| Resumen: Este ensayo propone una aproximación hermenéutica-filosófica al shodō, la caligrafía japonesa vinculada al budismo Zen, entendida no solo como arte tradicional sino como vía espiritual. A partir del concepto de vacío (śūnyatā) y su relación con la no-dualidad y la mente no discursiva, se examinan las bases filosóficas y prácticas que sustentan esta disciplina. Se recurre al pensamiento de Keiji Nishitani para trazar un contraste crítico con la tradición filosófica occidental, subrayando la necesidad de un desplazamiento epistémico para comprender el Zen desde dentro. Finalmente, se problematizan las lecturas estéticas ajenas que han contribuido a su exotización, proponiendo una apertura hacia formas de conocimiento encarnado y educativo. Palabras clave: Zen, Zazen, shodō, Vacío, No-dualidad, Arte y Espiritualidad |
| Abstract: This essay proposes a hermeneutic-philosophical approach to shodō, Japanese calligraphy linked to Zen Buddhism, understood not only as a traditional art but also as a spiritual path. Based on the concept of emptiness (śūnyatā) and its relationship with non-duality and the non-discursive mind, the philosophical and practical foundations that underpin this discipline are examined. Keiji Nishitani’s thinking is used to draw a critical contrast with the Western philosophical tradition, emphasizing the need for an epistemic shift to understand Zen from within. Finally, the essay problematizes external aesthetic readings that have contributed to its exoticization, proposing an opening toward forms of embodied and educational knowledge. Keywords: Zen, Zazen, shodō, Emptiness, Non-duality, Art and Spirituality |
Traslated by Luis Roberto Sánchez Mendoza. Recibido: 5 de mayo, 2025. Dictaminado: 9 de junio, 2025. Publicado: 24 de agosto, 2025
I
La historia de nuestra existencia es la historia de un flujo infinito de relaciones que trascienden tiempos, espacios y memorias. Atravesados por complejas intersecciones culturales, brechas y puentes, los seres humanos han buscado distintas prácticas y cuerpos de conocimiento que expresen el entendimiento de su presencia en este mundo.
Tanto Oriente como Occidente han desarrollado distintas vías de conocimiento, desde los enfoques racionales hasta formas simbólicas y no discursivas. La caligrafía japonesa entra dentro de esta categoría en el plano oriental. Se trata de una práctica tan compleja como fascinante, pues en ella se encuentran cara a cara el arte y la espiritualidad.
Este ensayo propone una aproximación hermenéutica-filosófica para adentrarse a las relaciones entre la caligrafía y la espiritualidad, entendiendo que su estudio requiere situarse dentro del mismo marco de saberes del que surge su fuerza expresiva y su dimensión espiritual. Este marco es el budismo Zen.
Desde una perspectiva comparativa, se incorporará el estudio de la obra de Nishitani Keiji, quien analiza el pensamiento occidental para notar el cambio de posición epistemológica requerida para acercarse a ciertos conceptos primordiales del zen, que permean la práctica de la caligrafía o shodō. Finalmente, se mencionarán algunos casos históricos que ilustran cómo estas tensiones han influido en la recepción y representación del shodō en distintos contextos culturales.
Nos proponemos así exponer estas ideas por medio de una progresión de conocimiento sucinta, como si navegáramos desde la lejanía de las ondas que se expanden al arrojar una piedra en el agua, hasta intentar llegar a su epicentro. El ensayo se organiza en cuatro secciones: 1) una introducción general; 2) una revisión de las nociones fundamentales del budismo Zen y un diálogo con la obra de Nishitani Keiji, así como las posturas de los cánones orientales y occidentales; 3) una exploración de la caligrafía desde su orígenes históricos, formales y espirituales; y 4) una crítica de las interpretaciones estéticas occidentales que han descontextualizado su sentido, seguida de las conclusiones.
II
El fundamento del Zen es la meditación conocida como zazen. Eihei Dōgen (2007, p. 351)[1], fundador de la escuela Sōtō Zen en Japón, señaló que dicha meditación es la forma deliberada de “no pensar”, para abrir paso a la manifestación de la existencia:
[...] Y el momento decisivo de Ancestro tras Ancestro es dejar ser toda manifestación sin pensar deliberadamente en nada, realizarlo sin crear complicaciones.
La idea de “no pensar” es posible sabiendo que el Zen incorpora distintas formas de comprender la existencia. Una de ellas es a través de la mente racional, asociada a conceptos relativos como el reconocimiento del sujeto o yo, su comprensión del mundo basada en la experiencia individual y las construcciones mentales. Otra, es a través de una forma del ser que se experimenta desde una mente no discursiva, también nombrada en ocasiones en la tradición oriental como “no-mente”. La experiencia de esta mente está íntimamente relacionada a las nociones de vacío o śūnyatā y de no dualidad.
En Zen se dice que la forma de todo ser es vacua, en el sentido de no ser fija. Como explica Reb Anderson (2012)[2], los fenómenos están libres de esencias:
Imputamos o superponemos una esencia, una entidad, un ser propio. Sin embargo, los fenómenos están en realidad libres de esencias, seres propios (svabhava), entidades y yoes. Pero, para poder hablar de las cosas, fragmentamos esta realidad asombrosa, inasible e inconcebible en pequeños paquetes que podamos comprender.
El vacío o śūnyatā reconoce que la naturaleza del ser no es fragmentaria, aunque nuestra “mente relativa” necesite aproximarse a ella de ese modo. Sin embargo, se sabe que hay una mente que lo abarca “todo”, que es envolvente, mejor dicho: una mente no centrada en el yo.
Para adentrarnos con mayor profundidad en este concepto del Zen, resulta necesario revisar las estructuras de pensamiento desde las que lo estudiamos. También es necesario partir de la idea de que la tradición occidental ha condicionado nuestra forma de comprender el mundo a partir de la separación entre sujeto y objeto. No obstante, si volteamos a Oriente, podemos identificar de igual manera una línea de pensamiento que vale la pena la atención.
Algunos filósofos de la Escuela de Kioto del siglo pasado, entre 1910 y 1920, estudiaron a fondo la filosofía occidental para poder articular una propia. Tal es el caso de Keiji Nishitani, autor fundamental en este ensayo, quien traza una genealogía de dicha escisión a través del análisis del pensamiento de Kant, filósofo clave en la construcción del pensamiento de Occidente.
Cabe enfatizar que el análisis que aquí se propone no intenta explicar el zen desde la óptica eurocéntrica, por el contrario, subraya la necesidad de un desplazamiento epistémico que permita su acceso. En ese sentido, no es posible situarse en el zen sin antes transformar el lugar desde el que miramos.
En la obra La religión y la nada, Nishitani (1982, p. 184) muestra cómo desde una perspectiva occidental, el ser de las cosas es comprendido desde una separación de los campos de la razón y de la experiencia. El autor enuncia lo problemático de dicha separación:
Normalmente tomamos el mundo como un entorno ilimitado que nos envuelve y nos sirve como campo de comportamiento. Y, ahí, lo que sucede es que seguimos pensando otro mundo invisible detrás de este primero. Pero ninguno de ellos es el mundo tal como es. Ninguno es el mundo en el que vivimos realmente. El hecho de que podamos considerar la extensión de nuestro entorno como el mundo y, por tanto, pensar un mundo suprasensorial tras él, ocurre, en primer lugar, tan sólo porque realmente estamos viviendo en un mundo de hecho primordial.
Desde la óptica del Zen, estos mundos convergen en el concepto de vacuidad. El hecho de que esto sea posible está dado porque el punto de vista sujeto-objeto es uno mismo, ambos conceptos no están distanciados. Ello conlleva a su vez, a la no dualidad del ser.
Nishitani muestra cómo la genealogía de la historia de las ideas en occidente ha estado marcada por la dualidad sujeto-objeto, desde la metafísica antigua hasta Kant. El filósofo japonés describe cómo la metafísica racional asumía que el conocimiento era una correspondencia entre el concepto y la cosa; Kant, al cuestionar esta correspondencia, inaugura la razón autocrítica, pero aún mantiene la distinción entre el mundo fenoménico y el de las cosas en sí.
Cuando una cosa tal como es en sí misma se coloca objetivamente fuera del sujeto, en efecto, es representada como tal por el sujeto. Esta paradoja, junto a la dialéctica que implica, está encubierta por esa relación unidimensional de correspondencia entre la cosa y el concepto.
No obstante, cuando los fundamentos ocultos de esa metafísica fueron puestos al descubierto por Hume y la ingenua confianza en la razón se derrumbó bajo el peso de su crítica, lo natural para esa situación paradójica fue surgir sólo en el nivel de la reflexión. Así fue cómo se inauguró el denominado punto de vista de la razón autocrítica de Kant. (Nishitani, 1982, p. 192)
Diversas corrientes filosóficas posteriores a Kant —desde el idealismo alemán hasta el nihilismo— intentaron superar esas limitaciones, pero todas conservan como trasfondo la escisión sujeto-objeto.
Conviene señalar aquí que esta separación entre sujeto y objeto conduce ultimadamente a la inaccesibilidad del ser, lo que conlleva en la señalada problemática del nihilismo hecha por Nishitani. Reconocer estas posturas tiene como objetivo comprender el punto de vista que demanda la aproximación profunda al Zen.
La comprensión del concepto de vacío se funda en una experiencia no dual, donde sujeto y objeto dejan de percibirse como entidades diferenciadas. Así, el Zen despliega una vía completamente distinta de acceso al ser. Pero esta experiencia se sitúa fuera del ámbito de la mente discursiva. La “unidad”, la no dualidad, se manifiestan a través de la no-mente: una forma de conciencia que trasciende el pensamiento discursivo y permite experimentar lo que en el Zen se nombra como “verdadera naturaleza del ser”, también conocida como despertar, iluminación o satori.
La no discursividad se cultiva a través de distintas prácticas en las diversas escuelas del Zen. Por ejemplo, la escuela Rinzai busca la activación de esta mente a partir del zazen y a través del estudio de los kōans: enunciados breves, desligados de la lógica convencional, que provocan una ruptura súbita del pensamiento conceptual del estudiante.
En el Sōtō-Zen, la práctica de la no-mente es exclusivamente a través de la meditación del zazen, una práctica continua que no persigue ningún objetivo más allá de estar plenamente en la experiencia del mundo.
Desde mi propia experiencia, podría decir que el zazen es el ejercicio de la contemplación. La contemplación de quien la experimenta, así como de su relación con el cosmos, en su más amplia expresión. Al contemplar se cultiva el no apego a todas las construcciones mentales que surgen[3], privilegiando su libre flujo. Muy lentamente, como la condensación de gotas de agua en el borde de una nube que habrán de convertirse en lluvia, la experiencia de ser y estar liberando los apegos, suelta también la mente discursiva para abrir paso a la no discursiva. Es posible concebir entonces por instantes el acto mismo de sólo estar. Ahí es cuando Dōgen (2007) habla de “abandonar cuerpo y mente”en el zazen.
En el Sutra del Corazón, una de las escrituras budistas más conocidas, se aborda el concepto de vacío y se vislumbran aspectos de la mente que lo contiene todo:
[...] Shariputra, la forma no es diferente del vacío, y el vacío no es diferente de la forma. La forma es vacío y el vacío es forma.
Lo mismo ocurre con la sensación, la percepción, las formaciones mentales y la conciencia. (Thích Nhất Hạnh, 2006)
Este sutra, inaccesible desde fuera, es un himno a la conciencia de la vacuidad, un llamado al despertar. Como escribió Eihei Dōgen (2007, p. 40) en el Shōbōgenzō: “Todo tu ser es una sola línea de Escritura.”
Comprendemos ahora que el Zen no es una guía de conceptos, sino una vía activa de realización. No se halla en las Escrituras ni en su escritura (sho), sino en la acción misma de acogerlo. Por tanto, las Escrituras son, en sí mismas, la expresión encarnada de quien las traza desde el camino del Zen.
Esta dimensión activa se expresa en tradiciones artísticas o rituales que integran acción, contemplación y principios fundacionales del Zen, como es el caso de la caligrafía japonesa o shodō: el camino de la escritura.
III
La caligrafía china fue introducida en Japón alrededor del año 600 d. C. y adoptada inicialmente como una forma de educación para la realeza y la aristocracia. Con el tiempo, evolucionó hasta convertirse en un arte tradicional con características propias. Si bien conservó los ideogramas chinos (kanji), también dio lugar al desarrollo de sistemas silábicos más fluidos y cursivos: el hiragana y el katakana.
La caligrafía recibió dos influencias significativas del budismo Zen. La primera, a través de su práctica por parte de los monjes Zen durante el florecimiento de esta escuela en Japón, en el periodo Kamakura (1185–1333). La segunda, en el siglo XV, cuando se integró como un elemento esencial en la ceremonia del té, también asociada al Zen. En dicha ceremonia se presenta una obra caligráfica (ichigyōmono), a veces acompañada de una pintura de paisaje (sumi-e), con el propósito de ser contempladas para purificar la mente de los asistentes.
Así, la caligrafía se convierte también en una forma de despertar en el sentido del Zen; en ese contexto, adopta más propiamente el nombre de shodō, donde sho significa “escritura” y dō “camino”, es decir, el camino de la escritura como vía de despertar espiritual.
Una de las formas de estudiar la caligrafía es mediante la repetición de expresiones breves conocidas como zengo. Estas frases de una sola línea suelen ser una síntesis de fragmentos de ensayos, tratados o afirmaciones de maestros budistas, recogidas en compilaciones llamadas bokuseki. Dado que los bokuseki son limitados, algunos monjes Zen comenzaron a redactar sus propios zengo.
Estas sentencias, aunque complejas o paradójicas, condensan el pensamiento zen en su forma más esencial. El estudiante de shodō se beneficia de su contemplación y repetición continua. En su dimensión caligráfica, estas líneas han sido cuidadosamente elaboradas: desde la selección de los ideogramas, su tamaño y disposición en el papel, hasta la composición entre el espacio positivo y negativo. Sin embargo, como afirma Shozo Sato (2013, p. 10), el propósito último de la caligrafía “es la expresión de la belleza espiritual y no el de la belleza física”.
Existen calígrafos profesionales en Japón y en otras partes del mundo que dominan esta disciplina, la cual requiere conocimiento técnico sobre la postura corporal, la forma de tomar el pincel, el movimiento de los brazos, el uso de la tinta y la presión adecuada para trazar. Todo ello dentro de los distintos estilos caligráficos: kaisho (formal), gyōsho (semi cursivo) y sōsho (cursivo o informal).
Pero la “belleza espiritual” a la que alude Sato implica reconocer que, como expresión del Zen, la caligrafía tiene la potencia de superar la metodología estricta de su carácter disciplinar para adentrarse en el quehacer espiritual. Este paso es posible cuando la maestría técnica ha sido interiorizada y el o la practicante de Zen ha trabajado mente y cuerpo para hacer uso de su propia energía vital, o ki, y manifestarla en su expresión artística. Se habla entonces de que la obra contiene bokki (bo = tinta negra; ki = energía).
Cuando el ki está presente en una obra, se reconoce que esta tiene un efecto espiritual en los espectadores; el concepto asociado es kihaku, energía interior o fuerza del alma.
En el pasado, los monjes y monjas budistas practicaban la caligrafía en los monasterios como un acto consciente de estar en el aquí y en el ahora. No la practicaban como la creación de una forma “bella” o de arte en el sentido de la estética occidental.
Este era el «el camino de la escritura», una forma de meditación per se en la que se practica el silencio, la aceptación, la unidad mente-cuerpo y la energía vital. Es una forma de observarse a sí mismo(a) en cada momento y una vía de cultivar la atención plena. De esa manera, la caligrafía es una manifestación hacia el despertar y una expresión artística en un sentido trascendental.
Cuando los practicantes de Zen transitan el camino de la escritura, la tinta y el papel, se convierten en sus propias Escrituras, en el sentido que Dōgen decía.
Como en una meditación de Zazen, cada apego a los pensamientos, cada duda, cada emoción efímera, cada destello de vacío, se expresa en el papel. Los trazos son irreversibles, su forma denota el espíritu de quien los traza. El resultado, no obedece a una lógica de ganancia o de mejoría. El resultado es en sí mismo el acto de la práctica, es el camino.
Se dice entonces que la brocha es uno con quien la usa. La materialidad producida, —la caligrafía— es sólo una consecuencia de la meditación activa, de la consciencia de ser, de la búsqueda espiritual de quien medita a través de la forma del shodō en su más amplia expresión.
IV
Como arte tradicional, la caligrafía japonesa ha traspasado fronteras y ha sido ampliamente reconocida por su carácter estético. A su vez, ha recibido influencias del arte global, lo que ha dado lugar a formas artísticas con raíces en la tradición, pero que la superan, situándose así fuera de sus límites originales. Este fenómeno comenzó a observarse a partir de la década de 1950, cuando artistas japoneses empezaron a crear obras como expresiones individuales, inspiradas en el sōsho, pero que se alejaban de sus normas. En el arte caligráfico, para que una pieza sea considerada sho, el ideograma debe expresar la individualidad del autor, pero conservar su legibilidad, sin importar el estilo usado (formal, semi cursivo o informal).
Sin embargo, no siempre es fácil distinguir si una obra de sho posee o no una dimensión espiritual. Esta ambigüedad puede deberse al desconocimiento histórico del shodō y de las múltiples formas que puede adoptar: como arte tradicional, como arte que rebasa dicha tradición, o como práctica espiritual asociada al Zen.
Existen casos de obras que, por presentar trazos libres, uso de tinta y gestualidad corporal en su ejecución, han sido asociadas directamente con la caligrafía Zen, a pesar de no haber surgido de una práctica meditativa activa, ni del Zen propiamente dicho. Tal es el caso de ciertos artistas del expresionismo abstracto.
No obstante, también hay coincidencias legítimas: calígrafos orientales u occidentales, practicantes del Zen cuyas obras —e incluso demostraciones en vivo— han sido presentadas en museos o galerías, donde han sido recibidas como arte, en tanto expresión espiritual auténtica.[4]
En los setenta, el japonés Morita Shiryū[5], hizo la diferencia entre los artistas de sho orientales y occidentales, expresando:
Nosotros (los japoneses) nos referimos a los ideogramas no sólo como signos, sino como algo en lo que ponemos nuestra vida y alma. Los ideogramas en nuestra caligrafía son mucho más que meros signos. No los usamos como tales, sino como señales de nuestra propia existencia.
Shiryū de alguna forma señalaba la problemática de querer comprender la espiritualidad contenida en la caligrafía a través de marcos conceptuales ajenos. Al hacerlo es claro que se crea el efecto de exotización de Oriente, lo que históricamente ha conllevado al uso peyorativo de los términos japonismo u orientalismo, los cuales terminaron refiriendo una crítica a la apropiación cultural de índole consumista y al fetiche.
Sin embargo, lo que Shiryū no consideró es que el Zen —y por ende el shodō desde su práctica Zen—, es asequible para cualquier ser humano, sin distinción de su origen. Inclusive Shozo Sato (2013, p. 12) menciona:
Cualquiera que practique escribir una afirmación Zen repetidamente con un pincel, aprendiendo a controlar el resultado aparentemente impredecible, eventualmente adquirirá una mayor comprensión del significado del aforismo. Este podría ser el momento en que la enigmática afirmación de repente comience a tener sentido y, a través del shodō, se alcance una mayor profundidad en la comprensión del ichigyomono.
Aproximarse al Zen requiere siempre una apertura: como estudiantes, una práctica; como historiadores, filósofos o curadores, un desplazamiento epistémico; como espectadores, receptividad.
Resulta significativo que pensadores como Martin Heidegger o Roland Barthes se hayan aproximado a Japón y a su pensamiento no desde la postura de una comprensión total, sino desde un borde reflexivo, de una suerte de ficción. En 1954, Heidegger compuso un diálogo imaginario entre un interlocutor japonés y un pensador europeo, basado en su encuentro con Tezuka Tomio, profesor de literatura alemana en la Universidad de Tokio. El diálogo, lejos de resolver ideas, rodea a lo innombrable y señala el abismo entre dos formas de concebir el mundo (Minh Nguyen, 2017). En esta aproximación, Heidegger no intenta poseer el pensamiento japonés, sino posiblemente reconocer un umbral hermenéutico que, para adentrarse en él, merece en sí el conocimiento y la práctica de lo que en él habita.
Por su parte, Roland Barthes (1970), en El imperio de los signos, construye un análisis semiótico partiendo de una ciudad ficticia, muestra los límites del pensamiento occidental al intentar comprender culturas que escapan a su lógica, funden el logos. Sin embargo, cabe señalar que este enfoque ha sido también criticado por exotizar Japón, reduciéndolo a una ficción filosófica o estética que responde más al deseo occidental de poseerlo, que a la complejidad de la cultura japonesa. Reconocer esto añade una dimensión crítica necesaria, evitando una lectura idealizada o romántica del otro. Por eso Shozo Sato explica que, para apreciar la caligrafía, el espectador debe “mantener una mente abierta y una pureza de corazón y espíritu”, reconociendo que en el trazo se plasma el carácter y la experiencia del calígrafo. Esta exigencia estética no es puramente técnica, sino existencial: obliga al observador a transformarse también.
Nishitani Keiji (1982, p. 37), en su obra La religión y la nada, inicia afirmando que:
La religión tiene que ver con la vida misma. El hecho de que nuestras vidas concluyan en la extinción o en la consecución de la vida eterna es un asunto de la máxima importancia para la vida misma.
Y continúa:
[...] La religión es siempre un asunto individual que afecta a la persona. Esto la sitúa al margen de cosas como la cultura que, aunque se relacione con lo individual, no tiene por qué afectar personalmente. De acuerdo con esto, no podemos entender la religión fuera de sí misma. (Nishitani Keiji, 1982, p. 37)
Desde esta perspectiva, comprender el Zen no significa simplemente estudiar sus formas o conceptos, implica un proceso hermenéutico que se abra paso en ellos, una genuina apertura de mente y espíritu.
Como practicante de Zen y como artista, sé que esta transformación no puede ser forzada ni explicada plenamente bajo un carácter discursivo, se trata de una forma de estar en el mundo que “quiebra y trastoca el modo de ser cotidiano” (Nishitani Keiji, 1982, p. 37). En este sentido, no escribo desde la distancia del observador, sino desde mi propio camino.
Siguiendo a Nishitani, no es casual que pensadores como Heidegger o Barthes, de frente a una esfera que no es propia, bordeen aquello que trasciende el logos para desbordarse en lo espiritual. Comprender expresiones como el shodō no implica analizarlas desde la razón, sino acoger su potencia dando espacio a una latencia interior.
En este sentido, podríamos pensar que la creación filosófica y, más aún, la educación estética verdaderamente sensible, no se limita a observar o interpretar desde fuera, sino que implica un modo de estar presente. Una disposición mente-espíritu para recibir aquello que no puede decirse. Tal vez desde ahí, sea posible comenzar a entender que artes como la caligrafía, en su dimensión más honda, no se explican: se habitan. ¶
[.925 Artes y Diseño, Año 12, edición 47]
| Glosario Shodō (書道). Del japonés sho (書, “escritura”) y dō (道, “camino” o “vía”). Arte de la caligrafía japonesa practicado como disciplina espiritual. En el Zen, el shodō es una forma de meditación activa, donde el trazo expresa el estado interior del practicante. Zen (禅). Del chino chán (禪), a su vez del sánscrito dhyāna (“meditación”). Escuela del budismo que enfatiza la experiencia directa y la práctica de la meditación por encima del estudio doctrinal o conceptual. Zazen (座禅): Del japonés za (座, “sentarse”) y zen (禅, “meditación”). Práctica central del budismo Zen, que consiste en la meditación sentada, en silencio, con atención plena, sin aferrarse a pensamientos ni emociones. Vacío – Śūnyatā (शून्यता). Del sánscrito śūnya (“vacío”, “cero”) + sufijo -tā (“-dad”). Concepto budista que indica la ausencia de esencia fija en todos los fenómenos. No implica inexistencia, sino interdependencia y apertura al cambio. Impermanencia – Anitya (अनित्य). Del sánscrito anitya (“no-permanente”). Doctrina budista que enseña que todo fenómeno compuesto está sujeto a cambio constante, y que nada permanece idéntico ni estable. Satori (悟り). Del japonés satoru (悟る, “comprender”, “despertar”). Término usado en el budismo Zen para referirse a una comprensión súbita de la verdadera naturaleza de la existencia; es una forma de iluminación espontánea. |
Referencias
Anderson, R. (2012). The Third Turning of the Wheel. Shambhala Publications.
Bosque Theravāda. (s.f.). Samyutta Nikāya: Colección de discursos agrupados temáticamente. Bosque Theravāda, 15, 1–15.20. https://www.bosquetheravada.org/
Coolidge Rousmaniere, N. (Ed.). (2018). History of Art in Japan. Columbia University Press.
Dōgen, E. (2007). Shōbōgenzō. Shasta Abbey Press.
Marra, M. F. (2001). A History of Modern Art in Japanese Aesthetics. University of Hawai’i Press.
Minh Nguyen, A. (Ed.). (2017). New Essays in Japanese Aesthetics. Lexington Books.
Nishitani, K. (1982). La religión y la nada. Ediciones Siruela.
Sato, S. (2013). Shodō. The Quiet Art of Japanese Zen Calligraphy. Tuttle Publishing.
Suzuki, S. (2016). Zen Mind, Beginner’s Mind: Informal Talks on Zen Meditation and Practice (50th Anniversary Edition). Shambhala.
Thích Nhất Hạnh. (2006). El Sutra del Corazón: Enseñanzas del Buda sobre la Sabiduría que nos Libera. Editorial Oniro.
[1] Eihei Dōgen (1200–1253), fundador de la escuela Sōtō del budismo Zen en Japón.
[2] Monje budista estadounidense y maestro zen en la tradición Sōtō.
[3] En Zen, pensamientos y sentimientos son reconocidos como construcciones mentales.
[4] Por ejemplo, los artistas Chögyam Trungpa Rinpoche, Joanne Julian, Michael Hofmann.
[5] Cofundador del grupo Bokujinkai que tenía como objetivo abrir el shodō al diálogo con el arte occidental.
