| Resumen.– Ensayo sobre la relación entre la recepción del arte y la transformación del objeto artístico debido al paso del tiempo; lo cual, genera cuestionamientos sobre los juicios de valor del propio objeto artístico. También, sobre cómo se ponen en duda las prácticas artísticas y las reflexiones estéticas del arte occidental, que considera al arte como inmutable a priori. Por último, se pone en evidencia la flexibilidad de las situaciones a partir de las cuales el arte puede desarrollarse en la cultura, pese a sus diversos cambios. Palabras clave.– restauración, creación artística, trascendencia artística, deterioro |
| Abstract.– This essay reflects on the relationship between the reception of art and the transformation of the artistic object due to the passage of time; which generates questions about the value judgments of the artistic object itself. Furthermore, it addresses how the artistic practices and aesthetic reflections of Western art, which considers art to be immutable a priori, are called into question. Finally, the flexibility of the situations from which art can develop in culture, despite its various changes, is brought to light. Keywords.– restoration, artistic creation, artistic transcendence, deterioration |
Translated by Luis Roberto Sánchez Mendoza. Recibido: 10 de julio, 2025. Dictaminado: 17 de octubre, 2025. Publicado: 25 de noviembre, 2025
Aquí estoy, sentado sobre esta piedra aparente. Solo mi memoria sabe lo que encierra. La veo y me recuerdo, y como el agua va al agua, así yo, melancólico, vengo a encontrarme en su imagen cubierta por el polvo, rodeada por las hierbas, encerrada en sí misma y condenada a la memoria y a su variado espejo. La veo, me veo y me transfiguro en multitud de colores y de tiempos. Estoy y estuve en muchos ojos. Yo solo soy memoria y la memoria que de mí se tenga.
Elena Garro, Los recuerdos del porvenir
El funcionamiento de nuestro universo está en constante cambio y tiende a la mayor entropía posible (Hawking, 2015), lo que provoca una constante transformación de la materia en un tiempo determinado dentro de cualquier sistema de ésta. Es decir, resulta inviable la condición de eternidad en los objetos. El arte, como objeto, también perece y su naturaleza material es efímera.
Sin embargo, tal sentencia no ha impedido al ser humano escapar de su condición creadora. La filósofa Hannah Arendt en su definición de “trabajo” del libro La condición humana da una posible respuesta al objetivo de la creación humana en oposición a la condición de los objetos: “el trabajo y su producto artificial hecho por el hombre, concede una medida de permanencia y durabilidad a la futilidad de la vida mortal y al efímero carácter del tiempo humano” (2009, 22).
En contraste, la humanidad ha creado artículos por distintos motivos, los cuales no siempre responden a una búsqueda de durabilidad, pues pueden obedecer a deseos cotidianos e inmediatos como la demanda de objetos, ocio y juego o la urgencia de sustento, supervivencia, libertad, etc. Por lo tanto, no podemos establecer la durabilidad como el impulso básico para la generación de arte; tampoco es efectivo afirmar la existencia de un inconsciente deseo del artista por aspirar a la durabilidad de su obra. Pues, ¿quién es capaz de ver más allá de los hechos y elucubrar un atisbo del pensamiento de un artista? Es cierto, como menciona Gombrich (1999), que existen intenciones de un artista detrás del lenguaje y la técnica que afectan al objeto, pero no motivos sin evidencia o sin sustento histórico y testimonial.
La cuestión sobre qué o quién concede la durabilidad al arte más allá de su materialidad y su creador, continúa. Para entender cómo sucede, considero importante evidenciar el problema de la falsa creencia de concebir la trascendencia y la durabilidad material del objeto artístico como sinónimos. Antropológicamente, esta unión artificial tuvo su origen en occidente, se acentuó con el auge del cristianismo y permea hasta nuestros tiempos a modo de conceptos unificados.
En Adorno (2004), el concepto de deterioro se evade y se opta por términos como la «resurrección de la obra», una forma de señalar que los cambios del objeto sobreviven a él mismo y así permanece intacto. Esto puede observarse como un reflejo de la cultura de occidente que atesora el valor del objeto por su supuesta cualidad imperecedera. Pues, si un objeto perdura en el tiempo, se le atribuye una cercanía a la divinidad o a Dios, quien no muere. Esto llevó al arte europeo, desde sus inicios, a buscar materiales resistentes para soportes, pinturas, etc. y lograr un objeto artístico que fuera, al mismo tiempo, prístino, impoluto y eterno.
En cambio, los conceptos de duración y trascendencia del objeto artístico son disímiles en algunas religiones orientales. Por ejemplo, en el budismo tibetano, existe la creación de mandalas efímeros de arena. Su valor estético aumenta cuando expone lo perecedero del objeto artístico. Es decir, lo bello, para el observador y el creador —quienes sobrevivirán a la obra artística— es contemplar su degradación y fin, con el objetivo de tomar conciencia sobre el cambio y la muerte como formas naturales y divinas de las cosas. Otro ejemplo sucede desde hace más de 1500 años en el sintoísmo japonés: el complejo de templos de Ise sufre una destrucción total cada veinte años, y luego, una reconstrucción exacta de manera tradicional; esto para enfatizar en el caracter cíclico de la naturaleza divina y cómo su renovación otorga pureza al nuevo objeto sagrado.
Ilustración de Ian A. Jiménez © 2025.
Tanto en el caso occidental como en el oriental, la durabilidad material es imposible; no obstante, la trascendencia se logra. Es decir, la trascendencia del objeto artístico aparece cuando, tras ser presenciado, los testigos humanos evocan al objeto como ecos de sí mismo. Adorno aborda esta recepción del objeto artístico, la cual le otorga una naturaleza cambiante: “el arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía” (2004). La trascendencia no es un fin, sino la evolución del objeto artístico, acompañada de los seres humanos, a través del tiempo. Su utilidad primera desaparece y surge algo distinto, un valor agregado por aquel sujeto que lo presencia (Adorno, 2004) —como plantea Kant (2011).
Así pues, el artista que ha dejado de trabajar en la obra artística se convierte en un espectador más. En consecuencia, receptor y creador del objeto artístico construyen sentidos diferentes. Los estetas como Adorno y Gombrich coinciden en que los creadores cuentan con una libertad de creación amplísima, aunque sus límites estarán determinados por su contexto (2004). En cuanto a los receptores, sujetos o no a las mismas condiciones del creador, están menos limitados. Podrían destruir, deconstruir, imitar las obras, o incluso, aumentar sus significados, interpretaciones o exégesis.
No obstante, de acuerdo con Benjamin, los espectadores buscarán, infructuosamente, la verdad del objeto artístico o el “aura” (2003) en innumerables y fatigosas empresas hacia mundos platónicos. De este modo, múltiples objetos resultarán idealizados hasta ignorar al propio objeto. Si tomamos como ejemplo un caso extremo como la destrucción del objeto, la reminiscencia de su primera materialidad llegaría a ser indistinguible y pasaría de ser objeto de estudio de la Estética a objeto de la Historia, mientras mantiene su trascendencia gracias al testimonio de la humanidad. Tal como sucede con los Budas de Bamiyán; la Nékyia o el descenso de Ulises al Hades de Polignoto; Niobe de Esquilo; Il mostro di Frankestein de Luciano Albertini; la ciudad de Nimrod en Irak; o la Fäktmusik de Jean Sibelius, las cuales son obras destruidas o perdidas y residen solamente en el archivo de la humanidad.
Por tales motivos, el grado y la calidad de la trascendencia de un objeto artístico, desde su concepción, están en juego gracias a la exposición de su materialidad al entorno. Son incontables los ejemplos de pérdidas de arte a causa de accidentes: el incendio de la biblioteca de Alejandría en el siglo 48 a. C., la quema de códices de Diego de Landa en el siglo XVI, o el reciente incendio de 2004 en la Biblioteca de la Duquesa Ana Amalia en Weimer, Alemania. De esta forma, el goce del objeto para la posteridad puede ser amplio, breve o nulo. Para reducir tal pérdida, es necesaria la preservación de este en su forma primera y durante sus transformaciones.
Tan alarmante afirmación nos ha llevado a la tarea de crear copias y réplicas facsímiles como una bitácora del objeto artístico en el tiempo. Cuya función es, además de la preservación de la memoria histórica, obtener datos concretos e inalterables para ese apetito sobre interpretativo intrínseco en cada ser humano. Si el mundo del arte hubiera seguido las premisas de Walter Benjamin sobre su negativa a reproducir los objetos artísticos para evitar la pérdida del “aura”, también sería imposible manipularlos, preservarlos o restaurarlos.
Este afán de preservación provocó que los cuadros previos al siglo XX y a la metodología de Cesare Brandi tuvieran menos de la mano del pintor y más intervenciones de los restauradores especialistas de los siglos XVIII y XIX, generando un problema equiparable al planteado por Plutarco con la paradoja de la barca de Teseo (Plutarco, 1985). Es hasta pleno siglo XXI cuando decidimos permitir mostrar la pintura original y el deterioro real de un cuadro.
No obstante, si le otorgáramos el beneficio de la duda a Walter Benjamin, sin esas intervenciones o reproducciones, eventualmente nos daríamos cuenta de que todo el arte, con el paso del tiempo, pierde su «aura» de igual manera. Este se conviertiría en un fantasma de su materialidad inicial o una especie de tsukumogami[1], pues cada que un cuadro, una pirámide o una escultura cumpliera cien años de existencia —sin restauración— se transformaría en un ente monstruoso con vida propia. Además, perderíamos la capacidad de traer a la memoria colectiva la esencia de ese quehacer humano perdido.
Si acaso, la única solución para preservar el “aura”, aumentar la calidad y grado de la trascendencia de los objetos artísticos sea imitar la antes mencionada tradición del templo de Ise. Dejar de lado el objeto artístico original, enfocarse en imitar su reproducción lo más fielmente posible y generar escuelas del procedimiento. De este modo, sería más probable tener objetos artísticos no degradados de forma indefinida mientras exista la humanidad. Su validez sería respaldada por un Documento de Nara sobre autenticidad de 1994 (Stovel, 2019), por lo cual, distintamente de un objeto, el proceso de estas creaciones sería una tradición.
De cualquier manera, esta idea es impracticable en el mundo capitalista actual del arte, pues los valores de las obras son dados por su alta demanda y poca oferta, lo cual deviene del concepto de las élites renacentistas de «artista», diferenciado del «artesano», aun cuando muchas creaciones fuesen colectivas o gremiales. ¶
[.925 Artes y Diseño, Año 12, edición 48]
Referencias
Adorno, T. (2004).Teoría estética, (J. Navarro Pérez, Trad.). Akal.
Arendt, H. (2009). La condición humana, (R. Gil Novales, Trad.) Paidós.
Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la era de la reproductividad técnica (A.E. Weikert, Trad.). Ítaca.
Gombrich, E. (1999). La historia del arte (R. Santos Torroella, Trad.). CONACULTA.
Hawking, S. y L. Mlodinow. (2015). Brevísima historia del tiempo (D. Jou, Trad.). Planeta.
Kant, I. (2011). Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (D. M. Granja Castro, Trad.). Fondo de Cultura Económica.
Plutarco. (1985). Vidas paralelas. Tomo I (A. Pérez Jiménez, Trad.). Gredos. (Obra original publicada ca. siglo I).
Sastre de la Vega, D. (2019). Tsukumogami: lo cotidiano como inspiración de lo sobrenatural en el arte japonés. En K. Osaki (Ed.) Yokai: Iconografía de lo fantástico. [Memoria de la exposición] (pp. 24-32). Japan Foundation.
Stovel, H et al. (2019). Documento de Nara. En V. Magar et al. (Trad.) Conversaciones…, 8, 253-256, INAH.
[1] La definición de tsukumonogamis es una creencia japonesa sobre el paso del tiempo en los objetos:”[…]los tsukumogamis son objetos cotidianos que cobran vida al cumplir cien años de existencia y, precisamente, para evitar eso hay que deshacerse de los objetos antes de que lleguen a ese número.” (Sastre de la Vega, 2019, p. 25).
