{"id":4634,"date":"2019-02-07T14:53:27","date_gmt":"2019-02-07T20:53:27","guid":{"rendered":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx?p=4634"},"modified":"2019-02-07T14:53:27","modified_gmt":"2019-02-07T20:53:27","slug":"sonido-musica-y-pedagogia-en-la-bauhaus","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/2019\/02\/07\/sonido-musica-y-pedagogia-en-la-bauhaus\/","title":{"rendered":"Sonido, m\u00fasica y pedagog\u00eda en la Bauhaus"},"content":{"rendered":"

Por Ren\u00e9 Contreras Osio.<\/strong><\/p>\n

A un siglo de la fundaci\u00f3n, el 1 abril de 1919 en Weimar, Alemania, la Bauhaus y sus principios pedag\u00f3gicos cobran relevancia en el contexto actual de la educaci\u00f3n art\u00edstica y los dise\u00f1os. Hoy proliferan las escuelas profesionales de dise\u00f1o orientadas a cumplir con la demanda y producci\u00f3n de im\u00e1genes y objetos dirigidos a p\u00fablicos cada vez m\u00e1s grandes y diversos que requieren ser atendidos por profesionales de la forma est\u00e9tica y funcional. Se observa que recientemente el perfil del dise\u00f1ador se ha acercado a las estrategias y metodolog\u00edas de producci\u00f3n de sentido emanadas de la esfera de los profesionales de las artes visuales, en paralelo, lo mismo sucede con el sistema privado e institucional del arte, cada vez m\u00e1s incorpora en sus discursos museol\u00f3gicos a los dise\u00f1os, as\u00ed como la exaltaci\u00f3n y difusi\u00f3n medi\u00e1tica del dise\u00f1ador, que hoy se torna tan relevante para la cultura como lo fue la figura del artista del siglo XX.<\/span><\/p>\n

Algo semejante ocurre con la formaci\u00f3n de los artistas visuales que, desde su formaci\u00f3n acad\u00e9mica o no, en aras de su supervivencia econ\u00f3mica y cultural, recurren a procesos y metodolog\u00edas de producci\u00f3n propias de un dise\u00f1ador, sobre todo en cuanto se refiere a la gesti\u00f3n de sus recursos, a la difusi\u00f3n y promoci\u00f3n medi\u00e1tica de sus productos, as\u00ed como a la metodolog\u00eda procesual de su quehacer.<\/p>\n

Esta hibridaci\u00f3n o intersecci\u00f3n en la conformaci\u00f3n de perfiles disciplinares y profesionales conlleva tambi\u00e9n el cruce de metodolog\u00edas y estrategias did\u00e1cticas de ambos mundos en las universidades, donde confluyen disciplinas y perfiles dedicados precisamente a lograr el cruce de recursos, saberes, t\u00e9cnicas y procesos en aras del enriquecimiento de los productos emanados de sus aulas; as\u00ed, los campos disciplinarios de las artes y los dise\u00f1os generan intersticios por donde se cuelan procesos y lenguajes de otras \u00e1reas del conocimiento como la ciencia, la tecnolog\u00eda y otras artes para conformar productos que, sin ser cient\u00edficos o tecnol\u00f3gicos, entablan interesantes di\u00e1logos ciencia-arte, arte-tecnolog\u00eda, arte-artesan\u00eda y arte-dise\u00f1o, influenci\u00e1ndose mutuamente a partir de puntos de intersecci\u00f3n en la conformaci\u00f3n de los derroteros creativos actuales.<\/p>\n

En este punto, es pertinente acudir a experiencias creativas y pedag\u00f3gicas hist\u00f3ricas que anteceden a estos escenarios actuales, me refiero en especial al papel del sonido y la m\u00fasica como recurso pedag\u00f3gico empleado en el curso preliminar de la Bauhaus. Si bien, en ninguna de sus etapas se contempl\u00f3 la ense\u00f1anza musical como finalidad, la m\u00fasica y el sonido estuvieron presentes en varios momentos de sus pr\u00e1cticas pedag\u00f3gicas como veremos a continuaci\u00f3n.<\/p>\n

Durante la primera fase de Weimar 1919-1926 se instaur\u00f3 el curso preliminar o Vorkurs. Walter Gropius nombra a Johannes Itten maestro de la forma, quien, por ser maestro de primaria estaba en contacto con las teor\u00edas pedag\u00f3gicas de Pestalozzi, del que incorpora elementos disciplinares y pedag\u00f3gicos fundamentados en el empirismo que basa el conocimiento y los aprendizajes en la intuici\u00f3n sensible de las cosas, a partir de lo cual se generan las experiencias cognitivas que intervienen en la formaci\u00f3n y educaci\u00f3n de los ni\u00f1os. Itten, adem\u00e1s, practicaba la fe Mazdazna derivada del antiguo Zoroastrismo[1]<\/a>, que ve el mundo como escenario donde se da la lucha permanente del bien y el mal, donde el concepto de realidad es el de s\u00f3lo apariencia, y que habr\u00e1 de ser develada para acceder a la verdad mediante la pr\u00e1ctica disciplinada de ejercicio f\u00edsico, control mental y el vegetarianismo, \u00e9stas y otras pr\u00e1cticas de sinestesia, como la inclusi\u00f3n del sonido, fueron empleadas para promover y despertar la creatividad entre el alumnado.<\/p>\n

Durante su curso preliminar, Itten instaur\u00f3 la pr\u00e1ctica del Bauhauspfiff (\u201cSilbido de la Bauhaus\u201d)[2]<\/a> se puede suponer que el ejercicio matutino antes de comenzar el curso, aunado a la pr\u00e1ctica de respiraci\u00f3n consciente y profunda, m\u00e1s el sonoro silbido de los alumnos al un\u00edsono, propiciaban el estado ideal para el emprendimiento creativo, necesario para su formaci\u00f3n, y posteriormente el acceso al siguiente nivel dentro de la estructura curricular de la Bauhaus.<\/p>\n

Como puede observarse, la influencia de las culturas orientales en la filosof\u00eda de la Bauhaus deja sus rastros en la implantaci\u00f3n de pedagog\u00edas tendientes a armonizar todos los aspectos y experiencias vitales junto a la adquisici\u00f3n de conocimientos. Podemos conjeturar que para Itten, la formaci\u00f3n deb\u00eda ser interdisciplinar donde el trabajo y la t\u00e9cnica se decantar\u00e1n en una filosof\u00eda creativa e integradora de las capacidades naturales del alumno.<\/p>\n

Otro aspecto del protagonismo del sonido fue la clase Teor\u00eda de la armon\u00eda que fue impartida durante el curso preliminar de 1929 a 1923 por la m\u00fasica Gertrud Grunow (1870-1944)[3]<\/a>. Esta clase coincide con las ideas de su antiguo alumno Johannes Itten y al igual que \u00e9l, pone en pr\u00e1ctica diversas pedagog\u00edas basadas en la experiencia de la sensorialidad y la sensibilidad del alumnado durante el curso preliminar, de donde, una vez concluido, habr\u00e1n de integrarse a la fase siguiente de taller. Grunow fundament\u00f3 su curso en sus experiencias pedag\u00f3gicas musicales y a partir del principio de la sinestesia. El objetivo del curso de armon\u00eda era la b\u00fasqueda del equilibrio entre las cualidades y posibilidades creativas del alumno mediante estos supuestos y relaciones de correspondencia entre color, forma, materia y sonido. Ella busc\u00f3 la interrelaci\u00f3n de los sentidos, especialmente de la vista y el o\u00eddo para desarrollar en el alumno una claridad intuitiva o comprensi\u00f3n natural de la forma y dem\u00e1s cualidades del dise\u00f1o orientado a la interrelaci\u00f3n del objeto con el p\u00fablico consumidor; es decir, el dise\u00f1ador deber\u00eda llegar a tener la comprensi\u00f3n total de s\u00ed mismo y de los atributos materiales y sensoriales de los objetos para hacerlos coherentes e integrarlos arm\u00f3nicamente en el entorno humano.<\/p>\n

Su teor\u00eda se basaba en un ordenamiento crom\u00e1tico con sus correspondencias en la materia, color, sonido y sentimiento. De la comprensi\u00f3n de estas asociaciones se desprend\u00eda en el alumno la din\u00e1mica asociativa para transmitirlo a la forma creada, as\u00ed la consciencia y comprensi\u00f3n sensorial, v\u00eda el sonido y la m\u00fasica, acrecentaba la sensibilidad, y de ah\u00ed se part\u00eda a la traducci\u00f3n de valores vitales, esenciales o trascendentales en las formas y el color.<\/p>\n

La pr\u00e1ctica musical al interior de la Bauhaus se materializ\u00f3 con su propia orquesta, la Bauhauskapelle o Bauhaus Jazz Band y estaba conformada por alumnos que animaban las fiestas y celebraciones al interior de la escuela; dichas fiestas eran tem\u00e1ticas, estacionales y carnavalescas; en ellas se fomentaba la interacci\u00f3n fraternal alumno-maestro y eran en ese sentido un factor pedag\u00f3gico y de cohesi\u00f3n identitaria. Musicalmente la orquesta reinterpretaba, parodiaba e interven\u00eda canciones populares de la \u00e9poca, con alteraciones instrumentales disonantes y provocativas.<\/p>\n

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La influencia de las culturas orientales en la filosof\u00eda de la Bauhaus deja sus rastros en la implantaci\u00f3n de pedagog\u00edas tendientes a armonizar todos los aspectos y experiencias vitales junto a la adquisici\u00f3n de conocimientos.<\/figcaption><\/figure>\n

Al respecto Miguel Molina, catedr\u00e1tico de la Universidad Polit\u00e9cnica de Valencia[4]<\/a>, Espa\u00f1a, presenta la reconstrucci\u00f3n realizada en el a\u00f1o 2004 en la UPV con los resultados del proyecto de investigaci\u00f3n \u201cReconstrucci\u00f3n de obras art\u00edstico-sonoras de la Vanguardia Hist\u00f3rica (1909-1945)\u201d y la exposici\u00f3n Ruidos y Susurros de las Vanguardias (1909-1945)<\/em> en la propia UPV. Comenta los usos instrumentales de la bater\u00eda de la Bauhauskapelle durante las fiestas tem\u00e1ticas que celebraba la Bauhaus. El instrumento b\u00e1sicamente era una bater\u00eda de jazz de la \u00e9poca, a la que se a\u00f1adieron algunas ollas met\u00e1licas, claxon y cencerro, incorporando el chirrido del banco y un cono altavoz[5]<\/a>; esta configuraci\u00f3n ofrece una rango interpretativo m\u00e1s all\u00e1 de la funci\u00f3n percusiva tradicional del jazz y de acompa\u00f1amiento r\u00edtmico, pues el claxon y dem\u00e1s objetos sonoros no ortodoxos, lo acercan a las experiencias posteriores del piano preparado de John Cage[6]<\/a> y a posibilidades imaginativas desde el campo sonoro.[7]<\/a><\/p>\n

Finalmente comentaremos las experimentaciones sonoras[8]<\/a> realizadas por Lazlo Moholy Nagy quien vi\u00f3 en la mecanizaci\u00f3n, el futuro y la posibilidad creadora a partir del sonido fijado en medios como el disco de acetato al que se pod\u00eda convertir en soporte creativo, adelant\u00e1ndose as\u00ed en muchos a\u00f1os a la m\u00fasica concreta y al sample<\/em>. Fue a partir de diversas pr\u00e1cticas experimentales y manipulaciones en la funci\u00f3n mec\u00e1nica de la tornamesa \u2013como la alteraci\u00f3n de la velocidad de las revoluciones o abocardando y desplazando el agujero central para que al ser tocado, se alterara y deformara la reproducci\u00f3n\u2013 que se generaban glisandos<\/em> aleatorios; otra t\u00e9cnica consist\u00eda en rayar intermitentemente los surcos para producir m\u00fasica; es decir se hac\u00eda uso de un soporte grabado como tema o sample<\/em> para alterar con ello el contenido sonoro original. Finalmente, a trav\u00e9s de la manipulaci\u00f3n del disco, al correrlo en reversa, se produc\u00eda lo que hoy se denomina scrachtching, <\/em>otro efecto m\u00e1s se obten\u00eda por medio de pinchar el disco con lo que se produc\u00eda la repetici\u00f3n constante de la misma frase musical o bucle sonoro. Estos hallazgos fueron premonitorios de los recursos que en a\u00f1os posteriores fueron empleados en la composici\u00f3n de la m\u00fasica electroac\u00fastica con cinta magnetof\u00f3nica, al igual que la m\u00fasica popular en los a\u00f1os 60, 80 y todas las variantes bailables de la electr\u00f3nica actual.\u00a0\u00b6<\/span><\/p>\n

(Publicado el 7 de febrero de 2019)<\/span><\/p>\n

Fuentes de consulta<\/strong><\/span><\/p>\n