{"id":7658,"date":"2021-11-04T16:19:57","date_gmt":"2021-11-04T22:19:57","guid":{"rendered":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx?p=7658"},"modified":"2021-11-04T16:48:31","modified_gmt":"2021-11-04T22:48:31","slug":"dellienzoalceluloideviceversa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/2021\/11\/04\/dellienzoalceluloideviceversa\/","title":{"rendered":"Del lienzo al celuloide y viceversa"},"content":{"rendered":"

Por Adriana Romero Lozano.\u2013<\/span><\/h4>\n
\n

El cine experimental, en su b\u00fasqueda de pureza f\u00edlmica est\u00e1 m\u00e1s cercano, no obstante, a la pintura que al cine.<\/span>
\n Jean Mitry<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Desde los inicios del cine, la relaci\u00f3n entre \u00e9l y la pintura ha sido muy estrecha, sobre todo dentro de ciertos c\u00edrculos de creadores. Si bien, la t\u00e9cnica fue creada por los hermanos Auguste[1]<\/a> y Louis[2]<\/a> Lumi\u00e9re, fue George M\u00e9li\u00e8s[3]<\/a> quien vislumbr\u00f3 en los primeros momentos las dimensiones de la narrativa fant\u00e1stica a trav\u00e9s de dicho invento.<\/span><\/p>\n

Una de sus caracter\u00edsticas asociada, en los inicios del cine, a principios del siglo XX, fue su rasgo silente, por ello, cineastas daneses como Holger-Madsen[4]<\/a>, Benjamin Christensen[5]<\/a>, y Urban Gad[6]<\/a> conceb\u00edan al cine como m\u00e1s cercano a la pintura, y por ello, asimismo, consideraban que ten\u00eda que leerse como un cuadro. En su libro \u2018Historia del cine experimental[7]<\/a>\u2019, Jean Mitry comenta que los daneses en la b\u00fasqueda de su significado lo separan del teatro, justo por ser el cine silente, por lo que deb\u00eda leerse como un cuadro en tanto se organizaba el encuadre a manera de una composici\u00f3n pict\u00f3rica, dejando de lado historias mundanas y explorando lo fant\u00e1stico, los sue\u00f1os, la muerte, las leyendas, lo sobrenatural, tem\u00e1ticas que fueron consideradas 10 a\u00f1os antes a Fritz Lang[8]<\/a> y Friedrich W. Murnau[9]<\/a>. Estos temas permit\u00edan la irrealidad en la escenograf\u00eda, o la estilizaci\u00f3n de esta.<\/p>\n

Durante 1913, el pintor L\u00e9opold Survage[10]<\/a> intent\u00f3 plasmar de dinamismo a la pintura. Utilizaba el movimiento del cine para plasmar una pintura en movimiento, al menos esa fue la intenci\u00f3n, aunque el proyecto no se concluy\u00f3, debido al estallido de la Primera Guerra Mundial, pero queda una muestra de ello en \u201cColored Rhythm: Study for the filme[11]<\/a>\u201d.<\/p>\n

Durante esas primeras d\u00e9cadas del siglo XX, las vanguardias art\u00edstico-literarias incidieron en el cine, donde se pretend\u00eda plasmar los principios expuestos en sus manifiestos. A partir de ello, se cuenta con ejemplos de cine futurista, cine dada\u00edsta, cine surrealista, expresionista, etc. Exponentes de estas corrientes, como Man Ray[12]<\/a>, Marcel Duchamp[13]<\/a>, (Anemic Cinema, 1926); y Salvador Dal\u00ed[14]<\/a>, (colaborador en el guion del filme surrealista dirigido por Luis Bu\u00f1uel, \u2018Un chien andalou\u2019 1929), intervienen en el mundo del cine aportando obras fundamentales dentro de la historia del cine.<\/p>\n

La simbiosis creativa entre el pintor y el cine generan un efecto de boomerang<\/em> que vale la pena acotar. En el caso del pintor estadounidense Edward Hopper[15]<\/a>, y su gusto por el film noir<\/em>, se hace patente su influencia en tanto el lienzo permea en la pantalla.<\/p>\n

\"\u2018Night<\/a>
\u2018Night Shadows\u2019 de Edward Hopper, 1921.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"\u2018The<\/a>
\u2018The 39 Steps\u2019 de Alfred Hitchcock, 1935.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Observamos la obra de Hopper, \u2018Night Shadows\u2019 de 1921, de una esquina neoyorquina, donde representa a un hombre solitario en un ambiente de sombras pronunciadas, al lado vemos un fragmento del film \u2018The 39 Steps\u2019, de 1935, de Alfred Hitchcock[17]<\/a>, director brit\u00e1nico del g\u00e9nero del suspenso y thriller<\/em> psicol\u00f3gico, quien se inspira nuevamente en el trabajo de Hopper, en \u2018Pysco\u2019 de 1960, haciendo un gui\u00f1o directo a la pintura \u2018House by the Railroad\u2019 que se corresponde con el motel del film. Esa misma obra de Hooper, tambi\u00e9n Terrence Malick[18]<\/a> la escenifica, en 1978, en el filme \u2018Days of heaven\u2019.<\/p>\n

\"\u2018House<\/a>
\u2018House by the Railroad\u2019 de Edward Hooper, 1925.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"\u2018Psycho\u2019<\/a>
\u2018Psycho\u2019 de Alfred Hitchcock, 1960.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"\u2018Days<\/a>
\u2018Days of heaven\u2019 de Terrence Malick, 1978.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"The<\/a>
The 39 Steps\u2019 de Alfred Hitchcock, 1935.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"\u2018Compartment<\/a>
\u2018Compartment Car\u2019 de Edward Hopper, 1938.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Si bien, en \u201839 Steps\u2019, Hichcok, homenajea a Hooper, posteriormente Hooper, por su parte, parece regresarle el favor en \u2018Comportment Car\u2019, una pintura de 1938, posterior a \u201839 Steps\u2019, de 1935, en la cual hace una referencia al filme. A partir de ese hecho se da muestra de su mutua admiraci\u00f3n.<\/p>\n

La obra de Hooper (el representante del nuevo realismo norteamericano) ha sido varias veces referenciada en filmes, donde la noche es protagonista, junto con la soledad, recursos. ambos, de los que Hooper se vale para plasmar escenarios nocturnos, de personajes ambiguos, y llenos de claroscuros, recursos caracter\u00edsticos del film noir,<\/em> g\u00e9nero del cual Hooper era un gran seguidor. En 1942, despu\u00e9s del ataque a Pearl Habor[19]<\/a>, el ambiente sombr\u00edo y nocturno de \u2018Nighthawks\u2019, recrea la percepci\u00f3n del autor y el ambiente de esos d\u00edas, la calle vac\u00eda, y, en el interior del establecimiento, tres clientes en sus propios mundos interiores. Esta pintura es escenificada en diversos films: \u2018The Killers\u2019 de Robert Siodmak[20]<\/a>, 1946; \u2018Profondo Rosso\u2019 de Dario Argento[21]<\/a>, 1976, \u2018Pennies from Heaven\u2019 de Herbert Ross[22]<\/a>, 1981; \u2018Blade Runner\u2019 de Ridley Scott[23]<\/a>, 1982 (un film neo-noir<\/em> y de ciencia ficci\u00f3n, cuyo director se vali\u00f3 de mostrar la obra de Hooper, para que la direcci\u00f3n de arte del film, la considerara logrando tal ambientaci\u00f3n); y adem\u00e1s en \u2018The end of violence\u2019 de Wim Wenders[24]<\/a>, 1997.<\/p>\n

\"\u2018Nighthawks\u2019<\/a>
\u2018Nighthawks\u2019 de Edward Hooper, 1942.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"\u2018The<\/a>
\u2018The Killers\u2019 de Robert Siodmak,1946.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"\u2018Pennies<\/a>
\u2018Pennies from Heaven\u2019 de Herbert Ross, 1981.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"\u2018The<\/a>
\u2018The end of violence\u2019 de Wim Wenders, 1997.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

En \u2018Cine en Nueva York\u2019, (1939), de Edward Hooper, la soledad de la mujer del cuadro es un contraste, a saber, con el glamur que el cine representa, y que se conjuga con los destellos del mundo de Hollywood, y del cual el pintor era muy afecto.<\/p>\n

\"Cine<\/a>
Cine en Nueva York\u2019 de Edward Hopper, 1939.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

En \u2018Shirley: Visions of reality\u2019 de Gustav Deutsch[25]<\/a>, de 2013 \u2013cuya narrativa f\u00edlmica est\u00e1 basada en 13 obras de Hooper, una de ellas la ya citada \u2018Cine en Nueva York\u2019\u2013, se moldean, a lo largo del filme,<\/em> diferentes rostros de la feminidad, en particular, en la escena presentada, plasma el glamur de la femme fatale<\/em>, en contraste de la protagonista en su cotidianidad. Se exhibe el mundo del cine exterior, el de las multitudes, al lado del interno; el \u00edntimo, el de los individuos solitarios.<\/p>\n

\"\u2018Morning<\/a>
\u2018Morning sun\u2019 de Edward Hooper 1952.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"\u2018Shirley:<\/a>
\u2018Shirley: Visions of reality\u2019, film de Gustav Deutsh, 2013.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"Escena<\/a>
Escena del film \u2018Shirley: Visions of reality\u2019 de Gustav Deutsch de 2013.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Mientras que la versi\u00f3n del pintor Jerome Witkin[26]<\/a>, en su pintura \u2018New York Movie, 1945\u2019 (2013-2015), en referencia directa a la obra de Hooper, muestra un filme del holocausto jud\u00edo durante la segunda guerra mundial. La fecha (1945) indica el momento en que el triunfo de los aliados se concret\u00f3, en el que salieron a la luz los filmes sobre los campos de concentraci\u00f3n, con im\u00e1genes desgarradoras, en blanco y negro, pero la tragedia no se queda dentro del formato f\u00edlmico, sino que llega a la sala decadente del cine. Pocos observan el filme mientras vomitan y se levantan y se horrorizan de la realidad que les rodea en sus infiernos internos.<\/p>\n

\"\u2018New<\/a>
\u2018New York Movie, 1945\u2019 de Jerome Witkin, 2013-2015.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

El trabajo de Hooper tambi\u00e9n ha influido sensiblemente en la obra del cineasta, exponente del \u2018Nuevo Cine Alem\u00e1n\u2019, Wim Wenders, de quien ya vimos anteriormente el fragmento del filme \u2018The end of violence\u2019, de 1997, donde se cita a \u2018Nighthawks\u2019. La influencia de Hooper en sus filmes es evidente y ha sido recurrente a lo largo de su trayectoria.<\/p>\n

\"\u2018Don't<\/a>
\u2018Don’t come knocking\u2019 de Wim Wenders, 2005.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Recientemente el cineasta hace un homenaje expl\u00edcito en \u2018Two o three things I know about Edward Hooper[27]<\/a>\u2019, un filme instalaci\u00f3n en 3D, de 2020.<\/p>\n

\"\u2018Summer<\/a>
\u2018Summer Evening\u2019 de Edward Hopper, 1947. \u00d3leo sobre lienzo.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
\"Fragmento:<\/a>
Fragmento: \u2018Two or three things i know about Edward Hooper\u2019 film instalaci\u00f3n en 3D, de Wim Wenders, 2020.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Con algunos de estos ejemplos ilustrados podemos apreciar la relaci\u00f3n que se ha establecido entre la pintura y el cine, desde el nacimiento de \u00e9ste.<\/p>\n

Si bien, el encuadrar y componer partieron en un inicio de la pintura, como una contribuci\u00f3n al cine, es por propio m\u00e9rito \u2013gracias a la t\u00e9cnica propia de la imagen en movimiento y a las posibilidades de su lenguaje, tales como: el montaje, los movimientos de c\u00e1mara, el uso del campo, fuera de campo, la m\u00fasica dieg\u00e9tica, extradieg\u00e9tica[28]<\/a>, el guion, la narrativa, etc.\u2013, que el cine tiene la posibilidad de crear mundos propios, y en algunos de ellos, reconoce y homenajea a la pintura, como una parte de la multitud de aportes que le han otorgado desde diversas ramas de la creaci\u00f3n art\u00edstica.\u00a0\u00b6<\/span><\/p>\n

[Publicado el 4 de\u00a0noviembre de 2021]<\/span>
\n[.925 Artes y Dise\u00f1o, A\u00f1o 8, edici\u00f3n 32]<\/span><\/p>\n

Referencias<\/strong><\/span><\/p>\n