{"id":6745,"date":"2021-05-11T19:37:48","date_gmt":"2021-05-12T01:37:48","guid":{"rendered":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx?p=6745"},"modified":"2021-05-13T20:04:34","modified_gmt":"2021-05-14T02:04:34","slug":"stagecraft-efectos-visuales-el-mandaloriano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/2021\/05\/11\/stagecraft-efectos-visuales-el-mandaloriano\/","title":{"rendered":"Stagecraft, la tecnolog\u00eda de efectos visuales usada en ‘El Mandaloriano’"},"content":{"rendered":"

Por Ricardo Alejandro Gonz\u00e1lez Cruz.\u2013<\/span><\/h4>\n

El Mandaloriano<\/em>[1]<\/a> es la primera serie de televisi\u00f3n en acci\u00f3n real situada en el universo de La guerra de las galaxias<\/em>[2]<\/a>. Uno de los aspectos que caracterizan a toda esta saga creada por George Lucas es la gran variedad de ambientes en los que transcurren sus historias que, al estar situadas en distintos planetas, presentan grandes oportunidades creativas. Por eso, no sorprende que siempre se haya caracterizado por sus innovaciones en el uso de efectos visuales. El Mandaloriano<\/em> contin\u00faa esta tradici\u00f3n al valerse de un proceso que bien podr\u00eda convertirse en la nueva norma para las grandes producciones por las ventajas que tiene, comparado con procesos previos que han surgido para resolver un problema espec\u00edfico: \u00bfc\u00f3mo colocar a los actores en escenarios que no est\u00e1n realmente ah\u00ed? Las soluciones que exist\u00edan se pueden dividir en dos grupos: las que utilizan proyecciones durante el rodaje y las que agregan el escenario en postproducci\u00f3n. Revisarlas brevemente puede ayudar a comprender la innovaci\u00f3n que aporta el proceso usado en El Mandaloriano<\/em>.<\/span><\/p>\n

Empecemos con la retroproyecci\u00f3n que, aunque fue utilizada por primera vez en la pel\u00edcula de 1913, El vagabundo<\/em>[3]<\/a>, fue hasta la d\u00e9cada de 1930 cuando se populariz\u00f3, gracias a la llegada del cine sonoro que hizo necesario el rodaje en estudio[4]<\/a>. La retroproyecci\u00f3n permit\u00eda mostrar exteriores amplios dentro de estos espacios cerrados. El m\u00e9todo era simple: el fondo se proyectaba, desde atr\u00e1s, sobre una pantalla transl\u00facida mientras, frente a \u00e9sta, los actores desarrollaban sus acciones[5]<\/a>. As\u00ed, la c\u00e1mara captaba al mismo tiempo las actuaciones y la proyecci\u00f3n que se ve\u00eda al fondo, dando como resultado un plano terminado. Como la imagen se proyectaba desde atr\u00e1s, era necesario contar con un tipo de pantalla especial: las tradicionales son opacas y reflejan la luz del proyector, mientras que la de retroproyecci\u00f3n debe dejarla pasar y distribuirla uniformemente.<\/p>\n

Pese a su utilidad, esta t\u00e9cnica tiene problemas importantes. Resulta necesario contar con un gran espacio en el estudio porque, m\u00e1s all\u00e1 del lugar en el que los actores se desenvuelven, tambi\u00e9n hay que considerar una zona detr\u00e1s de la pantalla donde se pueda colocar el proyector, a suficiente distancia para que la imagen cubra el \u00e1rea requerida. Otro problema es la dificultad en los movimientos de c\u00e1mara, que deben ser cuidadosamente planeados para que coincidan con la proyecci\u00f3n. Adem\u00e1s, se tiene que tener en cuenta que habr\u00e1 una disminuci\u00f3n en la calidad de la imagen proyectada que, al llegar desde atr\u00e1s de la pantalla y al tener que atravesarla, puede perder luminosidad y definici\u00f3n, por lo que es necesario contar con un proyector muy potente. Por eso, cuando vemos las escenas terminadas es clara la diferencia entre la imagen frontal, captada directamente, y el fondo proyectado, que se ve desaturado y sin brillo. Basta mencionar que esta es la t\u00e9cnica que se usaba para proyectar el fondo cuando los personajes de una pel\u00edcula iban dentro de un auto. Cualquiera que haya visto esas escenas sabe que, dejando de lado la utilidad de la t\u00e9cnica, el resultado no se ve realista. Los avances tecnol\u00f3gicos pueden hacer que se logren buenos resultados con este proceso, pero su uso no es muy com\u00fan actualmente por haber alternativas mejores.<\/p>\n

La proyecci\u00f3n frontal es una t\u00e9cnica posterior que resuelve el problema de la p\u00e9rdida de calidad en la imagen proyectada. Inventada en 1955 por Will Jenkins, su esquema es m\u00e1s complejo que el de la retroproyecci\u00f3n: aqu\u00ed el proyector se coloca en un \u00e1ngulo de 90\u00ba con respecto a la c\u00e1mara, dirigido a un espejo semitransparente situado en un \u00e1ngulo de 45\u00ba, que refleja el fondo proyectado hacia una pantalla hecha con peque\u00f1as esferas reflejantes de cristal. Los actores se colocan entre el espejo y esta pantalla, mientras que la c\u00e1mara registra la acci\u00f3n a trav\u00e9s del espejo, consiguiendo planos terminados. Comparada con la retroproyecci\u00f3n, esta t\u00e9cnica crea im\u00e1genes de mayor calidad, con fondos m\u00e1s luminosos y claros. El espacio requerido en el estudio se reduce, al no necesitarse un lugar extra detr\u00e1s de la pantalla. Sin embargo, los actores no deben moverse mucho y la c\u00e1mara no tiene libertad de movimiento. Podemos ver los resultados de la proyecci\u00f3n frontal en 2001: Odisea del espacio<\/em>[6]<\/a>, que fue utilizada para las secuencias iniciales, proyectando paisajes africanos en el estudio de filmaci\u00f3n[7]<\/a>.<\/p>\n

\"diagrama\"<\/a><\/p>\n

Entre los m\u00e9todos que sirven para componer la escena en postproducci\u00f3n hay que mencionar el proceso de clave de color, tambi\u00e9n conocido como chroma key<\/em>, pantalla verde o pantalla azul. Consiste en filmar al sujeto frente a un fondo azul o verde para crear un \u201ctravelling matte\u201d, o mate (m\u00e1scara de recorte) m\u00f3vil. Al procesar la pel\u00edcula filmada, se elimina el fondo mediante el uso de filtros de color, quedando solamente los sujetos, que posteriormente se colocan sobre otro fondo. Este m\u00e9todo se aplic\u00f3 por primera vez en la cinta El ladr\u00f3n de Bagdad<\/em>[8]<\/a>, de 1940, con la que el artista Larry Butler gan\u00f3 el Premio de la Academia por mejores efectos especiales. Una variante hecha con m\u00e1scara diferenciadora del color se us\u00f3 por primera vez en el rodaje de Ben-Hur[9]<\/strong><\/a><\/em>, de 1959[10]<\/a>.<\/p>\n

Para que el chroma key<\/em> funcione correctamente es importante que el sujeto filmado contraste con el fondo, que debe iluminarse con cuidado para que tenga un color uniforme y sin sombras muy marcadas. Tambi\u00e9n se tiene que evitar que el sujeto tenga elementos que compartan color con el fondo, para evitar recortes no deseados. Por ejemplo, si el sujeto viste una prenda azul y se graba con pantalla azul, esa prenda puede desaparecer al retirar el fondo, dejando secciones transparentes en el sujeto. Al introducir el chroma key<\/em> a las transmisiones televisivas se usaba originalmente la pantalla de color azul, igual que se hac\u00eda en el cine, aprovechando que los sensores de las c\u00e1maras usaban los canales RGB[11]<\/a> y pod\u00edan por lo tanto usar fondo de cualquiera de esos tres colores. Posteriormente el verde se populariz\u00f3 por ser menos com\u00fan en la ropa de los presentadores. Tanto verde como azul se han seguido utilizando, incluso despu\u00e9s de que la revoluci\u00f3n digital permitiera que el proceso pudiera efectuarse por computadora, por ser colores que no se encuentran en la piel[12]<\/a>.<\/p>\n

La trilog\u00eda original de La guerra de las galaxias<\/em> utiliz\u00f3 extensivamente el procedimiento de pantalla azul, con excelentes resultados que la volvieron un referente en la historia de los efectos especiales. La empresa fundada por George Lucas para crear estos efectos fue Industrial Light and Magic<\/em>[13]<\/a> (ILM). Bajo la supervisi\u00f3n de John Dykstra, ILM desarroll\u00f3 el sistema Dykstraflex<\/em>, que permite programar el movimiento de la c\u00e1mara y repetirlo de forma exacta las veces que sea necesario. Ese nivel de control facilita la composici\u00f3n de las escenas realizadas con chroma key<\/em>, ya que los elementos pueden filmarse por separado y unirse en la postproducci\u00f3n, con la garant\u00eda de que los movimientos de c\u00e1mara van a coincidir. Despu\u00e9s de sus espectaculares resultados en la primera cinta de la trilog\u00eda, Lucas reuni\u00f3 a la mayor parte de ese equipo para trabajar en la secuela, El imperio contraataca<\/em>[14]<\/a>. Desde entonces ILM se ha encargado de los efectos de todas las cintas de la serie, adem\u00e1s de otras como El secreto del abismo<\/em>[15]<\/a>, E.T. el extraterrestre<\/em>[16]<\/a>, \u00bfQui\u00e9n enga\u00f1\u00f3 a Roger Rabbit?<\/em>[17]<\/a>, la serie de Indiana Jones<\/em>[18]<\/a> y la trilog\u00eda de Volver al futuro<\/em>[19]<\/a>, entre muchas otras.<\/p>\n

El trabajo digital ha facilitado el uso del chroma key<\/em>, que ahora puede hacerse de forma r\u00e1pida con programas simples de edici\u00f3n de video, casi con un solo clic, aunque para tener resultados profesionales es necesario cuidar el rodaje y controlar bien los ajustes del filtro digital de recorte. Su relativa facilidad de uso y los excelentes resultados que se pueden conseguir cuando est\u00e1 bien realizado han hecho de este proceso una herramienta b\u00e1sica en el trabajo de efectos visuales. En esta revoluci\u00f3n Lucasfilm<\/em> tuvo un papel importante, con dos de sus divisiones: la ya mencionada ILM hizo trabajo pionero en el campo, incluyendo el primer personaje digital en 3D fotorrealista[20]<\/a> para la pel\u00edcula El joven Sherlock Holmes<\/em>[21]<\/a>, as\u00ed como sus aportaciones en Parque jur\u00e1sico<\/em>[22]<\/a>, donde sus efectos digitales se un\u00edan a efectos pr\u00e1cticos para crear a los dinosaurios, adem\u00e1s de avances en software<\/em> para composici\u00f3n digital, mezclando metraje real y CGI con resultados sorprendentes[23]<\/a>. La otra secci\u00f3n de Lucasfilm<\/em> que logr\u00f3 avances en este campo fue su Divisi\u00f3n de Computadoras (Computer Division<\/em>), creada inicialmente para desarrollar tecnolog\u00eda digital para trabajo cinematogr\u00e1fico, como sistemas de edici\u00f3n no lineal para audio y cine. Esta divisi\u00f3n cre\u00f3 la primera escena completamente animada por computadora utilizada en una pel\u00edcula, para Viaje a las estrellas II: la ira de Kahn<\/em>[24]<\/a>. Tambi\u00e9n particip\u00f3 en el ya mencionado personaje digital de El joven Sherlock Holmes<\/em>. En 1986 fue adquirida por Steve Jobs y se convirti\u00f3 en Pixar<\/em>, que revolucionar\u00eda la animaci\u00f3n digital[25]<\/a>.<\/p>\n

En 1999, despu\u00e9s de casi 16 a\u00f1os sin una nueva pel\u00edcula de la saga de La guerra de las galaxias<\/em>, se estren\u00f3 Episodio I: La amenaza fantasma<\/em>[26]<\/a>, la primera cinta de la trilog\u00eda de precuelas. La raz\u00f3n por la que Lucas esper\u00f3 tanto tiempo para hacer esta trilog\u00eda es que necesitaba que los avances tecnol\u00f3gicos llegaran al punto que le permitiera realizarlas como deseaba: \u201cCon el Episodio I<\/em> no quer\u00eda contar una historia limitada (\u2026). Ten\u00eda que mostrar asuntos m\u00e1s grandes. Para hacer eso, necesitaba encontrar una forma de lograrlo, y eso es lo que la tecnolog\u00eda digital me trajo (…). El Episodio I<\/em> no fue realizable durante un largo tiempo, as\u00ed que esper\u00e9 hasta tener la tecnolog\u00eda para hacerlo.\u201d[27]<\/a> Esta tecnolog\u00eda se utiliz\u00f3 en todo el proceso de producci\u00f3n, desde previsualizaciones digitales hasta un extenso trabajo de postproducci\u00f3n en m\u00e1s de 1900 planos de efectos visuales, con escenarios y personajes hechos por computadora. Adem\u00e1s, fue la primera gran producci\u00f3n que se rod\u00f3 completamente con c\u00e1maras digitales[28]<\/a>.<\/p>\n

El chroma key<\/em> permite libertad en los movimientos de c\u00e1mara, especialmente cuando se usa un sistema de control de movimiento. La integraci\u00f3n de gr\u00e1ficos generados por computadora en escenas realizadas con pantalla verde puede generar muy buenos resultados. Sin embargo, tiene una gran deficiencia, comparado con los m\u00e9todos que usan la proyecci\u00f3n: al ser un proceso de postproducci\u00f3n, sus resultados no se ven durante el rodaje. Actores y realizadores tienen que imaginarse c\u00f3mo se ver\u00e1 la escena terminada, metidos en un escenario completamente verde. Quienes gustan de ver fotos y videos detr\u00e1s de c\u00e1maras sabr\u00e1n que se ha vuelto muy com\u00fan, especialmente en grandes producciones con multitud de efectos digitales, que el set<\/em> de grabaci\u00f3n sea un enorme volumen verde con algunos actores usando trajes de captura de movimiento e interactuando con la nada. Dif\u00edcilmente es un ambiente propicio para adentrarse en la escena y lograr una interpretaci\u00f3n convincente.<\/p>\n

\"Ilustraci\u00f3n:<\/a>
Ilustraci\u00f3n: DIEGO LLANOS MENDOZA. \u00a9 2020<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Un proceso ideal tendr\u00eda que unir la libertad de trabajo del chroma key<\/em> con la inmediatez de la proyecci\u00f3n. Eso es precisamente lo que consigue Stagecraft<\/em>, el proceso que se ha hecho famoso por su utilizaci\u00f3n en El Mandaloriano<\/em>. En palabras de Greg Fraser, co-cinemat\u00f3grafo y coproductor de la serie: \u201cQuer\u00edamos crear un ambiente que no solo fuera propicio para la composici\u00f3n de los efectos, sino para su captura en tiempo real, fotorealista y en c\u00e1mara, de forma que los actores estuvieran en ese ambiente con la iluminaci\u00f3n correcta, todo al momento (del rodaje)\u201d[29]<\/a>. Jon Favreau, creador de la serie, hab\u00eda trabajado con tecnolog\u00eda similar en sus anteriores cintas, El libro de la selva<\/em>[30]<\/a> y El rey le\u00f3n<\/em>[31]<\/a>. Sus experiencias en esos proyectos fueron \u00fatiles al desarrollar el modo de trabajo para El Mandaloriano<\/em>.<\/p>\n

Con el sistema Stagecraft<\/em> se trabaja en un set con un muro curvo de 6 metros de altura por 54 metros de circunferencia, cubierto con 1326 pantallas LED que abarcan un fondo semicircular de 270 grados. A esto se suman un techo y un espacio detr\u00e1s de c\u00e1maras con m\u00e1s pantallas, que se puede mover dependiendo de las necesidades de la toma[32]<\/a>.<\/p>\n

En todas estas pantallas se colocan los escenarios armados digitalmente, de forma que el ambiente se pueda ver durante el rodaje. Esto ofrece m\u00faltiples ventajas: es m\u00e1s f\u00e1cil para los actores adentrarse en la escena al poder ver el ambiente en el que se desarrolla, los realizadores pueden ver el plano completo en tiempo real sin tener que imaginarse el fondo, adem\u00e1s de que se pueden obtener tomas pr\u00e1cticamente terminadas desde el rodaje, disminuyendo el trabajo en postproducci\u00f3n. Adem\u00e1s de estas ventajas, que pueden resultar obvias, hay otra que se ha mencionado menos, pero que tambi\u00e9n es muy importante: los escenarios proyectados en las pantallas contribuyen a iluminar la escena y pueden aparecer en las superficies reflejantes, como la armadura del protagonista. Estas siempre son complicadas en el trabajo con chroma key<\/em>: el color del fondo aparece sobre ellas y debe ser retirado cuidadosamente, despu\u00e9s el ambiente que se agrega en la postproducci\u00f3n debe ser colocado como reflejos sobre estas superficies. Todos esos problemas desaparecen con el proceso Stagecraft<\/em>, al estar incluido todo el ambiente desde la toma de la imagen. Pero, tal vez lo m\u00e1s revolucionario del proceso es su capacidad de renderizar<\/em> los escenarios en tiempo real y ajustarlos al movimiento de la c\u00e1mara, mediante la incorporaci\u00f3n de un motor de videojuegos.<\/p>\n

Un motor de videojuegos es un ambiente de desarrollo de software<\/em> que incluye, entre otras cosas, sistemas de f\u00edsica, inteligencia artificial, gr\u00e1ficos y sonido, as\u00ed como un motor de render<\/em>, que principalmente sirve como base para el desarrollo de videojuegos, pero puede tener aplicaciones en otros campos, como la arquitectura, la realidad virtual, la industria automotriz o, en este caso, la producci\u00f3n televisiva[33]<\/a>. El motor utilizado en el rodaje de El Mandaloriano<\/em> es Unreal Engine<\/em>, de Epic Games<\/em>[34]<\/a>, uno de los m\u00e1s populares actualmente. Con la incorporaci\u00f3n de este motor es posible crear modelos 3D, agregarles materiales hechos con fotograf\u00edas para darles acabados realistas, y renderizar<\/em> las secciones necesarias con suficiente velocidad para permitir un efecto de paralaje consistente con el movimiento de la c\u00e1mara. Esto era esencial dadas las necesidades del proyecto y el set<\/em>: considerando el \u00e1rea cubierta por las pantallas LCD en el estudio, generar gr\u00e1ficos fotorrealistas constantes en todas ellas ser\u00eda un desperdicio de poder de procesamiento. Unreal Engine<\/em> permite calcular la zona que es captada por la c\u00e1mara en cada momento, para enfocar ah\u00ed el procesamiento de im\u00e1genes de alta calidad y dejar un acabado inferior en las zonas fuera de cuadro. As\u00ed, estas zonas requieren menos recursos, pero sirven para iluminar la escena y crear reflejos[35]<\/a>. Un conjunto de c\u00e1maras de rastreo de movimiento colocadas en el set<\/em> se encarga de transmitir al sistema la ubicaci\u00f3n exacta de la c\u00e1mara principal. La informaci\u00f3n de su ubicaci\u00f3n y del tipo de lente que usa, permite a Unreal Engine<\/em> no solo calcular la zona que queda a cuadro, tambi\u00e9n le ayuda a ajustar el escenario al movimiento de la c\u00e1mara, desplazando los elementos digitales de acuerdo a la distancia que mantiene con respecto al punto de vista para crear un efecto de paralaje que da mayor realismo a la escena.<\/p>\n

El proceso Stagecraft<\/em> ya est\u00e1 siendo utilizado en producciones cinematogr\u00e1ficas[36]<\/a>, como Cielo de medianoche<\/em>[37]<\/a> y The Batman<\/em>[38]<\/a>. Adem\u00e1s, seguramente aprovechando el inter\u00e9s generado por El Mandaloriano,<\/em> Sony ha anunciado que pondr\u00e1 a la venta sistemas de pantallas LCD para producci\u00f3n audiovisual[39]<\/a>. Este proceso puede ser el inicio de una nueva revoluci\u00f3n en efectos visuales, as\u00ed como una mayor colaboraci\u00f3n entre las industrias del cine y los videojuegos. Habr\u00e1 que estar atentos a su desarrollo. Como el senador Palpatine le dice a Anakin Skywalker en el Episodio I<\/em>: \u201cObservaremos tu carrera con gran inter\u00e9s\u201d.\u00a0\u00b6<\/span><\/p>\n

[Publicado el\u00a011 de mayo de 2021]
\n<\/span>[.925 Artes y Dise\u00f1o, A\u00f1o 8, edici\u00f3n 30]<\/span><\/p>\n

Referencias<\/strong><\/span><\/p>\n