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La letra cursiva en tiempos de las nuevas tecnologías para la escritura

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Cada día se nota la necesidad que hay de que los maestros se preocupen de la enseñanza de la caligrafía; ramo tan abandonado actualmente en la mayor parte de nuestras escuelas.

Por Guillermo Jiménez Arredondo.

Así versaba la idea de portar una buena escritura por allá de la segunda mitad del siglo XIX, cuando el sistema de educación apoyaba la idea de que la letra cursiva –sin importar si ésta fuera spenceriana, de origen norteamericano; rondé, de procedencia francesa; o copperplate, de manufactura inglesa– y la caligrafía debía de enseñarse a nivel nacional, y cuando se consideraba que el dominio y la ejecución de una buena letra, implicaba en la educación integral del educando, una enmienda que el Estado tendría que asumir con la sociedad para garantizar su correcta formación y lucimiento social.

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Detalle de una de las páginas del Arte de Escribir de Torcuato Torio de la Riva, que fue difundido en México en la segunda década del siglo XIX.

Eran tiempos de reglas, de métodos, de libros de muestras y ejercicios que, de forma disciplinada, le habían dado a la escritura un valor fundamental en la educación basados en un sistema que había tomado al modelo copperplate principalmente, como eje rector de la enseñanza de ese poderoso recurso que era el “escribir bien y bonito” como parte de la personalidad de cada individuo. Aunque las publicaciones y los autores dedicados a la enseñanza de la escritura no abundaron en el país, aun se recuerdan textos clásicos que formaron parte de la historia en este ámbito, hoy ya olvidado: Elementos de caligrafía y fenocalografía de Arturo Palmero, de 1887; Lecciones de caligrafía aplicada a la escritura inglesa sacadas del sistema Stirling, por los profesores F. Andrade y A. R. Angulo, de 1874; y la versión de Juan B. Escamilla de 1890 basada en el mismo sistema, constituyeron un ejemplo de las publicaciones orientadas a fortalecer el espíritu de las personas en una nación cuya época fue influida por el positivismo y la idea progresista, pero hundida de forma paradójica en el analfabetismo y la miseria.

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Ejercicios caligráficos para obtener una letra apropiada que forman parte de los contenidos del famoso Arte de Escribir del calígrafo español Torcuato Torio de la Riva, que difundido en México durante la segunda década del siglo xix.

¡Qué bonita caligrafía tienes! se exclamaba al ver los espléndidos y ágiles trazos de un ejecutante que solía escribir con el apoyo del manguillo, la plumilla y la tinta, con avanzados y educados gestos de una letra inclinada, enlazada y de fuertes contrastes, sin mencionar la expresividad y la determinación que el pendolista ponía en los rasgueos y el estilo propio de su diestra mano, misma que había sido entrenada por años desde su escuela primaria o de “primeras letras” como se le solía llamar a principios del siglo XIX. Al respecto, Dorothy Tanck de Estrada menciona:

En México, según la Cartilla lancasteriana, nunca se enseñaron las letras de molde para la lectura ni para la escritura. Los cartelones y cartones del alfabeto y de sílabas se pintaban o se imprimían en letras cursivas. El estilo manuscrito itálico o bastardo se utilizaba desde la primera clase en vez de enseñar letras de molde y luego cambiar a la cursiva, como se hacía en Inglaterra y los Estados Unidos. Ésta parece haber sido la práctica en México.[1]

Para mediados del siglo XIX, el desarrollo de las tecnologías para la escritura, pusieron en “jaque” a la escritura cursiva tradicional, que si bien procuraba la ejercitación basada en la repetición de modelos o muestras bajo un rigor a veces inaceptable por la dureza de la “enseñanza”, en el fondo y a la larga, formaron el espíritu y la expresión del alumno en una manifestación personalísima y poderosa de su modelo de pensamiento, de su retórica y su actitud frente a las demandas laborales y sociales en lo cotidiano.

La máquina de escribir, la taquigrafía y la pluma estilográfica, se convirtieron entonces en importantes agentes de cambio aportando a la escritura, un nuevo enfoque sobre lo que se podía alcanzar en términos de velocidad y practicidad. La letra Palmer hizo su aparición a finales del siglo XIX empujada por las necesidades comerciales y secretariales; con ello se estableció el primer indicio de un modelo estandarizador que se extendió a nivel mundial, pero que mantenía en el fondo su sentido script, así como su particular “estética austera y lineal”, abandonando el fuerte contraste característico de los modelos anteriores, dado que se estaba migrando al uso del lápiz de grafito y de los bolígrafos intercambiables que ya no requerían de plumillas ni de la “lenta” recarga en tinteros.

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La difusión comercial de la máquina de escribir a mediados del siglo XIX, constituyó un emblema para las nuevas tecnologías que comenzaron a rivalizar con la tradición caligráfica bajo la cual se habían formado cientos de personas en las escuelas de primeras letras.

Los tiempos “al escrito” de letras hermosas, de gestos individuales en las palabras y la composición, de ingeniosos remates y determinantes rúbricas que se ponían de manifiesto a través de documentos donde la palabra tenía un importante valor social de confianza, estaban migrado hacia tecnologías y modelos propios de una época que, sin ningún reparo, dictaba necesidades menos expresivas y más prácticas.

¿Qué sucedió desde entonces con la enseñanza de la escritura en México? ¿Hacia dónde nos condujo la oficialización del estado en términos de educación con el acento de la lecto-escritura? ¿Quién inventó el modelo al que llamamos hoy de forma errónea como “letra script o de molde”? ¿Quiénes tuvieron la fabulosa idea de oficializar la legibilidad y asociarla al modelo de “bolita y rayita” que hoy conocemos? ¿Quién y por qué?

Para los años 70 en México, la letra script o cursiva fue rebautizada por la reforma educativa en tiempos del presidente Luis Echeverría. El Estado se encargó de oficializar la nomenclatura script o cursiva como letra de molde sin ninguna base histórica, y establecer con esto, el preámbulo de una “muerte anunciada” para una extraordinaria tradición que había prevalecido desde tiempos de la letra inglesa y la spenceriana por el nuevo modelo estandarizador. Así versaba la introducción del libro “Método de escritura script” publicado por editorial Labrusa en 1976

“La letra “Script” es la más reciente adquisición de la Pedagogía moderna que soluciona muchos de los problemas didácticos del aprendizaje.

La letra “Script” es clara, legible y de fácil reproducción; es de trazo sencillo, sin más exigencias caligráficas que se reservan para la escritura enlazada al término de la 1ra. etapa de aprendizaje.

Estos cuadernos de escritura siguen el desarrollo paralelo de la escritura utilizando el sistema global y están destinados al 1er. ciclo de la Educación Básica Regular y Laboral. Los cuatro cuadernos de que consta este curso, cubren las necesidades que impone el programa y dotarán al niño de un instrumento de expresión inmediato y responden a los principios fundamentales del aprendizaje […][2]

Oficialmente, se estaba permitiendo que el modelo “rayita-bolita” se generalizara bajo una idea pedagógica “moderna”, pero sin fundamento caligráfico ni tipográfico alguno, pues la misma definición albergaba errores conceptuales y técnicos, que hemos pagado como sociedad hasta la fecha al haber aprendido un modelo globalizador, poco expresivo, neutralizador y con dañinos resultados para muchas generaciones de niños.

Hoy en día esta tradición basada en la idea de que la letra script es igual a la letra redonda, geométrica, sans serif y monótona que todos conocemos, persiste en los sistemas educativos a nivel primaria, e incluso, desde el preescolar. Sin embargo, algo debió haber advertido al sistema oficial sobre la necesidad de retomar a la letra cursiva como parte de la enseñanza. Aun así, no queda claro el enfoque que se persigue, ni el modelo o el sistema de escritura que debe ser el más apropiado para lograr que este “retorno” aporte valor en la formación de nuestros niños, cuando países como Finlandia han decidido abandonar la enseñanza de la escritura y muchos modelos educativos en México y en el mundo, están optando por migrar al uso de recursos tecnológicos “más prácticos” defendiendo una nueva visión sobre la educación a futuro.

¿Acaso la letra está divorciada de la incorporación de la tecnología y de los recursos de la educación a distancia? ¿Estarán conscientes las instituciones educativas que apuestan a la enseñanza digital, de la repercusión que tiene el abandono de la escritura en la formación integral del alumno? ¿Cómo piensan integrar la enseñanza de la escritura cursiva en las escuelas, si los mismos padres aprendieron el modelo globalizador de “bolita-rayita” y ellos son los nuevos maestros en casa?

El nuevo debate tiene nombre: Escritura o digitopunzación. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UAEM.
Contacto: guillermo_grafitto@yahoo.com
(11 de noviembre de 2016) 

 Fuentes de consulta:

  • Staples, Anne. Historia de la vida cotidiana en México: Bienes y vivencias, el siglo XIX. Volumen IV. Fondo de Cultura Económica: México, 2005.
  • Tanck de Estrada, Dorothy. La educación ilustrada, 1786-1836. Educación primaria en la ciudad de México. 6a. edición. México: Colegio de México, 2005.
  • Tanck de Estrada, Dorothy. “La enseñanza de la lectura y de la escritura en la Nueva España, 1700-1821.” En Historia de la lectura en México, edición. México: El Colegio de México, 2000.
  • Garone Gravier, Marina. “Entre lo bello y lo útil / La caligrafía en México y Argentina según Eudald Canibell”, DGCV. 8 de mayo de 2012 (2012 [citado en verano de 2012] [DGCV]) editado por el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Autónoma Nacional de México: disponible en http://www.dgcv.com.ar/entre-lo-bello-y-lo-util-la-caligrafia-en-mexico-y-argentina-segun-eudald-canibell/
  • Torre Revello, José. “Algunos libros de caligrafía usados en México en el siglo XVII”, Biblioteca virtual de ciencias sociales ([citado el 20 de abril de 2012]) publicado por el Fondo Aleph: disponible en http://aleph.org.mx/jspui/handle/56789/28772?mode=full
  • Vega Muytoy, María Isabel. “La cartilla Lancasteriana”, Tiempo de educar, Revista interinstitucional de investigación educativa. Año/volumen 1, número 002 (1999 [citado en verano de 2012] [Redalyc]) editado por Universidad Autónoma del Estado de México, Instituto Tecnológico de Toluca, Instituto de Ciencias de la Educación del Estado de México: disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/311/31100208.pdf
  • Viñao, Antonio. “La enseñanza de la lectura y la escritura: Análisis socio-histórico”, Revista de Biblioteconomía y Documentación. 2002/volume 5 (2002 [citado y en verano de 2012] [Ediciones de la Universidad de Murcia]) editado por Universidad de Murcia: disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/311/31100208.pdf

[1] Dorothy Tanck de Estrada. “Innovaciones en la enseñanza de la lectura en el México Independiente, 1821-1840” en: Nueva Revista de Filología Hispánica, Vol. XXXVIII, no. 1, 1990, pp. 141 – 162. [citado el 16 de Febrero de 2013] Colegio de México) disponible en: http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/9UN4MYTE77JT2U87V2JY3S77Y8S1RQ.pdf

[2] Aunque el libro se publicó originalmente en Lima, Perú, sintetiza el modelo de pensamiento que para aquella década abundaba en sistema educativos en latinoamérica. Mi libro mágico de Carmen Álvarez Espinosa, es una de las publicaciones mexicanas que de forma paralela, se distinguió por alternar la enseñanza de la mal llamada letra “script” y la letra cursiva, denominando a su método “ecléctico”. Sin embargo, y a pesar de lo exitoso de sus múltiples re-ediciones, mantiene los mismos vicios de la enseñanza de la letra que persisten hasta hoy en día.

Crédito a quien lo merece: Saul Bass

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Por Ricardo González Cruz.

Las letras han estado presentes en el mundo del cine casi desde el nacimiento del medio. Utilizadas siempre en los carteles y demás artículos promocionales, también han tenido un lugar importante dentro de las mismas cintas. Comenzar con el título de la película colocado en enormes letras encima de las escenas iniciales daba espectacularidad desde hace décadas. En el cine mudo también era común utilizar los famosos intertítulos, esos letreros que sustituían al habla, mostrando diálogos y explicaciones. Pero uno de los escaparates más importantes para la tipografía en las películas son los créditos.

Es común que mucha gente, al terminar la película propiamente dicha, salga en estampida de la sala de cine en cuanto ve que aparecen los créditos. Hace décadas lo más común era incluir en este listado solamente a aquellos con una participación directa, como actores, guionistas y productores, pero regulaciones en la industria han llevado a ampliarlos para dar cabida a toda la multitud que de una forma u otra colabora para lograr un producto terminado. Y aunque originalmente lo tradicional era colocarlos al inicio, esta longitud creciente haría que fuera poco práctico ponerlos ahí, arriesgándose a dormir al público antes de que empezara la película.

Por eso ahora es común presentar dos secuencias: una al inicio con los créditos principales y otra al final con la lista completa. Y aunque a veces no son más que textos colocados encima de las escenas, otras veces se producen secuencias muy elaboradas para introducir al espectador al estado de ánimo que la película requiere, en el caso de las iniciales, o para darle una sensación de cierre, en el caso de las finales. Y no se puede hablar de diseño de créditos sin mencionar a uno de los más importantes creadores de secuencias de entrada: Saul Bass.

Nacido en Nueva York en 1920, Saul Bass entró al mundo del cine como diseñador de carteles. Es así como conoce al director Otto Preminger, con quien colaboraría en muchas otras ocasiones, y diseña para él el cartel de La luna es azul[1]. Para su siguiente película, Preminger encarga a Bass realizar una vez más el diseño del cartel, quedando tan encantado con el resultado que decide pedirle también que se encargue de la secuencia de apertura. Así es como Bass inicia su fructífera e influyente carrera como diseñador de créditos iniciales, con la película Carmen Jones[2], una adaptación de la ópera Carmen.

En este trabajo el estilo de Bass apenas empieza a desarrollarse, siendo tal vez el elemento más llamativo la tipografía diseñada por Harold Adler, que destaca sobre un fondo negro con una rosa en llamas. Bass volvería a trabajar con Adler en su siguiente secuencia de apertura: La comezón del séptimo año[3]. Con un enfoque más gráfico, esta secuencia ya empieza a revelar un estilo muy distintivo, con un acomodo geométrico ligeramente desequilibrado, colores en plasta y movimientos dirigidos por la música de fondo.

El mismo año Bass se hizo famoso al trabajar de nuevo con Otto Preminger para crear el cartel y los títulos de entrada de El hombre con el brazo de oro[4], tomando como elemento principal el dibujo de un brazo, resuelto con líneas inclinadas que le dan dinamismo y un equilibrio precario. El cartel también utiliza este gráfico del brazo y nuevamente la tipografía es realizada por Harold Adler. Cuatro años más tarde la colaboración entre Preminger y Bass consigue una de sus secuencias más famosas (aunque no la última), con Anatomía de un asesinato[5], en la que muestran un cuerpo despedazado que se va fragmentando cada vez más, a ritmo de la música de Duke Ellington.

Algunas de las secuencias de entrada más famosas de Bass fueron las realizadas para películas de Alfred Hitchcock, empezando con Vértigo[6]. Utilizando imágenes de espirógrafo creadas por John Whitney, planos detalle de Kim Novak y tipografía que juega con la profundidad del cuadro, Bass consigue crear un efecto de vértigo que se mezcla perfectamente con la música de Bernard Hermann. En el cartel para esta película, como en la ya mencionada Anatomía de un asesinato (que se estrenaría al año siguiente), también usa el recurso de colocar un cuerpo y una tipografía muy característica, pero llama la atención que ambos carteles son muy distintos, aunque se reconozca el estilo del diseñador.

Posteriormente realiza la entrada de Con la muerte en los talones[7], creando lo que se considera el primer ejemplo de tipografía cinética. Esta sorprendente entrada empieza con la inserción de unas líneas azules que crean una retícula inclinada sobre un fondo verde. Los textos vuelan desde arriba y abajo para ocupar su lugar en esta retícula, que gradualmente se revela como la fachada de un edificio, sobre el que se refleja el tráfico. Finalmente aparecen escenas a nivel de la calle, con el texto colocándose tradicionalmente sobre el gentío. Indudablemente la mayor aportación de esta secuencia de entrada es el ingenioso uso del movimiento en el texto, un recurso que desde entonces no ha dejado de usarse y que actualmente es parte esencial de los motion graphics.

La colaboración de Bass con Hitchcock continuaría en su siguiente película: Psicosis[8]. En esta entrada el texto no sólo se mueve, sino que se fragmenta, representando la dañada mente del asesino. La secuencia alterna barras horizontales y verticales que van guiando a los fragmentos de letras, que adquieren una importancia gráfica y cinética tan importante como su aspecto semántico. En esta cinta la contribución de Bass no se limitó a la secuencia de entrada, sino que aparece en los créditos como “consultor pictórico” y sus funciones incluían hacer el storyboard de algunas escenas. Esto lo llevó a declarar que él había dirigido la icónica escena de la regadera, una de las más famosas en la historia del cine, mostrando como prueba los dibujos del storyboard; sin embargo, diversas personas involucradas, incluyendo a la actriz Janet Leigh y el director asistente Hilton A. Green, refutaron las declaraciones de Bass, confirmando que Hitchcock la dirigió personalmente.

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En 1960 Saul Bass se casó con su colaboradora, Elaine Makatura, y desde entonces la mayor parte de su trabajo la desarrollaron juntos. Entre las décadas de los años sesenta y ochenta la actividad profesional de la pareja disminuyó para centrar su atención en su familia, aunque no cesó por completo ya que lograron realizar las secuencias de entrada para cintas como Espartaco[9], Amor sin barreras[10], La gata negra[11], El mundo está loco, loco, loco[12], Grand Prix[13], Quisiera ser grande[14] y La guerra de los Roses[15]. En la década de los años noventa el director Martin Scorsese, gran admirador del trabajo de la pareja, le encomienda los títulos de varias de sus obras. En esta nueva etapa se encargaron de los títulos para varias de sus películas, como Buenos muchachos[16], Cabo de miedo[17], La edad de la inocencia[18] y Casino[19], que serían los últimos antes de la muerte de Bass en 1996.

Además de sus secuencias de entrada, Bass también fue un reconocido diseñador de logos, contando en su carpeta con creaciones tan icónicas como los de AT&T, Bell System y United Airlines. Los créditos tanto de entrada como de salida, en cine y televisión, han adquirido una gran importancia incluso entre el público en general. A quienes estén interesados en este arte les recomiendo el excelente sitio web Art of the Title, dedicado exclusivamente a la presentación y análisis de secuencias de créditos, con galerías dedicadas a estudios y diseñadores importantes, entre los que obviamente se incluye Saul Bass. Su importancia en el diseño en general y particularmente en el fílmico, es innegable. Es justo que le demos crédito a quien nos dio tantos grandes créditos.¶

(Publicado el 11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • http://www.artofthetitle.com/

[1] The Moon Is Blue, Dir. Otto Preminger, Estados Unidos, 1953.

[2] Carmen Jones, Dir. Otto Preminger, Estados Unidos, 1954.

[3] The Seven Year Itch, Dir. Billy Wilder, Estados Unidos, 1955.

[4] The Man with the Golden Arm, Dir. Otto Preminger, Estados Unidos, 1955.

[5] Anatomy of a Murder, Dir. Otto Preminger, Estados Unidos, 1959.

[6] Vertigo, Dir. Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1958.

[7] North By Northwest, Dir. Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1959.

[8] Psycho, Dir. Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1960.

[9] Spartacus, Dir. Stanley Kubrick, Estados Unidos, 1960.

[10] West Side Story, Dir. Robert Wise y Jerome Robbins, Estados Unidos, 1961.

[11] Walk on the Wild Side, Dir. Edward Dmytryk, Estados Unidos, 1962.

[12] It´s a Mad, Mad, Mad, Mad World, Dir. Stanley Kramer, Estados Unidos, 1963.

[13] Grand Prix, Dir. John Frankenheimer, Estados Unidos, 1966.

[14] Big, Dir. Penny Marshall, Estados Unidos, 1988.

[15] The War of the Roses, Dir. Danny DeVito, Estados Unidos, 1989.

[16] Goodfellas, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos, 1990.

[17] Cape Fear, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos, 1991.

[18] The Age of Innocence, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos, 1993.

[19] Casino, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos, 1995.

Las posibilidades de la hipertexualidad en los medios editoriales digitales

hipertextos

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

Como punto de partida, para comprender la forma en que el hábito de la lectura se ha visto modificado en periodos recientes, debe asentarse por principio que los lectores-usuarios ya han aprendido y dominan ahora conceptos heterogéneos, aquellos que no aparentaban pertenecer al ambiente editorial –situación que se aclarará líneas adelante. Como ejemplo, se señalarán a los hipertextos, aquellos elementos que dotan de capacidad al lector para ir y volver, para entrar y salir sobre su lectura en distintos sentidos y descubrir numerosas posibilidades y significados sobre cierta materia; en esencia, permiten el alejamiento de la lectura lineal.

¿A qué consecuencia conduce? Primeramente, que el lector-usuario ya no permanece apresado por la dictadura de la narrativa unilateral. En otro sentido, significa además la amplitud propositiva de una dirección (o varias tal vez, si el lector así lo decide) de narrativas diferentes y, por lo tanto, la apertura del discurso y la capacidad de ser un agente activo del proceso de lectura. Varias décadas atrás ya se anticipaba este específico concepto en ‘Rayuela’ (1963), la novela de Julio Cortázar que propone la lectura en atrevido vaivén, de acuerdo con Vivarelli[1], si llevamos esto “al entorno digital, esa idea anticipa el acto de saltar entre contenidos mediante los hipervínculos”. De este modo entendamos que los hipertextos[2] –cabe la especulación de que tal vez se presentan por primera vez en los medios de comunicación en la versiones del Talmud impresas por Daniel Bomberg en Venecia, circa 1524– en la actualidad son la respuesta y capacidad de un cierto conjunto de softwares aptos para proporcionar formas no lineales de acceso a la información[3], sino de la posibilidad de navegar dentro de “mares profundos” de inmensas cantidades de información.

Talmud
Entre 1524 y 1525 el impresor alemán Daniel Bomberg, impresor cristiano avecindado en Venecia, imprimió diversas versiones del Viejo Testamento basadas en la Biblia hebrea.

De tal forma, las narrativas han evolucionado favorablemente para ofrecer a los lectores-usuarios nuevos escenarios, esta posibilidad abre así una apetecible perspectiva dicotómica: tan amplia y atractiva como desafiante para los creadores (en específico se señala al editor y al diseñador de las piezas editoriales) puesto que tendrán mayores posibilidades para insertar y asociar contenidos subordinados al cuerpo fundamental de la obra, el punto clave radica en el acierto para tomar las decisiones correctas para conferir coherencia, interés y expectación en torno a todos los contenidos –cabe hacer la aclaración de que buena parte de los contenidos habrán de ser endógenos, pero un porcentaje incuantificable serán exógenos obtenidos a través de hipervínculos que te redireccionen hacia el exterior de la propia pieza. Por tanto, se afirma con Lorite: “hoy el texto adquiere, con la emergencia del informacionalismo, la cultura digital y la sociedad red, nuevos usos, retos y apariencias que conectan de nuevo con los primeros significados de la palabra latina que le dio origen: texere, tejer, trenzar, entrelazar”[4].

Las ya señaladas características de la infinita posibilidad de contenidos hacen referencia específica a que los lectores-usuarios poseen una particularidad muy marcada: pueden ser designados como: “los nativos de esta sociedad red [que] están demandando y creando un texto ubicuo, interactivo, social, colaborativo, maleable, plegable, multimedia, simultáneo… o, dicho de otra manera, desarrollado mediante y para la articulación hipertextual”[5]. Esto indica que, como ya se ha manifestado, los “contenidos” (o textos, de acuerdo con lo señalado por Lorite) no han de ser considerados en lo futuro sólo como entidades finitas, sino como discursos abiertos, especie de insondables pasillos o laberintos donde el lector-usuario transitará o “navegará” a placer, tal vez sin rumbo fijo o con una intención clara, y tal vez, incluso, sin llegar a conocer la “geografía” –en extenso– que un medio editorial que contenga tales características podría proponer.

hipertextos
Se entiende a los hipertextos como el conjunto estructurado de textos, gráficos, etcétera, unidos entre sí por enlaces y conexiones lógicas, tanto al interior del documento, como hacia el exterior del mismo.

La estructura hipertextual genera, mediante las redes establecidas, un espacio donde el lector es el encargado de explorar. Otra característica relevante que se da dentro de la estructura hipertextual es la ausencia de orden categórico en el hipertexto, esto es, se trata de una especie de colección de fragmentos de textos –o textos breves, tal vez obras completas en sí mismas– guardando una condición “semiorganizada”.

Dicha condición inherente al hipertexto, exige ineludiblemente participación y elección del lector; le involucra en el proceso de leer, analizar y comprender determinada obra. Es decir, no hablaremos de obras limitadas, por el contrario, nos referiremos a piezas editoriales con posibilidades –casi– infinitas.

No sólo los hipertextos significan una reconsideración en términos del entorno editorial, debemos tener en cuenta que, al presentarse nuevas formas de organizar contenidos –a lo que podría llamársele tentativamente ‘lectura discontinua’–, se ponen en juicio diversos elementos heredados y construidos en un larguísimo proceso que llevó siglos. Por ejemplo: la paginación o los folios podrían ahora resultar ser innecesarios, tanto como “reconsiderar si el concepto ‘página’ sigue siendo la unidad de organización textual”[6], además de analizar la pertinencia de esa curiosa oscilación histórica surgida de la utilización y eliminación de espacios entre palabras con la reinvención de la scriptura continua y la supresión total de mayúsculas al utilizar solamente la caja baja para escribir, tal como podemos apreciarlo con claridad en direcciones y correos electrónicos[7].

Para terminar anotemos algunos conceptos complementarios a los previamente expresados pues resultan inherentes a los hipertextos y les caracterizan: a) movilidad; b) repetición, c) ruptura de la linealidad; y d) experimentación narrativa. Todos ellos son incentivos atractivos para impulsar la experimentación visual de los medios editoriales digitales y establecer nuevos discursos para la distribución de la información.¶

(Publicado el 10 de agosto de 2016)

Fuentes de consulta

  • Covarrubias, J. (2010). De manuscritos y libros electrónicos, Semejanzas y diferencias en dos medios de comunicación en la historia. Cd de México, México. UAM Azcapotzalco
  • Julier, (2010). La cultura del diseño. Barcelona, España. Gustavo Gili.
  • Lorite, J.M. “Texto red”. http://foroalfa.org/articulos/texto-red
  • Vivarelli, S. “La web de papel”. http://foroalfa.org/articulos/la-web-de-papel

[1] Vivarelli, S. “La web de papel”. http://foroalfa.org/articulos/la-web-de-papel

[2] De acuerdo con la Real Academia de la Lengua: Conjunto estructurado de textos, gráficos, etcétera., unidos entre sí por enlaces y conexiones lógicas.

[3] Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Barcelona, España. Gustavo Gili.

[4] Lorite, J.M. “Texto red”. http://foroalfa.org/articulos/texto-red

[5] Lorite, op. cit.

[6] Covarrubias, J. (2010). De manuscritos y libros electrónicos, Semejanzas y diferencias en dos medios de comunicación en la historia.

[7] Covarrubias, J. op.cit.

Lectura social y nuevos medios

CUT Redes Sociales

Por Jorge Alberto Hidalgo Toledo.

En el principio el movimiento; la gesticulación como acto primario de significación social, de valor para el otro. Un guiño, una señal y todo cobra sentido. La comprensión del otro, de cada uno de mis actos; por la empatía de necesidad. Y vino el signo. La representación mental, fuera de la mente misma. Círculos, espirales, líneas punteadas que grabadas en la roca, la madera y las paredes de más de una caverna permitían guardar historias, recordar cada instante de la vida misma; lo que para la comunidad tenía sentido y debía permanecer para la posteridad. El habla: museografía efímera del devenir humano; virus que se extendió por las praderas del áfrica septentrional modificando el rumbo mismo de la historia, del hombre y sus consecuencias: la civilización.

La antropogénesis es la génesis misma del acto comunicativo. La evolución del hombre es la evolución de sus formas expresivas, cognitivas y socializadoras. La invención de la escritura y el tatuar el mundo de expresiones, formas estructuradas del pensamiento, narraciones, pulsiones y lágrimas rodantes que desenrollan lo leído. Que dejan testimonio de lo que la letra puede hacer en cada alma que le cobije.

Y con la imprenta llegaron los profesionales; los instruidos. La escritura como acto social, la lectura como acto solitario; como un acto de independencia e individualismo (Baran & Hidalgo, 2005). De esa cultura derivada nos llega el libro. El compañero de la soledad de muchos, el instructor de pueblos y naciones; el propagador de las libertades; el ansiolítico de los que sufren por las noches y no tienen idea de a quién hablarle.

Redes Sociales

La lectura madre de toda metáfora, es metáfora en sí misma del sacrificio, de la acción económica, de la iniciativa productiva, de la creatividad inspiradora, del comportamiento socialmente aceptado y narrado. La era de la lectura fue la era de la visión, del sustentar la propia vida en el personaje ajeno. El libro como plataforma moral ha sido el sustento de muchas vidas. La escritura, siempre como trabajo derivado, del ver, leer y repensar, intentó romper la visión de élite “democratizando” la posibilidad del contar historias. La escritura y la lectura conectaban al uno con el otro. Y de ese diálogo florecieron las culturas.

Nació así la cultura del Read/Only (RO), como le llama Lawrence Lessig (2009) al simple consumo, a la lectura básica de lo acontecido, de lo escuchado y representado; la experiencia pasiva. Leer en esa era, implicó una alfabetización visual, sonora, gráfica y táctil para decodificar la letra, la imagen, el sonido, la música y la experiencia artística. Así la letra impresa compitió con los sistemas electrónicos de transmisión.

La incursión del internet en nuestras vidas posibilitó el nacimiento de la cultura Read/Write (RW) (Lessig, 2009), una cultura basada en el crear y recrear, en la remezcla. Una experiencia más activa que permite la manipulación de aquello que se consume. Ante ese cambio de cultura, aplicaciones sociales como Blogger, Facebook, Twitter y Google+, posibilitan una ruptura: el paso de la lectura como acto solitario a la lectura como un acto social. Leer en la red se vuelve un acto colectivo y adictivo. Pareciera que lo que importa, no es lo leído, sino la conversación que deriva de dicha lectura; quién lo lee y cómo lo lee; las amistades que se generan tras la lectura.

En la lectura social, el código es el otro. La interacción, la multiplicación de ideas, la apertura de nuevos canales, de nuevas agendas. Ante esta lógica de movilidad digital de ideas y convergencias múltiples (Jenkins, 2008) ¿cómo habrá de reconfigurarse el libro?, ¿qué variaciones tendrá? Hoy ya estamos viviendo algunas mutaciones: 1) La aparición de los sistemas de impresión bajo demanda (www.lulu.com) ante la figura del prosumer y la reducción de la brecha entre el escritor profesional y el amateur, así como la reducción de la cadena de producción; 2) la distribución y venta electrónica para su lectura en tinta electrónica en reproductores eReaders como el Sony Reader y el Kindle de Amazon que permiten la descarga de más de 230 mil textos electrónicos en menos de un minuto y el tener cada mañana la sindicación en tiempo real de periódicos, revistas y blogs, así como una conexión directa a Wikipedia; 3) la multimedialidad que permite la inclusión de audio, video, infografía, podcasts, videocast y audio-lectura del texto; 4) el marcaje (bookmarking), notación y citación digital.

Sin lugar a dudas, el libro tal y como lo conocemos está cambiando y con ello nuestra experiencia colectiva y conectiva de lectura (Levy, 1997). ¿En qué medida cambiarán con ello nuestras experiencias cognitivas y nuestras formas de aprendizaje?, ¿se limitará el acceso libre al material de lectura o florecerán los agregadores gratuitos de e-books como hoy los hay de revistas (www.issuu.com)?, ¿se motivará la lectura o sólo la compra de dispositivos e interfaces?, ¿el infinito material de lectura permitirá una nueva construcción personal?

Hoy ya vivimos la lectura bajo demanda; sin embargo, más allá del modelo de negocio de pago por descarga estamos por iniciar una era en que la conexión WIFI posibilitará que con la lectura digital se dé la lectura social y compartida y el surgimiento de lo que yo llamaría los Clubs de Lectura de Fuente Abierta (Open Access Reading Clubs); cafeterías virtuales (Goodreads) en las que los lectores compartan gustos, preferencias, intercambien citas, pasajes y momentos estelares que vivieron durante la lectura y no sólo eso; podrán chatear, con el autor, intercambiar impresiones y lecturas. Leer ya no será lo mismo.

La lectura social

En el contexto de los avances tecnológicos y la evolución de las plataformas digitales móviles de lectura ¿qué principios habría que considerar para ampliar la experiencia de los lectores? A continuación, incluyo una serie de aspectos que considero son básicos y que han sido olvidados en el desarrollo de los actuales eReaders:

  1. Portabilidad ampliada: la posibilidad de registrar todas las lecturas hechas y previamente adquiridas antes de la compra del dispositivo. A través de un lector de código de barras integrado en el eReader habría la posibilidad de registrar todas las lecturas que el usuario tiene en su biblioteca personal.
  2. Escaneo e integración, lectura física-digital: los lectores deberían incluir una pluma escáner para digitalizar las notas y bookmarks hechas en los libros físicos e incorporarlas en la biblioteca de textos digitales adquiridos.
  3. Sociabilidad del conocimiento: integrar Ednotes o Mendeley de tal forma que el usuario no sólo haga notas y comentarios de lecturas, sino que también pueda exportarlas a cualquier procesador de textos considerando los formatos internacionales de citación.
  4. Interoperabilidad de la Socialización de la experiencia de lectura: el lector debe tener la posibilidad de publicar en su “Estado” (dentro de cualquier red social) notas, citas y comentarios con otros lectores, afín de conformar comunidades virtuales o clubes de lectura con quienes se encuentran leyendo el mismo texto. Esta posibilidad de tener una experiencia social de lectura incrementaría, el número de lectores que se interesarían por un texto y enriquecer su propia experiencia.
  5. Diálogo uno a uno, lector-lector, lector-autor: la experiencia social/digital de lectura, no sólo debe favorecer la interacción entre los usuarios de una plataforma o entre los lectores de una texto; sino que debe estimular el diálogo continuo con el autor, lo que favorecería a la fidelización de las audiencias generando mayor lealtad entre los lectores.
  6. Personalizar invitación de lectura: los autores podrían personalizar la invitación a leer sus nuevos textos al tener perfectamente ubicados (base de datos e integración de un Virtual Relationship Managment [VRM]) a cada uno de sus lectores. Fortaleciendo así la relación autor-lector.
  7. Following and Followers: incorporar herramientas de Twitter para seguir los comentarios hechos por un autor y generar una comunidad de interés ante un autor.
  8. Ruedas de prensa virtuales: las editoriales podrían desarrollar ruedas de prensa virtuales con livestreaming y video bajo demanda para presentar los nuevos títulos.
  9. Lecturas en voz alta: integrar herramientas de podcasting para que tanto el autor ofrezca lecturas en voz alta de su propia obra (fragmentos o audio libros) y para que los lectores organicen festivales de lectura en voz alta cada uno enviando la lectura de un fragmento del texto en cuestión.
  10. Préstamo de lectura: la experiencia de lectura no es un acto solitario; sino por el contrario una experiencia que cobra sentido en el momento que se socializa. Por ello, es importante para los lectores el intercambio de textos. El tema de la piratería podría evitarse si se incluyera un códec de temporalidad de préstamos. De esta manera se “engancha” al segundo lector y si desea continuar la lectura, puede adquirir el texto con un simple click que le permita retomar el texto en el punto en que se ha quedado. Así se estimula la lectura compartida y la difusión viral de textos.
  11. Contenido enriquecido: inclusión de material de valor agregado como artículos, reseñas, notas de diarios y blogs afines al libro de interés para ampliar los materiales de lectura relacionados con el libro de interés.

La Alejandría digital estará en la palma de la mano. Junto a nuestro perfil y nuestro patrón de navegación-lectura estarán nuestros contactos, nuestras recomendaciones, emociones y todo lo que deriva de la lectura. La diferencia entre el papel y la pantalla digital, es que ahora todos sabrán qué es lo que nos hace llorar. El habla como experiencia instantánea y satisfacción inmediata es el corazón de la socialización web. Leer, en esa modalidad, será la modalidad digital de las charlas de café.¶

El autor es Coordinador de la Licenciatura en Comunicación de la Facultad de Comunicación de la Universidad Anáhuac.
Contacto: jhidalgo72@gmail.com
(10 de agosto de2016)

Referencias

  • Baran, S & Hidalgo, J. (2005). Comunicación masiva en Hispanoamérica. Cultura y literatura mediática. México: McGraw Hill
  • Jenkins, H. (2008). Convergence culture: la cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós.
  • Lessig, L. (2009). Remix: making art and commerce thrive in the hybrid economy. New York: Penguin Press.
  • Lévy, P. (1997). Collective intelligence: mankind´s emerging world in cyberspace. Cambridge, Mass: Perseus Books

La ciudad tipográfica

CUT La cudad 3

La ciudad como laberinto barroco:
La ciudad puede ser recorrida como un texto
La ciudad puede ser recorrida de muchas maneras
La ciudad puede recibir múltiples interpretaciones
La ciudad tiene muchos caminos posibles
La ciudad es un espacio para perderse y encontrarse con los otros
La ciudad es un espacio donde hay conexiones subterráneas y parajes imaginarios

Lauro Zavala. La ciudad como laberinto

Por Guillermo Jiménez Arredondo.

La letra y la urbe

La letra, como componente fundamental y cotidiano en el desarrollo de todas las civilizaciones contemporáneas, ha evolucionado a la par de la historia haciéndose presente en la construcción de mensajes lingüísticos, simbólicos, tipográficos, editoriales, plásticos e, incluso, urbanos, alcanzando un valor icónico en el ámbito del diseño y de las artes visuales a través de metáforas que fortalecen su presencia y su desempeño público en los distintos escenarios de la ciudad y su vida cultural.

La comunicación, la personalidad, el estilo, el discurso, la plasticidad formal y cualquier atributo innato, que una letra guarda en sí misma, trasciende a su sencilla estructura enaltecida por la sensibilidad representada en su hermoso trazo y la evocación simbólica que ésta trae consigo. El valor intrínseco que una letra puede brindar para lograr el reconocimiento de una ciudad a través del impacto de un cartel, de la pinta de una barda, en el grafiti que anuncia descontentos y enmarca territorios de poder en la urbe o, incluso, en la propia expresión que varios movimientos artísticos y sociales han encontrado en este recurso, anima a descubrir su potencial para las nuevas generaciones que ven en la letra una experiencia atractiva, cautivadora y profundamente gestual, apartándose de su carácter escriturario.

La cudad 1
Explosiva y multicolor muestra de rotulación en el espacio urbano.

La planeación de su memorabilidad y trascendencia, radica indudablemente en el diseño de sus perfiles, de sus ritmos, de su carácter, de su lenguaje, de su expresividad y de su intencionalidad, así como de sus soportes y de las herramientas que le dan vida en la calles, y obliga a quienes trabajan con letras a cuidar su esencia, su naturaleza que refleja metáforas vivenciales percibidas por un auditorio que no necesita ser especialista para disfrutarlas, y mucho menos, cuando su presencia forma parte de la cotidianeidad.

Si bien es difícil comprender cuan relevante ha sido en la historia el trabajo de quienes han dedicado su vida a diseñar buenas letras, más aún lo es visualizar el impacto y la importancia que éstas han tenido en la conformación, desarrollo, transformación y consolidación de muchas ciudades que hoy se reconocen o se recuerdan justamente por su iconicidad tipográfica. Basta recordar una buena cantidad de logotipos que fueron diseñados bajo el concepto de “marca país” o que, por su morfología, se han convertido en símbolos culturales del lugar y detonadores de historias que permanecen en la memoria. “I love NY”, Hollywood, Molin Rouge, I Amsterdam, Perú, y hoy CDMX, son sólo algunos ejemplos de ciudades en el mundo donde el tratamiento tipográfico ha cobrado la relevancia necesaria para replantear la identidad de la urbe.

La cudad 2
Detalle tipográfico de estilo barroco ricamente adornado, ubicado en la Iglesia del Carmen de la ciudad de Toluca. Constituye una manifestación tipográfica que algunos edificios emblemáticos guardan en sus interiores en ésta como en muchas ciudades.

La ciudad desde una perspectiva multicultural donde se manifiestan a diario una cantidad de fenómenos y escenarios sociales, advierte también la presencia de diferentes disciplinas interactuando entre sí en un mismo espacio y momento, sin que esta relación, por ende, conlleve a la comprensión cabal del papel que cada una de ellas tiene en la dinámica que las urbes y sus ciudadanos experimentan a diario en el complejo laberinto de encuentros azarosos.

Los habitantes de las grandes ciudades son capaces de perderse gozosamente para encontrarse con los demás, construyendo su propio ritmo y sometiendo la lógica lineal a sus impulsos de convivencia y espontaneidad[1] (Zavala, 2005).

En medio de ese complejo tejido urbano, la arquitectura y la ingeniería civil como forjadores fundamentales de la fisonomía de una ciudad, han sido históricamente dos disciplinas cuya intervención ha cobrado particular relevancia al diseñar la visualidad de los espacios que le permiten a los ciudadanos–usuarios, disfrutar del hábitat al que pertenecen y que comparten en sociedad. Aunque en estas disciplinas descansa una gran responsabilidad en la conformación de la apariencia y organización de las urbes, existen aspectos relacionados con la letra de forma general, que dentro del planteamiento arquitectónico han pasado desapercibidos y, sin lugar a dudas, no han sido parte del interés ni del cuidado, no obstante hoy en día se han recuperado en muchas ciudades del mundo, que han sido favorecidas por el diseño –donde las manifestaciones tipográficas forma parte de éste–, contrario a otras que aún no han logrado fortalecer su propia identidad.

La cudad 3
Tipografía finamente trabajada en grandes placas que enriquecen visualmente al centro de la ciudad de Madrid, aportando valor histórico y ornamental, por encima de lo meramente informativo.

En este contexto, se ubican diversas manifestaciones tipográficas que habitan en todas las ciudades del mundo, como expresiones silenciosas en el paisaje urbano, y no como un accesorio inútil que puede estar o no frente a nosotros. Esta presencia se hace visible en los viejos rótulos de los negocios, en las placas de las edificaciones históricas, en las nomenclaturas de las antiguas casonas, en las letras labradas en decoraciones de templos y edificios emblemáticos, en la tipografía empleada en la señalética de las calles de la ciudad, o en la obra monumental que hoy ha dedicado un espacio especial a la obra tipográfica, en un diálogo simbólico y permanente entre el ciudadano y la urbe. En palabras de Felipe Covarrubias:

Aquí es donde un simple recurso tipográfico, utilizado con toda la frescura del ingenio popular, vuelve a un letrero cualquiera en una pieza de la colección de la invisible galería de la memoria. Aquí es donde se puede aprender que el diario deambular ofrece incontables motivos para la curiosidad y el asombro[2] (Covarrubias, 2010:18).

Desde esta perspectiva, la tipografía ha formado –sin que muchos lo hayan notado– parte de la envestidura arquitectónica en el paisaje urbano, particularmente, la que ha sido ícono de la identidad hoy casi desvanecida por el avasallante paso del tiempo y la tecnología, y que habita en edificios emblemáticos o en espacios públicos que se mantienen en pie como testigos de este discurso generacional anquilosado por los ciudadanos. Basta con detenerse en la emblemática Picadilly Circus, y observar las grandes pantallas electrónicas que ofrecen a los transeúntes, impactantes mensajes publicitarios, donde la tipografía se convierte en uno de esos símbolos que ha dado fama a esta famosa esquina de la ciudad de Londres.

La intervención que la letra en cualquiera de sus expresiones ha tenido en el desarrollo y configuración de las ciudades, no ha sido documentada ni revisada con particular énfasis, pues la atención se ha concentrado en los objetos que se han incorporado de forma gradual a la imagen de la ciudad, y conforman expresiones alternas que toman a la urbe como su espacio de expresión. He ahí el caso de los carteles, las señales, los espectaculares, las marquesinas y todas las variantes escriturarias urbanas que se descubren a lo largo de las ciudades, que enriquecen su apariencia, fortalecen su voz y transforman su imagen como lo cita Margarita García Luna:

A lo largo de su desarrollo las ciudades cambian y se modifican. No sólo amplían su espacio ante la presencia de un mayor número de pobladores, sino que el acontecer diario y los requerimientos de sus habitantes van transformando su conformación, su configuración, la imagen urbana.[3] (García Luna, 2010:13)

La cudad 4
La puerta Metepec, un proyecto que conjunta a la escultura, la tipografía y la artesanía, en una iniciativa que fusiona el arte popular y el contemporáneo sintetizada en una letra “M” que metaforiza al árbol de la vida.

En la relación existente entre la letra y la ciudad, se puede reconocer su importante intervención en el plano de la configuración de la urbe, haciendo patente el empleo de este recurso para ilustrar, informar, decorar, ambientar, identificar o nombrar los espacios y edificaciones. La tipografía, la rotulación, el grafitti o el caligrafitti, son sólo algunas de las dimensiones formales y simbólicas que la letra con diferentes “pieles y texturas”, ha retribuido en el paisaje cotidiano de la ciudad, construyendo escenarios que ya son parte de la atmósfera visual y referencial de la misma.

Aventurémonos pues a realizar un acercamiento a la experiencia de La Ciudad Tipográfica, llena de matices, de diálogos visuales, de invitaciones informales, de sorpresas ortotipográficas, de enunciamientos sin complejos, de escenarios escriturarios posando para ser discutidos, admirados o fotografiados y de emblemáticas manifestaciones que conforman el alma de las urbes en el mundo.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UAEM.
Contacto: guillermo_grafitto@yahoo.com
(10 de agosto, 2016)
La cudad 6
Una de las bancas dedicadas a la historia de la imprenta y, en particular, a los tipos móviles, que forman parte del mobiliario urbano en el parque frente al Museo Gutenberg en Mainz, Alemania. Un ejemplo de la importancia que cobra a nivel histórico e identitario, la aplicación tipográfica en la atmósfera pública de las urbes.

Fuentes de consulta

  • Attali, Jacques. The Labyrinth in Culture and Society. Pathways of Wisdom. North Atlantic Books: Berkeley, 1998.
  • Bringhurst, Robert. Los elementos del diseño tipográfico. Fondo de Cultura Económica: México, 2008.
  • Burke, Peter. Formas de hacer historia. Traducido por José Luis Gil Aristu y Francisco Martín Arribas. Alianza editorial: Madrid, 2009.
  • Calvino, Italo. Las ciudades invisibles.
  • Covarrubias, Felipe. Sí, aquí es. Diseño. popular. Primera edición, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes Gobierno de Jalisco: Jalisco, 2010.
  • Ellin, Nan. Postmodern Urbanism. Blackwell: Cambridge, 1996.
  • García Luna Ortega, Margarita. Las casas antiguas de mi ciudad. Colección Mayor, Estado de México: Patrimonio de un Pueblo. Biblioteca Mexiquense del Bicentenario: Toluca, 2010.
  • Heller, Agnes. Teoría de la historia. Fontamara, 2005.
  • Johnson, Alfred Forbes, Type designs: their history and development. 3a edición, Andre Deutsch: Londres, 1966.
  • Lupton, Ellen, Design writing research. Writing on graphic design. Prólogo de Jorge Frescara y Martin Solomon, Phaidon: Estados Unidos, 2008.
  • Mauleón, Rafael. “La tipografía art deco en edificios de la zona Centro Alameda” en Investigación Universitaria Multidisciplinaria: Revista de Investigación de la Universidad Simón Bolívar, ISSN-e 1665-692X, Nº. 1: México, 1999, disponible en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3683868
  • Ortega, Julio. “Voces de acceso a la ciudad posmoderna” en El principio radical de lo nuevo. Fondo de Cultura Económica: México, 1998.
  • Quirarte, Vicente. Enseres para sobrevivir en la ciudad. CNCA: México, 1994.
  • Palou, Pedro Ángel. La ciudad crítica. Universidad Pontificia Bolivariana: Medellín, Colombia, 1997.
  • Paoli, Cristina. Mexican Blackletter. Mark Batty Publisher: Estados Unidos, 2007.
  • Spencer, Herbert, The visible Word. Designers books: Estados Unidos, 1968.
  • Treviño Treviño, Teresa. “Leyendo la Ciudad: Sobre tipografía urbana e identidad” en Memoria del Coloquio sobre tipografía y educación superior 2006: México, 2006.
  • Rosso, Stefano y Umberto Eco. “A Correspondence on Postmodernism” en Ingeborg Hoesterey, ed.: Zeitgeist in Babel. The Postmodern Controversy. Indiana University Press: Bloomington, 1991.
  • Unger, Gerard. While you are reading. Mark Batty Publisher: Estados Unidos, 2007.Zavala, Lauro. “La ciudad como laberinto” en La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. UAEM: México

[1] Zavala, Lauro. “La ciudad como laberinto” en La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. UAEM: México, 2005.

[2] Covarrubias, Felipe. Sí, aquí es. Diseño. popular. Consejo Estatal para la Cultura y las Artes Gobierno de Jalisco, primera edición: Jalisco, México, 2010.

[3] García Luna Ortega, Margarita. Las casas antiguas de mi ciudad. Colección Mayor, Estado de México: Patrimonio de un Pueblo. Biblioteca Mexiquense del Bicentenario: Toluca, 2010.

Acciones testimoniales comunitarias de memoria urbana: proyecto ‘Manifestar Historia’

CUT Acciones testimoniales 02

Por María Paula Doberti y Virginia Corda

El proyecto Manifestar historia es una propuesta de amplitud territorial, encuadrándose en el rescate simbólico de edificios históricos de Buenos Aires a través de señalamientos inscriptos como pensamiento situado (atravesado por ejes espaciales geográficos y temporales-históricos).

Ponemos foco en la acción de caminar por las calles junto a los vecinos como partícipes y coautores del suceso artístico. Indagamos hasta visualizar la edificación a señalizar. La obra concluye con las palabras de los habitantes. Proponemos un trabajo participativo de memoria compartida, que conecta recuerdos colectivos con la historia vecinal y política.

Partimos de construcciones urbanas emblemáticas olvidadas, demolidas o resignificadas. Investigamos sus avatares arquitectónicos, históricos, políticos y sociales; observamos los datos duros (años, cantidades, montos). Lo chequeamos con asociaciones vecinales, con trabajadores zonales. Imprimimos cuatro carteles distintos con esta información, utilizando la estética de afiches populares (tipografía y papel). A Los pegamos generando un señalamiento efímero. Les preguntamos a los vecinos qué se acuerdan sobre la edificación. Grabamos su relato y les proponemos que opten por uno: “te cambio un afiche por un recuerdo”. Ofrecemos uno solo para que elijan qué parte de la Historia llevarse.

Acciones testimoniales 01

¿A qué nos referimos con memoria urbana? A las evocaciones comunicadas como palimpsesto espaciotemporal, como resonancia vecinal.

Solicitamos que nos cuenten alguna vivencia en relación al espacio señalado, admitiendo –como dice Cortés (2011)– que “el recuerdo no es la experiencia, lo que queda es la huella, la reapropiación e interpretación más o menos cercana de lo que ha ocurrido, es decir, la experiencia de la pérdida de la experiencia”.

Hablar públicamente de esos “signos de la ausencia” conmueve, alivia y fortalece.

“La noción de huella –escribe Ricoeur (2013)– puede considerarse como la raíz común al testimonio y al indicio”. Los relatos que escuchamos son indicios, testimonios no escritos, memorias sintomáticas. Cuando los grabamos los convertimos en documentos emocionales callejeros, y aún siguen siendo recuerdos sensibles. Es la memoria compartida en una acción urbana de recuperación simbólica territorial.

El transeúnte espectador es también testigo temporal, como declarante de un hecho pasado ocurrido allí y como quien certifica en primera persona algo inédito. Agamben (2002) parte de los testimonios de Primo Levi sobre su estadía forzada en el campo de exterminio de Auschwitz para pensar la declaración que define al testigo. Considera los efectos del discurso que trascienden a la experiencia. Quien da testimonio vincula la palabra con el acontecimiento vivido, afirmando ser fiel y exacto. La narración se torna imagen, adquiere corporeidad.

Acciones testimoniales 02

La memoria urbana se relaciona directamente con la Identidad y con la Historia.

Proponemos interrogar a la historicidad compartida, a los recuerdos sociales, al discurso del tiempo. “La historia construye intrigas, la historia es una forma poética, incluso una retórica del tiempo explorado”, escribe Didi Huberman (2006). Nos detenemos en cada recuerdo y armamos un gran archivo de memoria urbana. ¿Realizamos lo que Didi Huberman llama un montaje? No pretendemos construir un registro sociológico sino almacenar remembranzas vecinales, para rescatar una memoria colectiva ignorada.

Hacemos foco en construcciones barriales de fuerte carga simbólica por su peso histórico urbano. No nos referimos al patrimonio de la ciudad ni a los sitios de memoria[1].

Trabajamos territorialmente desde el site specific e incluso desde lo que Kwon (2004) llama discursive sites, espacios de intervención crítica que diluyen límites estéticos: “arte comunitario”.

Como sostiene Fernández Lopez (2011) “podríamos caracterizar un tipo de site-específic político/social, presente en las prácticas colaborativas, conversacionales, dialógicas o activistas”. Allí nos ubicamos: en los márgenes entre el arte y la arqueología urbana, entre lo barrial y lo institucional, entre la investigación y la emocionalidad, entre la imagen y la palabra.

Acciones testimoniales 03

El proyecto Manifestar Historia hizo cuatro intervenciones urbanas, una exposición propia, tres participaciones en muestras colectivas y una deriva performática:

  1. El Albergue Warnes (2013): Proyectado durante el primer gobierno de Perón, se comenzó a construir en el barrio de La Paternal el Hospital de Niños y Epidemiologia Infantil, imaginado como el más grande de Latinoamérica. En 1955 la Revolución Libertadora abandonó la obra. En 1957 fue ocupado por 77 familias. En 1991 fue demolido. Los recuerdos son dolorosos, en carne viva. Se presentó en la Cuarta Edición del Ciclo Paternal Arte y Política (PAPO), en La Paternal Espacio Proyecto.
  2. El Puente Avellaneda (2014), enclavado entre el barrio de La Boca y la Isla Maciel, en el río Matanza Riachuelo, une a la ciudad con la provincia de Buenos Aires. El río recibe el nombre de Matanza por las batallas entre Pedro de Mendoza y los querandíes, en 1536. El puente se comenzó a construir en 1914, inaugurado en 1940 y cerrado en 1960. Los vecinos lograron reabrirlo en 2010. Hay recuerdos lejanos, infantiles, y otros cercanos, de tránsito cotidiano. Memorias íntimas. Se presentó en la muestra “Buen Viaje!”, Proyecto Expedición Vía Postal, “Pequeñas Colecciones”, curado por Laura Romano.
  3. Ex Cárcel de Caseros (de modelo panóptico), ubicada en Parque Patricios, se construyó durante la presidencia de Sarmiento. La parte nueva fue ideada durante el gobierno de Frondizi y sus obras retomadas bajo la dictadura de Onganía. El genocida Videla la inauguró en 1979 y luego estuvo allí encarcelado. Fue cerrada en 2001. Los vecinos recuerdan las largas filas de los familiares los días de visita, los gritos a través de las ventanas y los motines. Memoria del infierno.
  4. Teatro San Martín (2015). Un complejo teatral municipal de alta carga histórica (proyectado en 1908 por Alfredo Palacios), simbólica (clásicos memorables estrenados con un elenco estable y prestigioso) y política (espacio de resistencia durante la dictadura, floreció con la democracia y es muy cuestionado actualmente) situado en pleno centro. Recuerdos cargados de tensión política y de emoción escénica.
  5. Manifestar Historia. Relatos Situados (2015). Centro Cultural de la Cooperación. Exposición donde presentamos afiches, videos con testimonios, una instalación textual y relatos escritos por participantes. Las curadoras, Laura Lina y Cecilia Iida (2015) consideran que “la propuesta desafía los límites del arte en tanto se define en un infinito y permanente proceso de producción y cuestiona la objetividad histórica, para recuperar desde los fragmentos de la existencia y los pequeños relatos otras formas invisibles de la trama de lazos sociales”.
  6. Relato Situado. Acción de Memoria Urbana (2015). Partimos del concepto de deriva situacionista[2] para transitar por la ciudad. Señalamos el ex Ministerio de Obras Públicas, construido en 1934, en permanente amenaza de demolición, utilizado por Evita para su discurso del Renunciamiento Histórico.

Recuerdos de participación política y paseos familiares con la ciudad como escenario.

Se realizaron siete funciones en La Postura-CEPA (Centro de Producción Artística)[3].

Fotografía de Arquitectura, Publicidad, Producto y Moda

Ofrecemos acciones performáticas participativas en el espacio público para generar un mapeo genético de la memoria vecinal, en una dinámica que produce territorio.”Los mapas son representaciones ideológicas”, escribe Iconoclasistas (2013).

Manifestar Historia es un proyecto que crece, articula con otras propuestas, encuentra sus propios dispositivos. Como work in progress nos proponemos continuarlo hasta generar una cartografía emocional de la memoria de Buenos Aires.¶

Las autoras son académicas, investigadoras y docentes en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) en Buenos Aires, Argentina.
Contacto: vcorda@yahoo.com
(10 de agosto, 2016)

 Fuentes de consulta

  • Agamben, Giorgo (2002). Lo que queda de Ausschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia: PreTextos.
  • Cortés, José Miguel (2001) Lugares de la memoria. Valencia: L’Espai d’Art Contemporani de Castelló.
  • Debord, Guy (1999 [1958]). Teoría de la deriva. En Internacional situacionista, v I: La realización del arte, Madrid: Literatura Gris.
  • Didi Huberman, Georges (2006). Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
  • Fernández López, Olga (2011). Travesía site-specific: institucionalidad e imaginación en Once artistas en un frigorífico. Madrid:
  • Iconoclasistas (2013). Manual de mapeo colectivo. Buenos Aires: Tinta Limón.
  • Kwon, Miwon (2004). One place After Another. Site-specific art and locational identity. Massachussets, MIT press.
  • Lina, Laura y Iida, Cecilia Iida (2015). Relatos situados: estrategias en y desde el arte para la conformación de nuevos territorios de memoria. Inédito.
  • Ricoeur, Paul (2013). La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Sitios Web

  • Centro Cultural de la Cooperación: http://www.centrocultural.coop/
  • La Paternal Espacio Proyecto: http://lapaternalespacioproyecto.blogspot.com.ar/
  • La Postura: http://www.lapostura.com.ar
  • Ministerio de Justicia y Derechos Humanos: http://www.jus.gob.ar/derechoshumanos/red-federal-de-sitios-de-la-memoria.aspx
  • Proyecto Pequeñas Colecciones:
  • http://www.relatosycolecciones.blogspot.com.ar/

[1] En Argentina fue promulgada en 2011 la Ley 26.691, que declara Sitios de Memoria del Terrorismo de Estado a lugares que funcionaron como centros clandestinos de detención, tortura y exterminio o donde sucedieron hechos aberrantes del accionar de la represión ilegal hasta el 10 de diciembre de 1983. http://www.jus.gob.ar/derechoshumanos/red-federal-de-sitios-de-la-memoria.aspx

[2] Una o varias personas que se entregan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a las motivaciones normales para desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimientos para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que a él corresponden.” (Debord 1999 [1958])

[3] Performers: María Paula Doberti, Laura Lina, María Lorea, Daniel Miranda, Felipe Rubio, Martín Seijo / Vestuario: Nora Iniesta / Asesoramiento histórico: Cecilia Iida.

El dibujo como deseo, como límite

CUT 02 dibujo deseo

Por José Luis Vera Jiménez.

Desde la experiencia del dibujante, se describe la práctica del dibujo estableciendo tres niveles de sentido a partir de la su formalización: forma, figura, e imagen, los cuales se entrelazan con las tres categorías del concepto de límite propuesto por el filósofo español Eugenio Trías y las tres categorías de la semiótica de Pierce, para hacer una aproximación sobre las funciones principales del dibujo, desde el sujeto. Se propone al dibujo como un instrumento del deseo, que, en su desarrollo, reflexiona sobre su origen, sobre lo que ha motivado su necesidad de existir, entendiendo finalmente al dibujo como la herramienta para explicarse el pasado y el futuro desde este presente infinito, es decir, desde el cerco el fronterizo que plantea Trías.

I. Dibujar

En el dibujo artístico se reconoce a la experiencia personal como la materia prima que sirve para diferenciar al sujeto y al mundo, es decir, la delimitación de sus distancias formalizada, que conlleva la comprensión de los fenómenos que ocurren en ese mundo. Esta comprensión es siempre provisional, hipotética, sujeta a su reformulación continua, por lo que el dibujo se plantea como un enunciado provisional removible y actualizable en función de nuevas experiencias.

El dibujo actúa como un intermediario entre el sujeto-cuerpo que dibuja y el mundo, tiene una expresión formal y conlleva una intencionalidad, una idea, de ahí que, como acto de representación, el propio dibujo formula sus estrategias para hacer comprensibles todos los fenómenos que rodean al dibujante, considerando que estas estrategias crean su propia identidad como dibujo, su propio cuerpo significativo. Y de este cuerpo significativo surge precisamente la noción de lo dibujable, es decir, los límites a establecer en los que una idea, una sensación, una explicación del mundo, pueden manifestarse, formalizarse y darse a su contemplación.

01 dibujo deseo

Buscar los límites del dibujo es, en primera instancia, reconocer las distintas maquinarias en que opera, las cuales van desde la reivindicación del dibujo como el acto más primitivo de comunicación hasta concebir al dibujo como registro de su desarrollo, de su construcción, es decir, verlo como el medio principal de configuración de una idea (pensar, construir, proyectar).

En medio de estos dos extremos, las distintas presencias del dibujo proponen escenarios y condiciones para que ocurra algo, como espejo de lo que sucede en el mundo.

Los límites del dibujo hay que buscarlos entre la impronta de una materia, entre los códigos y las estrategias en que ésta se desenvuelve en un soporte, en indagar cómo trasciende el papel amorfo que tiene como intencionalidad primaria para devenir en forma, figura o imagen. Para que se presente como herramienta para indagar el mundo vivido, el presente y el deseado.

Y ese pensarse y hacerse del dibujo que representa el devenir y la experiencia del dibujante frente al mundo, se nos muestra como límite, precisamente, es decir, como acontecimiento, como muestra de los propios límites del sujeto.

Límite entendido bajo la reflexión del filósofo Catalán Eugenio Trías, que refiere un espacio simbólico: “El límite tiene un carácter afirmativo y positivo por el poder que ofrece en cuanto conexión o enlace tanto de la comunicación como de diferenciación entre el ámbito sensible o mundo donde se despliega el logos (pensar-decir)” (Remero, 2007: 209).

Así, es necesario pensar al dibujo como límite, dibujar con el pensamiento del límite y reflexionar sobre su desarrollo como límite.

02 dibujo deseo

II. Filosofía del límite

¿Es posible o necesario todavía preguntarse por los orígenes?, preguntarse ¿El por qué se dibuja? ¿Por qué se hace arte? Pareciera que, desde la misma práctica del arte, las posibles respuestas a estas preguntas giraran en torno a otras preguntas, como si la práctica del arte estuviera en función de hacerse preguntas sobre el mundo y en esquivar las respuestas, asumiendo que este acto, se encuentra inscrito en lo más profundo de uno mismo, enfrentado, paradójicamente, con la realidad inmediata.

Por lo tanto, no hay respuestas precisas a los cuestionamientos, sino que el dibujante actúa entonces como interrogante y como interrogado: sólo indagando en mí mismo. Preguntándome yo mismo el porqué de mis acciones, el origen de ellas, puedo ir encontrando los rastros de esta necesidad vital de dibujar, de evidenciar cómo se va constituyendo ese universo artificial y extraño, paralelo a mi existencia que en un principio era invisible y que ahora asumo que sale de mí y me interroga.

Pero ese a quien se interroga es la voz del ser inconsciente, el otro que pertenece a mí mismo. Eugenio Trías plantea que es de este inconsciente, es decir, lo que trasciende y desborda al ser, de donde procede el fundamento y la ley que rige la producción del artista: “A través de su luz habla una voz de detrás de la frontera, a través de la obra artística lo indecible puede ser obrado, ejecutado, y puede también ser nombrado, verbalizado” (Trías, 2000: 102).

Esta voz interior, según Trías, procede de una orden moral imperativa que determina a la acción del ser mismo, es decir, la orden me manda a elegir, me obliga a decidirme que sea quien sea yo, actúe, me proyecte y resuelva; que sea. Me dice que trascienda el ser físico, que me separe del animal, planta o piedra, al mismo tiempo que establece mis propios límites mundanos: sólo es posible atisbar el espacio oscuro, la muerte; no es posible su comprensión, su registro.

La orden moral interna me dice: yo te ordeno que llegues a ser lo que eres, yo te ordeno que seas límite: frontera y medida del mundo. Y, por lo tanto, el ser se encuentra en medio de dos fuerzas opuestas: lo mundano, lo físico, la determinación del ser por su propia experiencia material dependiente de la añoranza materna y, por el otro lado, el espacio de lo indeterminado, de lo oscuro.

El estar en medio de estos dos polos, da al ser su condición de límite, de ser él mismo límite, y como ser del límite el acceso al espacio oscuro, a lo incognoscible, sólo puede darse a través de la representación simbólica, es decir, a través del arte, del dibujo. Por medio del dibujo, entonces, el ser del límite busca develar su voz profunda, darle forma como dibujo, para establecer su condición de límite.

El dibujo, como límite, es esa bisagra que puede formalizar la experiencia de lo vivido y lo deseado, lo imaginado, lo pensado como posible, asumiéndolo en su origen misterioso, imposible de definir si no es por su carácter simbólico. Esta bisagra, de acuerdo con Trías, opera en tres ámbitos, definidos como cercos:

  1. Cerco del aparecer: ámbito de lo presente, de lo patente y lo perceptible, que tiene presencia en un espacio tiempo reconocible. Es lo que podemos intuir sensiblemente y está ligado al espacio fenoménico.
  2. Cerco hermético: es el ámbito de lo que está más allá de lo cognoscible, fuera del marco de la experiencia; es el cerco oscuro, siniestro e impenetrable, el ámbito que no puede ser habitado, sólo intuido.
  3. Cerco fronterizo: es el espacio del propio ser, el ser fronterizo anclado en su eterno presente, es el límite entre lo que se sabe y lo que se intuye.

El cerco fronterizo es el origen de todo acto simbólico, como el arte y el dibujo en particular, donde se comprende el origen de la creación artística desde su propio hacer. La creación artística es entonces la acción misma del ser fronterizo que representa la tensión, la lucha entre dos fuerzas que lo configuran y lo dominan, de ahí que la acción de dibujar implica un reconocimiento del tiempo vivido, el voltear a ver eso que fuimos, al mismo tiempo que es la herramienta para pensar eso que nos está prohibido, ese espacio oscuro ligado a la muerte.

Podemos entonces referirnos al arte, al dibujo en particular, como la materialización de nuestra indagación en ese espacio prohibido, de manera simbólica, a partir de nuestras propias vivencias, de nuestro propio cuerpo. El dibujo es versión particular de la construcción de nosotros mismos a través de la memoria, en conflicto con nuestro deseo.

La obra artística, es un fragmento de un relato personal indeterminado y provisional y sólo es posible como forma, y a quien le asignamos todas las experiencias vividas, todos los significados, lo visto, lo intuido, lo imaginado y lo deseado.

En este sentido, el dibujo se nos presenta como la descripción estructural del mundo vivido, como la estructura invisible de las cosas, de las acciones del cuerpo y su desplazamiento en el mundo.

El dibujante entonces, como ser del límite, asume su condición fronteriza en el mismo acto de dibujar, de construir formas como un acto reflexivo que lo conduce significativa y emotivamente de la materia a la imagen.

El dibujo establece, en primera instancia, una analogía estructural con el mundo fenoménico, estructura una simulación de ese mundo experimentado a través del cuerpo y lo recompone en el papel, a través de códigos y estrategias y busca parecerse a la idea que se tiene de ese mundo.

III. Formalizar

El dibujo como gesto que anticipa un sentido, es indisociable de la concepción de Forma. Es decir, cualquier acción gráfica es ya un indicio de forma porque identificamos cualidades en la configuración de la materia que se despliega en un soporte o en la intención del gesto estructurante de sentido.

En segundo lugar, el dibujo se propone como una relación profunda con cualquier cosa vista o pensada al que le asignamos el concepto de Figura y ésta deviene en Imagen al representar de manera simbólica, la invocación de lo oculto, de lo terrible, de lo prohibido.

Se proponen entonces tres niveles de representación, tres niveles de formalizar el dibujo, que son también tres niveles de significación y temporalidad; tres ámbitos del límite:

  • FORMA: Posibilidad de la existencia de algo (el pasado), un origen, algo ocurrido.
  • FIGURA: como presente, como existencia, el dibujo que se construye mientras se piensa, la presencia que se refiere a lo vivido, que lo actualiza.
  • IMAGEN: es un objeto simbólico en busca de intérpretes, su valor significativo se basa en prever, en intuir el futuro, en presagiar, a través de relacionar las funciones significativas de la forma y la figura.
  • En mi trabajo, lo que pretendo hacer es relacionar estas tres maneras de materializar del dibujo con las tres dimensiones del concepto de límite de Trías, buscando asimismo construir un relato sobre el dibujo, es decir, darle sentido a los valores o cualidades matéricas para formalizar una intencionalidad que intente delimitar los límites expresivos del dibujo.
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Cuadro 1. Tres estados de representación del dibujo: 3 formas del límite.

Donde forma, figura e imagen, funcionan como tres niveles de significación del dibujo, y buscan representar la conceptualización del límite que Trías establece en los tres cercos:

El primer cerco, establece el límite físico y mundano del ser, su equivalencia formalizada en dibujo estaría dentro de los márgenes de la forma, es decir, dentro de la primera evidencia visual de ese mundo al que se pertenece. Es la posibilidad de existencia como forma, su relación de parecido con la realidad bajo un apariencia mimética-estructural. La forma es la primera instancia de verificación de ese primer cerco, el del mundo terrenal; la forma como posibilidad dibujística del mundo existente; como posibilidad de dibujo.

Por otro lado, la figura es la forma que establece un sentido de ese primer mundo, que relaciona formas y las ubica en un determinado espacio, que intenta referir el límite donde se encuentra el propio ser: en medio del cerco del aparecer y del cerco hermético, donde la figura que se presenta ya como dibujo, ampara el hacer del dibujante, donde esa figuración lo remite a él.

Si la forma entonces evoca al mundo y establece sus posibilidades de manera mimética, la figura evoca al sujeto-dibujante, determinado por ese mundo y por lo que está más allá de él, que se ubica en el cerco hermético.

El cerco hermético, es el espacio reservado a lo incognoscible, a lo que está fuera del sujeto, que le es prohibido, pero que busca manifestarse determinando ese espacio vacío buscado por este sujeto. La manifestación dibujística de este cerco, estaría representada por la imagen, por esa forma visual que intentaría evocar de manera simbólica ese mundo desconocido, el futuro, es decir, la nada.

Derivado de este acercamiento entre cercos y niveles de sentido en la representación del dibujo, se propone la siguiente clasificación, donde se involucran los siguientes aspectos: su relación con el tiempo; la relación con las tres instancias semióticas de niveles de sentido (ícono, índice y símbolo); su relación con la realidad (lo que puede ser, lo que es –de acuerdo al sujeto- y lo que sólo puedo evocar).

Así mismo se proponen tres tipos de características asociadas a conceptos que considero se pueden formalizar a través del dibujo: lo determinado por el dibujo en la relación sujeto-mundo (carácter emotivo); la evocación de la continuidad de los perceptos del mundo en el sujeto (carácter perceptivo); y las maneras de registro en el sujeto de ese dibujo (carácter cognitivo).

Finalmente, se propone la relación con el origen del dibujo, de dónde viene lo dibujado (nivel de origen).

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Cuadro 2. Implicaciones de las etapas del dibujo.

La imagen, es entonces una relación de figuras que se complementan, que interrelacionan su comprensión denotativa, que se comprometen entre ellas para intentar develar el misterio de lo que, como forma, se muestra en un principio. La imagen tiene un carácter que rebasa lo semántico y lo físico y se extiende en lo simbólico. Su temporalidad es incierta, pero está dirigida hacia el futuro, como imagen destinada a interpretarse, que contiene en sí la posibilidad de indagar en la oscuridad del mundo. Este indagar en lo desconocido se encuentra entonces en el mundo de la Imaginación.

Al respecto, Georges Didi-Hubermam, propone que la imagen es resultado de una madurez, es decir, se convierte en símbolo, a partir de su origen, primero como forma y después como figura.

Al madurar, la figura se convierte en Imago (Imago en su definición principal representa cualquier imagen). Este autor hace una analogía entre el paso de una crisálida a un insecto adulto a través de la metamorfosis –que, en zoología, también se llama Imago– y la imagen considerada como madura (es decir, cuando se observa en distintas etapas, con sentidos distintos por un observador), deviniendo también ésta en Imago, en “la imagen”. (Hubermam, 2012: 14).

El mundo de la imaginación, del Imago, es un mundo de referencias cuya función, o cuyo destino, es intentar comunicar otros mundos.

Por eso la imagen tiene, principalmente un estatuto de deseo: se desea lo que no se tiene, se busca lo no permitido, lo que está prohibido a la mirada y al contacto físico, y solamente a través de los códigos, de las convenciones, es posible establecer teorías, modos de comprender las cosas de manera provisional e hipotéticamente, porque no las tenemos presentes; este modo de conocimiento sólo nos lo puede dar el arte, el dibujo.

Al no poder comprender la totalidad de la vida, como parece decir Didi-Hubermam, uno compensa esta desolación coleccionando, creando imágenes: “Las imágenes forman parte de eso que los pobres mortales se inventan para registrar sus estremecimientos (de deseo o de temor) y la manera como ellos también se consumen”. (Huberman, 2012:17).

El dibujo, como imagen, “imagina”, inventa situaciones, hechos gráficos que en su proceso de generación reflexionan sobre su origen, sobre lo que ha motivado su necesidad de existir, y el resultado –el dibujo mismo- debe entenderse como el vestigio de esa angustia por explicarse el pasado y el futuro, en este presente infinito y angustiante.

La imagen es la coincidencia espacial, morfológica y técnica de figuras integradas para una finalidad susceptible de actualizarse de acuerdo con cada mirada, y con las estrategias de aplicación de los códigos que les tocó la suerte de compartir.

Es en este sentido, del devenir de la forma en imagen cuando Didi-Hubermam, se refiere a que “No hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación… La imagen arde en su contacto con lo real” (Hubermam, 2012.2: 1).

Es decir, que los límites de mi dibujo se establecen desde un inicio de acuerdo con la intensidad de mi relación física (visual y corporal) con el mundo, y luego de cómo nombro las cosas que lo constituyen, a través de recordar sus cualidades, haciéndolas presentes a través de reconstituirlas formalmente, pareciéndose a ellas pero no siendo ellas, para, finalmente, constituirse como imágenes plenas, es decir, como el tiempo futuro del dibujo: el espacio abierto, múltiple, para adjudicar sentidos, siempre dirigidos a lo intangible del mundo: “los límites de mi dibujo son los límites de mi imaginación, de mi aprehensión de él” (Hubermam, 2012.2: 1).

La relación del deseo con respecto a la imagen proviene de la relación que establezco con el mundo físico y la necesidad de representarlo como medio para evocar mi propia existencia, lo extraño que me parece ésta.

Con el dibujo de la imagen defino mi capacidad de sentir al confrontar mis sentidos, al manipular las cosas, ya sea con la vista o con las manos: “Cuando toco un árbol, ¿toco el árbol o me toco en el árbol?”, diría el poeta Roger Munier (Munier, 1995:18).

El mundo es Iluminado con la luz del dibujo, con las imágenes que surgen de las entrañas del dibujante, las cuales están hechas a imagen y semejanza de nuestros deseos, a imagen y semejanza de nuestro terror al vacío, a imagen de nuestra angustia por saber de la infinitud del universo y los límites en que se desenvuelve el individuo.

03 dibujo deseo

Defino la mesura de mi cuerpo al compararlo con las figuras: sus proporciones son la medida de mi alcance motriz, la extensión del espacio marcado por la geografía de lo que me rodea, el límite del soporte que plantea mi deseo de ir más allá del papel mundano que me ha reservado el cerco del aparecer.

He ahí entonces que, en la imagen, en el máximo documento simbólico al que se puede aspirar por nuestra condición fronteriza, reconozco una verdad, una narrativa en las figuras que yo mismo, como dibujante, determino.

Una narrativa que es, bajo el influjo de ese cerco hermético –es decir, desde el inconsciente– mi propia historia. Su origen también es el origen de mis ensoñaciones, mi preocupación de todo cuanto existe, del porqué de mis necesidades y la manera en que propongo su satisfacción a través de darle forma a la materia misma, a través de crear imágenes.

El artista busca crear imágenes sublimes como respuestas a ese espacio infranqueable, sea el inconsciente o el más allá.

Lo sublime también como analogía de los límites de esa necesidad de expresión a través del dibujo: sublimar como una manera de conducir lo más mundano de mí –atrapado en el inconsciente– para llevarlo a un objetivo más elevado, el arte, el cual es concebido “como un reino intermediario atrapado entre la realidad que prohíbe el deseo y el mundo imaginario que realiza el deseo” (Hubermam, 2012: 51). Sublimar, entonces, en el sentido en que lo plantea Didi-Hubermam, va más allá o más abajo del limes: sub/limar (Hubermam, 2012: 51).

¿Qué es lo dibujable, entonces? ¿Hasta dónde llega el dibujo en su posibilidad de confrontarse con el espacio oscuro de la vida, con lo indeterminado de la existencia que nos conforma? ¿Hasta dónde sus estrategias y códigos permiten evocar la representación de lo que nos rebasa físicamente?

El dibujo establece un mundo que rebasa su aspecto material para devenir en figuras e imágenes, es decir, el mundo que propone es análogo al mundo en que hemos vivido y a la manera en cómo lo pensamos y lo deseamos; ese mundo dibujado nos retrata como seres fronterizos.

De ahí la necesidad de indagar, intentando echar un vistazo a lo que nos desborda, a lo que nos sobrepasa, inventando artefactos significativos, expresivos y simbólicos. Así, los dibujos también se hacen para ser vistos, para crear redes de complicidad, para husmear en la superficie y en las entrañas de las cosas fabricadas, vistas, sentidas y olidas y ver qué se siente.

Producimos dibujos para dar fe de ese mundo objetual a través de las imágenes; Las formas e imágenes dibujadas establecen indicios que invitan al que mira a intentar revelar su telos particular, detonando, también, la articulación discursiva que provee la mirada: en el principio fue la cosa vista, luego la cosa dibujada y enseguida su eclosión significativa, en forma de imagen. De ahí que dibujar es establecer límites de nuestra propia existencia.

Esos límites, en forma de dibujo, también establecen los límites del recorrido que hacemos para representar lo que hemos sido, desde la continua reconfiguración física hasta el devenir del pensamiento: cambia continua e inevitablemente lo mismo que hemos visto una y otra vez durante años.¶

(Publicado el 10 de agosto de 2016)


Referencias

  • Hubermam, Didier, “Arde la imagen”, México, Ediciones Ve, 2012.
  • Hubermam, Didier, “Cuando las imágenes tocan lo real”, en: www.es.scribd.com, (consultado el 20/04/2012).
  • Munier, Roger, “Antología”, México, UNAM, 1995.
  • Romero, Adriana, “La noción de límite en el pensamiento de Eugenio Trías”, Dans Contreras, Jorge, “El saber filosófico antiguo y moderno”, México, Ed. S. XXI, 2007.
  • Trías, Eugenio, “Los límites del mundo”, Barcelona, Ediciones Destino, 2000

Del lenguaje y especificidades I. Creando el lenguaje

CUT Del lenguaje y especificidades

Por Ricardo A. González Cruz.

Uno de los temas que más me gusta tratar en clase es el lenguaje cinematográfico. Además de hablar sobre planos, movimientos de cámara, iluminación, ritmo y demás asuntos formales, me gusta revisar la evolución tan acelerada que este lenguaje ha tenido a lo largo de poco más de un siglo. Cuando lo comparamos con otras artes que lo aventajan por siglos o milenios nos damos cuenta de que, para ser un medio tan joven, el cine ha logrado desarrollar una buena cantidad de recursos en un tiempo increíblemente corto. Además, esta evolución se puede seguir paso a paso, descubriendo un proceso muy completo que en otras artes sólo podemos imaginar: no podemos estar seguros de quién, y cuándo, decidió aplicar pigmento sobre una superficie para crear formas y dar origen a la pintura, ni qué antecedentes tuvo, pero podemos saber en qué momento se empezaron a filmar fotografías en movimiento y cuáles fueron las invenciones previas que dieron origen a esta joven tecnología.

No es mi intención aquí hacer un recuento detallado de este proceso: no es el momento ni el espacio, además de que ya muchos lo han hecho de una forma mucho mejor de lo que yo podría. Más bien, lo que quiero hacer es un breve resumen para ayudar al lector a comprender cómo es que este medio, concebido como una atracción de feria, ha logrado convertirse en uno de los entretenimientos más populares durante ya varias décadas y ha conseguido su merecido reconocimiento como una manifestación artística.

Los grandes inventos no aparecen de la nada, siempre tienen antecedentes. En el caso del cinematógrafo estos fueron inventos como la linterna mágica y el kinetoscopio, objetos que permitían proyectar una imagen y verla en movimiento, respectivamente. Cuando los Lumiere y Edison crearon, por separado, sus primeras cámaras, sólo estaban siguiendo la evolución de estos inventos, pasando secuencias de dibujos con duración muy breve a secuencias de fotografías con duraciones considerablemente mayores.

Para los alumnos actuales, acostumbrados a películas de dos horas con despliegues técnicos impresionantes, las cintas de los Lumiere resultan simples y aburridas. La verdad no los culpo: aunque ellos no lo sepan, son expertos potenciales en el uso del lenguaje audiovisual, sólo por haber visto una gran cantidad de películas y programas de televisión durante toda su vida. Tal vez no lo han analizado, pero ellos ya conocen, casi instintivamente, los encuadres y movimientos de cámara, y con eso le llevan mucha ventaja a los pioneros del cine. Si el lector no ha visto estas primeras filmaciones, como La salida de los obreros de la fábrica, El regador regado o la famosa Llegada de un tren a la estación de la Ciotat le invito a que lo haga, se encuentran fácilmente en Youtube; yo aquí lo espero, que no le tomará más de diez minutos verlos. Seguramente notó que la cámara no se mueve, no hay cortes y sólo en uno hay una intención narrativa clara. Al ser un medio nuevo no existía un lenguaje que se pudiera utilizar para dar un mensaje claro, y lo más importante, tampoco estaba la intención de hacerlo.

El cine nació como un medio de registro (originalmente había escrito documental, pero sustituyo la palabra para evitar confusión con el género del mismo nombre). Al crear su invento, los Lumiere no pensaban en contar historias, lo que ellos querían era registrar hechos y reproducirlos a partir de imágenes en movimiento, para asombro del público que gustosamente pagaba por verlo: una simple atracción de feria. Los asistentes a este espectáculo no buscaban una narración bien estructurada, la novedad de las figuras que se movían en la pantalla era más que suficiente para desquitar el precio del boleto, la ausencia de un lenguaje propio no era ninguna molestia para este público original.

Sin embargo, cuando nosotros vemos estas creaciones antiguas salta a la vista la economía de medios y nos puede resultar aburrido. Al analizar las razones de esta economía e identificarla como una consecuencia obvia de la novedad del medio, es posible revalorarlo; es justamente este proceso el que me gusta realizar con los alumnos. Se puede ver el cambio en su actitud cuando pasan de verlos como “esos videos viejos y aburridos” y los aceptan como los orígenes de un medio que aún no sabe cómo expresarse.

Del lenguaje y especificidades

Con lo anterior no quiero decir que estas cintas carezcan de un lenguaje, más bien digo que no habían desarrollado sus recursos propios. Claro que hay lenguaje, pero tomado de otras artes. El cine nació de la fotografía y, cuando su mamá se descuidó, empezó a juntarse con el teatro. De la primera heredó la tecnología, del segundo aprendió a representar historias y a utilizar el espacio en off. Estas primeras filmaciones son fotografías con movimiento: la cámara está bien colocada y se queda fija mientras la acción se desarrolla dentro del encuadre. Poco después, cuando aparece la narración, todo ocurre en un plano fijo y los actores entran y salen de cuadro (como del escenario) conforme la acción lo requiere, convirtiendo a estas cintas en registros de obras teatrales.

El uso de maquillaje y vestuario también se adapta del teatro, así como el estilo de actuación, con una limitación importante: mientras el actor teatral tiene su voz como herramienta principal, el de cine mudo sólo tiene el lenguaje corporal y, en menor medida, las expresiones faciales, que se distinguen sólo a medias con la cámara colocada lejos de él. Por esta razón al ver estas películas nos pueden parecer exagerados los movimientos y las gesticulaciones, más cercanas a la pantomima que a la actuación dramática. Incluso podríamos considerar que, más que actuar, los intérpretes están danzando por el escenario, guiados por una música que sólo ellos escuchan.

Y es que no sólo el teatro contribuye a este nuevo lenguaje: de la danza, el cine aprende a coreografiar los movimientos de los actores para armar la escena, de forma que la cámara pueda registrar las acciones que guían la historia. La arquitectura y la escultura contribuyen con el armado de escenarios y utilería, la literatura ayuda a crear los guiones, la pintura enseña a componer el encuadre y la música acompaña las proyecciones. Y a partir de estas contribuciones el cine va creando su lenguaje. Sin embargo, durante décadas, el cine sirvió principalmente como un teatro portátil, en el que bastaba con transportar un proyector y unos carretes de película en vez de llevar a toda la compañía, pero en el que las palabras no podían ser escuchadas.

Esta limitación fue precisamente uno de los rasgos que le dieron su propia identidad, forzándolo a utilizar un recurso propio: los letreros para los diálogos, que actualmente siguen siendo un referente del cine mudo.

Conforme los realizadores se fueron dando cuenta de las posibilidades únicas del medio, la aparición de un lenguaje único fue inevitable, surgido de la necesidad y del ingenio. Con cada uno de estos recursos el cine fue diferenciándose de otras artes, marcando su territorio y creando su identidad. El elemento esencial para este proceso fue el mismo que le dio origen al medio: la cámara. Ésta empezó a moverse, colocándose en distintas partes del escenario, dando al público la posibilidad de observar la escena desde una variedad de distancias, ya sea un plano abierto para mostrar el espacio, uno cerrado que se enfoque en la expresión del personaje, o uno que se mueva entre estos dos.

Si además de mover la cámara también la giramos, es posible modificar la percepción que tenemos de los personajes y las acciones. Así la cámara deja de ser sólo un recurso técnico y obtiene posibilidades narrativas y emotivas. Pero sería otro elemento, totalmente propio del cine, el que terminaría por otorgarle un lenguaje único: el montaje o edición. Al darse cuenta de la importancia que tiene el orden en el que se presentan los distintos planos, no sólo para controlar la narrativa sino para generar nuevos significados y provocar emociones, los cineastas obtienen una herramienta única e indispensable a partir de ese punto. La importancia que se le da a esta parte del proceso definiría la teoría y crítica cinematográfica durante las siguientes décadas.¶

(Publicado el 10 de agosto de 2016)

Entre las retóricas de la ciencia y el arte. El uso de la fotografía y del museo de arte contemporáneo como impostura científica en Cocatrix de Joan Fontcuberta

CUT Cocatrix 1

Por Abigail Pasillas Mendoza.

El relato articulado desde las retóricas de la ciencia

El Dr. Gaston Ducriquet, veterinario de la región de Poitou-Charentes, en Francia, y autor del Decálogo de verdades y errores sobre el cocatrix nos explica que éste “no es verdaderamente un monstruo sino un híbrido ectromeliano (del griego ektroó: que significa hacer abortar y melos: miembro) y con alternancia generativa asimétrica.”[1] Hacia 1930, el Dr. Ducriquet capturó en las inmediaciones del Château d’Oiron, un misterioso castillo del siglo XVI, algunos ejemplares del cocatrix, un raro espécimen con apariencia de cerdo con tentáculos. Previo a su hallazgo, el hombre de ciencia fue alertado por los habitantes de las inmediaciones del alcázar, quienes, presos del pánico, aseguraban haber escuchado unos ruidos escalofriantes a través de los conductos que llegaban desde los fosos de la fortificación. Impulsado por el profundo y genuino interés científico que marcaba su profesión, el Dr. Ducriquet se alistó a realizar la valerosa empresa de desmentir las leyendas populares y explicar, mediante la luz de la razón, el misterioso acontecimiento.

Equipado con el instrumental necesario para realizar la magna obra de ingeniería, y con el método científico como guía y base de su valerosa tarea, el veterinario drenó los fosos del castillo. Sus esfuerzos dieron frutos; sus hipótesis fueron comprobadas. Lo que producía los extraños sonidos no eran espectros, sino una especie animal desconocida por la comunidad científica internacional. Entre los charcos de las catacumbas drenadas, descubrió y rescató varios especímenes, ahora conocidos como cocatrix.

Una vez que tomó las muestras y las trasladó a su laboratorio, el especialista realizó análisis científicos basados en la observación y en la disección de algunos ejemplares, mismos que registró mediante esquemas, ilustraciones y fotografías. El valor científico de estas últimas fue indiscutible, ya que funcionaron como irrefutables pruebas que le permitieron presentar y probar a los doctos en la materia y a las instituciones científicas correspondientes, su más reciente hallazgo. El cocatrix, aseguraba el veterinario en su Decálogo de verdades y errores sobre el cocatrix, es la denominación popular del porcatrix aftosito (del vocablo aftosito: capaz de alimentarse por sus propios órganos y dotado de corazón). Es totalmente inofensivo; aunque despide un olor desagradable, podría ser un excelente animal de compañía para los habitantes de la zona pantanosa de Château d’Oiron, y, aunque no es un batracio, bucea con pericia gracias a sus tentáculos. Las fotografías ilustraban estas extraordinarias cualidades.

Después de tres años de investigaciones, gracias al Decálogo y a las pruebas fotográficas que presentó el Dr. Ducriquet, en 1933 el cocatrix fue reconocido por las academias de la zoología como parte del reino animal. Igualmente, el Ministerio de Cultura clasificó al porcino con tentáculos como un monstruo histórico y, a partir de entonces, la Subdirección de Conservación Regional de Monstruos Históricos de Poitou-Charentes ha protegido su ecosistema, conservado a la especie, y ha impulsado el estudio y divulgación de esta distintiva criatura, oriunda de la región gala.

La impostura científica desde el arte contemporáneo

¡Un momento…! ¿Cocatrix? ¿Monstruo histórico; lazarillo oloroso; torpe animal en tierra, pero diestro en el agua, que bucea en los fosos de un castillo; especie protegida por las academias científicas? Existen fotografías que lo demuestran, pero ¿es real?

La historia sobre el Doctor, su Decálogo y el hallazgo del curioso chancho con tentáculos –aquí resumida–, junto con la creación de una vasta documentación que sirvió de soporte a dicha narrativa, conforman una de las obras del artista y teórico de la fotografía, Joan Fontcuberta, titulada “Cocatrix” (1992).

Diarios, informes, ilustraciones, reportes, bocetos y registros fotográficos realizados a partir de la retórica del lenguaje de las ciencias naturales –el uso de términos clasificatorios en un supuesto latín o griego burlón– integran la documentación de esta instalación que se materializa en un ejercicio de impostura científica. “Cocatrix” toma cuerpo a través de un relato de ficción presentado como verdadero, que encarna una profunda revisión crítica sobre el medio fotográfico asociado tradicionalmente con valores como la verosimilitud, la objetividad y el realismo.

“Cocatrix” integra diferentes registros discursivos, contextos y espacios de lo artístico, que permiten a Fontcuberta desplegar un complejo ejercicio de impostura. La instalación museográfica, la narrativa, la producción de ilustraciones y fotografías se articulan para crear una pieza divertida e irónica que, desde la versatilidad de las estrategias del arte contemporáneo, se burla de nuestras certezas sobre el conocimiento racional, analítico y científico, y muestra los límites de lo fotográfico como medio para registrarlo y reproducirlo fielmente y sin posibilidad de trucaje.

Por un lado, la instalación “Cocatrix” fue presentada como parte de la exposición colectiva Curios e mirabilia (Curiosidades y maravillas), realizada en 1993 en el Château d’Oiron, Centre des Monuments Nationaux. Este inmueble histórico del siglo XVI actualmente alberga un museo de arte contemporáneo, cuyo modelo museológico se basa en la retórica de los gabinetes de curiosidades renacentistas que antecedieron al museo moderno.[2] Por otro lado, la dimensión desde la narrativa literaria de la obra en cuestión, tomó forma bajo un texto de ficción publicado en la obra colectiva Bestiario (1997). Cuatro años después de la exposición en el Château d’Oiron, Fontcuberta escribió “El cocatrix”, mismo que puede ser leído como una suerte de pistas y una “confesión de parte” de aquello que previamente se presentó en el museo.

Según nos relata el fotógrafo en su texto, la pieza estuvo inspirada en la información que el Château d’Oiron proporciona a sus visitantes acerca de la centenaria historia del castillo y su entorno. Fontcuberta aprovecha el marco del museo como institución garante de La Verdad –con mayúsculas–, así como de sus dispositivos discursivos, tales como la exposición y las cédulas. Todos hemos leído esas pequeñas fichas –a veces más extensas de lo que quisiéramos– que, desde el muro o la vitrina de los museos de sitio o las casas históricas, nos relatan los orígenes de la institución y su relevancia como parte de determinada cultura o región.

En Bestiario, el fotógrafo nos narra su visita al museo en 1996, pero no nos dice que todo aquello formó parte de su exhibición presentada en 1993. En cambio, nos relata parcialmente lo que descubrió como un simple e inocente espectador; y, a continuación, nos sumerge en un relato fantástico sobre el ficticio animal descubierto por el supuesto Dr. Gaston Ducriquet, personaje central de la pieza. “La visita me produjo una gran impresión, pero paradójicamente no fue la calidad de las obras de arte lo que capturó con mayor intensidad mi imaginación, sino uno de los episodios sobre el pasado del castillo, cuya explicación me encontré casi por casualidad en una pequeña sala lateral […].” [3] Las coordenadas para que se desarrolle la trama de misterio han sido delineadas; la atmósfera ha sido creada y la atención del lector, del espectador, ha sido atrapada; finalmente, la documentación descrita en el ensayo y colocada años antes en la escena museográfica, dotará de verosimilitud al relato.

Dentro de este complejo entramado de ficción presentado como verdadero, de retóricas científicas apropiadas por el discurso del arte, los documentos fotográficos son la prueba visual contundente que permite, por un lado, articular conceptualmente la pieza y, por otro, evidenciar la crítica al discurso sobre la verdad y la objetividad la cual, paradójicamente, se monta sobre una ficción. Si prestamos atención, constante e irónicamente ésta se asoma ante nosotros.

Cocatrix 2

El uso del museo y de la fotografía

“Cocatrix” no es la única pieza en la que Fontcuberta trabaja con y desde la figura del museo como espacio de legitimación para la impostura científica desde la creación artística. Su pieza “Fauna secreta”, exhibida entre 1987 y 2006 en diversos espacios museísticos de corte artístico y científico, se articula desde una operación similar.[4] Tanto en “Cocatrix”, como en “Fauna secreta”, el uso de la institución museal permite al artista investir de verosimilitud con mayor fuerza a su pieza, aspecto que es especialmente evidente en las imágenes y documentos fotográficos.

De igual forma que con el museo, el artista ha trabajado previamente con los lenguajes de la fotografía científica y los difusos límites que dé ésta con las imágenes de corte artístico. En la pieza “Herbarium” (1982-1984), por ejemplo, Fontcuberta nuevamente juega con los límites de la ficción y realiza una serie en blanco y negro que homenajea la fotografía botánica de uno de sus iniciadores, el escultor y fotógrafo aficionado alemán, Karl Blossfeldt (1865-1935). Las de “Herbarium”, no son plantas reales como nos quiere hacer creer el cuidado montaje previo a la toma, sino construcciones a partir de fragmentos de flora, plástico, tela y metal. El autor nuevamente desarrolla una obra a partir de la posibilidad de crear realidades artificiales que, al registrarlas fotográficamente según los parámetros de los movimientos fotográficos de la Nueva Objetividad [5] o de las vanguardias, cuestiona los mismos principios que en las piezas antes descritas.

Así, en obras como las aquí comentadas, Fontcuberta coloca al medio y al soporte fotográfico constantemente en tensión, en duda, en contradicción. Al evidenciar la fragilidad del estatus realista y de objetividad con el que históricamente se ha asociado a la fotografía, el artista nos propone acercarnos a ella de maneras en las que, al menos, ponemos en duda nuestras certezas sobre concepciones como ciencia, arte, imagen, documento, realidad y ficción.¶

La autora es doctoranda en Historia del Arte por la UNAM.
Contacto: abigailpasillas@gmail.com
(5 de mayo de 2016)

Fuentes de consulta:

  • Bovey, Alixe, Monstruos y grutescos en los manuscritos medievales, Madrid, The British Library, AyN Ediciones, 2002, 63 pp.
  • Fontcuberta, Joan (coord.), Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, Murcia, Mestizo, 1998, 291 pp. [Colección Palabras de arte, núm. 4]
  • _____, El beso de judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, 190 pp.
  • _____, “El cocatrix”, en Fontcuberta, Joan, et al., Bestiario, Madrid, Siruela, 1997, pp. 11- 51.
  • Ruhrberg, Karl, et al, Arte del siglo XX, vol. II, Barcelona, Taschen, 1999, p. 638.

[1] Joan Fontcuberta, “El cocatrix”, en Joan Fontcuberta, et al., Bestiario, Madrid, Siruela, 1997, p. 35.

[2] El espacio museístico, que abrió sus puertas a inicios de la década de 1980, y resguarda una colección de arte contemporáneo. Véase: http://www.oiron.fr/. Última consulta: marzo de 2016.

[3] Fontcuberta, Ibid., p. 21.

[4] Véase mi ensayo sobre “Fauna secreta”, en el que me enfoqué en el análisis de los públicos y su integración a la pieza por medio de las libretas de comentarios colocadas en los recintos de exhibición. http://discursovisual.net/dvweb12/entorno/entabigail.htm. Última consulta: marzo 2016.

[5] El trabajo de los fotógrafos pertenecientes a esta corriente, a la que perteneció Blossfeldt, se centraba en “la representación más sobria de los objetos fotográficos. «El secreto de una buena fotografía, de un valor artístico equiparable al de cualquier obra plástica, reside en su realismo. La fotografía nos ofrece una vía perfectamente válida de comunicar las impresiones que nos inspira la naturaleza, las plantas, los animales, las construcciones y las esculturas, las creaciones de ingenieros y técnicos».” Karl Ruhrberg, et al, Arte del siglo XX, vol. II, Barcelona, Taschen, 1999, p. 638.

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