{"id":8773,"date":"2022-08-05T10:35:28","date_gmt":"2022-08-05T16:35:28","guid":{"rendered":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx?p=8773"},"modified":"2022-08-05T10:40:45","modified_gmt":"2022-08-05T16:40:45","slug":"el-peso-dela-imagen-inprint-online","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/2022\/08\/05\/el-peso-dela-imagen-inprint-online\/","title":{"rendered":"El peso de la imagen. Im\u00e1genes in print y online"},"content":{"rendered":"

Por Elizabeth Casasola G\u00f3mez.\u2013<\/span><\/h4>\n

Resumen<\/strong><\/span><\/p>\n

Hemos encontrado otras maneras de compartir, dentro y fuera de la legalidad, con el fin de suscitar historias subexpuestas o sobreexpuestas. La evidente acumulaci\u00f3n de im\u00e1genes en la red o incluso impresas ha cansado y hemos cre\u00eddo que solo es ruido, basura. La ligereza del print<\/em>, frente al peso del online<\/em>, ha cambiado. \u201cEn un mundo que tiene a lo incorp\u00f3reo, lo f\u00edsico est\u00e1 cobrando cada vez m\u00e1s valor\u201d[1]<\/a>, afirma el curador Sema D\u2019Acosta, frente a una explosi\u00f3n de lo digital que hace pensar que la cultura es m\u00e1s vulnerable.<\/span><\/p>\n

S\u00faper estimulados tomamos esos ecos para re-producir im\u00e1genes como se nos ha exigido. La confusi\u00f3n y el desorden incluso saltan en este texto, son v\u00e1lidas porque todo es un espacio de emergencia, por qu\u00e9 las potencias o las imposibilidades se hacen m\u00e1s ausentes. Son las mismas dudas que tiene la imagen y todos de no saber a d\u00f3nde van estos cambios.<\/p>\n

Desarrollo<\/strong><\/span><\/p>\n

Hay un quiebre en la producci\u00f3n, reproducci\u00f3n y distribuci\u00f3n de las im\u00e1genes desde la aparici\u00f3n de la c\u00e1mara digital. La accesibilidad de la producci\u00f3n por los costos, as\u00ed como los nuevos equipos fotogr\u00e1ficos m\u00e1s ligeros, los celulares equipados con c\u00e1maras y luego los m\u00f3viles inteligentes, as\u00ed como los blogs<\/em> y apps<\/em> para compartir im\u00e1genes nos desbordaron.<\/p>\n

Andr\u00e9 Gunthert se\u00f1ala, de manera precisa, un momento espec\u00edfico en la historia: Abu Ghraib<\/em>. \u201cLas primeras im\u00e1genes digitales que ocupan un lugar privilegiado en la serie de las fotograf\u00edas m\u00e1s c\u00e9lebres de nuestra \u00e9poca\u201d[2]<\/a> que realizaron soldados con sus m\u00f3viles en una prisi\u00f3n iraqu\u00ed a prisioneros torturados y que fueron presentadas al p\u00fablico en el programa 60 Minutes II<\/em> de CBS, The New Yorker<\/em>, en abril y mayo de 2004.<\/p>\n

Semanas antes se publicaron im\u00e1genes falsas en el Daily Mirror<\/em> donde brit\u00e1nicos supuestamente tambi\u00e9n torturan a otros prisioneros, que inmediatamente hac\u00edan notar su manufactura profesional provocando la renuncia del jefe de redacci\u00f3n Piers Morgan.<\/p>\n

\"Abu<\/a>
Abu Ghraib. Prisionero torturado, Cortes\u00eda de 60 Minutes II.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Ambos grupos de im\u00e1genes significan un quiebre en el r\u00e9gimen de historicidad de la imagen. La imagen digital con su rapidez y el car\u00e1cter de verdad, as\u00ed como el peso que tiene frente a la historia, a pesar de su pobre calidad y de toda la carencia de la t\u00e9cnica, frente a las presentadas por Daily Mirror<\/em>, que presentaban montaje realizado por profesionales. S\u00ed, ambas fueron impresas, pero su primera circulaci\u00f3n fue digital y con manufactura deficitaria y su posterior publicaci\u00f3n en los portales de CBS<\/em> dan al mundo un nuevo estadio de la imagen.<\/p>\n

\"Montaje<\/a>
Montaje de Inconvenient Evidence, en el Internacional Center of Photography. Cortes\u00eda del autor.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Incluso con estas im\u00e1genes, en septiembre de 2004, se inaugur\u00f3 la exhibici\u00f3n Inconvenient Evidence<\/em>, en el Internacional Center of Photography<\/em>[3]<\/a>. Un conjunto de diecisiete fotograf\u00edas, todas elaboradas de manera digital. Claramente, a\u00fan hay una necesidad de la imagen in print<\/em> como testigo en los peri\u00f3dicos<\/p>\n

Pronto nos anestesiamos, vendr\u00e1n m\u00e1s im\u00e1genes hechas con celulares de quienes viajaban en el metro durante los atentados en Londres durante 2005. El boom<\/em> de Facebook<\/em>, que para entonces sumaba 350 millones de usuarios a nivel mundial [4]<\/a>, hasta el momento de la Primavera \u00c1rabe<\/em> de 2011 que provocar\u00e1 un uso de estas aplicaciones a gran escala y con mayor repercusi\u00f3n.<\/p>\n

Las redes sociales siempre han participado de revueltas y revoluciones, s\u00f3lo que estas ahora tienen otras caracter\u00edsticas t\u00e9cnicas desde el internet, Rodrigo Kami menciona que \u201clas protestas aumentaron su caudal excediendo el soporte inmaterial de tipo digital… el discurso espectacular de las grandes cadenas occidentales, que tendi\u00f3 a fetichizar a las redes sociales, no solo consider\u00e1ndose como algo enteramente nuevo en la historia planetaria, sino adem\u00e1s de situ\u00e1ndose como un motor del proceso de intifada… gracias a la invenci\u00f3n de las tecnolog\u00edas occidentales\u201d.[5]<\/a><\/p>\n

Tal vez no sean un motor de la intifada, sin embargo, su rapidez influy\u00f3. Fueron estas redes sociales digitales las que comunicaban al mundo e hicieron eco en otros pa\u00edses. Facebook, Twitter<\/em> y Google<\/em> prestaron servicios y n\u00fameros telef\u00f3nicos para redactar mensajes que luego sub\u00edan a Twitter<\/em>, \u00bfNo fue Todos Somos <\/em>Khaled Said<\/em>[6]<\/a>, desatado por la muerte del blogger<\/em> que subi\u00f3 a redes videos que incomodaban al gobierno? \u00bfNo es un se\u00f1alamiento muy fuerte acusar a las redes sociales digitales el ser un invento occidental y no pensarlo un poco m\u00e1s en un papel distinto, desde otro v\u00e9rtice de terceridad, como dir\u00eda Homi K. Bhabha?<\/p>\n

Aunque estas mismas tecnolog\u00edas tambi\u00e9n han ejercido presi\u00f3n sobre las revueltas. Google Maps<\/em> elimina Palestina, para luego asegurar que nunca estuvo realmente y que etiquetas como la de Franja de Gaza hab\u00edan desaparecido. Esto tambi\u00e9n desat\u00f3 un movimiento en Twitter<\/em> llamado #PalestinaIsHere<\/em>. El no geolocalizarse en Google Maps<\/em> provocar\u00eda no poder utilizar algunas herramientas digitales y apps<\/em>. Sobre todo, remarca que el territorio no es reconocido y ampl\u00eda la zona de Israel.<\/p>\n

\"Captura<\/a>
Captura de pantalla de Google Maps.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Palestine from Above<\/em> es uno de los m\u00e1s recientes proyectos expositivos donde se puede constelar desde fotograf\u00eda, cartograf\u00eda, equipos de teledetecci\u00f3n y vigilancia. Remarcando el uso de lo online<\/em> y lo in print<\/em>, as\u00ed como de las tecnolog\u00edas que ya he mencionado, tambi\u00e9n a\u00f1ade el uso de archivos de distintas colecciones. Participan artistas como Amer Shomali y Dia ‘Azzeh, Andrew Yip, DAAR \/ Decolonizing Architecture Art Research (Sandi Hilal y Alessandro Petti), Forensic, Kamal Jaafari, hermanos Lumi\u00e8re, Pier Paolo Pasolini, Raed Helou (Fundaci\u00f3n Rosa Luxemburg), Rania Stephan, Studio CAMP (Shaina Anand, Ashok Sukumaran y Nida Ghouse) obras de arte y recuerdos de las colecciones del Estudio de Escultura Fawzi Nastas y la Colecci\u00f3n George Al Ama. Es comisariada por un comit\u00e9 formado por Zeynep \u00c7elik, Salim Tamari, Zeinab Azarbadegan y Yazid Anani. Se presenta en Fundaci\u00f3n AM Qattan desde el 11 de septiembre de este a\u00f1o.<\/p>\n

\"Montaje<\/a>
Montaje Palestine From Above. Palestina desde Arriba. Fundaci\u00f3n AM Qattan. Cortes\u00eda del autor.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"Montaje<\/a>
Montaje Palestine From Above. Palestina desde Arriba. Fundaci\u00f3n AM Qattan. Cortes\u00eda del autor.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"Still<\/a>
Still Documental Intifada Pixeleada de Amer Shomali. Cortes\u00eda del autor.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Dentro de los mismos ejercicios art\u00edsticos referentes es Amer Shomali con el proyecto Intifada Pixeleada<\/em> que se desarrolla en distintos medios, como el cine, dibujo, modelos 3d, escultura y serigraf\u00eda. El artista ejecuta diversos medios tal vez para se\u00f1alar tantos puntos de posibilidad de desarrollo de la Intifada de 1987 as\u00ed como su imposibilidad de avance; por eso va desde lo material a lo inmaterial.<\/p>\n

La estetizaci\u00f3n de la violencia se cruza en el arte y en la biopol\u00edtica. En YouTube la historia de Abu Ghraib o Palestina ha quedado subexpuesta. Hoy circulan tantos videos de ejecuciones del narcotr\u00e1fico producidos y publicados por ellos mismos.<\/p>\n

Accedemos con tanta facilidad a estos videos, y no solo a trav\u00e9s de los diarios televisivos o digitales, acervos o museos se cuenta ya con una f\u00e1brica de producci\u00f3n capitalista de la violencia que replica los videos y su visibilidad en nuevas aplicaciones como Twitch<\/em> o Tik Tok<\/em> y que se producen en el espacio dom\u00e9stico.<\/p>\n

El artista Andr\u00e9s Orjuela con su proyecto Psicofon\u00eda<\/em> se apropia s\u00f3lo del sonido de videos violentos encontrados en YouTube<\/em> y subtitula los di\u00e1logos de una ejecuci\u00f3n del crimen organizado. El proyecto de Orjuela trabaja en un punto de tensi\u00f3n donde la imagen online<\/em> es imposible de apropiarse. No se puede hacer cargo de exhibirla. \u00c9l mismo parece no poder verla. La imagen es tan pesada que se subexpone a pesar de su peso. Nos quedamos con las voces que al ser tan intensas e incre\u00edbles parece que debemos leerlas, verlas para creerlas. Las letras, texto, funcionan como una imagen, esta vez para reafirmar.<\/p>\n

\"Captura<\/a>
Captura de pantalla de YouTube de la pieza Psicofon\u00eda de Andr\u00e9s Orjuela. Cortes\u00eda del autor.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

S\u00faper estimulados tomamos esos ecos para re-producir im\u00e1genes como se nos ha exigido, como lo ha hecho Orjuela. La confusi\u00f3n y el desorden incluso saltan en este texto, son v\u00e1lidas porque todo es un espacio de emergencia, por qu\u00e9 las potencias o las imposibilidades se hacen m\u00e1s ausentes. Son las mismas dudas las que nos presentan las im\u00e1genes, las de no saber a d\u00f3nde van estos cambios.<\/p>\n

Encontramos en la apropiaci\u00f3n y el reciclaje de im\u00e1genes, en palabras de Bifo; \u201cel despliegue de todas las potencialidades contenidas, es decir; el movimiento\u201d[7]<\/a>. El movimiento no solo de la imagen, tambi\u00e9n del tiempo, disincron\u00eda. En la indolencia de esas im\u00e1genes est\u00e1n los ecos, las persistencias, ahora circula un video del golpe de estado de Myanmar en febrero de 2021, pero el prop\u00f3sito era una clase de gimnasia. Esquizofr\u00e9nicos s\u00faper estimulados o masa anestesiada.<\/p>\n

La idea del control, del poder o del valor, nos hace desechar o tomarlo todo. Nos apropiamos de otros, de nosotros mismos, buscando potencias en los ecos. Ya al inicio del libro, Los comunes digitales<\/em>[8]<\/a>; Alberto L\u00f3pez Cuenca enuncia la problem\u00e1tica de las nuevas pr\u00e1cticas culturales, determinar, controlar la propiedad, la exclusividad o bien dicho de otra manera la acumulaci\u00f3n de capital.<\/p>\n

Acumulamos videos, fotos, video llamadas, aplicaciones\u2026 son hoy las redes sociales las que nos tienen comunicados a nosotros que estamos aislados hace un a\u00f1o, que un par de veces hemos salido, antes tambi\u00e9n hab\u00eda redes, s\u00ed, pero sin duda nos acercan y posibilitan otros movimientos de los cuerpos y que se exhiben desde las c\u00e1maras de nuestros ordenadores y m\u00f3viles. Que se graban y distribuyen alrededor del mundo.<\/p>\n

\"Montaje<\/a>
Montaje virtual. The exploration of the female existence. Noviembre 2020. Museo Virtual MIA Anywhere.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Incluso en el celular y por aplicaciones hemos encontrado a quienes no hab\u00edan estado visibles. Lo online ha posibilitado exponer el trabajo de las mujeres artistas[9]<\/a> a trav\u00e9s de MIA Art Collection<\/em>, de la coleccionista Alejandra Castro Rioseco. El proyecto, que inici\u00f3 junto con la pandemia de Covid-19 en 2020, ha mostrado el trabajo de 130 mujeres de m\u00e1s de 30 pa\u00edses como Ir\u00e1n, M\u00e9xico, Espa\u00f1a, Brasil, Chile, Estambul, Pakist\u00e1n y otros; con exhibiciones virtuales que pueden verse en su web, museo virtual MIA Anywhere<\/em> y por la app Artsteps<\/em> que posibilita incluso ver las piezas con realidad virtual. Junto a ArteInformado<\/em> lanz\u00f3 el proyecto #PorQueNoMeVes<\/em> que tambi\u00e9n se puntualiz\u00f3 al arte hecho por mujeres.<\/p>\n

La brutalidad de la producci\u00f3n y distribuci\u00f3n pesan en nuestra forma de vivir. Las im\u00e1genes online hieren tanto como las in print<\/em>. Aunque tambi\u00e9n nos posibilitan otras libertades. El internet nos presenta im\u00e1genes ligeras, veloces, no sedimentan, menciona la cr\u00edtica y comisaria Marta Gili; pero a la vez mueven masas y consuelan ideolog\u00edas. Aun en su rapidez, nos afectan, mueven, con-mueven; hemos aprendido a agitarnos a otros tiempos, el acceso a internet, pantallas de todo tipo no s\u00f3lo han dado un espacio-tiempo paralelo, han provocado discontinuos en la vida y en los usuarios online<\/em>.<\/p>\n

Hemos transformado la imagen impresa, la hemos tomado con nuestras manos y la destrozamos poco a poco. En el Dialogo entre Marta Gilli y Georges Didi-Huberman para Fundaci\u00f3n Fotocolectania<\/em>; Gili discute la obra de Isma\u00efl Bahri, Revers<\/em> de 2017, donde toma im\u00e1genes de revistas y las arruga y desarruga tantas veces hasta convertirlas en polvo que se transfiere a sus manos. La pieza estar\u00eda hablando de lo que ya define Hito Steyerl como \u201cimagen pobre, una copia en movimiento. Tiene mala calidad y una resoluci\u00f3n subest\u00e1ndar, Se deteriora al acelerarla\u201d[10]<\/a> Si bien no es una imagen digital, su canal de distribuci\u00f3n ya es otro, ya ha sido comprimida y reproducida. El origen con el que fue producida la imagen con la que trabaja Isma\u00eel ya es distinto al estar entre sus manos con esta apropiaci\u00f3n.<\/p>\n

\"Still<\/a>
Still de Revers, Isam\u00efl Bashri. Cortes\u00eda del autor.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Im\u00e1genes pobres, aunque en alta resoluci\u00f3n o baja, son utilizadas con otros fines para los que hab\u00edan sido manufacturadas; solo significan hasta la relaci\u00f3n del estudio provocado por el discontinuo cambio econ\u00f3mico de la imagen. Las im\u00e1genes se materializan por m\u00e1s ligeras o absurdas que parezcan. Pesan. Twitter<\/em> fue invadido por gatitos tras el atentado de B\u00e9lgica[11]<\/a>, en 2015, y de Barcelona[12]<\/a>, en 2017, con el fin de no proporcionar im\u00e1genes\u2013informaci\u00f3n a los terroristas y tambi\u00e9n para tranquilizar a las personas por la dureza de las im\u00e1genes del evento. Siempre hay una imagen sobreexpuesta frente a una subexpuesta.<\/p>\n

\"Im\u00e1genes<\/a>
Im\u00e1genes de gatitos en Twitter en agosto de 2017.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Claro que las im\u00e1genes pobres sedimentan, guardan un registro y en su ligereza e inestabilidad son capaces de sobrevivir a pesar de la cantidad de im\u00e1genes de cualquier tipo que se cruzan con estas. Tambi\u00e9n somos im\u00e1genes pobres, vern\u00e1culas, archivadas, borradas, nos buscamos a nosotros mismos en im\u00e1genes y otras formas, movemos y con-movemos a partir de la necesidad fundamental de perturbarnos de otras maneras a veces por la ligereza de la imagen y por la desaparici\u00f3n del otro cuerpo; empezamos a hurgar en la basura, reciclamos im\u00e1genes, nos apropiamos de ellas, cortamos y pegamos agitando a\u00fan m\u00e1s la temporalidad, generando meta-realidades o la verdad hist\u00f3rica<\/em>[13]<\/a>, dir\u00eda Murillo Karam.<\/p>\n

Y sin embargo, solo balbuceamos, intentamos im\u00e1genes, intentamos usar el lenguaje de nuestros cercanos, quienes nos interesan, de quien formamos parte o con quien sentimos filiaci\u00f3n. Repetimos y repetimos lo visto, incluso sin meditarlo, nos hemos acoplado al lenguaje de los otros a\u00fan sin entenderlo, por sentirnos parte, por traer al mundo a los otros, por ac\u00e9rcanos a quien ha desaparecido, para ser parte de otros mundos, o traerlos al nuestro. Finalmente promovemos ficciones.<\/p>\n

Con usos cercanos a siete horas diarias por usuario a nivel mundial. La cantidad de usuarios durante el primer a\u00f1o de pandemia subi\u00f3 un 7.3% respecto al a\u00f1o anterior[14]<\/a>. Hay tantas cosas ocurriendo frente a nuestros ojos, el tiempo es m\u00e1s veloz que antes, parece que no podr\u00edamos concentrarnos para aprehender de las im\u00e1genes que aparecen. \u201cEs un error creer que una vez aparecida, la cosa permanece\u2026 no aparece sino para desaparecer al instante. Tambi\u00e9n aqu\u00ed deber\u00e1 tener en cuenta lo que sigue, es decir, el modo en que lo que ya no est\u00e1 permanece, resiste, persiste\u2026 la fragilidad, de la oscuridad en la que vuelve a sumergirse\u201d[15]<\/a><\/p>\n

Hace un a\u00f1o ante el confinamiento la de la pandemia por Covid -19<\/em> y mi regreso de Madrid a la Ciudad de M\u00e9xico me quedaba como \u00faltimo recurso mirar la ventana-pantalla del ordenador, la incertidumbre es similar a la explosi\u00f3n del pixel. El caminante sobre el mar de nubes<\/em>, del pintor rom\u00e1ntico alem\u00e1n Caspar David Friedrich, se enfrentaba al devenir de la modernidad. Para 1818, la pintura era lo m\u00e1s cercano a la representaci\u00f3n, ante la modernidad fallida hoy intento ver otros mares de nubes, el futuro en las fotograf\u00edas de distintos artistas ya no pod\u00eda salir a mirar el mundo durante el primer confinamiento.<\/p>\n

Ese fue el proceso de narrar y hacer Referencias<\/em> a paisajes de muchos artistas. Depend\u00ed como siempre de la imagen de otros para poder ver. Esta es una manera de atenuar la ansiedad de la tragedia, la p\u00e9rdida del deseo. No hab\u00eda m\u00e1s a d\u00f3nde ir, el mundo nuevamente era terraplanista en la digitalidad. En una pantalla plana de nuestro ordenador, m\u00f3vil o televisor empezamos a convivir con los otres<\/em>. A las pocas semanas la vida empezaba a suceder en estos lugares, el trabajo, las fiestas, congresos\u2026 todo fue a la pantalla.<\/p>\n

Referencias<\/em> se pensaba como esta colecci\u00f3n de residuos de lo que se alcanza a ver y de lo que se alcanza a sentir de la imagen, con sus errores y deficiencias digitales por su calidad pobre al provenir de capturas de pantalla. El proceso inici\u00f3 durante marzo de 2020 y fue hacia septiembre cuando fui invitada a participar en la exposici\u00f3n Temps fuga\u00e7 \/ Temps aprecario.<\/em><\/p>\n

Tras este primer movimiento de la imagen in print<\/em> al residuo online, se deton\u00f3 un nuevo momento. Esa imagen, que si bien es digital y cuya visualizaci\u00f3n ocurrir\u00e1 por la proyecci\u00f3n, carecer\u00eda de un soporte espec\u00edfico, no es un papel, no es una pantalla digital. Referencias<\/em> se proyect\u00f3 en Rizomarte Barcelona<\/em> como un video de 19 minutos, que hace alusi\u00f3n al transcurso de un d\u00eda en un continuo loop<\/em>.<\/p>\n

\"Referencias.<\/a>
Referencias. Elizabeth Casasola. 2020.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Hemos encontrado otras maneras de compartir, dentro y fuera de la legalidad con el fin de suscitar historias subexpuestas o sobreexpuestas. La evidente acumulaci\u00f3n de im\u00e1genes en la red o incluso impresas ha cansado y hemos cre\u00eddo que solo es ruido, basura. El peso del mundo online<\/em> e in print<\/em> ha cambiado. \u201cEn un mundo que tiene a lo incorp\u00f3reo, lo f\u00edsico est\u00e1 cobrando cada vez m\u00e1s valor\u201d[16]<\/a>, afirma el curador Sema D\u2019Acosta frente a una explosi\u00f3n de lo digital; lo vernacular, el objeto se reivindica. En contraste a esto, Joaqu\u00edn Barriendos fundamentar\u00eda que \u201ctodas las im\u00e1genes, incluso las virtuales necesitan de la materia para poder contener\u2026 las pantallas, las bater\u00edas, el cobre\u2026 todo pesa, tiene densidad, recursos que tuvieron que escarbarse desde las profundidades de la tierra\u201d[17]<\/a>.<\/p>\n

Conclusiones<\/strong><\/span><\/p>\n

Tanto in print<\/em>, como online<\/em>, las im\u00e1genes nos afectan, nos pesan. Las im\u00e1genes producen afectos. La fugacidad, ligereza de lo digital, de las im\u00e1genes online no solo han democratizado su visibilizaci\u00f3n; tambi\u00e9n su apropiaci\u00f3n instaur\u00e1ndose otra forma de afecci\u00f3n casi demandada por la misma imagen y los distintos tiempos en los que se ha fragmentado nuestra experimentaci\u00f3n digital frente a tantas aplicaciones o redes sociales.<\/p>\n

Somos distintas im\u00e1genes en cada aplicaci\u00f3n, en cada red social, el peso es otro, su afectaci\u00f3n es otra. Los distintos soportes de la imagen online<\/em>, imagen n\u00f3mada, imagen mariposa, luci\u00e9rnaga que habremos de montar.<\/p>\n

Si bien la imagen online no es un fen\u00f3meno de emergencia, la aceleraci\u00f3n de la digitalizaci\u00f3n provocada por el COVID-19 es la que a\u00fan est\u00e1 en curso y de la que estamos aprendiendo otras velocidades y afectaciones de la imagen online. El tiempo de encierro, y su aparente improductividad, trajo m\u00e1s trabajo, se produc\u00eda m\u00e1s informaci\u00f3n, m\u00e1s im\u00e1genes, colaboraciones gratuitas, precariz\u00f3 m\u00e1s el trabajo mientras se visibilizaba m\u00e1s, se consum\u00eda m\u00e1s desde las plataformas online<\/em>. Poco se piensa sobre los recursos que se requieren para la producci\u00f3n de una imagen online.<\/p>\n

Lo online<\/em> trajo otras afecciones, el alejamiento del otro, la permanencia frente a la pantalla; se cre\u00f3 otro espacio esterilizado. Frente a la apertura, solo trajo miedo a algunos de no permanecer as\u00e9pticos. Otros, como D\u2019Acosta aun antes del anuncio de la pandemia preve\u00eda el valor de lo f\u00edsico en el futuro.\u00a0\u00b6<\/span><\/p>\n

[Publicado el\u00a05\u00a0de\u00a0agosto\u00a0de 2022]<\/span>
\n [.925 Artes y Dise\u00f1o, A\u00f1o\u00a09, edici\u00f3n 35]<\/span><\/p>\n

Referencias <\/strong><\/span><\/p>\n