizan el recurso de la caminata o el desplazamiento para hacer arte. Nicolas Bourriaud[7] tiene un amplio estudio que aborda un conjunto de obras más recientes que van de la última década del siglo XX a los primeros años del siglo XXI. De hecho, plantea una tipología para lo que llama formas-trayecto en el arte, las cuales son: a) expediciones y desfiles, b) topologías y c) bifurcaciones temporales.

En las formas-trayecto podemos distinguir que no es sólo el autor quien se desplaza en la obra, sino que existen piezas en las que el público se mueve de un lugar a otro o, inclusive, en algunos casos es un objeto el que es llevado o transportado como parte fundamental de la obra. Por poner un ejemplo, citaremos la obra Rescued rhododendrons, donde el autor, Simon Starling, trasladó en su auto, desde el norte de Escocia, siete arbustos de esta planta para, posteriormente, trasplantarlos en España. Particularmente fueron emplazados en el Parque de los Alcornocales, llevando a cabo un gesto de antinmigración de especies botánicas, ya que este tipo de plantas no eran nativas del norte de Europa, sino de más al sur, cuando Claes Alströmer las cultivo por primera vez en ese parque en 1763[8].

A continuación, revisaremos dos ejemplos de obras que, en su proceso de elaboración, trazan líneas como parte central o complementaria de la experiencia artística, lo que conllevará a alcanzar el objetivo del presente texto, que es enlazar las prácticas artísticas del desplazamiento con la tradicional disciplina del dibujo.

El camino y la línea

Uno de los elementos más básicos y elementales de una imagen y, particularmente del dibujo, es la línea. Entre las formas más convencionales de dibujar podemos mencionar la actividad de trazar líneas con un lápiz o bolígrafo sobre un soporte de papel u hoja. No sólo los artistas o profesionistas vinculados con la imagen hacen dibujos, en realidad, la mayoría de las personas hemos dibujado por uno u otro motivo.

En lo que se refiere a la relación entre caminar y dibujar, es necesario aceptar otras posibilidades del dibujo que van más allá de la actividad convencional. Desde este punto de vista, proponemos entender el cuerpo de una persona como la herramienta que dibuja y la tierra sobre la que camina como el soporte que registra los rastros que deja el caminante. Por supuesto que este enfoque no es nuevo, ya que, en 1958, Guy Debord mencionaba el caso de un estudio de Chombart de Lauwe en donde se analizó “el trazado de todos los recorridos efectuados en un año por una estudiante del distrito XVI, que perfila un triángulo reducido, sin escapes, en cuyos ángulos están la Escuela de Ciencias Políticas, el domicilio de la joven y el de su profesor de piano”[9].

A diferencia de las derivas situacionistas, que se planteaban como experiencias únicas, sin fotografías de registro u otro tipo de documentos, existe un amplio conjunto de obras de desplazamiento que generalmente son presentadas al público a través de documentos, tales como: dibujos sobre mapas, fotografías y videos.

Una de las obras más conocidas que enlazan la caminata con el dibujo es Línea hecha caminando hecha por Richard Long en Inglaterra en 1967. A través de una fotografía en blanco y negro se distingue claramente una línea de césped pisoteado, que destaca del césped sin pisar en un campo abierto. Al horizonte, el plano del césped es interrumpido por un conjunto de frondosos árboles. A través de esta imagen simple es posible comprender que la imagen es el resultado de un proceso o acción de caminar repetidamente en línea recta hasta desgastar el césped con las pisadas del autor. Desde un enfoque gráfico, cabe destacar que el lápiz ha sido reemplazado por el cuerpo del artista y que los límites del papel se han ampliado a toda la extensión del espacio terrestre.

Fig. 1. Richard Long, Línea hecha caminando, 1967. Imagen cortesía de The Architectural Review, tomada de https://www.architectural-review.com/archive/ar-reading-list-007
Fig. 1. Richard Long, Línea hecha caminando, 1967. Imagen cortesía de The Architectural Review, tomada de https://www.architectural-review.com/archive/ar-reading-list-007

Dando un salto hacia el presente, mencionaremos que también existen obras que usan el dibujo con una visión que rebasa las prácticas tradicionales, al combinarse con estrategias del arte contemporáneo, como es el caso del proyecto Drawing restraint del artista norteamericano Matthew Barney. Desde 1987 a la fecha, elabora plataformas de dibujo que restringen el libre acceso del cuerpo del autor con el papel o soporte a dibujar. Drawing restraint 1 y Drawing restraint 2, de 1987 y 1988 respectivamente, son una combinación de acciones, instalaciones, escultura y dibujo respectivamente. En el estudio de Barney, fueron montadas un conjunto de rampas y unas ligas amarradas a las piernas del autor fueron fijadas al piso. El papel estaba situado a lo alto de un muro, para acceder al papel o soporte a dibujar, Barney debía hacer un esfuerzo considerable para poder conseguirlo[10].

Fig. 2 Matthew Barney, Drawing restraint 22, 2014. Imagen tomada de http://www.drawingrestraint.net/drawingrestraint/dr22.htm
Fig. 2 Matthew Barney, Drawing restraint 22, 2014. Imagen tomada de http://www.drawingrestraint.net/drawingrestraint/dr22.htm

En una de las piezas más recientes del proyecto, Matthew Barney delegó la acción a un grupo femenino de deportistas que integran un equipo de futbol. Drawing restraint 22 se ejecutó en el Museo de Arte Antiguo y Nuevo de Tasmania en 1914, al interior de una exposición en donde se presentaban esculturas de Barney en combinación con antiguas piezas, tales como sarcófagos[11]. Para esta acción, caminar y dibujar se conjugaron de tal manera que se trazó una línea irregular a lo largo de todas las paredes de la amplia galería. La línea mencionada fue el resultado del esfuerzo colectivo de arrastrar un pesado y enorme bloque de grafito de más de dos toneladas, friccionándolo sobre los muros blancos.

Si se observan las últimas dos piezas mencionadas, es necesario hacer la observación de que, en la primera, la de Richard Long, es el autor quien hace un recorrido de un lugar hacia otro, y en la segunda, de Matthew Barney, es un grupo de personas a quienes el autor ha delegado la acción, lo que conlleva a ubicar la obra de Barney en la categoría de performance delegada, según Claire Bishop[12]. Esta diferencia abre un panorama amplio para distinguir los diversos tipos de obras de desplazamiento, distinguiendo entre quiénes o qué se desplaza de un lugar hacia otro, con el objetivo de asignarle a recorridos específicos un significado.

Conclusiones

De manera análoga al estudio de Chombart de Lauwe, sobre los limitados recorridos cotidianos de una chica que iba de su casa a la escuela y de la escuela a su clase de piano únicamente, formando un dibujo triangular sobre un mapa, es pertinente reflexionar acerca de los trazos que dejamos en nuestro cotidiano andar. Esos dibujos invisibles, trazados por la rutina, generalmente son líneas geométricas perfectas, alejadas de la libertad de un garabato que hace un niño que aprende a dibujar sobre un papel.

Como se abordó brevemente en el presente texto, algunos artistas son conscientes de sus pasos y recorridos, usándolos incluso para darles significados artísticos y estéticos. Algunas de estas obras resultantes de caminar y dibujar replantean el tránsito habitual de las personas y, al mismo tiempo, amplían la noción tradicional de dibujo. Benjamín Valdivia, en analogía al término metafísica, acuñó el término meta-artístico, haciendo una analogía en donde, si metafísica quiere decir, más allá de la física, meta-artístico es aplicado para las obras de arte contemporáneo que van más allá de la noción tradicional de arte[13]. En este sentido, concluimos que las obras que mencionamos aquí y todas aquellas que utilizan el desplazamiento del autor o de las personas para hacer líneas o dibujos en el espacio, son meta-dibujos, ya que trascienden los límites que tradicionalmente has sido atribuidos a esta antigua disciplina artística. 

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Referencias

  • Careri, F. (2003). Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili.
  • Barney, M. (2014). Drawing restraint 22. Recuperado el 06 de 22 de 2021, de Drawing restraint: http://www.drawingrestraint.net/drawingrestraint/dr22.htm
  • Barney, M. (2005). Drawing restraint. Vol I 1987-2002. Berlin: Verlag der Buchhandlung Walther Köning, Köln.
  • Bishop, C. (2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de la espectaduría. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas.
  • Borriaud, N. (2009). Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
  • Debord, G. (1999). Teoría de la deriva. En L. Navarro (Ed.), Internacional situacionista. Textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. 1 La realización del arte (págs. 50-53). Madrid: Literatura Gris.
  • Valdivia, B. (2007). Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contemporánea. Guanajuato: Azafrán y cinabrio.

[1] Maestra en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora e investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto.

[2] Maestro en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto.

[3] Careri, F. (2003). Walkscapes. El andar como práctica estética. (1a ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

[4] Debord, G. (1999). Teoría de la deriva. En L. Navarro (Ed.), Internacional situacionista. Textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. 1 La realización del arte (págs. 50-53). Madrid: Literatura Gris

[5] Careri, F. (2003). Op. cit. p. 92.

[6] Careri, F. (2003). Op. cit. p. 70.

[7] Borriaud, N. (2009). Radicante (1a ed.). Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

[8] Borriaud, N. (2009). Op. cit.

[9] Debord, G. (1999). Teoría de la deriva. En L. Navarro (Ed.), Internacional situacionista. Textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. 1 La realización del arte (págs. 50-53). Madrid: Literatura Gris.

[10] Barney, M. (2014). Drawing restraint 22.

[11] Barney, M. (2014). Op. cit.

[12] Bishop, C. (2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de la espectaduría. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas.

[13] Valdivia, B. (2007). Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contemporánea. Guanajuato: Azafrán y cinabrio.

Entre globos, malteadas y burbujas. Entrevista con Ivonne Gallegos

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.–

Presentación
Ivonne Gallegos nació en Celaya, Guanajuato, en 1985. Su primer acercamiento con las artes se dio en su ciudad natal tomando talleres secuenciales de artes visuales, un programa formativo de tres años, en la Casa de la Cultura de Celaya. Posteriormente, estudió la licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Autónoma de Querétaro. En 2008 cursó el Diplomado Interdisciplinar en Artes Visuales, diseñado por Humberto Chávez Mayol, con una duración de nueve meses, en el Centro de las Artes de Guanajuato, ubicado en Salamanca, donde tuvo un gran acercamiento al arte contemporáneo. Su interés original estaba centrado en detonar la participación de los espectadores, aunque su trabajo siempre ha tenido rasgos performáticos. Entre 2011 y 2013 cursó una maestría en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). En este texto presentamos un fragmento de la entrevista realizada en 2017 a Ivonne Gallegos, una de las más destacadas artistas de performance de origen guanajuatense.

Entrevista con Ivonne Gallegos

Gonzalo Bernal: ¿Cómo fue el desarrollo de tu primer proyecto de performance?

Ivonne Gallegos: Era totalmente performático y terminó siendo en una plaza pública como un acto de intercambio de globos de helio por deseos. Se llamó Allegro salmantino. La gente escribía en un papelito un deseo y me lo cambiaba por un globo. Se trataba de todo lo que se suscitaba en el momento del intercambio y que la gente te contaba. Asumían que su deseo se podía verter en ese globo. Hubo una carga simbólica en el globo. Aunque eran los mismos globos para todos, cada globo tenía la vivencia de la persona que lo tenía. Era todo burocrático. Consistía en que la persona tomara una pluma, su papelito, y escribiera.

Cerca del Santuario de Guadalupe estaban las señoras de los puestos de comida y una de ellas se animó a participar. Cuando fue su turno me dijo: “oiga, pues es que quiero pedir mi deseo, pero no sé escribir”. Y le contesté: “¡ah!, pues si gusta lo puede dibujar o yo se lo escribo, como usted quiera”. Respondió: “escríbamelo usted, quiero que aparezca mi hijo al que no he visto desde hace cuarenta y tres años”. En ese momento la señora se quebró y lloró. Y yo pensé: “¡qué potente!”, es padre que generes esos espacios de descontención para las personas y que expresen lo que traen adentro. En ese momento dije, de aquí soy. Sucedió ahí, en Salamanca en el 2008.

Desarrollé Allegro salmantino en el diplomado que tomé en el Centro de las Artes. Había compañeros que estaban interesados en prácticas dentro del espacio público. Nos juntamos todos e hicimos un evento de intervención urbana. Lo hicimos ese año y los dos años que le siguieron. Se llamó Zona peatonal. El primer año todos presentamos trabajos en la plaza pública y en los diferentes lugares donde estábamos. Solo coincidimos en fechas y en gestiones. Ya el segundo año, sí nos pusimos de acuerdo e hicimos todo por nuestra cuenta con la ayuda de Jimena Padilla, una artista de la ciudad de México especializada en multimedia y pintura digital, que fue una de las maestras del Centro de las Artes que nos motivó. El tercer año abrimos la convocatoria para que participara más gente. Entonces vino un chico de Yucatán, otro de Zacatecas, otro de México, una chica de Guanajuato, gente de Salamanca. Hubo una buena participación.

GB: También en Allegro salmantino había dibujos hechos con esténcil pegados en postes.

IG: En ese tiempo traía varias inquietudes. Una sobre los recorridos y otra sobre escapar a través de los deseos. Mi acercamiento al performance fue haciendo recorridos. Como tenía esta pequeña obsesión con los recorridos, la idea planteada con Allegro salmantino era hacer un recorrido para llegar a un punto y ahí hacer el intercambio de deseos. Pensaba marcar ese recorrido y también dejar ahí una huella de que algo estaba sucediendo. Generar esa inquietud y esa pregunta de ¿qué va a pasar? Por eso se trataba de ir recorriendo y poniendo los esténciles, de que, los que fueran viendo, se acercaran. Es más rico que alguien llegue y te pregunte: “¿qué es esto?, ¿qué está pasando?”, a que vea una obra de arte y piense lo mismo que el artista. Es lo que yo creo. Se trató de lanzar una pregunta a través del recorrido y conectar con la acción. Por eso en los esténciles aparecía yo misma tomando un globo. La idea fue dejar un recorrido, generar preguntas para construir el ambiente que propiciara el intercambio de los deseos por los globos. La idea consistía, más allá de la burocracia, en abrir un espacio de experiencias a través de ese intercambio. Si te la creías ahí podías dejar tu deseo y hacer de ese tu momento de escape, tratando de hacer una vuelta a la infancia.

GB: ¿Hubo algún accidente con los globos que no haya estado previsto dentro de ese performance y que haya modificado su dirección?

IG: No pude tener tantos globos como hubiera querido porque los costos de la pieza se iban a elevar muchísimo. Fue parte de ir resolviendo qué podía hacer con una menor cantidad de globos. Luego, estando ahí a la hora de acomodar el stand se me voló un puño de globos, pero no cambió para nada el curso de la acción. Al final de cuentas, los materiales que tienes solo son un medio, lo que cierra todo es el cuerpo y lo que haces con él, y cómo interactúas con los objetos. Fue una acción muy planeada. Tuve que pensar en muchos, muchos detalles para poder llevarla a cabo. Me gusta ser metódica al pensar en hacer una acción, aun cuando sea la cosa más simple me gusta pensar en los detalles técnicos, en hacer pruebas con el material, no por tener un control sino para conectarme con el material, o con cómo mover el cuerpo, o cómo relacionarme con eso, para que en el momento de que algo inesperado suceda puedas fluir con ello. Siempre pasan cosas.

GB: ¿Cómo era el stand de Allegro salmantino?

IG: Era una estructura. No sé si llegaste a ver en Charlie Brown[1], el de Lucy. Fue inspirado en él, en el consultorio de Lucy. De chica me gustaba Charlie Brown. Tus vivencias siempre se ven en el performance, aunque no tengas esta intención de representar tu vida.

Ivonne Gallegos, Allegro salmantino. Acción. Salamanca, Guanajuato, 2008.
Ivonne Gallegos, ‘Allegro salmantino’. Acción. Salamanca, Guanajuato, 2008.

GB: ¿De dónde surge la relación de los deseos con los globos?

IG: Como yo estaba en esta búsqueda del escaparse a través de los deseos pensé qué objeto podría relacionarse con eso. Entonces recordé el día de Reyes[2], que haces tu cartita y la mandas con el globo. Hay mucho de eso de la vuelta a la infancia para buscar esos detonantes de imagen.

GB: En el 2009 hiciste Camino espacial. Háblanos sobre esa pieza.

IG: Fue una variación de Allegro salmantino. Se le pedía a la gente que escribiera un deseo en un papel y a cambio se le daba un bote de burbujas. Se trataba de invitar a que la gente hiciera algo, o sea, usar un objeto que te invitara a ti también a accionar, para que estuviéramos las dos partes accionando y que no consistiera solamente en darte algo y que te lo llevaras. Con el objeto, que te estoy proporcionando, propiciar una acción. Fue hacia allá la cuestión de generar una experiencia colectiva por medio de los deseos. Por eso fue la selección de las burbujas, otra vez volviendo a la infancia, un objeto que fuera lúdico, trabajando igual sobre el intercambio de los deseos. Fue también lindo porque hubo momentos en los que había mucha gente ahí en la plaza pública con sus burbujas.

Muchos se preguntaban qué pasaba. Luego ocurre eso entre las cosas que pueden cortar la acción.  Cuando llega la policía y dice: “A ver, ¿qué está pasando?”. En Camino espacial, un policía me observaba, se sacó un buen de onda y después de un rato me dijo: “Oiga, no puede vender aquí”. Le contesté: ­“No estoy vendiendo, es un intercambio, es una pieza de arte. A ver, ¿usted qué ve? ¿O qué interpreta de esto?”. Y ya de ahí como que les cambias el switch.

La ventaja de mi trabajo es que siempre hay una búsqueda hacia lo lúdico, hacia lo poético, entonces digamos que, aunque pudiera haber algo que inquieta, a la vez es algo que calma. Hay un respiro. Me gusta trabajar desde ese lado. Aun cuando en algún momento llegara a hablar de la violencia, yo no soy de la idea de hablar de la violencia desde la violencia, sino desde mi postura, siempre desde una búsqueda poética.

En Camino espacial hubo una exploración antes de hacer la acción en la plaza pública. Estuve en un espacio que se llama La Fábrica cuando iba empezando aquí en Querétaro. Yo fui para preguntarles si me dejaban experimentar. Y se trató de ensayar desde cómo hacer el jabón, estarlo probando, interactuar con la gente, ver cómo me podía acercar con ellos para que aceptaran las burbujas, para que me dieran su deseo, porque, aunque la dinámica era la misma, es distinto de acuerdo con el lugar y de acuerdo con el objeto. Estuve varios días haciendo pequeñas acciones en La Fábrica mientras iba diseñando la acción del espacio público.

GB: ¿Crees que lograste el objetivo de que la participación de las personas aumentara al cambiar el stand que estaba fijo por el carrito que era móvil?

IG: Sí, porque si hubiera sido un stand, habría tenido el pedestal que propicia la separación respecto a la gente. Que fuera algo móvil ayudó mucho. Con el carrito era posible ir detrás de la gente, digo, sin que se sintiera perseguida. Fue en la Plaza Constitución.

GB: El carrito fue un elemento integrador entre la artista y el público.

IG: Exactamente. Poco a poco he ido viendo que no necesitas tener el gozo detonador de la participación, sino que hay objetos que te acercan o te alejan sin que tú los actives. Con el simple hecho de estar ahí te pueden invitar a ver. Son muchos elementos los que van surgiendo mientras accionas.

Ivonne Gallegos, Camino espacial.  Querétaro, Querétaro, 2009. Carrito de supermercado, botes con burbujas, burbujeros, papeles, buzón, pluma.
Ivonne Gallegos, ‘Camino espacial’.
Querétaro, Querétaro, 2009. Carrito de supermercado, botes con burbujas, burbujeros, papeles, buzón, pluma.

GB: Luego vino Malteada en 2011.

IG: Lo hice en la ciudad de México. Fueron exploraciones formales. He tenido esta inquietud del fotoperformance, pero nunca la he logrado. La hago de vez en cuando. Me sirven como experimentos o para bocetar imágenes. Curiosamente, estando en la Ciudad de México, en la maestría, entré a un taller de animación. Herramientas como el stop motion me han llevado a otras soluciones formales.

Ivonne Gallegos, Malteada. Foto performance, 2011.
Ivonne Gallegos, ‘Malteada’. Foto performance, 2011.

GB: Había un barquito de papel, una pecera y espuma.

IG: Empecé a explorar elementos de la vida cotidiana y qué podía hacer con ellos. Empecé a jugar con diferentes objetos. Dije: “vamos a ver qué pasa con el jabón­”. Empecé a hacer la espuma. Como pieza no la veo, más bien la veo como un proceso en el que me empecé a acercar a elementos cotidianos. A partir de eso fue que me llamaron mucho la atención las acciones repetitivas. Como vas metiendo el cuerpo y cargándolo de sentido, vas desarrollando una idea a través de estar dale, y dale, y dale, y dale. También es como un ritual. Y le das una vuelta a lo cotidiano. Fueron mis primeros acercamientos. De hecho, mi tesis de la maestría fue sobre actividades de la vida cotidiana.

GB: Querer suicida es una de las instalaciones que desarrollaste en 2011. En ella había unas niñas de cartón que estaban suspendidas en el espacio junto con unos globos. Una mano de cada muñeca estaba unida a un globo con un listón. Vuelven a aparecer los globos.

IG: Regresando a Allegro salmantino, que fue una pieza que me definió, en algún momento surgió esta reflexión acerca de que el globo no era solamente un globo. En el momento en el que le estabas dando una carga simbólica también era una extensión. De un modo también era cuerpo. Esta conexión de poner las muñecas así, con su listón unido al globo era precisamente eso, darle esa carga corporal al globo que estaba unido con la muñeca. De alguna manera la muñeca también se iba con el globo. Por eso están unidos.

GB: En 2015 hiciste Limpiando el camino en el festival Independence Dom en República Dominicana.

IG: La orientación de ese festival era más bien política. La mayoría de los artistas que van, hacen señalamientos políticos. Ahí ya traía yo más reforzada esta cosa de las acciones cotidianas y los momentos cotidianos. Lo que sucedió con Malteada se convirtió en un elemento de exploración constante. Limpiando el camino fue más elaborado. Se trató de explorar las acciones repetitivas de limpieza. No es solo limpiar, se trata de pensar ¿qué estás limpiando? Estaba sola con un suéter en una tina sacando la espuma hasta que el suéter se limpió.  Al final compartí la espuma con las personas que estaban observando.

GB: ¿Cómo explicas la acción de compartir la espuma?

IG: He estado buscando otras estrategias de interacción con la gente que no consistan en invitarla directamente a que haga algo, sino buscar la forma de acercarme a ella sin que sea algo forzado o que salga alguna situación que no sea tan espontánea. Fue la búsqueda de un gesto de interacción con las personas a través de lo que estaba haciendo. Les dejaba un poco de lo que había pasado ahí. Esa fue una estrategia de interacción sin invitarlos a participar ni nada y para ver lo que podían hacer ellos con eso. Fue muy bonito. En ese gesto de dar, en el momento en el que les daba la espuma la tocaban y la sentían. Después de que se chutaron todo el tiempo viendo cómo se iba generando esa espuma, ver cómo les cambiaba el rostro a las personas era muy lindo.

GB: ¿Qué hicieron las personas con la espuma?

IG: La veían y la cuidaban. Se convirtió en algo que si se hubieran encontrado en la calle solos sin pensar que había sido generado por alguien no habrían tenido la intención de cuidarla y de aprovecharla porque se iba a acabar. De una u otra manera no les iba a durar. Se despertó un sentido del cuidado.

GB: Era como espuma cargada del trabajo de otra persona y que se desvanecía.

IG: Sí. Todas las cosas están cargadas de nosotros. Lo más cotidiano es lo que más cargado está de nosotros porque lo usamos, y lo usamos, y lo usamos. Nos define hasta la forma en que lo usamos. Hacia allá va mi búsqueda ahora.

GB: Irremplazable fue una pieza de 2015 también, pero hecha en Querétaro, en Mujeres en ruta. Cuéntanos sobre esa acción.

IG: La idea principal era tejer una trenzota y después hacer un montón de cosas. El momento más interesante era el de la trenza porque yo la iba a hacer sola. No era de mi interés que participara la gente, era algo que se daría por sí mismo si ocurría. Pero llegó un momento en que pasaba la gente. Llegó un señor que me dijo: ­“Es que no le tienes que hacer así, es mejor de este ángulo­”. Luego llegaron dos parientes, creo que eran primas, y empezamos a hacer la trenza entre las tres. Cuando estás llevando a cabo una acción que requiere cierto esfuerzo y la gente ve al cuerpo esforzándose, te quiere ayudar. Por eso se acercaban. Yo estaba en pleno sol tejiendo la trenza con las jergas larguísimas. De repente no era yo, éramos tres personas poniéndonos de acuerdo sin decir nada, con el puro movimiento del cuerpo.

GB: Cuando la trenza estuvo terminada la acomodaste en círculo y te ubicaste en el centro.

IG: Le fui poniendo la espuma. El acto de lavar para mí no fue tallarla sino generar la espuma para ponérsela encima a la trenza. También hubo momentos en los que participaron los niños. Siempre me sucede que se acercan los niños y como yo tengo esta afinidad por mi labor docente. 

Ivonne Gallegos, Irremplazable.  Acción para el Festival Internacional de Performance Mujeres en ruta, Querétaro, Querétaro, 2015.
Ivonne Gallegos, ‘Irremplazable’.
Acción para el Festival Internacional de Performance Mujeres en ruta, Querétaro, Querétaro, 2015.

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]


[1] Charlie Brown es el personaje principal de la serie de tiras cómicas Peanuts, uno de los más grandes iconos de la cultura popular estadounidense fue creada por Charles M. Schulz en 1950. Charlie Brown es el líder de los Peanuts, aunque su perro Snoopy le supera en popularidad.

[2] La celebración del 6 de enero día de los Reyes Magos sigue vigente hasta nuestros días. Según la tradición mexicana, son ellos quienes traen regalos a los niños. La costumbre consiste en que los niños previamente escriben una carta para pedir los juguetes que quisieran recibir.

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