Análisis | Revista .925 Artes y Diseño | Página 2

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Diseñar: decidir, disponer y descubrir

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Por Eduardo A. Álvarez del Castillo.

La exploración del proyectista es una tarea doble, como la del barquero: evidente y gobernada por el ojo a ras del agua; ciega y guiada por el tacto en lo profundo. Este proceder nuestro, lineal y aparentemente fluido sólo en superficie, se apoya en otros conocimientos profundos, invisibles como el fondo del canal.
Santiago Miranda

El diseño es más que la publicidad, definitivamente es mucho más. Partamos desmitificando primero a las nociones erróneas que comúnmente han identificado al diseño como la –perversa y desalmada, valgan los calificativos– estrategia de comercialización utilizada por las grandes marcas internacionales, para persuadir maliciosamente al ciudadano común, para consumir ciertos artículos caros, innecesarios y no duraderos que acabarán minando lamentablemente su economía.

El diseño entendido como una voluntad transformadora que se vale de recursos visuales, técnicos y comunicativos, trasciende más allá de aquella voraz “gran publicidad”, de aquella estrategia promocional de carácter mainstream[1], consumida tan, irreflexiva como insaciablemente. Es necesario subrayar que a esas maniobras publicitarias se les destinan colosales presupuestos que posteriormente se vuelcan en los medios como avalanchas inmisericordes de mensajes, regularmente plagados de contenidos insulsos e intrascendentes, pero sin duda, persistentes en la memoria, casi imposibles de evitar y mucho más de olvidar.

Una aproximación factible será concebir al diseño como la capacidad de decidir y disponer y, en ese transcurso, descubrir.
Una aproximación factible será concebir al diseño como la capacidad de decidir y disponer y, en ese transcurso, descubrir.

En ese sentido también debe apuntarse que ocasionalmente en México la percepción de un segmento del público consumidor, o bien, la primera impresión que posee acerca del diseño significa la transición desde las rudas labores de los talleres de imprenta (lidiando con fotolitos, negativos, registros y prensistas) hacia la confección de curiosidades y “bellos” artículos inútiles y superfluos destinados al olvido y ciertamente a la basura. Es una lástima, porque considerar esa opinión como única acaba por trivializar a la disciplina, la despoja de toda credibilidad y en consecuencia la arroja sin más a los terrenos hostiles de lo superfluo, de lo contaminante y lamentablemente, también de lo prescindible.

Ante ese escenario infortunado ¿Cómo debemos interpretar las labores que aborda el diseño?; ¿Qué es el diseño?; ¿Cuál es su radio de acción? Una aproximación factible será concebir al diseño como la capacidad de decidir y disponer y, en ese transcurso, descubrir.

Sus alcances transitan por múltiples territorios, nada más complicado que pretender asir a lo inabarcable… Diseñar –entre diversas concepciones– es proyectar (o la capacidad de visualizar e imaginar), al igual, es proponer (modificar, actualizar o poner al día), es descubrir y conocer (explorar y examinar posibles alcances de un proyecto), es por supuesto, crear o innovar (¿Tal vez inventar? O bien, la capacidad de conferir nuevas formas), asimismo la invaluable capacidad de relacionar lo no relacionado (es decir, establecer relaciones no conocidas previamente y coquetear con el descubrimiento).

El diseño –como enunciación primordial– ha de dar cabida a la investigación, a la experimentación, al suceso y al hallazgo de nuevos escenarios. En otras palabras, en lo relativo a su radio de acción, el diseño partirá de la fase de conceptualización (indagación y recolección de datos), posteriormente abordará la fase ejecución, por consecuencia, desembocará venturosamente en la innovación.

La desmitificación del llanero solitario

El diseño no debe concebirse como la labor de un individuo solo, mucho menos como el imprevisto arribo de la inspiración o la obra gentil de la casualidad, por el contrario, es trabajo y dedicación. La mejor comprensión del diseño debe ser como un sistema de abordaje integral, de un proceso donde se involucran diferentes factores como la sociedad, la cultura, la tecnología e inclusive la política. Planteado de esta forma, la radiante y falsa figura del design star (para explicarlo: aquella especie de genio iluminado, extravagante e imprevisible) que se ha propagado como un ser de capacidades creativas sobrehumanas, preparado para ofrecer resultados sublimes e inexplicables, tocado por las musas y fuera del alcance del resto de los mortales, es un fenómeno difundido maliciosamente, totalmente erróneo e ingenuo. El diseño no es una forma de vida (excéntrica y ajena de la cotidianidad), por el contrario, forma parte esencial de la vida. Antagónicamente, ese personaje trabaja –si es que trabaja– sin método ni orden, está lejos de ser confiable y seguramente vive de la mano del capricho.

El término diseño se halla, pues, íntimamente entrelazado con el proceso histórico de la profesionalización de su práctica. Fue importante que se reconociera como un ejercicio que requería una educación y una formación especificas para adquirir unos niveles mínimos de conocimiento, intelecto y habilidad.[2]

Concretamente, aseveramos que la función del diseñador es crear valor, y ello no se ha de reducir sólo al valor en términos monetarios o financieros, también debemos ampliar el rubro considerando la posibilidad de desempeñarse generando valores de índole social, cultural, ambiental, político y por supuesto simbólico colaborando en proyectos trascendentes que van más allá de un producto –elija usted algún ejemplo entre la multiplicidad de ellos– cuya única misión es generar mayores ventas para su fabricante.

Por supuesto, hay que señalar que otra labor muy atractiva de la que el diseño puede –y debe– encargarse es incrementar el valor de aquello ya existente en el entorno social: por una parte, generando valor añadido (alguna faceta extra, algo capaz de potencializar los alcances de productos, servicios o ideas) y en otro sentido, mostrar el valor intrínseco (exponer favorablemente los valores positivos previamente contenidos en productos, servicios o ideas). De tal suerte, apuntemos que el diseño es un instrumento idóneo para proyectar: identidad, origen y valor –no sólo para vender–.

El diseño es una disciplina relacionada estrechamente con la tecnología, por lo tanto, evoluciona con rapidez –con alcances vertiginosos en tiempos recientes–, en sus quehaceres conecta a especialistas de la comunicación, tanto bidimensional como tridimensional, además es capaz de colaborar con expertos de prácticamente cualquier área del saber. Asimismo, se vincula con la sensibilidad de la creación artística, de donde también abreva ocasionalmente con ciertas reservas –y de vez en cuando se confronta con el acecho de las tentaciones puramente artísticas–. Quizá el diseño vive en el borde limítrofe que se halla entre la tecnología y el arte: un pie en cada territorio y la mente en la visualización.

El diseño es un instrumento idóneo para proyectar: identidad, origen y valor
El diseño es un instrumento idóneo para proyectar: identidad, origen y valor

Si el arte se caracteriza por manifestarse con la expresión, el diseño debe ser capaz de hablar de la intención, entendida como la elección correcta, la significación precisa, la empatía necesaria y el conocimiento profundo del tema que trata, así como del destinatario o usuario final.

El diseño transforma una necesidad en una idea, y una idea en una solución. El diseño encarna la labor de anticipar, es decir, de prever. Visualiza los escenarios posibles considerando los recursos de los que puede echar mano, la integración de nuevas mixturas de componentes diversos, inclusive aquellos que parecían ajenos o distanciados.

Para finalizar y de acuerdo con lo expresado por Dan Buchner[3], entre las responsabilidades del diseño, es pertinente subrayar la presencia de las siguientes acciones: emplazarse siempre en los terrenos de la exploración, evitar lo confortable, simplificar lo complejo, estructurar la información e integrar nuevas tecnologías en sus desarrollos. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Ariza, V. (Coord.) (2010). Usuario, diseño, entorno. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Cd Juárez.
  • Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Gustavo Gili. Barcelona.
  • Margolín, et.al. (2005). Las rutas del diseño. Designio. México.
  • Miranda, S. et.al. (2013). Cuadernos de Diseño 1: Pensar / proyectar el futuro. IED. Madrid.
  • –– Ensayos sobre diseño. Diseñadores influyentes de la AGI. (2001). Ediciones Infinito. Buenos Aires.
  • designculture.info

[1] Mainstream es la tendencia preponderante o más popular en determinado ámbito. También se llama mainstream a la cultura de masas y a la industria del espectáculo, se asocia la idea a la masividad. El término se emplea para designar a la música, el arte, la moda, literatura que cuentan con grandes medios para su comercialización logrando llegar a un grupo grande de personas y alcanzar el éxito internacional.

[2] Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Gustavo Gili. Barcelona.

[3] En el capítulo “El papel de significado y la intención en el diseño de productos exitosos” de Margolín, et.al. (2005). Las rutas del diseño. Designio. México.

La nada, el todo, realidad virtual

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Por Jorge Chuey Salazar.

Las ideas son invisibles; el Dibujo las hace visibles; surgen de la nada de la obscuridad de la noche. Y de la nada surgen las imágenes; espacio donde las estrellas roban la luz al día para iluminar el espacio virtual de mi percepción.

Penetro la zona del misterio; desnudez de pensamiento cobijado por el manto del silencio que me ampara del parloteo insistente de mis cinco sentidos.

Alcanzo el tiempo de otros tiempos; sin formas, sin horizontes, sólo me acaricia el gran vacío. Silencio que me cubre el cuerpo que se desvanece sin distinguir un camino, pero aprendo a disfrutar del estridente silencio de mi universo paralelo. Donde mi tiempo corre al revés.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

Mas de pronto escucho un sonido; como aquel sonido que no quiere ser sonido, es el susurro del dibujo que interrumpe en el espacio del gran vacío; la nada, que me recuerda la creación del mundo; origen y fundamento de todos los seres.

Es asombroso vivir dentro del misterio; súbitamente las ideas se tornan visibles y puedo escuchar el clamor del alma sin mirar el afuera de la otra realidad.

En verdad que el espacio es la forma y la forma es el espacio que apresura al tiempo; todos los elementos se materializan en mi Ser. Espacio virtual; es ligero, es pesado, que deslumbra y asusta; me asombra; los sentidos se inquietan y luego hago a un lado lo que aprendí de la estética determinada y normativa.

Y como en la encrucijada, busco un lugar y me siento para no hacer nada, pues sólo deseo disfrutar el entorno virtual; mi verdadera y auténtica realidad.

Espacio que no tiene forma; espacio sin horizonte que se desvanece en el espacio; más allá del titilar de las estrellas, más allá de los sueños en la noche que fabrica mis ilusiones.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

La nada, espacio sagrado donde el arriba es el abajo y el abajo es el arriba. Lugar del universo donde se borran lo terrenal y lo celestial. Cerca y lejos que se contemplan el uno al otro y puedo deambular entre ellos, sin tropiezo, sin enredo, sin angustia, no existe compromiso con ninguna forma, ir, venir, regresar y volver a partir sin entrelazarme.

De súbito las manos se mueven con vigor o con delicadeza y aparece la magia del dibujo; surge la línea que trae a mí realidad los sueños de aquellos tiempos que ya no están.

Me asombra poder resucitar los sueños ya muertos y volver la alegría de cuando era un niño; cuando contemplaba la turbulenta línea del agua que humedecía mis pasos sobre aquella pila de carbón ahumado por el fulgor abrazador de los recuerdos.

Líneas que conforman rostros que no sé porque vienen a mí; rostros que me miran y yo también los miro; para reconocer mis emociones. Huellas marcadas por el tiempo que han dejado un rastro de querer ser y no ser; la verdadera esencia del Ser. Mi verdadero nombre. Entonces comprendo las palabras púrpuras del corazón que me gritan pidiendo auxilio para dejar de ser yo; de ser lo que no fui y querer ser lo que fui.

En este mundo he tratado de ser dueño del conocimiento, un punto imperceptible en la inmensidad de mi universo que se convierte cada día en la luz natural, una gran luz que me deslumbra a cada instante al descubrir el sentido de la vida.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

Luz que refleja mi pensamiento en un espejo agujereado por ambos lados que me simbolizan el poder entrar y el poder salir de la verdadera realidad.

Sabiduría que me hace comprender el símbolo de los elementos que se manifiestan dentro de mi Ser para convertirme en el quinto elemento efusivo y creador.

Origen y fundamento donde nací y he crecido; tierra del norte revolucionario que está viva en constante involución y me significa el eterno retorno, se metamorfosea al transcurrir el tiempo; semen petrificado que origina la vida; elemento que produce alimento para el hombre y también para los dioses, símbolo de nacionalidad y de pertenencia.

El líquido vital y transparente; sin olor, sin sabor, que forma la lluvia que humedece mis pestañas, y corre por los ríos y los arroyos, y también forma el carácter de profundidad e inmensidad de los mares de la indiferencia.

Calor y luz producidos por la constante involución de mi Ser que sirve de combustión. Proceso creativo; con llama o sin ella, una hoguera como señal en el camino para transformar al mundo. Es un efecto para encontrar el gran arsenal de las armas escondidas para convertirlas en un torbellino de ideas que evolucionan hasta convertirse en una verdadera revolución para cosechar los frutos en ese día que está por llegar.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

La mezcla de alientos vitales que me permiten explorar las formas y los espacios. Vientos que soplan al oriente del paraíso original por amor a la naturaleza; vientos que te invitan a considerar el pensamiento holístico, para buscar el tiempo de cada una de las formas que componen mi universo paralelo. Trato de caminar orillado a la orilla del viento de suave brisa y fuerza creadora.

Acciones que me transforman en el quinto elemento y me permiten participar en la creación de imágenes invisibles como la noche e impalpables como el viento; participo como un tercero en la creación del mundo visual que me atesora.

Ahora vivo en mi universo paralelo donde mí tiempo corre al revés; esa es la verdadera realidad en mi mundo perceptual, mi auténtica y única realidad, donde se almacenan los sueños para dar origen a la poesía de la vida y motivar la acción poiética con imágenes que surgen de la Nada para recrear el Todo.

Es el lugar de mi percepción, única y diferente, donde se manifiesta el eterno retorno entre involución-evolución-revolución. Es el acto que sustenta mi creatividad en lo más profundo de mis entrañas: dos lados distintos en mi cabeza que dirigen y controlan todo mi cuerpo y un corazón dador de vida, que me simboliza el principio y el fin; el primero y el último en manifestarse en este mundo con su púrpura latir.

La nada es el gran vacío que se produce entre la aspiración y la respiración para alcanzar la plenitud en mi atormentada existencia. La nada, donde habita la oscuridad plena de luz; chispa que prende la hoguera que no ahúma, pero me ilumina y me permite atizar el fuego de la vida.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

Atizar el fuego no es cosa para principiantes; el vacío es toda la plenitud que se convierten en la constancia rítmica de la creación. Cuando de la nada puedo sacar formas y espacios para iniciar una lucha contra la nostalgia y el recuerdo, tengo que reclamar el derecho para conservar la perpendicularidad de mantenerme de pie y poder preparar las estrategias para la acción dibujística y su desarrollo en los entornos de mi realidad virtual.

Ese espacio íntimo y privado, donde sólo Yo puedo entrar para poder atrapar al tiempo.

El Cerca y el junto de súbito se integran para fundamentar el dominio de la intuición para retroalimentar lo eidético. Lo cerca y lo junto se convierte en el arriba y el abajo; cielo y tierra confundidos en un todo, sin horizontes fronterizos entre el verde-azul que se esfuma en el infinito. La producción se torna fácil-difícil; difícil y fácil; donde la izquierda y la derecha se tornan en una sola; y la lógica del raciocinio le da el paso al pensamiento de la ensoñación, y las cosas se miran tal como son y la imagen es lo que parece; pero, parece lo que no es en el juego de la vida.

Espacio indeterminado y real donde todas las líneas convergen al centro del poder para después divergir por todos los rumbos del universo determinado.

Estado virtual y holográfico, mágico y misterioso que genera el lenguaje abstracto, síntesis de lo esencial en los juegos de la vida o del pensamiento mimético que copia la naturaleza auténtica del Ser; concreto y dirigido, pero libre, objetivo e imaginativo.

Analítico y separador de distancias, lineal-espacial que entreteje la realidad del Ser. Intuitivo y racional; secuencial y múltiple a la vez; Analítico, pero también holístico; objetivo-subjetivo; sucesivo-simultáneo; así comprendo mi Realidad Virtual; espacio indeterminado de mí percepción, única y autónoma, pero, sobre todo, no sumisa. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Tief Unter (En las profundidades). Un acercamiento al cine expresionista alemán

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Por Adriana Romero Lozano.

Cuanto más espantoso se vuelve este mundo, tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz, crea un arte realista.
Wassily Kandinsky

En las profundidades, así inicia el filme, el primero catalogado por la Unesco como Memoria del Mundo[1], Metrópolis[2], dirigida por Fritz Lang[3], una obra que surge del proceso de búsqueda de innovación y rebeldía ante La Belle Époque, el pensamiento positivista, que veía a la ciencia y a la tecnología como cumbre de avance y civilidad. Las vanguardias de inicios del siglo XX, como el movimiento Dadá, cuna del surrealismo y en particular, la que nos atañe, el Expresionismo Alemán (Deutschen Expressionismus), que hace eco al pesimismo y al sentimiento de angustia causada por las pérdidas dejadas por la Primera Guerra Mundial (1914–1918) y la firma del Tratado de Versalles.

Las raíces de la vanguardia expresionista surgieron en Dresde en 1905, con el movimiento El Puente (Die Brücke) con su deseo de búsqueda, innovación no objetiva, la relación entre su interior y la naturaleza, y la expresión de sus emociones, queda ilustrado en el siguiente extracto: “…Está con nosotros todo el que refleja, directamente y sin falsearlo, aquello que le impulsa a crear “, que aparece en el manifiesto grabado en madera por Krichner.

Posteriormente Wassily Kandinsky[4], conformó el grupo El jinete azul (Blau Reiter 1911–1914), que terminó por el inicio de la Primera Guerra Mundial y la lamentable pérdida de August Macke (1887–1914) y Franz Marc (1880–1916) quienes formaron parte del Blau Reiter; quienes murieron en el frente de guerra.

Y después de perder una guerra, y gran parte de una generación de jóvenes prometedores, con un país humillado, derrotado y endeudado, parece ser que lo que tenían que expresar se refleja, en sentimientos de dolor, muerte, locura y enfermedad. Materia prima de los guiones del cine expresionista, esta escuela del cine mudo del terror, con su estética del claroscuro, que lo acerca al tenebrismo, sus sombras vivientes, y el exagerado dramatismo, la personalidad patológica de sus protagonistas, son algunos de las características de dicho género.

En medio de esto, Metrópolis trata de dar una alterativa, crear una reconciliación que sólo el amor y la ciencia ficción podría traer, no exenta de la polarización entre las clases sociales de una ciudad futurista, que ha apostado al triunfo de la ciencia sobre la naturaleza y el humanismo. El conflicto entre el hombre máquina, la creación antropomórfica de un científico resentido, obsesionado con la venganza hacia el director-presidente de la ciudad, Johan Joh Fredersen (Alfred Abel). La pérdida de humanismo; la glorificación de la maquinaria, de lo industrial, lo orgánico versus lo metálico. Todo este mundo mecánico, parece ser consumido ante un “Moloch[5]” devorador.

El Moloch en la película de Fritz Lang aparece como un monstruo que devora a los trabajadores encargados de las máquinas de producción. Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
El Moloch en la película de Fritz Lang aparece como un monstruo que devora a los trabajadores encargados de las máquinas de producción.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.

Es evidente en el filme, el marcado uso de simbolismo y religiosidad: En la imagen inferior, podemos ver el uso de la estrella de 5 picos, conocida como pentagrama (según la orientación de los picos, es asociado con el culto al diablo, al mal) sobre el asiento (trono) de la máquina de la perversión, del robot antropomorfo: cual corona de impiedad.

Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.

Y en este, claroscuro del film vemos por un lado a la María (Brigitte Helm), noble y santa en oposición de María la máquina nido de todos los pecados capitales, la Ramera de Babilonia en persona.

Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927. El ser robot antropomorfo, disfrazado de María, caracterizada como la Ramera de Babilonia.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
El ser robot antropomorfo, disfrazado de María, caracterizada como la Ramera de Babilonia.

En este mundo futurista del 2026, al que parece estar acercándonos a una encrucijada apocalíptica similar, donde el abuso de la industrialización, los combustibles fósiles, los plásticos y el consumismo atroz, nos acerca a esa realidad apocalíptica. La reconciliación entre este choque de clases, entre la élite y lo subterráneo de los trabajadores, se encuentra en el amor, representado con la frase estructural del guión: Mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón[6]. Es el espíritu que salva de esa realidad: el amor. Y tal vez, sea lo que nos salve ahora como humanidad, reflexionando en las profundidades de nuestro corazón.

Si bien Metrópolis es la cumbre del cine expresionista, el filme precursor se encuentra en 1913: El estudiante de Praga[7] (también conocido como Un trato con Satán[8]) de Paul Wegener y Stellan Rye, basado en la historia de diversos textos de Edgar Allan Poe, “William Wilson” de 1839, del poema de Alfred de Musset, La noche de diciembre (La Nuit de décembre) de 1835 y de la leyenda germana “Fausto”. Todas estas historias se conjugan en un drama psicológico, de la mano del terror y el romance, este filme, marca los orígenes del cine expresionista alemán.

Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán. 1913.
Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán. 1913.

Quince años después del manifiesto de Krichner en 1920, el filme El gabinete del doctor Caligari[9], dirigida por Robert Wiene, obtuvo gran difusión a nivel internacional, es aquí donde el estilo del cine expresionista alemán queda manifestado: el uso de escenografías oníricas, la creación de atmósferas siniestras, una iluminación con una calidad de luz dura, que crea “sombras asesinas”, tan protagonistas como el resto de los personajes, cuya interpretación tiene claras raíces teatrales. En la escenografía se ve la clara influencia de las vanguardias pictóricas. El cine de cámara (Kammerspielfilm), término derivado del Kammerspiel (teatro de cámara), haciendo notables esfuerzos para que este tipo de cine mudo pueda a través de efectos tan dramáticos alcanzar una narración basada en elementos puramente visuales: el atrezzo; la interpretación actoral, destacando la poca utilización de cortinillas con rótulos.

Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.

Tanto fue el impacto del filme, del género y del estilo, que se empleó el término caligarismo, para referirse a otros filmes de este género. Personajes en mundos delirantes, como el creado en la mente de Francis (Friedrich Feher) protagonista que está encerrado en una institución mental; toda la historia es un desvarío y el mundo representado recrea las deformaciones de su mente. Se evidencia, además, la influencia de las teorías sobre la mente, la hipnosis, propuesta por Sigmund Freud[10] (para esa época ya había escrito su obra más célebre: La interpretación de los sueños, 1899).

Otro filme emblemático de este género es Nosferatu: una sinfonía del horror[11] de 1922 del director Friedrich Wilhelm Murnau[12]. Una historia basada en la novela Drácula de Bram Stoker[13], por este motivo y al no tener los derechos correspondientes, la viuda del escritor lo demandó y Murnau, al perder, fue condenado a destruir todas las copias del filme, pero gracias a que alguna quedó guardada, hoy en día podemos disfrutar de esta obra del cine mudo de horror, una verdadera obra de culto. Triste que unos vándalos, tal vez fanáticos siniestros del director, profanasen su tumba en dos ocasiones y en la segunda robaran su cráneo, posiblemente con fines ritualistas.

Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania. 1922.
Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania. 1922.

Escuela para la posteridad es el cine expresionista alemán, que contribuyó directamente al cine negro (film noir), que utilizaba temas relativos a gansters, el detective story y los thrillers.

Un claro ejemplo, el caso del director Fritz Lang quien emigró a Hollywood huyendo del nazismo al no aceptar el ofrecimiento de Joseph Goebbels de tomar la dirección del estudio cinematográfico Universum Film AG (UFA). Lang contribuyó a la industria fílmica estadounidense con varias películas destacando: Sólo se vive una vez[14], una de las primeras películas del cine negro y La mujer del cuadro[15], por citar algunas.

La influencia del cine expresionista alemán continuará marcando a directores como Tim Burton, y seguirá contribuyendo a cualquier creador, deseoso de manifestar su interioridad, su subjetividad, a través de la creación de atmósferas, y del uso de la iluminación discursiva. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:


[1] http://www.unesco.org/new/es/santiago/communication-information/memory-of-the-world-programme-preservation-of-documentary-heritage/

[2] Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania, 1927.

[3] Friedrich Christian Anton Lang, conocido como Fritz Lang (Viena, 1890–Los Ángeles, 1976). Director de cine austríaco.

[4] Vasili Vasílievich Kandinski (Moscú, 1866–Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.

[5] Moloch, el Dios Toro fue adorado por Fenicios, Canaanitas y Cartagineses, exigía un holocausto de niños recién nacidos para ser devorados por las llamas sacrifícales. Moloch era representado como un ser antropomórfico con cabeza de toro y cuerpo de hombre, simbolizaba el fuego purificador, un elemento que traía consigo la paz a las almas que lo adoraban. En todas sus representaciones el Dios presenta algún objeto que denota su condición de rey, ya sea mediante la incorporación de un báculo, una corona o un trono. Los adoradores fueron conocidos como Moloquitas, y con el tiempo se fueron alejando de la religión hebrea hasta que perdió fuerza con la entrada del cristianismo temprano. En la edad media, el nombre de Moloch se adhirió en la demonología oficial, considerado como un demonio que provoca el llanto de las madres al robarle sus hijos.

[6] Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein.

[7] Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán, 1913.

[8] Bargain with Satan.

[9] Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania, 1920.

[10] Sigismund Schlomo Freud​ (Príbor, 1856–Londres, 1939). Médico neurólogo austriaco.

[11] Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania, 1922.

[12] Friedrich Wilhelm Murnau (cuyo verdadero nombre era Friedrich Wilhelm Plumpe) (Bielefeld, 1888–Hollywood, 1931). Director de cine alemán.

[13] Drácula es una novela publicada en 1897 por Abraham “Bram” Stoker (Clontarf, 1847–Londres, 1912). Novelista y escritor irlandés.

[14] You Only Live Once. Dir. Fritz Lang. Estados Unidos, 1937.

[15] The Woman in the Window. Dir. Fritz Lang. Estados Unidos, 1944. Basada en la novela de 1942 Once Off Guard, escrita por J. H. Wallis.

El síndrome de Selene Sepúlveda

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Por Fabio Vélez.

La felicidad de la vida se busca sobre todo en el goce de la belleza, donde quiera que esta se muestra a nuestros sentidos y a nuestro juicio, la belleza de las formas y los gestos humanos, los objetos naturales y los paisajes, las creaciones artísticas e incluso científicas. Esta actitud estética hacia la meta de la vida ofrece escasa protección contra la amenaza de sufrimiento, pero puede resarcir de mucho.
Sigmund Freud

Supongo que muchos de los lectores reconocerán la siguiente escena de Manhattan (1979). Woody Allen, haciendo Woody Allen, aparece recostado en un sofá con una grabadora en su regazo. El motivo de esta autoentrevista no es otro que reunir ideas para un cuento. Apenas intimidado por las grandes cuestiones existenciales, el protagonista se interroga:

¿Por qué vale la pena vivir? Es una buena pregunta. Mmmm. Bueno, hay varias cosas que… que creo que hacen que valga la pena… Eh ¿cuáles? Bien, para mí… mmm, eh, yo diría… Groucho Marx, por decir una… Willie Mays… el segundo movimiento de la Sinfonía Júpiter y el “Potato Head Blues” de Louis Armstrong; las películas suecas, naturalmente… “La educación sentimental” de Flaubert, Marlon Brando, Frank Sinatra, las increíbles manzanas y peras de Cézanne…  los cangrejos de Sam Wo’s… El rostro de Tracy…

Dejemos a un lado acaso lo más importante, el rostro de Tracy, y prestemos atención al resto de elementos incluidos en la lista. Prescindamos, además –una última concesión– del beisbolista Willlie Mays. Pues bien, si procediéramos raudos a la liquidación de un saldo esto sería lo que nos encontraríamos: cine, música, más cine (era previsible), literatura, cine nuevamente, pintura y gastronomía. En suma, arte.

Me vería muy ufano, ciertamente, si me atreviera a dar por sentado que estos ejemplos traídos por Allen (ejemplos, insisto, por los que merece la pena vivir) fueron escogidos por haber sido detonantes de emociones estéticas lo suficientemente intensas y extenuantes como para ser incluidas en el síndrome de Stendhal. Al síndrome le viene el nombre, como es harto sabido, por unas notas que Stendhal[1] recogió en su viaje a Italia y que Graziella Magherini[2], con destreza notoria, utilizó para su conceptualización psiquiátrica. Saliendo de la Basilica di Santa Croce (en Florencia), Stendhal relata:

Había llegado a ese grado de emoción en el que se tropiezan las sensaciones celestes dadas por las Bellas artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme[3].

Algo aturdido y titubeante, al verse embargado por una belleza –que, en su exuberancia, se resistía a cualquier asimilación expedita y fácil–, Stendhal trata (como puede) de narrarnos esta singular experiencia estética. Es justo por este motivo geográfico que algunos, no satisfechos con la denominación inicial, han preferido reasignarle un nuevo nombre: el síndrome de Florencia[4]. Más allá de las denominaciones (ha habido alguna más), lo que me interesa para este texto es el ensayo de un síndrome distinto y disímil precisamente por intentar dar cuenta de una experiencia adversa a la aquí presentada. Me refiero ya en concreto a lo que denominaré, a falta de un nombre mejor, el “síndrome de Selene Sepúlveda”.

El nombre, así como la materia prima para tratar de construir este trastorno, proviene de una novela de Enrique Serna, titulada Señorita México (1987). Allí la protagonista, una Miss venida a menos, es traicionada por un periodista que retoca y edita sus declaraciones para obtener un reportaje todo lo sórdido y sensacionalista que uno pueda imaginarse. Profundamente humillada, al verse biografiada como un juguete roto más del mundo de la farándula, Selene Sepúlveda decide cortar por lo sano, y vuelve al departamento para arreglar su despedida. Emulando a partes iguales, sin saberlo ni pretenderlo, los suicidios de Anne Sexton y Sylvia Plath, es decir, esperando impertérritamente, con una copa en la mano, esa apacible y poética muerte por inhalación de gas, Selene Sepúlveda vacila por unos instantes de la conveniencia de su plan. Barajando una excusa para el arrepentimiento, se acerca al rellano de una ventana a la búsqueda de alguna nota de esperanza, un mínimo asidero de sentido, y sólo observa la calzada Zaragoza, su familiar paisaje urbano. Es entonces cuando se rearma de valor y decide proseguir con su designio inicial. Este es el pasaje:

A las seis de la tarde, por la calzada Ignacio Zaragoza pasaba una larga fila de camiones que se dirigían a Puebla o a Veracruz, cargados de cemento, gallinas, pasajeros, petróleo. Abrió la ventana para contemplar la parsimonia de los obreros que cruzaban la calle despacio, sin miedo a ser atropellados, y la vinatería profusamente iluminada donde una teporocha se había acostado a dormir la mona. Se dispuso a ver la ciudad por última vez después de borronear varias notas con el tradicional “no se culpe a nadie”. Entonces tuvo una crisis de arrepentimiento y se levantó decidida a romper la ventana. Estuvo a punto de quebrarla, pero el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo, la convenció de que sería mejor detener el golpe y resignarse a la muerte[5].

Al leer este pasaje, momento dramático que se despacha en las primeras páginas de esta novela anacrónica, uno no puede dejar de preguntarse, en un ejercicio contrafáctico (estéril en la Historia, pero no en la literatura), qué hubiera sido de la protagonista de haberse asomado al alfeizar de la ventana y haber divisado, pongamos por caso, los Campos Elíseos (de Polanco o de París). No lo sabemos y no lo sabremos nunca. Sí conocemos, sin embargo, su contradictoria experiencia de niña, en la casa paterna, en Tacubaya:

Indignada, celosa, odiando la dictadura de los adultos, subía a ventilar su desilusión a la azotea, donde se torturaba mirando las torres del Castillo de Chapultepec. Su magnificencia, comparada con el tétrico bosque de antenas y jaulas de tender, la hundía en la autocompasión. Era la cenicienta, pero sin hada madrina que la sacara del purgatorio[6].

Podríamos decir, de esta segunda experiencia, que al menos la cenicienta puede soñar con lo que ve, mantener un resquicio de esperanza. ¿Tenía sentido mantener esa misma esperanza o una sucedánea ya de adulta y sin ningún señuelo a la vista? Mujer viajada, gracias a los certámenes de belleza y a los contratos de representación y publicidad que vinieron con ellos, pudo conocer ciudades inigualables como Nueva York, París o Roma. Nada casualmente, será justo en Italia donde, como Stendhal, se impresionará ante un arte que la dejará, al igual que a una de sus acompañantes (la Miss Costa Rica), completamente “alelada”[7].

En el discurso que le escribieron, y que recitó con convencimiento, para el concurso de Señorita del Distrito, Selene Sepúlveda ya había defendido la necesidad de romper el destino aciago de esta ciudad interpelando a los citadinos a involucrarse en la construcción de una ciudad “más limpia, mas bella y más digna”[8]. Y es que lo cortés, como dice el refrán, no está reñido con lo valiente. La propia Selene reconoce, en las declaraciones al periodista, que la provincia no es opción para ella pues virtudes tales como la privacidad, la diversión y el arte allí escasean, y sólo en la ciudad éstas pueden disfrutarse, si bien al inmódico precio del tráfico, la contaminación y la violencia. Llama, en este sentido, la atención el hecho de que la protagonista denuncie en repetidas ocasiones la contaminación, a la que el habitante de la ciudad se ve sometido en todos sus semblantes, a saber, visual, acústica y olfativa: “…el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo”[9], “Voy a cerrar la ventana, no vaya a ser que se grabe el ruido de los camiones. Odio esta maldita calzada, cada vez que pasa un tráiler siento que tiembla”[10], “Sí, uno se queja mucho del tráfico, del esmó (sic)…”[11].

© Jonathan Morales Ocampo, 2019
© Jonathan Morales Ocampo, 2019

Tras esta lectura, sería pertinente cuestionarse la posibilidad o no de un “síndrome de Selene Sepúlveda”. Pues bien, si tuviera que aventurar una definición y unos síntomas, diría algo parecido a esto: este síndrome aparece cuando, en el caso de las ciudades, éstas están articuladas –arquitectónica, paisajística y urbanamente– de tal manera que no sólo no despiertan ninguna emoción estética en el espectador, sino que, todavía peor, pueden conducirlo a un hartazgo vital perfectamente compatible con acusados cuadros depresivos. Este escenario puede verse agravado por las distintas contaminaciones (visual, acústica, olfativa) al saturar las capacidades de los sentidos y entumecer todavía más si cabe sus usos estéticos. Algunos de los síntomas pueden reconocerse en los siguientes:

  • Merma en la capacidad de asombro para lo más inmediato y ordinario.
  • Aumento de la inmovilidad comprobable en la reducción de los trayectos pedestres o en una reclusión injustificada en el hogar.
  • Disminución de los enfoques visuales con gran profundidad de campo.
  • Hipoacusia relacionada con el ruido, proveniente de la ciudad o de altavoces y cascos o audífonos.
  • Hiposmia derivada de la contaminación, el uso de máscaras, fragancias ambientales y perfumes.

Juan Villoro relata, en sus crónicas sentimentales sobre la Ciudad de México, la siguiente anécdota relacionada con la delegación Iztapalapa:

Mi director de tesis, Federico Nebbia, sociólogo argentino que había estudiado en el arbolado Harvard (…) acuñó un aforismo para sobrellevar aquel precario entorno [UAM-Iztapalapa]: “La única forma de sobreponerse a un lugar desagradable es vivir en él”[12]

Detrás de esta máxima, con visos de profecía autocumplida, se guarece una actitud de raigambre estoica que es, hasta donde alcanzo, buenamente objetable. Por decirlo rápido y pronto, si transformar la necesidad en virtud es muestra probada de sabiduría, esta parece dejar de serlo cuando se exceden ciertos umbrales sádicos. Es justo por ello que, para los más inconformistas, el referido aforismo pueda sonar decepcionante. ¿Y si vivir no fuera suficiente, y sobreponerse exigiera algo más? Pienso, por ejemplo, en la voluntad de cambiar ese lugar desagradable. Es más, de no ser lo anterior viable, ¿no sería igual de legítimo ensayar alguna suerte de escapada?

Carlos Monsiváis, con su certero ojo de antropólogo de la urbe, dejaba caer en Los rituales del caos la siguiente observación: “Siempre se vuelve a la gran explicación: pese a los desastres veinte millones de personas no renuncian a la ciudad y al Valle de México, porque no hay otro sitio adonde quieran ir y, en rigor, no hay otro sitio adonde puedan ir[13]. Dejando al margen las razones progresistas y posapocalípticas aducidas por Monsivaís, tengo para mí que sólo la segunda, mas no la primera, podría fungir como contraargumento de peso a la salida escapista y, en no menor medida burguesa, poco antes por mí planteada. Pero, insisto, sólo la segunda.

Y es que la ciudad contiene muchas ciudades en su interior (léase: colonias), y no todas pueden, ni merecen, ser medidas por el mismo rasero. Probablemente, sólo para unos pocos resulte ventajoso el cómputo final entre ventajas y horrores porque sólo para esos pocos, los más privilegiados, sea posible extraer del caos las recompensas que permitan resarcir las sensaciones de vida invisible. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México.
  • Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México.
  • B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia.
  • Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México.

[1] Henri Beyle (Grenoble, 1783–París 1842). Escritor francés, más conocido por su seudónimo Stendhal.

[2] Graziella Magherini. (Florencia, 1927). Psiquiatra italiana, también experta en historia del arte.

[3] H. B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia. p. 266.

[4] El Síndrome de Stendhal se ha definido como una enfermedad psicosomática, la cual se manifiesta cuando un individuo contempla obras de arte, y se enfatiza aún más si se localizan un gran número de ellas concentradas en un mismo emplazamiento. Los síntomas que recoge este síndrome serían tales como vértigo, confusión, pérdida del conocimiento, elevado ritmo cardíaco o incluso alucinaciones. Este síndrome –también denominado “Síndrome de Florencia” o “estrés del viajero”– se ha convertido en toda una referencia de la reacción romántica ante la saturación de belleza y el goce artístico. https://www.elestudiodelpintor.com/2015/04/el-sindrome-de-stendhal-o-sindrome-de-florencia/

[5] E. Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México. pp. 11-2.

[6] Ibid., p. 198.

[7] Ibid., pp. 112-3.

[8] Ibid., p. 142.

[9] Ibid., p. 12.

[10] Ibid., p. 105.

[11] Ibid., p. 138.

[12] J. Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México. p. 273.

[13] C. Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México, p. 20.

Ideas y plagios

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Por Mario Balcázar Amador.

¿Qué es lo que hace que una obra sea original? ¿Es posible diseñar sin parecerse a otro?

Estaba en el Centro Pompidou[1] viendo una obra de arte que me había cautivado. Se trataba de una pintura en acrílico, de grandes proporciones, esencialmente tipográfica, con una frase sin sentido para mí, porque no sé en qué idioma estaba escrito, con cada una de las letras colocadas dentro de pequeños cuadros simulando ventanas. Su estética era impecable, la calidad del trazo, la combinación de los colores que emulaban una construcción esencialmente de concreto, con los tonos apagados, pero contrastantes entre sí.

El motivo por el que captó mi atención fue por el gran parecido a un proyecto que estaba trabajando. Fue como haberme trasladado al futuro y ver mi obra terminada —trazos más, trazos menos— en un lienzo muy diferente. Resultó tan frustrante, como si me hubieran contado el final de una historia que estaba disfrutando página a página, con el agravante que, una vez revelado el resultado final, no me es posible llegar al mismo lugar de forma legítima, aunque ya esté en ese camino. ¿Qué iba a hacer ahora? Cualquiera que fuera el resultado de mi diseño, o era un plagio o tomaría un camino que seguramente no me gustaría, conociendo lo que pudo haber sido.

Sin embargo, más de una vez me he topado con proyectos que han resultado parecidos a mis diseños, a la inversa del ejemplo del cuadro en el Pompidou, he visto coincidencias en diseñadores de Japón o Dinamarca que usan la tipografía de la misma forma, la estética y el aprovechamiento del espacio que fácilmente podría proclamar como ideas copiadas bajo alguna forma de espionaje.

Como diseñador gráfico en pleno siglo XXI, el tema del plagio está en mi cabeza constantemente, al grado de tratar de evitar sobreexponer mis ideas con referencias navegando sin control en internet. Me he vuelto más cauto de lo que veo en Behance[2], Pinterest[3] y en el buscador de Google. Un cliente, que quería el diseño de una marca, me comentó que era al segundo estudio al que acudía, luego de que el primero no le ofreció una solución aterrizada a sus requerimientos. Le pedí que no me enseñara la propuesta que le habían hecho, que prefería trabajar sobre terreno virgen, aunque ello implicara el riesgo de llegar a resultados parecidos, poniendo en evidencia más que mi trabajo, la comunicación que me daba el cliente. Con ese factor de estrés, el cliente recibió el proyecto tal y como lo esperaba. Sigo sin saber la propuesta rechazada por el anterior despacho, creo que ya no me interesa conocerla.

Hay que acostumbrarse a trabajar con este factor de que las ideas son una bomba de tiempo esperando explotar. Existen casos muy visibles, como la identidad para los Juegos Olímpicos de Tokio 2020[4], cuyos organizadores tuvieron que dar marcha atrás y convocar a un nuevo isotipo luego de notar el increíble parecido con el símbolo del Teatro de Lieja[5], en Bélgica, aún y con el hecho de que ambos parten de símbolos muy básicos. El Comité Organizador prefirió recular de inmediato y descartar la imagen convocando a un nuevo concurso, apagando el fuego antes que se propagara sin control, especialmente ante el pobre sustento que otorgó Kenjiro Sano, creador de la fallida imagen.

¿Cómo evitar caer en el plagio copiado? Partimos del hecho que ninguna idea es original, así como la música se compone con tan sólo siete notas y las tramas de cualquier historia difícilmente llegan a cuarenta, la composición del diseño difícilmente ofrecerá soluciones completamente originales que no se hayan planteado. Cualquier diseño que emprendas invariablemente se parecerá a otro o bien será una combinación de sus partes.

Es la voz del diseñador la que difícilmente puede igualarse y aquella que le da el toque o variante de originalidad a un proyecto –desde la manera en que se plantea una solución, se aborda y ejecuta– sin pasar por alto la negociación y el estilo de trabajo que le van dando un toque diferente a cada producto, de la misma forma en que un artista, el diseñador recurre al ritmo, instrumentos y letras para conformar un estilo.

¿Cómo hacer entonces para entender la diferencia que existe entre nutrir nuestra mente, como si se tratara de un banco de imágenes y usarlas sin considerarlo como un plagio? La línea es delgada y quizá cada uno encontraría diferentes maneras de hacerlo.

Hay que acostumbrarse a trabajar con este factor de que las ideas son una bomba de tiempo esperando explotar.
¿Cómo hacer entonces para entender la diferencia que existe entre nutrir nuestra mente, como si se tratara de un banco de imágenes y usarlas sin considerarlo como un plagio?

Yo tengo un método que me resulta efectivo. Cuando veo algo que me gusta, evito tomarle una foto, simplemente lo desnudo con la mirada para tratar de entender dónde reside ese elemento provocador que me llama. Procuro, pues, quedarme con la idea esencial y tratar de guardarla en mi mente solamente. Después hay que olvidarla, alejarse de la imagen para eliminar toda la paja que la rodea. Ya después, frente a mi escritorio de trabajo, hago este esfuerzo por aplicar ese elemento disruptor en mi proyecto. A veces funciona y para otras hay que aplicar la máxima de: “si no queda bien, no es para tu proyecto, déjalo ir”, pero cuando funciona, viene cubierta por el estilo personal, tan bien como logro imprimirlo.

Métodos como este pueden existir muchos, tantos como acercamientos al mismo proyecto desde perspectivas diferentes. Será la originalidad del proceso la que nos ayude a validar una idea, un planteamiento personal para lograr una metodología efectiva y, en consecuencia, resultados originales que, aunque no estén exentos de ser considerados muy parecidos a otras obras, serán perfectamente autentificados y validados. Esto sin restar la idea central, que es poder diseñar con el aval de un estilo definido, que con el tiempo estará perfeccionándose conforme vayamos ganando experiencia y que nos ayudará a ser consistentes con nuestros proyectos y los resultados que podemos ofrecerle a nuestros clientes. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)


[1] El Centro Pompidou es el nombre más comúnmente empleado para designar al Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou de París. https://www.centrepompidou.fr

[2] https://www.behance.net/

[3] https://www.pinterest.com.mx/

[4] https://tokyo2020.org/en/

[5] https://www.t13.cl/noticia/deportes13/polideportivo/polemica-por-semejanzas-entre-el-logo-de-tokio-2020-y-el-teatro-de-lieja

Tradición e inclusión indígena en la producción de artistas visuales contemporáneos mexicanos

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Por Aida Carvajal García.

Lo social en el Arte Contemporáneo.

México, al igual que gran parte de los países de América Latina sufre graves problemas como: migración, pobreza, marginalidad, violencia de género y narcotráfico, entre otros. Muchos de ellos han sido retomados como agendas sociales por atender en el ámbito económico, político y social; sin embargo, en la agenda del arte contemporáneo mexicano, dichas problemáticas están representadas por un sector muy reducido del Circuito Artístico. Aunque curadores y galeristas reconocen que es necesario que el arte social esté presente en galerías, museos y ferias de arte, los hechos nos indican que cada vez más el arte se aleja de la realidad social actual y se acerca más a las necesidades del mercado. A pesar de ello, la denuncia a través del arte sigue siendo un nicho de acción desde donde artistas mexicanos contemporáneos proyectan sus prácticas artísticas al servicio de la sociedad.

El presente texto se centra en la producción de cinco artistas visuales mexicanos contemporáneos que trabajan en torno a la inclusión de los pueblos originarios, sus tradiciones y cosmovisión.

Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, Instalación

Licenciada por la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM; beneficiaria, en varias ocasiones, con la beca de creación artísticas otorgada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Claudia Fernández, 2013).

En su producción, podemos encontrar desde técnicas tradicionales, como la pintura, hasta videoarte o instalaciones. En ésta última disciplina, Claudia Fernández ha podido desarrollar proyectos de índole social, como el estudio y difusión de la identidad cultural y estética de los pueblos indígenas mexicanos, en particular, de los huicholes.

El pueblo Huichol es muy conocido en las artes populares mexicanas por el uso de chaquiras de colores en sus ornamentos, pero, además, posee una cultura muy rica en referentes cromáticos[1] y simbólicos inspirados en la observación e interpretación espiritual de la naturaleza.

Árbol Cósmico es una instalación compuesta por tres piezas: Árbol Cósmico, formada por un gran Ojo de Dios cuya estructura es una cruz de madera enterrada, en su base, por un montículo de piedras; Tecorral recrea un recinto rectangular formado por paredes de piedras de unos 70 cm de altura, traídas del estado de Morelos; por último, Árbol de la Vida, constituido por figurillas de artesanía de todo el continente extraídas de la colección permanente de la UNAM (Museo Experimental el Eco, 2013). Esta reconfiguración simbólica y estética pretende elevar a una categoría artística (utilizando códigos del arte contemporáneo) las artesanías, los rituales y los amuletos; en síntesis, busca resemantizar y estetizar la vida, cultura y cosmogonía de los pueblos indígenas latinoamericanos.

Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, Instalación.
Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, Instalación.

Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, Instalación escultórica

Artista indígena chiapaneca que sólo habla la lengua mayense Tzotzil, lo cual no fue un obstáculo para dar a conocer su obra en varios estados de la República Mexicana, EUA y Europa (Galeria MUY, 2015). Polifacética, espiritual y mística. Maruch alterna su labor como pastora, curandera, madre de seis hijos adoptivos y escultora.

Recuperando la tradición prehispánica de modelar y cocer figuras antropomorfas de barro al fogón, Maruch Méndez nos narra a través de sus teatrales representaciones, antiguas leyendas tzotziles transmitidas de forma oral (Montoya, 2015). Esto supone un testimonio valiosísimo como recipiente y transmisor de la memoria histórica de los pueblos originarios.

Las Tres Niñas es una instalación escultórica que personifica un viejo relato que narra la historia de tres jóvenes que pastoreaban ovejas junto a una roca sagrada, donde deciden sembrar un árbol, una palma y una piedra. A pesar de las advertencias de una voz, proveniente de un pozo, que les ordenó detener dicha labor, las niñas continuaron al observar que todos los elementos sembrados crecían a una velocidad extraordinaria. Como castigo a su desobediencia, el pozo las convirtió en cueva, piedra y roca ante el dolor de los padres que, al presentirlo, acudieron al lugar sagrado (Galeria MUY, 2016).

Todos los personajes aparecen representados en una misma escena en lo que podría parecer la maqueta del escenario de una obra teatral. La sencillez y austeridad formal contrastan con la expresividad y complejidad narrativa, brindándonos una materialización llena de simbología de la cosmovisión de los pueblos originarios.

Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, Instalación escultórica.
Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, Instalación escultórica.

Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, Pintura mural

Es un colectivo de arte urbano activista oaxaqueño formado por dos diseñadores gráficos y un arquitecto. Surgió en 2006 tras los conflictos ocasionados por la violenta represión que sufrieron los maestros del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación durante el gobierno del presidente panista Vicente Fox, y que dejó a Oaxaca inmersa en el miedo, la confusión y la impotencia ante el abuso de las fuerzas de seguridad del Estado (Appel, 2016). El principal propósito perseguido por el colectivo era el de establecer un diálogo libre y sin fronteras con la población urbana y rural de la región. Problemáticas del contexto socio-político mexicano, como consecuencias del crimen organizado y de desapariciones forzadas de líderes políticos y activistas, llevaron al colectivo a cubrir grandes extensiones de muros y vagones de tren con murales procesados con collages fotográficos y plantillas (Jones, 2015). Una característica presente en la mayor parte de la producción artística de Lapiztola, es la estética e iconografía de la cultura y los pueblos originarios de México. Es el caso del mural “Sembremos sueños y cosechemos esperanzas”, dedicado a la activista mixteca por los derechos humanos Alberta “Bety” Cariño, asesinada por un grupo de paramilitares en San Juan Copala, Oaxaca, en abril de 2010 (Código DH, 2015). La composición está protagonizada por una niña de rasgos e indumentaria indígenas, que sostiene en sus manos un corazón del que florecen tres campanillas. Todos los elementos hacen referencia a la cultura y al folclore mexicano; como las flores de cempasúchil, que remiten a los rituales de Día de Muertos o el cromatismo intenso, como el azul Coyoacán, heredados del México Colonial. Sobre su falda aparece una leyenda que alberga parte de un discurso de Bety Cariño, del que se extrajo la frase que le da nombre al mural. “Sembremos sueños y cosechemos esperanzas” es un manifiesto político/estético que pretende reivindicar a los grandes olvidados de la modernidad: la mujer, los pueblos originarios, las comunidades rurales y los pobres.

Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, Pintura mural.
Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, Pintura mural.

Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, Instalación interactiva

Nacido en Milpa Alta, Ciudad de México. Comenzó su formación como ingeniero industrial, complementándola con la licenciatura y maestría en artes, desempeñadas en universidades del Reino Unido, donde residió durante largo tiempo (SOMA, 2017). Gran defensor de la lengua náhuatl, el medio ambiente y la cultura prehispánica. Sus instalaciones escultóricas son un híbrido de lo analógico, que hace referencia a lo ancestral, y lo tecnológico, a lo coetáneo.

La exposición retrospectiva Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca y recopiló las piezas más emblemáticas de su trayectoria. En ella figuran assemblages robotizados construidos con diversos elementos simbólicos de la cultura mexicana, como semillas, plumas y diversos retales (MoMA, 2018). Fernando Palma nos hace reflexionar sobre la relación existente entre lo tradicional y lo actual, utilizando conceptos aparentemente contrapuestos que paradójicamente ensamblados, manifiestan una fuerte codependencia conceptual y estética: como el lenguaje ancestral y lenguaje informático; lo estático y lo dinámico; lo sencillo y lo sofisticado (Matias, 2017). Esta remezcla es testimonio de la hibridación cultural a la que están expuestos los pueblos originarios en los entornos transmodernos, recreando ambientes que evocan escenas casi apocalípticas o distópicas.

Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, Instalación interactiva.
Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, Instalación interactiva.

Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, Performance

Es una artista multidisciplinar que vivió sus primeros años en la Ciudad de México y Mazatlán. Ha participado en residencias artísticas y obtenido becas que la han llevado a trabajar en lugares como la amazonia venezolana, El Caribe o Noruega. Fue académica en La Esmeralda y en la actualidad reside en Brooklyn, donde confecciona y escenifica sus proyectos más recientes (Laura Anderson Barbata, s.f.).

Anderson, muy interesada por la identidad cultural de los pueblos nativos, en especial de las comunidades afrodescendientes de América Latina, muestra además un exquisito gusto por ennoblecer las peculiaridades de sus rituales, tradiciones e indumentarias. Creadora del término Transcomunalidad, que utiliza para determinar un espacio público, sin fronteras, en el que la hibridación y el mestizaje cultural generan nuevas identidades estéticas e iconográficas. Con ese concepto desarrolló su trabajo Moko Jumbies[2]. Oaxaca y Nueva York para el que contó con la colaboración de artesanos indígenas del textil inspirados en los trajes originales de los danzantes caribeños (Rollins Cornell Fine Arts Museum, 2016). Entre los años 2007-2011, realizó una serie de performances en Nueva York y Oaxaca en la que colaboraron una comunidad de zancudos afrodescendientes neoyorkinos, los Brooklyn Jumbies, que desfilaron por las calles, portando los llamativos ropajes elaborados con anterioridad, acompañados de los Zancudos de Zaachila.

 Intervención: Índigo es su performance más reciente. Al igual que con Moko Jumbies. Oaxaca y Nueva York, previamente, Anderson diseñó un amplio repertorio de vestuario inspirado en La danza de los Diablos[3] de Guerrero, reiterando cromáticamente el uso del pigmento color azul índigo. El azul índigo o añil, es un color asociado por culturas antiguas a la espiritualidad, a la justicia y a la protección; todo ello será reclamado alegóricamente por las raíces afroindoamericanas a través de una performance pública por las calles de Nueva York, en la que nuevamente marcharon los Brooklyn Jumbies, ataviados con las vestiduras azul índigo (Ledesma, 2019). Danzas, textil y rituales, se apoderan del espacio público para reclamar su identidad ancestral y evidenciar la exclusión a la que al día de hoy siguen afectando a las comunidades afrodescendientes.

Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, Performance.
Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, Performance.

 El carácter de la denuncia social en la actualidad

Hoy podemos hablar de un arte de denuncia cada vez más inclusivo e interactivo, en contraposición al de períodos anteriores, definidos por un fuerte carácter privado, elitista, individualizado y pasivo. La actual denuncia social se ha propuesto, en numerosos casos, apoderarse del espacio público acercándose al ciudadano; por tanto, se ha hecho más espontánea, más directa y más congruente con su naturaleza social. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Fuentes de consulta


[1] Su expresión cromática alude a estados superiores de conciencia.

[2] Bailarines zancudos caribeños afrodescendientes, que utilizan atuendos coloridos y máscaras de carnaval.

[3] Danza afromexicana proveniente de comunidades afrodescendientes de la Costa Chica del estado de Guerrero.

El error, una forma de aprender

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Por Blanca Alicia Carrasco Lozano.

Existen muchas formas de aprender, cada día es una oportunidad para ello, creer que todo se dará de manera perfecta y oportuna, de acuerdo con nuestras creencias y posibilidades puede ser una utópica manera de ver las cosas.

¿Cada cuánto te detienes para preguntarte si estás haciendo o no lo correcto?, o ¿Si puedes hacer más o mejor cada actividad en la que te involucras?, o ¿Si eres capaz de regresarte porque te has dado cuenta de que no vas en la dirección óptima para el bien común?

Es imprescindible efectuar un recorrido sobre las maneras de solucionar las cosas o las situaciones y ser conscientes de que a veces perdemos de vista las múltiples formas que puede haber para afrontar algo y que por costumbre o educación sólo nos comprometemos a resolverla de una forma y generalmente sin darnos cuenta. Hay que aprender a ampliar las perspectivas, sin embargo, nos encontramos en un ambiente de aprendizaje en donde se ha perdido la voz y la palabra, se ha perdido la capacidad de asombrarse y en el cual el error es usualmente considerado como algo malo, algo que denota ineptitud de parte de quien lo comete, haciendo que el equivocarse sea visto por nosotros mismos como un tabú. Esta perspectiva sin duda merma nuestra capacidad de actuar de manera poco convencional, de experimentar e incluso de explorar nuevas perspectivas de pensamiento y acción, y termina por encajonarnos en una sola manera de hacer las cosas, sin atrevernos a probar nuevas rutas aún con riesgo de equivocarnos.

Este miedo al error puede ser paralizante y hace que olvidemos que a lo largo de la historia del ser humano encontramos múltiples anécdotas en las cuales el error es fundamental para poder aprender, para poder ampliar las perspectivas, nadie puede pensar en lo que no conoce se necesita de un pensamiento lógico o matemático para considerar que existen situaciones impredecibles y que ellas nos ayudan a trascender, pero ese tipo de pensamiento no es fomentado dentro de la escuela y menos si el objetivo de aprendizaje está inmerso en el área social o artística. Nuestros relatos como sociedad occidental toma como eje ideas cómo las que Sócrates decía, que el hombre puede errar, pero debe aspirar a la verdad objetiva examinando sus errores mediante la autocrítica y la crítica racional empero considero que esta visión nos ha llevado a hacer del error una fuente de angustia, de estrés y hasta de violencia.

Nos han enseñado a poner el error del lado obscuro, del lado de la sombra, de lo oculto y por lo tanto causante de temor (el miedo a cometer errores) no nos consentimos ni siquiera la idea de cometer un error porque nos hemos reducido al valor de mercado (customer value). “Este concepto se basa en la intención de transformar a la persona entera, toda su vida, en valores puramente comerciales… despoja al hombre de su dignidad reemplazándola por completo por el valor de mercado” (Han, 2018)[1]. Por lo tanto, errar también significa pérdida de valor de mercado y por lo mismo algo que hay que evitar, así nos vamos aferrando a ciertas creencias como, por ejemplo, a la consideración de que la creatividad florece cuando no hay crítica, eso es falso, lo que hemos perdido es la capacidad de argumentar y debatir ideas, ahora también le tememos a la discusión, a la diferencia.

Dejamos de lado que los avances realmente originales surgen cuando hay más crítica, no menos. De acuerdo con la psicóloga Berkeley Charlan Nemeth, “los puntos de vista minoritarios son importantes, no porque tiendan a imponerse sino porque estimulan la atención y el pensamiento divergente”[2]. Pero el temor a valer menos, a no ser parte de nuestra sociedad, a no ser una mercancía apetecible de los aparadores nos lleva a erradicar el error de nuestra vida y con ello coartamos un camino de aprendizaje, que podría llevarnos a lugares insospechados.

Es lamentable pero común encontrarnos que en las ciencias se tienda a albergar ideas que se ajusten a nociones preconcebidas y en las que queremos creer. Esto permea las decisiones acerca de cómo verificar esas ideas, se le conoce como sesgo de confirmación. De acuerdo con esto, tendemos a encontrar experimentos y datos que confirmen aquello que ya creemos. En las artes, los pensamientos suelen estar en torno a dogmas políticos, maneras prefiguradas o preconcebidas de ver el mundo y se tiende a expresar opiniones en lugar de una observación veraz de la realidad. Sin duda hay que aprender a ver por nosotros mismos las relaciones entre medios y métodos empleados.

El acelerado siglo XXI trae en si mismo una serie de disyuntivas inherentes a la creatividad en el ser humano y relativamente poco tiempo para dedicarle a pensar en ellas, a comprenderlas, o al menos a conocerlas. Los profesionistas inmersos en los ámbitos del diseño, el arte y la comunicación visual cuya observación, investigación y registro de esta convivencia del ser humano con la creatividad, tendría que ser una piedra angular de su quehacer profesional, se encuentra lejos de llevarlo a cabo e incluso de vislumbrar las razones para darle prioridad ante las emergentes respuestas que buscan solventar la mermada economía de los profesionales de las ideas.

Sin afán de generalizar, creo que a veces perdemos el rumbo como profesionistas. “La sociedad de trabajo y rendimiento –señala Byung-Chul Han– no es ninguna sociedad libre. Produce nuevas obligaciones”.[3] Los vertiginosos cambios que experimentamos día con día en el ámbito laboral y personal nos obligan a caminar por veredas poco transitadas anteriormente. “El hipercapitalismo actual disuelve por completo la existencia humana en una red de relaciones comerciales”[4]. Lo que nos ha llevado a vivir un cambio a veces abrupto y otras un tanto imperceptible en la comprensión que el ser humano tiene de sí mismo, ahora es él mismo, quien se explota voluntariamente, creyendo que se está realizando, se mata a base de optimizarse. Y es así como ahora, se considera que ser creador no es una característica de unos pocos grandes espíritus resilientes con un caparazón resistente al error, sino una cualidad común a todos los individuos; sólo el grado y el ámbito de la creatividad son diferentes.

Dentro de esta perspectiva la creatividad ya no depende de un legado genético, ni del medio ambiente o de la educación, hoy en día, recae en el propio individuo en que se conozca bien, para que además compruebe, que todavía no ha dado lo mejor de sí mismo. ¿Cómo prepararte profesionalmente para ser un diseñador o un comunicador visual creativo? Si vivimos en una época donde la creatividad y el pensar fuera de la caja se ha generalizado tanto que ahora forman parte de las habilidades que todo el personal productivo debe desarrollar. Para pensar algo original, tenemos que comenzar en un lugar menos conocido, sin embargo, la educación recibida ha sido estructurada bajo otras premisas que tienen más relación con la obediencia, la sumisión y el seguir las reglas. Así, empieza nuestro trajín con la incongruencia y la incoherencia dentro del proceso de enseñanza y aprendizaje de las habilidades y destrezas que serán pilares de nuestro desenvolvimiento en el ámbito profesional. En la actualidad dedicamos poco tiempo a pensar, y menos a pensar en nosotros mismos, ya no hay tiempo para ello, como se relata en Momo de Michel Ende[5]. Y el resultado se traduce en que la mayoría de las veces dejamos de ser conscientes dejamos de escuchar y de escucharnos, así que, sin darnos cuenta, cuando decimos que nos comprometemos a realizar algo, intrínsecamente nos comprometemos también, con la forma como creemos que lo conseguiremos. Es imprescindible dar un paso más allá.

Hoy en día, se hace indispensable el estudio formal de un conocimiento que desarrolle al ser humano de forma integral. Los propósitos y objetivos de la actual visión del mundo o al menos la más difundida, se encuentran muy alejadas del verdadero desarrollo de los valores creativos de cada ser. Y también nos aleja de poder entender que la causa de los problemas de un país, –y consecuentemente de este mundo– radica en el relato de cada uno. Por eso, crece la necesidad de fomentar una visión creativa que integre el error a nuestras vidas que nos permita transitar por un mundo más libre al cual podamos consagrar nuestro disfrute de las cosas bellas, y que integre a la cotidianidad, la vida contemplativa.

Integrar la posibilidad de estar equivocado, saber que somos falibles e incluso que el error es una manera de aprender, cultiva lo que el poeta John Keats en 1817, llamó la “capacidad negativa”[6] que a grandes rasgos implica que al darnos cuenta de que el mundo es más complejo de lo que imaginamos y dada la limitación de nuestros sentidos y consciencia sólo somos capaces de advertir una porción muy reducida de la realidad. Esta capacidad negativa es “una aptitud para soportar e incluso aceptar los misterios e incertidumbres”[7], una manera de dar cabida a la casualidad, a lo que no conocemos, al azar y por ende al error o equivocación, y que puede ser desarrollada para erradicar la peor enfermedad que la mente puede enfrentar: la necesidad de certidumbre.

© Ángel Uriel Pérez López, 2019
© Ángel Uriel Pérez López, 2019

Es importante para transformarse, desaparecer las viejas distinciones entre ganar y perder, entre éxito y fracaso. Hay que convertir la vida en un proceso. En este proceso los objetivos y los puntos finales importan menos, urge más aprender información que almacenarla, los medios se vuelven los fines, integrar la frase a nuestras vidas de que el destino es el viaje y lo que importa es el camino, que va más allá de la habilidad. De ahí que se vuelva importante no aferrarnos en demasía a nuestras ideas, ni a sentirnos muy seguros de nuestra verdad, recordemos que nuestra mente aún no tiene la visión clara y perfecta de la realidad. Lo que hoy nos parece vivo y veraz dentro de un tiempo puede ser considerado absurdo y ridículo. Tener a la mano esta capacidad de integrar el error en nuestra vida, nos ayudará a abrir nuestra mente de manera temporal a más posibilidades y nos permitirá generar una tendencia más creativa de pensamiento y podremos desprendernos de actitudes que nos hagan sentir estancados o bloqueados.

Recordemos en todo momento, que los paradigmas terminan dominando nuestro modo de pensar, las anomalías tienden a ser ignoradas o dejarse sin explicación, pero ellas contienen la más rica información, suelen revelarnos las deficiencias de nuestros paradigmas y abrir nuestra mente a nuevas maneras de ver el mundo. Si queremos destacar hay que descubrir, y examinar de forma deliberada justo las anomalías que los demás tienden a descartar.

En este momento histórico, la información es la que genera riqueza, saber cuánto puedes hacer con lo que sabes es una manera de interpretar el consumo, el valor de la propiedad intelectual intangible por sobre el valor de la plataforma física.

Ser un diseñador o comunicador visual en esta época implica ser osado y audaz con las ideas, lograr combinar la disciplina con la flexibilidad de espíritu que nos permita crear algo auténtico, único y expresivo en vez de limitarnos a sólo consumir lo pensado por otros. Para ello es necesario construir espacios colaborativos que nos permitan hacer que sucedan las cosas sin miedo a fracasar o ser ridiculizado, que apelen al sentido de originalidad y despierten sentimientos de rebeldía. Cuyo eje rector sea el amar el aprendizaje por sí mismo, espacios donde se pueda dedicar tiempo a intercambiar conocimientos con otros seres, donde se aprendan técnicas y formas de ejecutarlas, no sólo para los productos de cultura, sino incluir un servicio en beneficio de la comunidad. Estrechar el rezago entre el conocimiento de individuos y sociedades. Mantener resguardados y compartir los valores que los identifican en un lugar donde, al explorar las posibilidades, no haya temor de tener nuevas ideas y buscar llevarlas a cabo siendo capaces de visualizar el esfuerzo que ellas requieren de nosotros.

Agradeciendo, aunque sin conformarnos con los conocimientos que hemos adquirido en nuestro aprendizaje tradicional y escolarizado, consideremos el pensamiento como una extensión de la visión que nos permite ver más cosas en el mundo, y la creatividad como la aptitud para expandir esa visión más allá de los límites convencionales. Las personas creativas pueden examinar un fenómeno desde diferentes ángulos. Ver el cómo en lugar del qué, centrarse en la estructura, en cómo se relacionan las partes con el todo. Prestemos más atención a las relaciones entre las cosas, porque eso nos dará más sensibilidad para apreciar el panorama en su conjunto. Combatir las tendencias generalizadoras del cerebro es una manera de estar más cerca de la realidad. El mayor impedimento a la creatividad es ser impaciente, desear apresurar el proceso para expresar algo y causar sensación.

Si somos capaces de ver en cada error, revés o fracaso como una prueba en el camino, cómo una semilla plantada para su cultivo, que debemos aprender a realizar, comprenderemos que ningún momento se desperdicia y si realmente nos concentramos y ponemos atención aprenderemos las lecciones inmersas en cada experiencia. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias

  • Ende, M. (1972) Momo. Alfaguara. Madrid.
  • Greene, R. (2013). Maestría. Editorial Océano de México. México. Pag 226
  • Han, B. C. (2012). La sociedad del cansancio. Herder. Barcelona.
  • Nemeth, C. J. (1986). Differential contributions of majority and minority influence. Psychological Review, 93(1), 23-32. http://dx.doi.org/10.1037/0033-295X.93.1.23

[1] Han, B. C. (2012). La sociedad del cansancio. Herder. Barcelona, p.117.

[2] Nemeth, C. J. (1986). Differential contributions of majority and minority influence. Psychological Review, 93(1), pp. 23-32.

[3] Han, B. C. (2012). Op. cit. p. 45

[4] Han, B. C. (2012). Op. cit. p. 117

[5] Ende, M. (1972) Momo. Alfaguara. Madrid.

[6] Greene, R. (2013). Maestría. Editorial Océano de México. México. Pag 226

[7] Greene, R. (2013). Op. cit.

Moda sostenible en Chile: dos casos de diseño para una industria más sustentable

CUT Diseño Urraca I

Por Valeria Martínez Berríos y Alejandra Peña Escarpentier.

El modelo actual de producción y consumo de moda ha demostrado ser completamente insostenible ecológica y socialmente, debido a que el enorme crecimiento de la población humana ha sobrecargado estos sistemas, causando así una amenaza social y medioambiental al bienestar global. En este sentido el comercio justo surge como una respuesta ciudadana al actual paradigma, para combatir sus negativos impactos medioambientales y sociales. La apertura al mundo de Chile tuvo consecuencias negativas para la industria textil del país. Con la llegada de grandes tiendas de retail[1] caracterizadas por el bajo precio de sus prendas para el consumidor se fomenta una cultura de consumismo. Las problemáticas que trae consigo este paradigma están comenzando a ser abordadas –de forma muy incipiente aún–, por diseñadores nacionales, lo que nos hace poner la mirada en otra arista del problema, relacionada con el rol del diseñador para lograr una industria más sustentable. Este artículo tiene el objetivo de abrir una discusión respecto de la situación de la industria de la moda en Chile.

I. Introducción

Antecedentes y estado actual de la industria de la moda

En el documental The True Cost (Morgan, 2015) se explica que antes de la entrada del nuevo sistema de la moda, hace unos 20 años aproximadamente, solía existir uno muy bien definido por cuatro temporadas: primavera, verano, otoño, invierno. Actualmente, en tiendas como H&M existen 52 temporadas, es decir, cada semana hay algo nuevo. A esto se le llama Fast Fashion. En el libro Moda ética para un futuro sostenible (2014), Elena Salcedo define Fast Fashion como “una práctica empresarial de las firmas internacionales de moda y las grandes cadenas de distribución que han conseguido seducir a los consumidores con la actualización constante de sus diseños y los bajos precios”.

En cuanto al medio ambiente, la industria de la moda es la segunda industria más contaminante después de la petrolera (Morgan, 2015). Es responsable del 20% de la contaminación de las aguas, se calcula que utiliza 387,000 millones de litros de agua al año, y es responsable del 10% del total de emisiones de CO2. Además de la inmensa cantidad de residuos tanto químicos como sólidos que produce, la destrucción de terrenos y el descomunal consumo de energía (Salcedo, 2014).

A nivel social, se trata de un sistema que depende de la explotación y condiciones laborales miserables. Las firmas internacionales les exigen a las fábricas productoras una competitividad basada en la reducción máximo de los costos laborales, fiscales y medioambientales, y en la capacidad para servir los pedidos de forma rápida y flexible.

Como respuesta han surgido proyectos que promueven buenas prácticas sociales y medioambientales; una reducción de producción y consumo incluidos dentro de: comercio justo y moda sostenible. El primero se preocupa por ofrecer condiciones laborales decorosas, sostenibilidad local y tratos justos de intercambio para agricultores y trabajadores de países en vías de desarrollo. Y la moda sostenible, por su parte, incluye todas aquellas iniciativas que permiten que la industria subsista en el tiempo, dados los recursos que tenemos, garantizando la igualdad y justicia social.

La moda en Chile

El libro Linda, Regia, Estupenda (Salinas, 2014) nos muestra una panorámica general de lo ocurrido en la industria de la moda en Chile desde sus inicios. Las primeras formas de consumir moda en Chile tuvieron como intermediarios tiendas como Los Gobelinos, que hacían tratos con grandes casas de costura como Christian Dior para acceder a los patrones y obtener la licencia para la fabricación de las prendas en Chile. A mediados del siglo XX comenzaron a llegar a Chile las tiendas originales de estas marcas de lujo, lo que contribuyó al decaimiento de la industria.

Desde finales de los 70, el consumismo comenzó su ascenso, y se empezaron a construir shopping centers, similares a los existentes en Estados Unidos. Todo este desarrollo de moda tuvo como epicentro el sector oriente de Santiago[2], debido a que la moda seguía siendo una industria muy elitista. En 1982 la fábrica de textiles Yarur se vio obligada a cerrar, luego de un intento de resucitación inviable debido a la deuda que aquejó a la compañía. Paulatinamente tiendas pequeñas como Paris y Falabella comenzaron a incluirse en el mercado. Y hacia los 90 el fenómeno del retail empezó a ganar terreno en la industria a gran velocidad. Desde el 2013 empezaron a llegar tiendas como Zara, H&M y Forever 21 y la industria Fast Fashion se instaló con fuerza en Chile.

A partir de una investigación preliminar sobre el contexto chileno, hemos localizado tensiones entre las opciones de comercio justo que se ofrecen en el ámbito de la moda y los grandes problemas de injusticia y ética de esta industria, a partir de lo cual hemos formulado algunas preguntas preliminares para conducir el trabajo posterior. Estas son: a) ¿Puede el activismo en la moda hacerse cargo de este problema global desde Chile –y de ser así, hasta qué punto– o su objetivo es sólo hacerlo visible?, y b) ¿En qué etapa del proceso productivo está el problema de la insostenibilidad y cómo los diseñadores chilenos equilibran el diseño con el ideal de lograr una mayor sostenibilidad en la industria?

A pesar de que para empezar a establecer un sistema de moda más sostenible se necesita la colaboración de todos los actores de la cadena de suministros, creemos que la responsabilidad recae con más fuerza en los diseñadores, porque el diseño tiene herramientas de innovación que permiten abordar el problema. Es imperativo un diseño que sea guiado por el rol activista del diseñador, a través del cual, es posible diseñar “éticamente” al mismo tiempo que se educa a los consumidores para que aprendan a elegir de forma consciente alternativas más sostenibles. De no ser así, no existirá, en particular, ningún impacto en el entorno, y en general ningún cambio en la industria.

Abordaremos esta hipótesis con el objetivo de comprender el rol que asumen los diseñadores chilenos en la visibilización/solución del problema de insostenibilidad de la industria de la moda, para abrir una discusión que llame a la acción sobre la situación actual.

II. Dos etapas del ciclo de producción y el rol del diseñador en cada una para apuntar a una industria más sostenible

El ciclo de vida de una prenda consta de 5 etapas: diseño, producción (tanto de tejidos como de la prenda), distribución, venta, uso y mantención. El reto del diseñador está en repensar y redefinir sus formas de diseñar, producir, distribuir y utilizar la indumentaria, para así responder a los daños causados por esta industria (Salcedo, 2014).

Para este análisis hemos encontrado dos puntos fundamentales en el ciclo de producción de la prenda: la producción y la venta, dos extremos cruciales en los que puede intervenir el diseñador. En este sentido, hemos escogido dos marcas cuya manera de lidiar con estas etapas plantea una alternativa más sostenible a la forma tradicional de consumir. Desde la producción, Carola Carreño con su marca C2; y desde la venta, Mario Vega con su marca Urraca.

Producción: C2

Carola Carreño, diseñadora de vestuario egresada del DuocUC, fundó la marca C2 como una alternativa para abordar el problema de insostenibilidad de la industria. Su intervención yace en un proceso de producción alternativo al del retail. Sus prendas son fabricadas con algodón Pima, cien por ciento orgánico, cultivado en Perú (y certificado por Global Organic Textil Standard). Utiliza técnicas de teñido natural, ecoprint, estampado a mano y reciclaje de textiles. El taller se ubica en las cercanías y tiene buenas condiciones de infraestructura. Para disminuir su huella de carbono, viaja solamente dos veces al año a Perú para traer sus productos.

Diseño C2 I
C2, fundada por Carola Carreño

Asimismo, considera que lo más importante es educar al consumidor (desde la infancia), para que tome decisiones de consumo conscientes. Carreño asume un rol de comunicador-educador al publicar artículos sobre el tema en su página oficial de Facebook. esto se condice con su disponibilidad para hablar del tema con quien se muestre interesado.

Diseño C2 II
C2, fundada por Carola Carreño

Carreño piensa que las alternativas a la insostenibilidad en Chile son casi nulas, para ella la sostenibilidad viene desde la producción. Además, plantea que a las iniciativas existentes les falta transparencia, cooperación e interés en hacer colaboraciones.

Venta: Urraca

Según Salcedo, el sistema actual de la moda está generando una necesidad de constante cambio, en donde el consumo y la acumulación continua se van incrementando cada vez más. Esto implica que el bajo costo de las prendas las vuelve desechables, lo que significa más contaminación al medioambiente. Para intentar revertir esto se tiene que encontrar la manera de promover mayor compromiso entre el consumidor y el producto, de forma que el ciclo de vida de la prenda sea más prolongado. Una manera de abarcar esto es creando lazos emocionales entre la prenda y el consumidor, tal como lo hace Mario Vega a través de su marca Urraca.

Diseño Urraca I
Urraca, fundada por Mario Vega

Mario Vega es un diseñador egresado de la escuela de diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile, quien para su proyecto de título creó su marca Urraca, homónima con el pájaro que recolecta y almacena objetos brillantes.

Generalmente las personas no saben cómo se hace la ropa y sus clientes no han pasado por la situación de pobreza de tener una sola prenda. Vega plantea que el apego se genera con objetos que no puedes tener de nuevo y la ropa, en la industria actual, se puede renovar constantemente. Para él, el diseño más sustentable debería apuntar también a que uno se encariñe más con los objetos.

Diseño Urraca II
Urraca, fundada por Mario Vega

Sus prendas vienen con una carta del tarot que las representan, y un pequeño escrito que dice que fueron hechas con cariño para la persona. Su intención es hacer que la prenda sea lo más infinita posible en el closet[3] de esa persona. Desde el primer acercamiento con el producto se pretende que la persona se emocione, que la venta no sea sólo una transacción sino un momento, porque la entrega de una parte de él como creador.

III. Conclusión

La situación descrita a lo largo de este trabajo parece un panorama desesperanzador, sin embargo, Susana Saulquin (2010) da atisbos de optimismo: “La materialista sociedad industrial, disciplinada, violenta y obsesionada por la producción, se desdibuja con la incorporación de la ética, el compromiso, la diversión, la magia y el juego. Características que ayudarán a humanizar una sociedad veloz, eficiente, informatizada, virtual, digital”.

La difusión de información, la distribución del conocimiento acerca de los efectos que tiene la irresponsabilidad en la administración de los desechos de la industria, así como el consumo desmedido no es algo de lo que se estén haciendo cargo los gobiernos. Esto es porque el sistema ha desplazado el poder del Estado hacia los individuos, por tanto, enfrentar este problema es responsabilidad de los individuos. En este sentido se requiere que los diseñadores asuman un rol docente frente al consumidor acostumbrado a los bajos precios.

Si bien el peso de la tarea de reformar la industria cae sobre los individuos, no se trata de un trabajo individual. Por el contrario, es importante impulsar la cooperación entre los diseñadores para que a través de diversas iniciativas particulares –motivadas por la sostenibilidad y la pasión por el diseño–, se eduque a los consumidores a medida que se reemplaza la oferta de Fast Fashion por una más sostenible. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Las autoras son Estudiantes de College de Artes y Humanidades de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Fuentes de consulta

  • Morgan, A. (Director). (2015) The True Cost. [Documental]. EE. UU, Bangladesh, Camboya, China, Dinamarca, Francia, Haití, India, Italia, Uganda, Reino Unido.: Life is my movie Entertainment.
  • Salcedo, E. (2014) Moda ética para un futuro sostenible. Barcelona: G. Gili.
  • Salinas, J. (2014) Linda, Regia, Estupenda. Historia de la moda y la mujer en Chile. Santiago: Aguilar.
  • Saulquin, S. (2010) La muerte de la moda, el día después. Buenos Aires: Paidós.

[1] Retail es un término de la lengua inglesa que se emplea para nombrar a la venta minorista. La comercialización de productos al por menor, por lo tanto, constituye el retail.

[2] Santiago, la capital y la ciudad más grande de Chile, se ubica en un valle rodeado de cimas nevadas de los Andes y la Cordillera de la Costa chilena. La Plaza de Armas, el gran núcleo del centro colonial antiguo de la ciudad, tiene dos monumentos neoclásicos: el Palacio de la Real Audiencia de 1808, donde está el Museo Histórico Nacional, y la Catedral Metropolitana del siglo XVIII.

[3] Mueble cerrado, generalmente empotrado, que tiene estantes, cajones y perchas para guardar ropa y otros objetos. También es conocido como escaparate, clóset, placar o placard.

Perpetuum mobile

Hugo Alegría. Fotografía: Lucía Azcué.

Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

El 2 de noviembre de 2018 tuvo lugar, como cada año desde 1994, en Guanajuato, Gto. el festival Muerte en Cartelera. La única pieza de performance que se presentó en esta edición del festival fue Perpetuum mobile, misma que fue nombrada por Ivonne Gallegos (de Celaya, Gto.) y concebida y realizada por los artistas de performance Juana Duarte (de Irapuato, Gto.), Hugo Alegría (del Estado de México), Freyda Adame (de Tamaulipas) y Gonzalo Bernal (de Salamanca, Gto.). También participaron en la acción doce estudiantes de la Escuela de Nivel Medio Superior de Salamanca que integran el grupo de performance llamado ‘Exploración espacial’: Mariana Martínez, Arturo Hernández, Elizabeth Pérez, Julián Banda, Miriam Rosiles, Andrea Ramírez, Jennifer Martínez, Leonardo Serrano, Rafael Espinoza, Sandra Ramírez, Ángel García y Elvira Corona. El registro estuvo a cargo de los estudiantes de la licenciatura en Artes Visuales de la Universidad de Guanajuato, Lucía Azcué, Elías González y Alberto Cárdenas.

Estudiantes del grupo Exploración espacial y Freyda Adame.  Fotografía: Lucía Azcué.
Estudiantes del grupo Exploración espacial y Freyda Adame.
Fotografía: Lucía Azcué.

La convocatoria del festival se distingue por dos rasgos, las piezas presentadas deben abordar el tema de la muerte y deben ser efímeras. Así, concebimos nuestra pieza desde la comprensión de la muerte como parte de un proceso de transformación, como parte de un ciclo integrado también por la vida y que experimentamos en múltiples ocasiones.  Abordamos el concepto de muerte no como algo definitivo sino como algo que siempre está en constante movimiento: la muerte de un rol individual, la muerte de una relación respecto a otro ser humano, la muerte de una etapa físico-corporal. Una muerte que conlleva siempre un renacer.

Freyda Adame. Fotografía: Lucía Azcué.
Freyda Adame. Fotografía: Lucía Azcué.

Perpetuum mobile retomó ciertos elementos de las primeras acciones mexicanas de vanguardia. De Venta de mujeres (1925), una acción realizada por los estridentistas como una subasta, recuperamos la idea del intercambio que puede observarse cuando los espectadores intercambiaron su aliento por un objeto. De las balmoreadas hechas por Conchita Jurado entre 1926 y 1931, una acción en la que esta actriz, vestida de hombre, engañaba principalmente a mujeres ambiciosas, retomamos la idea de travestismo como transformación. De la acción en la cual el payaso Pirrín, montado sobre un elefante, leyó un texto escrito en una tira larga de papel en el que se criticaba a la educación tradicional (1928), recuperamos la presencia de un payaso que lee un texto escrito en gran formato, aunque denunciando un hecho diferente. Finalmente, de la acción en la que Isabel Marín apareció escondiendo su cabeza con una mariposa enorme (1940), retomamos la presencia de la mariposa para evocar la idea de transformación (capullo-oruga-mariposa), aunque a una escala cercana a la real.

Previo al desarrollo de la acción, los integrantes del grupo ‘Exploración espacial’ les pidieron a algunas personas que respondieran a la pregunta ‘¿qué te ha quitado la muerte?’ Usando un marcador indeleble sobre una sábana blanca. Una vez que se tuvo listo este insumo, la acción empezó propiamente.

Hugo Alegría y Freyda Adame. Still del video de Elías González.
Hugo Alegría y Freyda Adame. Still del video de Elías González.

Perpetuum mobile estuvo compuesta por dos partes. La primera consistió en una procesión que inició en el Jardín de Embajadoras y terminó en el Jardín de la Unión y tuvo una duración aproximada de una hora. Un primer participante la encabezó llevando consigo una hielera en la que transportó mariposas de papel de china color naranja, que lanzó al aire durante el recorrido, mientras además tronaba brujitas[1] contra el piso. Otro participante, que se mantuvo cerca del primero durante la procesión, atrapó las mariposas con una red y las devolvió a la hielera.

Un grupo de participantes (alrededor de 10 personas) cambiaron de identidad a lo largo del camino, cambiándose de ropa. Cada participante llevó la ropa con la que se cambiaría en una hielera de unicel. Una de las personas de este grupo fue Gonzalo Bernal, quien hizo el recorrido vistiendo un traje y una máscara de avaro que cambió su identidad a la de un payaso. Todos los participantes que se transformaron llevaron consigo un globo de helio color blanco atado a su cuerpo y, dentro de la hielera, un objeto que, además de su ropa, quisiera utilizar en la segunda parte de la acción.

Hugo Alegría hizo el recorrido vestido totalmente de negro y usando un pasamontaña, cambiando a lo largo del camino hasta vestir una falda estampada con animal print, un saco previamente intervenido y una máscara de gato. Durante el recorrido, Hugo ofreció al público un objeto a cambio de que le regalaran su aliento contenido en un globo color blanco. Los globos inflados fueron marcados con el nombre de quien los infló y colocados por cada artista dentro una bolsa plástica transparente y fueron transportados hasta llegar al sitio en el que se desarrolló la segunda parte de la acción.

Freyda Adame, Hugo Alegría, Gonzalo Bernal y Juana Duarte. Still del video de Alberto Cárdenas.
Freyda Adame, Hugo Alegría, Gonzalo Bernal y Juana Duarte.
Still del video de Alberto Cárdenas.

Por su parte, Freyda Adame hizo el recorrido vestida como turista. Como tal, mientras avanzábamos se tomaba selfies. En cierto momento, cambió su ropa por un uniforme rojo como el que es usado por el personal municipal de limpieza. Recogió los rastros que fueron dejados tras el paso de la procesión, como las mariposas que no fueron atrapadas por las redes. Después, volvió a caracterizare como una turista. A lo largo de la procesión les pidió a algunos de los espectadores que escribieran con un marcador negro su respuesta a la pregunta ‘¿qué te ha quitado la muerte?’ sobre algunas de las sábanas blancas previamente intervenidas.

A continuación, dos participantes colaboraron transportando el equipo necesario para que la acción estuviera acompañada. Se trató de un audio en el que podía escucharse a personas rezando, mismo que fue reproducido con un teléfono y una bocina que fue transportada sobre un diablito.

Después, una segunda pareja de colaboradores interactuó nuevamente con mariposas de papel, de color negro. Un participante sacó de una hielera las mariposas y las lanzó al aire mientras tronaba brujitas contra el piso. Su compañero, igual que ocurrió al principio de la procesión, atrapó las mariposas y las devolvió a la hielera.

Juana Duarte finalizó la procesión cargando una figura de culto en la espalda. Ella iba vestida de blanco y usaba ayoyotes[2] en las pantorrillas.

Gonzalo Bernal y Juana Duarte en el altar de muertos.  Still del video de Elías González.
Gonzalo Bernal y Juana Duarte en el altar de muertos.
Still del video de Elías González.

La segunda parte de la acción tuvo una duración de una hora y media. En ella, la caravana llegó al Jardín Unión[3], dio una vuelta en el sentido de las manecillas del reloj y otra en sentido contrario. Luego, se montó un altar de muertos al lado de la fachada principal del Templo de San Diego usando las hieleras, la ropa que estaba dentro de ellas y los globos de helio.

Juana Duarte. Fotografía: Lucía Azcué.
Juana Duarte. Fotografía: Lucía Azcué.

Los transformados, excepto Gonzalo Bernal, se formaron frente al altar de muertos. Hugo le dio un globo blanco a cada uno y les pidió inflarlo. Hugo repartió entre los espectadores los globos en los que había recolectado alientos en el camino. Hugo pidió a los espectadores y transformados romper los globos. Al hacerlo, acompañados por el sonido de los globos tronando, los transformados fingieron su muerte. En seguida, Freyda Adame, Hugo Alegría y Gonzalo Bernal marcaron la silueta de los transformados con gis. Después, Freyda y Gonzalo cubrieron los cuerpos de los transformados con las sábanas sobre las que algunos espectadores habían escrito antes. Gonzalo Bernal leyó lo escrito en las sábanas.

Hugo Alegría descubrió la imagen de culto que Juana Duarte estaba cargando. Al hacerlo, Juana hizo unos pasos de baile en el que destacó el sonido de los ayoyotes y empezó su caminata. Subió y bajó del Pípila tres veces, como había prometido en una manda.

Freyda y Gonzalo retiraron las sábanas. Los transformados se fueron. Freyda y Gonzalo colocaron nuevamente las sábanas sobre las siluetas, dejando una parte de la silueta a la vista. La acción terminó en el mirador con una ofrenda de copal y burbujas hecha por Juana Duarte. La artista cantó, acompañada por dos de los miembros de Exploración espacial y bailó nuevamente. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Fuentes de consulta

  • Bustamante, Maris (2008), “Condiciones, vías y genealogías de los conceptualismos mexicanos, 1921-1993” en Arte ≠ vida: actions by artists of the Americas, 1960-2000, Nueva York, Amerikon Group, pp. 263-270.

[1] Pequeñas piezas de pirotecnia que explotan al ser arrojadas con fuerza y hacer contacto con el piso.

[2] Los ayoyotes, ayoyotl, cascabeles aztecas o huesos de fraile, son un instrumento de percusión de prehispánico. Se trata de un conjunto de nueces huecas del árbol llamado ayoyote o chachayote, unidas a bases de piel o tela para que puedan ser atadas en los tobillos o en las muñecas del danzante. Su sonido se parece al de una serpiente de cascabel y al que produce la caída de lluvia.

[3] Donde hoy se asienta este popular jardín en el centro de la ciudad de Guanajuato, Gto. existió antes la Plaza de San Diego, por su cercanía con el desaparecido convento y el templo que los franciscanos fundaran siglos atrás. En 1861 la improvisada plaza se transformó en Jardín Unión. Se construyeron andenes y se colocaron bancas y faroles de aceite. Años más tarde, aquí se estrenó el alumbrado eléctrico y fue en la época porfirista cuando se construyó el kiosco, donde cada jueves y domingos la Banda de Música del Estado ofrece serenatas. El Jardín de la Unión tiene una forma poligonal. Era el punto de partida del tranvía urbano que iba a la estación de Tenería, en Marfil, a la Presa de la Olla y al Barrio de Pastita.

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