{"id":2865,"date":"2017-08-16T12:31:57","date_gmt":"2017-08-16T18:31:57","guid":{"rendered":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx?p=2865"},"modified":"2022-03-14T12:09:38","modified_gmt":"2022-03-14T18:09:38","slug":"disenar-lo-invisible","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/2017\/08\/16\/disenar-lo-invisible\/","title":{"rendered":"Dise\u00f1ar lo invisible"},"content":{"rendered":"

Por Javier Alcaraz.<\/strong><\/p>\n

I. La letra indisoluble<\/strong><\/span><\/p>\n

Aunque parezca una obviedad, lo que hace que una letra sea una letra, una palabra, una palabra; y que una l\u00ednea de texto se reconozca como tal, depende de la conciencia y respeto por los espacios blancos.<\/p>\n

Los espacios blancos \u2014tambi\u00e9n llamados negativos\u2014 hacen el fondo y las formas oscuras hacen la figura (o el primer plano). Cada uno est\u00e1 directa e indivisiblemente relacionado con el otro. Modificar el negro de la letra, siempre afecta al blanco de la misma. Y viceversa. Sin embargo, en la manera habitual de estudiar tipograf\u00eda, abunda informaci\u00f3n, descripci\u00f3n, categorizaci\u00f3n, reflexi\u00f3n y consejos sobre su parte negra. Pero adolecemos de maneras de acercarnos al blanco. La mitad de la identidad de la tipograf\u00eda escapa de nuestra comprensi\u00f3n y, de igual manera, no sabemos lo que est\u00e1 en juego para trabajarla.<\/p>\n

II. El contrapunz\u00f3n dio fin a la Edad Media<\/strong><\/span><\/p>\n

En su obra El trazo<\/em>[1]<\/a>,<\/em> Gerrit Noordzij dice que \u201cuna letra es un conjunto de dos formas, una clara y otra oscura\u201d y define que \u201cel negro comprende las zonas de la letra que rodean<\/em> el blanco\u201d.<\/p>\n

Cada glifo \u2014es decir, la m\u00ednima unidad gr\u00e1fica, a diferencia de un car\u00e1cter, que es una unidad textual\u2014 define su identidad tanto por su parte negra como por su contraparte blanca. Los antiguos punzonistas, entend\u00edan a la perfecci\u00f3n estos espacios interiores y sab\u00edan de la necesidad de que sean equivalentes en valores \u00f3pticos en una misma fuente (enti\u00e9ndase en la acepci\u00f3n tradicional del t\u00e9rmino: un grupo de graf\u00edas de una misma familia, peso, variable y cuerpo espec\u00edfico). Por ejemplo, la contraforma de \u2018n\u2019<\/em> deb\u00eda ser visualmente equivalente a \u2018m\u2019, \u2018h\u2019<\/em> o \u2018u\u2019;<\/em> y para conseguirlo, hac\u00edan uso de contrapunzones: perfiles grabados con la forma interna de ciertos glifos que, por medio de un golpe certero, perforaban el punz\u00f3n donde se cortar\u00eda la letra final.<\/p>\n

Este acercamiento del dise\u00f1o tipogr\u00e1fico se utiliza hoy en d\u00eda en las herramientas digitales y ejercicios de construcci\u00f3n tipogr\u00e1fica a la vez que fundamenta un criterio de evaluaci\u00f3n sobre la calidad y consistencia de una tipograf\u00eda.<\/p>\n

\"JALcaraz_Fig1\"<\/a>
Fig. 1. Ejercicio de construcci\u00f3n tipogr\u00e1fica a partir de la intervenci\u00f3n de la contraforma. Realizado en el taller \u201cDise\u00f1o de letra\u201d dictado por TipasType, el 29 de julio de 2017 en CDMX. A: Primero se recorta la contraforma, B: Se mueve el fuste, para descompensar la letra. C: Se le quita masa a la contraforma y se compensan los espacios. Foto: cortes\u00eda Sandra Garc\u00eda Saldarriaga.<\/figcaption><\/figure>\n

III. Leer palabras<\/strong><\/span><\/p>\n

Toda forma de escritura manual o artificial se sustenta en el ritmo de sus formas negras y blancas. Las letras \u201csueltas\u201d no nos ayudan mucho en esta tarea por lo que es importante colocarlas juntas para formar palabras. Esta es nuestra unidad r\u00edtmica donde entra en consideraci\u00f3n el espacio entre los caracteres. La conexi\u00f3n de las formas blancas de la palabra es la condici\u00f3n del ritmo de las formas negras, y viceversa. Walter Tracy explica que para las letras \u201csu relaci\u00f3n espacial es crucial, no s\u00f3lo para el r\u00e1pido reconocimiento de las palabras [\u2026] sino por la regularidad de la textura que es esencial para que la comprensi\u00f3n del lector se mantenga durante un largo per\u00edodo\u201d[2]<\/a>. El balance de los blancos en una palabra se sostiene mediante el equilibrio \u00f3ptico de los espacios interiores \u2014siempre con relaci\u00f3n a los trazos negros\u2014 y los espacios laterales de los glifos. El espacio lateral, que se determina de manera fija para cada glifo, se llama m\u00e9trica horizontal. De la misma manera que hace 500 a\u00f1os, Peter Sch\u00f6ffer de Gernsheim introdujo el concepto de modulaci\u00f3n espacial tipogr\u00e1fica para el invento de Gutenberg, en la tipograf\u00eda digital se sigue dise\u00f1ando el espacio a los laterales para que, al componerse, las palabras se sostengan visualmente.<\/p>\n

Es una regla de oro de la tipograf\u00eda: el espacio interior (contrapunz\u00f3n) tiene el mismo valor \u00f3ptico que los espacios entre los glifos (m\u00e9trica). Esta tarea se complejiza cuando encontramos, al menos en caja baja, tres subcategor\u00edas de espacios interiores: los espacios definidos (como en \u2018o\u2019 o \u2018d\u2019), las contraformas semi-abiertas (como en \u2018a\u2019 o \u2018n\u2019), y los contrapunzones abiertos (como en \u2018c\u2019 y \u2018z\u2019) donde es dif\u00edcil determinar sus l\u00edmites. El valor de los blancos \u2014no su superficie precisa\u2014 var\u00eda en relaci\u00f3n con los espacios circundantes, o en palabras de David Kindersley, \u201cel blanco es m\u00e1s blanco que el blanco inmediatamente al lado del negro\u201d[3]<\/a>.<\/p>\n

Pero el espacio m\u00e9trico de un glifo muchas veces no es suficiente para equilibrar el ritmo de blancos y negros de una fuente tipogr\u00e1fica y es preciso se\u00f1alar situaciones especialmente conflictivas para alterar esa asignaci\u00f3n de blanco insertando una excepci\u00f3n. A esto, se lo conoce como acoplamiento o kerning<\/em>.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 2. La consistencia depende del balance de los contrapunzones con los espacios laterales de las letras. El blanco interno de la letra condiciona al blanco externo y afecta la percepci\u00f3n de la palabra.<\/figcaption><\/figure>\n

IV.\u00a0Acoplamiento aka kerning<\/em><\/strong><\/span><\/p>\n

Quiz\u00e1s hablar de kerning<\/em>, sea el lugar m\u00e1s com\u00fan de todos los temas relacionados con el espacio; y quiz\u00e1s por ello, sea el t\u00e9rmino que m\u00e1s veces se menciona o refiere de una forma inadecuada. El acoplamiento es un ajuste de espacio que se hace en un par espec\u00edfico de caracteres. Aunque generalmente es una sustracci\u00f3n de espacio; en ciertas ocasiones se trata de una adici\u00f3n para distanciar los glifos en conflicto. En la tipograf\u00eda digital, que virtualiza todas las dimensiones de la letra, este procedimiento no parece ser m\u00e1s que una simple suma o resta de valores; pero comprender lo que implicaba en la materia del metal le da valor a la importancia de conseguir un balance muy ajustado con el espacio m\u00e9trico.<\/p>\n

Debajo de la parte de un glifo que creaba el problema de espaciado, se cortaba el metal de manera que el ojo pudiera extenderse m\u00e1s all\u00e1 de la pieza f\u00edsica de plomo. Esta parte flotante se llama un kern<\/em>. Debido a que no hay cuerpo f\u00edsico que obstruya, el kern<\/em> se desliza sobre la pieza contigua de plomo, permiti\u00e9ndole a los caracteres acercarse.<\/p>\n

La cantidad de pares de acoplamiento en una fuente depender\u00e1 de la complejidad de su dibujo y de la extensi\u00f3n de su set de caracteres. En nuestros d\u00edas, donde una tipograf\u00eda OpenType tiene un promedio de 400 o 600 glifos, una cantidad habitual de pares oscila entre los 2500 y 4500.<\/p>\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 3. Tipos de metal Fell de tama\u00f1o Canon con ajuste de kerning. Fuente: Typefoundry, de James Mosley.<\/figcaption><\/figure>\n

V.\u00a0El tempo<\/em> de las palabras<\/strong><\/span><\/p>\n

Hasta la primera mitad del siglo VII, la palabra no exist\u00eda como hoy la conocemos. Todo era scriptura continua<\/em>. Fue en Irlanda donde los monjes copistas, en su af\u00e1n de poder facilitar la difusi\u00f3n de las sagradas escrituras, introdujeron un espacio para separar e identificar cada unidad de sentido. Para el siglo IX, el uso de los espacios para separar palabras ya se hab\u00eda consolidado.<\/p>\n

El espacio entre palabras nos ayuda a leer fluidamente porque discrimina estas unidades ling\u00fc\u00edsticas a la vez que nos permite clasificar y registrar las formas de las palabras. Paul Saenger utiliza el t\u00e9rmino \u201cformas de Bouma\u201d en su libro Espacio entre palabras: el origen de la lectura silenciosa[4]<\/strong><\/a><\/em> para describir las hip\u00f3tesis del destacado investigador de la visi\u00f3n Herman Bouma, quien estudi\u00f3 las formas de las cadenas de letras y la confusi\u00f3n que estas podr\u00edan generar en la lectura. Esta teor\u00eda gana peso en los estudios del neuroling\u00fcista Frank Smith quien sostiene que mucho de nuestra capacidad para leer un texto depende de la informaci\u00f3n que ya tengamos en nuestro cerebro.<\/p>\n

Si el espacio entre palabras se reduce, la estructura de las palabras se desarma y aunque el texto a\u00fan pueda descifrarse, la velocidad de lectura disminuye. Si el espacio aumenta, vuelve compleja la relaci\u00f3n entre las unidades de sentido.<\/p>\n

Desde la Biblia de 42 l\u00edneas,<\/em> Gutenberg y Sch\u00f6ffer comprendieron que para imitar a la perfecci\u00f3n el libro amanuense deb\u00edan conseguir una composici\u00f3n de textos en bloque de apariencia perfecta. En la composici\u00f3n con plomo, los espacios entre palabras juegan un papel fundamental al variar su anchura para compensar la extensi\u00f3n de las l\u00edneas. A partir de un cuadrado que tiene por lado el cuerpo del tipo \u2014llamado cuadrat\u00edn\u2014 se subdivide en medios, tercios, cuartos y quintos para con ellos trabajar de manera m\u00e1s flexible el espacio entre palabras. Se comenzaba con el tercio de cuadrat\u00edn y, de acuerdo con las necesidades de la composici\u00f3n, los espacios se combinaban para conseguir el bloque m\u00e1s equilibrado.<\/p>\n

En la composici\u00f3n digital, en software<\/em> especializado como InDesign, el balance r\u00edtmico de las l\u00edneas y p\u00e1rrafos se consigue alterando las relaciones entre el espacio interno de los glifos, el tracking<\/em> y el espacio entre palabras.<\/p>\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 4. Biblia de 42 l\u00edneas impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia. Ca. 1454-5. G\u00e9nesis 1:1, folio 5, recto. (detalle). N\u00f3tese la variaci\u00f3n del ancho de los espacios entre palabras. Fuente: the Morgan Library.<\/figcaption><\/figure>\n

VI. El espacio entre l\u00edneas<\/strong><\/span><\/p>\n

\u201cCon el fin de ayudar a los menos h\u00e1biles \u2014dice Alberto Manguel\u2014 los monjes copistas hac\u00edan uso de un m\u00e9todo de escritura conocido como per cola et commata,<\/em> que consist\u00eda en dividir el texto en l\u00edneas que tuvieran sentido\u201d. El espacio entre l\u00edneas atiende la misma l\u00f3gica de \u201caclarar\u201d el contenido de un texto<\/p>\n

Hasta el siglo XVII, el concepto de interl\u00ednea no exist\u00eda y la tipograf\u00eda encimaba l\u00edneas de plomo unas sobre otras para componer \u00aben s\u00f3lido\u00bb. Las primeras estandarizaciones en los tama\u00f1os de los tipos \u2014que variaban de nombres de acuerdo al pa\u00eds donde se produc\u00edan\u2014 permit\u00edan hacer combinaciones entre el tama\u00f1o del ojo de la letra y el tama\u00f1o del tipo de plomo donde se fund\u00eda, para conseguir efectos de mayor distancia entre las l\u00edneas. Christopher Plantin[5]<\/a> fund\u00eda en Amberes el tipo Romain de Garamond en Texte sur la petite Parangonne<\/em> que se trataba del dibujo de Texte <\/em>en el tama\u00f1o de un tipo de la petite Parangonne.<\/em><\/p>\n

Las interl\u00edneas hicieron aparici\u00f3n en formas de delgadas tiras de plomo de una profundidad menor a los tipos. De esta manera, separaban un poco m\u00e1s cada l\u00ednea de texto y, al igual que los cuadratines, no se imprim\u00edan en el papel. Con la fotocomposici\u00f3n, la interl\u00ednea negativa se volvi\u00f3 posible y la \u201cdesmaterializaci\u00f3n\u201d de los espacios dio un paso decisivo.<\/p>\n

Conectar las l\u00edneas de palabras para convertirlas en pensamiento, y \u00e9stos, en ideas m\u00e1s complejas; es materia de la interl\u00ednea. Cuando est\u00e1 bien utilizada, consigue que el lector se deslice entre los renglones de un p\u00e1rrafo. Adem\u00e1s de ser un recurso estrat\u00e9gico para evitar colisiones entre ascendentes, descendentes y diacr\u00edticos; su uso est\u00e1 directamente relacionado con el ancho de las l\u00edneas y en combinaci\u00f3n con los dem\u00e1s espacios, funciona para regular el \u201ccolor\u201d del texto.<\/p>\n

\"JAlcaraz_Fig5\"<\/a>
Fig. 5. Gros Romain romain, de Claude Garamond en sus fuentes Texte sur la vraye Parangonne y Texte sur la petit Parangonne (Amberes, 1585). Cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n Les sauvers des Caract\u00e8res, Mus\u00e9e Pantin-Moretus, Amberes, B\u00e9lgica.<\/figcaption><\/figure>\n

VII. Del espacio de pelo al \u201cno separaci\u00f3n\u201d<\/strong><\/span><\/p>\n

Tanto en la p\u00e1gina impresa como en la pantalla, el dise\u00f1o del espacio negativo es de una importancia central. Hist\u00f3ricamente, los blancos del espacio gr\u00e1fico se relacionan bajo un mismo sistema proporcional a la medida de la tipograf\u00eda. Las sangr\u00edas se miden en cuadratines, los medianiles y m\u00e1rgenes en picas. Hoy, trabajamos en nuestros ordenadores un sistema de medici\u00f3n tipogr\u00e1fica anglosaj\u00f3n depurado: el punto\/la pica postscript, que subdivide una pulgada en 72 puntos.<\/p>\n

Si observamos a detalle nuestras aplicaciones de dise\u00f1o, encontraremos que existen representaciones de casi todos los espacios \u201cmateriales\u201d de la composici\u00f3n tradicional. Sus usos se detallan en los manuales de ortotipograf\u00eda. Tambi\u00e9n, la tecnolog\u00eda nos permite usar el espacio como instrucci\u00f3n que condicione la composici\u00f3n del texto. El espacio de \u201cno separaci\u00f3n\u201d, por ejemplo, puede evitar la separaci\u00f3n de varias palabras, por ejemplo, en el caso de grupos de iniciales y apellido; o cuando una cifra debe estar seguido de un s\u00edmbolo, como 20 g o 10 km.<\/p>\n

\"Fig.<\/a>
Fig. 6. Men\u00fa de InDesign con opciones de espacios para insertar en la composici\u00f3n.<\/figcaption><\/figure>\n

VIII. La solidez de la prosa<\/strong><\/span><\/p>\n

La tipograf\u00eda es la dicotom\u00eda de la forma y la contraforma. Es el balance r\u00edtmico de trazos negros y espacios blancos. Cada nivel de detalle tipogr\u00e1fico \u2014glifos, palabras, l\u00edneas, p\u00e1rrafos o columnas\u2014 tiene una consideraci\u00f3n de espacio negativo que act\u00faa en esa misma dimensi\u00f3n. El efecto visual de la tipograf\u00eda es una consecuencia de la intervenci\u00f3n de la forma en el espacio. \u201cLos buenos dise\u00f1os de letras \u2014dice Robert Bringhurst\u2014 est\u00e1n pensados para dar una textura pareja [\u2026] pero si no se cuida el espaciado de las letras, las l\u00edneas y las palabras, ese tejido<\/em> puede desgarrarse por completo\u201d. Para tejer<\/em> un texto se debe tener una mirada sensible al contrapunz\u00f3n, al espacio m\u00e9trico y a la manera en que se realizan los acoplamientos; al tempo<\/em> de lectura que propone el espacio entre palabras; a la disposici\u00f3n amable del espacio entre l\u00edneas; a la tensi\u00f3n macrotipogr\u00e1fica que proponen los m\u00e1rgenes; y entender que ninguna de estas consideraciones es independiente de las dem\u00e1s. \u00b6<\/p>\n

(Publicado 16 de agosto de 2017)<\/span><\/p>\n

Fuentes de consulta:<\/strong><\/p>\n