Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.–
La arquitectura temporal y portátil se ha abierto camino a lo largo de la historia, mientras, los avances tecnológicos han permitido que el sonido y la música sean grabados y reproducidos en diferentes soportes, cambiando nuestra relación con ella. Daniel T. Neely señala que “La movilidad juega un papel importante en la manera en que las personas vivencian… la música[1]”, y cuando ambas, la arquitectura portátil y el sonido o la música portátil ocurren simultáneamente se producen experiencias.
Existen dos casos, los vagones musicales de circo y los camiones de helado, en los que la portabilidad sincrónica entre la arquitectura y el sonido resultan de interés, especialmente aquellos que desde el siglo XIX se han desarrollado en Estados Unidos. Los dos se distinguen, presumiblemente, por su intención de generar experiencias similares relacionadas con el esparcimiento.
El esparcimiento tiene un vínculo históricamente muy importante con la arquitectura temporal que existe solamente mientras se hace un paréntesis en la vida cotidiana; pero también con su portabilidad, que permite que el sitio de la pausa no sea siempre el mismo. El esparcimiento, existente entre periodos de normalidad, tiene también una relación relevante con la música porque existe solo mientras es interpretada; pero también con su portabilidad, independientemente de todo avance tecnológico.
Según Pedro Azara, el término en griego skenao, era usado para expresar la idea de “dar una fiesta en una carpa”. El escenario de esa fiesta, al igual que en la representación teatral, solamente existía mientras el tiempo estaba suspendido, durante el estado de excepción en el que las reglas se suspendían. También Azara explica que la palabra escena está relacionada con el vocablo griego skene, utilizada antiguamente para referirse a cualquier construcción primitiva de madera o a una tienda de campaña, que nos recuerda la idea de protección, de estar cubierto, en un espacio separado y personal. La escena recrea el hogar y se cierra al espacio exterior que está lleno de peligros.
Portátil, en general, describe algo que puede moverse. Particularmente, desde el campo de la arquitectura, Robert Kronenburg señala que “la arquitectura portátil consiste en estructuras que están destinadas a un montaje fácil en un sitio alejado de su fabricación[2]”.
Por otra parte, en términos de sonido y música portátil, debemos considerar que mucho antes de que el sonido pudiera ser grabado y reproducido, los instrumentos podían viajar mientras eran tocados por ejecutantes que en ocasiones no eran músicos. Fred Dahlinger Jr. señala que, en el circo estadounidense, desde sus inicios en 1793, y hasta la aparición de la tecnología necesaria para reproducir sonidos, era común que se contrataran músicos para acompañar las presentaciones. Y aunque no menciona la presencia de sonidos o música en vivo, sí indica que desde que los circos estadounidenses usaron por primera vez las carpas que viajaban por tierra en vagones y carruajes tirados por caballos, en 1825, incluyeron el uso de sonidos inusuales para anunciar la llegada del circo. Es natural pensar que si se hacía un esfuerzo por transportar pesados órganos itinerantes para acompañar a la caravana que hacía publicidad, anteriormente se incluyeran otros instrumentos cuyos sonidos creados en vivo no representaban un esfuerzo tan importante. [Véase figura 1].
Además, la fecha más antigua señalada por Daniel T. Neely en que se agregaron campanas para anunciar la venta a un vehículo automotor es 1920. Sin embargo, el autor también reconoce que mucho antes, aunque no especifica una fecha, las campanas fueron usadas por vendedores ambulantes que ofrecían sus productos en vehículos no motorizados tan simples como las carretillas.
La simultaneidad en la portabilidad arquitectónica y sonora-musical presente en los vagones musicales de circo y en los camiones de helado ha favorecido la generación de experiencias que no siempre son positivas. Entre ellas señalaremos dos: la experiencia de la sinestesia y la experiencia del racismo.
La experiencia de la sinestesia producida por los vagones musicales de circo y los camiones de helado
Una referencia clásica sobre este rasgo psicológico desde el ámbito del arte, es la teoría propuesta por Wassily Kandinsky[3] según la cual cada tono cromático corresponde a un tono musical, aunque en el contexto de los camiones de helado el propio Neely, menciona que en 1920 la compañía Good Humor[4], usó camiones blancos y uniformó a los empleados de ese mismo color para comunicar la idea de limpieza visual, la cual se hizo coincidir sonoramente con el uso de campanas de trineo, un sonido invernal que iba muy bien con el blanco y que, además, recordaba el timbre de los aparatos, tan populares en las fuentes de sodas durante el siglo XIX, que reproducían música al insertar una moneda. “Usar este sonido agradable para convocar a las personas a la orilla del camino por una golosina congelada ayudó a convertir los camiones de Good Humor en un espectáculo para ser escuchado, después visto y patrocinado.[5]” [Véase figura 2].
![Figura 2. “Good humor vendor” (Vendedor de Good Humor), GRUBBXDN, 2015. (Bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Good_Humor_Vendor_1966.jpg#file [última consulta el 20 de febrero de 2022])](https://revista925taxco.fad.unam.mxwp-content/uploads/2022/07/camiondehelados.jpg)
En el contexto del circo, para que el impacto visual fuera tan grande como el sonoro, la decoración tuvo un papel muy importante. Una muestra de ello es el vagón de órgano, descrito por Dahlinger, del espectáculo Salvaje Oeste de Pawnee Bill[6] de 1904. Dicho vagón, hecho por la compañía Fulton & Walker[7], contenía un órgano de banda militar fabricado por la compañía de carruseles Dentzel[8], la cual también se encargó de la decoración en relieve. Destaca la tubería falsa que tenía a ambos lados [Véase figura 3].
Tanto en los camiones de helado como en los vagones musicales de circo, la unión del sonido o de la música con el color y con la decoración, respectivamente, generó una experiencia de alto impacto. El atractivo de los colores y formas, así como la presencia del sonido más allá de lo que se puede ver, unieron fuerzas para indicar al espectador que un momento de esparcimiento estaba por llegar.
La experiencia del racismo generada por los vagones musicales de circo y los camiones de helado
La segunda experiencia que deseamos destacar, generada por vagones musicales de circo y camiones de helado es la presencia del racismo. Dahlinger explica que los primeros órganos (en la segunda década del siglo XIX), no tenían dispositivos de percusión, por lo que el dueño de la casa de fieras contrataba, además del organista, a un percusionista para acompañar o incluso a alguien que tocara el violín o el clarinete. El organista era generalmente un hombre blanco joven o un negro. Los negros se asociaron tan fuertemente con la acción de dar vuelta a la manivela que algunos fabricantes de carruseles incluyeron figuras mecánicas con ese rasgo en los organillos.
Por otro lado, la compañía Good Humor, líder en la industria del helado en Estados Unidos ha reconocido que una de las melodías más conocidas de los camiones de helado, “Pavo en la paja”[9] tiene raíces racistas. En su sitio web, la compañía explica que, aunque esta melodía folclórica, de origen inglés e irlandés, originalmente no hacía insinuaciones racistas, fue usada en Estados Unidos desde los años 1800 con una letra ofensiva en espectáculos minstrel, “un entretenimiento teatral antiguo que consistía en canciones, danzas, giros cómicos, etc., típicamente ejecutado por un grupo de actores blancos maquillados como negros[10].” Good Humor no tiene camiones para venta de helados desde los años 1970, pero como pionero de los camiones motorizados de helado acompañados con sonido, y para celebrar su centésimo aniversario, contrató al rapero RZA[11] para componer una melodía nueva, misma que está siendo distribuida a todos los choferes de camiones de helado del país. [Véase figura 4].
El racismo existente en los vagones musicales de circo y en los camiones de helado nos recuerda que las experiencias de recreación no siempre fueron tales. El sonido del órgano en la caravana de un circo, la reproducción de “Pavo en la paja” en los camiones de helado y la presencia de empleados que giraban manivelas o de autómatas de piel negra era un recordatorio de la segregación y del sitio que debían ocupar las personas afrodescendientes en la sociedad estadounidense del siglo XIX y XX.
Conclusiones
En la práctica, la portabilidad en arquitectura y música se han desarrollado simultáneamente en casos particulares como son los vagones musicales de circo y los camiones de helado, pero teóricamente hemos encontrado poca evidencia de que los caminos que han transitado se han cruzado. Una muestra de ello son las fuentes que hemos revisado. Sus autores se han mantenido al margen de lo que pueda ocurrir en otras prácticas artísticas o se han referido tangencialmente a las aportaciones de las disciplinas diferentes a la suya. Hacen falta estudios en los que se examine la portabilidad en el arte desde una perspectiva transdisciplinar, entendida como un espacio de creación y/o análisis compartido por dos o más disciplinas.
Finalmente, en los dos casos analizados, aunque la portabilidad se ha relacionado históricamente con el esparcimiento y suponiendo que tuvieran la intención de generar una experiencia positiva sobre los usuarios, las vivencias producidas no siempre fueron tales. Un ejemplo es la experiencia del racismo que se favoreció. Esto recuerda el carácter personal y único de la experiencia y la gran diversidad de experiencias que pueden producirse al usar un mismo estímulo. ¶
[Publicado el 5 de agosto de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]
Referencias
- Azara, P. (2000). Arquitectos a escena: escenografías y montajes de exposición en los 90. Barcelona: Gustavo Gili.
- Dahlinger Jr., F. (2000). Mechanical Organs of the American Traveling Circus, Menagerie and Wild West. The Official Journal of the Carousel Organ Association of America, 4, pp.6-15.
- Kandinsky, W. (2008). Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier. Paris: Denöel.
- Kronenburg, R. (2008). Portable architecture. Design and technology. Basel: Birkhäuser Verlag.
- Neely, D. T. (2014). Ding, ding!: The commodity aesthetic of ice cream truck music. En Mobile music studies (146-171). Nueva York: Oxford University Press
- –––. (2020). Good humor joins forces with musical genius, RZA. 20 de febrero de 2022, de Good humor Sitio web: https://www.goodhumor.com/us/en/jingle.html
[1] “…mobility plays a major role in how people experience an ice cream truck’s music.” (Traducción del autor). Neely, D. T. (2014). Ding, ding!: The commodity aesthetic of ice cream truck music. En Mobile music studies (146-171). Nueva York: Oxford University Press, p. 159
[2] “Portable architecture consists of structures that are intended for easy erection on a site remote from their manufacture” (Traducción del autor). Kronenburg, R. (2008). Portable architecture. Design and technology. Basel: Birkhäuser Verlag, p.8
[3] Vasily Vasílievich Kandinsky. (Moscú, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor y teórico ruso.
[4] https://www.goodhumor.com/us/en/home.html
[5] “Using this pleasing sound to summon people to the roadside for a frozen treat helped turn Good Humor’s trucks into a spectacle to be heard, then seen and patronized.” (La traducción es propia) Neely, Daniel T. (2014). Ding, ding!: The commodity aesthetic of ice cream truck music. En Mobile music studies (146-171). Nueva York: Oxford University Press, p. 151
[6] Gordon William Lillie (Bloomington, 1860 – Pawnee, 1942). Conocido profesionalmente como Pawnee Bill, actor estadounidense dedicado a espectáculos del Salvaje Oeste.
[7] Fulton & Walker Company fue un fabricante estadounidense de vehículos de motor entre 1899 y 1901, tuvo su sede en Filadelfia, Pa. E.U.A.
[8] G. A. Dentzel Company fue una compañía estadounidense constructora de carruseles entre 1867 y 1928, tuvo su sede en Filadelfia, Pa. E.U.A.
[9] “Turkey in the Straw” es una famosa canción folklórica de los Estados Unidos, que se remonta a principios del siglo XIX. La primera versión musical comercializada apareció entre 1829 y 1834 en Nueva York o Baltimore. Tanto George Washington Dixon, Bob Farrell, como George Nichols afirmaron haber escrito la canción, sin embargo, la autoría nunca ha sido aclarada.
[10] “A former theatrical entertainment consisting of songs, dances, comic turns, etc, typically performed by a troupe of white actors wearing black face make-up.” (Traducción del autor). –––. (s.f.). minstrel show [definición]. 20 de febrero de 2022, de Collins dictionary Sitio web: https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/minstrel-show
[11] Robert Fitzgerald Diggs (Brooklyn, 1969). Conocido como RZA o Bobby Digital es un rapero, productor y actor estadounidense, creador del grupo neoyorquino de East Coast rap Wu-Tang Clan.
