{"id":5027,"date":"2019-08-13T13:57:21","date_gmt":"2019-08-13T19:57:21","guid":{"rendered":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx?p=5027"},"modified":"2019-08-13T13:57:21","modified_gmt":"2019-08-13T19:57:21","slug":"dinamicas-metodologicas-en-la-pintura","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/2019\/08\/13\/dinamicas-metodologicas-en-la-pintura\/","title":{"rendered":"Din\u00e1micas metodol\u00f3gicas en la pintura"},"content":{"rendered":"

Por Francisco Mendoza P\u00e9rez.<\/strong><\/p>\n

Dimensi\u00f3n. Jerarqu\u00eda espacial de los elementos contenidos en un espacio pict\u00f3rico<\/strong><\/span><\/p>\n

Comencemos refiri\u00e9ndonos a lo que consideramos, primero f\u00edsica y despu\u00e9s conceptualmente, como el espacio pict\u00f3rico en las artes pl\u00e1sticas y lo que contiene.<\/span><\/p>\n

De manera simple diremos del primer aspecto que es el espacio apto y susceptible para la representaci\u00f3n de algo, es decir, el espacio disponible para que ejecutemos la representaci\u00f3n, el equivalente a una idea, lo cual implica, en principio, una superficie con un alto y un ancho determinados.<\/p>\n

Diremos tambi\u00e9n que constituye un contexto artificialmente construido \u2013y esto ata\u00f1e a ambos aspectos que estamos enunciando\u2013, m\u00e1s adelante intentaremos darle explicaci\u00f3n. Con las caracter\u00edsticas esenciales que presentan las superficies planas y tal como corresponde a lo que interpretamos de las superficies o soportes que advertimos como bidimensionales, concretamente lo que conocemos como bastidores o lienzos en la pintura de caballete. Se diferencian en cuanto a su forma y superficie de los de las pinturas que son realizadas en soportes que incluyen un factor adicional: la profundidad o el relieve.<\/p>\n

La utilizaci\u00f3n en tales casos ha sido, sobre todo, de car\u00e1cter experimental, propositivo, y como un modo alternativo de generar un tipo diferente de din\u00e1micas visuales y de sensaciones que derivan en un modo distinto de acercamiento y aproximaci\u00f3n del espectador a las obras en donde la experiencia es distinta a los modos convencionales de percepci\u00f3n e interpretaci\u00f3n. Lo que establece de entrada, una forma distinta de acercarse a la pintura a la que estamos acostumbrados.<\/p>\n

Citemos un caso brevemente, el del muralista David Alfaro Siqueiros[1]<\/a> en lo que \u00e9l mismo denominaba escultopinturas, debido a la apariencia que adquir\u00edan las pinturas en sentido volum\u00e9trico, tras la incorporaci\u00f3n de este factor de profundidad, aspecto que no s\u00f3lo se enfatizaba por el efecto visual creado por la perspectiva, sino porque f\u00edsicamente se manifestaban las caracter\u00edsticas de los soportes, que consist\u00edan en un aut\u00e9ntico bastidor tridimensional.<\/p>\n

No ha sido, por cierto, su utilizaci\u00f3n una variante muy atractiva para otros pintores, quiz\u00e1s porque no es un asunto f\u00e1cil, ni pr\u00e1ctico, armar o estructurar soportes de esta naturaleza, adem\u00e1s no resulta f\u00e1cil su conservaci\u00f3n en los casos de su exposici\u00f3n a la intemperie, ni resulta f\u00e1cil resolver el problema, por la dificultad que implica, de mantener adheridos los materiales pict\u00f3ricos, ni tampoco superar la dificultad adicional de soportar el propio peso de los mismos, como hemos podido constatar en la reciente y necesaria restauraci\u00f3n de la obra del mismo autor junto a la Torre de Rector\u00eda en la Ciudad Universitaria. Sin embargo, el Maestro Luis Nishizawa[2]<\/a> realiz\u00f3 algunas propuestas con otro tipo de recursos y t\u00e9cnicas como el esmalte o los materiales cer\u00e1micos, incluidos en algunas de sus creaciones de tipo mural, en las que se llega a utilizar el color como un elemento pict\u00f3rico incorporado a la descripci\u00f3n de las formas, a las texturas f\u00edsicas y visuales planteadas sobre superficies irregulares o con relieve.<\/p>\n

\""El<\/a>
\u00abEl primer aspecto es el espacio apto y susceptible para la representaci\u00f3n de algo, es el espacio disponible para que ejecutemos la representaci\u00f3n, el equivalente a una idea, una superficie con un alto y un ancho determinados\u00bb.<\/figcaption><\/figure>\n

Superficies tambi\u00e9n irregulares son, por cierto, las que encontramos, y que fueran utilizadas, en los albores de la descripci\u00f3n pict\u00f3rica. Nos referimos a las de la pintura rupestre, las cuales se realizaron sobre lo que podemos interpretar ahora, como los incipientes muros que conforman las cuevas.<\/p>\n

Tradicionalmente, en muchas culturas que incluyen por supuesto a las de la antig\u00fcedad, y con la excepci\u00f3n de las pinturas realizadas sobre superficies ovales, el\u00edpticas o circulares, (la Historia del Arte y de la Pintura nos lo demuestran), los formatos m\u00e1s recurrentes y utilizados han sido aquellos \u2013y siguen si\u00e9ndolo al momento\u2013 que se distinguen por ser, no s\u00f3lo planos, sino porque adem\u00e1s presentan caracter\u00edsticas espec\u00edficas de angularidad.<\/p>\n

Suelen ser rectangulares y algunas veces cuadrados, lo cual es menos com\u00fan, pero en ambos casos contienen en su estructura geom\u00e9trica, en las esquinas, como corresponde, \u00e1ngulos rectos (de 90 grados).<\/p>\n

Dentro de otras cosas porque permiten un modo de lectura m\u00e1s ordenado, un mejor o m\u00e1ximo aprovechamiento del espacio disponible, y porque suelen atraer, centrar, y concentrar toda la atenci\u00f3n del espectador en la imagen que ha sido desarrollada sobre su superficie.<\/p>\n

Su forma establece, por s\u00ed misma, la delimitaci\u00f3n de su propio espacio, exalt\u00e1ndolo y aisl\u00e1ndolo de lo que le rodea, quedando separado, en cierto modo, incluso del contexto en el que se coloca. Pudi\u00e9ndose inferir que adicionalmente se adapta mejor a las condiciones de la percepci\u00f3n bifocal de los seres humanos y ofreciendo mayor comodidad.<\/p>\n

Con esto, estar\u00edamos hablando entonces de que un bastidor, con estas caracter\u00edsticas respecto del formato, representa un espacio optimizado o quiz\u00e1s podr\u00edamos decir \u2013un espacio depurado\u2013, una prueba de ello es que, la mayor\u00eda de los dispositivos incluso digitales, de reconocimiento, captura o reproducci\u00f3n de im\u00e1genes, utilizan estos mismos sistemas angulares en forma particular.<\/p>\n

Un CCD[3]<\/a> por ejemplo, incorporado a una c\u00e1mara de video que, si bien posee una lente redonda, utiliza un dispositivo de registro de este tipo porque es capaz de traducir la informaci\u00f3n de la luz que recibe, y de convertirla en impulsos el\u00e9ctricos a partir de un esquema angular, generalmente rectangular, susceptible de contener y acomodar en su contexto digital, la forma t\u00edpica de los pixeles que todos conocemos.<\/p>\n

Lo m\u00e1s probable en el caso de la pintura es que se hayan comenzado a utilizar estos formatos sin la intenci\u00f3n previa, es decir, no por una especie de invenci\u00f3n o porque se haya partido de su descubrimiento, sino m\u00e1s bien, podemos entenderlo como una extensi\u00f3n o la derivaci\u00f3n del h\u00e1bito profusamente cultivado de la decoraci\u00f3n de muros y de paredes creadas en los contextos arquitect\u00f3nicos, ya que \u00e9stas cuentan, en sus estructuras, con formatos y caracter\u00edsticas similares a las que podemos encontrar en lo que se definir\u00e1 posteriormente como pintura de caballete y cuya producci\u00f3n supera, a lo que conocemos como categor\u00eda de la pintura mural, obvias son las razones puesto que las condiciones de portabilidad de los cuadros ofrece muchas ventajas, recordemos que la propuesta y adaptaci\u00f3n de lo que conocemos ahora como mural transportable, proporciona como beneficio fundamental que la imagen que lo conforma no est\u00e9 supeditada a dos condiciones: probable deterioro y a la sujeci\u00f3n de la misma a un espacio inamovible, volvi\u00e9ndola con este sistema entonces, susceptible de abandonarlo, si se prefiere.<\/p>\n

Hacemos este breve recorrido hist\u00f3rico y referencial sobre los soportes, para subrayar el hecho de que la naturaleza geom\u00e9trica de los mismos impondr\u00e1 condiciones en cuanto a orden y organizaci\u00f3n de los elementos que participen o integren la imagen, espec\u00edficamente en el \u00e1mbito de lo que denominamos composici\u00f3n: aquello que entendemos como el modo de distribuci\u00f3n-colocaci\u00f3n de los elementos para construir una imagen que representa una idea.<\/p>\n

\""Un<\/a>
\u00abUn bastidor con estas caracter\u00edsticas del formato, representa un espacio optimizado o espacio depurado, una prueba de ello es que, la mayor\u00eda de los dispositivos utilizan estos mismos sistemas angulares en forma particular\u00bb<\/figcaption><\/figure>\n

Esto significa que los elementos que se incorporen, que se distribuyan u ordenen, quedaran sujetos a las condiciones estructurales predeterminadas por el formato, sujetos a la din\u00e1mica visual que les imponen las denominadas fuerzas y tensiones, contenidas en el mismo.<\/p>\n

A diferencia, en t\u00e9rminos perceptuales y de asociaci\u00f3n, de lo que se desprende de experiencias ampliamente estudiadas hasta el d\u00eda de hoy, a partir de fen\u00f3menos como el de la visualidad, y de los modos de reconocimiento e interacci\u00f3n con el entorno, en los que se producen efectos visuales y psicol\u00f3gicos distintos.<\/p>\n

Sin embargo, algunos de estos efectos, asociados a la lectura e interpretaci\u00f3n del espacio se replican, cuando tenemos a la vista, contextos visuales sobre superficies con tales caracter\u00edsticas geom\u00e9tricas. Sobre los cuales, si encontramos elementos gr\u00e1ficos incorporados, \u00e9stos act\u00faan como un est\u00edmulo adicional y que, llegado el caso, pueden convertir la experiencia simple en una experiencia est\u00e9tica. Dependiendo del modo en que se hayan distribuido, creando entre ellos un c\u00f3digo visual o un sistema de significado.<\/p>\n

Dicha experiencia difiere del modo, digamos natural o normal de percepci\u00f3n-interpretaci\u00f3n que hacemos com\u00fanmente, m\u00e1s all\u00e1 de nuestros razonamientos, o antes de ellos, en nuestra experiencia inmediata frente al entorno que solemos llamar, \u201cel mundo real\u201d.<\/p>\n

Mediante el proceso de acercamiento e interacci\u00f3n con el cuadro se delimita y enmarca un modo nuevo de percibir el espacio ya que ocurre de manera alterna, diferente, como una especie de subproducto, o mejor dicho, como un agregado que se incorpora a nuestras otras experiencias vitales, incluso las de la v\u00eda emocional, creando nuevas asociaciones, nuevos circuitos neuronales que se ir\u00e1n estableciendo en nuestra mente, tras la adecuada colocaci\u00f3n de recuerdos en la memoria y convirti\u00e9ndose \u2013en experiencia trascendente\u2013 si se quiere, a partir de lo que hemos descubierto y experimentado.<\/p>\n

Descubrimos con ello, un nuevo modo de ver el mundo, que poco a poco va creando su propia red sem\u00e1ntica, y esta se ampl\u00eda con las modificaciones que vamos generando a nuestro entorno, y la creaci\u00f3n adicional de contextos mentales, lo que a su vez permite nuevos actos, nuevas ideas, nuevas formas de interpretaci\u00f3n, que derivan justamente en lo que entendemos como esquemas de conceptualizaci\u00f3n. Y es as\u00ed como entramos en la otra parte se\u00f1alada al principio: La conceptualizaci\u00f3n del espacio pict\u00f3rico.<\/p>\n

En este rubro el espacio vuelve a considerarse como un \u00e1rea disponible, pero ahora de una manera distinta, digamos que se convierte en un \u00e1mbito en el que pueden desarrollarse o hacerse visibles las ideas, demarcando un territorio en el que podemos hacer una transcripci\u00f3n de la realidad, o que nos sirve para dar cauce a la imaginaci\u00f3n, dependiendo de la naturaleza de las ideas.<\/p>\n

Si el espacio f\u00edsico puede albergar una serie de elementos y si \u00e9stos aportan suficiente informaci\u00f3n, pueden entonces ser descritos e incluso enumerados, por tanto, pueden ser reconocibles en t\u00e9rminos iconogr\u00e1ficos, por lo que representan en s\u00ed mismos, mediante su identificaci\u00f3n. Abriendo paso al modo siguiente en el que se puede plantear o reconocer, lo que significan, o la intenci\u00f3n de su significado.<\/p>\n

Lo cual ser\u00e1 posible, mediante el sistema de conexi\u00f3n y ajuste de los elementos participantes con el plano sem\u00e1ntico. En donde la necesaria coherencia y organizaci\u00f3n de los mismos, puede hacernos entendible la propuesta de la imagen en su conjunto, es decir, con el uso de la sintaxis apropiada, pasaremos de la descripci\u00f3n previa, al asunto m\u00e1s complejo del significado y con esto el espacio conceptual vendr\u00eda a mostrarnos su vertiente iconol\u00f3gica, de cumplir con el necesario orden y colocaci\u00f3n de los elementos que lo habitan, dicho de otro modo, toda vez que identifiquemos el significado o valor simb\u00f3lico de los elementos que contiene.<\/p>\n

As\u00ed que los elementos estar\u00edan sujetos no s\u00f3lo a las condiciones que referimos \u2013lo cual por si mismo, significa un problema\u2013 que demandar\u00e1 evidentemente una soluci\u00f3n, y es que, llegado el caso, si se realiza un manejo adecuado de las mismas, \u00e9stas en lugar de representarlo, podr\u00edan convertirse incluso en una especie de soluci\u00f3n, pudiendo ser aprovechadas en beneficio, en cuanto circunstancias, para alcanzar las intenciones del creador.<\/p>\n

Intenciones que consistir\u00e1n b\u00e1sicamente, en obtener el m\u00e1ximo aprovechamiento de los recursos pict\u00f3ricos, que se incorporen a los elementos de la descripci\u00f3n, ya que el esfuerzo, el objetivo final ser\u00e1 intentar dotarlos de valor pl\u00e1stico en tanto cualidad expresiva.<\/p>\n

Unos llegar\u00e1n a tener este valor definitivamente m\u00e1s que otros, pero todos estar\u00e1n participando y dependiendo del conjunto, como corresponde todo sistema organizado.<\/p>\n

Usemos un ejemplo simple para ilustrar esta valoracion: la interdependencia que existe en la relaci\u00f3n dial\u00e9ctica entre el fondo y la figura. \u00c9sta establece, por cierto, la necesidad de ciertos criterios para su diferenciaci\u00f3n, no s\u00f3lo para definir la importancia o el valor relativo de lo que cada parte significa, sino para establecer los criterios que nos obligan por consiguiente a su jerarquizaci\u00f3n. Todos los elementos ser\u00e1n igualmente importantes \u2013incluyendo a los que se encuentren en el fondo, que no son elementos accesorios, o los que representan aquello que entendemos como la figura, y que se distinguen por el hecho de no ser parte del fondo\u2013 en relaci\u00f3n con el conjunto. Todos \u00fatiles, todos necesarios, pero, s\u00f3lo algunos adquirir\u00e1n un car\u00e1cter emblem\u00e1tico, decisivo, fundamental.<\/p>\n

Pensemos, para ilustrar un poco m\u00e1s estas nociones, en la definici\u00f3n de sinergia, en que un conjunto o un par de elementos tienen por separado un valor determinado, pero que, si se unen, adquieren uno mayor que el que les corresponde en t\u00e9rminos individuales, en t\u00e9rminos relativos o en t\u00e9rminos de esfuerzo a cada uno. Es decir que juntos o en su combinaci\u00f3n, su valor individual se potencializa.<\/p>\n

Pensemos que los elementos metaf\u00f3ricamente hablando serian como una especie de sustancia activa, y que su funci\u00f3n entonces, tras unirse, ser\u00eda la de desencadenar una reacci\u00f3n. Equivalente en t\u00e9rminos art\u00edsticos a la expresi\u00f3n. Como la que se pretende sea percibida o experimentada por el espectador.<\/p>\n

Volviendo atr\u00e1s, si nos referimos a un esquema de jerarquizaci\u00f3n del espacio pict\u00f3rico, consideramos que ser\u00eda prudente ampliar la noci\u00f3n sugiriendo m\u00e1s bien \u2013la jerarquizaci\u00f3n de los espacios dentro del espacio pict\u00f3rico\u2013 es decir que el espacio total podr\u00eda estar en forma f\u00edsica, o mentalmente subdividido (si utilizamos una malla o red para la composici\u00f3n), en espacios o \u00e1reas m\u00e1s peque\u00f1as, sujetas a su vez a su propio entramado de fuerzas individuales que se multiplican y construyen, o bien articulan un soporte m\u00e1s complejo para la colocaci\u00f3n, el posicionamiento o la distribuci\u00f3n de los elementos en cuesti\u00f3n.<\/p>\n

La intenci\u00f3n al utilizar un sistema geom\u00e9trico compositivo ser\u00eda establecer orden, armon\u00eda o din\u00e1micas visuales, incluso la impresi\u00f3n de caos si as\u00ed se desea, dependiendo del tipo de necesidades de expresi\u00f3n que la propuesta tem\u00e1tica impone o requiere con el fin \u00faltimo de exaltar, cualidades o aspectos de los elementos que la integran.<\/p>\n

\""Si<\/a>
\u00abSi el espacio f\u00edsico puede albergar una serie de elementos y si \u00e9stos aportan suficiente informaci\u00f3n, pueden entonces ser descritos por tanto, pueden ser reconocibles en t\u00e9rminos iconogr\u00e1ficos\u00bb.<\/figcaption><\/figure>\n

Origen, finalidad<\/strong><\/span><\/p>\n

Para poner en operaci\u00f3n un esquema de valoraci\u00f3n y de clasificaci\u00f3n cualitativa, de ordenamiento, o jerarqu\u00eda, es conveniente o necesario metodol\u00f3gicamente hablando, establecer un origen, un punto de partida, que defina de la manera m\u00e1s clara nuestras intenciones, la motivaci\u00f3n que supone aquello que queremos decir, considerando que siempre partimos de algo, de una idea en este caso, que nos oriente, en tanto que la creaci\u00f3n es un proceso sujeto a modificaciones y a un desarrollo que llegado el punto alcanza un resultado.<\/p>\n

Pero, adem\u00e1s, como la creaci\u00f3n es un proceso incierto, de prueba y error, de tentativas y de aproximaciones, conviene mantenernos con este punto de orientaci\u00f3n, punto de origen y de partida.<\/p>\n

Para la parte \u201cfinalidad\u201d estamos sugiriendo un an\u00e1lisis previo de las opciones que incluyen desde luego la elecci\u00f3n de t\u00e9cnicas que mejor se visualicen para el resultado final, anticipando en la medida de lo posible el aspecto deseado de la configuraci\u00f3n, y el efecto que se pretende conseguir con ella, por lo que es importante saber o definir en primera instancia, qu\u00e9 es aquello que se busca.<\/p>\n

Ser\u00eda imprescindible entonces considerar: la preponderancia en t\u00e9rminos del contenido. La definici\u00f3n sem\u00e1ntica, y la focalizaci\u00f3n de lo que podr\u00eda considerarse como esencial, definitorio, para poder decidir, a qu\u00e9 elemento corresponde y en d\u00f3nde tendr\u00eda que estar colocado. Es un hecho que ser\u00eda o deber\u00eda ser \u2013en el lugar m\u00e1s importante\u2013 si aplicamos una l\u00f3gica simple, y \u00bfCu\u00e1l ser\u00eda el lugar m\u00e1s importante en un formato de los que estamos hablando? Podr\u00edamos decir que puede ser cualquiera, que son todos los lugares. O ninguno, intentemos explicar esto que suena a juego de palabras.<\/p>\n

No existe en realidad ning\u00fan lugar m\u00e1s importante que otros, ni una f\u00f3rmula que garantice en t\u00e9rminos de posicionamiento, mejores resultados, no hay un espacio predeterminado como el mejor, si bien, el uso \u2013por ejemplo\u2013 de la secci\u00f3n aurea, podr\u00eda proveer de subdivisiones y puntos arm\u00f3nicos, que podr\u00edan otorgar un aspecto digamos m\u00e1s est\u00e9tico a la composici\u00f3n, o que el utilizar un patr\u00f3n de repetici\u00f3n a partir de cuadrados podr\u00eda conferirle o contribuir al hieratismo de las representaciones de las culturas azteca o egipcia. Raz\u00f3n al parecer de la elecci\u00f3n de ese sistema constructivo por ambas culturas.<\/p>\n

O bien el uso de estructuras dinamizadas mediante el aprovechamiento de las diagonales en la pintura barroca, la b\u00fasqueda de ligereza que sugieren las composiciones en las c\u00fapulas pintadas por Ti\u00e9polo[4]<\/a>, o los complejos sistemas circulares planteados en algunas de las obras del Greco[5]<\/a>.<\/p>\n

Todos los esquemas de composici\u00f3n han sido utilizados con la firme voluntad de resaltar algo. De organizar algo, de equilibrar algo. O de resolver un problema de los que se generan en instancias previas a los momentos de la elecci\u00f3n.<\/p>\n

La organizaci\u00f3n de un todo es decisiva para lograr los objetivos que se han planteado y depender\u00e1 de ello el resultado, un error de elecci\u00f3n podr\u00eda derivar en el debilitamiento de la fuerza expresiva o incluso conducir a la rigidez o a la confusi\u00f3n, por ello el creador se basa en su experiencia y en el conocimiento que tiene de la manera en que el espacio opera. Lo dem\u00e1s es intuici\u00f3n.<\/p>\n

Podemos entonces inferir que la elecci\u00f3n de un patr\u00f3n constructivo posibilita o contribuye al car\u00e1cter de la obra, pero depende de si lo que se busca es dinamismo, drama, solidez, quietud, estaticidad, monumentalidad, solemnidad. O fuerza expresiva.<\/p>\n

Lo que dif\u00edcilmente se buscar\u00e1 en una composici\u00f3n es rigidez o monoton\u00eda. Dir\u00edamos que \u00e9stas vienen solas. Utilizamos un poco de humor solamente para contrastar lo que ocurre en realidad: es probable que el aspecto compositivo sea el que m\u00e1s dificultades causa en el pintor, m\u00e1s all\u00e1 de la complejidad del manejo de los otros elementos, \u00e9ste en particular ser\u00e1 un asunto dif\u00edcil de resolver debido a la incertidumbre que conlleva el hecho de tratar de decidir entre diferentes opciones de posicionamiento, cu\u00e1l podr\u00eda ser aquel que represente la mejor elecci\u00f3n. Porque los errores implican siempre perdidas de algo, debilitamiento de algo, por ello, esta dificultad podr\u00eda ser equiparable incluso con la dificultad misma de generar la propia idea.<\/p>\n

Esto significa justamente que el manejo de los recursos constructivos, en t\u00e9rminos de composici\u00f3n \u2013la arquitectura del espacio pict\u00f3rico\u2013 tiene un car\u00e1cter decisivo en el \u00e9xito o fracaso de la imagen. Es decir, se podr\u00eda llegar a tener una idea incluso brillante, una propuesta original, pero si no encuentra una apropiada soluci\u00f3n compositiva podr\u00eda derivar en algo ca\u00f3tico, incongruente, y que significar\u00eda una perdida \u2013que no es poco\u2013 en t\u00e9rminos de expresividad.<\/p>\n

En este sentido, si no se atienden ciertos principios, algunos elementales, \u2013ah\u00ed s\u00ed\u2013 el fracaso estar\u00e1 garantizado.<\/p>\n

Observemos algunos de ellos: Si dividimos el espacio de nuestro formato a la mitad, en forma horizontal, obtendremos autom\u00e1ticamente una l\u00ednea de simetr\u00eda y si colocamos justo ah\u00ed un elemento (lo que ocurre generalmente con un principiante), por ejemplo, el t\u00edpico caso de la l\u00ednea de horizonte de un paisaje, autom\u00e1ticamente nos remitir\u00e1 a la sensaci\u00f3n de monoton\u00eda, de ello se desprende la recomendaci\u00f3n en t\u00e9cnicas fotogr\u00e1ficas de no hacerlo nunca, la recomendaci\u00f3n entonces ser\u00e1: ajustar la lente de la c\u00e1mara para que la l\u00ednea de horizonte pase por encima de esa l\u00ednea; o por debajo, en raz\u00f3n de que la circunstancia opere a partir de la alternancia de los espacios y no de su repetici\u00f3n, lo cual est\u00e1 tipificado como un error elemental.<\/p>\n

Sin embargo, y aqu\u00ed aparece lo parad\u00f3jico del fen\u00f3meno art\u00edstico, podemos estar seguros de que habr\u00e1 quien sea capaz de demostrar lo contrario, siendo consciente de ello \u2013claro est\u00e1\u2013, y que utilizando sus capacidades creativas y (por qu\u00e9 no decirlo), tambi\u00e9n, su originalidad, se proponga revertir la situaci\u00f3n y pueda aprovechar lo que en principio se estima como desventaja, para convertirla en atributo de su composici\u00f3n, especialmente si se lo ha planteado como un reto: convertir al propio problema en su soluci\u00f3n.<\/p>\n

Vayamos a otro problema que deriva de la divisi\u00f3n ahora por el eje vertical principal, el que divide el espacio en dos mitades, en sentido vertical, y que por lo mismo se convierte en un nuevo eje de simetr\u00eda, con los mismos resultados del anterior pero ahora estableciendo un cruce ortogonal, que tiene la caracter\u00edstica de resaltar el punto de mayor peso visual: el centro.<\/p>\n

Punto en que se concentran y equilibran todas las fuerzas y din\u00e1micas visuales internas que existen en nuestro formato. Y el hecho de que no sean en principio visibles, no significa que no est\u00e9n ah\u00ed, lo que nos permite decir que se encuentran en su forma potencial. Hasta que encuentren, \u2013y esto debido a que se encuentran ocultas o contenidas\u2013 su manifestaci\u00f3n. Lo cual ocurrir\u00e1 justo cuando coloquemos alg\u00fan elemento en ese punto, que coincidir\u00e1 tambi\u00e9n, si cruzamos adem\u00e1s el formato con l\u00edneas en sentido diagonal, partiendo de las esquinas.<\/p>\n

Consideramos entonces el \u00e1rea del centro como el de mayor peso visual y por lo mismo de mayor atracci\u00f3n-concentraci\u00f3n, situaci\u00f3n f\u00e1cilmente demostrable si observamos el trabajo de un principiante que desconozca estas razones, invariablemente colocar\u00e1 el elemento principal en el centro. Se ver\u00e1 impulsado a hacerlo sin darse cuenta. Toda vez que tome nota de esta circunstancia intentar\u00e1 corregir la tendencia, \u2013digamos natural\u2013 lo cual no ser\u00e1 un asunto f\u00e1cil, si consideramos que una buena parte del esfuerzo del pintor ser\u00e1 justa y permanentemente dirigida a superar esta circunstancia.<\/p>\n

Salvo en alg\u00fan caso \u2013similar al del ejemplo anterior\u2013 de alguien que se proponga, por alguna raz\u00f3n, utilizar conscientemente esta zona para estructurar su composici\u00f3n, incluso resaltando el hecho, convirtiendo igual (como se dec\u00eda) al problema en su soluci\u00f3n.<\/p>\n

La ventaja \u2013si lo logra\u2013 es que, en vez de generar monoton\u00eda o un peso visual excesivo, podr\u00eda aprovechar la energ\u00eda de estas fuerzas concentradas en ese punto, para dotar de energ\u00eda y de fuerza expresiva a la composici\u00f3n.<\/p>\n

As\u00ed que iremos aclarando que el buen manejo del espacio consistir\u00e1 entonces en el reconocimiento y comprensi\u00f3n de dos aspectos b\u00e1sicos: lo que en principio no se debe hacer, luego lo que se podr\u00eda hacer o intentar hacer, cualquiera de las dos opciones podr\u00eda sernos \u00fatil, en t\u00e9rminos digamos de administrar el espacio, d\u00e1ndole lugar a cada forma, o a cada aspecto, seg\u00fan el nivel de importancia que represente.<\/p>\n

Hablamos de un conjunto de herramientas que permiten darle forma a las ideas, pero es un hecho que nunca podremos estar totalmente convencidos de haber elegido la mejor soluci\u00f3n, pero en eso consiste justamente el proceso art\u00edstico, en el buscar entre las diferentes alternativas para configurar una imagen, la mejor.<\/p>\n

Cualquier imagen o conjunto de elementos operar\u00e1 en funci\u00f3n de fuerzas internas, de tensi\u00f3n, de ritmo, de peso visual, apreciables como conjunto de circunstancias que afectan o dinamizan seg\u00fan sea el caso.<\/p>\n

Tras el an\u00e1lisis y la reflexi\u00f3n, se han alcanzado a identificar constantes que han permitido incluso la teorizaci\u00f3n, respecto del comportamiento en el cuadro de uno de los elementos esenciales derivado del reconocimiento de lo visible: La forma, que no s\u00f3lo describe los l\u00edmites que interpretamos como contorno, y que define los modos en que se presenta en el espacio pict\u00f3rico, sino que nos muestra la apariencia visible de los objetos que nos rodean, y las circunstancias en que estos absorben o reflejan la luz, el espacio que ocupan, y que relacionamos luego, con las nociones de escala real, apegada a la noci\u00f3n matem\u00e1tica de dimensiones, junto con la otra escala que consideramos relativa, en cuanto a proporci\u00f3n de tama\u00f1o por su apariencia y con la que podr\u00edamos denominar finalmente: la escala simb\u00f3lica. La cual, como podemos entender establece en un sistema de signos, de elementos o de formas, aspectos cualitativos que conviven entre s\u00ed, en un esquema de relaci\u00f3n jer\u00e1rquica, en donde algo tiene m\u00e1s peso, o mayor tama\u00f1o, porque es m\u00e1s significativo.<\/p>\n

Las condiciones del espacio pict\u00f3rico operan en t\u00e9rminos de orientaci\u00f3n, posici\u00f3n, direcci\u00f3n, n\u00famero, como variables b\u00e1sicas o esenciales, que se relacionan y multiplican su acci\u00f3n al asociarse con nociones de posicionamiento o condiciones de referencia, como: derecha-izquierda, arriba-abajo, dentro-fuera, vac\u00edo-lleno que derivan de nuestra experiencia vital y que permiten orientarnos, o definir nuestra posici\u00f3n en una circunstancia dada y en una importante medida, al enlazarse con las interpretaciones conceptuales, y psicol\u00f3gicas, devienen teor\u00edas, como las que plante\u00f3 Kandinsky[6]<\/a> tras descubrir la pintura abstracta con la mejor intenci\u00f3n de estructurar la pintura como un lenguaje, lo cual resulta m\u00e1s complicado de lo que se piensa, ya que es un asunto que ha generado toda suerte de aproximaciones, aunque los propios te\u00f3ricos especializados en el intento de definici\u00f3n se acercan a conclusiones como el hecho de que la expresi\u00f3n art\u00edstica no sea un lenguaje como tal, sino un medio de expresi\u00f3n.<\/p>\n

As\u00ed que habr\u00eda que considerar que el conocimiento, luego del manejo de todas las circunstancias que operan en el espacio pict\u00f3rico, nos puede permitir un planteamiento adecuado de los temas o de lo que denominamos propuesta pl\u00e1stica, est\u00e9tica, si fuera el caso, pero es un hecho que, todo este conglomerado, lo que nos permite es desarrollar estrategias para dar forma a las ideas, a las intuiciones o que, llegado el caso, nos permite abordar la labor de una manera m\u00e1s directa, inmediata, si as\u00ed se pretende, hac\u00edendolo de una manera experimental, en donde la mancha, el punto, la l\u00ednea, o el conjunto de los elementos pl\u00e1sticos puedan alcanzar su m\u00e1xima expresi\u00f3n. \u00a0\u00b6<\/span><\/p>\n

(Publicado el 13 de agosto de 2019)<\/span><\/p>\n

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[1]<\/a> Jos\u00e9 de Jes\u00fas Alfaro Siqueiros (m\u00e1s conocido como David Alfaro Siqueiros) \u200b (Ciudad de M\u00e9xico, 1896\u2013Cuernavaca, 1974). Pintor y militar mexicano.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a> Luis Nishizawa Flores (Cuautitl\u00e1n, 1918\u2013Toluca de Lerdo, 2014). Pintor, escultor y profesor mexicano de la Facultad de Artes y Dise\u00f1o de la UNAM.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a> Un charge-coupled device<\/em> (dispositivo de carga acoplada, conocido tambi\u00e9n como CCD) es un circuito integrado que contiene un n\u00famero determinado de condensadores enlazados o acoplados. Bajo el control de un circuito interno, cada condensador puede transferir su carga el\u00e9ctrica a uno o a varios de los condensadores que est\u00e9n a su lado en el circuito impreso.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a> Giambattista (o Giovanni Battista) Tiepolo (Venecia, 1696\u2013Madrid, 1770). Pintor y grabador italiano.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a> Dom\u00e9nikos Theotok\u00f3poulos, conocido como el Greco (Cand\u00eda, 1541\u2013Toledo, 1614). Pintor del final del Renacimiento.<\/span><\/p>\n

[6]<\/a> Vasili Vas\u00edlievich Kandinski (Mosc\u00fa, 1866\u2013Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Por Francisco Mendoza P\u00e9rez. Dimensi\u00f3n. Jerarqu\u00eda espacial de los elementos contenidos en un espacio pict\u00f3rico Comencemos refiri\u00e9ndonos a lo que consideramos, primero f\u00edsica y despu\u00e9s conceptualmente, como el espacio pict\u00f3rico en las artes pl\u00e1sticas y lo que contiene. De manera simple diremos del primer aspecto que es el espacio apto y susceptible para la representaci\u00f3n de algo, es decir, el espacio disponible para que ejecutemos la representaci\u00f3n, el equivalente a una idea, lo cual implica, en principio, una superficie con un alto y un ancho determinados. Diremos tambi\u00e9n que constituye un contexto artificialmente construido \u2013y esto ata\u00f1e a ambos aspectos<\/p>\n","protected":false},"author":56,"featured_media":5029,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[108],"tags":[65,251,88,102],"class_list":["post-5027","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-francisco-mendoza-perez","tag-arte","tag-lenguaje","tag-narrativa","tag-pintura"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5027","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/56"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5027"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5027\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5038,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5027\/revisions\/5038"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5029"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5027"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5027"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5027"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}