{"id":8795,"date":"2022-08-05T10:32:52","date_gmt":"2022-08-05T16:32:52","guid":{"rendered":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx?p=8795"},"modified":"2022-10-03T14:28:04","modified_gmt":"2022-10-03T20:28:04","slug":"el-medio-de-la-imagen-en-movimiento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/2022\/08\/05\/el-medio-de-la-imagen-en-movimiento\/","title":{"rendered":"El medio de la imagen en movimiento"},"content":{"rendered":"

Por Ricardo Alejandro Gonz\u00e1lez Cruz.\u2013<\/span><\/h4>\n

I. La separaci\u00f3n entre el cine y la televisi\u00f3n<\/strong><\/h4>\n

Con la creaci\u00f3n de un nuevo medio surge el impulso de definirlo, identificando sus caracter\u00edsticas, recursos y posibilidades. Esta tarea le confiere legitimidad, al diferenciarlo de otros similares. En el caso del cine, al ser el primero que presentaba im\u00e1genes en movimiento sobre una pantalla, esta tarea era esencial para mostrar que se trataba de algo m\u00e1s que fotograf\u00edas con movimiento o teatro enlatado. Esta individualidad se consideraba especialmente importante para justificar su potencial art\u00edstico. Pero con la aparici\u00f3n de la televisi\u00f3n y posteriormente el video, que utilizan elementos en com\u00fan como los encuadres, planos, pista de audio y montaje, la individualidad de cada uno de estos medios debe reevaluarse.<\/span><\/p>\n

A estos se suman tecnolog\u00edas m\u00e1s recientes como los videojuegos, la realidad virtual y la realidad aumentada, que tambi\u00e9n presentan im\u00e1genes en movimiento sobre distintas pantallas. A pesar de sus similitudes estos medios se siguen analizando como entidades separadas. Esto puede deberse a razones pr\u00e1cticas, ya que es m\u00e1s f\u00e1cil estudiar y ense\u00f1ar los aspectos t\u00e9cnicos de cada medio por separado. Sin embargo, en cuestiones conceptuales y te\u00f3ricas esta distinci\u00f3n puede tener una menor validez, adem\u00e1s de que esta segmentaci\u00f3n no favorece la creaci\u00f3n multidisciplinaria ni las posibilidades de la transmedia<\/em>. Para tratar de sacudirnos esta visi\u00f3n anticuada podemos poner a prueba la separaci\u00f3n entre el cine y la televisi\u00f3n, los dos medios m\u00e1s antiguos de este colectivo de im\u00e1genes en movimiento[1]<\/a>. Esto lo haremos analizando los criterios que se pueden usar para distinguir entre ellos[2]<\/a>.<\/p>\n

Uno de estos criterios, en el que ambos medios presentan diferencias muy evidentes, se refiere a la forma en que el espectador experimenta la obra. El cine, a pesar de algunas variaciones temporales y regionales, a lo largo de su historia ha mantenido una experiencia similar: es proyectado sobre una pantalla grande que es el principal objeto de inter\u00e9s dentro de la sala oscura que la contiene. El espectador forma parte de una colectividad, pero idealmente la atenci\u00f3n de todos estar\u00e1 centrada en la pantalla durante la totalidad de la obra, que transcurre de principio a fin sin interrupciones, o si acaso con un breve intermedio establecido de antemano por los realizadores y\/o proyeccionistas. Estas condiciones de silencio y aislamiento ininterrumpido favorecen la inmersi\u00f3n. Al no haber distracciones, el espectador puede concentrarse en lo que pasa en la pantalla, incluso si el ritmo de la narraci\u00f3n es lento. A esto sumamos el compromiso t\u00e1cito de dedicarle ese tiempo a la experiencia cinematogr\u00e1fica, ya que cada qui\u00e9n decide comprar el boleto para la funci\u00f3n de alg\u00fan horario determinado.<\/p>\n

\"Diego<\/a>
Diego Llanos Mendoza \u00a9 2022<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Muy distintas son las condiciones de la televisi\u00f3n, que suele estar en un entorno con distracciones, como la sala, la rec\u00e1mara o la cocina. Tampoco es raro verla con la luz prendida, propiciando que nuestra vista se desv\u00ede a los objetos del entorno en cuanto la obra televisiva deja de atrapar nuestra atenci\u00f3n. A esto se suman las pausas comerciales, con su consiguiente interrupci\u00f3n. Incluso si mantenemos los ojos sobre la pantalla, en el momento que el programa elegido nos empieza a aburrir podemos usar el control remoto para ver lo que hay en otros canales. Para evitar esto, las obras televisivas pueden beneficiarse de un ritmo m\u00e1s din\u00e1mico, con el fin de atrapar la atenci\u00f3n continuamente. Por otro lado, tambi\u00e9n es com\u00fan prender la tele mientras hacemos otra cosa, para estar escuch\u00e1ndola y solo voltear ocasionalmente hacia la pantalla. Esto dif\u00edcilmente ocurre en la sala de cine, donde la oscuridad dificulta la realizaci\u00f3n de otras tareas[3]<\/a>.<\/p>\n

Sin embargo, estas diferencias no se refieren a las obras en s\u00ed mismas, sino al entorno en que se presentan. \u00bfPor qu\u00e9 hacer esto con los medios audiovisuales, cuando en otras artes no se hace lo mismo? Si vemos una pintura en una galer\u00eda o en la sala de nuestra casa sigue siendo la misma pintura, no se transforma de pronto en escultura o en danza. Una obra de teatro representada al aire libre no deja de ser teatro solo por no estar dentro del recinto espec\u00edfico. En los medios audiovisuales ocurre lo mismo: cuando transmiten por televisi\u00f3n, por ejemplo, \u2018Parque Jur\u00e1sico\u2019[4]<\/a>, la pel\u00edcula sigue siendo la misma que se estren\u00f3 en cines hace a\u00f1os. La experiencia es distinta por el tama\u00f1o de la pantalla y las interrupciones comerciales, pero la construcci\u00f3n de las escenas, el trabajo actoral y los efectos visuales se mantienen. No hay alg\u00fan acto de alquimia que transmute la obra cinematogr\u00e1fica en una obra televisiva, de la misma forma que la pintura no se transforma cuando el comprador la lleva de la galer\u00eda a la sala de su casa.<\/p>\n

Siguiendo la misma l\u00f3gica podemos descontar el medio de consumo principal de sus obras como uno de los factores distintivos de cada medio. Esto es, el hecho de que una pel\u00edcula haya sido pensada para verse en salas de cine no cambia a\u00fan cuando la mayor\u00eda de su p\u00fablico la haya consumido a trav\u00e9s de la televisi\u00f3n. En el caso de \u2018Parque Jur\u00e1sico\u2019, es probable que a lo largo de los a\u00f1os el n\u00famero de personas que la han visto en televisi\u00f3n sea mayor que el de quienes fueron a verla al cine, incluso sumando a su tiempo en cartelera las funciones especiales y reestrenos que haya podido tener posteriormente. Pero no por eso se vuelve una obra televisiva, sino que se mantiene en el canon cinematogr\u00e1fico, confirmando que las condiciones de su consumo no determinan el medio al que pertenece.<\/p>\n

Podemos entonces referirnos a la materialidad de la obra. Si nos atenemos a sus condiciones originales, el medio material del cine era la cinta cinematogr\u00e1fica y las emulsiones que revelan las im\u00e1genes fijadas a esta, mientras que en la televisi\u00f3n era la se\u00f1al que viaja de las torres de transmisi\u00f3n a las antenas de los aparatos receptores. Esto condicionaba la calidad de la imagen, que era mucho menos clara en la televisi\u00f3n, llevando a McLuhan a caracterizar al cine como un medio c\u00e1lido y a la televisi\u00f3n como uno fr\u00edo: \u201cHay un principio que distingue (…) un medio caliente como la pel\u00edcula de cine de otro fr\u00edo como la televisi\u00f3n. El medio caliente es aquel que extiende, en \u2018alta definici\u00f3n\u2019, un \u00fanico sentido (…). Los medios calientes son bajos en participaci\u00f3n, y los fr\u00edos, altos en participaci\u00f3n o compleci\u00f3n por parte del p\u00fablico[5]<\/a>\u201d. De modo que la baja calidad de la imagen televisiva y la consiguiente necesidad que tiene el espectador de \u201ccompletarla\u201d es un componente b\u00e1sico para esta diferenciaci\u00f3n.<\/p>\n

Pero este argumento solo se aplica si usamos una visi\u00f3n muy anticuada de ambos medios. Los avances tecnol\u00f3gicos nos han llevado a un punto en el que tanto cine como televisi\u00f3n tienen un soporte digital, tanto en su producci\u00f3n como en su distribuci\u00f3n, de modo que ahora el aspecto visual de ambos medios est\u00e1 conformado por pixeles. Ya ni siquiera la forma del fotograma separa ambos medios, porque la imagen cuadrada de la televisi\u00f3n an\u00e1loga ha sido sustituida por un rect\u00e1ngulo horizontal[6]<\/a> m\u00e1s similar al fotograma de cine (por no mencionar que, en sus inicios, el cine tambi\u00e9n proyectaba im\u00e1genes m\u00e1s cuadradas). Incluso en resoluci\u00f3n y calidad de la imagen el l\u00edmite desaparece: actualmente la norma en la producci\u00f3n televisiva es el fotograma en 4K, que no es muy distinto (e incluso puede ser superior) a una proyecci\u00f3n cinematogr\u00e1fica t\u00edpica.<\/p>\n

En otro pasaje, McLuhan escribe: \u201cLa imagen de televisi\u00f3n es visualmente pobre en datos (…) La imagen de cine ofrece much\u00edsimos m\u00e1s millones de datos por segundo. (…) Si alguien preguntara si todo ello cambiar\u00eda si la tecnolog\u00eda intensificase el car\u00e1cter de la imagen televisiva hasta el nivel de datos de la imagen de cine, la \u00fanica respuesta posible ser\u00eda la pregunta: \u2018\u00bfpodemos modificar una vi\u00f1eta de historieta a\u00f1adi\u00e9ndole detalles de perspectiva, luz y tonos?\u2019 La respuesta es \u2018s\u00ed\u2019, solo que entonces dejar\u00eda de ser una vi\u00f1eta de historieta. Como tampoco ser\u00eda televisi\u00f3n la televisi\u00f3n \u2018mejorada\u2019.[7]<\/a>\u201d Para la \u00e9poca en que fue escrita esa afirmaci\u00f3n puede haber tenido sentido, pero quienes hemos vivido esa transici\u00f3n podemos constatar que esta \u201ctelevisi\u00f3n mejorada\u201d sigue siendo televisi\u00f3n[8]<\/a>.<\/p>\n

Adem\u00e1s del tama\u00f1o de la pantalla y del fotograma, otra diferencia es el tama\u00f1o del presupuesto. Tradicionalmente la industria cinematogr\u00e1fica ha gozado de bolsillos m\u00e1s grandes que la televisiva, con la consiguiente diferencia en los valores de producci\u00f3n. Esto se relaciona directamente con el punto anterior porque la fidelidad de la imagen cinematogr\u00e1fica y su proyecci\u00f3n en pantalla grande ameritaba una producci\u00f3n m\u00e1s cuidada, mientras la televisi\u00f3n pod\u00eda llenar su pantalla peque\u00f1a con recursos m\u00e1s modestos. Despu\u00e9s de todo, no valdr\u00eda la pena crear decorados muy elaborados para que todos sus detalles se perdieran en las limitadas l\u00edneas de la resoluci\u00f3n televisiva. Las producciones cinematogr\u00e1ficas de altos presupuestos, con escenarios impresionantes, repartos multitudinarios y derroche de efectos especiales, fueron impulsadas en gran medida por la competencia con la televisi\u00f3n. Al surgir este nuevo medio que amenazaba con robarse el p\u00fablico que el cine pod\u00eda tener, los productores cinematogr\u00e1ficos optaron por ofrecer espect\u00e1culos a un nivel que la televisi\u00f3n no pod\u00eda, para justificar el pago del boleto.<\/p>\n

Esta diferencia en presupuestos tambi\u00e9n determina la elecci\u00f3n del reparto, ya que hay actores y actrices que se dedican principalmente al cine y otros a la televisi\u00f3n. Lo mismo pasa en el campo de los realizadores, donde es com\u00fan que alguien pueda \u201csubir\u201d al cine despu\u00e9s de haber probado su capacidad en obras televisivas. Pero con los ya mencionados avances tecnol\u00f3gicos, la televisi\u00f3n tiene la capacidad de desplegar con gran fidelidad im\u00e1genes muy detalladas. As\u00ed podemos encontrar series pr\u00e1cticamente cinematogr\u00e1ficas, como \u2018Juego de Tronos\u2019[9]<\/a> o \u2018The Pacific\u2019[10]<\/a>, cuyos valores de producci\u00f3n se ven reflejados en la pantalla. Tambi\u00e9n podemos ver casos de obras televisivas en las que participa gente m\u00e1s asociada al medio cinematogr\u00e1fico, como Nicole Kidman y Reese Witherspoon en \u2018Big Little Lies\u2019[11]<\/a> y David Lynch en \u2018Twin Peaks\u2019[12]<\/a>.<\/p>\n

A\u00fan con estos ejemplos debo reconocer que la distinci\u00f3n se mantiene clara en la mayor\u00eda de los casos. La mayor\u00eda de las series mencionadas son producciones de HBO[13]<\/a>, que desde sus inicios como un canal \u201cpremium\u201d se caracteriz\u00f3 por obras creadas para un p\u00fablico que pagaba extra para acceder a estas creaciones. Desde su famoso slogan \u201cNo es televisi\u00f3n, es HBO\u201d se puede notar ese deseo de separarse del medio considerado \u201cinferior\u201d, a pesar de que sus obras estaban hechas para ser vistas en casa y no en salas de cine.<\/p>\n

Por otra parte, la diferencia de presupuestos no es tan tajante como podr\u00eda parecer a primera vista. Si bien la producci\u00f3n para cine generalmente es mayor que la televisiva, este no siempre es el caso. Hay una gran cantidad de pel\u00edculas independientes con presupuestos muy bajos, que no por eso son menos cine que las grandes producciones. Es cierto que una producci\u00f3n para televisi\u00f3n de alto presupuesto sigue estando muy por debajo de las cantidades gastadas en los grandes estrenos del verano, pero tambi\u00e9n hay grandes obras cinematogr\u00e1ficas que han costado menos que muchos programas televisivos, de modo que el tama\u00f1o del presupuesto no puede considerarse una caracter\u00edstica diferenciadora entre estos dos medios[14]<\/a>. Adem\u00e1s, si el objetivo de este an\u00e1lisis es revisar las diferencias por el lado te\u00f3rico y conceptual, estas consideraciones econ\u00f3micas pasan a un segundo plano.<\/p>\n

Relacionado con el tema del elitismo en la separaci\u00f3n cine-televisi\u00f3n tenemos el aspecto del potencial art\u00edstico. En sus inicios el cine era visto como un entretenimiento sin mayores pretensiones, pero con el paso de los a\u00f1os y la creaci\u00f3n de obras maestras, la posibilidad de crear obras de arte en este medio qued\u00f3 ampliamente demostrada. Si revisamos textos como \u2018El cine como arte\u2019, de Rudolph Arnheim[15]<\/a> podemos darnos una idea de c\u00f3mo fue el debate sobre los m\u00e9ritos art\u00edsticos del cine desde sus inicios. Tambi\u00e9n notaremos que los criterios usados en esa \u00e9poca son muy distintos de los considerados actualmente: Arnheim argumenta la superioridad del cine mudo y sin color, desconfiando de los avances tecnol\u00f3gicos que ahora damos por sentado y cuyas contribuciones valoramos ampliamente. D\u00e9cadas despu\u00e9s, habiendo demostrado el cine su potencial art\u00edstico, llega el medio televisivo y de inmediato es colocado en un pelda\u00f1o inferior de la escalera art\u00edstica.<\/p>\n

Por todas las razones enumeradas l\u00edneas arriba, la televisi\u00f3n se ve como un medio de menor valor y no se considera seriamente su potencial para la creaci\u00f3n art\u00edstica. Pero todo esto est\u00e1 fundamentado en una visi\u00f3n elitista que descuenta anticipadamente los recursos ofrecidos por este medio. Afortunadamente en la actualidad esta postura se ha ido superando y se ha abierto camino la idea de que existen obras televisivas que pueden ser consideradas arte: \u201cPara algunos cr\u00edticos, la televisi\u00f3n se ha vuelto recientemente arte. Impl\u00edcita en este tipo de aseveraciones est\u00e1 la suposici\u00f3n de que el estatus de arte depende de alcanzar cierto grado de valor est\u00e9tico. Dicho crudamente, la idea detr\u00e1s de dicha aseveraci\u00f3n es que con la llegada de los dramas de cable \u2018de prestigio\u2019 como \u2018Los Soprano\u2019, \u2018Deadwood\u2019 y \u2018The Wire\u2019, la televisi\u00f3n era al fin suficientemente buena, est\u00e9ticamente hablando, para ser arte\u201d[16]<\/a>.<\/p>\n

Esto no quiere decir que toda la televisi\u00f3n sea arte, as\u00ed como tampoco lo es todo el cine. En ambos casos existen obras con intenciones art\u00edsticas en mayor o menor grado, as\u00ed como otras que no lo son ni pretenden serlo. La cuesti\u00f3n es que ambos medios tienen el mismo potencial para ser veh\u00edculos del arte. En el caso de la televisi\u00f3n esto ni siquiera es un fen\u00f3meno nuevo, a pesar de la reticencia com\u00fan en el siglo pasado. La ya mencionada \u2018Twin Peaks\u2019 juega con recursos narrativos novedosos incluso para la \u00e9poca actual, mientras otras como \u2018La dimensi\u00f3n desconocida\u2019[17]<\/a> de Rod Serling y m\u00e1s recientemente la obra de Vince Gilligan (\u2018Breaking Bad\u2019[18]<\/a> o \u2018Better Call Saul\u2019[19]<\/a>) o David Simon (\u2018The Wire\u2019[20]<\/a> o \u2018Generation Kill\u2019[21]<\/a>) muestran una fuerte visi\u00f3n autoral. Otro ejemplo es la obra de Aaron Sorkin (\u2018The West Wing\u2019[22]<\/a>, \u2018El juicio de los 7 de Chicago\u2019[23]<\/a>), que se mueve entre cine y televisi\u00f3n manteniendo su estilo y tem\u00e1ticas caracter\u00edsticas.<\/p>\n

\"Diego<\/a>
Diego Llanos Mendoza \u00a9 2022<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Siguiendo con la cuesti\u00f3n de la capacidad art\u00edstica, podemos volver al ejemplo de las pel\u00edculas para cine que se transmiten por televisi\u00f3n. Ya se ha determinado que la obra cinematogr\u00e1fica no se transmuta en su paso por la televisi\u00f3n, de modo que, si esta obra original se reconoce como arte, deber\u00e1 mantener esa categor\u00eda en su transmisi\u00f3n televisiva, demostrando que este medio tambi\u00e9n tiene potencial art\u00edstico.<\/p>\n

Se puede encontrar un contraargumento para este \u00faltimo punto al considerar la cuesti\u00f3n de la producci\u00f3n original: la obra cinematogr\u00e1fica puede ser arte porque fue creada para un medio con potencial art\u00edstico, como lo es el cine. Al transmitirse la misma obra por televisi\u00f3n, esta mantiene el valor art\u00edstico que ten\u00eda previamente y la TV solo sirve como veh\u00edculo para su distribuci\u00f3n, sin restarle potencial art\u00edstico, pero tampoco agreg\u00e1ndole ninguno adicional. Por lo tanto, las obras que son creadas directamente para televisi\u00f3n nacen con esta categor\u00eda \u201cinferior\u201d. De modo que podr\u00edamos considerar una distinci\u00f3n entre ambos medios a partir de sus obras. Esto es, podemos fundamentar su separaci\u00f3n en el hecho de que hay obras hechas para cine y otras hechas para televisi\u00f3n.<\/p>\n

En el aspecto art\u00edstico, esa postura queda invalidada al ver los m\u00e9ritos art\u00edsticos de las obras ya mencionadas (entre muchas otras), pero podr\u00eda seguir funcionando para separar tajantemente estos dos medios (y otros similares). Pero hay factores actuales que nos llevan a reconsiderar la validez de este argumento, como aquellos relacionados con el streaming<\/em> y los estrenos simult\u00e1neos. En la segunda parte de este texto se abordar\u00e1n estas cuestiones, as\u00ed como la propuesta de No\u00ebl Carroll de considerar los medios de la imagen en movimiento en su conjunto[24]<\/a>.\u00a0\u00b6<\/span><\/p>\n

[Publicado el\u00a05\u00a0de\u00a0agosto\u00a0de 2022]<\/span>
\n [.925 Artes y Dise\u00f1o, A\u00f1o\u00a09, edici\u00f3n 35]<\/span><\/p>\n

\n
[1]<\/a> Una discusi\u00f3n m\u00e1s profunda sobre estos temas se puede encontrar en Carroll, T., TV and Film: A Philosophical Perspective en Carroll, N. (2003). Engaging the Moving Image. Yale University Press, y Nannicelli, T., The Television Medium en Carroll, N., Summa, L. D. T., & Loht, S. (Eds.). (2019). The Palgrave Handbook of the Philosophy of Film and Motion Pictures (2019 ed.). Palgrave MacMillan.<\/span><\/pre>\n
[2]<\/a> Para simplificar el an\u00e1lisis, por ahora dejar\u00e9 fuera tecnolog\u00edas como el streaming<\/em>, ya que agrega varias consideraciones que se abordar\u00e1n en la siguiente parte de este art\u00edculo.<\/span><\/pre>\n
[3]<\/a> A menos que vaya uno con su pareja, pero en esos casos la pel\u00edcula es lo que menos importa.<\/span><\/pre>\n
[4]<\/a> Jurassic Park. Dir. Steven Spielberg, Estados Unidos, 1993.<\/span><\/pre>\n
[5]<\/a> McLuhan, Marshall. Comprender los medios de comunicaci\u00f3n. Ed. Paidos, Espa\u00f1a, 1996. pp. 43 - 44<\/span><\/pre>\n
[6]<\/a> El formato 16:9 es el formato est\u00e1ndar internacional de HDTV, televisi\u00f3n digital no HD y televisi\u00f3n de pantalla ancha anal\u00f3gica. En este formato, la longitud de la pantalla es diecis\u00e9is novenos de su altura. Este formato ha sido adoptado a nivel mundial. Reemplaza el formato hist\u00f3rico de televisi\u00f3n 4:3 adoptado desde la d\u00e9cada de 1950.<\/span><\/pre>\n
[7]<\/a> McLuhan, Marshall. Comprender los medios de comunicaci\u00f3n. Ed. Paidos, Espa\u00f1a, 1996. pp. 319 - 320.<\/span><\/pre>\n
[8]<\/a> Y de paso quiero agregar que las vi\u00f1etas de historieta con detalles definitivamente siguen siendo historieta.<\/span><\/pre>\n
[9]<\/a> Game of Thrones. Serie creada por David Benioff y D. B. Weiss. Estados Unidos, 2011.<\/span><\/pre>\n
[10]<\/a> The Pacific. Serie producida, entre otros, por Steven Spielberg y Tom Hanks. Estados Unidos, 2010.<\/span><\/pre>\n
[11]<\/a> Big Little Lies. Serie creada por David E. Kelley. Estados Unidos, 2017.<\/span><\/pre>\n
[12]<\/a> Twin Peaks. Serie creada por David Lynch y Mark Frost. Estados Unidos, 1990.<\/span><\/pre>\n
[13]<\/a> Home Box Office (HBO) es una cadena de televisi\u00f3n por suscripci\u00f3n estadounidense, propiedad de Warner Bros. https:\/\/www.hbo.com\/<\/span><\/pre>\n
[14]<\/a> Y como veremos en la continuaci\u00f3n de este texto, el asunto de los presupuestos se complica con algunas producciones de streaming<\/em>.<\/span><\/pre>\n
[15]<\/a> Arheim, R. (1996). El cine como arte. Paid\u00f3s.<\/span><\/pre>\n
[16]<\/a> Nannicelli, T., The Television Medium en Carroll, N., Summa, L. D. T., & Loht, S. (Eds.). (2019). The Palgrave Handbook of the Philosophy of Film and Motion Pictures (2019 ed.). Palgrave MacMillan, p. 954. Traducci\u00f3n propia.<\/span><\/pre>\n
[17]<\/a> The Twilight Zone. Serie creada por Rod Serling. Estados Unidos, 1959.<\/span><\/pre>\n
[18]<\/a> Breaking Bad. Serie creada por Vince Gilligan. Estados Unidos, 2008.<\/span><\/pre>\n
[19]<\/a> Better Call Saul. Serie creada por Vince Gilligan y Peter Gould. Estados Unidos, 2015.<\/span><\/pre>\n
[20]<\/a> The Wire. Serie creada por David Simon. Estados Unidos, 2002.<\/span><\/pre>\n
[21]<\/a> Generation Kill. Serie creada por David Simon. Estados Unidos, 2008.<\/span><\/pre>\n
[22]<\/a> The West Wing. Serie creada por Aaron Sorkin. Estados Unidos, 1999.<\/span><\/pre>\n
[23]<\/a> The Trial of the Chicago 7. Dir. Aaron Sorkin, Estados Unidos, 2020.<\/span><\/pre>\n
[24]<\/a> Carroll, N. (2003). Engaging the Moving Image. Yale University Press.<\/span><\/pre>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Por Ricardo Alejandro Gonz\u00e1lez Cruz.\u2013 I. La separaci\u00f3n entre el cine y la televisi\u00f3n Con la creaci\u00f3n de un nuevo medio surge el impulso de definirlo, identificando sus caracter\u00edsticas, recursos y posibilidades. Esta tarea le confiere legitimidad, al diferenciarlo de otros similares. En el caso del cine, al ser el primero que presentaba im\u00e1genes en movimiento sobre una pantalla, esta tarea era esencial para mostrar que se trataba de algo m\u00e1s que fotograf\u00edas con movimiento o teatro enlatado. Esta individualidad se consideraba especialmente importante para justificar su potencial art\u00edstico. Pero con la aparici\u00f3n de la televisi\u00f3n y posteriormente el video,<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":8830,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[120],"tags":[64,237,85,289],"class_list":["post-8795","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-ricardo-alejandro-gonzalez-cruz","tag-cinematografia","tag-imagen","tag-multimedia","tag-television"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8795","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8795"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8795\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8886,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8795\/revisions\/8886"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/8830"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8795"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8795"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8795"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}