| Resumen.– En este trabajo se reflexiona sobre el estilo barroco a partir de la situación de un museo en Puebla enfocado en el tema. Para ello, de inicio, se contextualizan la apertura y los cambios museológicos por los que ha atravesado el recinto, con el fin de identificar las concepciones del barroco que lo fundamentan. Luego, se ponen en relación con algunos planteamientos estéticos y filosóficos sobre el barroco, que apuntan a precisar su sentido para reconocer la actualidad de su discusión más allá de cualquier tratamiento institucional. Palabras clave.– museo, centro cultural, museología, barroco, Puebla |
| Abstract.– This paper reflects on the Baroque style based on the situation of a museum in Puebla focused on the subject. To this end, it begins by contextualizing the opening and the museological changes the venue has undergone, in order to identify the conceptions of the Baroque that underlie it. Subsequently, these are related to certain aesthetic and philosophical approaches to the Baroque, which aim to clarify its meaning in order to recognize the currency of its discussion beyond any institutional treatment. Keywords.– museum, cultural center, museology, Baroque, Puebla |
Translated by Luis Roberto Sánchez Mendoza. Recibido: 31 de julio, 2025. Dictaminado: 21 de octubre, 2025. Publicado: 25 de noviembre, 2025
El Museo Internacional del Barroco (MIB) se inauguró en el año 2016 a las afueras de la ciudad de Puebla[1]. Se trata de un recinto interesante por su orientación hacia un periodo histórico cuya especificidad contextual y estética generalmente ha sido desestimada por las instituciones artísticas y culturales, tanto de México como del resto del mundo.
No obstante, el proyecto fue polémico desde el principio. La opinión pública, por un lado, se mostró inconforme por los grandes costos (y la deuda) que implicó la construcción, el equipamiento y el mantenimiento del inmueble del nuevo museo, así como por la visibilización mediática de conflictos de intereses entre las empresas públicas y privadas encargadas de llevar a cabo tales tareas.
Los especialistas, por otro lado, señalaron diversos motivos por los cuales su apertura era una “aberración”: se basaba en la falsa premisa de que Puebla era eminentemente barroca; no había acervo suficiente ni propio para ser exhibido en un sitio de ese tipo; se requería del desmantelamiento de otras colecciones y la descontextualización de sus piezas; y no se trataba de un proyecto museístico, sino de un “capricho político” poco fundamentado (Vargaslugo et al.).
El museo se materializó en medio de tales críticas y de la circulación de rumores que apuntaban a que cerraría en poco tiempo. Aunque eso no ocurrió, la presión llegó a tal punto que, años más tarde (cuando cambió la administración del gobierno estatal), se consideró necesario hacer un replanteamiento museológico, lo que derivó en la reinauguración simbólica del recinto en 2019. El evento estuvo acompañado de un espectáculo de lucha libre que buscó representar la lucha política del bien contra el mal, con la intención de romper con el origen controversial de la institución, marcar un nuevo comienzo y mostrar que las voces de la crítica en torno a las exhibiciones habían sido atendidas.
En concreto, se intentó solventar el sesgo occidental de su discurso conceptual y visual, su enfoque localista y restrictivo con respecto al pasado, y el tono quisquilloso de su oferta. Cabe mencionar que para ese momento habían finalizado los contratos de préstamo de piezas que se tenían con otras instituciones, de manera que la toma de decisiones sobre lo que ocurriría con el museo era, en cierto sentido, inevitable.
Todo ello resultó en la expansión de su horizonte original para sortear la escasez de acervo con la incorporación de recursos tecnológicos en las salas (como proyecciones 3D) y la consideración de expresiones contemporáneas, con o sin rasgos barrocos o neobarrocos, pero susceptibles de ser reflexionadas desde ahí. Esto implicó la conservación de la impronta barroca del MIB, ahora bajo una concepción más amplia que no se ciñó al arte o la cultura del periodo asociado con ese nombre, sino a un conjunto de expresiones y estilos de todo tipo. Ampliación justificada en la interpretación positiva de los rasgos rebuscados, exagerados, recargados y exuberantes, vinculados con las múltiples definiciones del barroco, y en la idea de identificar el concepto del museo con esa diversidad para convertirlo en “un centro de arte y cultura contemporáneo abierto a la población” (Carrizosa, 2019).
Esa conversión de instituciones artísticas o culturales en “algo más” no es nueva ni exclusiva del MIB. De hecho, hace dos décadas George Yúdice y Toby Miller (2004) planteaban que la «metamorfosis» de museos en centros culturales o de entretenimiento temático respondía a una tendencia mundial con la que se estaban definiendo nuevos objetivos para la museología. De ese modo, comenzaba a quedar atrás la función disciplinaria que había desempeñado el museo desde el siglo XIX para la construcción de identidades nacionales. Daba inicio una función nueva, mucho más abstracta, orientada al control de las poblaciones a través del fomento de la libertad de consumo mercantil de imágenes, símbolos y discursos que ya no serían mediados por el Estado, sino por el propio mercado.
Lo curioso del MIB es que no nació apegado a la última tendencia museológica, puesto que en su planteamiento inicial hubo rasgos residuales de los objetivos y funciones previas que solía desempeñar el museo para la constitución de identidad; con la particularidad de que no solo estaba acotado a la escala nacional, sino también a una local, a partir de la exaltación y proyección del presunto barroquismo poblano.
No es para menos que en el marco de su apertura se explotara la idea de que México y Puebla eran de los lugares que contaban con mayor riqueza barroca en el mundo (Gobierno de México, 2016). Esto se modificó con la renovación de 2019, cuando se intentó aproximarlo a la tendencia actual que rige a muchos otros museos para incentivar el consumo, más económico que semiótico, de manifestaciones y experiencias estéticas de origen diverso. En ese contexto, el titular de museos de Puebla dijo lo siguiente sobre la institución:
El nombre no limita que podamos tener expresiones contemporáneas o hasta en el sentido de la cultura mexicana que pudieran ser incluso prehispánicas, como una relectura del arte maya, que es completamente barroca. Pero el título sí se ampliará como centro cultural y su nueva vocación estará abierta a las manifestaciones contemporáneas (Talavera, 2019).
Ilustración de Ian A. Jiménez © 2025.
Paradójicamente, desde que se implementaron esos cambios el MIB ha sido mucho menos concurrido. Se estima que las visitas diarias han caído cerca de 80 por ciento desde que abrió sus puertas al público, lo cual tiene que ver con los efectos del periodo pandémico, pero también con el hecho de que sus salas se encuentran casi vacías (Webmaster, 2024).
Para enfrentar la situación y afianzar su nueva visión, en 2024 el museo realizó una exposición con algunas piezas de Banksy, Warhol y Koons. Desafortunadamente, ni siquiera la popularidad que ha tenido la obra de estos artistas en otros museos nacionales fue suficiente para elevar la afluencia de visitas que, a diferencia de las más de mil al día que registraba al principio, ahora apenas llega a 200. El contraste es mayor si se considera que desde 2024 Puebla registró un crecimiento importante en la afluencia de visitantes en sus museos estatales (Gobierno de Puebla, 2024).
Hace algunos años Jorge Valdéz y Adriana Lugo (2021) dejaron ver que eso podría ocurrir si “museísticamente, el MIB [continuaba] a medio camino entre el white cube y la caja negra” (p. 14). Sin embargo, su posición fue ambigua con respecto a la pertinencia del museo. Para ellos, el valor del sitio no reside tanto en lo que se puede ver en su interior, sino en el inmueble que lo aloja, en su manejo del espacio y las formas, que son producto de la interpretación del arte barroco del prestigioso arquitecto japonés Toyo Ito: “el MIB da la oportunidad a todo el mundo, pero principalmente a México y a Puebla, de contar con un magnífico edificio” (Valdéz y Lugo, 2021, p. 14). Por otro lado, consideraron que, a pesar de su planteamiento y ejecución, el tema del museo no es del todo malo ni irrelevante, ya que responde a un contexto de revitalización de las discusiones sobre el pensamiento y los modos barrocos.
Lo primero, hace pensar en algo que ha ocurrido en otras ciudades del mundo donde se han construido edificios museísticos monumentales y visualmente atractivos en sitios periféricos o en declive; que, más que ser pensados para albergar colecciones consolidadas o en proceso, han tenido el objetivo de incentivar el turismo, el desarrollo urbano y la economía local con la presencia de un gran símbolo arquitectónico. Ese es el “efecto Guggenheim” que, de acuerdo con Salma Martínez (2016), intentó replicar el MIB y cuyos resultados no ve alentadores en una ciudad como la de Puebla, porque allí no se integró a un programa más amplio que tomara en cuenta las condiciones y las necesidades poblacionales o urbanas. Ella no es tan optimista con el museo ni con su edificio, el cual considera que al final quedará como un “elefante blanco”, ya que hasta el momento no ha conseguido elaborar una propuesta museológica suficientemente convincente, coherente y, si se quiere, atractiva para los especialistas y el público en general.
Lo anterior remite al segundo punto que señalan Valdéz y Lugo (2021): la relevancia actual de la temática barroca, independientemente de su abordaje dentro del recinto. Aunque los autores no profundizan en ello, ni en qué o cómo podría aportar al museo, lo que sugieren es cierto. Últimamente se ha vuelto a poner a debate el barroco y el tratamiento peyorativo que tuvo durante mucho tiempo a causa de la caracterización de su estilo como bizarro, chocante, extravagante y hasta de mal gusto, que no encajaba con los cánones establecidos e incluso parecía mellarlos. El MIB puede ser entendido como parte de esa relectura y, de alguna manera, ha contribuido a visibilizar lo barroco a partir de las dos tendencias museológicas de las que se habló antes, las cuales reposan en dos concepciones del barroco distintas.
La primera, vigente durante poco tiempo, era más estrecha y se caracterizaba por mantener “una mirada occidental, histórica y cerrada a los siglos XVII y XVIII; [una] mirada eurocéntrica [que no contemplaba] otras manifestaciones del barroco” (Talavera, 2019). La segunda, afianzada tras la reinauguración del museo, resulta tan amplia, difusa y diversa que está en el límite de trastocar la especificidad temática del sitio, pues desde ahí parece que todo cabe o, con un poco de esfuerzo, puede caber en el barroco. Lo cierto es que ninguna de las dos ha sido bien recibida por el público y, por eso mismo, no han permitido cumplir con normalidad los objetivos y las funciones institucionales (identitarias en un primer momento, y económicas en fechas recientes) que, por cuestionables que sean, se esperaría que cumpliera el museo.
Ante esto se puede suponer que la solución está en buscar alternativas museológicas, técnicas o discursivas; sin embargo, la corta vida del MIB deja ver que hasta ahora no ha sido así. Por eso vale la pena llevar el asunto a otro lugar y considerar la posibilidad de que, por su propia naturaleza, el barroco no se deje capturar ni admita ser representado con facilidad en un museo, al menos no como se ha querido hacer en el MIB. Y es que allí se ha buscado canonizarlo, en el sentido convencional del término, para colocarlo en una jerarquía rígida dentro de la línea del tiempo del arte y la cultura de México y el mundo; pero puede ser que el barroco no sea compatible con eso.
Más aún, es probable que el barroco remita a la alternativa kantiana frente al problema del canon que menciona Carlos Oliva en entrevista con .925 artes y diseño (2023). Se trata de un conjunto de ideas y prácticas cuya canonización no se dirige a ocupar un lugar fijo o estable, sino a moverse entre lo establecido para devorarlo hasta hacerlo “explotar y crear otra forma”. Otra forma para lo que ya tenía, sea un estilo artístico, una identidad o un intercambio económico; para que al final, aunque se parezca a algo conocido, lo que resulte termine siendo otra cosa. Se puede decir que en esta ambigüedad de su presencia y representación reside, entre otras cosas, la dificultad de aprehender al barroco.
Para el especialista Severo Sarduy (2011), tal particularidad hace necesario ir en otra dirección a la que ha seguido el museo y, en general, las discusiones recientes sobre el barroco para, en lugar de expandir, precisar su sentido:
Más que ampliar, metonimización irrefrenable, el concepto de barroco, nos interesaría, al contrario, restringirlo, reducirlo a un esquema operatorio preciso, que no dejara intersticios, que no permitiera el abuso o el desenfado terminológico de que esta noción ha sufrido recientemente […], sino que codificara, en la medida de lo posible, la pertinencia de su aplicación (p. 7).
Esta reducción no tiene que ver con la concepción del barroco, eurocéntrica y restringida al pasado, que se empleó inicialmente en el MIB, sino con la abstracción del modo en el que opera. De acuerdo con el autor, hay al menos cinco aspectos cuya presencia se debe tener en cuenta para realizar dicha esquematización y distinguir estéticamente lo barroco de lo que no lo es, particularmente en el contexto latinoamericano: 1) el artificio o el recurso al retorno artificial a la naturaleza; 2) la sustitución de significantes en un mismo signo; la proliferación de significados para dar cuenta de –u ocultar aún más– un significante ausente; 3) la condensación en un tercer término de la fusión o choque de elementos contrapuestos; 4) la parodia o la reinvención libre de un referente; 5) la intertextualidad o reminiscencia de un pasado que se reconoce perdido. En todo ello, añade, no hay que olvidar rastrear la naturaleza erótica (abundante y dispendiosa antes que acumulativa), trascendental y, por eso mismo, transgresora del barroco.
Bolívar Echeverría (1998), por su parte, coincide en la necesidad de definir lo barroco de acuerdo con sus características específicas y, más aún, con el «método» que le es propio. Para él, este consiste en:
[...] hundirse y salir del desasosiego agudo y fugaz, pero omniabarcante, que trae consigo aquella “vivencia” en la que “el eco precede a la voz” (Sarduy), y lo sustancial es sustituible por lo accidental, lo central por lo ornamental, lo esencial por lo aparencial, lo auténtico por lo impostado, lo luminoso por lo tenebroso, lo virtuoso por lo pecaminoso, lo maldito por lo bendito, lo eterno por lo efímero, lo diabólico por lo divino (pp. 216-217).
Las expresiones de ese método solo son efectivas cuando se asientan en un ethos o forma de vida barroca, de manera que su apreciación requeriría consideraciones tanto estéticas como sociales, así como una sensibilidad peculiar para hacer inteligible la diferencia cualitativa de la razón en la que se fundamenta. En sus propias palabras, dicho método se traduce en una voluntad espontánea de dar forma no solo al arte, sino a la vida, en medio del conflicto que mantienen dos tendencias contrapuestas. Una que domina efectivamente y otra que, a pesar de estar sometida, no se deja vencer y busca afirmarse mediante estrategias para transformar el panorama generado por la primera en un “segundo orden”, no siempre evidente, con el fin de hacer rupturas y actualizar lo que supuestamente estaría perdido o derrotado.
El trabajo de Echeverría es especialmente interesante porque extrae el término de las artes y la cultura para pensar lo barroco como una alternativa de totalización societal que no solo sedimenta en una sustancia rígidamente definida (en términos económicos, políticos, culturales, temporales o espaciales), sino también en formas que tienden a restituir la “evanescencia” natural que en algún momento caracterizó la plenitud de las diversas concreciones de la vida humana.
Esta alternativa tiene su origen en un periodo específico de la conquista de América en el que se generaron estrategias reconstructivas de la modernidad en el marco del ascenso del capitalismo, las cuales, al no ser puramente europeas ni prehispánicas, no se identificaban de manera realista con él. Más allá de esa determinación, el filósofo considera que lo que hicieron quienes impulsaron dichas estrategias (indígenas, africanos, mestizos), definitorias todavía de la realidad mexicana y latinoamericana, puede ofrecer elementos para pensar lo que hoy en día se podría hacer –o lo que ya se está haciendo– para resistir y afirmar la vida. Esto, en una situación que no es muy distinta a la que se vivía en ese entonces, ya que la modernidad capitalista también se encuentra en crisis. Si hay alguna «actualidad» en el barroco, posiblemente tiene que ver con la potencia política y estética que hay en las expresiones de ello.
Habría que decir que Sarduy y Echeverría destacan como referentes intelectuales del barroco en el MIB y, aunque el museo sea contrario a sus ideas, vale la pena considerar lo que plantean sobre lo que nos puede enseñar el barroco cuando se precisa su sentido. Un sentido que por sus propias características difícilmente será reductible a un discurso museístico que intente funcionalizarlo para producir identidad o riqueza.
Quizá, más bien, esa precisión lleve a ver lo que ya hay de barroco, como conservación transformada y transformadora, en la cotidianidad que se vive en un mundo que vacila. Siendo así, la labor de difusión y sensibilización pública que hace el MIB no es del todo desdeñable, sobre todo si se toma como una invitación a profundizar críticamente en lo barroco, y a dejarse afectar por lo que supone su presencia para el abrigo o la defensa de cualidades de la vida que parecen perdidas.
Sin embargo, esa invitación y las posibilidades que se abren desde ahí podrían ser más explícitas en el MIB si consolidara la especificidad de su propuesta museológica y museográfica, así como la relación que mantiene su oferta con dicha propuesta. Esto puede ayudar a que la temática barroca no solo resulte más atractiva, sino también más enriquecedora para el público, lo cual es muy necesario para elevar el número de visitas y, con ello, la sostenibilidad de la institución.
La definición de dicha propuesta, por tanto, hace necesario evaluar y justificar con mayor claridad la diversidad de expresiones que actualmente acoge el museo, e incluso fortalecer sus vinculaciones conceptuales con el neobarroquismo de su inmueble. Esto último es algo a lo que no se ha apelado lo suficiente y que podría dar lugar, como ha ocurrido en otros recintos culturales poco concurridos, a usos e ingresos complementarios asociados con el aprovechamiento de la infraestructura y la estética del museo para la realización de actividades o eventos académicos, culturales o de difusión. ¶
[.925 Artes y Diseño, Año 12, edición 48]
Referencias
Carrizosa, P. (26 de octubre de 2019). Glockner: la reapertura del Museo Internacional del Barroco corta el cordón umbilical con el pasado. La Jornada de Oriente.
Echeverría, B. (1998). La modernidad de lo barroco. ERA.
El Editor. (2023, 30 de noviembre). Una creación tiene que proponernos una nueva apertura formal [Entrevista con Carlos Oliva Mendoza]. .925 artes y diseño. https://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2023/11/30/unacreacion-tiene-queproponernos-unanueva-apertura-formal/
Gobierno de México (4 de febrero de 2016). Inauguran en Puebla el Museo Internacional del Barroco. Portal del Gobierno de México https://www.cultura.gob.mx/dgai/noticias-detalle/?id=44426
Gobierno de Puebla (26 de agosto de 2024). Registran museos estatales afluencia de más de 130 mil visitantes en verano, Portal del Gobierno de Puebla. https://puebla.gob.mx/index.php/noticias/item/16482-registran-museos-estatales-afluencia-de-mas-de-130-mil-visitantes-en-verano
Martínez, S. (4 de febrero de 2016). El Museo Barroco Internacional de Puebla: tendencias y peligros. Nexos.
Talavera, J. C. (27 de septiembre de 2019). Museo Internacional del Barroco; recinto poblano, de chile y de mole. Excélsior.
Sarduy, S. (2011). El barroco y el neobarroco. El Cuenco de Plata.
Steffanoni, J. (4 de julio de 2024). Museo Internacional del Barroco no levanta en Puebla: caen visitas en un 80.2 %. MTP Noticias. https://mtpnoticias.com/puebla/museo-internacional-del-barroco-no-levanta-en-puebla-caen-visitas-en-un-80-2/
Valdéz, J. E y Lugo, A. (2021). Barroco en el siglo XXI. ¿Debió construirse el Museo Internacional del Barroco en Puebla, México?. Revista Legado de Arquitectura y Diseño,16,(29), pp. 1-15.
Vargaslugo, E., Cuadriello, J., Loreto, R., Mues, P., Escamilla, I., Ruiz, R., Amador, P., Enriquez, L., Esparza, M. J., Viladevall, M. y Gali, M. (16 de de enero de 2016). Museo del Barroco de Puebla, “una aberración”. La Jornada.
Yúdice, G. y Miller, T. (2004). Política Cultural. Gedisa.
[1] Este trabajo ha sido realizado como parte de una estancia posdoctoral llevada a cabo con el apoyo del Programa de Becas Posdoctorales de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM-POSDOC), dependiente de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico (DGAPA). Durante la estancia y la elaboración del documento se ha contado con la asesoría académica del Dr. Carlos Oliva Mendoza.
