| Resumen: El presente artículo revisa las disyuntivas identitarias que ha experimentado la pintura japonesa, frente a los paradigmas artísticos impuestos por Occidente. Se parten de algunos antecedentes históricos que atestiguan lo que persiste en nuestro imaginario sobre Japón y su cultura: una convivencia entre las tradiciones milenarias y un futurismo adelantado. Se examinan tres movimientos pictóricos fundamentales (Nihonga, Yōga y Superflat) como estudios de caso que ejemplifican la respuesta artística de Japón frente a la modernidad y globalización. Si bien los tres estilos difieren en sus motivaciones y enfoques, están interconectados en la búsqueda por identificar y cuestionar la identidad cultural japonesa a través de la pintura. Cada uno propone una perspectiva en la negociación continua de Japón con lo “otro” occidental. Palabras Clave: Pintura japonesa, Identidad artística, Nihonga, Yōga, Superflat |
| Abstract: This article reviews the identity dilemmas experienced by Japanese painting in the face of artistic paradigms imposed by the West. It begins with some historical background that attests to what persists in our imagination about Japan and its culture: a coexistence between ancient traditions and advanced futurism. Three fundamental pictorial movements (Nihonga, Yōga, and Superflat) are examined as case studies that exemplify Japan’s artistic response to modernity and globalization. Although the three styles differ in their motivations and approaches, they are interconnected in their quest to identify and question Japanese cultural identity through painting. Each offers a perspective on Japan’s ongoing negotiation with the Western “other.” Keywords: Japanese painting, artistic identity, Nihonga, Yōga, Superflat |
Traslated by Luis Roberto Sánchez Mendoza. Recibido: 11 de mayo, 2025. Dictaminado: 13 de junio, 2025. Publicado: 24 de agosto, 2025
Algunos antecedentes
Japón siempre ha resultado un país enigmático para la visión occidental. Desde su misterioso encierro imperial hasta los preámbulos del presente milenio, ha despertado en muchos curiosidad, asombro y concepciones de divergencia. En el caso de las artes visuales, específicamente de la pintura, han sido pocos los artistas que han merecido una identificación fuera de latitudes orientales. Sabemos que los pintores impresionistas franceses quedaron maravillados cuando, gracias al comercio marítimo, tuvieron conocimiento y pudieron adquirir estampas japonesas. Cabe recordar, por ejemplo, a Vincent van Gogh[1], quien las incluye como testimonio de fuente visual en varias de sus pinturas. Este periodo coincide con una modernización de Japón en el entorno cultural: la conformación de un sistema del arte a través de una institucionalización del papel del artista y de la obra, aunado a la apertura de museos y escuelas de arte. De forma paralela, vemos que los inicios del siglo XX traen consigo el desarrollo de aparatos de circulación y difusión como fueron revistas y periódicos, la formación de un público interesado en el arte, la apertura de diversos espacios —cafés, galerías, talleres—, así como la inserción de políticas culturales. Todo ello, como indicador que Japón también era partícipe de la modernización que se vivía en Occidente. Lo nuevo pasó a ser un sinónimo de “lo novedoso”, o bien, cualquier cosa que importaran los occidentales y que hasta entonces fuera desconocida en Japón. Ejemplo de ello en las artes visuales son el claroscuro, la perspectiva lineal, el desnudo como género artístico, los salones, los museos; todo ello afirmaba lo que el mismo Emperador Meiji animaba al dejar atrás las viejas costumbres del pasado y enfocarse en los desafíos que implicaban modernizar el país.
Esta necesidad de modernización viene de manera conjunta con la decisión de abrirse nuevamente a las influencias occidentales. Recordemos que Japón había cerrado sus puertas a Occidente de forma progresiva desde 1614, cuando los misioneros jesuitas fueron perseguidos y expulsados del país (García Gutiérrez, 1990, p.168). La Sokoku (política de aislamiento) fue instaurada y Japón solo mantuvo relaciones comerciales con algunos países europeos, particularmente con los holandeses. A mediados del siglo XIX, gracias a la fuerte presión que ejercieron países como Estados Unidos[2], Francia, Inglaterra y Rusia para propiciar la apertura definitiva de Japón, comienza una crisis interna entre los partidarios tradicionalistas del sistema político de sogunato, y los que apuntaban a un nuevo sistema de poder centralizado en la figura de tenno (que se traduce como “emperador”), quienes, mediante un golpe de estado, consiguen derrocar al sogunato Tokugawa y restaurar al emperador Meiji como legítimo gobernante. La Restauración Meiji inicia en 1868, momento histórico en el que da inicio el desarrollo modernizador del país, en donde el modelo a seguir era Occidente.
En este proceso, también las artes se conciben por primera vez como medios racionales, pues anteriormente la práctica artística estaba ligada a otros objetivos como, por ejemplo, la espiritualidad, el diseño y la decoración, así como el entretenimiento, entre otros. El idioma japonés no contaba con un término específico para las Bellas Artes ya que no eran concepciones que se hubieran formulado en consideraciones ajenas a las artes decorativas. Así, incluso la lengua fue forzada a una delimitación que formularan los nuevos términos bijutsi (bellas artes) y geijutsu (artesanías o artes decorativas).
De forma acelerada e impuesta, Japón se ve en la necesidad de utilizar la imitación del modelo euroamericano para llevar a cabo su modernización, lo cual sembró sospecha y generó diversos cuestionamientos entre los círculos intelectuales. Se dudaba de la excesiva confianza en los modelos occidentales al tiempo que se atestiguaba una acelerada desatención de las tradiciones propias. Aquí hemos llegado a un punto clave que define mucho de la atracción que provoca el modelo de Japón hacia Occidente: la conciliación entre un pasado tradicional y un modernismo futurizado. Al abrir sus fronteras y enfrentarse a lo ajeno, los japoneses se formularon, por primera ocasión, la pregunta ¿qué es y cómo puede ser concebido lo japonés? Si bien, claramente, las respuestas se sostuvieron fundamentalmente en los principios de la tradición, ello no incluía lo que ocurría en el proceso de modernización. Derivado de ello, Japón se enfrentó a un cuestionamiento identitario que persistió de manera constante en el desarrollo artístico moderno, el cual podemos identificar incluso en la contemporaneidad.
Las dos posturas en la pintura japonesa moderna
En el caso de la pintura, también vemos la disyuntiva identitaria que se difundió en Japón mediante la separación entre las concepciones tradicionales, Nihonga,y las nuevas posturas influidas por las concepciones pictóricas occidentales, Yōga. El Yōga, o pintura de estilo occidental, representa el polo opuesto al Nihonga en la dicotomía artística del periodo Meiji, siendo el término acuñado para distinguirlo de la pintura tradicional japonesa. La pintura europea fue introducida por primera vez en Japón en 1543 por misioneros cristianos portugueses durante el periodo Muromachi tardío, y las primeras obras religiosas japonesas que imitaban los estilos europeos se consideran las formas más tempranas de Yōga. Sin embargo, la política de aislamiento nacional durante el periodo Edo limitó en gran medida la influencia del arte occidental, con la notable excepción de la perspectiva, que los artistas japoneses descubrieron a través de textos científicos europeos importados.
La adopción de técnicas occidentales cobró un impulso significativo con la Restauración Meiji, cuando Japón abrió sus puertos al mundo exterior y buscó la integración y la igualdad con la comunidad internacional.
La pintura Yōga adopta tanto los estilos como las técnicas y los materiales importados de Europa, como son el óleo, la acuarela y los pasteles. El término se concibe con la intención de diferenciarse del arte tradicional. Los principios compositivos se retoman del Renacimiento italiano, en donde el espacio se ordena a partir de perspectivas, tanto geométricas como atmosféricas, que emulan una tridimensionalidad contenida en un plano. Si bien esto tiene un auge a partir de que muchos jóvenes fueron a estudiar a París a mediados y fines del siglo XIX, donde encontraron el realismo y el impresionismo, la perspectiva lineal ya había llegado a Japón mucho antes; podemos verlo en diversos grabados sobre madera —ukiyo-e—donde claramente se proyectan diversos puntos de fuga. De forma paralela también se introdujeron, a través de maestros italianos y franceses en las nuevas escuelas de arte, modelos educativos europeos como la copia al natural de modelos en yeso, estudios de desnudos anatómicos, así como la pintura de paisaje al aire libre.
Por otro lado, las pinturas Nihongautilizan técnicas y materiales tradicionales, comenzando por los soportes, muchas veces en forma de biombos o paneles, los cuales son generalmente papeles —washi— o seda —eginu—. Los colores son fabricados con pigmentos naturales, como ceniza, minerales o conchas, así como tinta sumi, todos mezclados con aglutinantes orgánicos como adhesivos hechos con cola de venado. El término se utiliza para referir a un estilo visual japonés frente a otros enfoques de origen extranjero, ya fueran occidentales, como Yōga, o el chino —Nanga—; todo con la intención de estimular un mayor interés y consciencia en el pueblo japonés por su herencia artística y el resurgimiento moderno de las artes populares y oficios tradicionales.
En el estilo Nihongano se busca un tratamiento realista de la luz, se utiliza el espacio negativo mientras se recurren a formas planas de colores brillantes y bien delineadas. Los temas se enfocan en episodios mitológicos, paisajes nativos e iconografía budista. Las pinturas se producen tradicionalmente para rollos colgantes, rollos de mano, puertas corredizas o biombos, aunque actualmente se presentan con frecuencia en paneles de madera. Sin embargo, a pesar de que su objetivo era afirmar una identidad, el Nihonga no fue una continuación pura de las tradiciones antiguas. Adopta activamente técnicas de pintura occidental como la perspectiva y el sombreado, alejándose de la importancia de la línea pintada que caracterizaba la tradición pictórica de Asia Oriental.
En la práctica contemporánea, la definición del Nihonga sigue siendo ambigua y difusa. Un número creciente de artistas utiliza óleos, acrílicos o vidrio triturado coloreado en lugar de pigmentos tradicionales, y a veces pintan sobre lienzo en lugar de papel o seda. Esta evolución ha provocado un debate académico sobre si el término Nihonga debería abandonarse, especialmente considerando que muchas de sus técnicas clave no son exclusivas de Japón, sino que se originaron en China y se extendieron por Asia Oriental. Esta discusión actual sobre la definición del Nihonga, sus materiales y sus orígenes, refleja una tensión más profunda y aún no resuelta dentro de la cultura japonesa sobre lo que constituye la autenticidad y lo japonés frente a la continua influencia externa y la evolución interna. Si los elementos auténticos de la tradición tienen orígenes extranjeros, la noción de un linaje artístico puramente japonés se vuelve inherentemente fluida y problemática, lo que requiere una reevaluación y rearticulación constantes de la identidad cultural.
Takashi Murakami y el posicionamiento de ‘lo japonés’ en el paradigma contemporáneo
Si bien, durante el siglo XX, Japón participó de manera aislada en las vanguardias artísticas que se desarrollaron en Europa y Norteamérica, tras las crisis sociales y económicas derivadas de la Segunda Guerra Mundial, durante la década de 1960 el pueblo nipón experimentó altos niveles de crecimiento económico. En el terreno artístico, el grupo Fluxus[3] fue conformado por varios artistas japoneses como Yoko Ono[4], On Kawara[5], Shigeko Kubota[6], entre otros. En su manifiesto, se invitaba a la vanguardia a dejar a un lado la estética y el racionalismo europeo.
Ya para la década de 1980, el mercado artístico se había posicionado gracias al determinante desarrollo y rápido proceso de modernización en Japón. Se abrieron muchas galerías, se promovieron intercambios artísticos y se estimularon becas para estudios al extranjero. Con la muerte del emperador Hirohito[7], en 1989, también perecieron las visiones conservadoras e imperialistas, y el arte comenzó a explorar nuevas posibilidades en torno a lo que significa ser japonés en el mundo contemporáneo. Por tanto, se buscaron estrategias para darse a conocer, no solo en los mercados locales sino también en los internacionales. De igual manera, se conformó una generación de creadores que propone entablar el diálogo entre la tradición, tanto japonesa como occidental, y la cultura de masas en los entornos artísticos. Entre sus representantes más destacados se encuentran Yasumasa Morimura[8], Yanagi Yukinori[9] y Takashi Murakami[10].
Es Takashi Murakami quien retoma la pregunta por la identidad japonesa mientras representa la visibilidad y posicionamiento global de las artes visuales japonesas. Tras haber estudiado el estilo de pintura Nihongaen la Universidad de Tokio, donde también obtiene los grados de máster y doctor, viaja a Nueva York en 1989 y percibe el elitismo del arte contemporáneo japonés. Al haberse insertado en la cultura otaku[11], desde una visión periférica concibe la unión entre una estética japonesa tradicional y una contemporánea ligada al Pop Art[12] norteamericano. Derivado de ello, en 1992 el crítico Noi Sawaragi[13] designa el término Neo Pop japonés —también llamado Tokyo Pop— como la evidencia del rol colonial de la cultura japonesa contemporánea, derivada de la Guerra del Pacífico y la época de Ocupación (Matsui, 1999. p. 25). Así, Murakami concede el mismo estatus al diseño comercial y a las Bellas Artes, y en el año 2000 crea el concepto Superflat, el cual tiene como base el estilo Nihonga que, como se ha mencionado, apela a la no tridimensionalidad, a superficies de color planas, con ausencia de claroscuros y definidas líneas de contorno. Superflattambién contempla una relectura historiográfica del arte japonés, ya que considera el periodo de posguerra como un momento de crisis identitaria, donde se manifiesta el sentido marginal de la cultura japonesa, al verse sometida a continuos rechazos por parte de Occidente en sus esfuerzos por modernizarse e insertarse en el panorama internacional.
En otro sentido, Superflat refiere a la cultura de consumo masivo, en donde la dinámica de compra evidencia el comportamiento superficial que se ha apoderado de la sociedad japonesa contemporánea. Murakami lo plantea para referir al sinsentido en general, con la intención de provocar una reflexión cultural, social y artística de Japón. A partir de ello, no solamente ha creado un cuerpo de obra inconfundible, que aparece en toda feria de arte contemporáneo en cualquier parte del mundo, sino que también ha incluido a otros artistas japoneses. Mediante su figura de curador, ha montado tres magnas exposiciones en torno a Superflat, y ha presentado su obra junto con la de otros jóvenes creadores japoneses de distintas disciplinas artísticas. El artista acompañó esta trilogía expositiva con un entramado teórico que argumenta su postura y visión del arte japonés en el pasado, en el presente y la dependencia de lo occidental, derivada de la imposición cultural norteamericana.
Al reconsiderar la pregunta identitaria que ha acompañado al arte japonés desde su apertura a Occidente: ¿qué es considerado lo realmente japonés en la actualidad?, Murakami ha invadido, no solo las ferias internacionales, con sus flores sonrientes en múltiples escalas y formatos, sino también ha llegado a los productos de lujo y los de uso cotidiano: desde latas de agua Perrier hasta bolsas y artículos Louis Vuitton, convirtiendo la identidad no solo en un recurso de difusión sino en una estrategia comercial de grandes alcances. Murakami deja en claro que la alta cultura, la élite artística, ha sido prácticamente absorbida en su totalidad por el volumen y la masificación del mundo del espectáculo popular y de la publicidad. La circulación global de Superflat es un proceso activo y multidireccional de negociación cultural y comercial, en donde el artista moldea estratégicamente la identidad y la percepción del mercado.
Superflat simultáneamente afirma una identidad japonesa distinta, arraigada en la planitud histórica y la cultura popular, pero su circulación y mercantilización global desafían la noción misma de una identidad nacional fija. Esto conduce a una expresión cultural fluida, híbrida y potencialmente alejada de la territorialidad. Aunque Murakami afirma que Superflat nace del caso de Japón, su recepción global permite identidades culturales plurales y flexibilidad de identidades alternativas, libres de conexiones geoculturales. Esto crea una paradoja profunda: si bien el movimiento reclama un origen cultural específico, su alcance global y adaptabilidad le permiten trascender esos orígenes, haciendo de la identidad japonesa un espacio dinámico, disputado y fluido que puede ser tanto específico como universalmente adaptable.
Conclusión: una identidad fluida en el paisaje global
La trayectoria de la pintura japonesa, desde el Nihonga y el Yōga hasta el Superflat, revela una búsqueda incesante y multifacética de la identidad cultural en un mundo en continua transformación. A medida que el siglo XX avanzaba hacia la era de la globalización, el surgimiento del Superflat de Takashi Murakami marcó un cambio fundamental en esta búsqueda de identidad. Al reconocer la complejidad de un mundo donde las fronteras culturales se difuminan, Superflat no buscó una distinción rígida, sino que se involucra estratégicamente con la globalización. Al fusionar la alta cultura con la cultura pop japonesa, y al reinterpretar la planitud o bidimensionalidad histórica, como un linaje estético distintivo, Murakami no solo desafía las jerarquías artísticas occidentales, sino que también mercantiliza la idea de lo japonés de una manera a la vez auténtica y globalmente atractiva. Este enfoque representa una evolución desde la definición de la identidad contra o por Occidente, hacia una definición a través de la interacción global y una autorrepresentación consciente, donde la diferencia cultural se convierte en una valiosa mercancía.
En última instancia, la identidad artística japonesa, tal como se manifiesta a través del Nihonga, el Yōga y el Superflat, no es una entidad estática o singular, sino un proceso continuo de negociación, adaptación y rearticulación. La dificultad de establecer una diferencia nítida con Occidente en el arte contemporáneo, lejos de ser una debilidad, es precisamente donde reside la fuerza y la resiliencia de la cultura japonesa. Su capacidad para absorber, reinterpretar y sintetizar influencias externas, manteniendo al mismo tiempo un núcleo distintivo, ha dado lugar a formas de expresión artística dinámicas e híbridas. Lejos de ser diluida por la globalización, la identidad japonesa en el arte se ha transformado en un campo fértil para la creación de nuevas narrativas que, aunque arraigadas en su herencia, resuenan y se adaptan a un paisaje artístico global cada vez más interconectado y plural. ¶
[.925 Artes y Diseño, Año 12, edición 47]
Referencias
García-Gutiérrez, F. (1990). Japón y Occidente: influencias recíprocas en el arte. Guadalquivir.
Matsui, M. (1999). Toward a definition of Tokyo Pop: The Classical Transgressions of Takashi Murakami. En: Takashi Murakami: the meaning of the nonsense of the meaning. Pp. 20-29, New York: Center for Curatorial Studies Museum, Bard College.
Murakami, (2005). Superflat Trilogy. Greetings you are alive. En Murakami, T. (Ed.), Little Boy. The Arts of Japan’s Exploding Subculture, catálogo de la exposición (Nueva York, 2005) (pp. 127-130). Yale University Press, New York, Japan Society.
Sullivan, M. (1997). The Meeting of Eastern and Western. From the Sixteenth Century to the Present Day. Berkeley (pp.119-169). University of California Press.
[1] Vincent Willem van Gogh (Zundert, 1853 – Auvers-sur-Oise, 1890). Pintor neerlandés, exponente del postimpresionismo.
[2] Ejemplo de ello fue la invasión que lleva a cabo Comodoro Perry (1794-1858) naturalista y oficial naval norteamericano, quien irrumpe en las costas japonesas con su flota de barcos conocida como “los barcos negros” y obliga el fin del aislamiento internacional.
[3] Fluxus fue un grupo internacional de artistas, músicos y escritores que surgió en la década de 1960, principalmente en Nueva York, Alemania y Japón. Si bien su autoproclamado líder, George Maciunas, redactó un manifiesto y coordinó muchas de sus actividades. Fluxus era menos un movimiento formal que una comunidad diversa de artistas y creadores afines de todo el mundo. Influenciado por el budismo zen y tomando como referente al dadaísta Marcel Duchamp y al compositor John Cage, el grupo priorizó el proceso sobre el producto y abrazó el humor, el azar y lo cotidiano en su rebelión iconoclasta contra las convenciones del mercado del arte comercial.
[4] Yoko Ono (Tokio, 1933). Artista conceptual, cantante y músico japonesa.
[5] On Kawara (Kariya, 1932 – Nueva York, 2014). Artista conceptual japonés.
[6] Shigeko Kubota (Niigata, 1937 – Nueva York, 2015). Videoartista y performer japonesa.
[7] Hirohito (Tokio, 1901 – Tokio, 1989). 124.º emperador de Japón según el orden de sucesión tradicional, reinando sobre el Imperio de Japón desde el 25 de diciembre de 1926 hasta el 2 de mayo de 1947, después siendo emperador del estado de Japón hasta su muerte.
[8] Yasumasa Morimura (Osaka, 1951). Artista plástico y fotógrafo japonés.
[9] Yukinori Yanagi (Fukuoka, 1959). Artista japonesa contemporánea.
[10] Takashi Murakami (Tokio, 1962). Artista contemporáneo japonés.
[11] Otaku se refiere a las personas, generalmente jóvenes o adolescentes, quienes siguen la cultura del manga y el anime, los videojuegos, las novelas y películas de ciencia ficción. En sus inicios fueron calificados como personas apáticas, poco sociables, ensimismadas y solitarias; actualmente son grupos sociales aceptados como subculturas alternativas.
[12] El Pop Art fue un movimiento artístico fuertemente influido por la publicidad, el consumismo y la cultura de masas, y considerado por muchos uno de los hitos iniciales del posmodernismo. En sus obras de arte, los objetos comunes se convierten en protagonistas. Surgió a finales de 1950 en Inglaterra y, más tarde, en 1960 en Estados Unidos.
[13] Noi Sawaragi (Chichibu, 1962). Crítico de arte japonés.
