{"id":2840,"date":"2017-08-16T12:29:47","date_gmt":"2017-08-16T18:29:47","guid":{"rendered":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx?p=2840"},"modified":"2025-11-25T11:26:49","modified_gmt":"2025-11-25T17:26:49","slug":"la-apropiacion-y-el-rock-una-vision-desde-la-creacion-de-sus-portadas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/2017\/08\/16\/la-apropiacion-y-el-rock-una-vision-desde-la-creacion-de-sus-portadas\/","title":{"rendered":"La apropiaci\u00f3n y el rock. Una visi\u00f3n desde la creaci\u00f3n de sus portadas"},"content":{"rendered":"
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Una de las pruebas m\u00e1s seguras es la forma en que un poeta toma prestado. Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los malos poetas desfiguran lo que toman, y los buenos poetas lo convierten en algo mejor, o al menos algo diferente. Un buen poeta convierte su robo en un sentimiento \u00fanico, completamente diferente de aquel que fue arrancado; el mal poeta lo lanza en algo que no tiene cohesi\u00f3n. Un buen poeta suele pedir prestado a autores remotos en el tiempo, o extranjeros en el lenguaje, o diversos intereses.<\/span><\/p>\n

T.S. Eliot<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00a0Por Antonio Morales.<\/strong><\/p>\n

A finales de la d\u00e9cada de los setenta, Nueva York era una ciudad que experimentaba un escenario musicalmente intenso, diverso y \u00fanico. Poco a poco se desvanec\u00edan los d\u00edas de Velvet Underground, New York Dolls o inclusive de Gary Glitter y David Bowie. Si bien, la influencia cultural de estas bandas y solistas a\u00fan era notoria, la transici\u00f3n musical dejaba entrever que era inminente testificar la aparici\u00f3n de nuevos rostros, de nuevos instrumentos y de nuevos beats<\/em>. Mientras que, por una parte, en el Max\u2019s Kansas City o el CBGB en Bowery Street, las letras de los grupos punks que ah\u00ed se presentaban reflejaban el hast\u00edo hacia el stablishment<\/em> del poder\u00edo blanco, en otra parte, el neoyorquino aspiraba ese poder blanco en forma de coca\u00edna[1]<\/a> derivado del frenes\u00ed de la cultura disco que lugares como el Studio 54 en Manhattan enarbolaba[2]<\/a>.<\/span><\/p>\n

Sin embargo, no muy lejos de ah\u00ed, en los ghettos<\/em> del sur del Bronx, una muy original manera de percibir y mostrar la m\u00fasica, el dise\u00f1o y la identidad negra se desarrollaba para reclamar su herencia cultural: el hip-hop<\/em>. Del rythm and blues <\/em>al dub<\/em> jamaiquino, esta expresi\u00f3n musical emergi\u00f3 de manera aut\u00f3noma, \u201c\u2026y fueron reunidas a posteriori<\/em> con el termino de hip-hop<\/em> por Afrika Bambaata. Este chico del Bronx, ex miembro de la banda de los Black Spade<\/em>, buscaba una alternativa a la violencia autodestructiva de los ghettos<\/em>\u201d\u2026 \u201clos movimientos sacudidos, las ondulaciones y rotaciones caracter\u00edsticas de la danza hip-hop<\/em>, la est\u00e9tica del graf<\/em> (fresco mural realizado con aerosol), el estilo de la ropa, las actitudes corporales mismas de los miembros de este movimiento se difundieron progresivamente fuera del ghetto<\/em> por intermedio del mercado y de los mass-media<\/em>\u201d apunta Francois Laplantine en su libro Mestizajes. De Arcimboldo a zombi.<\/em><\/p>\n

De la uni\u00f3n o fusi\u00f3n de la m\u00fasica contenida en dos discos de vinil, situados uno al lado del otro en tornamesas pr\u00e1cticamente id\u00e9nticas, surgi\u00f3 una mezcla ahora indivisible, la cual para diversificarse depend\u00eda del sampling<\/em>[3]<\/a>, es decir, de la selecci\u00f3n y posterior apropiaci\u00f3n de la obra de alguien m\u00e1s para integrarla despu\u00e9s a la propia. As\u00ed encontramos que, en esencia, canciones como Planet Rock, Rappers Delight <\/em>o The Message <\/em>\u2013todas ellas, claros ejemplos del hip-hop<\/em> fundador\u2013, sustentan parte de su identidad creativa en la apropiaci\u00f3n o \u201cplagio creativo\u201d de obras musicales originales. Esto supondr\u00eda una pr\u00e1ctica debatible para algunos criterios demasiado papistas, pero, sin duda, el hip-hop<\/em> hizo de la apropiaci\u00f3n musical un sistema revolucionario que hasta la fecha crece y se diversifica en latitudes insospechadas, inclusive para el mismo movimiento musical y que ha sabido integrarse al rock como una de sus derivaciones.<\/p>\n

Sin embargo, es de destacar que el hurto, robo, apropiaci\u00f3n o plagio como recurso creativo, no es nuevo en la historia del arte, del dise\u00f1o gr\u00e1fico y de las letras.<\/p>\n

Por ejemplo, de acuerdo con el art\u00edculo de Juan Pedro Qui\u00f1onero aparecido en el diario espa\u00f1ol ABC en agosto de 2014, Isidore Lucien Ducasse (Montevideo, 1846 \u2013 Par\u00eds, 1870), o Conde de Lautr\u00e9amont y considerado uno de los fundadores de la poes\u00eda moderna, era un plagiario.<\/p>\n

De acuerdo con Qui\u00f1onero: \u201cSab\u00edamos que Lautr\u00e9amont hab\u00eda \u2018incrustado\u2019 en sus cantos textos de otros autores, sin citarlos. En su d\u00eda, esos \u2018plagios\u2019 (\u00bf?) fueron comentados\u00a0en nombre de la \u2018inter textualidad’. Jean-Jacques Lefr\u00e8re, gran especialista sobre el enigm\u00e1tico y misterioso genio del poeta, acaba de descubrir un plagio mucho m\u00e1s divertido: dentro del V Canto hay un texto copiado literalmente de una cr\u00f3nica de sucesos publicada en Le Figaro el 12 de septiembre de 1868\u201d.<\/p>\n

En la actualidad, la apropiaci\u00f3n en el arte y el dise\u00f1o no s\u00f3lo constituye una pr\u00e1ctica recurrente sino reflejo de los fen\u00f3menos migratorios mundiales donde los conceptos de espacio transicional, transcultural o hibridaci\u00f3n cultural son ya realidades en distintos polos.[4]<\/a><\/p>\n

Recordemos que el fen\u00f3meno de apropiaci\u00f3n en la obra de arte no es joven. El Dadaismo y el Situacionismo en el siglo XX pudo sembrar el concepto de apropiaci\u00f3n en la d\u00e9cada de los ochentas. Para Natalia Matewecki: \u201cla apropiaci\u00f3n consiste en tomar una obra de arte para producirla nuevamente manteniendo tanto sus motivos como la t\u00e9cnica empleada. El resultado de esta acci\u00f3n es una obra exactamente igual (visualmente) a la primera, pero realizada por otro artista. El cambio de r\u00f3tulo \u2018plagio\u2019 por \u2018apropiaci\u00f3n\u2019 forma parte del argumento propuesto por los artistas apropiacionistas quienes sosten\u00edan que sus obras no eran una mera copia sino un nuevo original recontextualizado y resignificado. Por ello, la apropiaci\u00f3n supone otro tipo de efecto est\u00e9tico (adem\u00e1s del que est\u00e1 dado por las cualidades materiales: formas, figuras, colores que asemejan a las dos obras), producido por el tipo de relaci\u00f3n intertextual que mantiene una obra con la otra, y con otros textos, que posibilitan reflexionar sobre las nociones de verdad, copia y unicidad\u201d.<\/p>\n

En el caso particular del dise\u00f1o gr\u00e1fico y, espec\u00edficamente del dise\u00f1o aplicado a las portadas de discos de rock, la pr\u00e1ctica del \u201cplagio\u201d o apropiaci\u00f3n se remonta a principios de los a\u00f1os sesenta. Dicha d\u00e9cada permiti\u00f3 tanto a grandes como a peque\u00f1as empresas disqueras incursionar en aspectos que a\u00fan estaban por desarrollarse, puntualmente el dise\u00f1o de las portadas de sus discos. Si bien, la pauta la hab\u00eda dado ya en 1940 la compa\u00f1\u00eda Columbia Records cuando contrata a Alex Steinweiss \u2013su nuevo director de arte\u2013, en adelante, las portadas empezar\u00edan un tortuoso camino hasta llegar donde hoy las conocemos.<\/p>\n

Peque\u00f1as compa\u00f1\u00edas disqueras como Scepter Records, Arvee Records o Philles Records (la disquera del productor Phil Spector [5]<\/a>), incursionaron con mayor o menor fortuna en el dise\u00f1o de las portadas de los m\u00fasicos que terminaban cayendo, por lo general, en burdas copias o iniciales apropiaciones de dise\u00f1os originales. Comparemos, por ejemplo, las portadas de Gene Pitney, en el caso de sus discos Gene Pitney sings world-wide winners <\/em>de 1963 con el Dedicated to my teen queens <\/em>de 1964.<\/p>\n

\"morales_gene<\/a>
Gene Pitney, \u00abSings world wide winners\u00bb, (1963).<\/figcaption><\/figure>\n
\"morales_pitney<\/a>
Gene Pitney, \u00abDedicated to my teen queens\u00bb (1964).<\/figcaption><\/figure>\n

Encontraremos que la misma sesi\u00f3n de fotos fue utilizada para el dise\u00f1o de las portadas de ambos \u00e1lbumes. Sin embargo, a\u00fan con este inicial escenario naive<\/em> en el dise\u00f1o de las mismas, las portadas de discos iban madurando a nivel mundial tanto como el rock lo hac\u00eda, pues ya hab\u00eda germinado la certeza de que la portada de un disco era un medio de comunicaci\u00f3n fundamental para transmitir la idea o concepto que aquel vinil musicalmente pose\u00eda.<\/p>\n

Dicha certeza propici\u00f3 que a mediados de los a\u00f1os sesenta, los dise\u00f1adores empezaran a desarrollar con mayor esmero dicho espacio de dise\u00f1o, el cual nunca antes hab\u00eda sido previsto y cuya estructura, prerrogativas y alcances eran a\u00fan inimaginables. Para conseguirlo, recurrieron a algunas estrategias al dise\u00f1ar, entre ellas, la repetici\u00f3n en la aplicaci\u00f3n del recurso t\u00e9cnico o la apropiaci\u00f3n de im\u00e1genes originales.<\/p>\n

Ejemplos de repetici\u00f3n del recurso t\u00e9cnico -en este caso fotogr\u00e1fico-, lo constituyen las portadas:<\/p>\n

\"Mr.<\/a>
Mr. Tambourine Man para The Byrds (foto de Barry Feinstein)<\/figcaption><\/figure>\n
\"Are<\/a>
Are you experienced de The Jimi Hendrix Experience (foto de Karl Ferris)<\/figcaption><\/figure>\n
\"Safe<\/a>
Safe as milk de Captain Beefheart and his Magic Band (dise\u00f1o de Tom Wilkes).<\/figcaption><\/figure>\n

Otro caso de repetici\u00f3n en el uso de la t\u00e9cnica de representaci\u00f3n, ahora en el caso del collage, lo pueden constituir, las siguientes portadas:<\/p>\n

\"Grateful<\/a>
Grateful Dead de Greatful Dead
(Collage de Kelly).<\/figcaption><\/figure>\n
\"Buffalo<\/a>
Buffalo Springfield Again de Buffalo Springfield
(dise\u00f1o de Loring Eutemey).<\/figcaption><\/figure>\n
\"Sailor<\/a>
Sailor de The Steve Miller Band
(Collage de Thomas Weir).<\/figcaption><\/figure>\n

En otros casos, la explicita apropiaci\u00f3n de im\u00e1genes ha descontextualizado las mismas d\u00e1ndole un nuevo planteamiento a la composici\u00f3n y renovado simbolismo a la nueva portada. Ejemplo de ello son:<\/p>\n

\"Beck-Ola<\/a>
Beck-Ola de The Jeff Beck Group, a partir de la obra La Chambre d\u00b4ecoute, de Rene Magritte.<\/figcaption><\/figure>\n
\"Viva<\/a>
Viva la vida de Coldplay, a partir de la obra La Libert\u00e9 guidant le peuple de Eug\u00e8ne Delacroix.<\/figcaption><\/figure>\n
\"Power,<\/a>
Power, corruption & lies de New Order, a partir de la obra Roses de Henri Fantin-Latour.<\/figcaption><\/figure>\n

En este breve repaso, en cuanto al concepto de apropiaci\u00f3n se refiere, tanto para el dise\u00f1o como para las artes, se infiere que m\u00e1s all\u00e1 de representar un recurso gr\u00e1fico aparentemente sencillo, su utilizaci\u00f3n a lo largo del tiempo ha precisado un conocimiento sostenido de su potencial como de sus limitantes. En ese contexto, cada dise\u00f1ador, e inclusive cada naci\u00f3n, dentro de la transculturalidad que vivimos, est\u00e1 llamada a adoptar y enriquecer la apropiaci\u00f3n, desde el nicho de la identidad cultural.\u00a0\u00b6<\/p>\n

(Publicado el 16 de agosto de 2017)<\/span><\/p>\n

Fuentes de consulta:<\/strong><\/p>\n