| Resumen: Esta es mi visión de la historia, contada en primera persona porque así fue como tuve la fortuna de haberla vivido, desde las entrañas del proyecto, como un miembro más del Taller Documentación Visual, desde que arrancó, aunque la historia oficial marca a tres fundadores, la realidad es que también participamos otros creadores desde nuestra propia trinchera, sin buscar reconocimiento, porque el taller ni siquiera lo tenía, simplemente, hacíamos las cosas, porque era parte de nuestra esencia, nuestro leitmotiv. Palabras clave: Taller Documentación Visual, colectivo, Academia de San Carlos, Antonio Salazar, legado artístico |
| Abstract: This is my view of the story, told in the first person because that is how I was fortunate enough to have experienced it, from the heart of the project, as a member of the Visual Documentation Workshop from the very beginning. Although the official story names three founders, the reality is that other creators also participated from our own trenches, without seeking recognition, because the workshop did not even have any. We simply did things because it was part of our essence, our leitmotiv. Keywords: Taller Documentación Visual, collective, San Carlos Academy, Antonio Salazar, artistic legacy |
Traducido por: Luis Roberto Sánchez Mendoza. Recibido: 22 de enero, 2026. Publicado: 19 de febrero, 2026.
La atracción por la Academia de San Carlos
Cuando estudiaba en la licenciatura en Diseño Gráfico en la ENAP UNAM, en Xochimilco, en segundo semestre, vine a la Academia y empecé a tomar fotos con Kati Horna[1]: primero con Arturo Rosales[2] y, posteriormente, pude trabajar con la maestra Kati en proyectos. Esto requería que estuviera toda la tarde en San Carlos, de modo que iba a Xochimilco de 7 a 3 y de 4 a 9 estaba en la Academia, donde comencé a conocer a mucha gente, entre ellos a Víctor Frías, un maestro con el que iba a realizar serigrafías, y a quien le pedí me conectara con algún profesor de pintura, pues siempre quise pintar. Él me llevó con Antonio Salazar y ahí fue que conocí a quien sería mi maestro de pintura y, al paso del tiempo, un entrañable amigo.
Yo tendría entre 20 y 22 años como máximo, Antonio me recibió como alumno extraclase y empecé a trabajar en su taller, donde había alumnos de maestría y varios “chalanes”[3], entre ellos Marco Aulio, Enrique Méndez, “el Cuervo”, y Gabriel Castro Rocha, “el Pollo”, quienes estaban muy adelantados y yo los veía trabajar. Por otro lado, el maestro Antonio se enteró de que hacía serigrafía y me contrató para hacerle algunas impresiones.
En el taller no sabían que también hacía fotografía y en una ocasión Antonio estaba revisando el catálogo de una exposición, me dijo: “Mira qué buenas fotos, me gustaría conocer a ese fotógrafo…”. Lo miré y dije: “Es que ese soy yo…”. Antonio me respondió: “Oye, ¡qué padre que estés aquí con nosotros!” Eso daría paso a otras cosas, más adelante.
El taller de Antonio
Aquel espacio se separaba en dos bloques: el primero lo conformaban sus ayudantes, quienes posteriormente serían parte del TDV, y el segundo estaba integrado por sus estudiantes de maestría, de la asignatura de Expresión Gráfica. Todos nos llevábamos bien y la única diferencia que había era la edad, pues eran un poco mayores que nosotros.
En un principio, todos éramos ayudantes o trabajadores del maestro Antonio, pero llegaría un momento en el que se fundaría el Taller Documentación Visual. En lo referente a la serigrafía, yo la trabajaba con la técnica que Antonio utilizaba y algunos compañeros del taller bajaban a ayudarme, pues los tiros se realizaban en un bastidor muy grande, de un metro de altura; el trabajo era colaborativo, pues me hacían los originales mecánicos en la técnica de TDV y yo los transportaba a mi bastidor, después me ayudaban a imprimir, ya que era complicado manejar un rasero tan grande.
Es justo en ese tiempo que algunos compañeros del taller del maestro Antonio ya salíamos en plan de amigos y comencé a escuchar que tenían problemas, sobre todo Gabriel Castro Rocha, quien comentaba que ya estaba harto de pintar los cuadros de Antonio, argumentando que ya no estábamos en el Renacimiento, que su papá no lo mandó a que fuera a aprender, y entonces vino una discusión[4]. En aquel momento le dijeron a Antonio que no estaban de acuerdo con la forma de manejar el taller, que ya no estaban dispuestos pintar y querían hacer un colectivo, entonces Antonio no dijo nada y se retiró.
Recuerdo que Antonio no regresó como en dos días, lo que era muy raro, pues era muy disciplinado y no faltaba. Regresó al siguiente lunes con un escrito, nos reunió y dijo: “Ustedes quieren hacer un colectivo, a ver ¿qué es un colectivo?, ¿cómo lo vamos a hacer?”, y empezó con todo un rollo. Vinieron un sinnúmero de discusiones, pues la vida dentro del taller era muy intensa entre los fundadores, que eran Antonio, Marco Aulio, Enrique, Gabriel. Pasado como medio año después de que se acordara trabajar de manera colectiva, cuando yo me visualizaba como un trabajador más que cobraba por sus tirajes, fue que me integraron, dijeron: “Sergio Carlos tiene que estar también en el taller”.
Para ese entonces, yo había terminado la licenciatura y en lugar de estar de vago o haciendo otras cosas prefería ir a la Academia. A esto debo sumar que me la pasaba muy bien, fue una etapa muy creativa, aprendí muchas cosas, me iba allá desde las 10 de la mañana y estaba hasta las 10 de la noche todos los días; siempre había algo que hacer, siempre estamos chambeando, cotorreando, miles de cosas.
Con esto vino el trabajo formal del Taller, se diseñó un logotipo, el reglamento y comenzamos la labor oficial, que no concluiría con estas cinco personas, sino que llegarían otros y se irían algunos. En este sentido, hay que mencionar, que como yo ya había anteriormente colaborado en el taller de Kati Horna, que funcionaba a manera de colectivo, y aquello fue muy importante, pues ella siempre dejó claro que el trabajo del taller pertenecía al taller y que no había lugar para las individualidades, todos éramos parte de un todo y si bien las fotos podían ser de alguien en específico, la obra era resultado del trabajo en conjunto, motivo por el cual, ser parte del Taller Documentación Visual no me pareció un problema, yo ya tenía experiencia.
Básicamente todos éramos de la misma edad (excepto Antonio que nos llevaba unos cuantos años), por eso nos llevábamos muy bien, yo pasaba mucho tiempo allá porque me gustaba. Es más, si pudiera regresar el tiempo, me encantaría estar de nuevo en el TDV porque la pasaba muy bien, a pesar de la exigencia de las encomiendas y las entregas, que debían ser puntuales. Justamente por ese motivo Gabriel nos denominó “obreros del arte” y eso implicaba que cobrábamos como un albañil: por hora, y por supuesto, también comíamos como un albañil, a la 1:00 de la tarde parábamos todo para echarnos una torta, un refresco, una cerveza, poníamos una estación de radio de AM, donde transmitían la hora de Pedro Infante… Tal vez dinero no teníamos, pero estábamos trabajando ahí, era algo utópico, muy de nuestra generación.
Algo muy particular es que todos veníamos de los Colegios de Ciencias y Humanidades (CCH UNAM) o del CEDART, y cuando estudias en una escuela abierta, donde el maestro es un colaborador que va llevando el taller, tu visión es distinta, por lo que dentro del TDV todo era muy abierto, podíamos decir: “no estoy de acuerdo con esto” o “¿por qué se hace así?”. Eso daba pie a una postura del Taller en la que queríamos romper con todas esas ataduras, en las que el artista es único. En verdad, nadie puede hacer tanta obra si no tiene colaboradores extra; desde ahí esto ya era diferente, éramos diferentes, cada persona aplicaba sus técnicas, las enseñaba y aprendía de los otros, cómo aplicaba la técnica pictórica del acrílico sobre tela, en fin, su estilo. Todo eso a mí me enseñó muchas cosas, que, sumadas a la coherencia con los lineamientos planeados en nuestras posturas visuales, que eran atacar la represión política, la represión social y la represión sexual hacía que tuviésemos una línea clara entre el ser y el hacer.
La propuesta de trabajo era esa y quedó clara desde el principio, en ese entonces el discurso político versaba en torno a los presos políticos, las luchas en Centroamérica, Vietnam o frente al capitalismo, la represión política, temas que en el siglo pasado eran bien difíciles de tratar. Este estilo de trabajo tan creativo pronto nos dejó ver que cuatro o cinco artistas ya no podíamos con tanto, generábamos seis cuadros de gran formato cada mes; Antonio casi no pintaba, su labor era escribir textos sobre posmodernidad y coordinar el taller, decía cuál era el tema y comenzaba a trabajarse. En ese sentido, hay gente que piensa que intelectualizábamos todo y no, no era así, pintábamos lo que veíamos, por eso era el Taller Documentación Visual, para documentar lo que vivíamos en ese momento, por ejemplo, aunque no estuvimos de forma presencial en la guerra de Vietnam o de Nicaragua. Todos éramos parte de esa generación que tenía ansias por crear. Fui parte del Taller durante cinco años solamente, luego vinieron otros compañeros con otras ideas, eran más jóvenes, así todo se fue refrescando, todo fue cambiando.
Nuevas generaciones
Cuando el Taller Documentación Visual se hizo de un nombre dentro de la Academia, se integraron ayudantes (chalanes) al taller y con base en nuestra experiencia, se determinó, mediante un reglamento interno, que no cualquiera podía ser parte del grupo principal de trabajo, de ese modo quedó establecido que los chalanes tenían que cumplir uno o dos años —no lo recuerdo exactamente— y si veíamos que hacían un buen trabajo, entonces se podían integrar, esto porque tenían que pasar por un proceso en el que se iban formando en el estilo visual que se manejaba, aprendían a esta labor y se especializaban, hubo muchos compañeros que solo fueron chalanes, pero que no llegaron a ser miembros oficiales del TDV.
Esto trajo consigo una gran diversificación, algunos miembros del taller traían a sus amigos e incluso Antonio llegó a traer gente. Los calaba, veía que tenían, analizaba las características de cada uno de nosotros para saber qué podíamos hacer. Nos ponía encomiendas, por ejemplo, Marco Aulio Prado estaba metido en la pintura y cada uno cumplía con una parte; en mi caso, le dije que yo venía del taller de Kati Horna y me pedía fotografías, me decía: “¿Tienes fotos de unos diableros?” Entonces le enseñaba mi carpeta, y si acaso ninguna le llenaba la pupila, me iba a hacer la foto que se necesitara.
Curiosamente, a pesar de tener un buen nivel de producción, nadie nos conocía fuera de la Academia, entonces era muy difícil que alguien nos viera si no teníamos productos. Recuerdo que se lo dije a Antonio: “De nada sirve tener tantos cuadros si no los exhibimos y nadie nos toma en cuenta”. Entonces me dediqué un tiempo a hacer diseños y materiales impresos como catálogos e invitaciones, bajo la premisa de que, si alguien no puede tener un TDV original, pues había opciones para masificar nuestro trabajo. Precisamente en esa época yo había ingresado a la Universidad Iberoamericana a cursar un diplomado de fotografía, y como la colegiatura era alta, cuando se contabilizaban las horas de trabajo realizadas en el Taller, Antonio me pagaba a mí antes que a todos; me decía: “A ver, güey, quiero ver tus calificaciones”, luego me daba mi pago para que yo siguiera en la escuela. Sin embargo, la exigencia se había vuelto muy demandante y un día me dijo: “¿Ahora qué vas a hacer con el Taller si vas a estar con clases tres días?”. Fue entonces que le hice una propuesta para buscar exposiciones.
Al respecto tengo una anécdota interesante: compartiré que una vez, armé una carpeta muy elegante, me fui al Jardín Borda, en Cuernavaca, era un sábado, pedí hablar con el director, pero me dijeron que los sábados no iba, sin embargo, ese día habría una exposición y asistiría a inaugurar. El director del Jardín Borda llegó como a las cinco de la tarde y me lo presentaron, entonces comencé a hablarle del TDV, pero obviamente no lo conocía. Tiré mi rollo, le comenté que éramos un colectivo de San Carlos, él veía el material y yo le explicaba la obra. Finalmente, se convenció del trabajo y por primera vez, el TDV tuvo una exposición grande.
La salida
Diferencias, claro que las hubo, pero uno se pelea con las ideas, no con las personas, siempre vi a mis compañeros como amigos y ahora que nos hemos reunido para este proyecto, nos reencontramos con mucho cariño. Habrá entonces que aclarar que, en mi caso particular, no salí del taller peleado con nadie, al contrario, salí porque Antonio me encaminó hacia otro destino.
Antonio y yo tuvimos de maestro de Historia del Arte a Armando Torres-Michúa[5], quien dirigía la Revista de Artes Plásticas (RAP), y como yo soy diseñador, un día me pidieron que les ayudara a levantar las galeras, de modo que los sábados y domingos iba a ayudar a los de diseño. Esto me abrió una oportunidad —que yo no buscaba—, pues luego de medio año de apoyarles, entre Antonio y Torres-Michúa le dieron las gracias al Jefe de Diseño y, sin más ni más, me dijeron: “Ahora tú te vas a hacer cargo”, a lo que respondí: “¿Y yo por qué?, ¿qué hice?”. Entonces me llevaron con el maestro Francisco de Santiago, quien era hermano de José de Santiago y tío de Antonio, y le dijeron: “Mira, él es nuestro nuevo Jefe de Diseño”.
El maestro de Santiago ya me conocía y dijo: “pero tú eres de Artes, tú pintas con Toño”, a lo que respondí para su sorpresa: “No, yo soy diseñador”.
Me mandaron con el director, que en aquel tiempo era el maestro Juan Antonio Madrid Vargas[6], llevé un portafolio con las cosas que había hecho (que, dicho sea de paso, eran pocas). Él ya había entrevistado a persona y la designó para el puesto, sin embargo, creo que Antonio y Torres-Michúa presionaron a Francisco de Santiago para que yo asumiera el cargo y, finalmente, a los tres meses me lo dieron a mí.
Entonces Antonio, habló conmigo seriamente y dijo: “Ya no puedes estar en el Taller, pues vas a tener mucho trabajo”. Sobre este tema hubo fuertes discusiones y nos dijimos hasta de lo que nos íbamos a morir, pero al final, él tenía razón. Era una responsabilidad muy grande, hacer la revista, ocho catálogos al mes, más lo que saliera de diseño. Aquello fue otra dinámica, sin embargo, yo seguía viendo a Antonio —quien era subdirector de la revista de Artes Plásticas (RAP)—, además de que el taller de Diseño estaba a un lado del suyo y tenía que ver muchas cosas con él; por supuesto también conocí a los chavos nuevos que fueron llegando, puesto que los veía a diario, aunque curiosamente, en su Taller siempre estuvo el escritorio que yo usaba, y si alguien quería tomarlo les decía que ese era mi lugar…
Por su parte, el maestro Torres-Michúa viajaba frecuentemente para dar cursos y nos dejaba la revista a Antonio y a mí, así que tuvimos que hacernos cargo del proyecto. Trabajamos muy bien e incluso la metimos a la librería Gandhi, era una publicación muy especializada y tal vez muy densa. De modo que, por hacerme cargo del Departamento de Diseño de la Academia, tuve que salir del Taller Documentación Visual. En aquel momento, tuve problemas con Toño, pues no quería entenderlo, pero la realidad es que, con la responsabilidad de este cargo, yo prácticamente vivía en la Academia, de 10 a 10 y todos los días e incluso, llegaba a salir a las 12 o más tarde.
Todo en la vida tiene un inicio y un fin y yo creo que algún día cada uno tenía que tomar su camino, y en verdad el TDV nos permitió crecer, pues con Antonio aprendí mucha disciplina. Además, yo salí del taller, pero, sumado al diseño de la revista, Toño me siguió pidiendo cosas, como digitalizaciones, fotos o impresiones.
Siempre fuimos amigos e inclusive cuando el Taller Documentación Visual terminó su ciclo, nuestra amistad perduró. El TDV fue una gran experiencia llena de momentos maravillosos, pero lo más valioso fue la amistad con mi querido Antonio Salazar. ¶
[.925 Artes y Diseño, Año 13, edición 49]
[1] Fue una fotógrafa húngara nacida en 1912, que migra a México con su esposo José Horna en 1939, . a A partir de 1973 fue la titular de un taller de fotografía de la Academia de San Carlos de la UNAM, siendo la mentora de varias generaciones de fotógrafos
[2] Es un fotógrafo, docente e investigador de la FAD UNAM, que fue profesor adjunto de Kati Horna y posteriormente profesor titular de la materia de fotografía en la ENAP UNAM, destaca su trabajo de astrofotografía, donde su estética visual es muy relevante.
[3] Es un mexicanismo que se aplica al ayudante del albañil.
[4] Es importante mencionar que hay gente piensa que dentro del Taller todo era miel sobre hojuelas y no, había discusiones fuertes, intensas, inclusive con leperadas.
[5] Armando Torres-Michúa (1944-1999). Catedrático, crítico de arte, curador y museógrafo mexicano.
[6] Director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas UNAM entre 1985 y 1990.
