Urbanismo | Revista .925 Artes y Diseño

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Urbanismo

Aprovechando que Koolhaas pasa por Mies van der Rohe. De visita al Campus Center del IIT

CUT_Entrada oeste del Campus Ceter

Por Fabio Vélez.

Hay un cuento de Borges, El inmortal, del que sólo recuerdo sus arquitecturas. En realidad, no; recuerdo también esa sabia y consoladora revelación −sólo superada por Lucrecio− que allí se nos comunica: “en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas”. Recuerdo alguna cosa más, menor, pero no viene al caso. De los dos hechos antes referidos, su persistencia en mi memoria es muy probable que obedezca a un motivo compartido: el desasosiego que ambas experiencias lectoras me produjeron. La segunda convendría desahogarla en un diván; tan sólo de la primera cabe, por tanto, airear algunas palabras.

El detonante de este déjà vu no es un nuevo texto, sino un edificio. Y uno, además, especialmente singular. Me refiero, ya sin rodeos, al Tribune McCormick Campus Center ubicado en el célebre Illinois Institute of Technology de Chicago. El autor del primero es Rem Koolhaas; el del segundo, Ludwig Mies van der Rohe. Estamos, es menester reconocerlo cuanto antes, ante dos de los mejores arquitectos de los siglos XXI y XX, respectivamente.

Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019
Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019

En el año 1997, salió a concurso la posibilidad de actualizar y regenerar el programa original del campus diseñado por Ludwig Mies van der Rohe en 1940. Los deseos a la sazón eran múltiples y complejos: se trataba de intervenir el “espacio muerto” dejado por una estación de metro elevada que, por su situación estratégica –el centro del campus–, seccionaba en dos los servicios de la universidad: facultades de un lado y las residencias y villas para los estudiantes del otro. El objetivo pasaba, además, por crear un centro multifuncional (comedor y cafetería, salas de estudio, reunión y trabajo, salas de esparcimiento y descanso, etc.) que, amén de los servicios, ejerciera de eslabón espacial y simbólico, y rompiera así con la sensación de aislamiento entre las dos partes.

Cumplir con todos estos requerimientos e intentar no quedar opacado por la obra de Mies van der Rohe era prácticamente misión imposible. Pues bien, creo que Koolhaas en cierta medida lo ha logrado.

Y digo en cierta medida porque lo cierto es que las primeras impresiones no auguran nada prometedor. Tras salir del Crown Hall, y haber experimentado en las propias carnes la perfección del “menos es más”, uno divisa a lo lejos lo que pareciera ser un edificio aprisionado bajo una estación elevada de 160m de largo.

Fachada Campus Center IIT.  © Fabio Vélez. 2019
Fachada Campus Center IIT. © Fabio Vélez. 2019

Frente al negro, el blanco y las transparencias de van der Rohe, Koolhaas pareciera comenzar a desafiar el estilo del campus con una irreverente paleta de colores en las fachadas del centro que, sin duda alguna, habrían hecho enfurecer al maestro. Tras este recurso, donde es posible que el arquitecto holandés esté rindiendo un tácito tributo a las vanguardias plásticas de su país: Theo van Doesburg, Piet Mondrian y compañía, lo cierto en cualquier caso es que la contención ensayada por De Stijl[1] podría perfectamente casar con la sobriedad expresada por Mies van der Rohe y a este propósito, ser interpretada como una oportuna pátina de modernidad imprescindible para remozar y sacudir el plan ya existente.

No contribuye a facilitar las cosas, la verdad, la presencia descomunal del tubo ovoidal de acero corrugado, por el que circula el metro, y que corona –o, más bien, aplasta– la cubierta a dos aguas del Campus Center. Pero las cosas todavía empeoran, más si cabe, al acercarse y franquear cualquiera de sus puertas. En mi caso en concreto, la fortuna quiso que fuera la puerta oeste.

Entrada oeste del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Entrada oeste del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Es justo desde el interior donde, en principio, todo empieza a perder sentido. Una extraña combinación de colores saturados con tonos pastel, un sincretismo de materiales sintéticos (plásticos translúcidos, metales galvanizados, concretos pulidos, etc.), un tenso maridaje de texturas pulidas y rugosas, junto a unos acabados deliberadamente “industriales” (austeros cuando no directamente toscos), sumado todo ello a una distribución a base de diagonales, hace saltar literalmente por los aires, a pesar del guiño mostrado con las “I-beam” de Ludwig Mies van der Rohe, toda la mesura e idiosincrasia del estilo miesiano.

Interiores Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Interiores Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, aun con la saturación de estímulos, y los juegos de translucidez y reflexión de la luz por medio de las distintas superficies y materiales, todo el Campus Center se encuentra embargado por una atmósfera sombría. No es casual, por tanto, que el recorrido se encuentre eventualmente jalonado por patios interiores y jardines por los que el edificio respira y sin los cuales este complejo estaría a un paso de confundirse con una sala de ocio nocturno.

Así pues, cuando todo parecía apuntar al fiasco, y uno pareciera estar reviviendo la traumática experiencia del protagonista del cuento de Borges (hágase memoria):

En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas.

Y ejemplos cercanos no faltan en el Campus Center:

Pasillo a los baños del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Pasillo a los baños del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, cuando uno pareciera ser presa de un galimatías (que no de un laberinto), el edificio, una vez pasada la conmoción inicial, empieza a recomponerse y a adquirir sentido. Haciendo uso, una vez más, de las palabras proferidas por el protagonista de El inmortal, esa primera reprobación pareciera estar dictada “con más horror intelectual que miedo sensible”. Y, en efecto, a pesar del enmarañado trazado interno, del estrechamiento progresivo de algunos pasillos, de los recovecos incomprensibles, de una estética a medio camino entre la nave espacial y la nave industrial, a pesar de todo lo anterior, lo cierto es que uno se encuentra a gusto ahí dentro. Es más, uno se imagina todas las posibilidades que le podría haber sacado a un espacio semejante, de haberlo tenido, en sus años universitarios.

Para los que no tuvimos tanta suerte, el periodo universitario únicamente toleraba, fuera de las aulas, dos destinos posibles y estos solían transcurrir a su vez, en dos espacios muy situados: el espacio formal de las bibliotecas (intramuros) y el espacio informal de las cafeterías y bares (extramuros). El primero implicaba el aislamiento y el segundo, el contacto con el círculo reducido de amistades. Por así decir, nosotros vivimos dos vidas en la universidad: una dentro y otra fuera y, en consecuencia, no estábamos en disposición de sacarle todo el provecho que hubiéramos deseado. Me asombró poderosamente, en este sentido, comprobar las potencialidades de un espacio flexible donde pudieran reunirse todos los alumnos de la universidad para hacer de todo, es decir, para convivir más allá de los salones de clase. Una de mis sorpresas fue ver a un grupo de trabajo, muy probablemente de arquitectura, diseñando una maqueta mientras algunos miembros jugaban al ping-pong en busca de solaz y otros iban en busca de unos refrigerios. En el Campus Center se puede comer, beber, conocer gente, estudiar, procrastinar, hacer amigos de vida, enamorarse y desenamorarse, pasear, hacer deporte, bailar, tocar la guitarra, ver películas, descansar, dormir, y bastantes cosas más.

Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Koolhaas, pese a todo, es decir, pese a lo árboles que enmascaran el bosque, saca el proyecto adelante. Con la agudeza, diría el protagonista del cuento, de un dios, pero de un dios que ha perdido el juicio y obra desde la locura.

¡Bendita sea la manía si es de este tipo!  

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias:


[1] Se conoce con el nombre de “De Stijl” (El estilo) al grupo de artistas y revista fundados en 1917 por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg en la ciudad de Leiden, con el objetivo de difundir los principios del neoplasticismo. Doesburg, sintetizó el espíritu y la esencia del grupo con la frase: “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo”. Este movimiento se manifestó a través de la revista homónima, dedicada a las artes plásticas, cuya finalidad era lograr un estilo válido que sustituyera lo individual por lo universal, y fue editada hasta 1931.

El insólito caso de las eMes invertidas

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Por Eduardo A. Álvarez del Castillo.

Desde tiempos remotos los rotulistas han confeccionado letreros institucionales o comerciales enraizados en la cultural visual local.
José María Cerezo

Ciertamente la conformación de las letras es una manifestación de una inmensa tradición histórica, su aspecto mayoritariamente proviene de la definición que los pueblos semíticos hicieron de esos pequeños rasgos, hace cerca de 3,000 años. De tal manera, la morfología de las letras como la conocemos hoy se ha establecido esencialmente desde la antigüedad, sin embargo, cabe señalar que no se excluye la posibilidad de modificaciones y/o adaptaciones de acuerdo con aquellas necesidades técnicas y estilísticas que se pudieran presentar.

La aparición de las letras

Cuando las sociedades nómadas de Medio Oriente se convirtieron en pueblos sedentarios perfeccionaron la agricultura, la ganadería y la producción de artículos a través de procesos artesanales que, en consecuencia, establecieron relaciones sociales como el comercio.

Las primeras y sencillas representaciones de las letras se convirtieron en símbolos que fueron cargadas de significados y se distanciaron de aquellos seres y objetos que los habían originado. Ahora contenían, no sólo aquello que representaron en primera instancia, sino que les fue asignada la posesión de mayores significados, cosas que ya no se podían palpar u observar a simple vista, es decir, acciones e incluso ideas.

Paradójicamente, estas nuevas funciones que podrían parecer más complicadas tuvieron la capacidad de facilitar la estructuración y la difusión de las ideas, es decir, hacer los mensajes más directos. Los signos primitivos evolucionaron paulatinamente hacia un sistema aparentemente más laborioso y minucioso, pero más flexible.

Así, evolucionaron hacia nuevas formas que poseían sonidos específicos y que podrían entretejerse unos con otros, como componentes libres, capaces de construir diferentes palabras –formas de mayor especificidad– y que facilitaron la confección de un vocabulario más amplio y particularizado. Estos grafismos significaron una forma sistematizada para convencionalizar la comunicación escrita, accesible a las diversas civilizaciones que compartían el espacio mediterráneo[1].

Se ha identificado a la escritura semítica como una marca esencial en la historia. Su origen es desconocido, no se sabe con precisión si es una invención o una adaptación. Esta escritura tiene dos vertientes: la del norte y la del sur. De ellas, la del norte es la más importante y se subdivide en variantes de las que destacan el arameo y el fenicio.

Los fenicios[2] fueron el pueblo capaz de desarrollar un sistema revolucionario (circa 1800 A.C.) que enlazaba los sonidos hablados con la escritura: identificaron en su lengua 22 sonidos claves –todos consonantes–, y para cada uno dibujaron un símbolo correspondiente. Es de significativa importancia anotar que algunos de aquellos signos han sobrevivido a un sinuoso proceso histórico de sucesivas mutaciones, conservando su identidad durante siglos.

La letra fenicia MEM que simbolizaba el agua.
La letra fenicia MEM que simbolizaba el agua.

Posteriormente los atenienses tomaron esas 22 letras fenicias, convirtieron dos de ellas en vocales y agregaron otros cuatro signos vocálicos, para llegar así a 24[3]. Los nombres fenicios de las letras se preservaron, pero se corrigió la ortografía para que reflejara su propia pronunciación. De tal forma, la fenicia aleph se convirtió en la griega alfa, beth se convirtió en beta, gimel en gamma, delt en delta, y así sucesivamente.

Los tiempos del Imperio romano

Cuando Roma dominó la región mediterránea, aproximadamente en el siglo II a. C., se acuñó la costumbre de inmortalizar las hazañas imperiales en espacios públicos, en arcos triunfales, monumentos y otras edificaciones. La forma de las letras adquirió las características y proporciones de la estética y de las herramientas de la época: eran las primeras manifestaciones del estilo de letra romana clásica conocida como Capitalis Munumentalis[4].

Paralelamente existía la variante llamada Capitalis Rústica, una versión doméstica utilizada para solventar las necesidades de comunicación popular. Se trataba de un medio rápido para escribir y difundir noticias, informar acerca de temas políticos e incluso algunas formas de publicidad[5]. Se trazaba con un pincel o plumilla y sus rasgos eran más condensados y con algunas formas más redondeadas y fluidas, lo que le confería ligereza y espontaneidad[6].

¿Qué son las letras?

Letra es cada signo gráfico de un sistema de escritura: en un alfabeto fonético puro, un fonema (sonido) simple es denotado por una letra simple, pero tanto en la historia como en la práctica, las letras, por lo general, denotan a más de un fonema. Las letras, como elementos de los alfabetos, guardan un orden preestablecido, denominado “orden alfabético”. Las letras también tienen nombres específicos asociados a ellas, dichos nombres difieren con la lengua y la geografía.

Las letras son la notación física del lenguaje, lograda a través de medios manuales: escribas, copistas, amanuenses, e iluminadores. La invención de la imprenta representó la mecanización de la escritura y del sistema alfabético, para ello fue fundamental definir a las 26 letras que componen al alfabeto latino, utilizado en la mayoría de las lenguas europeas.

Por tanto, se debe afirmar que la forma de las letras ha sido influenciada por dos poderosas fuerzas: a) el predominio escultórico de la letra incisa y b) el predominio caligráfico de la letra escrita.

La influencia escultórica romana es bastante clara y apreciable directamente en las letras mayúsculas, pero, por el contrario, el influjo latino no se aprecia tan contundente en las letras minúsculas, pues han sido afectadas por una corriente caligráfica cercana a las cursivas itálicas.

Un caso particular de análisis: la letra M

En motivo de este escrito es revisar la morfología de la letra “M”: se dice con un poco de humor y otro tanto de verdad que la “M” salió del agua, pues tenía unas formas onduladas que evocaban los movimientos fluidos de las corrientes. La letra “M” proviene de una letra fenicia que significaba agua. También el jeroglífico egipcio pronunciado “M” tenía forma de línea quebrada u ondulada y era el símbolo del “agua”. De este símbolo tomó el alfabeto fenicio su letra mem, pero transformando los trazos de manera que desaparecen las evocaciones acuáticas. Los griegos la copiaron para su letra “m” y posteriormente aparece la majestuosa “M” latina con las formas rectas y angulosas de la Capitalis Munumentalis arriba señaladas. La “M” –como la conocemos– proviene de la letra mo en copto, maiin en hebreo y arameo, mu en asirio, ma’un en árabe, mem en fenicio, mi en griego y eme en latín.

La estructura convencional de la letra “M” proviene de las formas definidas en la antigua Roma, tanto en la Capitalis Monumentalis, como en la Capitalis Rustica. En ellas podemos identificar cualidades determinantes: como ya se señaló, los patines o serifas[7] agudas son el rasgo característico para categorizar como “romana” a cierta manifestación de la letra, y el segundo aspecto relevante será el contraste entre los trazos: delgado y grueso (de manera alternada).

Dado el ángulo de ataque del instrumento utilizado para la escritura caligráfica se obtendrá alternancia entre los trazos, en ese sentido podemos inferir la posición del instrumento plano empleado (pincel, brocha o cálamo) para lograr dicha variación. Esto quiere decir que los trazos de una “M” mayúscula serán delgados y gruesos alternadamente. En términos tipográficos: se llamarán astas finas a la primera y la tercera, y se nombrarán astas montantes o gruesas a la segunda y la cuarta.

Dicho balance se aprecia en tipografías romanas clasificadas como antiguas de acuerdo con Vox ATypI[8], sólo por citar algunas, en:

  • Bembo, el revival que realizó la casa Monotype en 1929 del tipo que creó Francesco Griffo[9] y utilizó Aldus Manutius[10] para la obra De Aetna, del Cardenal Pietro Bembo en 1495.
  • Caslon, finísima obra del grabador inglés William Caslon[11] que data de 1725, puesta de nuevo en circulación en el siglo XX a través de numerosas casas fundidoras.
  • Garamond, el revival que realizó la casa Stempel del tipo tallado por Claude Garamond[12] en 1530, inspirado precisamente en el trabajo de Griffo y Manutius.
  • En la contemporánea Goudy, creada por Frederic Goudy[13] para la casa American Typefounders (ATF) en 1915, inspirado en las letras del Renacimiento italiano.
  • O más recientemente, en Trajan, diseñada por Carol Twombly[14] en 1989 con referencias directas a las inscripciones de la Columna de Trajano[15].
Diversos casos de la construcción de la letra M.
Diversos casos de la construcción de la letra M.

Por las razones anteriormente expuestas, resulta excepcional encontrar manifestaciones en las que no se respeten las normas clásicas definidas para la correcta estructuración de esta letra. Se exponen a continuación diversos rótulos de carácter comercial elaborados a mano en su mayoría y encontrados en algunas calles de la zona centro de la ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. En ellos se aprecia la colocación invertida de la “M” mayúscula, en reflexión especular (girando 180º sobre el eje vertical), destaca que ésta es la única letra que aparece de dicha manera, puesto que en todas las demás se ha respetado la morfología convencional de un set tipográfico de aspecto romano antiguo. Por la apariencia de los rótulos hallados, se infiere que no datan de más allá de diez o doce años y atienden correctamente a las normas dictadas por la Ley Número 685 de Conservación y Vigilancia de la Ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. en Título Cuarto, Capítulo II, en los Artículos 58 a 64[16]  en lo relacionado con la estructuración de rótulos y avisos comerciales en la vía pública: utilizar letra negra, y azul o roja para destacar, sobre fondo blanco.

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Este es el momento de especular cuál es la razón que provocó esta expresión de la letra “M”: ¿puede ser considerado un error del rotulista?, ¿podrá ser el desconocimiento de las normas expresadas?, ¿sencillamente la libre interpretación del autor de dichos trabajos? Si así fuera, ¿todas ellas son obra de la misma mano?, de lo contrario aquel equívoco o distracción parecería que está sentando nuevas normas para el dibujo de la letra y que diversos rotulistas lo retoman y plasman en nuevos encargos realizados en la citada ciudad de la zona norte del Estado de Guerrero.

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Esta expresión de la letra podría pasar desapercibida ante los ojos del transeúnte, en estricto sentido hay que decir que la comunicación se logra, puesto que la letra es legible: se reconoce su morfología, así como se expresa estrictamente el sonido que debe acompañarla, de ello no cabe duda. Sin embargo, se aprecia como todo un fenómeno visual que, ante la regularidad del paisaje tipográfico de una ciudad que pretende preservar rigurosamente su aspecto urbano como parte de su identidad regional –véase la categorización de Pueblos Mágicos que otorga la Secretaría de Turismo[17]– en la que no existen letreros de colores vibrantes, ni excentricidades visuales o anuncios espectaculares, aparezca un manifestación extraordinaria que desatiende –o desafía– a la ortodoxia tipográfica que los cánones señalan[18].

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¿Qué podría suceder? Sencillamente que estos casos singulares de la “M” invertida desaparezcan en un determinado tiempo: renovando el rótulo desgastado o tal vez, tras cambiar el giro comercial en los locales que hoy vemos, nadie los recuerde, o bien… ¿Será que estamos ante la aparición paulatina de un fenómeno de renovación de los criterios tipográficos convencionales? Sugiero que demos tiempo al fenómeno y observemos su desarrollo con atención. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias

  • R. (2012). Ganarse la letra. UAM Xochimilco. México.
  • Gordon, M. y Dodd, E. (1994). Tipografía decorativa. Gustavo Gili. Barcelona.
  • Gil, E. y Azofra, E. (2017). De vítores y letras. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca.
  • Martínez Leal, L. (1990) Treinta siglos de tipos y letras. UAM Azcapotzalco. México.
  • Perfect, C. (1994). Guía completa de la tipografía. Manual práctico para el diseño tipográfico. Blume. Barcelona.

[1] Fontana. R. (2012). Ganarse la letra. Cd de México, México. UAM Xochimilco.

[2] Los fenicios eran un pueblo semita cananeo procedente del mar Eritreo (actual Mar de Omán). Desde este territorio, entre el mar y los montes de Siria, la circunstancia de encontrarse frente a las costas los llevó a concentrarse en desarrollar una economía basada casi totalmente en la actividad marina y se convirtieron en grandes navegantes. Se especializaron en construir barcos y desarrollar puertos, de esa forma, su fuerte actividad comercial los llevó a recorrer las aguas de casi todo el mundo conocido.

[3] Martínez Leal, L. (1990) Treinta siglos de tipos y letras. Cd de México, México. UAM Azcapotzalco.

[4] Cuya mejor referencia es la letra que se haya inscrita en la Columna de Trajano en la ciudad de Roma.

[5] Martínez Leal, L. (1990). Ibidem.

[6] Este tipo de escritura fue muy popular hasta el siglo X, en la Edad Media se utilizó sólo para letras capitulares.

[7] Existen diversas clasificaciones tipográficas que sirven para organizar los diferentes tipos de letras existentes con criterios morfológicos e históricos. En todas ellas se incluyen a las romanas o con serif y se les han asignado diversos nombres, por ejemplo: en la Clasificación Thibaudeau (1860-1925) se les llama elzevirianas o romanas antiguas. Por otro lado, la Clasificación Novarese (1959) le llama Lapidarias.

[8] La Clasificación Vox-ATypI identifica once grandes familias, fue creada por Maximilien Vox en 1952, y adoptada en 1962 por la Association Typographique Internationale (ATypI), atravesando por varias actualizaciones.

[9] Francesco Griffo, también llamado Francesco da Bologna (Bolonia, 1450 – Bolonia,1518). Punzonista veneciano, colaborador de Aldus Manutius.

[10] Aldus Pius Manutius (Bassiano, 1449 – Venecia, 1515). Impresor italiano.

[11] William Caslon (Worcestershire, 1692 –Londres, 1766). Fundidor y tipógrafo británico.

[12] Claude Garamond (París, 1499 – París, 1561). Tipógrafo, impresor y grabador.

[13] Frederic William Goudy (Bloomington, 1865 – Marlborough, 1947). Tipógrafo estadounidense.

[14] Carol Twombly (Concord, 1959). Tipógrafa estadounidense.

[15] La columna de Trajano es un monumento conmemorativo erigido por orden del emperador Trajano. Se encuentra en el Foro de Trajano. Fue concluida en el año 114.

[16] Ley Número 685 de Conservación y Vigilancia de la Ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. https://2019.vlex.com/#vid/632688081

[17] Un Pueblo Mágico es una localidad que tiene atributos simbólicos, leyendas, historia, hechos trascendentes, cotidianidad, en fin, magia que te emanan en cada una de sus manifestaciones socioculturales, que significan hoy día una gran oportunidad para el aprovechamiento turístico. El Programa Pueblos Mágicos contribuye a revalorar a un conjunto de poblaciones del país que siempre han estado en el imaginario colectivo de la nación en su conjunto y que representan alternativas frescas y diferentes para los visitantes nacionales y extranjeros. www.sectur.gob.mx/gobmx/pueblos-magicos/

[18] Artículo 60 de la citada Ley: “Se prohíbe estrictamente el uso de anuncios multicolores y/o con letras de las mismas características y/o de tipo fosforescente”.

El síndrome de Selene Sepúlveda

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Por Fabio Vélez.

La felicidad de la vida se busca sobre todo en el goce de la belleza, donde quiera que esta se muestra a nuestros sentidos y a nuestro juicio, la belleza de las formas y los gestos humanos, los objetos naturales y los paisajes, las creaciones artísticas e incluso científicas. Esta actitud estética hacia la meta de la vida ofrece escasa protección contra la amenaza de sufrimiento, pero puede resarcir de mucho.
Sigmund Freud

Supongo que muchos de los lectores reconocerán la siguiente escena de Manhattan (1979). Woody Allen, haciendo Woody Allen, aparece recostado en un sofá con una grabadora en su regazo. El motivo de esta autoentrevista no es otro que reunir ideas para un cuento. Apenas intimidado por las grandes cuestiones existenciales, el protagonista se interroga:

¿Por qué vale la pena vivir? Es una buena pregunta. Mmmm. Bueno, hay varias cosas que… que creo que hacen que valga la pena… Eh ¿cuáles? Bien, para mí… mmm, eh, yo diría… Groucho Marx, por decir una… Willie Mays… el segundo movimiento de la Sinfonía Júpiter y el “Potato Head Blues” de Louis Armstrong; las películas suecas, naturalmente… “La educación sentimental” de Flaubert, Marlon Brando, Frank Sinatra, las increíbles manzanas y peras de Cézanne…  los cangrejos de Sam Wo’s… El rostro de Tracy…

Dejemos a un lado acaso lo más importante, el rostro de Tracy, y prestemos atención al resto de elementos incluidos en la lista. Prescindamos, además –una última concesión– del beisbolista Willlie Mays. Pues bien, si procediéramos raudos a la liquidación de un saldo esto sería lo que nos encontraríamos: cine, música, más cine (era previsible), literatura, cine nuevamente, pintura y gastronomía. En suma, arte.

Me vería muy ufano, ciertamente, si me atreviera a dar por sentado que estos ejemplos traídos por Allen (ejemplos, insisto, por los que merece la pena vivir) fueron escogidos por haber sido detonantes de emociones estéticas lo suficientemente intensas y extenuantes como para ser incluidas en el síndrome de Stendhal. Al síndrome le viene el nombre, como es harto sabido, por unas notas que Stendhal[1] recogió en su viaje a Italia y que Graziella Magherini[2], con destreza notoria, utilizó para su conceptualización psiquiátrica. Saliendo de la Basilica di Santa Croce (en Florencia), Stendhal relata:

Había llegado a ese grado de emoción en el que se tropiezan las sensaciones celestes dadas por las Bellas artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme[3].

Algo aturdido y titubeante, al verse embargado por una belleza –que, en su exuberancia, se resistía a cualquier asimilación expedita y fácil–, Stendhal trata (como puede) de narrarnos esta singular experiencia estética. Es justo por este motivo geográfico que algunos, no satisfechos con la denominación inicial, han preferido reasignarle un nuevo nombre: el síndrome de Florencia[4]. Más allá de las denominaciones (ha habido alguna más), lo que me interesa para este texto es el ensayo de un síndrome distinto y disímil precisamente por intentar dar cuenta de una experiencia adversa a la aquí presentada. Me refiero ya en concreto a lo que denominaré, a falta de un nombre mejor, el “síndrome de Selene Sepúlveda”.

El nombre, así como la materia prima para tratar de construir este trastorno, proviene de una novela de Enrique Serna, titulada Señorita México (1987). Allí la protagonista, una Miss venida a menos, es traicionada por un periodista que retoca y edita sus declaraciones para obtener un reportaje todo lo sórdido y sensacionalista que uno pueda imaginarse. Profundamente humillada, al verse biografiada como un juguete roto más del mundo de la farándula, Selene Sepúlveda decide cortar por lo sano, y vuelve al departamento para arreglar su despedida. Emulando a partes iguales, sin saberlo ni pretenderlo, los suicidios de Anne Sexton y Sylvia Plath, es decir, esperando impertérritamente, con una copa en la mano, esa apacible y poética muerte por inhalación de gas, Selene Sepúlveda vacila por unos instantes de la conveniencia de su plan. Barajando una excusa para el arrepentimiento, se acerca al rellano de una ventana a la búsqueda de alguna nota de esperanza, un mínimo asidero de sentido, y sólo observa la calzada Zaragoza, su familiar paisaje urbano. Es entonces cuando se rearma de valor y decide proseguir con su designio inicial. Este es el pasaje:

A las seis de la tarde, por la calzada Ignacio Zaragoza pasaba una larga fila de camiones que se dirigían a Puebla o a Veracruz, cargados de cemento, gallinas, pasajeros, petróleo. Abrió la ventana para contemplar la parsimonia de los obreros que cruzaban la calle despacio, sin miedo a ser atropellados, y la vinatería profusamente iluminada donde una teporocha se había acostado a dormir la mona. Se dispuso a ver la ciudad por última vez después de borronear varias notas con el tradicional “no se culpe a nadie”. Entonces tuvo una crisis de arrepentimiento y se levantó decidida a romper la ventana. Estuvo a punto de quebrarla, pero el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo, la convenció de que sería mejor detener el golpe y resignarse a la muerte[5].

Al leer este pasaje, momento dramático que se despacha en las primeras páginas de esta novela anacrónica, uno no puede dejar de preguntarse, en un ejercicio contrafáctico (estéril en la Historia, pero no en la literatura), qué hubiera sido de la protagonista de haberse asomado al alfeizar de la ventana y haber divisado, pongamos por caso, los Campos Elíseos (de Polanco o de París). No lo sabemos y no lo sabremos nunca. Sí conocemos, sin embargo, su contradictoria experiencia de niña, en la casa paterna, en Tacubaya:

Indignada, celosa, odiando la dictadura de los adultos, subía a ventilar su desilusión a la azotea, donde se torturaba mirando las torres del Castillo de Chapultepec. Su magnificencia, comparada con el tétrico bosque de antenas y jaulas de tender, la hundía en la autocompasión. Era la cenicienta, pero sin hada madrina que la sacara del purgatorio[6].

Podríamos decir, de esta segunda experiencia, que al menos la cenicienta puede soñar con lo que ve, mantener un resquicio de esperanza. ¿Tenía sentido mantener esa misma esperanza o una sucedánea ya de adulta y sin ningún señuelo a la vista? Mujer viajada, gracias a los certámenes de belleza y a los contratos de representación y publicidad que vinieron con ellos, pudo conocer ciudades inigualables como Nueva York, París o Roma. Nada casualmente, será justo en Italia donde, como Stendhal, se impresionará ante un arte que la dejará, al igual que a una de sus acompañantes (la Miss Costa Rica), completamente “alelada”[7].

En el discurso que le escribieron, y que recitó con convencimiento, para el concurso de Señorita del Distrito, Selene Sepúlveda ya había defendido la necesidad de romper el destino aciago de esta ciudad interpelando a los citadinos a involucrarse en la construcción de una ciudad “más limpia, mas bella y más digna”[8]. Y es que lo cortés, como dice el refrán, no está reñido con lo valiente. La propia Selene reconoce, en las declaraciones al periodista, que la provincia no es opción para ella pues virtudes tales como la privacidad, la diversión y el arte allí escasean, y sólo en la ciudad éstas pueden disfrutarse, si bien al inmódico precio del tráfico, la contaminación y la violencia. Llama, en este sentido, la atención el hecho de que la protagonista denuncie en repetidas ocasiones la contaminación, a la que el habitante de la ciudad se ve sometido en todos sus semblantes, a saber, visual, acústica y olfativa: “…el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo”[9], “Voy a cerrar la ventana, no vaya a ser que se grabe el ruido de los camiones. Odio esta maldita calzada, cada vez que pasa un tráiler siento que tiembla”[10], “Sí, uno se queja mucho del tráfico, del esmó (sic)…”[11].

© Jonathan Morales Ocampo, 2019
© Jonathan Morales Ocampo, 2019

Tras esta lectura, sería pertinente cuestionarse la posibilidad o no de un “síndrome de Selene Sepúlveda”. Pues bien, si tuviera que aventurar una definición y unos síntomas, diría algo parecido a esto: este síndrome aparece cuando, en el caso de las ciudades, éstas están articuladas –arquitectónica, paisajística y urbanamente– de tal manera que no sólo no despiertan ninguna emoción estética en el espectador, sino que, todavía peor, pueden conducirlo a un hartazgo vital perfectamente compatible con acusados cuadros depresivos. Este escenario puede verse agravado por las distintas contaminaciones (visual, acústica, olfativa) al saturar las capacidades de los sentidos y entumecer todavía más si cabe sus usos estéticos. Algunos de los síntomas pueden reconocerse en los siguientes:

  • Merma en la capacidad de asombro para lo más inmediato y ordinario.
  • Aumento de la inmovilidad comprobable en la reducción de los trayectos pedestres o en una reclusión injustificada en el hogar.
  • Disminución de los enfoques visuales con gran profundidad de campo.
  • Hipoacusia relacionada con el ruido, proveniente de la ciudad o de altavoces y cascos o audífonos.
  • Hiposmia derivada de la contaminación, el uso de máscaras, fragancias ambientales y perfumes.

Juan Villoro relata, en sus crónicas sentimentales sobre la Ciudad de México, la siguiente anécdota relacionada con la delegación Iztapalapa:

Mi director de tesis, Federico Nebbia, sociólogo argentino que había estudiado en el arbolado Harvard (…) acuñó un aforismo para sobrellevar aquel precario entorno [UAM-Iztapalapa]: “La única forma de sobreponerse a un lugar desagradable es vivir en él”[12]

Detrás de esta máxima, con visos de profecía autocumplida, se guarece una actitud de raigambre estoica que es, hasta donde alcanzo, buenamente objetable. Por decirlo rápido y pronto, si transformar la necesidad en virtud es muestra probada de sabiduría, esta parece dejar de serlo cuando se exceden ciertos umbrales sádicos. Es justo por ello que, para los más inconformistas, el referido aforismo pueda sonar decepcionante. ¿Y si vivir no fuera suficiente, y sobreponerse exigiera algo más? Pienso, por ejemplo, en la voluntad de cambiar ese lugar desagradable. Es más, de no ser lo anterior viable, ¿no sería igual de legítimo ensayar alguna suerte de escapada?

Carlos Monsiváis, con su certero ojo de antropólogo de la urbe, dejaba caer en Los rituales del caos la siguiente observación: “Siempre se vuelve a la gran explicación: pese a los desastres veinte millones de personas no renuncian a la ciudad y al Valle de México, porque no hay otro sitio adonde quieran ir y, en rigor, no hay otro sitio adonde puedan ir[13]. Dejando al margen las razones progresistas y posapocalípticas aducidas por Monsivaís, tengo para mí que sólo la segunda, mas no la primera, podría fungir como contraargumento de peso a la salida escapista y, en no menor medida burguesa, poco antes por mí planteada. Pero, insisto, sólo la segunda.

Y es que la ciudad contiene muchas ciudades en su interior (léase: colonias), y no todas pueden, ni merecen, ser medidas por el mismo rasero. Probablemente, sólo para unos pocos resulte ventajoso el cómputo final entre ventajas y horrores porque sólo para esos pocos, los más privilegiados, sea posible extraer del caos las recompensas que permitan resarcir las sensaciones de vida invisible. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México.
  • Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México.
  • B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia.
  • Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México.

[1] Henri Beyle (Grenoble, 1783–París 1842). Escritor francés, más conocido por su seudónimo Stendhal.

[2] Graziella Magherini. (Florencia, 1927). Psiquiatra italiana, también experta en historia del arte.

[3] H. B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia. p. 266.

[4] El Síndrome de Stendhal se ha definido como una enfermedad psicosomática, la cual se manifiesta cuando un individuo contempla obras de arte, y se enfatiza aún más si se localizan un gran número de ellas concentradas en un mismo emplazamiento. Los síntomas que recoge este síndrome serían tales como vértigo, confusión, pérdida del conocimiento, elevado ritmo cardíaco o incluso alucinaciones. Este síndrome –también denominado “Síndrome de Florencia” o “estrés del viajero”– se ha convertido en toda una referencia de la reacción romántica ante la saturación de belleza y el goce artístico. https://www.elestudiodelpintor.com/2015/04/el-sindrome-de-stendhal-o-sindrome-de-florencia/

[5] E. Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México. pp. 11-2.

[6] Ibid., p. 198.

[7] Ibid., pp. 112-3.

[8] Ibid., p. 142.

[9] Ibid., p. 12.

[10] Ibid., p. 105.

[11] Ibid., p. 138.

[12] J. Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México. p. 273.

[13] C. Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México, p. 20.

El imaginario colectivo y la percepción de nuestro entorno

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Por Asdrúbal Letechipía García.

¿Qué es el imaginario?, el imaginario no es otra cosa que la inteligencia visual del mundo, formado y presentado por la cultura, como un conjunto de iconos físicos o virtuales, los que se dan a conocer gracias a una gran cantidad de medios que interactúan con una infinidad de representaciones mentales. De acuerdo con teóricos como J. Walter y S. Chaplin[1], también se puede decir que es el proceso de elaboración de significados determinados por modelos y/o convenciones sociales (García Mahíques, 2009).

¿Qué estudia el imaginario?, el imaginario estudia la imagen, estableciendo relaciones entre forma y función. Es decir, busca y estudia el sentido, fin y/o propósito de la imagen.

¿Cómo es posible que una imagen llegue al imaginario?, esto sólo es posible cuando una imagen se convierte en signo, ya que un signo sólo es tal, en la medida en que expresa ideas, es decir, la imagen para llegar al imaginario tiene que poder expresar ideas o mensajes, para así convertirse en un signo.

El imaginario se puede definir como el mundo de imágenes que caracteriza la circunstancia actual y donde se forma la cultura popular del hombre contemporáneo.

“…entendemos por imaginario el encadenamiento de imágenes con vínculo temático o problemático recibidas a través de diversos medios audiovisuales, que el individuo interioriza como referente o el estudioso reconoce como conjunto. Se desdobla en dos acepciones, una se refiere a aquello que sólo tiene existencia en la imaginación, la otra a un corpus documental. La primera alude a aquello que la imagen produce: su discurso icónico. La segunda, a un conjunto de documentos visuales con unidad semántica.” (Rojas Mix, 2006)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
Sin título.
© Asdrúbal Letechipía García. 2011

La imagen condensa realidades sociales, capta aspectos relevantes, emotivos y de apreciación para una sociedad o grupo social, es un fenómeno visual vivo que transforma aspectos de la vida del hombre y de la sociedad; ya que la imagen puede ser definida como una representación figurada de temas, asuntos y conceptos. Esto se ve reflejado en la importancia del imaginario para la formación, tanto de opiniones como creencias. Todas las imágenes son objetos del mundo exterior que el ser humano decodifica desde su propia experiencia, con un banco de imágenes propio, el cual hace referencia a su cultura y experiencias propias.

La percepción y el imaginario se encuentran muy ligados, esto se debe en gran medida a los medios y a las prácticas audiovisuales. Un ejemplo de esto es que hoy en día la mayoría de las personas adquieren sus conocimientos gracias a la contemplación de los distintos fenómenos sociales o naturales y no solamente a lecturas como lo era en el pasado. En otras palabras, la información visual prima sobre la literaria, esto ha sido posible gracias a la televisión y al gran desarrollo de la informática que ha ampliado enormemente nuestras percepciones visuales. Pero de estas nuevas tecnologías también se desprenden nuevos universos, universos imaginarios en los que se crean y recrean nuevas maneras de ver al hombre, como los aspectos más obscuros de su interior: así como sus ambiciones, sus más obscuras fantasías y sus miedos más ocultos, por poner algunos ejemplos.

Pero también hay cosas que iluminan nuestro paisaje, como el número de cosas que sabemos sin haber tenido una lectura o un contacto directo con ellas, es mucho más grande que en décadas anteriores, gracias a las imágenes procedentes de los medios audiovisuales e insertadas en el imaginario a través del tiempo, hoy en día sabemos muchas cosas por el simple hecho de haberlas visto. De esta manera podemos saber lo qué es y lo qué hay en tal o cual imagen sin haber experimentado, de primera mano, dicho fenómeno; ya que la cultura visual apela a la experiencia, si alguien reconoce tal o cual imagen, es porque ha tenido una experiencia o experiencias previas que remiten al individuo a la misma.

“Surgen nuevas formas de ver y oír, no son sólo producto de un refinamiento de los sentidos, sino expresión de nuevos modelos sociales” (Rojas Mix, 2006)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
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© Asdrúbal Letechipía García. 2011

Como la experiencia del espacio y/o las experiencias que podemos tener en el día a día con relación a éste, pero primero tenemos que hablar sobre la idea de espacio, es decir ¿qué es el espacio? Para nosotros, los seres humanos el espacio es una serie de relaciones que experimentamos entre el lugar o lugares que hemos ocupado, que ocupamos y que pretendemos ocupar.

Lo anterior tiene una gran relación con lo que decían los antiguos griegos como Aristóteles[2] y Arquitas[3]. De sus concepciones podemos considerar al espacio como aquello en el que todas las cosas encuentran u ocupan su lugar, por consecuencia, todo lo que encontramos a nuestro alrededor es una serie de objetos con una distribución continua en un espacio determinado.

Es así como nosotros, los seres humanos, experimentamos el espacio como las relaciones entre los distintos lugares en los que hemos estado y que hemos ocupado en él, que ocupamos y que pretendemos ocupar, debido a que nos movemos en el tiempo a través de una secuencia de espacios. Para C. Norberg Schulz el espacio arquitectónico es una interpretación concreta de esquemas ambientales o imágenes, necesarios para ubicar y orientar al hombre en el mundo, así como su estar en el mismo (Schulz, Norberg: 1975). Es por esta razón que el espacio es experimentado por nosotros, gracias a la interacción de objetos perceptibles, y las fuerzas que se encuentran en él, tales objetos los encontramos en nuestro mundo distribuidos y organizados en constelaciones de objetos creados por la naturaleza y otros creados por el hombre.

Un ejemplo de lo anterior, de las fuerzas que poseen los espacios, lo podemos encontrar en las grandes urbes, ya que éstas mezclan grandes extensiones de superficies ocupadas por una serie de construcciones, las cuales en ocasiones son grandes conglomerados de masas de una gran densidad perceptiva. Así, tenemos que un par de edificios cualesquiera, al tener un mayor espacio que los separe el uno del otro, se tornará más liviano, mientras dicha distancia entre éstos aumente; pero también tenemos el caso contrario en las grandes urbes, el cual es mucho más frecuente, a medida en que el espacio entre edificios disminuya, cuando los edificios se encuentran más próximos entre sí, este espacio parecerá más denso e incluso agobiante.

Como ya mencioné, nosotros los seres humanos experimentamos el espacio como relaciones de lugar o lugares, en los que hemos estado, estamos y estaremos, siguiendo la premisa anterior; se hizo fundamental para el hombre tanto primitivo, como para el contemporáneo adquirir una serie de habilidades y/o relaciones, ya sea para sus distintas y respectivas funciones en su medio ambiente o para su subsistencia, adquiriendo sentido y orden en un mundo de cambios constantes y así ser capaz de generar conceptos espaciales que le ayuden a comprender y a unificar las relaciones existentes entre él y su medio ambiente para poder llevar a cabo acciones con un propósito determinado.

Es por esto por lo que, el espacio arquitectónico, se adapta a las necesidades de acción del hombre para facilitar su orientación mediante la percepción, en primera instancia, y posteriormente para la creación de esquemas. Gracias a esto los objetos, las formas, las construcciones, etc., adquieren orientación y sentido, relacionándose entre ellos como conceptos, ahora ya con nombre tales como interior y exterior; lejos y cerca; arriba y abajo; separado y unido; etc. Con estos conceptos desarrollados a lo largo de la historia del hombre, ha sido capaz de orientarse para actuar y así expresar su orientación en el mundo, mundo del que no percibimos todos lo mismo, sino que cada uno percibe algo particular de él, gracias a nuestras motivaciones y experiencias anteriores. Por ejemplo, la persona que conduce su automóvil basa sus acciones en motivaciones, experiencias y suposiciones diferentes a las de una persona que va a pie sobre la misma calle, y diferencias como estas se aplican a todos nosotros, debido a que como individuos cada uno de nosotros tiene sus propias motivaciones y experiencias anteriores.

Es así como cada imagen, en este caso las imágenes que nosotros mismos generamos desde y en los ambientes en los que nos desenvolvemos, se dejan leer por nosotros, debido a que pertenecen y pertenecemos a una misma cultura, ya que las interacciones que se generan entre imagen, cultura e individuo, nos permiten leer a las imágenes de manera acertada dependiendo de nuestros lineamientos marcados por la cultura, pero como dice Miguel Rojas Mix, en su libro El imaginario civilización y cultura del siglo XXI, “las dificultades aparecen cuando el espectador pertenece a una cultura diferente”, esto visto desde otro punto también se aplica cuando dicho espectador no ha tenido una experiencia o experiencias similares a las que se le presentan en las imágenes que contempla, esto es lo que marcaría el éxito o el fracaso de una imagen, que se da por una correcta interpretación del espectador. ¿Y qué es lo que genera esta correcta interpretación?, la respuesta es la familiaridad, específicamente la familiaridad cultural, y tomando en cuenta las experiencias, también se genera una familiaridad experiencial, ya que, sin éstas, no es posible que la imagen se lea correctamente.

“La familiaridad es el conocimiento profundo que da el contacto habitual del ‘nosotros’ en que crecimos. Comprende desde el alma de un pueblo hasta los prejuicios de ese pueblo. […] Es a partir de la familiaridad que se configuran los auditorios desde los cuales se escucha y se comprende el discurso propio y el ajeno” (Rojas Mix, 2006).

La familiaridad permite que nosotros podamos conocer y valorar, relacionar y descifrar, gracias a ella tenemos el conocimiento y la conciencia de la imagen mental que hace posible el reconocer lo que vemos. Entonces, nosotros como espectadores, somos capaces de captar la imagen y lo que ella representa, gracias a que conocemos el mundo en el que vivimos y todo lo que ello implica, sin perder de vista que la familiaridad se desarrolla sobre la constancia de nuestro entorno perceptivo y cultural.

De la familiaridad se pude desprender el motivo, el cual de acuerdo con Erwin Panofsky es todo elemento figurativo que el observador delimita dentro del contenido temático. Se puede decir que es la categoría más elemental del significado, entendiendo por esto todo lo que las formas que se encuentran dentro de una imagen nos comunican o significan. ¿Y cómo es posible el conocimiento de un motivo o motivos?, simple y sencillamente el conocimiento de los motivos nos lo da la experiencia cotidiana.

Es así como, el imaginario nos dota de un marco referencial, ya que un motivo no tiene sentido si no puede ser reconocido y clasificado por el banco de imágenes que posee el espectador, que posteriormente clasificará dentro de esquemas y que, como se ha mencionado anteriormente, representan la primera aproximación al reconocimiento.

Gombrich en su libro Arte e Ilusión señala que el arte depende de la ilusión y que el grado de ilusión depende de los estereotipos culturales vigentes, en otras palabras, el arte depende de los convencionalismos que nos dicta la cultura, que también se encuentran dentro del imaginario, donde el ver y el saber son uno mismo, así retroalimentan y actualizan el imaginario. Actualmente la gran mayoría de los seres humanos, y en especial los estudiosos y apasionados de la imagen, ve el mundo de manera espontánea, debido a que tenemos una clara guía cultural de cómo ver el mundo, esta guía es el imaginario.

Rafael García Mahíques en su libro Iconografía e Iconología, indica que la obra de arte es un objeto de comunicación para los seres humanos, debido a que posee una estructura organizada y reglas que conoce el destinatario, quien establecerá una relación de interpretación con la obra de arte en cuestión. Esto es posible gracias a que la obra de arte pasa a ser una imagen, que es integrada en un proceso significante, y ya que el proceso significante también es cultural, genera codificación.

Esta codificación, que genera tanto la significación como la cultura, es una gran trama de convencionalidades; es patente e innegable la existencia de una tradición cultural de convenciones, que tenemos que considerar junto con el contexto de la obra. Y para poder aproximarnos de la mejor manera posible al significado de la obra de arte es elemental, de acuerdo con Panofski, comprender la obra de arte en relación con la actitud del grupo que ha sido cualificado conciente o inconcientemente por parte del artista.

Debido a que vivimos en un espacio tanto físico como significativo, es necesario explicar todos los sistemas participantes en una cultura, entre los sistemas sintácticos, semánticos y pragmáticos, las tres instancias de la semiótica, de un grupo de objetos físicos o significantes, ya que, a los objetos, conjunto de objetos o sistemas de objetos, les son asignados cargas semánticas, acordadas con anterioridad dependiendo de cada cultura.

“La construcción misma del orden del mundo es concebida inevitablemente sobre la base de una estructura espacial que organiza todos los niveles de ella. […] el texto de la cultura es caracterizado no solo como un determinado sistema de clasificación que reproduce la construcción del mundo. El incluye también la categoría de valoración, la idea de la jerarquía axiológica de tales o cuales casillas de la clasificación general”[4]. (Lotman, 1998)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
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© Asdrúbal Letechipía García. 2011

Estas significaciones que se asignan a cada objeto son acordadas por los grupos de poder; y comunicadas al resto de población, que aceptan predeterminadamente sin objeción alguna lo establecido; integrándolas así a su cultura y al uso cotidiano.

Cuando estas significaciones resisten el paso del tiempo, y no son expulsadas por la semiósfera, se transmiten de generación en generación formando parte del imaginario colectivo, es decir son conformadores de la cultura materna de los miembros de la sociedad, los cuales serán capaces de decodificarlas sin ningún problema, las vea correctas o incorrectas. A estos elementos significativos, se les llaman subcódigos.

A partir de la definición de imaginario colectivo, es posible llegar a la conclusión de que los espacios, la clasificación de los espacios y la identificación de estos mismos por las personas que los experimentan, o que simplemente los observan a través de imágenes, se logra, en gran medida, a partir de la experimentación de una serie de relaciones espaciales que experimentan, viviéndolas o sufriéndolas, en su día a día, los habitantes de las grandes urbes, ya que son ellos los que interactúan con ellas vivenciando de primera mano todas las vicisitudes que les plantean en sus recorridos diarios entre sus calles y edificios. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Las imágenes fotográficas forman parte del proyecto “La fotografía como vehículo generador de sensaciones y empatías. Las sensaciones en el mundo de la agorafobia, claustrofobia y acrofobia“. 

Fuentes de información:

  • García Mahíques, R. (2009). Iconografía e iconología, Ediciones Encuentro, Madrid.
  • Lotman, I. (1996). La semiósfera II, Cátedra, Madrid.
  • Norberg-Schulz, C. (1975). Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.
  • Rojas Mix, M. (2006). El imaginario: civilización y cultura del siglo XXI, Prometeo Libros, Buenos Aires.

[1] Estos autores hablan de la visualidad, a la que señalan como una visión socializada, la visualidad es el desarrollo mental mediante el que se procesan conceptos o significados, de lo percibido por el sentido de la vista.

[2] En su libro Física, Aristóteles dice que todas las partes de un sólido ocupan un espacio, estas partes junto con el espacio poseen un borde en común. Es decir, las partes del espacio que son ocupadas por las partes del sólido comparten el mismo borde, tienen el mismo borde en común, igual al del sólido que lo ocupa. Esto da paso a la concepción del espacio como un continuo, debido a que cada una de sus partes tienen un borde en común. Así se concibe el espacio como la suma de los volúmenes ocupados por los cuerpos, y el lugar será toda parte del espacio cuyos límites coinciden con los límites del cuerpo.

[3] Desde la antigua Grecia los pitagóricos hablaban del espacio, definiéndolo como el límite entre diferentes cuerpos, para Aristóteles el espacio es una cantidad continua la cual se reconoce en sus propias limitaciones. Por su parte Arquitas nos dice que el espacio no es una simple extensión, un vacío sin cualidades, es una atmósfera, una substancia que se caracteriza por poseer una cierta presión y tensión.

[4] Lotman, La semiosfera II.

Tú Nomás Ahí Andas, pesquisas de Aportación Artística

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Por Saúl Sandoval Villanueva.

En octubre de 2015 realizamos un ejercicio de investigación sobre Aportación Artística con el título: “Tú Nomás Ahí Andas” (TNAA), en Taxco de Alarcón, Guerrero.

De entrada, quisiéramos mostrar el interés por presentar la reflexión que origina esta investigación, a modo de premisa: La “Aportación Artística” emplea agentes que componen un sistema de comunicación intercultural para configurar una modificación crítica a su mensaje, en su conformación de producción orgánica implica una amplia participación colectiva activa y permanente.

En principio el sentido primordial del ejercicio era enfatizar la experimentación artística fuera de los recintos ceremoniales cerrados, a los que estas prácticas artísticas están normalmente destinadas, utilizando el entorno público como una estrategia de visibilidad para hacer partícipe a una población común o incidental no necesariamente dispuesta a presenciar y/u obtener experiencias estéticas.

Bajo esas premisas, en esta investigación planteamos tres ejes primordiales a desarrollar: el primero es ampliar la distinción conceptual que proponemos sobre Aportación Artística; el segundo, aborda la educación fuera de los recintos cerrados por medio de asociaciones conductuales; el último atiende la inercia en la que transitan los dos ejes anteriores, dentro de espacios específicos empleando estrategias de conocimiento y/o saberes a partir de la pedagogía crítica y la educación/comunicación intercultural.

“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.
“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.

Con estos ejes previos, nos dirigimos a una comunidad que involuntariamente experimenta (pasiva accidental y/o participativa coercible) prácticas comunicativas con intereses muy particulares por parte de sectores diversos (eclesiásticos, mercantiles, electorales, etc.).

Entonces ya con una perspectiva artística de diversas aristas, propusimos un planteamiento clave para el desarrollo de la investigación que en sus inicios carecía de una identidad clara. La propuesta de Aportación Artística aborda los cruces entre los campos de la pedagogía, la tecnología, la geografía, la mercadotecnia, la antropología, la comunicación y la tecnología, con una carga crítica y didáctica en la que figura la praxis.

El planteamiento activo de TNAA consistió en utilizar medios de información o situaciones comunicativas de interacción a nuestro alcance (propaganda urbana que incluían perifoneo, pega de carteles, pinta de muros, entrega de volantes, redes sociales), para tener capacidad de modificar el sentido central de los emisores pertinentes y compartir mensajes basados en una comunicación intercultural, prácticas pedagógicas y de reflexión a un público que se encuentra alejado de la participación cognitiva y de discursos especializados.

En este ejercicio modificamos el mensaje publicitario sonoro y visual de un automóvil de propaganda local que promueve jaripeos. Por un lado, el audio con locución habitual (con la misma dicción que se utiliza para sus eventos) fue cambiado por una parte de la introducción del texto “La pedagogía del oprimido”[1] de Paulo Freire. Por otro lado, los logotipos y tipografía de la propaganda, pintados sobre el auto, fueron cambiados por el nombre de tres pensadores que motivaron este trabajo: Paulo Freire, Erich Fromm y Gilles Deleuze.

“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.
“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.

“Tú Nomás Ahí Andas” se presentó de una manera cotidiana, sin actos protocolarios ceremoniales, ni la pretensión de otorgarle al público toda la responsabilidad de descifrar los códigos referenciales. La combinación de elementos visuales, sonoros y mediáticos proponen una participación interdisciplinaria que incluyen la pedagogía, el arte, la antropología y la tecnología. A su vez este ejercicio discursivo desde su tratamiento sonoro comparte problemáticas educativas desde el posicionamiento de la des-educación de la cual Paulo Freire es propulsor.

El ejercicio se fundamenta desde la discusión de problemáticas sociales utilizando algunas estrategias de visibilización cotidianas. “Tú nomás ahí andas” en su composición más primaria emplea críticas artísticas, políticas y sociales como andamiaje. Sin bien, aplica desde la disciplina artística formatos reconocibles para ámbitos mercantiles, electorales, salubres, etc., la aportación opta por comenzar desde dos formulaciones simples y sencillas: lo popular y la acción.

El título se basa en una expresión que alude directamente a la cultura popular mexicana; combina en su sentido imperativo y de aseveración abierta la improbabilidad del lugar, con la implícita irregularidad del “nomás” que lo compone. Al asociar la proclamación de propuesta de des-educación de Freire con argumentos sobre la sonoridad de Deleuze, se evidencian los usos de información de los saberes filosóficos casi exclusivos para las esferas intelectuales, en relación con los conocimientos de la cultura popular.

“Tú nomás ahí andas” promueve la crítica hacia una problemática sustancial. Es un dispositivo artístico creado con toda la intención de reflexionar hacia dónde está siendo dirigido el conocimiento y la oferta de los planteamientos educativos actuales.

Por su duración y premura, la retroalimentación por parte del público fue limitada e hipotéticamente creemos que hubiesen enriquecido la propuesta para hacer una plataforma donde existiera un foro de información, diálogo y discusión. Sin embargo, no es muy diferente ésta a la situación que sucede en muchos museos. Desde un punto de vista autocrítico esta pieza de Aportación Artística es una exploración que plantea muchas más preguntas y reflexiones que aseveraciones cerradas; a su vez da pauta en el aprendizaje para plantear futuras piezas que propongan la fuerza del discurso artístico como premisa fundamental. Al final se obtuvo una edición del video registro del ejercicio.

La intención de TNAA reside en recoger el cruce fenomenológico entre el espacio público, la urbanidad, la pedagogía, la comunicación y la antropología. Nos apoya a vislumbrar el empleo de medios sonoros, gráficos, visuales, etc. de manera que nos permita explorar y experimentar las relaciones y asociaciones interculturales por medio de la iteración sonora, la repetición gráfica-visual y/o la creación de enunciados orales y tipográficos para crear acciones que aporten la reflexión sobre las conexiones entre los problemas individuales y la experiencia social en contextos específicos. Con esta propuesta de investigación queremos sustentar la “Aportación Artística” como campo de estudio dentro de las prácticas artísticas actuales. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

NOTA: El registro audiovisual, que se encuentra en la siguiente liga, fue presentado en diferentes ciudades nacionales e internacionales entre los años 2016-2018:

Referencias

  • Camnitzer, L. (2014). “Guía para maestros”. Nueva York: Solomon R. Guggenheim Museum.
  • Deleuze, G., Guattari, F. (1998). “El anti-Editor: capitalismo y esquizofrenia”. Barcelona: Paidós.
  • Freire, P. (1970). “Pedagogía del oprimido”. Nueva York: Herder y Herder. (Manuscrito en portugués, 1968, publicado con el prefacio de Ernani Maria Fiori. Río de Janeiro: Continuum).
  • Freire, P. (1993). “Política y educación: ensayos”. Sao Paulo: Cortez.
  • Harvey, D. (2003). “Espacios de esperanza”. Madrid: Akal.

[1] Freire, P. (1970). “Pedagogía del oprimido”. Nueva York: Herder y Herder, 1970.

El espacio arquitectónico, el espacio de acción del hombre

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Por Asdrúbal Letechipía García.

Nuestro entorno físico, el espacio que habitamos. Se encuentra ocupado por los objetos que nos rodean, principalmente por las construcciones características de las grandes ciudades, que ocasionalmente aparenta estar vacío, pero está lleno de fuerzas perceptivas.

Tal explicación y entendimiento del espacio físico nos es dado gracias al conocimiento de las leyes de agrupación, la relación de figura-fondo, la complementación amodal, las constancias de forma y tamaño, así como las claves que nos proporciona la experiencia visual. Elementos que encontramos tanto en el espacio físico, como en el espacio bidimensional del plano. Los espacios tienen un modo formal de ser observados y representados, como lo muestra el arte en general, especialmente en el Renacimiento, dónde se hace patente el desarrollo y uso del punto de vista unificado en la perspectiva geométrica lineal, concebida por Leon Battista Alberti[1] y por sus colegas Filippo Brunelleschi[2] y Donato Bramante[3]. Su teoría se basaba en que el ojo capta los rayos de luz procedentes de los objetos en el vértice de un cono o pirámide visual (Newhall, 2002: 9), este hecho fue, es y será una constante en el mundo del arte como parte de las representaciones humanas.

Desde la antigua Grecia los pitagóricos hablaban del espacio, definiéndolo como el límite entre diferentes cuerpos. Para Aristóteles el espacio es una cantidad continua la cual se reconoce en sus propias limitaciones[4]. Por su parte Arquitas nos dice que el espacio no es una simple extensión, un vacío sin cualidades, es una atmósfera, una substancia que se caracteriza por poseer una cierta presión y tensión. Para las ciencias duras como la física y las matemáticas, el espacio es la extensión que contiene y rodea todo lo que existe.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

De estas concepciones, consideraremos al espacio como aquello en el que todas las cosas encuentran u ocupan su lugar, por consecuencia, todo lo que encontramos a nuestro alrededor es una serie de objetos con una distribución continua en un espacio determinado.

La percepción espontánea nos presenta al espacio como un recipiente, independientemente de que contenga o no objetos dentro de él, así vemos al espacio como un vacío entre los objetos. Por otra parte, podemos ver el espacio como una serie de relaciones recíprocas entre los objetos que lo habitan. La percepción nos hace pensar que estamos rodeados por un ambiente común, donde todos tenemos las mismas experiencias perceptivas, pero esto no es así, debido a que todos somos diferentes, si bien es cierto que la percepción se basa en generalidades acerca del ambiente que nos rodea, nuestros mundos y ambientes tienen particularidades muy marcadas que varían de individuo a individuo, esto se debe gracias a nuestras motivaciones, nuestra formación cultural y experiencias previas. Por ejemplo, un peatón maneja sus propias generalidades, motivaciones y experiencias anteriores como tal, a diferencia de una persona que conduce un automóvil.

Rudolf Arnheim en su libro, La forma Visual de la Arquitectura[5], señala que el espacio puede ser visto, metafóricamente hablando, como las energías que se encuentran en éste, en otras palabras, son influencias mutuas de las cosas entre sí las que determinan el espacio entre ellas, menciona varios ejemplos al respecto: como la cantidad de energía luminosa que llega a un objeto desde su fuente, la cual puede describir la distancia que hay entre éstos; las fuerzas de atracción y repulsión que generan los cuerpos entres si, y el tiempo que tarda un objeto en llegar a otro. Por esta razón el espacio se experimenta únicamente gracias a la interacción de los objetos que podemos percibir, y sus fuerzas, que se encuentran en él. Objetos que en nuestro mundo encontramos distribuidos y organizados en constelaciones de objetos creados por la naturaleza y otros creados por el hombre.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

Los espacios poseen dichas fuerzas, como presencias meramente perceptivas, y son una consecuencia de los objetos que se encuentran en ellos. Un ejemplo de lo anterior serían dos edificios, los cuáles al alejarlos o separarlos entre ellos podemos ver que el espacio que hay parece más holgado y ligero a medida en que la distancia aumenta. Por otra parte, este mismo espacio se tornará más denso a medida en que la distancia disminuye (Arnheim, 2001).

Christian Norberg-Schulz habla del concepto espacio existencial, como un sistema relativamente estable de esquemas perceptivos o imágenes de nuestro ambiente, en otras palabras, la existencia del hombre depende del establecimiento de una imagen mental significativa y coherente. Esto quiere decir que, el interés del hombre sobre el espacio se debe a la necesidad de relacionarse más allá con el ambiente, en otras palabras, hombre y ambiente interactúan como un todo, dando orden y sentido a todo lo que lo rodea. El hombre se orienta y se adapta gracias al entorno y a los objetos que se encuentran en él, llevando a cabo una acción reciproca de influencias, cognoscitiva o afectivamente, pero siempre tratando de establecer un equilibrio entre él y el ambiente que lo rodea. Todo lo anterior indica que el hombre para saber actuar en cada una de las situaciones en las que se encuentra a lo largo de la vida necesita comprender el espacio, como menciona C. Norberg-Schulz: “Para poder llevar a cavo sus intenciones, el hombre debe comprender las relaciones espaciales y unificarlas en un concepto espacial” (Norberg-Schulz, 1975)[6].

Esto da pie a la creación de esquemas[7] formados durante el desarrollo mental, gracias a la influencia e interacción que tiene el individuo con al ambiente que lo rodea y viceversa. Gracias a la formación de esquemas, las acciones que lleva a cabo el ser humano tienen una base coherente. Es necesario que el ser humano adquiera estructuras a lo largo de su desarrollo e interacción con y en el ambiente que lo rodea, de acuerdo con Piaget (1965)[8]: nuestra conciencia del espacio esta basada sobre esquemas operativos, en otras palabras, en nuestra experiencia con las cosas que nos rodean. Nuestro entorno, pero sobre todo la cultura establece dichas estructuras, como propiedades cualitativas derivadas de la necesidad que tiene el hombre de orientarse, relacionarse e identificarse afectivamente con su entorno.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
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Asdrúbal Letechipia García.
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El centro y el lugar forman parte de dichos esquemas. El espacio de desarrollo del hombre se encuentra centrado subjetivamente, esto es debido al sistema antropocéntrico donde el ser humano se ve como el centro de todo, pero esto no es totalmente cierto ya que el ser humano sabe que afuera de él y por lo tanto de su espacio existen otros centros, que se ubican afuera de su espacio como puntos de referencia del ambiente que lo rodea. Simbólicamente situarse en el centro o llegar a él presupone la consagración o iniciación, llegar al centro en muchas culturas es difícil, ya que es una meta que solamente alcanzan pocos después de un arduo viaje.

Desde otro punto de vista –como ya se ha mencionado–, todo ser humano tiene su propio centro, y éste de una u otra manera, es el hogar como parte del mundo personal. El hogar como centro es una idea que nos alimenta desde que somos niños ya que nuestros primeros puntos de referencia se encuentran en éste. Partiendo de esta idea del hogar como centro, es evidente que para el hombre el centro es lo conocido, donde toma posesión del espacio. Entonces tomar posesión de otro espacio a lo largo de la vida de un individuo representa nuevos centros para él, además del hogar.

Por otra parte, tenemos el lugar, que es todo sitio en el que se llevan a cabo actividades particulares, sobretodo de interacción social. Puede definirse como un límite perfectamente establecido y es experimentado como un interior. El lugar creado por el hombre obedece a una determinada función, ya que las acciones que éste lleva a cabo sólo tienen sentido y significado en relación con lugares específicos, los lugares se encuentran en los centros como metas o sitios específicos donde ocurren los eventos de mayor importancia de nuestra existencia, además de ser puntos de partida desde los que nos orientamos y hacemos nuestro el ambiente. Los lugares los experimentamos como concentraciones centralizadas y cerradas, esto tiene que ver mucho con la ley de proximidad y la ley de cierre de la Gestalt, las cuales nos dicen respectivamente que, los objetos cercanos o próximos entre sí son agrupados juntos, y tienden a ser vistos como unidad antes que como elementos aislados; se refiere a los elementos que originan una figura cerrada, en vez de una figura abierta, los que son vistos como una unidad. Es decir, de todas las organizaciones perceptivas de los elementos veremos la que origina figuras cerradas, debido a que éstas prevalecen sobre las abiertas.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
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El lugar guarda mucha relación con el concepto de territorialidad, pues señala que los organismos actúan reclamando una superficie y la defienden contra individuos de su misma especie, haciendo claros los límites que marcan las distancias entre individuos, definiendo así el espacio que corresponde al lugar.

En otros esquemas encontramos la horizontalidad y la verticalidad. Desde que el ser humano se ha desplazado sobre la superficie de la tierra en busca de un ambiente para establecerse y vivir, siempre lo ha hecho en el plano horizontal, con excepción de montañas o acantilados, sobre los que asciende o desciende, pero aún en estos casos manteniendo un desplazamiento horizontal. Por otra parte, la vertical le sirvió como referencia del lugar en el que se encontraba, y del lugar al que quería ir, ya que, sin la referencia de la verticalidad, como podían ser los árboles o grandes monolitos de piedra e incluso las lejanas montañas, todo lugar parecería ser el mismo. Así, el ser humano dota de significado al ambiente que lo rodea, asimilándolo a sus propósitos, metas y necesidades, a la par de una adaptación satisfactoria. De esta manera, el espacio de acción del ser humano, el espacio arquitectónico, tiene que adaptarse a sus necesidades de acción facilitando su orientación gracias a la percepción. Cuando estos espacios no lo satisfacen, en otras palabras, cuando la imagen del espacio arquitectónico, que el ser humano recibe de éste, es confusa o inestable, la cambiará por otra que satisfaga sus necesidades.

“Geométricamente, las dos coordenadas del sistema cartesiano del espacio son iguales en carácter e importancia. Nuestro espacio terrestre, sin embargo, esta invadido por la acción de la gravedad que distingue la vertical como la dirección estándar. Cualquier otra relación espacial se percibe de acuerdo con su relación respecto a la vertical.” (Arnheim, Rudolf, 2001)

De lo anterior se desprende la idea de que la vertical funciona como eje y sistema de referencia para todas las demás direcciones, dotando al plano horizontal de simetría, además de funcionar como medida de las distancias verticales, las que percibimos como altura y profundidad, teniendo como referencia el nivel del suelo. Simbólicamente la vertical representa la altura, el ascenso, la libertad de estar en la cima, pero también el vértigo de un ascenso apresurado y de una posible caída[9]. La contraparte del ascenso es el descenso, encontrarse dentro de las profundidades de la tierra y hacer comunión con ella, en otras palabras, internarse en la materia en lugar de abandonarla, la connotación negativa de esta idea de descenso es el no saber si uno emergerá nuevamente de la tierra, como los muertos[10]. Estos conceptos de verticalidad y horizontalidad en la vida diaria, específicamente en los entornos que nos desenvolvemos, como nuestro hogar, nuestro lugar de trabajo, así como de esparcimiento, entre otros, se ve reflejado en un énfasis de la jerarquía, el aislamiento, la soledad, la ambición y competición, cualidades que son vistas como negativas en la mayoría de los casos; por otra parte, encontramos la libertad de movimiento de un lugar a otro, derivando en la interacción, accesibilidad, y en un avance constante y progresivo.

La vertical es tan importante en nuestras referencia y percepciones, ya que la experiencia visual de todos los días nos muestra todo lo que nos rodea, como elevándose del suelo gracias a un eje vertical, ejemplo de ello son las personas, los postes de luz, los edificios, así como una gran infinidad de objetos cotidianos. Estos objetos se encuentran conformados por partes, que los cuerpos muestran en su verticalidad, organizándolos y ordenándolos simétricamente alrededor de ésta, debido a que la materia se agrupa de manera simétrica alrededor del eje vertical (Arnheim, Rudolf, 2001).

Pero también en un cuerpo predominantemente vertical encontramos relaciones de horizontalidad como la fachada de un edificio, o en el caso de los seres vivos la línea que forman los ojos, la boca y las cejas. Aunque, en un grupo de objetos verticales como un conjunto de edificios difícilmente encontramos estas relaciones horizontales a menos que dicho conjunto sea visto como unidad y no como elementos separados luchando por resaltar el uno sobre el otro. Esto se da frecuentemente ya que nosotros vemos estas relaciones entre los edificios como paralelas y no hacemos relaciones horizontales o cruzadas entre ellos, pues los distinguimos como unidades separadas y no como un todo unificado.

Por otra parte, la vertical es tan ambigua, en el sentido de una simple línea la cual continúa perceptivamente hasta que se le detenga, es decir, una construcción enfáticamente vertical parecerá continuar por debajo del suelo. Este efecto de penetración por parte del cuerpo de la construcción o edificio se da generalmente en situaciones donde éste parece incompleto, dónde su forma se presenta interrumpida por la horizontalidad de la superficie y aparentemente continua debajo de ella. Con lo anterior se puede decir que la verticalidad encarna un problema, su aparente continuación más allá de los límites físicos.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
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Asdrúbal Letechipia García.
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La horizontalidad plantea otro tipo de interacción sobre el área en la que se establece una construcción, en la cuál predomina dicho eje, en esta dimensión ser parte del terreno es ser paralelo a él y no penetrarlo. Este paralelismo crea una armonía entre el paisaje y la construcción gracias a su fácil adaptación o mímesis con el espacio que lo rodea, pero al igual que la verticalidad tiene su lado negativo, caracterizado por el leve contacto y la poca presión que la construcción aparenta ejercer en la superficie que se encuentra asentada. El efecto producido por tales consecuencias es una aparente falta de sujeción a la superficie, lo que origina un ilusorio deslizamiento o flotación sobre la misma.

Así, tenemos que el espacio arquitectónico es una concretización del espacio existencial, donde las estructuras que éste representa deben de ofrecer al ser humano una gran cantidad de posibilidades para su identificación en el entorno, así como la coherencia de sus actos definidos por las características del mismo, permitiendo diferentes interpretaciones e interacciones, pero siempre sin perder su identidad y características propias ya que, si lo hiciera, obligaría al ser humano a cambiar de ambiente y por lo tanto de espacio arquitectónico, debido a que no existiría correspondencia entre su cognición, cultura y afectos, respecto al espacio arquitectónico.

Muchas veces, las implicaciones preceptúales derivadas de los espacios arquitectónicos representan imposturas para los que se encuentran en éstos. Dichas implicaciones se asocian, por el espectador, con formas de representación y construcción de imaginarios colectivos y, en otras ocasiones, generan ciertas incomodidades, llegando incluso a generar percepciones ligadas a sintomatologías relacionadas con padecimientos temporales de la mente que modifican la percepción, la comprensión de lo que se ve o, en definitiva, con algunos estados alterados causados por trastornos mentales.

El espacio físico arquitectónico es un poderoso portador de significados y el grueso de los seres humanos que los habitan, que los recorren o simplemente que los contemplan, no se preguntan el porqué y el cómo dicho espacio arquitectónico, su entorno, se articula con los distintos esquemas como: el centro y el lugar, la horizontalidad y la verticalidad, esquemas conformadores de su estructura. Podemos visualizar al ser humano como el receptáculo del gran cúmulo de sensaciones y percepciones generadas por estos, ponernos en su lugar y sentirnos cómodos o incómodos en los casos más simples, llegando al extremo del alivio o el agobio, generado por el espacio arquitectónico. Cuando esto sucede, generalmente el hombre no sabe a que se debe simple y sencillamente acepta las imágenes de su entorno proporcionadas por el espacio arquitectónico en el que se encuentra, y no se cuestiona a cerca de los efectos que su entorno produce en él, es decir, del porqué se siente cómodo o incómodo en determinados entornos, entornos que producen imágenes o estímulos visuales, y a qué le remiten, qué le quieren decir a sus sentidos, en este caso en particular el sentido de la vista siendo víctima de ilusiones, o construcciones poco comunes, ya sea porque pertenece a una cultura distinta, o porque no posee los lazos afectivos pertinentes con dicho espacio e incluso porque sus experiencias pasadas le han enseñado que la configuración de los esquemas que en tal o cual espacio arquitectónico se le presentan son nocivas para él de alguna manera. Ocasionando que la percepción del espacio arquitectónico no sea la adecuada, haciendo que el color, la forma, la estabilidad de los espacios y los objetos que se encuentran en éstos sufran deformaciones. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Las imágenes fotográficas forman parte del proyecto “La fotografía como vehículo generador de sensaciones y empatías. Las sensaciones en el mundo de la agorafobia, claustrofobia y acrofobia“. Se utilizó una cámara Holga 120 CFN, lente 60 mm, película Acros, Iso 100, tomadas en la Ciudad de México en 2011.

Referencias

  • Arnheim, (1995) Arte y percepción visual, Madrid, Alianza Forma.
  • Arnheim, (2001) La forma visual de la arquitectura, Madrid, Gustavo Gili.
  • Jammer, M. (1970) Conceptos de espacio 1954, Grijalbo S.A., México.
  • Newhall, B. (2002) Historia de la Fotografía, Gustavo Gili, Barcelona.
  • Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.
  • Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[1] Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472). Arquitecto, secretario personal de tres papas, humanista, tratadista, matemático y poeta italiano; también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo.

[2] Filippo di Ser Brunellesco Lapi, conocido como Filippo Brunelleschi (1377 –1446). Arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano. Conocido por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia Il Duomo.

[3] Donato di Pascuccio d’Antonio o Donato di Angelo di Antonio, conocido como Bramante (c. 1443/1444 – Roma, 1514). Pintor y arquitecto italiano, cuya obra más famosa fue la planeación de la Basílica de San Pedro.

[4] En su libro Física, Aristóteles nos dice que todas las partes de un sólido ocupan un espacio, estas partes junto con el espacio poseen un borde en común. Es decir, las partes del espacio que son ocupadas por las partes del sólido comparten el mismo borde, tienen el mismo borde en común, igual al del sólido que lo ocupa. Esto da paso a la concepción del espacio como un continuo, debido a que cada una de sus partes tienen un borde en común. Así se concibe el espacio como la suma de los volúmenes ocupados por los cuerpos, y el lugar será toda parte del espacio cuyos límites coinciden con los límites del cuerpo.

[5] Arnheim, R. (2001). La forma visual de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

[6] Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.

[7] Un esquema puede ser definido como una reacción típica de una situación.

[8] Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[9] Estas connotaciones negativas de la altura o ascenso hacen referencia a la fobia específica llamada acrofobia.

[10] La connotación negativa del descenso, el internarse en la tierra, remite a la claustrofobia, fobia específica caracterizada por el miedo a los espacios cerrados.

El andar como fuente de ignición para la creación visual

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Por Victoria Fava.

La ciudad contemporánea es un receptáculo de movimientos y flujos de datos, bienes y personas que muestran el espíritu de nuestro tiempo… Vivimos el tiempo en el que andar de prisa, concentrado en aprovechar el trayecto para hacer cualquier otra cosa, salvo, estar presente en el ahí y ahora, es parte de una realidad global. Lewis Carroll supo identificar la premura del hombre de occidente, y la resumió en las famosas líneas del conejo blanco en Alicia en el País de las Maravillas: “I’m late! I’m late! For a very important date! No time to say hello, goodbye! I’m late! I’m late! I’m late…”[1]

Sin importar la razón que sea, las personas nos estamos alejando –de cuerpo presente– del espacio donde vivimos. Usualmente al caminar por la ciudad, atestada de estímulos sonoros, visuales y hasta a veces olfativos, optamos por resguardarnos de aquel agobio a través del acto consciente de la desconexión. Es así como el trayecto cobra un nuevo sentido filosófico, más cercano al ensimismamiento que a la alteración. Anulamos todo tipo de dependencia del influjo exterior, bajo el lema de la búsqueda de la tranquilidad. Ese camino nos lleva hacia la alienación de la vida cotidiana en el espacio urbano. Es uno quien elige encerrarse con total libertad. Como si la ciudad no tuviera sus propias melodías… o una paleta de colores particular… o simplemente historias que nuestra imaginación puede recrear. Tal vez si nos permitiéramos apreciar lo que la ciudad nos ofrece lograríamos establecer más lazos afectivos con ella y con el resto de personas que la habitan.

Me pregunto: ¿En qué momento dejamos de vivir el andar como una acción de reencuentro con uno mismo y con el espacio que nos rodea? Me responden al unísono: “Time is money” …Vivir el tiempo como un recurso económico conduce a ese distanciamiento. En el momento en el que el tiempo es considerado un factor de producción se modifica profundamente el comportamiento humano. El tiempo se administra según las prioridades que cada grupo social reconoce como valiosas. Estos patrones de distribución del tiempo se dan porque se atenta contra el modelo de productividad, rapidez y funcionalidad que propone la economía de mercado. Están los que piensan que caminar es una “pérdida de tiempo”. Y justamente ellos, son quienes necesitan que el traslado tenga una finalidad y que sea realizado en el menor tiempo posible. Está mal visto no tener prisa para llegar al destino. Sumado a ello, quien decide no sólo caminar sino además hacerlo a la deriva, comete una afrenta contra aquellos principios instaurados por la modernidad que ensalzan la necesidad de certeza para todas nuestras acciones.

Sin embargo, cuando uno se deja llevar durante su traslado, permitiendo que la ciudad le hable, le muestre sus problemáticas, lo bombardeé de emociones, la situación cambia por completo. “La calle evoca la apertura. La calle, donde se desarrolla la teatralidad social, predispone a la posible aventura, evoca la efervescencia y una vitalidad que nada parece poder detener” (Maffesoli, 2004, p. 94)[2]. A mí me pasó. Yo viví en carne propia la idea que comparte Maffesoli. Recuerdo perfectamente una tarde de julio, en plena canícula, cuando decidí ir al banco caminando porque no toleraba más el agobio que representaba la oficina. Caminé escasas cuatro cuadras, fue un traslado liberador. Descubrí rincones a los que jamás hubiera dirigido la mirada. Andar… dejarse llevar por el compás que produce nuestro cuerpo, nos abre los poros. El espacio y el tiempo cobran un nuevo sentido. No sólo es caminar para cumplir con una finalidad, sino que es andar para trasladarnos a nuestro interior.

La experiencia me demostró que es imposible prestarle atención absolutamente a todo lo que acontece alrededor. Nuestra aproximación al mundo exterior dista de ser un escaneo de la realidad, más bien es el rastreo de algo, y acá surge la primera pregunta: ¿Cómo puede la mirada seguir la huella de lo que está explorando si aún no sabe qué busca? Volviendo a mi anécdota anterior, lo que más me cautivó del trayecto al banco fue encontrar un árbol que salía del concreto. Me quedé observándolo detenidamente. Me cautivó su convicción para nacer en condiciones tan complejas. La esquina que formaban la pared y el portón, cemento y sin agua. Había tanta decisión en aquellas raíces. El árbol se erguía con mucha personalidad en esa esquina. Por eso creo que la mirada no busca de manera disciplinada, más bien se deja sorprender por aquello que hace sentido desde nuestro atlas visual, la memoria o simplemente la curiosidad del inconsciente. Durante el andar uno desarrolla –o hace consciente– su competencia perceptiva. Paulatinamente aumenta la capacidad de observar participativamente, puesto que lo que capto, lo hago con una mirada que retorna a mirar, después que piensa lo que mira.

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

A lo largo del trayecto, indago y cuestiono las certezas que tenía sobre mí en relación con ese lugar y con la multiplicidad de vínculos a la que estoy sometida producto de ese ahí y ahora. Las conjeturas sobre mi aproximación a la realidad circundante se tiñen de emoción y percepción. Soy yo quien le da significado a la vivencia, porque ésta es el resultado de mi narración. Eso fue lo que me pasó cuando vi aquel árbol. Yo lo doté de sentido, para mí representaba libertad, convicción, fortaleza…

Este es el inicio del camino hacia el encuentro del productor visual con su objeto de estudio.

Caminar sin destino, divagando, receptivo a la distracción que lo llevará a encontrar un nuevo camino, es quizá la visualización más acertada de cómo debe funcionar la construcción del pensamiento. Uno está obsesionado con una idea, va siguiendo sus huellas, con la certeza de que el seguir el camino es la mejor manera de no perderse, de encontrar una solución. Sin embargo, en algún momento la mente debe cansarse de la monotonía de seguir un solo camino y decide jugarle un juego a su dueño. Ella salta, se desvía, divaga, cambia de camino. (…) Es ese accidente, esa conexión inesperada, la que produce ideas innovadoras. (Hernández Quintela, 2010, p. 12)[3]

El acercamiento al objeto de estudio durante el andar es un proceso paulatino, que reclama de cierta constancia y método por parte del productor visual. A ello se le suma la necesidad de adopción de una postura permeable frente a lo que él entiende podría ser su objeto de estudio. Difícilmente lo identifica en las primeras aproximaciones al entorno, puesto que exigir esto cercenaría la necesidad de indagación y reflexión que reclama toda investigación. “Este proceso no es lineal ni automático, no depende del objeto ni solamente del sujeto, está basado en la interacción del sujeto con el objeto y es a partir de ahí que se desencadenen varios procesos que (…) permiten construir nuevas dimensiones del objeto y así sucesivamente” (González, 2007, p. 59)[4].

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

Podría decirse que a partir del andar se acecha el objeto de estudio, puesto que éste no se muestra fácil y es el resultado de una implicación por parte del productor visual. Hay todo un ir y venir que se traduce en aciertos y errores. Si no hubiera sido por aquel árbol que me cautivó, jamás hubiera alzado la mirada para buscar más árboles libres y valientes como él. Ese árbol me inspiró. El andar, despierta la curiosidad y nos dirige hacia ese punto en el que no se sabe exactamente qué estamos buscando, pero tenemos la corazonada de que ahí hay algo. Es un proceso interno, subjetivo, emocional, al que se enfrenta el productor visual cuando sale a su encuentro con lo desconocido –o desencuentro con lo que asumía conocido–. En definitiva, esto ocurre porque una mirada nunca es inocente, busca mirar.

Mirar es una operación netamente cultural. El productor visual, no representa la realidad por medio de sus obras, sino que reinterpreta lo que observa a partir de su contexto personal. Es así como las partes adquieren significados distintos y hacen un todo. En este sentido Walter Mignolo[5] hace una gran aportación al sostener que “soy donde pienso”. Nuestra mirada es la suma de múltiples miradas anteriores, es el producto de una mirada cultural. En muchas ocasiones, la traducción de esa mirada deviene en imágenes que nos hablan sobre una cultura, pero a su vez, nos interrogan acerca de nosotros mismos. ¿Qué me habrá querido decir ese árbol libre y valiente que conocí un día de julio camino al banco?

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

(Publicado el 16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta

  • González, J. (2007). Cibercultura e iniciación en la investigación. Ciudad de México: UNAM.
  • Hernández Quintela, I (2010). Guía para la navegación urbana. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, A.C.
  • Maffesoli, M. (2004). El nomadismo: vagabundeos iniciáticos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

[1] Carroll, L. (1865). Alice’s Adventures in Wonderland. Reino Unido.

[2] Maffesoli, M. (2004). El nomadismo: vagabundeos iniciáticos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica

[3] Hernández Quintela, I (2010). Guía para la navegación urbana. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, A.C.

[4] González, J. (2007). Cibercultura e iniciación en la investigación. Ciudad de México: UNAM.

[5] Walter Mignolo (1941). Semiólogo argentino y profesor de literatura en la Universidad de Duke, EUA.

Formas transfronterizas en lo urbano

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Temo que la verdadera Frontera,
la trae uno adentro”
Carlos Fuentes[1]

Por Mayra Huerta Jiménez.

La frontera es un espacio abstracto que no se logra entender hasta que se habita ahí, cuando se menciona habitar, puede constituir estar como mínimo una semana o una eternidad –por ponernos drásticos–. Los estímulos que estas formas proporcionan son ideales para un artista visual que da rienda suelta a su imaginación. La ciudad de Tijuana intensifica las dimensiones espacio-temporales que se desarrollan por cada situación del individuo que transita. Esto permite que se tracen líneas imaginarias que convergen en diversas historias y puntos de enfoque alrededor de estas dimensiones. Esto no significa que, si alguien está de paso, no pueda visualizar aquello que la frontera proporciona como búsqueda de formas. Sin embargo, estos proyectos se relacionan con problemáticas específicas que siempre están ahí y no con una situación más cotidiana.

El pensar en lo cotidiano en la frontera, involucra una serie de fenómenos a explorar. Éstos van desde varios planos, uno de ellos es la vivienda. La influencia de la arquitectura norteamericana se ve reflejada en la frontera norte. Escenarios del territorio árido y húmedo con microclimas que derivan en “Formas de vida”, serie fotográfica que comienza a gestarse en estos escenarios fronterizos.

La afectación de este tipo de vivienda está reflejada en la visualidad del paisaje urbano. El fenómeno transfronterizo se transporta a la vivienda, un tipo de construcción más económica y confiable para ser depositada en un territorio. El interés es desarrollar diversos conceptos como: la geografía de la frontera, el hogar y la construcción, aspectos que se abordan en el proyecto a través de la imagen.

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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Interior. 2013-2014

Antecedentes

La derivación de interacciones se asimila en la experiencia de un trayecto, los desplazamientos y enfoques selectivos que van dejando huella en los puntos de encuentro con la generación de imágenes y la re-colección de hábitos para construir proyectos fotográficos. De esta forma surgió en 2009 “El huésped”, serie fotográfica que descifra el territorio de un lugar, basada en el no reconocimiento de éste como tal, sino como un territorio cotidiano, pero no identificado completamente como la frontera.

Entonces surge el cuestionamiento ¿qué son los territorios? Los territorios son espacios de situación significativas… se trata a menudo de relaciones que ningún lenguaje constituido puede estructurar de manera unívoca. Los territorios son representaciones más o menos metafóricas del parentesco.[2] (Joseph, 2002). Estos lugares de traslado se reafirman en parte en el reconocimiento del otro, para entender en que terreno se encuentra situado. Desde esta concepción de territorio las imágenes que se realizaron involucran sitios desolados, en condición de un panorama hacia la construcción del paisaje integrando rasgos urbanos.

El desplazamiento del transeúnte que visita estos espacios, era el huésped solitario y ansioso por conocer más de la ciudad en la que se trasladaba todos los días. La visita diurna era el momento para recopilar la experiencia, y en la estancia nocturna se involucraba en las formas que se aparecían en este momento como invitado a desmenuzar los sitios, intentando un paisaje de contemplación inquietante en lo urbano.

Para ampliar más el tema hacia la imagen, se ha considerado que no es casual la preocupación de las fotógrafas de Baja California en mostrar como la vivienda es relevante en la frontera o fuera de la frontera. Por mencionar a algunas de ellas: Ingrid Hernández[3] y sus series “Tijuana comprimida”, “Outdoor”, “Irregular”; a Livia Corona[4] con la serie “Of People and Houses”, “Two Four Six Eight”, “Two Million Homes for Mexico”; y a Mónica Arreola[5] con el proyecto “Desinterés social”, entre otras, de donde probablemente podría apuntarse hacia una cuestión de género, pero se tendría que indagar más al respecto.

 La Frontera

Retomando la idea del territorio en la frontera, se ha pensado en la apropiación simbólica del espacio para los proyectos que se gestan ahí. Ahora bien, respecto a esta línea divisoria que es física y que no aísla, sino que, por el contrario, separa y resalta en muchos aspectos. De acuerdo con Félix Berumen en su libro La frontera en el centro se menciona lo siguiente:

las fronteras deberían interpretarse básicamente como una especie de dispositivo mediante el que se organiza el intercambio informacional. Son los espacios intermedios (in-between) de los que habla Homi H. Bhabha. Gilberto Jiménez señala, porque “el problema de las fronteras es esencialmente un problema de aculturación”, no de una hibridación generalizada o de posible disolución de las diferencias culturales e identitaria. Y hay que considerar tanto lo que cambia como lo que permanece o lo que existe. (Berumen, 2005:24)

Consecuentemente en esta fracción de lo que permance o lo que existe, es justo donde los que habitamos la frontera en ciertas ocasiones entendemos este territorio como la cotidianidad con un dinamismo que es flexible, pero al mismo tiempo único y no se repite en otros sitios.

En particular, llegar a comprender la forma sobre cómo la frontera actúa de manera productiva y cómo ella misma constituye un mecanismo dinámico de reelaboración continua de nuevos significados (Berumen, 2005).

Estos nuevos significados son parte de lo que se gesta todos los días. Se siente una tensión en la línea del tiempo que puede visualizarse en la frontera. El pasado sigue presente, es decir, todo está simultaneamente sucediendo. En palabras de Adriana Trujillo cineasta y productora audiovisual, siempre hay que crear las cosas, porque generalmente son efimeras, y eso acelera la negociación, adaptación y el intercambio en el territorio fronterizo. “Es una ciudad que te permite esa facilidad de acceso a otras posibilidades cercanas geográficamente”[6].

En consecuencia, en el marco de la geografía a finales del siglo XX se puede señalar lo siguiente: la determinación de límites en el espacio es una construcción humana[7]. (Castillo García, Santibañez Romellán. 2004) Las formas que se generar son creaciones de las actividades que los seres humanos realizamos en nuestra cotidianidad.

Otro concepto que nos compete en la frontera, es lo trasfronterizo; Bustamente en 1981 lo propuso dentro de la literatura mexicana. Definiendo como área fronteriza “a una región binacional geográficamente delimitada por la extensión empírica de los procesos de interrelación entre las personas que viven en ambos lados de la frontera” Se considera una geografía-social y no político-administrativa[8]. (Alegría, 2009)

Un enfoque en la experiencia del emigrante que se caracteriza por la obsesión: la perdida del sentido del mundo (Joseph, 2002). Desde el presente ensayo fotografico, este carácter de la pérdida es justo lo que se trata de encontrar en el “hogar”. Lo que significa encontrar en un orden de ideas, el territorio –en primer témino– para depositar la casa prefabricada –en segundo témino– en el contexto urbano –en tercer témino. La construcción de la vivienda es una forma de habitar los espacios, y una forma que nos muestra cómo el espacio se vuelve de trascendencia para tener seguridad en el contexto, y lo que implica económicamente, socialmente y culturalmente.

En la investigación de Tito Alegría se menciona que la forma urbana de las ciudades fronterizas ha sido poco estudiada[9]… A diferencia de ese estudio, este proyecto propone –por medio de la experiencia vivencial– generar los conceptos en donde el arte establece la relación con la representación del contexto y la integración del hogar a través de las imágenes, las formas están relacionadas con la apreciación estética que también deriva en un acto de contemplación, análisis de esta urbanidad concentrada en Baja California, puesto que abarca Ensenada, Rosarito, y Tijuana.

 Desarrollo

La propagación de conjuntos habitacionales se vuelve cada vez más, tema de preocupación para las ciudades y los individuos que habitan en ellas. Las casas habitación en el estado de Baja California son similares a las geografías de frontera, se pueden diversificar en varias opciones para el comprador:

  1. casa de inmobiliaria nueva o usada
  2. casa prefabricada
  3. casa móvil
  4. terrenos

La propuesta era identificar de manera exhaustiva la forma existente de las casas móviles, conocer porque son tan viables para cualquier persona. Es decir ¿qué ofrece este tipo de vivienda en la frontera?, ¿por qué es funcional? y ¿cómo puede volverse este tema un objeto de estudio para la creación artística?

Para realizar el ensayo fotográfico, se contactó con una persona que hizo la compra de la casa, para ello se presenció el traslado y colocación de la misma. Esta persona compró el terreno adecuado para su instalación.

A raíz de esto, el proyecto ha pasado por diversas etapas, en la primera correspondió a la documentación e interpretación de este fenómeno sin estar del todo habitado, más adelante se transformó en una documentación con personas habitando estos espacios llenos de memoria.

Diagrama.Formasdevida
Esquema inicial de trabajopara “Formas de vida”.
Formasdevida_traslado
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Traslado. 2013-2014
Formasdevida_movimiento
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Movimiento. 2013-2014
FormasdeVida_Segmentos
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Segmentos. 2013-2014
Formasdevida_Huecos
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Huecos. 2013-2014

 Conclusiones

El proyecto está ligado a un grupo de artistas visuales llamado Plataformas Geográficas en el Arte[10], un proyecto de investigación creación que propone a la Geografía Humana como eje que integra los proyectos. En este aspecto, las formas en que este grupo construye la fase de negociación y adaptación a los fenómenos que le resultan sensibles, abarcan lo social, lo político y cultural en la frontera norte. Los intercambios de infomación es lo que queda en el estado de Baja California. La geografía y el contexto son bastante significativos para interrelacionarse con los artistas.

(Publicado el 12 de mayo de 2017) 

Fuentes de consulta

  • Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.
  • Berumen, F. (2005). La frontera en el centro. Tijuana, B.C., México: UABC.
  • Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa.
  • Huerta, J. M (2015). Video espacios/posibles. Una aproximación al lenguaje audiovisual de la Frontera Norte de México. Universidad Politécnica de Valencia.
  • Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología. UABC

[1] Diesbach Rochefort, Nicole. Frontera: ¿Muro o puerta? VI Congreso Internacional Nuevo Paradigma de la Ciencia en la Educación. UABC. Mexicali, B. C. 2011

[2] Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa. pág. 27.

[3] http://ingridhernandez.com.mx

[4] http://www.liviacorona.com

[5] http://www.monicaarreola.com

[6]Huerta Jiménez, M. Entrevista el 27.03.2012 a Adriana Trujillo para la tesis doctoral. Video espacios/posibles. Una aproximación geográfica a los lenguajes audiovisuales en la Frontera Norte de México. UPV en proceso.

[7]Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología de la información y las comunicaciones (TIC) en las nuevas visiones espaciales. Tijuana, B.C.: UABC. Pág. 15

[8] Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.

[9] Ibid, pág32

[10] http://pga-tijuana.blogspot.mx/

La superficie urbana de una galería expandida

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Por Eduardo Maldonado Villalobos.

Anotaciones sobre el proyecto Sonora 128 de la galería Kurimanzutto

Volver a salir

El proyecto llamado Sonora 128 consiste en la colocación de imágenes realizadas por artistas renombrados internacionalmente sobre la superficie de un billboard ubicado en la colonia Condesa de la Ciudad de México. La galería mexicana Kurimanzutto rentó desde mayo del 2016 el anuncio espectacular por dos años para rotar las imágenes seleccionadas cada tres meses. El objetivo del proyecto es salir al espacio público como mecanismo para actualizar la estrategia que le dio fama: la realización de actividades de manera deslocalizada[1]. Bree Zucker, curadora del proyecto, concibe su propuesta como una “gigantografía” que al salir al espacio público establece “… un espacio 2D lidiando con temas del 3D” convirtiendo el anuncio espectacular en una galería “de una sola pared”[2].

Lo que podemos encontrar, entonces, es el choque de una imagen proveniente del campo del arte contra un entorno urbano habitualmente colmado de superficies ocupadas por la publicidad. Aunque en un primer momento pareciera que las imágenes de los artistas seleccionados asumen el reto de esta confrontación, a lo largo de las tres propuestas ya expuestas, lo que parece tomar el primer plano de visualización es lo que en inicio era planteado como únicamente soporte de operación; se trata precisamente de la manifestación visual de la galería en tanto galería. Y esto se debe a que las imágenes hasta ahora colocadas han sido ambivalentes con relación a una dimensión pública del entorno urbano. A través de la indeterminación han establecido una diferenciación con otras imágenes circundantes, las cuales suelen ser fácilmente interpretables ya que son resultado de objetivos comerciales precisos. Esta diferencia tiene, no obstante, continuidad con la línea de trabajo personal de cada artista. Es el elemento de diferencia/indeterminación lo que, en un nivel perceptivo, intenta formar un tipo de relación con el emplazamiento urbano.

Wolfgang Tillmans, Antonio Caro y Nobuyoshi Araki han sido los artistas hasta ahora expuestos en Sonora 128. Además de contar con reconocimiento internacional, tienen en común haber estado dentro de una industria visual durante una primera etapa profesional. Tillmans realizó fotografías para revistas de moda, música y youth culture como I-D; Caro trabajó para la filial colombiana de la agencia de publicidad Leo Burnett; y Araki colaboró en la agencia japonesa Dentsu[3].

Del maguey en extravío al erotismo escondido, pasando por la sazón de referencias compartidas

La propuesta de Tillmans fue un montaje realizado con fotografías que tomó durante su visita a México en el 2008 por motivo de su exposición en el Museo Rufino Tamayo. La imagen mostraba un bosque formado por árboles crecidos con cierta distribución regular sobre un suelo horizontal. En un primer plano se hallaba sobrepuesta la fotografía de un maguey. La no correspondencia del maguey con el bosque se enfatizaba con una ligera inclinación del primero y con el texto “¿dónde estamos?”. El maguey parecía funcionar como un estereotipo que representaba la noción México y, con esto, se intentaba establecer una identificación ante una mirada local fuera del campo artístico, dispersa en el exterior urbano.

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¿dónde estamos? (2008) Wolfgang Tillmans. Fotografía cortesía de Kurimanzutto.

La frase implicaba al emisor y al receptor con la conjugación en un “nosotros”, pero Tillmans procuró mantener una indeterminación en la que no dejaba claro quién era el que enunciaba la pregunta ni la causa por la que se hablaba de manera incluyente.

Por otro lado, la segunda imagen fue Achiote, pieza que Caro había realizado en el 2001. Consiste en un juego de palabras que utiliza la similitud entre “achiote” y “chiclets”. Caro presenta la primera como si fuera la segunda, adecuando los elementos visuales de la marca de goma de mascar comercializada por la empresa multinacional Cadbury Adams.

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Achiote (2002). Antonio Caro. Fotografía cortesía de Kurimanzutto.

Caro buscaba hacer una mezcla y contraste entre un desvalorizado pigmento color rojo utilizado tradicionalmente por comunidades indígenas en Colombia con el predominio de un emblema empresarial en el imaginario colectivo. Su presencia como anuncio espectacular en la Ciudad de México aprovecha el reconocimiento compartido de las palabras, aunque asume el dejar de lado el contexto de origen. El campo de referencia cambia del pigmento indígena al contexto de la comida mexicana.

Aunque la palabra y el emblema son reconocibles, la apariencia de imagen de marca comercial, común en el entorno urbano, no parece anunciar algo concreto. Al igual que en la propuesta de Tillmans, se entra en una zona de reconocimiento/indeterminación. Se apela al condicionamiento perceptivo en las ciudades, en donde es habitual hallar emblemas corporativos, accionando un camuflaje que relaciona con la visualidad urbana predominante.

Por último, en la fotografía colocada de Araki continúa la línea de trabajo de su serie fotográfica qARADISE comenzada en el 2014. Al no contener alguna similitud con los anuncios publicitarios, como sucede con la relación texto-imagen en Tillmans, o a la apariencia de emblema comercial en Caro, la imagen aparece como si estuviera completamente fuera de contexto.

De la serie qARADISE (2014) Nobuyoshi Araki.
De la serie qARADISE (2014) Nobuyoshi Araki. Fotografía cortesía de Kurimanzutto.

La imagen muestra, sobre un fondo oscuro, un arreglo floral en el que sobresalen tres esferas reconocibles como ojos desmembrados y sanguíneos. Sin la sugerencia de algún marco interpretativo al interior de la imagen, se mantiene el mismo camino de indeterminación que se plantea con la colocación de los dos anuncios anteriores. No obstante, el contraste entre las formas florales y los ojos irritados que parecen mirar al espectador provocan un alto grado de desconcierto y perturbación que empujarían a lo que Susan Sontag llamaría contemplación activa[4].

Indeterminación controlada

Kurimanzutto evitó que Sonora 128 se presentara de manera anónima al colocar en la parte inferior del espectacular su dirección URL. Este elemento funciona como un marco de referencia, como una firma que orienta la percepción y como constancia de propiedad de la imagen expuesta. Esta condición no es menor si se considera la competencia y cantidad de estímulos visuales que se expresan en las superficies urbanas.

Estas superficies conforman una capa que domina los imaginarios colectivos, construye subjetividad y niega la dimensión táctil del lugar en que se ubican. Dicho en términos de Henri Lefebvre, producen un espacio abstracto que se corresponde con las dinámicas del consumismo[5]. Su amplia visualidad ofrecida gratuitamente no configura un espacio público que propicie el encuentro y el intercambio de subjetividades, sino que configura una visión pública como un espacio de representación controlado.

Sin embargo, Kurimanzutto permite que la indeterminación de cada imagen sirva como mecanismo de diferenciación en este entorno. Según Niklas Luhmann, el sistema del arte es capaz de comunicar vaguedad e indeterminación, haciendo acomodos inusuales entre elementos tanto al interior de su propio sistema como a través de la apropiación de elementos de otros sistemas. El arte, dice Luhmann, es capaz de irritar a otros sistemas produciendo diferencias y fallas en los sentidos establecidos, movilizando a los demás sistemas para la producción de nuevos códigos[6].

La indeterminación controlada de Kurimanzutto, es decir, enmarcada con la firma de la galería, no permite que las imágenes se relacionen directamente con el espacio público, como ha sucedido con otras prácticas en donde se parte de mantener cierto anonimato como estrategia para salir del campo artístico, e intentar relacionarse con lo real[7]. Al apelar únicamente a la contemplación, en vez de a la producción de experiencia –como había sucedido con los eventos realizados por la galería en sus comienzos–, los artistas son expuestos como manipuladores de signos visuales. Dada su formación previa parecería que sus imágenes entran a un ámbito de familiaridad. Sus imágenes, tomadas individualmente intentan atraer la mirada al operar una diferencia con el entorno. En conjunto, la galería continúa operando como anunciante, pero sin configurar un imaginario que la represente, sino mostrando su operación precisamente como galería. Al encomendar, seleccionar y colocar las imágenes, se puede inferir un cambio de posición de la misma galería con respecto al entorno urbano.

La pregunta que lanza Tillmans es también una pregunta de desubicación de la propia galería[8]. La estrategia de apropiación de las técnicas de la publicidad evoca la iconización y desestabilización de la frase publicitaria que hace Barbara Kruger como antecedente y como fórmula que permitiría un primer asomo a la calle desde las alturas.

Posteriormente la noción de guerrilla visual, mencionada por Luis Camnitzer para valorar el trabajo en conjunto de Caro[9], parecía venir bien a lo que se estaba emprendiendo. No obstante, dada la misma descontextualización de la imagen original seleccionada, no se puede precisar contra qué se estaba guerreando y qué posición se estaba defendiendo.

Por último, con la selección y colocación de la imagen de Araki, se asumió una posición limítrofe, no en tanto a la apropiación de elementos de la publicidad urbana, sino en tanto a lo que es posible presentar en una visión pública regulada[10].

Respeto por el marco

El arte, al salir al exterior de sus espacios protegidos se enfrentan inevitablemente con el predominio de superficies que han condicionado la percepción. En este sentido, contar con visibilidad en el entorno urbano tiende a otorgar relevancia en los receptores. Kurimanzutto, al contar con un espectacular entra en el frenético relevo y competencia de imaginarios que circulan por la ciudad. Con la difusión de Sonora 128 como “galería de una sola pared” aclara el marco de referencia y su modo de operación: la superficie/pared sirve para montar/colgar sus imágenes/cuadros.

Baudrillard demeritaba lo que observaba como arte público y valoraba el graffiti porque consideraba que en éste último se alojaba una capacidad subversiva dada por el anonimato y por la transgresión de las superficies, mientras que el primero debía conformarse con mantenerse contenido. Sin atisbos de posiciones radicales como la de Baudrillard, la incursión de Kurimanzutto muestra cautela ante los marcos de operación y de referencia. Las imágenes colocadas han producido, como hemos visto, una tensión en la búsqueda por relacionarse con el espacio de la ciudad sin salirse de sus propios límites. Esta tensión es aprovechada por la galería a manera de exploración/expansión de sus ámbitos de injerencia, a la par que mantiene continuidad con su función de distribución y generación de valor en los objetos artísticos.

Sonora 128 hace usufructo del potencial visual de las superficies urbanas.¶

El autor es Maestro en Historia del Arte por la UNAM. Su linea de investigación se centra en analizar las estrategias del arte y la publicidad en exteriores teniendo como marco la contextualidad urbana.
Contacto: maculadaconceptualizacion@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 

[1] A su primera exposición de 1999 llamada Economía de Mercado en el mercado Medellín de la Ciudad de México le siguieron otras basadas en la ocupación de espacios inusuales, como en Elephant juice sexo entre amigos de 2003 en el restaurante Los Manantiales en Xochimilco y Moby Dick en el estacionamiento de la tienda Mega Comercial Mexicana de Coyoacán en 2004. Hasta el 2008 se establecieron de manera permanente en la actual sede en la colonia San Miguel Chapultepec. Bree Zucker dice al respecto “I was thinking very much again about how to remake or renew or continue on this energy from the past”, “High above Mexico City, a ‘one-wall gallery without doors’ gets to work” en Art News, http://www.artnews.com/2016/05/25/high-above-mexico-city-a-one-wall-gallery-withoutdoors- gets-to-work, consultado en agosto de 2016.

[2] Nociones expresadas por Zucker en una entrevista publicada en “Sonora 128. Un proyecto de Kurimanzutto”, en Rotunda, http://www.rotundamagazine.com/sonora-128-kurimanzutto-bree-zucker, consultado en julio de 2016.

[3] Después de Araki, el siguiente artista será el también fotógrafo Daido Moriyama. Con excepción de Caro, se ha preferido exponer a artistas que trabajan principalmente con la fotografía.

[4] Sontag hace notar una condición perceptiva en donde aspectos impactantes de la realidad pueden resultar completamente indiferentes mientras que la imagen que muestra esos mismos aspectos extraídos de la realidad pueden capturar la atención del receptor despertando su interés. Susan Sontag, Sobre la fotografía, Barcelona, Random House Mondadori, 2010, p. 164. En la serie fotográfica qARADISE se muestra repetidamente coloridos arreglos florales sobre fondos negros, los cuales suelen estar habitados por mutiladas muñecas desnudas, dinosaurios y reptiles de plástico, manchados de rojo. La imagen seleccionada no presenta estos elementos, evitando la evocación de la mujer sexualizada que caracteriza el trabajo de Araki. Se evade así despertar discusiones sobre lo “moralmente aceptable” en la vía pública y sobre la representación de la mujer. Un debate sobre lo “moralmente permitido” se suscitó en 1996 con relación a una campaña publicitaria de Wonderbra. El anuncio colocado en diferentes ciudades del país (y en diferentes ciudades del mundo ya que se trataba de una campaña internacional emprendida desde 1994 en Londres por la agencia TBWA) mostraba la fotografía de una modelo vistiendo ropa interior que, sonriente, miraba hacia su propio cuerpo; el texto decía “Me gusta lo que estás pensando”. Las autoridades municipales de Guadalajara amenazaron con prohibir y multar a la compañía acusando que se trataba de pornografía; por lo que ésta hizo un reemplazo irónico, colocando a la misma modelo con el mismo gesto, pero vistiendo ropa escotada, junto con el texto “Hola, Guadalajara”. En el debate se cuestionaban las posiciones conservadoras de los gobiernos de extracción panista, así como el escándalo moral como vehículo de publicidad involuntaria que lejos de perjudicar a una marca, la favorecía. Ver “La alcaldía panista de Guadalajara veta el anuncio del ‘sostén maravilloso’” en La Jornada, http://www.jornada.unam.mx/1996/06/20/sosten.html, consultado en septiembre de 2016. Por otro lado, en el 2000, Lorena Wolffer propuso una “contra campaña” que buscaba cuestionar el estereotipo de mujer que la campaña “Soy totalmente palacio” de la tienda departamental El Palacio de Hierro que había mantenido con bastante presencia urbana a través de anuncios espectaculares. Usando el eslogan modificado “Soy totalmente de hierro”, Wolffer presentaba anuncios que funcionaban como antípoda de lo que presentaba la tienda departamental. Por otro lado, si bien Kurimanzutto evadió generar este tipo de discusión, no perdió la ocasión para realizar una exposición paralela en un espacio “alternativo”. En una cantina de la colonia Escandón colocaron una selección fotográfica de Araki que incluía imágenes de mujeres desnudas y de bondage. Las autoridades delegacionales intentaron censurar la exposición. “Nobuyoshi Araki nude photos censored in Mexico City” The Art Newspaper, http://theartnewspaper.com/news/news/nobuyoshi-araki-bondage-photos-censored-inmexico-city, consultado en septiembre de 2016.

[5] Ver Herni Lefebvre, The production of space, Oxford, B. Blackwell, 1991.

[6] Niklas Luhmann, El arte de la sociedad, México, Herder, UIA, 2005, p. 56.

[7] La renuncia al anonimato y el énfasis en la producción de experiencia en vez de la búsqueda de la contemplación fueron las premisas del programa de intervenciones in-situ del programa inSite realizado en las ciudades de Tijuana y San Diego en el 2005. Ver Osvaldo Sánchez, “Señuelos”, InSite05. Público: situacional, San Diego, Installation Gallery, 2006.

[8] José Kuri, al hablar de Sonora 128, deja explícita esta desubicación: “Es como lanzar una botella al mar, de antemano sabíamos que es un territorio desconocido para nosotros”. “Diálogo entre artista y público” en El Universal, http://www.pressreader.com/mexico/el-universal/20160702/284481457870978, consultado en septiembre de 2016.

[9] Luis Camnitzer, “Antonio Caro Guerrillero visual” Revista Poliéster, No. 12, 1995, pp. 40-45

[10] Al evadirse las representaciones de la mujer y la sexualidad se evitó tanto la controversia como la alteración de una imagen ya terminada para exponerla masivamente, como sucedió con la campaña publicitaria de la exposición El orden natural de las cosas organizada por el Museo Jumex a principios de este año. La campaña reproducía las fotografías de La evolución de las especies (1995) de Miguel Calderón, en donde se procuró borrar los testículos de un hombre desnudo que camina en cuclillas. La imagen alterada fue colocada en vallas publicitarias y carteles. Ver Edgar Alejandro Hernández “El orden natural de las cosas” en Excelsior http://www.excelsior.com.mx/blog/cuboblanco/el-orden-natural-de-las-cosas/1094942

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