{"id":13791,"date":"2026-02-19T16:50:04","date_gmt":"2026-02-19T22:50:04","guid":{"rendered":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/?p=13791"},"modified":"2026-02-19T17:59:36","modified_gmt":"2026-02-19T23:59:36","slug":"analisis-corporeo-propuesta-visual-tdv","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/2026\/02\/19\/analisis-corporeo-propuesta-visual-tdv\/","title":{"rendered":"An\u00e1lisis corp\u00f3reo en la propuesta visual del TDV"},"content":{"rendered":"\n
Resumen:<\/strong>
El TDV fue un proyecto comprometido como pocos, su producci\u00f3n pl\u00e1stica antagoniza con la conservadora sociedad mexicana de los ochenta y noventa, aterrada con el VIH pero escondida detr\u00e1s de la negaci\u00f3n. El presente art\u00edculo aborda al colectivo desde tres \u00e1ngulos: en primer lugar, una breve historia de la Academia de San Carlos y el Taller, en segundo, la obra y, en tercero, an\u00e1lisis desde la corporeidad de algunos carteles dise\u00f1ados por el TDV. Sirva este art\u00edculo como homenaje al trabajo de este grupo de artistas\/activistas sociales, que de una postura disruptiva propuso cambios para enfrentar los problemas de la \u00e9poca.
Palabras clave:<\/strong>
Taller Gr\u00e1fica Contempor\u00e1nea, Taller Documentaci\u00f3n Visual, TDV, Academia de San Carlos, Cartel, VIH<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
Abstract<\/strong>:
The TDV was a project committed like few others, its artistic production antagonizing the conservative Mexican society of the 1980s and 1990s, terrified of HIV but hiding behind denial. This article approaches the collective from three angles: first, a brief history of the Academy of San Carlos and the Workshop; second, the work itself; and third, an analysis based on the physicality of some of the posters designed by the TDV. This article serves as a tribute to the work of this group of artists\/social activists, who took a disruptive stance and proposed changes to address the problems of the time.
Keywords:<\/strong>
Taller Gr\u00e1fica Contempor\u00e1nea, Taller Documentaci\u00f3n Visual, TDV, San Carlos Academy, Poster, HIV<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
Traducido por: Judith Sara\u00ed Pe\u00f1a Jim\u00e9nez. Recibido: 5 de enero, 2026. Publicado: 19 de febrero, 2026<\/h6>\n\n\n
<\/div>

Tiberio Zepeda Prats<\/p><\/div><\/div>\n\n\n

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Introducci\u00f3n<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 pasa cuando un grupo de obreros del arte combinan su talento, disciplina y rebeld\u00eda en torno a una propuesta colectiva? Simple: sucede la magia; en una b\u00fasqueda incesante para lograr propuestas que rayaban en lo sublime, lo bizarro e, incluso, lo irrespetuoso. Eso fue lo que pas\u00f3 cuando el TDV reuni\u00f3 a tres individuos con propuestas personales que ya ten\u00edan contundencia, pero que se reinventaron para generar un proyecto que durante 15 a\u00f1os gener\u00f3 una propuesta visual que marc\u00f3 historia en la gr\u00e1fica de su momento, y que, sobre todo, llen\u00f3 de vida las instalaciones de la Academia de San Carlos, que es la cuna de las m\u00e1s importantes propuestas art\u00edsticas del pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

El TDV es tambi\u00e9n llamado, cari\u00f1osamente y respetuosamente, \u201cEl Tediviertes\u201d por algunos miembros de la comunidad, dejando claro que, a pesar de ser un espacio con una disciplina de trabajo f\u00e9rrea, era de lo m\u00e1s relajado, pues el mejor espacio de trabajo es aqu\u00e9l en el que disfrutas cada momento. El TDV era todo, menos un espacio cuadrado y r\u00edgido, fue una propuesta visual interesante que teorizaba, produc\u00eda obra y generaba conciencia en torno a fen\u00f3menos sociales y de salud que golpeaban al mundo.<\/p>\n\n\n\n

PRIMERA PARTE<\/h4>\n\n\n\n

Un poco de historia<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Con la finalidad de poner en el contexto al lector, se dar\u00e1n algunos datos hist\u00f3ricos sobre la Academia de San Carlos, fundada en el siglo XVIII bajo el impulso de Carlos III (rey de Espa\u00f1a) a petici\u00f3n de la Casa de Moneda de la Nueva Espa\u00f1a, con la finalidad de establecer una escuela de grabado en el virreinato novohispano. Se inaugura el 4 de noviembre de 1785, y fue la primera academia de arte de todo el continente americano. Ya en el M\u00e9xico independiente, la Academia enfrenta las dificultades derivadas del cambio de gobierno y es hasta 1834 que finalmente logra cierta estabilidad (\u201cHistoria\u201d, s.f.), cuando se forma un claustro docente al que se incorporan profesores destacados.<\/p>\n\n\n\n

En los 34 a\u00f1os del Gral. Porfirio D\u00edaz en el poder, y a pesar de la enorme influencia francesa de la \u00e9poca, no hubo grandes aportaciones en las propuestas gr\u00e1ficas, aunque, como menciona Iliana Ortega[1]<\/a>, hubo tres artistas pl\u00e1sticos que se salieron por completo de la anquilosada est\u00e9tica de la \u00e9poca realizando una propuesta est\u00e9tica disruptiva.<\/p>\n\n\n\n

Una nueva y revolucionaria idea de arte surgi\u00f3 en las manos de pintores como el simbolista y enigm\u00e1tico Julio Ruelas y el escultor rom\u00e1ntico Jes\u00fas Contreras, sin olvidar al gran maestro Saturnino Herr\u00e1n, quien pint\u00f3 por primera vez a trabajadores, urbanos y rurales, sin estereotipos como se hac\u00eda en el siglo XIX. (Ortega, s.f., \u201cEl Porfiriato\u201d)<\/pre>\n\n\n\n
Durante el Porfiriato, la instituci\u00f3n se incorpora a la Universidad Nacional (1910) y al final de las revoluciones mexicanas, se erige como la cuna de los m\u00e1s importantes movimientos art\u00edsticos a nivel nacional. Con \u00c1lvaro Obreg\u00f3n en la presidencia, se nombra a Jos\u00e9 Vasconcelos como secretario de Educaci\u00f3n y este impulsa el muralismo como medio de difusi\u00f3n de la historia; curiosamente los tres muralistas m\u00e1s conocidos[2]<\/a> son egresados de la Academia de San Carlos, e incluso Diego Rivera[3]<\/a> fue su director, cambi\u00e1ndole el nombre a Escuela Central de Artes Pl\u00e1sticas y presentando un plan de estudios novedoso, sobre el cual Francisco D\u00edaz de Le\u00f3n (1929) dice:<\/p>\n\n\n\n
Hemos elaborado un programa en el cual se suman todas las disciplinas, colectividad de m\u00e9todos para la pintura, la escultura y el grabado. Se ha dosificado la ense\u00f1anza en grado razonable, para que el alumnado tenga los conocimientos y la preparaci\u00f3n cient\u00edfica indispensable, necesaria en sus pr\u00e1cticas diarias de taller. (p. 251)<\/pre>\n\n\n\n
Para 1933, la Escuela Central de Artes Pl\u00e1sticas cambia su nombre a Escuela Nacional de Artes Pl\u00e1sticas (ENAP). El tiempo transcurre en un M\u00e9xico que aspiraba a la modernidad, pero que se segu\u00eda aferrando al pasado, sin embargo, para los a\u00f1os sesenta, parec\u00eda que la influencia social y pol\u00edtica hab\u00eda impactado en los estudiantes de la ENAP. En ese contexto, en 1966 los estudiantes organizaron una huelga motivada por el manejo administrativo de Jos\u00e9 Arellano Fisher, su director, lo que sin duda alguna fue un detonador para que la comunidad fuera extremadamente participativa en el movimiento de 1968, en el que tanto acad\u00e9micos como estudiantes fueron quienes crearon la est\u00e9tica visual del movimiento (Ortega, s.f., \u201cEscuela Nacional de Artes Pl\u00e1sticas\u201d).<\/p>\n\n\n\n
En 1979 la ENAP se traslada a Xochimilco y la Academia de San Carlos recupera de manera informal su nombre al convertirse en la sede de la Divisi\u00f3n de Estudios de Posgrado, donde en 1985 surgir\u00eda el Taller Gr\u00e1fica Contempor\u00e1nea, encabezado por Antonio Salazar, Marco Aulio Prado y Gabriel Castro Rocha.<\/p>\n\n\n\n
Ahora bien, el TDV no surgi\u00f3 por generaci\u00f3n espont\u00e1nea; los fundadores tomaron referencias e influencias de un par de movimientos de trabajo colaborativo de otros talleres de creaci\u00f3n art\u00edstica, tambi\u00e9n hay que mencionar que los Maestros Juan Acha[4]<\/a> y Armando Torres-Mich\u00faa[5]<\/a> desarrollaron de forma independiente un sistema de conceptos que pretend\u00eda explicar las artes visuales bajo un esquema de materialismo hist\u00f3rico[6]<\/a> (Palmer, 2018, p. 43).<\/p>\n\n\n\n
En este sentido, en el cat\u00e1logo de obra de la primera exposici\u00f3n del grupo, Felipe Mej\u00eda menciona que:<\/p>\n\n\n\n
EI Materialismo Hist\u00f3rico ha generado una est\u00e9tica que si bien reviste diferentes matices, constituye en todos los casos una teor\u00eda que no solo explica al arte en funci\u00f3n de las relaciones de artista con su sociedad, sino que reivindica el papel de la creaci\u00f3n art\u00edstica como actividad intelectual, testimonio cr\u00edtico y motor de las condiciones hist\u00f3ricas.<\/pre>\n\n\n\n
El grupo conf\u00eda en que el trabajo colectivo enriquece el ejercicio de la cr\u00edtica y favorece la producci\u00f3n art\u00edstica porque as\u00ed lo ha experimentado en la pr\u00e1ctica. Es claro que un grupo ofrece mayor capacidad de respuesta est\u00e9tico-cognoscitiva que una sola individualidad, por bien dotada que \u00e9sta se halle. (Mej\u00eda en Testimonio: Taller Documentaci\u00f3n Visual)<\/pre>\n\n\n\n
Los or\u00edgenes<\/strong><\/h4>\n\n\n\n
Antonio (To\u00f1o), Gabriel y Marco eran artistas, cuyas circunstancias socioecon\u00f3micas de alguna forma los acercaban: los tres eran provenientes de una clase social nada privilegiada, sus familias lograron sobreponerse a los retos de la vida con base en el esfuerzo y trabajo del d\u00eda a d\u00eda, en el que hab\u00eda que resolver problemas econ\u00f3micos fuertes, que se hab\u00edan vuelto cotidianos. A esto se suma que su imaginario visual giraba en torno a im\u00e1genes religiosas, como los santitos en la cabecera de la cama o el Sagrado Coraz\u00f3n de Jes\u00fas, as\u00ed como los retratos familiares, donde la gente pareciera elegante y pudiente, ocultando todas las carencias mencionadas anteriormente.<\/p>\n\n\n\n
Cuando el TDV fue nombrado, se buscaba hacer referencia a un registro cr\u00edtico de la realidad, por lo que se mencionaron conceptos como documentaci\u00f3n<\/em>, taller<\/em>, visual<\/em> y testimonio<\/em>, y en junio de 1984 ya se hablaba del Taller Documentaci\u00f3n Visual. Pero \u2014siempre hay un \u201cpero\u201d\u2014, en alg\u00fan momento alguien coment\u00f3 que hab\u00eda una omisi\u00f3n grave en el nombre, al no incluir la palabra \u201cde\u201d, lo cual no es poca cosa, pues entre \u201cTaller Documentaci\u00f3n Visual\u201d y \u201cTaller de Documentaci\u00f3n Visual\u201d el discurso del nombre cambia completamente y esto trajo como consecuencia que algunas obras se firmaran como \u201cTaller de Documentaci\u00f3n Visual\u201d; incluso, en el primer cat\u00e1logo de exposici\u00f3n hubo ciertas ambig\u00fcedades respecto al nombre (TDV, 2004, p. 51).<\/p>\n\n\n\n
El nombre, cambiar\u00eda y finalmente ser\u00eda el que conocemos, sin embargo, hab\u00eda una situaci\u00f3n a\u00fan m\u00e1s importante, el discurso sociopol\u00edtico del grupo, que se basaba en tres pilares fundamentales, plasmados a manera de manifiesto en el cat\u00e1logo de la primera exposici\u00f3n. En el libro del TDV se menciona que:<\/p>\n\n\n\n
Las ideas expuestas coinciden con las que se presentan en varios de los art\u00edculos reproducidos: el car\u00e1cter ideol\u00f3gico del arte, su papel en la construcci\u00f3n de la realidad y la conveniencia de producir una obra que tenga en cuenta el universo visual de los espectadores. (TDV, 2004, p. 51)<\/pre>\n\n\n\n
Dentro del TDV, coexist\u00eda una amplia visi\u00f3n del mundo y el trabajo se realizaba desde diversas \u00f3pticas, pero siempre bajo una premisa: el resultado no es de nadie en espec\u00edfico, es del colectivo, \u201csomos obreros del arte\u201d. Incluso, hab\u00eda una pizarra en la que estaban anotados los nombres de cada uno de los miembros del grupo y en esta se registraban las horas que hab\u00edan trabajado, con la finalidad de que al final de la semana recibieran un pago en consecuencia de sus jornadas[7]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n
Al grupo se sumar\u00edan una serie de nombres que entrar\u00edan y saldr\u00edan: Gabriel Castro ser\u00eda el primer fundador en salir y se sumar\u00edan Sergio Carlos Rey y Enrique M\u00e9ndez, quienes son considerados como miembros de la segunda generaci\u00f3n[8]<\/a>. Posteriormente llegar\u00eda m\u00e1s gente, todos ellos con un talento que sumar\u00eda a la obra del Taller.<\/p>\n\n\n\n
La macroidentidad llamada Taller Documentaci\u00f3n Visual fue resultado de la contribuci\u00f3n directa de 12 productores pl\u00e1sticos. En orden alfab\u00e9tico: Gabriel Castro Rocha, Rub\u00e9n G\u00f3mez-Tagle, Gustavo Guevara, Francisco Marcial, V\u00edctor Hugo Mart\u00ednez, Enrique M\u00e9ndez, Israel Mora, Marco Aulio Prado, Sergio Carlos Rey, Ricardo Serrano, Antonio Salazar y Carlos Veloz. (Mej\u00eda en TDV, 2004, pp. 51-52).<\/pre>\n\n\n\n
Aqu\u00ed es importante se\u00f1alar que Felipe Mej\u00eda, en el texto introductorio del libro, menciona a los miembros en orden alfab\u00e9tico seg\u00fan sus apellidos, sin darle mayor importancia a los fundadores o menos a los que llegaron al final de los 15 a\u00f1os de trabajo. Esto es muy importante, pues es un signo inequ\u00edvoco de que eran un grupo de trabajo y no un grupo de artistas encabezados por un sujeto en espec\u00edfico.<\/p>\n\n\n\n
As\u00ed fue el TDV: un grupo creativo que estaba m\u00e1s concentrado en la producci\u00f3n visual y en los sue\u00f1os de la colectividad que en gloria personal.<\/p>\n\n\n\n
La propuesta del TDV<\/strong><\/h4>\n\n\n\n
Analizar la obra del TDV es tarea complicada y seguramente un art\u00edculo no ser\u00eda suficiente, es por ello que en el presente texto solamente se har\u00e1 un an\u00e1lisis de algunos de los carteles con referencia a la concientizaci\u00f3n de la lucha contra el VIH\/Sida[9]<\/a>. La metodolog\u00eda para la selecci\u00f3n de obra fue simple: se enumeraron los carteles de acuerdo con su orden de aparici\u00f3n en el libro del TDV, se sortearon por t\u00f3mbola y se seleccionaron cuatro obras.<\/p>\n\n\n\n
En relaci\u00f3n a este tema, es importante mencionar que el TDV hizo una enorme labor en la lucha por concientizar a la sociedad ante el flagelo que representaba el VIH, pues en la d\u00e9cada de los ochenta, la desinformaci\u00f3n sobre el tema era notable.<\/p>\n\n\n\n
El primer caso de sida en M\u00e9xico se registr\u00f3 en 1983, en el Instituto Nacional de Ciencias M\u00e9dicas y Nutrici\u00f3n Salvador Zubir\u00e1n. De acuerdo Guillermo Sober\u00f3n[10]<\/a>, en ese momento era poco lo que se sab\u00eda de la enfermedad; por ejemplo, a\u00fan no se identificaba alg\u00fan agente causal; y a ra\u00edz de varios estudios entre hombres homosexuales y bisexuales, as\u00ed como en infantes, hemof\u00edlicos y receptores de transfusiones sangu\u00edneas, surgieron las hip\u00f3tesis de transmisi\u00f3n sexual, sangu\u00ednea y perinatal del padecimiento, confirmadas poco tiempo despu\u00e9s. (INSP, 1, 2, 10)<\/pre>\n\n\n\n
Eran principios de los a\u00f1os ochenta, la enfermedad estaba creando un tremendo caos y se ten\u00eda que hacer algo. Poco despu\u00e9s de surgir el TDV, este asumi\u00f3 una postura activista, no solamente como creadores de obra sino con una preocupaci\u00f3n genuina: el mundo era golpeado por esta pandemia y lejos de los estigmas y los se\u00f1alamientos, ellos se dedicaron a generar informaci\u00f3n \u00fatil para quien lo necesitara. Quer\u00edan cambiar al mundo, pero no solo desde la pose sino que asumieron una postura activa.<\/p>\n\n\n\n
Desde sus pr\u00e1cticas cotidianas, el TDV fusionaba gr\u00e1fica y activismo, usando su obra no solo como t\u00e9cnica art\u00edstica (que era muy lograda) sino tambi\u00e9n como espacio de cr\u00edtica social, abordando tem\u00e1ticas de identidad, sexualidad y salud p\u00fablica. Desde su \u00f3ptica disruptiva, su obra qued\u00f3 completamente fuera de los c\u00e1nones cl\u00e1sicos de la gr\u00e1fica acad\u00e9mica de San Carlos en esa \u00e9poca, propon\u00eda una pr\u00e1ctica m\u00e1s pol\u00edtica, experimental y discursiva. A partir de esto, generaron una interesante conexi\u00f3n con la sociedad por medio de debates culturales contempor\u00e1neos: su producci\u00f3n dialog\u00f3 con teor\u00edas sobre el cuerpo, g\u00e9neros y cultura visual que tomaron relevancia a nivel global durante la d\u00e9cada de los ochenta y noventa.<\/p>\n\n\n\n
Su t\u00e9cnica era la de crear, intervenir y reciclar obra, incluso la propia, todo era material creativo para sus miembros, todo era digno de transformar su discurso pl\u00e1stico con tal de llevar el mensaje del colectivo, dejando claro, en t\u00e9rminos de McLuhan, que el medio es el mensaje.<\/p>\n\n\n\n
SEGUNDA PARTE<\/h4>\n\n\n\n
La corporeidad<\/strong><\/h4>\n\n\n\n
El cuerpo humano es un c\u00famulo de signos y significados, puede ser objeto de adoraci\u00f3n, deificaci\u00f3n, veneraci\u00f3n, deseo, repulsi\u00f3n o rechazo. De este modo, el cuerpo, como objeto gr\u00e1fico-pl\u00e1stico ha pasado por un sinn\u00famero de etapas, desde los petroglifos del Paleol\u00edtico, de hace m\u00e1s de 50,000 a\u00f1os, hasta las im\u00e1genes generadas con inteligencias artificiales de la actualidad, teniendo como constante la representaci\u00f3n del cuerpo humano, ya sea desde una postura figurativa, conceptual, abstracta e, incluso, hiperrealista. El cuerpo ha sido el motor del arte desde una postura completamente narcisista, en la que incluso el ser humano se equipara a los diferentes dioses, represent\u00e1ndolos a \u201cimagen y semejanza\u201d, de modo que, al no tener una imagen real de los dioses, el cuerpo propio es la medida de la corporeidad divina y terrenal.<\/p>\n\n\n\n
Si se aborda como una unidad, el cuerpo es a nivel anat\u00f3mico un conjunto constituido por 37.2 billones de c\u00e9lulas, 206 huesos, 650 m\u00fasculos en un proceso inapelable de degradaci\u00f3n y muerte lenta, pues si bien es cierto que el ser humano vive m\u00e1s a cada segundo, su cuerpo se degrada a cada instante, acerc\u00e1ndole de forma irremediable al momento de su muerte.<\/p>\n\n\n\n
La corporeidad conjunta los elementos que definen al ser humano, entre los que confluyen no solamente cuerpo y esp\u00edritu, tambi\u00e9n est\u00e1n incluidos elementos culturales, sociales, de consciencia y nuevos saberes, construyendo as\u00ed un ser que se interrelaciona desde la individualidad con sujetos similares en una compleja trama sociocultural.<\/p>\n\n\n\n
El cuerpo como elemento cultural<\/strong><\/h4>\n\n\n\n
Retomado desde las ciencias sociales, el cuerpo cultural est\u00e1 constituido por lo social, como portador de significados, y lo constituyente, como generador de significados. Estas dos dimensiones enlazadas permiten pensar en la relaci\u00f3n simb\u00f3lica que hace de la corporalidad una construcci\u00f3n socio-cultural a la vez que personal (D\u2019Angelo, 2010, p. 237).<\/p>\n\n\n\n
El cuerpo cultural es, en primera instancia, un elemento animado, si as\u00ed se le quiere llamar, al que se agregan otros apelativos como vivo, en movimiento, contempor\u00e1neo, en fin, habr\u00eda que redefinirlo desde la antropolog\u00eda, pues responde a conceptos b\u00e1sicos de culturizaci\u00f3n, en el que los ritos, costumbres \u2014propias y adquiridas\u2014, identidades grupales y regionales interact\u00faan con las de otros grupos sociales para generar una concepci\u00f3n de la definici\u00f3n de cuerpo, que a la vez se ajusta a patrones culturales, est\u00e9ticos y tecnol\u00f3gicos que marcan tendencias de expresi\u00f3n, abriendo las puertas a lo que se denomina modelizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
En ese sentido, es importante mencionar que, como afirma Marcel Mauss[11]<\/a>, cada sociedad posee costumbres propias que se van adaptando a las necesidades individuales (Mauss, 1936, p. 12). As\u00ed, la modelizaci\u00f3n se relaciona con la identidad individuo-grupal: un sujeto aprende de su c\u00edrculo social inmediato, las formas en las que se desenvuelve ante la gente, es decir, estudia, imita y lleva a la pr\u00e1ctica la forma de caminar, sentarse, mirar, comunicarse e incluso de gesticular para expresar ciertas sensaciones, y con el paso del tiempo se va perfeccionando hasta llegar a personalizarla, creando as\u00ed identidad en el individuo, posteriormente, otros sujetos aprender\u00e1n acerca de sus formas de modelizaci\u00f3n, creando un proceso c\u00edclico.<\/p>\n\n\n\n
El cuerpo como ente semi\u00f3tico<\/strong><\/h4>\n\n\n\n
El cuerpo es un receptor de significados, as\u00ed es como lo define Mary Douglas[12]<\/a>, quien desde sus estudios antropol\u00f3gicos comprende al cuerpo humano como una met\u00e1fora de la sociedad, afirmando que las ideas del individuo son condicionadas por las ideas sociales (En D\u2019Angelo, 2010, p. 238). En este punto, es importante recalcar que Douglas fundamenta parte de su opini\u00f3n en los estudios de Marcel Mauss.<\/p>\n\n\n\n
Por otro lado, Maurice Merlau-Ponty[13]<\/a> dice que cada sujeto hace una interpretaci\u00f3n de s\u00ed mismo en la que los datos llegan por medio de sentidos complementarios, por ejemplo, lo visual por lo t\u00e1ctil, lo palpable por lo visual (Merlau-Ponty, 1986, p. 167). As\u00ed, el autoobservarse trae una serie de juicios de valor que pueden derivar en una cultura del cuidado personal, con la finalidad de mostrar una imagen que satisfaga a uno mismo y a terceros.<\/p>\n\n\n\n
De esta forma, se puede interpretar que el cuerpo es receptor de significados a partir de elementos externos que lo categorizan desde ciertos valores que la sociedad misma le atribuye, pero tambi\u00e9n es analizado de forma severa, en primera instancia por el poseedor del cuerpo que tiende a explorarse con la finalidad de conocerse y que esto coadyuve a ocuparse de s\u00ed mismo para significar algo que agrade a quien lo observa.<\/p>\n\n\n\n
De la misma forma en la que el cuerpo es un receptor de significados, tambi\u00e9n es un generador de mensajes. El cuerpo es visible y al mismo tiempo, vidente, pero este solo cobra consciencia de s\u00ed mediante un ejercicio reflexivo (D\u2019Angelo, 2010, p. 248). El cuerpo como generador de mensaje e interpretaci\u00f3n de significados se relaciona con cuestiones personales, en las que el individuo hace una lectura desde un enorme imaginario colectivo y a partir de eso, interpreta y reinterpreta las im\u00e1genes corp\u00f3reas que se atraviesan en su diario devenir. De modo tal que el cuerpo constituye una superficie que est\u00e1 plagada de mensajes y significados, es un ente expresivo, que ante cualquier est\u00edmulo reacciona, ya sea de forma consciente o instintiva, por ello, citando a Merlau-Ponty (1964), se puede decir que \u201cTodo lo que somos, lo somos con base en una situaci\u00f3n de hecho, que hacemos nuestra y transformamos sin cesar por una especie de escape que nunca es una libertad incondicionada\u201d (p. 187).<\/p>\n\n\n\n
Con base en esto, se puede decir que:<\/p>\n\n\n\n
El cuerpo no solo es una masa de carne, \u00f3rganos y piel que le dan forma a un esqueleto y nos define como personas \u00fanicas, responde a impulsos primitivos en los que el cuerpo de otro se convierte en un objeto de deseo, se desea aquello que atrae, aquello que inunda los sentidos. Una vez que el cuerpo es pose\u00eddo visualmente, este atrapa y es entonces que se cae en la realidad de que este, es adem\u00e1s un c\u00famulo de mensajes interpretables, que permiten la construcci\u00f3n de un modelo est\u00e9tico corporal, abriendo las puertas a un estudio del mismo. (Zepeda, 2019, p. 100)<\/pre>\n\n\n\n
Categor\u00edas de la corporeidad<\/strong><\/h4>\n\n\n\n