{"id":13479,"date":"2025-11-25T10:14:00","date_gmt":"2025-11-25T16:14:00","guid":{"rendered":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/?p=13479"},"modified":"2026-04-07T18:18:15","modified_gmt":"2026-04-08T00:18:15","slug":"durabilidad-trascendencia-del-arte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/2025\/11\/25\/durabilidad-trascendencia-del-arte\/","title":{"rendered":"Durabilidad y trascendencia del arte"},"content":{"rendered":"\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n
Resumen<\/strong>.\u2013 Ensayo sobre la relaci\u00f3n entre la recepci\u00f3n del arte y la transformaci\u00f3n del objeto art\u00edstico debido al paso del tiempo; lo cual, genera cuestionamientos sobre los juicios de valor del propio objeto art\u00edstico. Tambi\u00e9n, sobre c\u00f3mo se ponen en duda las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y las reflexiones est\u00e9ticas del arte occidental, que considera al arte como inmutable a priori<\/em>. Por \u00faltimo, se pone en evidencia la flexibilidad de las situaciones a partir de las cuales el arte puede desarrollarse en la cultura, pese a sus diversos cambios.
Palabras clave<\/strong>.\u2013 restauraci\u00f3n, creaci\u00f3n art\u00edstica, trascendencia art\u00edstica, deterioro<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
Abstract<\/strong>.\u2013 This essay reflects on the relationship between the reception of art and the transformation of the artistic object due to the passage of time; which generates questions about the value judgments of the artistic object itself. Furthermore, it addresses how the artistic practices and aesthetic reflections of Western art, which considers art to be immutable a priori, are called into question. Finally, the flexibility of the situations from which art can develop in culture, despite its various changes, is brought to light.
Keywords<\/strong>.\u2013 restoration, artistic creation, artistic transcendence, deterioration<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
Translated by Luis Roberto S\u00e1nchez Mendoza. Recibido: 10 de julio, 2025. Dictaminado: 17 de octubre, 2025. Publicado: 25 de noviembre, 2025<\/h6>\n\n\n
<\/div>

Pablo Ricardo Silva Guadarrama<\/p><\/div><\/div>\n\n\n

\n

Aqu\u00ed estoy, sentado sobre esta piedra aparente. Solo mi memoria sabe lo que encierra. La veo y me recuerdo, y como el agua va al agua, as\u00ed yo, melanc\u00f3lico, vengo a encontrarme en su imagen cubierta por el polvo, rodeada por las hierbas, encerrada en s\u00ed misma y condenada a la memoria y a su variado espejo. La veo, me veo y me transfiguro en multitud de colores y de tiempos. Estoy y estuve en muchos ojos. Yo solo soy memoria y la memoria que de m\u00ed se tenga.
Elena Garro, Los recuerdos del porvenir<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\n\n\n\n

El funcionamiento de nuestro universo est\u00e1 en constante cambio y tiende a la mayor entrop\u00eda posible (Hawking, 2015), lo que provoca una constante transformaci\u00f3n de la materia en un tiempo determinado dentro de cualquier sistema de \u00e9sta. Es decir, resulta inviable la condici\u00f3n de eternidad en los objetos. El arte, como objeto, tambi\u00e9n perece y su naturaleza material es ef\u00edmera.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, tal sentencia no ha impedido al ser humano escapar de su condici\u00f3n creadora. La fil\u00f3sofa Hannah Arendt en su definici\u00f3n de \u201ctrabajo\u201d del libro La condici\u00f3n humana<\/em> da una posible respuesta al objetivo de la creaci\u00f3n humana en oposici\u00f3n a la condici\u00f3n de los objetos: \u201cel trabajo y su producto artificial hecho por el hombre, concede una medida de permanencia y durabilidad a la futilidad de la vida mortal y al ef\u00edmero car\u00e1cter del tiempo humano\u201d (2009, 22).<\/p>\n\n\n\n

En contraste, la humanidad ha creado art\u00edculos por distintos motivos, los cuales no siempre responden a una b\u00fasqueda de durabilidad, pues pueden obedecer a deseos cotidianos e inmediatos como la demanda de objetos, ocio y juego o la urgencia de sustento, supervivencia, libertad, etc. Por lo tanto, no podemos establecer la durabilidad como el impulso b\u00e1sico para la generaci\u00f3n de arte; tampoco es efectivo afirmar la existencia de un inconsciente deseo del artista por aspirar a la durabilidad de su obra. Pues, \u00bfqui\u00e9n es capaz de ver m\u00e1s all\u00e1 de los hechos y elucubrar un atisbo del pensamiento de un artista? Es cierto, como menciona Gombrich (1999), que existen intenciones de un artista detr\u00e1s del lenguaje y la t\u00e9cnica que afectan al objeto, pero no motivos sin evidencia o sin sustento hist\u00f3rico y testimonial.<\/p>\n\n\n\n

La cuesti\u00f3n sobre qu\u00e9 o qui\u00e9n concede la durabilidad al arte m\u00e1s all\u00e1 de su materialidad y su creador, contin\u00faa. Para entender c\u00f3mo sucede, considero importante evidenciar el problema de la falsa creencia de concebir la trascendencia y la durabilidad material del objeto art\u00edstico como sin\u00f3nimos. Antropol\u00f3gicamente, esta uni\u00f3n artificial tuvo su origen en occidente, se acentu\u00f3 con el auge del cristianismo y permea hasta nuestros tiempos a modo de conceptos unificados.<\/p>\n\n\n\n

En Adorno (2004), el concepto de deterioro se evade y se opta por t\u00e9rminos como la \u00abresurrecci\u00f3n de la obra\u00bb, una forma de se\u00f1alar que los cambios del objeto sobreviven a \u00e9l mismo y as\u00ed permanece intacto. Esto puede observarse como un reflejo de la cultura de occidente que atesora el valor del objeto por su supuesta cualidad imperecedera. Pues, si un objeto perdura en el tiempo, se le atribuye una cercan\u00eda a la divinidad o a Dios, quien no muere. Esto llev\u00f3 al arte europeo, desde sus inicios, a buscar materiales resistentes para soportes, pinturas, etc. y lograr un objeto art\u00edstico que fuera, al mismo tiempo, pr\u00edstino, impoluto y eterno.<\/p>\n\n\n\n

En cambio, los conceptos de duraci\u00f3n y trascendencia del objeto art\u00edstico son dis\u00edmiles en algunas religiones orientales. Por ejemplo, en el budismo tibetano, existe la creaci\u00f3n de mandalas ef\u00edmeros de arena. Su valor est\u00e9tico aumenta cuando expone lo perecedero del objeto art\u00edstico. Es decir, lo bello, para el observador y el creador \u2014quienes sobrevivir\u00e1n a la obra art\u00edstica\u2014 es contemplar su degradaci\u00f3n y fin, con el objetivo de tomar conciencia sobre el cambio y la muerte como formas naturales y divinas de las cosas. Otro ejemplo sucede desde hace m\u00e1s de 1500 a\u00f1os en el sinto\u00edsmo japon\u00e9s: el complejo de templos de Ise sufre una destrucci\u00f3n total cada veinte a\u00f1os, y luego, una reconstrucci\u00f3n exacta de manera tradicional; esto para enfatizar en el caracter c\u00edclico de la naturaleza divina y c\u00f3mo su renovaci\u00f3n otorga pureza al nuevo objeto sagrado.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"<\/a>
La durabilidad material es imposible; no obstante, la trascendencia se logra.
Ilustraci\u00f3n de Ian A. Jim\u00e9nez \u00a9 2025.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Tanto en el caso occidental como en el oriental, la durabilidad material es imposible; no obstante, la trascendencia se logra. Es decir, la trascendencia del objeto art\u00edstico aparece cuando, tras ser presenciado, los testigos humanos evocan al objeto como ecos de s\u00ed mismo. Adorno aborda esta recepci\u00f3n del objeto art\u00edstico, la cual le otorga una naturaleza cambiante: \u201cel arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no ten\u00eda\u201d (2004). La trascendencia no es un fin, sino la evoluci\u00f3n del objeto art\u00edstico, acompa\u00f1ada de los seres humanos, a trav\u00e9s del tiempo. Su utilidad primera desaparece y surge algo distinto, un valor agregado por aquel sujeto que lo presencia (Adorno, 2004) \u2014como plantea Kant (2011).<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed pues, el artista que ha dejado de trabajar en la obra art\u00edstica se convierte en un espectador m\u00e1s. En consecuencia, receptor y creador del objeto art\u00edstico construyen sentidos diferentes. Los estetas como Adorno y Gombrich coinciden en que los creadores cuentan con una libertad de creaci\u00f3n ampl\u00edsima, aunque sus l\u00edmites estar\u00e1n determinados por su contexto (2004). En cuanto a los receptores, sujetos o no a las mismas condiciones del creador, est\u00e1n menos limitados. Podr\u00edan destruir, deconstruir, imitar las obras, o incluso, aumentar sus significados, interpretaciones o ex\u00e9gesis.<\/p>\n\n\n\n

No obstante, de acuerdo con Benjamin, los espectadores buscar\u00e1n, infructuosamente, la verdad del objeto art\u00edstico o el \u201caura\u201d (2003) en innumerables y fatigosas empresas hacia mundos plat\u00f3nicos. De este modo, m\u00faltiples objetos resultar\u00e1n idealizados hasta ignorar al propio objeto. Si tomamos como ejemplo un caso extremo como la destrucci\u00f3n del objeto, la reminiscencia de su primera materialidad llegar\u00eda a ser indistinguible y pasar\u00eda de ser objeto de estudio de la Est\u00e9tica a objeto de la Historia, mientras mantiene su trascendencia gracias al testimonio de la humanidad. Tal como sucede con los Budas de Bamiy\u00e1n; la N\u00e9kyia<\/em> o el descenso de Ulises al Hades de Polignoto; Niobe<\/em> de Esquilo; Il mostro di Frankestein<\/em> de Luciano Albertini; la ciudad de Nimrod en Irak; o la F\u00e4ktmusik<\/em> de Jean Sibelius, las cuales son obras destruidas o perdidas y residen solamente en el archivo de la humanidad.<\/p>\n\n\n\n

Por tales motivos, el grado y la calidad de la trascendencia de un objeto art\u00edstico, desde su concepci\u00f3n, est\u00e1n en juego gracias a la exposici\u00f3n de su materialidad al entorno. Son incontables los ejemplos de p\u00e9rdidas de arte a causa de accidentes: el incendio de la biblioteca de Alejandr\u00eda en el siglo 48 a. C., la quema de c\u00f3dices de Diego de Landa en el siglo XVI, o el reciente incendio de 2004 en la Biblioteca de la Duquesa Ana Amalia en Weimer, Alemania. De esta forma, el goce del objeto para la posteridad puede ser amplio, breve o nulo. Para reducir tal p\u00e9rdida, es necesaria la preservaci\u00f3n de este en su forma primera y durante sus transformaciones.<\/p>\n\n\n\n

Tan alarmante afirmaci\u00f3n nos ha llevado a la tarea de crear copias y r\u00e9plicas facs\u00edmiles como una bit\u00e1cora del objeto art\u00edstico en el tiempo. Cuya funci\u00f3n es, adem\u00e1s de la preservaci\u00f3n de la memoria hist\u00f3rica, obtener datos concretos e inalterables para ese apetito sobre interpretativo intr\u00ednseco en cada ser humano. Si el mundo del arte hubiera seguido las premisas de Walter Benjamin sobre su negativa a reproducir los objetos art\u00edsticos para evitar la p\u00e9rdida del \u201caura\u201d, tambi\u00e9n ser\u00eda imposible manipularlos, preservarlos o restaurarlos.<\/p>\n\n\n\n

Este af\u00e1n de preservaci\u00f3n provoc\u00f3 que los cuadros previos al siglo XX y a la metodolog\u00eda de Cesare Brandi tuvieran menos de la mano del pintor y m\u00e1s intervenciones de los restauradores especialistas de los siglos XVIII y XIX, generando un problema equiparable al planteado por Plutarco con la paradoja de la barca de Teseo (Plutarco, 1985). Es hasta pleno siglo XXI cuando decidimos permitir mostrar la pintura original y el deterioro real de un cuadro.<\/p>\n\n\n\n

No obstante, si le otorg\u00e1ramos el beneficio de la duda a Walter Benjamin, sin esas intervenciones o reproducciones, eventualmente nos dar\u00edamos cuenta de que todo el arte, con el paso del tiempo, pierde su \u00abaura\u00bb de igual manera. Este se conviertir\u00eda en un fantasma de su materialidad inicial o una especie de tsukumogami<\/em>[1]<\/a>, pues cada que un cuadro, una pir\u00e1mide o una escultura cumpliera cien a\u00f1os de existencia \u2014sin restauraci\u00f3n\u2014 se transformar\u00eda en un ente monstruoso con vida propia. Adem\u00e1s, perder\u00edamos la capacidad de traer a la memoria colectiva la esencia de ese quehacer humano perdido.<\/p>\n\n\n\n

Si acaso, la \u00fanica soluci\u00f3n para preservar el \u201caura\u201d, aumentar la calidad y grado de la trascendencia de los objetos art\u00edsticos sea imitar la antes mencionada tradici\u00f3n del templo de Ise. Dejar de lado el objeto art\u00edstico original, enfocarse en imitar su reproducci\u00f3n lo m\u00e1s fielmente posible y generar escuelas del procedimiento. De este modo, ser\u00eda m\u00e1s probable tener objetos art\u00edsticos no degradados de forma indefinida mientras exista la humanidad. Su validez ser\u00eda respaldada por un Documento de Nara sobre autenticidad de 1994 (Stovel, 2019), por lo cual, distintamente de un objeto, el proceso de estas creaciones ser\u00eda una tradici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

De cualquier manera, esta idea es impracticable en el mundo capitalista actual del arte, pues los valores de las obras son dados por su alta demanda y poca oferta, lo cual deviene del concepto de las \u00e9lites renacentistas de \u00abartista\u00bb, diferenciado del \u00abartesano\u00bb, aun cuando muchas creaciones fuesen colectivas o gremiales. \u00b6<\/p>\n\n\n\n

[.925 Artes y Dise\u00f1o, A\u00f1o 12, edici\u00f3n 48]<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Referencias<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Adorno, T. (2004).Teor\u00eda est\u00e9tica<\/em>, (J. Navarro P\u00e9rez, Trad.). Akal.<\/p>\n\n\n\n

Arendt, H. (2009). La condici\u00f3n humana<\/em>, (R. Gil Novales, Trad.) Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la era de la reproductividad t\u00e9cnica<\/em> (A.E. Weikert, Trad.). \u00cdtaca.<\/p>\n\n\n\n

Gombrich, E. (1999). La historia del arte<\/em> (R. Santos Torroella, Trad.). CONACULTA.<\/p>\n\n\n\n

Hawking, S. y L. Mlodinow. (2015). Brev\u00edsima historia del tiempo<\/em> (D. Jou, Trad.). Planeta.<\/p>\n\n\n\n

Kant, I. (2011). Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime<\/em> (D. M. Granja Castro, Trad.). Fondo de Cultura Econ\u00f3mica.<\/p>\n\n\n\n

Plutarco. (1985). Vidas paralelas. Tomo I<\/em> (A. P\u00e9rez Jim\u00e9nez, Trad.). Gredos. (Obra original publicada ca. siglo I).<\/p>\n\n\n\n

Sastre de la Vega, D. (2019). Tsukumogami: lo cotidiano como inspiraci\u00f3n de lo sobrenatural en el arte japon\u00e9s. En K. Osaki (Ed.) Yokai: Iconograf\u00eda de lo fant\u00e1stico<\/em>. [Memoria de la exposici\u00f3n] (pp. 24-32). Japan Foundation.<\/p>\n\n\n\n

Stovel, H et al. (2019). Documento de Nara. En V. Magar et al. (Trad.) Conversaciones\u2026,<\/em> 8, 253-256, INAH.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> La definici\u00f3n de tsukumonogamis<\/em> es una creencia japonesa sobre el paso del tiempo en los objetos:\u201d[\u2026]los tsukumogamis<\/em> son objetos cotidianos que cobran vida al cumplir cien a\u00f1os de existencia y, precisamente, para evitar eso hay que deshacerse de los objetos antes de que lleguen a ese n\u00famero.\u201d (Sastre de la Vega, 2019, p. 25).<\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

\n\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\n\t\t\t<\/path><\/svg>\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Resumen.\u2013 Ensayo sobre la relaci\u00f3n entre la recepci\u00f3n del arte y la transformaci\u00f3n del objeto art\u00edstico debido al paso del tiempo; lo cual, genera cuestionamientos sobre los juicios de valor del propio objeto art\u00edstico. Tambi\u00e9n, sobre c\u00f3mo se ponen en duda las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y las reflexiones est\u00e9ticas del arte occidental, que considera al arte como inmutable a priori. Por \u00faltimo, se pone en evidencia la flexibilidad de las situaciones a partir de las cuales el arte puede desarrollarse en la cultura, pese a sus diversos cambios.Palabras clave.\u2013 restauraci\u00f3n, creaci\u00f3n art\u00edstica, trascendencia art\u00edstica, deterioro Abstract.\u2013 This essay reflects on the<\/p>\n","protected":false},"author":157,"featured_media":13654,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[705],"tags":[706,709,707,708],"class_list":["post-13479","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pablo-ricardo-silva-guadarrama","tag-creacion-artistica","tag-deterioro","tag-restauracion","tag-trascendencia-artistica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13479","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/157"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=13479"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13479\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":13969,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13479\/revisions\/13969"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/13654"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=13479"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=13479"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revista925taxco.fad.unam.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=13479"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}