Urbanismo | Revista .925 Artes y Diseño

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Urbanismo

El andar como fuente de ignición para la creación visual

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Por Victoria Fava.

La ciudad contemporánea es un receptáculo de movimientos y flujos de datos, bienes y personas que muestran el espíritu de nuestro tiempo… Vivimos el tiempo en el que andar de prisa, concentrado en aprovechar el trayecto para hacer cualquier otra cosa, salvo, estar presente en el ahí y ahora, es parte de una realidad global. Lewis Carroll supo identificar la premura del hombre de occidente, y la resumió en las famosas líneas del conejo blanco en Alicia en el País de las Maravillas: “I’m late! I’m late! For a very important date! No time to say hello, goodbye! I’m late! I’m late! I’m late…”[1]

Sin importar la razón que sea, las personas nos estamos alejando –de cuerpo presente– del espacio donde vivimos. Usualmente al caminar por la ciudad, atestada de estímulos sonoros, visuales y hasta a veces olfativos, optamos por resguardarnos de aquel agobio a través del acto consciente de la desconexión. Es así como el trayecto cobra un nuevo sentido filosófico, más cercano al ensimismamiento que a la alteración. Anulamos todo tipo de dependencia del influjo exterior, bajo el lema de la búsqueda de la tranquilidad. Ese camino nos lleva hacia la alienación de la vida cotidiana en el espacio urbano. Es uno quien elige encerrarse con total libertad. Como si la ciudad no tuviera sus propias melodías… o una paleta de colores particular… o simplemente historias que nuestra imaginación puede recrear. Tal vez si nos permitiéramos apreciar lo que la ciudad nos ofrece lograríamos establecer más lazos afectivos con ella y con el resto de personas que la habitan.

Me pregunto: ¿En qué momento dejamos de vivir el andar como una acción de reencuentro con uno mismo y con el espacio que nos rodea? Me responden al unísono: “Time is money” …Vivir el tiempo como un recurso económico conduce a ese distanciamiento. En el momento en el que el tiempo es considerado un factor de producción se modifica profundamente el comportamiento humano. El tiempo se administra según las prioridades que cada grupo social reconoce como valiosas. Estos patrones de distribución del tiempo se dan porque se atenta contra el modelo de productividad, rapidez y funcionalidad que propone la economía de mercado. Están los que piensan que caminar es una “pérdida de tiempo”. Y justamente ellos, son quienes necesitan que el traslado tenga una finalidad y que sea realizado en el menor tiempo posible. Está mal visto no tener prisa para llegar al destino. Sumado a ello, quien decide no sólo caminar sino además hacerlo a la deriva, comete una afrenta contra aquellos principios instaurados por la modernidad que ensalzan la necesidad de certeza para todas nuestras acciones.

Sin embargo, cuando uno se deja llevar durante su traslado, permitiendo que la ciudad le hable, le muestre sus problemáticas, lo bombardeé de emociones, la situación cambia por completo. “La calle evoca la apertura. La calle, donde se desarrolla la teatralidad social, predispone a la posible aventura, evoca la efervescencia y una vitalidad que nada parece poder detener” (Maffesoli, 2004, p. 94)[2]. A mí me pasó. Yo viví en carne propia la idea que comparte Maffesoli. Recuerdo perfectamente una tarde de julio, en plena canícula, cuando decidí ir al banco caminando porque no toleraba más el agobio que representaba la oficina. Caminé escasas cuatro cuadras, fue un traslado liberador. Descubrí rincones a los que jamás hubiera dirigido la mirada. Andar… dejarse llevar por el compás que produce nuestro cuerpo, nos abre los poros. El espacio y el tiempo cobran un nuevo sentido. No sólo es caminar para cumplir con una finalidad, sino que es andar para trasladarnos a nuestro interior.

La experiencia me demostró que es imposible prestarle atención absolutamente a todo lo que acontece alrededor. Nuestra aproximación al mundo exterior dista de ser un escaneo de la realidad, más bien es el rastreo de algo, y acá surge la primera pregunta: ¿Cómo puede la mirada seguir la huella de lo que está explorando si aún no sabe qué busca? Volviendo a mi anécdota anterior, lo que más me cautivó del trayecto al banco fue encontrar un árbol que salía del concreto. Me quedé observándolo detenidamente. Me cautivó su convicción para nacer en condiciones tan complejas. La esquina que formaban la pared y el portón, cemento y sin agua. Había tanta decisión en aquellas raíces. El árbol se erguía con mucha personalidad en esa esquina. Por eso creo que la mirada no busca de manera disciplinada, más bien se deja sorprender por aquello que hace sentido desde nuestro atlas visual, la memoria o simplemente la curiosidad del inconsciente. Durante el andar uno desarrolla –o hace consciente– su competencia perceptiva. Paulatinamente aumenta la capacidad de observar participativamente, puesto que lo que capto, lo hago con una mirada que retorna a mirar, después que piensa lo que mira.

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

A lo largo del trayecto, indago y cuestiono las certezas que tenía sobre mí en relación con ese lugar y con la multiplicidad de vínculos a la que estoy sometida producto de ese ahí y ahora. Las conjeturas sobre mi aproximación a la realidad circundante se tiñen de emoción y percepción. Soy yo quien le da significado a la vivencia, porque ésta es el resultado de mi narración. Eso fue lo que me pasó cuando vi aquel árbol. Yo lo doté de sentido, para mí representaba libertad, convicción, fortaleza…

Este es el inicio del camino hacia el encuentro del productor visual con su objeto de estudio.

Caminar sin destino, divagando, receptivo a la distracción que lo llevará a encontrar un nuevo camino, es quizá la visualización más acertada de cómo debe funcionar la construcción del pensamiento. Uno está obsesionado con una idea, va siguiendo sus huellas, con la certeza de que el seguir el camino es la mejor manera de no perderse, de encontrar una solución. Sin embargo, en algún momento la mente debe cansarse de la monotonía de seguir un solo camino y decide jugarle un juego a su dueño. Ella salta, se desvía, divaga, cambia de camino. (…) Es ese accidente, esa conexión inesperada, la que produce ideas innovadoras. (Hernández Quintela, 2010, p. 12)[3]

El acercamiento al objeto de estudio durante el andar es un proceso paulatino, que reclama de cierta constancia y método por parte del productor visual. A ello se le suma la necesidad de adopción de una postura permeable frente a lo que él entiende podría ser su objeto de estudio. Difícilmente lo identifica en las primeras aproximaciones al entorno, puesto que exigir esto cercenaría la necesidad de indagación y reflexión que reclama toda investigación. “Este proceso no es lineal ni automático, no depende del objeto ni solamente del sujeto, está basado en la interacción del sujeto con el objeto y es a partir de ahí que se desencadenen varios procesos que (…) permiten construir nuevas dimensiones del objeto y así sucesivamente” (González, 2007, p. 59)[4].

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

Podría decirse que a partir del andar se acecha el objeto de estudio, puesto que éste no se muestra fácil y es el resultado de una implicación por parte del productor visual. Hay todo un ir y venir que se traduce en aciertos y errores. Si no hubiera sido por aquel árbol que me cautivó, jamás hubiera alzado la mirada para buscar más árboles libres y valientes como él. Ese árbol me inspiró. El andar, despierta la curiosidad y nos dirige hacia ese punto en el que no se sabe exactamente qué estamos buscando, pero tenemos la corazonada de que ahí hay algo. Es un proceso interno, subjetivo, emocional, al que se enfrenta el productor visual cuando sale a su encuentro con lo desconocido –o desencuentro con lo que asumía conocido–. En definitiva, esto ocurre porque una mirada nunca es inocente, busca mirar.

Mirar es una operación netamente cultural. El productor visual, no representa la realidad por medio de sus obras, sino que reinterpreta lo que observa a partir de su contexto personal. Es así como las partes adquieren significados distintos y hacen un todo. En este sentido Walter Mignolo[5] hace una gran aportación al sostener que “soy donde pienso”. Nuestra mirada es la suma de múltiples miradas anteriores, es el producto de una mirada cultural. En muchas ocasiones, la traducción de esa mirada deviene en imágenes que nos hablan sobre una cultura, pero a su vez, nos interrogan acerca de nosotros mismos. ¿Qué me habrá querido decir ese árbol libre y valiente que conocí un día de julio camino al banco? ¶

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

La autora es estudiante de la maestría de Arte Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
Contacto: favavictoria@gmail.com
(16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta

  • González, J. (2007). Cibercultura e iniciación en la investigación. Ciudad de México: UNAM.
  • Hernández Quintela, I (2010). Guía para la navegación urbana. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, A.C.
  • Maffesoli, M. (2004). El nomadismo: vagabundeos iniciáticos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

[1] Carroll, L. (1865). Alice’s Adventures in Wonderland. Reino Unido.

[2] Maffesoli, M. (2004). El nomadismo: vagabundeos iniciáticos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica

[3] Hernández Quintela, I (2010). Guía para la navegación urbana. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, A.C.

[4] González, J. (2007). Cibercultura e iniciación en la investigación. Ciudad de México: UNAM.

[5] Walter Mignolo (1941). Semiólogo argentino y profesor de literatura en la Universidad de Duke, EUA.

Formas transfronterizas en lo urbano

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Por Mayra Huerta Jiménez.

Temo que la verdadera Frontera,
la trae uno adentro”
Carlos Fuentes[1]

La frontera es un espacio abstracto que no se logra entender hasta que se habita ahí, cuando se menciona habitar, puede constituir estar como mínimo una semana o una eternidad –por ponernos drásticos–. Los estímulos que estas formas proporcionan son ideales para un artista visual que da rienda suelta a su imaginación. La ciudad de Tijuana intensifica las dimensiones espacio-temporales que se desarrollan por cada situación del individuo que transita. Esto permite que se tracen líneas imaginarias que convergen en diversas historias y puntos de enfoque alrededor de estas dimensiones. Esto no significa que, si alguien está de paso, no pueda visualizar aquello que la frontera proporciona como búsqueda de formas. Sin embargo, estos proyectos se relacionan con problemáticas específicas que siempre están ahí y no con una situación más cotidiana.

El pensar en lo cotidiano en la frontera, involucra una serie de fenómenos a explorar. Éstos van desde varios planos, uno de ellos es la vivienda. La influencia de la arquitectura norteamericana se ve reflejada en la frontera norte. Escenarios del territorio árido y húmedo con microclimas que derivan en “Formas de vida”, serie fotográfica que comienza a gestarse en estos escenarios fronterizos.

La afectación de este tipo de vivienda está reflejada en la visualidad del paisaje urbano. El fenómeno transfronterizo se transporta a la vivienda, un tipo de construcción más económica y confiable para ser depositada en un territorio. El interés es desarrollar diversos conceptos como: la geografía de la frontera, el hogar y la construcción, aspectos que se abordan en el proyecto a través de la imagen.

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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Interior. 2013-2014

Antecedentes

La derivación de interacciones se asimila en la experiencia de un trayecto, los desplazamientos y enfoques selectivos que van dejando huella en los puntos de encuentro con la generación de imágenes y la re-colección de hábitos para construir proyectos fotográficos. De esta forma surgió en 2009 “El huésped”, serie fotográfica que descifra el territorio de un lugar, basada en el no reconocimiento de éste como tal, sino como un territorio cotidiano, pero no identificado completamente como la frontera.

Entonces surge el cuestionamiento ¿qué son los territorios? Los territorios son espacios de situación significativas… se trata a menudo de relaciones que ningún lenguaje constituido puede estructurar de manera unívoca. Los territorios son representaciones más o menos metafóricas del parentesco.[2] (Joseph, 2002). Estos lugares de traslado se reafirman en parte en el reconocimiento del otro, para entender en que terreno se encuentra situado. Desde esta concepción de territorio las imágenes que se realizaron involucran sitios desolados, en condición de un panorama hacia la construcción del paisaje integrando rasgos urbanos.

El desplazamiento del transeúnte que visita estos espacios, era el huésped solitario y ansioso por conocer más de la ciudad en la que se trasladaba todos los días. La visita diurna era el momento para recopilar la experiencia, y en la estancia nocturna se involucraba en las formas que se aparecían en este momento como invitado a desmenuzar los sitios, intentando un paisaje de contemplación inquietante en lo urbano.

Para ampliar más el tema hacia la imagen, se ha considerado que no es casual la preocupación de las fotógrafas de Baja California en mostrar como la vivienda es relevante en la frontera o fuera de la frontera. Por mencionar a algunas de ellas: Ingrid Hernández[3] y sus series “Tijuana comprimida”, “Outdoor”, “Irregular”; a Livia Corona[4] con la serie “Of People and Houses”, “Two Four Six Eight”, “Two Million Homes for Mexico”; y a Mónica Arreola[5] con el proyecto “Desinterés social”, entre otras, de donde probablemente podría apuntarse hacia una cuestión de género, pero se tendría que indagar más al respecto.

 La Frontera

Retomando la idea del territorio en la frontera, se ha pensado en la apropiación simbólica del espacio para los proyectos que se gestan ahí. Ahora bien, respecto a esta línea divisoria que es física y que no aísla, sino que, por el contrario, separa y resalta en muchos aspectos. De acuerdo con Félix Berumen en su libro La frontera en el centro se menciona lo siguiente:

las fronteras deberían interpretarse básicamente como una especie de dispositivo mediante el que se organiza el intercambio informacional. Son los espacios intermedios (in-between) de los que habla Homi H. Bhabha. Gilberto Jiménez señala, porque “el problema de las fronteras es esencialmente un problema de aculturación”, no de una hibridación generalizada o de posible disolución de las diferencias culturales e identitaria. Y hay que considerar tanto lo que cambia como lo que permanece o lo que existe. (Berumen, 2005:24)

Consecuentemente en esta fracción de lo que permance o lo que existe, es justo donde los que habitamos la frontera en ciertas ocasiones entendemos este territorio como la cotidianidad con un dinamismo que es flexible, pero al mismo tiempo único y no se repite en otros sitios.

En particular, llegar a comprender la forma sobre cómo la frontera actúa de manera productiva y cómo ella misma constituye un mecanismo dinámico de reelaboración continua de nuevos significados (Berumen, 2005).

Estos nuevos significados son parte de lo que se gesta todos los días. Se siente una tensión en la línea del tiempo que puede visualizarse en la frontera. El pasado sigue presente, es decir, todo está simultaneamente sucediendo. En palabras de Adriana Trujillo cineasta y productora audiovisual, siempre hay que crear las cosas, porque generalmente son efimeras, y eso acelera la negociación, adaptación y el intercambio en el territorio fronterizo. “Es una ciudad que te permite esa facilidad de acceso a otras posibilidades cercanas geográficamente”[6].

En consecuencia, en el marco de la geografía a finales del siglo XX se puede señalar lo siguiente: la determinación de límites en el espacio es una construcción humana[7]. (Castillo García, Santibañez Romellán. 2004) Las formas que se generar son creaciones de las actividades que los seres humanos realizamos en nuestra cotidianidad.

Otro concepto que nos compete en la frontera, es lo trasfronterizo; Bustamente en 1981 lo propuso dentro de la literatura mexicana. Definiendo como área fronteriza “a una región binacional geográficamente delimitada por la extensión empírica de los procesos de interrelación entre las personas que viven en ambos lados de la frontera” Se considera una geografía-social y no político-administrativa[8]. (Alegría, 2009)

Un enfoque en la experiencia del emigrante que se caracteriza por la obsesión: la perdida del sentido del mundo (Joseph, 2002). Desde el presente ensayo fotografico, este carácter de la pérdida es justo lo que se trata de encontrar en el “hogar”. Lo que significa encontrar en un orden de ideas, el territorio –en primer témino– para depositar la casa prefabricada –en segundo témino– en el contexto urbano –en tercer témino. La construcción de la vivienda es una forma de habitar los espacios, y una forma que nos muestra cómo el espacio se vuelve de trascendencia para tener seguridad en el contexto, y lo que implica económicamente, socialmente y culturalmente.

En la investigación de Tito Alegría se menciona que la forma urbana de las ciudades fronterizas ha sido poco estudiada[9]… A diferencia de ese estudio, este proyecto propone –por medio de la experiencia vivencial– generar los conceptos en donde el arte establece la relación con la representación del contexto y la integración del hogar a través de las imágenes, las formas están relacionadas con la apreciación estética que también deriva en un acto de contemplación, análisis de esta urbanidad concentrada en Baja California, puesto que abarca Ensenada, Rosarito, y Tijuana.

 Desarrollo

La propagación de conjuntos habitacionales se vuelve cada vez más, tema de preocupación para las ciudades y los individuos que habitan en ellas. Las casas habitación en el estado de Baja California son similares a las geografías de frontera, se pueden diversificar en varias opciones para el comprador:

  1. casa de inmobiliaria nueva o usada
  2. casa prefabricada
  3. casa móvil
  4. terrenos

La propuesta era identificar de manera exhaustiva la forma existente de las casas móviles, conocer porque son tan viables para cualquier persona. Es decir ¿qué ofrece este tipo de vivienda en la frontera?, ¿por qué es funcional? y ¿cómo puede volverse este tema un objeto de estudio para la creación artística?

Para realizar el ensayo fotográfico, se contactó con una persona que hizo la compra de la casa, para ello se presenció el traslado y colocación de la misma. Esta persona compró el terreno adecuado para su instalación.

A raíz de esto, el proyecto ha pasado por diversas etapas, en la primera correspondió a la documentación e interpretación de este fenómeno sin estar del todo habitado, más adelante se transformó en una documentación con personas habitando estos espacios llenos de memoria.

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Esquema inicial de trabajopara “Formas de vida”.
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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Traslado. 2013-2014
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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Movimiento. 2013-2014
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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Segmentos. 2013-2014
Formasdevida_Huecos
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Huecos. 2013-2014

 Conclusiones

El proyecto está ligado a un grupo de artistas visuales llamado Plataformas Geográficas en el Arte[10], un proyecto de investigación creación que propone a la Geografía Humana como eje que integra los proyectos. En este aspecto, las formas en que este grupo construye la fase de negociación y adaptación a los fenómenos que le resultan sensibles, abarcan lo social, lo político y cultural en la frontera norte. Los intercambios de infomación es lo que queda en el estado de Baja California. La geografía y el contexto son bastante significativos para interrelacionarse con los artistas.

La autora es Profesora adscrita a Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.
Contacto: mhuerta@uabc.edu.mx
(12 de mayo de 2017) 

Fuentes de consulta

  • Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.
  • Berumen, F. (2005). La frontera en el centro. Tijuana, B.C., México: UABC.
  • Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa.
  • Huerta, J. M (2015). Video espacios/posibles. Una aproximación al lenguaje audiovisual de la Frontera Norte de México. Universidad Politécnica de Valencia.
  • Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología. UABC

[1] Diesbach Rochefort, Nicole. Frontera: ¿Muro o puerta? VI Congreso Internacional Nuevo Paradigma de la Ciencia en la Educación. UABC. Mexicali, B. C. 2011

[2] Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa. pág. 27.

[3] http://ingridhernandez.com.mx

[4] http://www.liviacorona.com

[5] http://www.monicaarreola.com

[6]Huerta Jiménez, M. Entrevista el 27.03.2012 a Adriana Trujillo para la tesis doctoral. Video espacios/posibles. Una aproximación geográfica a los lenguajes audiovisuales en la Frontera Norte de México. UPV en proceso.

[7]Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología de la información y las comunicaciones (TIC) en las nuevas visiones espaciales. Tijuana, B.C.: UABC. Pág. 15

[8] Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.

[9] Ibid, pág32

[10] http://pga-tijuana.blogspot.mx/

La superficie urbana de una galería expandida

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Por Eduardo Maldonado Villalobos.

Anotaciones sobre el proyecto Sonora 128 de la galería Kurimanzutto

Volver a salir

El proyecto llamado Sonora 128 consiste en la colocación de imágenes realizadas por artistas renombrados internacionalmente sobre la superficie de un billboard ubicado en la colonia Condesa de la Ciudad de México. La galería mexicana Kurimanzutto rentó desde mayo del 2016 el anuncio espectacular por dos años para rotar las imágenes seleccionadas cada tres meses. El objetivo del proyecto es salir al espacio público como mecanismo para actualizar la estrategia que le dio fama: la realización de actividades de manera deslocalizada[1]. Bree Zucker, curadora del proyecto, concibe su propuesta como una “gigantografía” que al salir al espacio público establece “… un espacio 2D lidiando con temas del 3D” convirtiendo el anuncio espectacular en una galería “de una sola pared”[2].

Lo que podemos encontrar, entonces, es el choque de una imagen proveniente del campo del arte contra un entorno urbano habitualmente colmado de superficies ocupadas por la publicidad. Aunque en un primer momento pareciera que las imágenes de los artistas seleccionados asumen el reto de esta confrontación, a lo largo de las tres propuestas ya expuestas, lo que parece tomar el primer plano de visualización es lo que en inicio era planteado como únicamente soporte de operación; se trata precisamente de la manifestación visual de la galería en tanto galería. Y esto se debe a que las imágenes hasta ahora colocadas han sido ambivalentes con relación a una dimensión pública del entorno urbano. A través de la indeterminación han establecido una diferenciación con otras imágenes circundantes, las cuales suelen ser fácilmente interpretables ya que son resultado de objetivos comerciales precisos. Esta diferencia tiene, no obstante, continuidad con la línea de trabajo personal de cada artista. Es el elemento de diferencia/indeterminación lo que, en un nivel perceptivo, intenta formar un tipo de relación con el emplazamiento urbano.

Wolfgang Tillmans, Antonio Caro y Nobuyoshi Araki han sido los artistas hasta ahora expuestos en Sonora 128. Además de contar con reconocimiento internacional, tienen en común haber estado dentro de una industria visual durante una primera etapa profesional. Tillmans realizó fotografías para revistas de moda, música y youth culture como I-D; Caro trabajó para la filial colombiana de la agencia de publicidad Leo Burnett; y Araki colaboró en la agencia japonesa Dentsu[3].

Del maguey en extravío al erotismo escondido, pasando por la sazón de referencias compartidas

La propuesta de Tillmans fue un montaje realizado con fotografías que tomó durante su visita a México en el 2008 por motivo de su exposición en el Museo Rufino Tamayo. La imagen mostraba un bosque formado por árboles crecidos con cierta distribución regular sobre un suelo horizontal. En un primer plano se hallaba sobrepuesta la fotografía de un maguey. La no correspondencia del maguey con el bosque se enfatizaba con una ligera inclinación del primero y con el texto “¿dónde estamos?”. El maguey parecía funcionar como un estereotipo que representaba la noción México y, con esto, se intentaba establecer una identificación ante una mirada local fuera del campo artístico, dispersa en el exterior urbano.

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¿dónde estamos? (2008) Wolfgang Tillmans. Fotografía cortesía de Kurimanzutto.

La frase implicaba al emisor y al receptor con la conjugación en un “nosotros”, pero Tillmans procuró mantener una indeterminación en la que no dejaba claro quién era el que enunciaba la pregunta ni la causa por la que se hablaba de manera incluyente.

Por otro lado, la segunda imagen fue Achiote, pieza que Caro había realizado en el 2001. Consiste en un juego de palabras que utiliza la similitud entre “achiote” y “chiclets”. Caro presenta la primera como si fuera la segunda, adecuando los elementos visuales de la marca de goma de mascar comercializada por la empresa multinacional Cadbury Adams.

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Achiote (2002). Antonio Caro. Fotografía cortesía de Kurimanzutto.

Caro buscaba hacer una mezcla y contraste entre un desvalorizado pigmento color rojo utilizado tradicionalmente por comunidades indígenas en Colombia con el predominio de un emblema empresarial en el imaginario colectivo. Su presencia como anuncio espectacular en la Ciudad de México aprovecha el reconocimiento compartido de las palabras, aunque asume el dejar de lado el contexto de origen. El campo de referencia cambia del pigmento indígena al contexto de la comida mexicana.

Aunque la palabra y el emblema son reconocibles, la apariencia de imagen de marca comercial, común en el entorno urbano, no parece anunciar algo concreto. Al igual que en la propuesta de Tillmans, se entra en una zona de reconocimiento/indeterminación. Se apela al condicionamiento perceptivo en las ciudades, en donde es habitual hallar emblemas corporativos, accionando un camuflaje que relaciona con la visualidad urbana predominante.

Por último, en la fotografía colocada de Araki continúa la línea de trabajo de su serie fotográfica qARADISE comenzada en el 2014. Al no contener alguna similitud con los anuncios publicitarios, como sucede con la relación texto-imagen en Tillmans, o a la apariencia de emblema comercial en Caro, la imagen aparece como si estuviera completamente fuera de contexto.

De la serie qARADISE (2014) Nobuyoshi Araki.
De la serie qARADISE (2014) Nobuyoshi Araki. Fotografía cortesía de Kurimanzutto.

La imagen muestra, sobre un fondo oscuro, un arreglo floral en el que sobresalen tres esferas reconocibles como ojos desmembrados y sanguíneos. Sin la sugerencia de algún marco interpretativo al interior de la imagen, se mantiene el mismo camino de indeterminación que se plantea con la colocación de los dos anuncios anteriores. No obstante, el contraste entre las formas florales y los ojos irritados que parecen mirar al espectador provocan un alto grado de desconcierto y perturbación que empujarían a lo que Susan Sontag llamaría contemplación activa[4].

Indeterminación controlada

Kurimanzutto evitó que Sonora 128 se presentara de manera anónima al colocar en la parte inferior del espectacular su dirección URL. Este elemento funciona como un marco de referencia, como una firma que orienta la percepción y como constancia de propiedad de la imagen expuesta. Esta condición no es menor si se considera la competencia y cantidad de estímulos visuales que se expresan en las superficies urbanas.

Estas superficies conforman una capa que domina los imaginarios colectivos, construye subjetividad y niega la dimensión táctil del lugar en que se ubican. Dicho en términos de Henri Lefebvre, producen un espacio abstracto que se corresponde con las dinámicas del consumismo[5]. Su amplia visualidad ofrecida gratuitamente no configura un espacio público que propicie el encuentro y el intercambio de subjetividades, sino que configura una visión pública como un espacio de representación controlado.

Sin embargo, Kurimanzutto permite que la indeterminación de cada imagen sirva como mecanismo de diferenciación en este entorno. Según Niklas Luhmann, el sistema del arte es capaz de comunicar vaguedad e indeterminación, haciendo acomodos inusuales entre elementos tanto al interior de su propio sistema como a través de la apropiación de elementos de otros sistemas. El arte, dice Luhmann, es capaz de irritar a otros sistemas produciendo diferencias y fallas en los sentidos establecidos, movilizando a los demás sistemas para la producción de nuevos códigos[6].

La indeterminación controlada de Kurimanzutto, es decir, enmarcada con la firma de la galería, no permite que las imágenes se relacionen directamente con el espacio público, como ha sucedido con otras prácticas en donde se parte de mantener cierto anonimato como estrategia para salir del campo artístico, e intentar relacionarse con lo real[7]. Al apelar únicamente a la contemplación, en vez de a la producción de experiencia –como había sucedido con los eventos realizados por la galería en sus comienzos–, los artistas son expuestos como manipuladores de signos visuales. Dada su formación previa parecería que sus imágenes entran a un ámbito de familiaridad. Sus imágenes, tomadas individualmente intentan atraer la mirada al operar una diferencia con el entorno. En conjunto, la galería continúa operando como anunciante, pero sin configurar un imaginario que la represente, sino mostrando su operación precisamente como galería. Al encomendar, seleccionar y colocar las imágenes, se puede inferir un cambio de posición de la misma galería con respecto al entorno urbano.

La pregunta que lanza Tillmans es también una pregunta de desubicación de la propia galería[8]. La estrategia de apropiación de las técnicas de la publicidad evoca la iconización y desestabilización de la frase publicitaria que hace Barbara Kruger como antecedente y como fórmula que permitiría un primer asomo a la calle desde las alturas.

Posteriormente la noción de guerrilla visual, mencionada por Luis Camnitzer para valorar el trabajo en conjunto de Caro[9], parecía venir bien a lo que se estaba emprendiendo. No obstante, dada la misma descontextualización de la imagen original seleccionada, no se puede precisar contra qué se estaba guerreando y qué posición se estaba defendiendo.

Por último, con la selección y colocación de la imagen de Araki, se asumió una posición limítrofe, no en tanto a la apropiación de elementos de la publicidad urbana, sino en tanto a lo que es posible presentar en una visión pública regulada[10].

Respeto por el marco

El arte, al salir al exterior de sus espacios protegidos se enfrentan inevitablemente con el predominio de superficies que han condicionado la percepción. En este sentido, contar con visibilidad en el entorno urbano tiende a otorgar relevancia en los receptores. Kurimanzutto, al contar con un espectacular entra en el frenético relevo y competencia de imaginarios que circulan por la ciudad. Con la difusión de Sonora 128 como “galería de una sola pared” aclara el marco de referencia y su modo de operación: la superficie/pared sirve para montar/colgar sus imágenes/cuadros.

Baudrillard demeritaba lo que observaba como arte público y valoraba el graffiti porque consideraba que en éste último se alojaba una capacidad subversiva dada por el anonimato y por la transgresión de las superficies, mientras que el primero debía conformarse con mantenerse contenido. Sin atisbos de posiciones radicales como la de Baudrillard, la incursión de Kurimanzutto muestra cautela ante los marcos de operación y de referencia. Las imágenes colocadas han producido, como hemos visto, una tensión en la búsqueda por relacionarse con el espacio de la ciudad sin salirse de sus propios límites. Esta tensión es aprovechada por la galería a manera de exploración/expansión de sus ámbitos de injerencia, a la par que mantiene continuidad con su función de distribución y generación de valor en los objetos artísticos.

Sonora 128 hace usufructo del potencial visual de las superficies urbanas.¶

El autor es Maestro en Historia del Arte por la UNAM. Su linea de investigación se centra en analizar las estrategias del arte y la publicidad en exteriores teniendo como marco la contextualidad urbana.
Contacto: maculadaconceptualizacion@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 

[1] A su primera exposición de 1999 llamada Economía de Mercado en el mercado Medellín de la Ciudad de México le siguieron otras basadas en la ocupación de espacios inusuales, como en Elephant juice sexo entre amigos de 2003 en el restaurante Los Manantiales en Xochimilco y Moby Dick en el estacionamiento de la tienda Mega Comercial Mexicana de Coyoacán en 2004. Hasta el 2008 se establecieron de manera permanente en la actual sede en la colonia San Miguel Chapultepec. Bree Zucker dice al respecto “I was thinking very much again about how to remake or renew or continue on this energy from the past”, “High above Mexico City, a ‘one-wall gallery without doors’ gets to work” en Art News, http://www.artnews.com/2016/05/25/high-above-mexico-city-a-one-wall-gallery-withoutdoors- gets-to-work, consultado en agosto de 2016.

[2] Nociones expresadas por Zucker en una entrevista publicada en “Sonora 128. Un proyecto de Kurimanzutto”, en Rotunda, http://www.rotundamagazine.com/sonora-128-kurimanzutto-bree-zucker, consultado en julio de 2016.

[3] Después de Araki, el siguiente artista será el también fotógrafo Daido Moriyama. Con excepción de Caro, se ha preferido exponer a artistas que trabajan principalmente con la fotografía.

[4] Sontag hace notar una condición perceptiva en donde aspectos impactantes de la realidad pueden resultar completamente indiferentes mientras que la imagen que muestra esos mismos aspectos extraídos de la realidad pueden capturar la atención del receptor despertando su interés. Susan Sontag, Sobre la fotografía, Barcelona, Random House Mondadori, 2010, p. 164. En la serie fotográfica qARADISE se muestra repetidamente coloridos arreglos florales sobre fondos negros, los cuales suelen estar habitados por mutiladas muñecas desnudas, dinosaurios y reptiles de plástico, manchados de rojo. La imagen seleccionada no presenta estos elementos, evitando la evocación de la mujer sexualizada que caracteriza el trabajo de Araki. Se evade así despertar discusiones sobre lo “moralmente aceptable” en la vía pública y sobre la representación de la mujer. Un debate sobre lo “moralmente permitido” se suscitó en 1996 con relación a una campaña publicitaria de Wonderbra. El anuncio colocado en diferentes ciudades del país (y en diferentes ciudades del mundo ya que se trataba de una campaña internacional emprendida desde 1994 en Londres por la agencia TBWA) mostraba la fotografía de una modelo vistiendo ropa interior que, sonriente, miraba hacia su propio cuerpo; el texto decía “Me gusta lo que estás pensando”. Las autoridades municipales de Guadalajara amenazaron con prohibir y multar a la compañía acusando que se trataba de pornografía; por lo que ésta hizo un reemplazo irónico, colocando a la misma modelo con el mismo gesto, pero vistiendo ropa escotada, junto con el texto “Hola, Guadalajara”. En el debate se cuestionaban las posiciones conservadoras de los gobiernos de extracción panista, así como el escándalo moral como vehículo de publicidad involuntaria que lejos de perjudicar a una marca, la favorecía. Ver “La alcaldía panista de Guadalajara veta el anuncio del ‘sostén maravilloso’” en La Jornada, http://www.jornada.unam.mx/1996/06/20/sosten.html, consultado en septiembre de 2016. Por otro lado, en el 2000, Lorena Wolffer propuso una “contra campaña” que buscaba cuestionar el estereotipo de mujer que la campaña “Soy totalmente palacio” de la tienda departamental El Palacio de Hierro que había mantenido con bastante presencia urbana a través de anuncios espectaculares. Usando el eslogan modificado “Soy totalmente de hierro”, Wolffer presentaba anuncios que funcionaban como antípoda de lo que presentaba la tienda departamental. Por otro lado, si bien Kurimanzutto evadió generar este tipo de discusión, no perdió la ocasión para realizar una exposición paralela en un espacio “alternativo”. En una cantina de la colonia Escandón colocaron una selección fotográfica de Araki que incluía imágenes de mujeres desnudas y de bondage. Las autoridades delegacionales intentaron censurar la exposición. “Nobuyoshi Araki nude photos censored in Mexico City” The Art Newspaper, http://theartnewspaper.com/news/news/nobuyoshi-araki-bondage-photos-censored-inmexico-city, consultado en septiembre de 2016.

[5] Ver Herni Lefebvre, The production of space, Oxford, B. Blackwell, 1991.

[6] Niklas Luhmann, El arte de la sociedad, México, Herder, UIA, 2005, p. 56.

[7] La renuncia al anonimato y el énfasis en la producción de experiencia en vez de la búsqueda de la contemplación fueron las premisas del programa de intervenciones in-situ del programa inSite realizado en las ciudades de Tijuana y San Diego en el 2005. Ver Osvaldo Sánchez, “Señuelos”, InSite05. Público: situacional, San Diego, Installation Gallery, 2006.

[8] José Kuri, al hablar de Sonora 128, deja explícita esta desubicación: “Es como lanzar una botella al mar, de antemano sabíamos que es un territorio desconocido para nosotros”. “Diálogo entre artista y público” en El Universal, http://www.pressreader.com/mexico/el-universal/20160702/284481457870978, consultado en septiembre de 2016.

[9] Luis Camnitzer, “Antonio Caro Guerrillero visual” Revista Poliéster, No. 12, 1995, pp. 40-45

[10] Al evadirse las representaciones de la mujer y la sexualidad se evitó tanto la controversia como la alteración de una imagen ya terminada para exponerla masivamente, como sucedió con la campaña publicitaria de la exposición El orden natural de las cosas organizada por el Museo Jumex a principios de este año. La campaña reproducía las fotografías de La evolución de las especies (1995) de Miguel Calderón, en donde se procuró borrar los testículos de un hombre desnudo que camina en cuclillas. La imagen alterada fue colocada en vallas publicitarias y carteles. Ver Edgar Alejandro Hernández “El orden natural de las cosas” en Excelsior http://www.excelsior.com.mx/blog/cuboblanco/el-orden-natural-de-las-cosas/1094942

La ciudad tipográfica

CUT La cudad 3

La ciudad como laberinto barroco:
La ciudad puede ser recorrida como un texto
La ciudad puede ser recorrida de muchas maneras
La ciudad puede recibir múltiples interpretaciones
La ciudad tiene muchos caminos posibles
La ciudad es un espacio para perderse y encontrarse con los otros
La ciudad es un espacio donde hay conexiones subterráneas y parajes imaginarios

Lauro Zavala. La ciudad como laberinto

Por Guillermo Jiménez Arredondo.

La letra y la urbe

La letra, como componente fundamental y cotidiano en el desarrollo de todas las civilizaciones contemporáneas, ha evolucionado a la par de la historia haciéndose presente en la construcción de mensajes lingüísticos, simbólicos, tipográficos, editoriales, plásticos e, incluso, urbanos, alcanzando un valor icónico en el ámbito del diseño y de las artes visuales a través de metáforas que fortalecen su presencia y su desempeño público en los distintos escenarios de la ciudad y su vida cultural.

La comunicación, la personalidad, el estilo, el discurso, la plasticidad formal y cualquier atributo innato, que una letra guarda en sí misma, trasciende a su sencilla estructura enaltecida por la sensibilidad representada en su hermoso trazo y la evocación simbólica que ésta trae consigo. El valor intrínseco que una letra puede brindar para lograr el reconocimiento de una ciudad a través del impacto de un cartel, de la pinta de una barda, en el grafiti que anuncia descontentos y enmarca territorios de poder en la urbe o, incluso, en la propia expresión que varios movimientos artísticos y sociales han encontrado en este recurso, anima a descubrir su potencial para las nuevas generaciones que ven en la letra una experiencia atractiva, cautivadora y profundamente gestual, apartándose de su carácter escriturario.

La cudad 1
Explosiva y multicolor muestra de rotulación en el espacio urbano.

La planeación de su memorabilidad y trascendencia, radica indudablemente en el diseño de sus perfiles, de sus ritmos, de su carácter, de su lenguaje, de su expresividad y de su intencionalidad, así como de sus soportes y de las herramientas que le dan vida en la calles, y obliga a quienes trabajan con letras a cuidar su esencia, su naturaleza que refleja metáforas vivenciales percibidas por un auditorio que no necesita ser especialista para disfrutarlas, y mucho menos, cuando su presencia forma parte de la cotidianeidad.

Si bien es difícil comprender cuan relevante ha sido en la historia el trabajo de quienes han dedicado su vida a diseñar buenas letras, más aún lo es visualizar el impacto y la importancia que éstas han tenido en la conformación, desarrollo, transformación y consolidación de muchas ciudades que hoy se reconocen o se recuerdan justamente por su iconicidad tipográfica. Basta recordar una buena cantidad de logotipos que fueron diseñados bajo el concepto de “marca país” o que, por su morfología, se han convertido en símbolos culturales del lugar y detonadores de historias que permanecen en la memoria. “I love NY”, Hollywood, Molin Rouge, I Amsterdam, Perú, y hoy CDMX, son sólo algunos ejemplos de ciudades en el mundo donde el tratamiento tipográfico ha cobrado la relevancia necesaria para replantear la identidad de la urbe.

La cudad 2
Detalle tipográfico de estilo barroco ricamente adornado, ubicado en la Iglesia del Carmen de la ciudad de Toluca. Constituye una manifestación tipográfica que algunos edificios emblemáticos guardan en sus interiores en ésta como en muchas ciudades.

La ciudad desde una perspectiva multicultural donde se manifiestan a diario una cantidad de fenómenos y escenarios sociales, advierte también la presencia de diferentes disciplinas interactuando entre sí en un mismo espacio y momento, sin que esta relación, por ende, conlleve a la comprensión cabal del papel que cada una de ellas tiene en la dinámica que las urbes y sus ciudadanos experimentan a diario en el complejo laberinto de encuentros azarosos.

Los habitantes de las grandes ciudades son capaces de perderse gozosamente para encontrarse con los demás, construyendo su propio ritmo y sometiendo la lógica lineal a sus impulsos de convivencia y espontaneidad[1] (Zavala, 2005).

En medio de ese complejo tejido urbano, la arquitectura y la ingeniería civil como forjadores fundamentales de la fisonomía de una ciudad, han sido históricamente dos disciplinas cuya intervención ha cobrado particular relevancia al diseñar la visualidad de los espacios que le permiten a los ciudadanos–usuarios, disfrutar del hábitat al que pertenecen y que comparten en sociedad. Aunque en estas disciplinas descansa una gran responsabilidad en la conformación de la apariencia y organización de las urbes, existen aspectos relacionados con la letra de forma general, que dentro del planteamiento arquitectónico han pasado desapercibidos y, sin lugar a dudas, no han sido parte del interés ni del cuidado, no obstante hoy en día se han recuperado en muchas ciudades del mundo, que han sido favorecidas por el diseño –donde las manifestaciones tipográficas forma parte de éste–, contrario a otras que aún no han logrado fortalecer su propia identidad.

La cudad 3
Tipografía finamente trabajada en grandes placas que enriquecen visualmente al centro de la ciudad de Madrid, aportando valor histórico y ornamental, por encima de lo meramente informativo.

En este contexto, se ubican diversas manifestaciones tipográficas que habitan en todas las ciudades del mundo, como expresiones silenciosas en el paisaje urbano, y no como un accesorio inútil que puede estar o no frente a nosotros. Esta presencia se hace visible en los viejos rótulos de los negocios, en las placas de las edificaciones históricas, en las nomenclaturas de las antiguas casonas, en las letras labradas en decoraciones de templos y edificios emblemáticos, en la tipografía empleada en la señalética de las calles de la ciudad, o en la obra monumental que hoy ha dedicado un espacio especial a la obra tipográfica, en un diálogo simbólico y permanente entre el ciudadano y la urbe. En palabras de Felipe Covarrubias:

Aquí es donde un simple recurso tipográfico, utilizado con toda la frescura del ingenio popular, vuelve a un letrero cualquiera en una pieza de la colección de la invisible galería de la memoria. Aquí es donde se puede aprender que el diario deambular ofrece incontables motivos para la curiosidad y el asombro[2] (Covarrubias, 2010:18).

Desde esta perspectiva, la tipografía ha formado –sin que muchos lo hayan notado– parte de la envestidura arquitectónica en el paisaje urbano, particularmente, la que ha sido ícono de la identidad hoy casi desvanecida por el avasallante paso del tiempo y la tecnología, y que habita en edificios emblemáticos o en espacios públicos que se mantienen en pie como testigos de este discurso generacional anquilosado por los ciudadanos. Basta con detenerse en la emblemática Picadilly Circus, y observar las grandes pantallas electrónicas que ofrecen a los transeúntes, impactantes mensajes publicitarios, donde la tipografía se convierte en uno de esos símbolos que ha dado fama a esta famosa esquina de la ciudad de Londres.

La intervención que la letra en cualquiera de sus expresiones ha tenido en el desarrollo y configuración de las ciudades, no ha sido documentada ni revisada con particular énfasis, pues la atención se ha concentrado en los objetos que se han incorporado de forma gradual a la imagen de la ciudad, y conforman expresiones alternas que toman a la urbe como su espacio de expresión. He ahí el caso de los carteles, las señales, los espectaculares, las marquesinas y todas las variantes escriturarias urbanas que se descubren a lo largo de las ciudades, que enriquecen su apariencia, fortalecen su voz y transforman su imagen como lo cita Margarita García Luna:

A lo largo de su desarrollo las ciudades cambian y se modifican. No sólo amplían su espacio ante la presencia de un mayor número de pobladores, sino que el acontecer diario y los requerimientos de sus habitantes van transformando su conformación, su configuración, la imagen urbana.[3] (García Luna, 2010:13)

La cudad 4
La puerta Metepec, un proyecto que conjunta a la escultura, la tipografía y la artesanía, en una iniciativa que fusiona el arte popular y el contemporáneo sintetizada en una letra “M” que metaforiza al árbol de la vida.

En la relación existente entre la letra y la ciudad, se puede reconocer su importante intervención en el plano de la configuración de la urbe, haciendo patente el empleo de este recurso para ilustrar, informar, decorar, ambientar, identificar o nombrar los espacios y edificaciones. La tipografía, la rotulación, el grafitti o el caligrafitti, son sólo algunas de las dimensiones formales y simbólicas que la letra con diferentes “pieles y texturas”, ha retribuido en el paisaje cotidiano de la ciudad, construyendo escenarios que ya son parte de la atmósfera visual y referencial de la misma.

Aventurémonos pues a realizar un acercamiento a la experiencia de La Ciudad Tipográfica, llena de matices, de diálogos visuales, de invitaciones informales, de sorpresas ortotipográficas, de enunciamientos sin complejos, de escenarios escriturarios posando para ser discutidos, admirados o fotografiados y de emblemáticas manifestaciones que conforman el alma de las urbes en el mundo.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UAEM.
Contacto: guillermo_grafitto@yahoo.com
(10 de agosto, 2016)
La cudad 6
Una de las bancas dedicadas a la historia de la imprenta y, en particular, a los tipos móviles, que forman parte del mobiliario urbano en el parque frente al Museo Gutenberg en Mainz, Alemania. Un ejemplo de la importancia que cobra a nivel histórico e identitario, la aplicación tipográfica en la atmósfera pública de las urbes.

Fuentes de consulta

  • Attali, Jacques. The Labyrinth in Culture and Society. Pathways of Wisdom. North Atlantic Books: Berkeley, 1998.
  • Bringhurst, Robert. Los elementos del diseño tipográfico. Fondo de Cultura Económica: México, 2008.
  • Burke, Peter. Formas de hacer historia. Traducido por José Luis Gil Aristu y Francisco Martín Arribas. Alianza editorial: Madrid, 2009.
  • Calvino, Italo. Las ciudades invisibles.
  • Covarrubias, Felipe. Sí, aquí es. Diseño. popular. Primera edición, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes Gobierno de Jalisco: Jalisco, 2010.
  • Ellin, Nan. Postmodern Urbanism. Blackwell: Cambridge, 1996.
  • García Luna Ortega, Margarita. Las casas antiguas de mi ciudad. Colección Mayor, Estado de México: Patrimonio de un Pueblo. Biblioteca Mexiquense del Bicentenario: Toluca, 2010.
  • Heller, Agnes. Teoría de la historia. Fontamara, 2005.
  • Johnson, Alfred Forbes, Type designs: their history and development. 3a edición, Andre Deutsch: Londres, 1966.
  • Lupton, Ellen, Design writing research. Writing on graphic design. Prólogo de Jorge Frescara y Martin Solomon, Phaidon: Estados Unidos, 2008.
  • Mauleón, Rafael. “La tipografía art deco en edificios de la zona Centro Alameda” en Investigación Universitaria Multidisciplinaria: Revista de Investigación de la Universidad Simón Bolívar, ISSN-e 1665-692X, Nº. 1: México, 1999, disponible en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3683868
  • Ortega, Julio. “Voces de acceso a la ciudad posmoderna” en El principio radical de lo nuevo. Fondo de Cultura Económica: México, 1998.
  • Quirarte, Vicente. Enseres para sobrevivir en la ciudad. CNCA: México, 1994.
  • Palou, Pedro Ángel. La ciudad crítica. Universidad Pontificia Bolivariana: Medellín, Colombia, 1997.
  • Paoli, Cristina. Mexican Blackletter. Mark Batty Publisher: Estados Unidos, 2007.
  • Spencer, Herbert, The visible Word. Designers books: Estados Unidos, 1968.
  • Treviño Treviño, Teresa. “Leyendo la Ciudad: Sobre tipografía urbana e identidad” en Memoria del Coloquio sobre tipografía y educación superior 2006: México, 2006.
  • Rosso, Stefano y Umberto Eco. “A Correspondence on Postmodernism” en Ingeborg Hoesterey, ed.: Zeitgeist in Babel. The Postmodern Controversy. Indiana University Press: Bloomington, 1991.
  • Unger, Gerard. While you are reading. Mark Batty Publisher: Estados Unidos, 2007.Zavala, Lauro. “La ciudad como laberinto” en La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. UAEM: México

[1] Zavala, Lauro. “La ciudad como laberinto” en La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. UAEM: México, 2005.

[2] Covarrubias, Felipe. Sí, aquí es. Diseño. popular. Consejo Estatal para la Cultura y las Artes Gobierno de Jalisco, primera edición: Jalisco, México, 2010.

[3] García Luna Ortega, Margarita. Las casas antiguas de mi ciudad. Colección Mayor, Estado de México: Patrimonio de un Pueblo. Biblioteca Mexiquense del Bicentenario: Toluca, 2010.

Acciones testimoniales comunitarias de memoria urbana: proyecto ‘Manifestar Historia’

CUT Acciones testimoniales 02

Por María Paula Doberti y Virginia Corda

El proyecto Manifestar historia es una propuesta de amplitud territorial, encuadrándose en el rescate simbólico de edificios históricos de Buenos Aires a través de señalamientos inscriptos como pensamiento situado (atravesado por ejes espaciales geográficos y temporales-históricos).

Ponemos foco en la acción de caminar por las calles junto a los vecinos como partícipes y coautores del suceso artístico. Indagamos hasta visualizar la edificación a señalizar. La obra concluye con las palabras de los habitantes. Proponemos un trabajo participativo de memoria compartida, que conecta recuerdos colectivos con la historia vecinal y política.

Partimos de construcciones urbanas emblemáticas olvidadas, demolidas o resignificadas. Investigamos sus avatares arquitectónicos, históricos, políticos y sociales; observamos los datos duros (años, cantidades, montos). Lo chequeamos con asociaciones vecinales, con trabajadores zonales. Imprimimos cuatro carteles distintos con esta información, utilizando la estética de afiches populares (tipografía y papel). A Los pegamos generando un señalamiento efímero. Les preguntamos a los vecinos qué se acuerdan sobre la edificación. Grabamos su relato y les proponemos que opten por uno: “te cambio un afiche por un recuerdo”. Ofrecemos uno solo para que elijan qué parte de la Historia llevarse.

Acciones testimoniales 01

¿A qué nos referimos con memoria urbana? A las evocaciones comunicadas como palimpsesto espaciotemporal, como resonancia vecinal.

Solicitamos que nos cuenten alguna vivencia en relación al espacio señalado, admitiendo –como dice Cortés (2011)– que “el recuerdo no es la experiencia, lo que queda es la huella, la reapropiación e interpretación más o menos cercana de lo que ha ocurrido, es decir, la experiencia de la pérdida de la experiencia”.

Hablar públicamente de esos “signos de la ausencia” conmueve, alivia y fortalece.

“La noción de huella –escribe Ricoeur (2013)– puede considerarse como la raíz común al testimonio y al indicio”. Los relatos que escuchamos son indicios, testimonios no escritos, memorias sintomáticas. Cuando los grabamos los convertimos en documentos emocionales callejeros, y aún siguen siendo recuerdos sensibles. Es la memoria compartida en una acción urbana de recuperación simbólica territorial.

El transeúnte espectador es también testigo temporal, como declarante de un hecho pasado ocurrido allí y como quien certifica en primera persona algo inédito. Agamben (2002) parte de los testimonios de Primo Levi sobre su estadía forzada en el campo de exterminio de Auschwitz para pensar la declaración que define al testigo. Considera los efectos del discurso que trascienden a la experiencia. Quien da testimonio vincula la palabra con el acontecimiento vivido, afirmando ser fiel y exacto. La narración se torna imagen, adquiere corporeidad.

Acciones testimoniales 02

La memoria urbana se relaciona directamente con la Identidad y con la Historia.

Proponemos interrogar a la historicidad compartida, a los recuerdos sociales, al discurso del tiempo. “La historia construye intrigas, la historia es una forma poética, incluso una retórica del tiempo explorado”, escribe Didi Huberman (2006). Nos detenemos en cada recuerdo y armamos un gran archivo de memoria urbana. ¿Realizamos lo que Didi Huberman llama un montaje? No pretendemos construir un registro sociológico sino almacenar remembranzas vecinales, para rescatar una memoria colectiva ignorada.

Hacemos foco en construcciones barriales de fuerte carga simbólica por su peso histórico urbano. No nos referimos al patrimonio de la ciudad ni a los sitios de memoria[1].

Trabajamos territorialmente desde el site specific e incluso desde lo que Kwon (2004) llama discursive sites, espacios de intervención crítica que diluyen límites estéticos: “arte comunitario”.

Como sostiene Fernández Lopez (2011) “podríamos caracterizar un tipo de site-específic político/social, presente en las prácticas colaborativas, conversacionales, dialógicas o activistas”. Allí nos ubicamos: en los márgenes entre el arte y la arqueología urbana, entre lo barrial y lo institucional, entre la investigación y la emocionalidad, entre la imagen y la palabra.

Acciones testimoniales 03

El proyecto Manifestar Historia hizo cuatro intervenciones urbanas, una exposición propia, tres participaciones en muestras colectivas y una deriva performática:

  1. El Albergue Warnes (2013): Proyectado durante el primer gobierno de Perón, se comenzó a construir en el barrio de La Paternal el Hospital de Niños y Epidemiologia Infantil, imaginado como el más grande de Latinoamérica. En 1955 la Revolución Libertadora abandonó la obra. En 1957 fue ocupado por 77 familias. En 1991 fue demolido. Los recuerdos son dolorosos, en carne viva. Se presentó en la Cuarta Edición del Ciclo Paternal Arte y Política (PAPO), en La Paternal Espacio Proyecto.
  2. El Puente Avellaneda (2014), enclavado entre el barrio de La Boca y la Isla Maciel, en el río Matanza Riachuelo, une a la ciudad con la provincia de Buenos Aires. El río recibe el nombre de Matanza por las batallas entre Pedro de Mendoza y los querandíes, en 1536. El puente se comenzó a construir en 1914, inaugurado en 1940 y cerrado en 1960. Los vecinos lograron reabrirlo en 2010. Hay recuerdos lejanos, infantiles, y otros cercanos, de tránsito cotidiano. Memorias íntimas. Se presentó en la muestra “Buen Viaje!”, Proyecto Expedición Vía Postal, “Pequeñas Colecciones”, curado por Laura Romano.
  3. Ex Cárcel de Caseros (de modelo panóptico), ubicada en Parque Patricios, se construyó durante la presidencia de Sarmiento. La parte nueva fue ideada durante el gobierno de Frondizi y sus obras retomadas bajo la dictadura de Onganía. El genocida Videla la inauguró en 1979 y luego estuvo allí encarcelado. Fue cerrada en 2001. Los vecinos recuerdan las largas filas de los familiares los días de visita, los gritos a través de las ventanas y los motines. Memoria del infierno.
  4. Teatro San Martín (2015). Un complejo teatral municipal de alta carga histórica (proyectado en 1908 por Alfredo Palacios), simbólica (clásicos memorables estrenados con un elenco estable y prestigioso) y política (espacio de resistencia durante la dictadura, floreció con la democracia y es muy cuestionado actualmente) situado en pleno centro. Recuerdos cargados de tensión política y de emoción escénica.
  5. Manifestar Historia. Relatos Situados (2015). Centro Cultural de la Cooperación. Exposición donde presentamos afiches, videos con testimonios, una instalación textual y relatos escritos por participantes. Las curadoras, Laura Lina y Cecilia Iida (2015) consideran que “la propuesta desafía los límites del arte en tanto se define en un infinito y permanente proceso de producción y cuestiona la objetividad histórica, para recuperar desde los fragmentos de la existencia y los pequeños relatos otras formas invisibles de la trama de lazos sociales”.
  6. Relato Situado. Acción de Memoria Urbana (2015). Partimos del concepto de deriva situacionista[2] para transitar por la ciudad. Señalamos el ex Ministerio de Obras Públicas, construido en 1934, en permanente amenaza de demolición, utilizado por Evita para su discurso del Renunciamiento Histórico.

Recuerdos de participación política y paseos familiares con la ciudad como escenario.

Se realizaron siete funciones en La Postura-CEPA (Centro de Producción Artística)[3].

Fotografía de Arquitectura, Publicidad, Producto y Moda

Ofrecemos acciones performáticas participativas en el espacio público para generar un mapeo genético de la memoria vecinal, en una dinámica que produce territorio.”Los mapas son representaciones ideológicas”, escribe Iconoclasistas (2013).

Manifestar Historia es un proyecto que crece, articula con otras propuestas, encuentra sus propios dispositivos. Como work in progress nos proponemos continuarlo hasta generar una cartografía emocional de la memoria de Buenos Aires.¶

Las autoras son académicas, investigadoras y docentes en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) en Buenos Aires, Argentina.
Contacto: vcorda@yahoo.com
(10 de agosto, 2016)

 Fuentes de consulta

  • Agamben, Giorgo (2002). Lo que queda de Ausschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia: PreTextos.
  • Cortés, José Miguel (2001) Lugares de la memoria. Valencia: L’Espai d’Art Contemporani de Castelló.
  • Debord, Guy (1999 [1958]). Teoría de la deriva. En Internacional situacionista, v I: La realización del arte, Madrid: Literatura Gris.
  • Didi Huberman, Georges (2006). Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
  • Fernández López, Olga (2011). Travesía site-specific: institucionalidad e imaginación en Once artistas en un frigorífico. Madrid:
  • Iconoclasistas (2013). Manual de mapeo colectivo. Buenos Aires: Tinta Limón.
  • Kwon, Miwon (2004). One place After Another. Site-specific art and locational identity. Massachussets, MIT press.
  • Lina, Laura y Iida, Cecilia Iida (2015). Relatos situados: estrategias en y desde el arte para la conformación de nuevos territorios de memoria. Inédito.
  • Ricoeur, Paul (2013). La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Sitios Web

  • Centro Cultural de la Cooperación: http://www.centrocultural.coop/
  • La Paternal Espacio Proyecto: http://lapaternalespacioproyecto.blogspot.com.ar/
  • La Postura: http://www.lapostura.com.ar
  • Ministerio de Justicia y Derechos Humanos: http://www.jus.gob.ar/derechoshumanos/red-federal-de-sitios-de-la-memoria.aspx
  • Proyecto Pequeñas Colecciones:
  • http://www.relatosycolecciones.blogspot.com.ar/

[1] En Argentina fue promulgada en 2011 la Ley 26.691, que declara Sitios de Memoria del Terrorismo de Estado a lugares que funcionaron como centros clandestinos de detención, tortura y exterminio o donde sucedieron hechos aberrantes del accionar de la represión ilegal hasta el 10 de diciembre de 1983. http://www.jus.gob.ar/derechoshumanos/red-federal-de-sitios-de-la-memoria.aspx

[2] Una o varias personas que se entregan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a las motivaciones normales para desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimientos para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que a él corresponden.” (Debord 1999 [1958])

[3] Performers: María Paula Doberti, Laura Lina, María Lorea, Daniel Miranda, Felipe Rubio, Martín Seijo / Vestuario: Nora Iniesta / Asesoramiento histórico: Cecilia Iida.

XIX Juegos Olímpicos de México 1968. Parte II

CUT Mexico 68

Por José Luis Ortiz Téllez.

Acerca de Lance Wyman.

Es difícil contar mi experiencia como diseñador alrededor de Lance. En 1967 vi por primera vez su oficina en el Pedregal de San Ángel, las oficinas generales de los XIX Juegos Olímpicos –propiedad del Arq. Ramírez Vázquez–. Miré a través de las ventanillas de su cubículo, y vi papeles e imágenes, pegadas o sostenidas por Push Pins de metal, muy raros en ese tiempo, imágenes y bocetos iniciales de lo que sería la identidad de México’68, algunos bocetos rough y objetos de las olimpiadas. Era sólo el principio y no vi su rostro hasta dos semanas después.

Arthur Solin vino invitado en 1967 a organizar el formato de retículas y redes para las publicaciones olímpicas asociadas con el departamento que Beatrice Trueblood dirigía y de donde los carteles culturales, programas y publicaciones surgieron. El primer México 68 se había terminado y el cartel estaba en desarrollo. Uno de los empleados de la Imprenta Miguel Galas estaba recortando las líneas concéntricas del México 68 y los aros con un compás de doble extensión y sobre una capa plástica de Rubylith Film color ámbar a gran tamaño, que funcionaba como positivo o negativo para impresión y que sugería una fantasía geométrica.

A su regreso Wyman me conoció y admiré desde un principio su personalidad y su trabajo. Él no hablaba español, yo practicaba con palabras y oraciones aprendidas con Miss Wylson, mi profesora de inglés, y de mis clases de la secundaria y preparatoria. Nuestro trabajo era visual y bastaba muchas veces con el que él me mostrara pequeños bocetos rough para que yo los interpretara. Sus explicaciones eran cortas y lentas, pero bastaban para dejar entendido el objetivo del proyecto. Las revisiones se concretaban a: “good…, very good…” o “repeat”. Así que repetía y refinaba una y otra vez hasta terminarlo. El primer proyecto me hizo repetirlo muchas veces hasta que, en mi inglés, discutí que el proyecto estaba terminado, que no veía porque lo tenía que repetir una vez más. Sonrío y me dijo: “tienes que repetirlo porque no tengo otra cosa que darte por el momento”.

Los primeros símbolos que entintamos fueron los de deportes, una vez que habían pasado por varias manos y opiniones. Aquí es donde empieza una historia y controversia que se discute en las conferencias y platicas de universidad, y que en mi opinión nadie ha tenido la claridad suficiente para discutirlo acertadamente.

Cuando Lance Wyman llegó al despacho había ideas abstractas, en forma de bocetos rough, y se experimentaba con los principios de color Key y serigrafía que se hacían en el despacho a través de diferentes diseñadores y en un salón laboratorio de estudiantes de la Universidad Iberoamericana encabezados por Manuel Villazón y Virchez.

Lance, neoyorquino, un master del diseño, con una visión diferente, talentoso, y con una dinámica consistente, estudiaba, preguntaba, indagaba, descubría y transformaba lo que veía, incluyendo las ideas con las que todos contribuíamos en imágenes tangentes y reales, en una uniformidad visual.

Mexico 68  Simbolos Culturales.Cover

Wyman había trabajado en la oficina de George Nelson[1] quien a solicitud de Eduardo Terrazas vino a México para proponer el programa gráfico ante el Comité Organizador de las XIX Olimpiadas junto con su socio diseñador inglés Peter Murdoch. Había conexiones, entre Pedro Ramírez Vázquez, un distinguido arquitecto y maestro organizador de los XIX Juegos Olímpicos, y otro joven arquitecto: Eduardo Terrazas, que trabajaron con Nelson durante su estancia en Nueva York, y casualidades como la que, mientras Ramírez Vázquez diseñara el pabellón Mexicano en la Feria Mundial de Nueva York en 1964, el joven Wyman habría diseñado el pabellón de la Corporación Chrysler.

Wyman sabía cómo controlar los sistemas visuales que en ese momento se necesitaban, a través de principios que van desde la selección de una paleta de colores, el uso de la tipografía correcta, el manejo de la proporción y la consistencia en el uso de todos los elementos gráficos para que pareciesen primos y hermanos, que reflejaran a México y no a Nueva York o a Londres. En todos los trabajos la imagen y la cultura de México jugaron un papel importante.

Así, todos quedaron impresionados ante la metralla neoyorquina, joven de treinta años, de quien me tocó una rebanada de su pastel. Esto nunca lo entendí hasta que viví en Nueva York. Lance Wyman usó su experiencia como diseñador profesional, egresado de una sobresaliente universidad de diseño en su tiempo; Pratt Institute (donde, por cierto, di clases durante 11 años). Con su experiencia y su hambre de cultura, encontró que en México se le ofrecía lo que él nunca vio, excepto en libros. Descubrió a México y a los mexicanos que le entregaron la llave. Adaptó todo lo que encontró a su paso, incluyendo ideas de todos los que ahí trabajamos, dando uniformidad al programa que no existía en ese momento, transformándolo en uno de los mejores sistemas gráficos y de señalética que se puede encontrar en los libros de la historia del diseño.

Mexico 68 JLO - 2

Como diseñador, ahora entiendo: veo lo que sé, y si no sé, no puedo ver. Entonces Wyman vio lo que otros no vieron. Le creyeron y lo aceptaron. Desde un principio él y Murdoch, junto con Julia Johnson –esposa de Murdoch– participaron en el desarrollo del programa gráfico. Uno de los retos para diseñar el símbolo olímpico fue el de utilizar los cinco aros olímpicos representando a los cinco continentes.

La identidad visual de México 68 fue basada en formas tradicionales de la cultura mexicana y también bajo la influencia de los años 60 del Op Art con ilusiones ópticas y con aspectos del Kinetic Art (Arte cinético), corrientes artísticas basadas en la estética del movimiento. Además de los aros había que integrar el número 68 creando un paralelismo entre la tipografía, el arte precolombino y el folklore mexicano. El logotipo, finalmente ubicaba y sugería con matices culturales que el lugar de la sede sería México.

En la primera versión, Lance Wyman dijo que jugando con los aros olímpicos descubrió que no podía separar el primer aro de la letra “O”, y por consecuencia tenía que dejarlo, produciendo como resultado el México 68 con aros; el estilo y forma mexicanos le vinieron de la información obtenida por sus visitas a la provincia, museos y del medio ambiente Mexicano. Al parecer esos bocetos fueron a parar a manos de Soto Soria[2], otro artista escenógrafo.

Wyman me encomendó el desarrollo de todo el alfabeto al estilo del México 68, así como el de los titulares de las instalaciones, yo tenía la edad de 21 años. Enseguida se continuó con el juego visual, con transiciones direccionales de líneas paralelas a las formas, objetos, letras, números, palabras y locaciones, sugiriendo movimientos interrumpidos o desplazamiento a su alrededor.

A partir de ahí, Lance Wyman tomó el control y siguió adelante con el programa gráfico; la olimpiada cultural, los símbolos de servicio, boletos, publicaciones, carteles, estampillas, y una gran variedad de aplicaciones.

Todos tenemos cierto ego (por vanidad) o a veces inseguridad, ahora lo sé en carne propia. Wyman fue un individuo controvertido que se dio el lujo de rechazar y discutir porque sabía que tenía el control.

Lance Wyman viajó a Nueva York y aceptó una entrevista en la Print Magazine[3] hecha por Arthur Solin donde se hizo mención sobre lo que hasta ese momento se había diseñado, con fotos y descripciones. Se le atribuye la mayoría a Lance y a Peter Murdoch pero a los demás los menciona brevemente; Pedro Ramírez Vázquez, cabeza del Comité Organizador de las XIX Olimpiadas, Eduardo Terrazas, David Palladini (ilustrador), Michael Gross (ilustrador), Bob Pellegrini y Beatrice Colle, con quien yo trabajé en pareja para finalizar y refinar la mayoría de los símbolos, (cabe decir que en la publicación también me mencionan sin poner mi nombre, solamente se refieren a mí como un mexicano en entrenamiento.)

Murdoch diseñó los sistemas de señalética para las instalaciones con señales móviles y fijas que asemejan tótems, hechos con cartón corrugado impreso y fácil de armar. Julia Johnson diseñó los uniformes con aplicaciones a diferentes objetos haciendo uso de las ondas olímpicas. Después de los símbolos deportivos, se diseñaron los correspondientes a la Olimpiada Cultural, aquí sólo intervenimos tres personas; Wyman, Beatrice Colle y yo, hasta su fase final.

Mi primer diseño de los símbolos culturales fue el del “árbol de la vida”, pues como mexicano me tocaba la parte más arraigada de la cultura. Antes de terminar las olimpiadas Wyman tuvo algunas diferencias con Ramírez Vázquez, Beatrice Trueblood y con Eduardo Terrazas terminando con éste último su contrato. A partir de ahí, se me carga el trabajo para hacer lo que a él le tocaba, las aplicaciones de los símbolos culturales para las portadas y contraportadas de las publicaciones, con fotos e ilustraciones de alguno de nosotros, publicaciones deportivas y culturales, programas, resultados de los juegos, cuidado de la identidad. Poco a poco me dieron créditos pero no los suficientes considerando los que en su momento le fueron dados a Lance Wyman.

Mexico 68 - Mexcelent Font

¿Se puede atribuir todo el programa de diseño a Wyman?

¡Absolutamente no! Él configuró las bases para la identidad visual con símbolos, tipografías y colores para continuar con el desplazamiento del juego visual a través de todo el programa gráfico, pero hubo muchos que participamos en este desarrollo, empezando por las cabezas que eran Trueblood y Terrazas. Así como los ilustradores, diseñadores, escritores, fotógrafos, traductores e impresores quienes dependían del departamento de Publicaciones y los arquitectos y los diseñadores de ambiente quienes dependían del departamento de Ornato Urbano. Cuando comencé con esta profesión, entendí que en otros países se le daba crédito a la mayoría de los que intervenían en un proyecto, no fue así en el caso de las Olimpiadas donde mis superiores se acreditaron todo.

La historia de que los arquitectos Ramírez Vázquez y Terrazas diseñaron totalmente el programa gráfico México 68 es contradictoria, ya que el primero era el jefe y a la manera antigua política mexicana, ellos fueron, o creyeron ser los dueños y autores de todo lo que se produjo en México durante los Juegos Olímpicos. Cabe decir que ellos también fueron escogidos y contratados por el Comité Organizador que comenzó con el gobierno de López Mateos. Hubo muchos más que participamos en mediana o a gran escala con nuestro talento y gracia. Jóvenes arquitectos, diseñadores talentosos y preparados que habíamos estudiado en México, en los Estados Unidos y Europa, nunca conocí a tantos diseñadores reunidos por una causa, todos venían de diversas extracciones.

A continuación ofrezco una lista parcial de participantes y de los diferentes departamentos que hicieron posible la imagen visual en 1968, entre diseñadores gráficos, ilustradores, arquitectos, diseñadores industriales y escenógrafos, que incluye a mexicanos y extranjeros que estudiaron en varios países: Juan Manuel Aceves, John Adams, Luis Beristain, Jane Blumestock, Sergio Chiapa, Beatrice Colle, Luis Corral, Jerete de Jorno, Juan José de Dios, Irma Dubost, Juan José Durán, Nancy Earle, Elliot Ellentock, Manuel Escutia, Héctor Girón, Michael Gross, Alejandro Herrera, Ignacio Hernández, Julia Johnson, Gloria Lagunes, Jesús López, Raúl Montoya, Peter Murdoch, David Palladini, Luis Paredes, Robert Pellegrini, José Antonio Pérez Esteva, Dolores Sierra Campuzano, Susan Smith, Jan Stornifelt, Humberto Texcocano, Manuel Villazón, Jesús Virchez, José Luis Ortiz y Xavier Xiron, entre otros, así como fotógrafos extranjeros que cubrían los eventos entre ellos Michael Putman y Abbas.

Durante 46 años se han publicado artículos en revistas y periódicos con versiones diferentes, en 2005 la revista Eye publicó una entrevista con Pedro Ramírez Vázquez, Eduardo Terrazas y Soto Soria dirigiendo la atención de que Ramírez Vázquez por sugerencia de Soto Soria desarrolló el logotipo de las olimpiadas con la influencia del arte Huichol que Soto Soria venía estudiando durante años; que para ello fue traído un nativo del estado de Colima a quien conocimos. Sí, efectivamente ese nativo Huichol circulaba por los pasillos de Comité, pero para mí fue parte del mobiliario en el cual me críe.

Por supuesto se elaboraron diseños con estambre al estilo Huichol después de que el diseño fue terminado y no antes, solamente como otra aplicación. Para diseñar tipografía se tiene que tener dominio de las leyes que rigen el espacio, ligadura, volumen, carácter, estilo y forma que sólo un diseñador con entrenamiento en normas tipográficas puede diferenciar y apreciar. Se partió de un Logotipo donde predominaba la geometría como juego visual. Wyman lo sabía, yo lo sabía.

Lance Wyman sobresale con este evento y recibe múltiples comisiones de trabajo de la industria privada y de algunos arquitectos mexicanos fascinados por el nuevo diseño. Wyman fue asistido en sus proyectos en diferentes tiempos y grupos para diseños de hoteles, bares, compañías y centros comerciales por Francisco Gallardo, y Ernesto Lehfeld. En particular, a mí me tocó la señalización del Hotel Camino Real, y la Copa del Mundo.

En 1969 surgió el programa gráfico para el Campeonato Mundial de Futbol 1970 y Lance Wyman me llamó para organizar el grupo encargado de producir el Programa Grafico de la Copa. Ahí brotó otra batalla política que hizo que los participantes extranjeros como él, junto con el ilustrador inglés Robín Bath, salieran por problemas surgidos cuando el dirigente del futbol mexicano Guillermo Cañedo hizo uso de la maquinaria política –bajo el gobierno del presidente Díaz Ordaz– y eliminó a esta compañía que fue levantada con iniciativa privada por discrepancias con la ley de registro de marca, desde luego razones políticas. Sin embargo, desarrollamos carteles, publicaciones y personajes representativos a cada país participante, con el personaje característico de la Copa del Mundo, quien Lance diseño, yo lo bautice con el nombre de “Pico”, y Robin Bath ilustró las diferentes vestimentas, pero esta será otra historia a contar.¶

El autor ha sido diseñador, director de arte, artista, director creativo, organizador, consultor en múltiples proyectos de carácter local e internacional, educador, colaborador con artículos y notas para periódicos y revistas. Ortiz cuenta con amplia experiencia en diseño y sus ramificaciones con la comunicación; educación en el diseño, diseño gráfico, mercadotecnia, publicidad, diseño corporativo, e informacional. Actualmente es Consultor en Arte y Diseño. En el 2008 organizó y seleccionó a prominentes hispanos de NY para dar clases de diseño, publicidad, y diseño digital en ¿Hablas Diseño? para la sección de Educación Continua en la School of Visual Arts. Ortiz ha participado en más de 60 exposiciones con sus pinturas, grabados y esculturas de papel.
Contacto: joseluisortiztellez@gmail.com
(10 de agosto de 2016)

[1] George Nelson fue un diseñador industrial estadounidense y uno de los fundadores del Modernismo Americano. Arquitecto, escritor, diseñador industrial y maestro. Desde los años 40 diseñó muebles para Herman Miller, así como catálogos y stands en ferias y exposiciones. Abrió su compañía: George Nelson Asociados, en 1955 en New York, por donde circularon renombrados diseñadores, arquitectos, artistas, entre ellos: George Tscherney, Lance Wyman, Robert Brownjohn, Bill Cannan, John Pile, Robert Webster, Jerry Sarapechiolo y Eduardo Terrazas.

[2] Esos primeros bocetos debieron haber quedado en manos de Alfonso Soto Soria, quien fuera director del Museo Universitario de Ciencia y Artes de Ciudad Universitaria, quien le solicitó los bocetos porque coleccionaba dibujos e ideas. En 2006 junto con Ramírez Vázquez reclaman en una entrevista de la revista Eye, que el uso de las líneas en el logo fue idea de Soto Soria, probablemente porque poseía los bocetos rough que Wyman le había obsequiado.

[3] La identificación de un evento como las Olimpiadas no es cosa de juego pero si de juego visual con tonos históricos y políticos. Una identidad que justifique la aptitud del lugar de origen; sus costumbres sobrevivientes de la mezcla de sus culturas, su comida; sus contornos; su música; su arte; ¿Qué profesión en México estaba calificada para organizar sistemáticamente un programa de esa magnitud? El diseño gráfico, como era conocido en Europa y en los Estados Unidos, esta profesión que estaba prácticamente en desarrollo en México, según Arthur Solin, quien reconocía que en los últimos diez años, debido a su economía, México estaba preparado para dar el gran paso y utilizar el diseño gráfico como parte de un sistema más amplio de comunicación, como ya lo hacían otras sociedades que se enfrentaban con problemas relacionados con la identidad, problemas donde el diseño gráfico tiene una gran influencia para satisfacer tales necesidades por medio de la elaboración de productos.

La influencia del arte urbano en la sociedad: una metamorfosis en los espacios públicos

CUT Rafael dos Santos concluyendo

Por José Rafael dos Santos Cordeiro Oliveira.

En las últimas décadas, el mundo ha vivido grandes transformaciones, incluyendo el área artística, existiendo un movimiento creciente del arte urbano. Este se encuentra cada vez más presente en los grandes centros, conquistando personas de diversos sectores y clases sociales, al ir adquiriendo un nuevo significado, al unir y dar sentido de pertenencia a la sociedad, al mismo tiempo que democratiza el arte y humaniza los diversos espacios en las ciudades. Un ejemplo de ello, es esta serie de intervenciones realizadas en Maceió, Brasil.

El uso de las paredes y muros como grandes telas para la pintura, comunicación, registro e identificación de un pueblo, no es reciente. Nuestros antepasados ya realizaban dibujos con sangre mezclada con carbón y pigmentos en las paredes de sus habitaciones, las cavernas, con la finalidad de revelar a su grupo y a la posteridad (involuntariamente) sus rituales, éxitos y fracasos, religiosidad, su manera de pensar y vivir. Las manifestaciones más antiguas del arte urbano pueden ser observadas en las pinturas rupestres, seguidas por los jeroglíficos egipcios, que mezclan texto e imagen, pasando por las expresiones artísticas mayas en sus edificaciones hasta los símbolos escritos en catacumbas por los primeros cristianos romanos.

Según Celso Gitahy (1999) podemos decir que, desde los tiempos más remotos el hombre es un ser social y cultural, que siempre busca una forma de reconocerse y de comunicarse con el otro, sin utilizar necesariamente la palabra oral, pudiendo hacerlo a través de los gestos de pintar, dibujar, esculpir y grabar, representando sus percepciones del mundo.

En el escenario actual de las grandes ciudades, con su naturaleza efímera, el arte urbano cada día gana más especio y aceptación. En Brasil, este tipo de intervención está permitiendo hacer más democrático el arte, haciéndolo accesible a todas las clases sociales, conquistando intelectuales y administradores públicos. A pesar de ello, aún existen grupos en contra, principalmente por parte de la prensa y grupos conservadores, que, en sentido contrario a los avances en el campo artístico, no alcanzan a ver el arte urbano como un arte que hoy va más allá de tribus y grupos de minoría que debido a la exclusión social, utilizaban el grafiti para hacerse oír. Pero que, en función de una nueva inclusión social, lo vemos crecer como una identificación de unión, creando solidaridad y complicidad, con infinitas posibilidades de cambios y de interacciones en diversos niveles y estilos en las diferentes comunidades. ¡El arte de todos y para todos!

A mediados del año de 2015, siendo arquitecto, urbanista y artista plástico, recibí una invitación de la prefectura de Maceió, en el Estado de Alagoas, Brasil, para desarrollar un proyecto artístico de arte urbano para retratar a través de colores, formas e imágenes, nuestra cultura e historia de manera que quedara plasmada de una forma viva y accesible para todos. A través de este trabajo, tuve la oportunidad de rescatar estudios, investigaciones y conocimientos construidos a lo largo de mi formación, retratando una visión de arte en que la ciudad y sus espacios son transformados en galerías de grandes cuadros y telas a cielo abierto.

01 VIADUTO OSCAR FONTES

Una de mis metas desde el principio fue, demostrar que es posible conciliar mi trabajo en el despacho de arquitectura con mi trabajo artístico, ya que la arquitectura a pesar de ser también una expresión artística, hoy hace que consuma gran parte de mi tiempo enfrente de una computadora.

Desde el inicio, cuando me hicieron la invitación, tuve la seguridad de que había llegado el momento de proporcionar a los turistas y sobre todo a los habitantes de la ciudad, acceso a un arte más masivo y democrático que las confinadas en museos y exposiciones. En este punto, comencé a pensar como podría ser desarrollado este proyecto con calidad, en dónde cada mural medía más de 300 m² y que no afectara mi desempeño con la arquitectura. Para esto, decidí perfeccionar una técnica que comencé a desarrollar en trabajos sociales con niños y jóvenes que no tenían ningún conocimiento con el arte y la pintura.

02 VIADUTO IB GATTO FALCÃO

Fue necesario armar un quipo con cuatro personas, siendo una de ellas mi esposa, para dar soporte en la organización y administración de las actividades. Este trabajo se mostró desafiante, ya que ninguno de ellos había tenido contacto con el arte de forma práctica y directa, principalmente un trabajo urbano que depende de variables climáticas y de toda una logística apropiada para su desarrollo. Por esto, teniendo como base las actividades sociales que había desarrollado con niños en comunidades en situación de vulnerabilidad social, realice talleres con mi equipo, para capacitarlos. Empezando con una breve, pero importante, explicación de la importancia del trabajo para nuestra ciudad y de cómo serían desarrollados los murales.

Posteriormente comenzamos a llenar de colores las paredes, con pinceles, brochas y rodillos, para después aprender las técnicas de spray. Siendo mi función principal, no solamente crear el arte y realizar los diseños en la pared, sino también organizar, enseñar, sensibilizar la ejecución del arte, para por ultimo dar los detalles finales a los murales, que marcan la diferencia de un arte con calidad.

Poco a poco conseguimos ir adaptando esa rutina de trabajo, durante el día en la oficina, y durante la noche con los talleres, con nuevos artistas urbanos, los cuales consiguieron comprender las técnicas de diseño, pintura y, principalmente, la poesía, que es uno de los principales objetivos de esa práctica artística. Siendo posible transformar pasajes y puntos abandonados, obscuros y sucios, en un local de sensibilidad, contemplación, apreciación e identidad cultural de un pueblo.

03 VIADUTO IB GATTO FALCÃO

La aceptación de este trabajo por los administradores públicos, medios de comunicación y habitantes, abre precedentes para que nuevas manifestaciones de arte urbano surjan y con ellas un nueva y más democrática visión sobre el arte. Este trabajo en específico, representa la evolución y la valorización de años de pinturas en casas, hoteles, bares y restaurantes. Pero que ahora gana un nuevo foco e innumerables posibilidades, incluyendo el permitir que buena parte de la población que no tiene acceso al arte y a la cultura, puedan dialogar con ese idioma, contribuyendo con la transformación de las relaciones sociales, culturales y cualitativas de lo urbano.

Y va más allá, pues el arte urbano y sus múltiples significados unifica discursos, historias y experiencias de vida, provocando al ser humano y alcanzando su potencial de comprensión de sí, de los otros y de los espacios públicos, no solamente llevando el arte a las personas sino también enseñándolas a hacer arte, desenvolviendo la cultura de crear arte.

04 VIADUTO IB GATTO FALCÃO

El arte urbano lleva en sí, signos que unen a un pueblo, a través de sus producciones culturales, de sus idiomas, de su redescubrimiento de su “yo social”, cultural y de pertenencia a su cultura. Su evolución en sus últimos años, ha hecho que nuevos artistas busquen especializar su arte en los espacios académicos, viviendo un universo artístico formal para posteriormente ir a la calle a expresar su arte. Por otro lado, el artista autodidacta, que aprende a hacer su arte a través de su historia, expresándola en las paredes de la ciudad, pasa a ser reconocido en galerías de arte. Estas dos líneas artísticas hacen que este trabajo sea cada vez más acogido y apreciado.

Esto se da, porque el arte hace posible un diálogo con quien la observa, crea situaciones que pueden convertirse en desafíos para el espectador y dónde algunas veces, los materiales utilizados en la propia composición, proponen una reflexión sobre el significado del arte. Hemos conseguido que el arte sea cada vez más legible a los ojos de quien lo ve y que al ser sentido por los mismos ojos, le permita envolverlo.

La creatividad humana es un bien precioso, pues va más allá de lo que podemos siquiera imaginar. Dentro del arte callejero han destacado nuevos talentos, que hacen de la calle una gran galería a cielo abierto, transformando hasta la manera de cómo nos movemos por la ciudad y nos relacionamos con ella.

El arte que invade las calles es ciertamente uno de nuestro grandes triunfos y patrimonio de todos, mi objetivo junto con la prefectura es llevar este proyecto para las escuelas del municipio y así crear una cultura artística con nuestros jóvenes, de forma que ellos expresen, verbalicen y se hagan leer y entender, transformando su comunidad, su colonia, su ciudad, su país y el mundo. De forma que todos los niños, jóvenes y adultos descubran el arte que existe dentro de cada uno. Es urgente esta relectura del arte urbano, que hoy ya no es un sinónimo de rebeldía de grupos al margen de la sociedad, y si una forma de retratar a la ciudad en ella misma. Gracias a esas intervenciones urbanas, el arte ya no es únicamente de la élite.

El autor es alumno de intercambio en la Facultad de Arquitectura de la UNAM, actualmente cursa la Maestria en la UFAL (Universidade Federal de Alagoas). Se desempeña desarrollando proyectos de urbanismo y arquitectónicos. Cuenta con estudios en artes plásticas en la Fundación Pierre Challita.
Contacto: rdsarq.artes@gmail.com
(5 de mayo de 2016)

Geometría de marcadores astronómicos en Teotihuacán

CUT Ponce

Por Arturo Ponce de León Huerta.

Marcadores astronómicos.

Al hablar de la geometría aplicada al diseño resulta importante establecer las maneras de hacerlo y establecer su vinculación que mantiene con el contexto cultural. En este artículo se analizan dos patrones geométricos que se presentan en la traza de algunos marcadores astronómicos ubicados dentro de la ciudad prehispánica de Teotihuacán. Si bien en la traza de la ciudad misma, también aparecen otros patrones, en esta investigación se involucran únicamente algunos de estos marcadores. 1

Se piensa que algunas de las cruces punteadas o marcadores astronómicos de Teotihuacán, plantean o resumen una forma de interpretar o recrear posiciones importantes de los dioses, en este caso particular de los planetas Venus y Marte. Siendo esta forma de abstracción racional, aplicada al conocimiento de los movimientos aparentes de la bóveda celeste, una de las explicaciones del avance mesoamericano en la astronomía y que particulariza la recreación geométrica de la naturaleza a través del urbanismo y la arquitectura.

El análisis que de estas cruces punteadas a continuación se hace, es bajo un sistema matemático occidental, porque se desconoce a detalle el sistema de abstracción matemática, de cómo llegaron a esos diagramas o figuras geométricas los antiguos teotihuacanos. Se propone como corolario la similitud del patrón de trazo geométrico de TEO 17 y TEO 22 (marcadores mejor trazados y más representativos con relación a otros con trazos menos regulares), con las circunvalaciones reales alrededor del Sol, de los planetas Venus y Marte, según gráficas de la carta de órbitas planetarias del observatorio de Harvard.

Inscripción y circunscripción de dos círculos por un polígono

Como un canon geométrico prehispánico, me voy a referir a las cruces punteadas con dos círculos concéntricos, de puntos horadados en el estuco de los pisos o en las rocas, que se han descubierto en diferentes lugares de la gran urbe de Teotihuacán y que no obstante, algunas de trazo irregular, sugieren un patrón geométrico, relacionado con el tiempo de duración de los movimientos sinódicos2 de Venus y Marte, así como con los movimientos aparentes del Sol.

Si bien este tema geométrico ha sido desarrollado como clásico de la geometría y utilizado en la arquitectura de las culturas más importantes de la antigüedad, poco se sabe de la implicación de ello con la posición espacial aparente de los planetas o con la misma estructura del Universo, o con el posible primer conocimiento que tuvo el hombre, tanto aquí en América como en el otro continente, de estos patrones geométricos, que posiblemente en un principio no fueron tanto deducciones matemáticas, sino la observación y el dibujo graficado de estos movimientos, por medio de los cuales se dedujeron los cánones mismos. En otro trabajo presentado en la Isla de Cozumel, organizado por la UNESCO (Ponce de León, 2014: 57), analizo algo de esto, cuando se trata de los patrones geométricos de Venus en tiempo y espacio, elaborando una serie de conclusiones, que demuestran su origen cósmico, que al menos aquí en Mesoamérica queda patente su relación con el trazo geométrico de estos marcadores y también con la arquitectura y el urbanismo.

Voy a analizar seis marcadores que se encuentran dentro del área de Teotihuacán y que son: TEO 1, 2, 3, 17, 19 y 22. En estos marcadores se aprecia la intención de un mismo patrón en su forma de una cruz punteada con dos círculos concéntricos de puntos, pero no me voy a referir a sus orientaciones, ni a la posible señalización de apariciones u ocultamientos del sol, en los lugares señalados en el horizonte por éstas, ni a las de otros sitios arqueológicos por esas mismas alineaciones (Aveni, A. y Hartung, H. 1985). El estudio del sugestivo patrón geométrico del marcador en sí mismo, refuerza la idea señalada por otros investigadores (Aveni, A. 1991), sobre su uso o relación con el calendario.

Debido a la irregularidad en su trazo, de algunos marcadores no se pretende llegar a explicar en ellos su forma con exactitud matemática; sino por medio de la aproximación en ellos respecto a los mejor trazados en sus formas geométricas, se considera sugestivo un patrón geométrico.

El tema más frecuente en los marcadores e inclusive en otros productos culturales como la cerámica o la escultura es el que se refiere a los dos círculos concéntricos, donde uno inscribe y el otro circunscribe a un cuadrado virtual no trazado o no visible, como elemento componente del marcador. Esto sucede en el trazo del Calendario Azteca, donde la relación entre el radio del círculo exterior y el radio del círculo interior; si recurrimos a una expresión matemática, es igual a la raíz cuadrada del número 2 (Chanfón O., C. 1987). (Ver figura 1).

Imagen 1
Figura 1. Piedra del Sol, periodo Azteca. Estudio Geométrico, de círculos en razón √ 2, (Chanfón O. C.1987: 50).

En el triangulo a b c, (Ver figura 2), el radio a-b del círculo interior que inscribe al cuadrado, tiene un valor de 1; y el del circulo exterior que circunscribe al mismo cuadrado con radio a-c; por teorema de Pitágoras es: √2 =1.414213562; es decir que ac / ab es igual al valor de √2.

Imagen 2
Figura 2. Dos círculos en razón de √ 2, inscrito uno, y suscrito el otro, por un mismo cuadrado.

Según las mediciones hechas en los marcadores y que se anotan en la siguiente tabla, las relaciones entre el radio exterior y el radio interior, en cada uno de los marcadores tienden al valor de la raíz cuadrada de 2 (ver tabla 3).

Tabla 3
Tabla 3. Mediciones de los marcadores (radios int. y ext.): TEO 1, 3, 17 y 19, en Teotihuacán; con promedio 1.440.

Se aprecia que TEO 17, es el que más se aproxima al tema de raíz de 2 y se piensa que pueda haber tal correspondencia por ser este el más regular en su trazo. Así el trazo gráfico medido en campo sobre la figura, sugiere firmemente el tema geométrico del cuadrado que inscribe y circunscribe dos círculos concéntricos. (Ver figura 3).

Imagen 3
Figura 3. Teotihuacán, marcador TEO 17, el más regular en sus círculos, con radios de 0.56 y 0.396 m., cuya relación es 1.414, igual a √ 2 =1.414213562.

Ya se ha mencionado anteriormente por otros investigadores (Iwanizszewski, E. 1986: 249-273), la posibilidad de que el circulo interior se relacione con el calendario ritual de 260 días, y en general, considerando el número de horadaciones, también se ha mencionado, que se relacionan con la diferencia del número de días entre las apariciones y ocultaciones del sol, en fechas significantes, determinando los ciclos agrícolas (ibídem); Entonces si de alguna manera las combinaciones del circulo exterior con los demás elementos señalan fechas solares, resulta sugestivo el que la relación entre el año solar medio y el año ritual de 260 días resulte 1.404777692 muy semejante a la relación promedio de los radios exteriores e interiores de estos marcadores de 1.440652008; que a su vez es muy semejante al valor de raíz de 2.

Así pues la observancia y la gráfica de ciertos periodos agrícolas propicia o se relaciona con el calendario ritual y plantea un patrón geométrico-astronómico relacionado con el tema √2 = 1.414213562.

En un primer acercamiento a la posible relación de este patrón geométrico de los marcadores y del calendario ritual, con los periodos de los movimientos de los astros cercanos a nuestro planeta Tierra se puede decir que: Aún sin tener una idea clara del porqué pudiese presentarse tal relación con el tema geométrico que nos ocupa y menos que se pueda explicar por ahora, como fuese posible la detección de esta relación y que se pudiese representar por medio de los marcadores: Al relacionar la distancia máxima de la tierra al sol con la distancia mínima de Venus al Sol, nos da 1.416554888 que es muy cercano al valor de raíz de 2, al de TEO 17 y al del calendario ritual respecto al año solar medio. (Ver figura 4).

Imagen 4
Figura 4. Distancias máxima y mínima al Sol, de la Tierra y Venus respectivamente, cuya relación es de 1.416554888 ≈ √2 = 1.414213562.

Si graficamos estos dos valores, en donde T-S es la distancia máxima de la Tierra al Sol y V1-S la distancia mínima de Venus al Sol, apreciaremos también el tema de un cuadrado inscrito y suscrito por dos círculos, que vienen siendo las supuestas trayectorias de la Tierra y Venus alrededor del Sol. Siendo T la Tierra, V1 y V2 el planeta Venus en sus elongaciones máximas 3; Por lo cual se puede anotar que de alguna manera estas formas significantes del planeta, tienen que ver con el tema geométrico del cuadrado inscrito y suscrito por las orbitas de la Tierra y de Venus.

Naturalmente el anterior esquema, viene siendo un tanto utópico; pues si en determinado momento las posiciones de T y V1 puedan ser máxima y mínima en su alejamiento del sol, para las siguientes posiciones T y V2, no van a ser otra vez máxima y mínima respectivamente. Por lo que, en la figura siguiente (Ver figura 5), si consideramos las distancias medias al sol de cada uno (T y V), el esquema no se ajusta con la misma exactitud como sucede en la figura anterior; en cambio en esta figura 5, los ángulos V1 T Sol y V2 T Sol, no son de 45º exactamente.

fig 17b
Figura 5. Elongaciones máximas de Venus, tiene que ver con el tema geométrico del cuadrado que inscribe y suscribe a dos círculos.

Hipotéticamente podemos situar a T, V1 y V2, a lo largo de sus órbitas a cada 15° de longitud eclíptica 4 (ver figura 6), a manera que sus posiciones se aproximen al esquema de un cuadrado que inscribe y suscribe las órbitas de la Tierra y Venus (o un cuadrado inscrito y suscrito por las dos órbitas). Sucederá entonces que a veces coincidirán estas posiciones con el esquema planteado; pero en la mayoría de esas posiciones no lo serán 5. Las elongaciones máximas de Venus, con valores de 45º, se suceden cada 2920 días, lo que equivale a 5 periodos sinódicos de Venus de 584 días ó a 8 periodos de 365 días (calendario prehispánico). Es sabido que los prehispánicos tenían conocimiento de los cinco periodos sinódicos de Venus, que coinciden aproximadamente en los mismos días de cada 8 años; Aunque esto se ha estudiado anteriormente para las conjunciones del planeta, no se había hecho con las elongaciones máximas. El estudio de esto último, ya se había mencionado fue expuesto anteriormente en Cozumel (Ponce de León, 2014: 57), donde los patrones geométricos de Venus en tiempo y espacio también fueron conocidos y usados.

Imagen 6
Figura 6. Esquema hipotético de elongaciones máximas de Venus, a cada 15 º de longitud eclíptica de la tierra, sobre carta de órbitas de planetas interiores; tiende a esquematizar un cuadrado que inscribe y suscribe dos círculos.

Ahora se puede decir, como los movimientos aparentes del planeta, sugieren este patrón, aún sin tener conocimiento de los movimientos reales del sistema solar; El estudio detallado de los movimientos aparentes del planeta Venus en sus momentos significantes de máxima elongación, nos ha dado elementos para explicarnos su relación con el posible patrón geométrico sugerido por los marcadores de cruces punteadas con dos círculos concéntricos. (Ver figuras 5 y 6).

El número de oro

Respecto al marcador TEO 22, este sugiere otro tema geométrico, que es el pentágono, que también inscribe y circunscribe a dos círculos concéntricos, la relación matemática del radio del circulo exterior, entre el radio del circulo interior da un valor de 1.236067977 (Ver figura 7). Siendo el marcador TEO 22 también uno de los más regulares, sus radios medidos en campo son de 63,5 cm. y 51,5 cm. que da una relación de 1.236009709 que sugiere con bastante exactitud el patrón geométrico de la diapositiva anterior. (Ver figura 8).

Imagen 7
Figura 7. Patrón geométrico de dos círculos concéntricos, inscrito uno y suscrito el otro, por un pentágono.
Imagen 8
Figura 8. Teotihuacán, TEO 22, dos círculos concéntricos, inscrito uno y suscrito el otro, por un pentágono.

Esta relación, del radio mayor con la apotema, en un pentágono, es uno de los aspectos geométricos más interesantes aquí en Mesoamérica, al igual que en las culturas de Oriente y Occidente, pues este canon ha sido usado prolíficamente por las más importantes culturas de la humanidad. Y tiene que ver con la relación de los radios máximo y mínimo (afelio y perihelio) de la circunvalación del planeta Marte, alrededor del Sol cuya razón matemática es de: 1.665732 / 1. 382268 = 1.20501, valor cercano al que presenta TEO 22. (Ver figura 9).

Imagen 9
Figura 9. Marte alrededor del Sol. La circunvalación máxima y mínima, quedan una circunscrita y la otra inscrita por un pentágono.

Es sabido que la relación [(√5) – 1] / 2; (1.236067977) / 2, es igual al valor de φ (0.618) (Ver figura 10) y que [(√5) + 1] / 2; es igual a 1.618; que es el valor que guardan aproximadamente el año solar respecto al año venusino, (365.2422 / 225 = 1.622) (Ver figura 10). Sobre esto mismo, la Dra. Martínez, en la escultura de Tlahuizcalpantecutli o Xolotl que se encuentra en el museo de Stuttgart, Alemania (Ver figura 11), dice que los círculos concéntricos que se encuentran en la espalda de ésta (el mayor y el menor), se encuentran en proporción áurea y dice representan: la órbita de Venus (225 días, el círculo más pequeño) y de la Tierra (365 días, el círculo mayor). (Martínez 2000: 153), con lo cual ella asume que los radios de ambas circunvalaciones, están en esa proporción de F, pues efectivamente 225 días / 365 días = 0.616; Pero realmente esos radios respecto al Sol (al menos el máximo de la Tierra y el mínimo de Venus), están en proporción √2 = 1.414 Lo interesante de esto, es que geométricamente estos dos algoritmos √2; y [(√5) +/- 1] / 2; en los eventos de espacio y tiempo del planeta Venus, rigen sus movimientos; pues si consideramos las distancias respecto al Sol (1 y 0.707) de la Tierra y de Venus, el patrón geométrico de los 2 círculos será el cuadrado que inscribe y circunscribe a esos círculos y si consideramos los tiempos invertidos en recorrer las circunvalaciones (365 y 225), el patrón geométrico de los dos círculos y radios serán en proporción áurea.

Imagen 10
Figura 10. El tema de √5-1=1.236;(√5-1)/2=0.618; tiene que ver con el número de oro.
Imagen 11
Figura 11. Tlahuizcalpantecutli o Xolotl. Los radios concéntricos en su espalda, están en relación áurea, según: Margarita Martínez del Sobral (2000: 151).

Es sumamente interesante que en la cultura mesoamericana, respecto al contexto de Venus, aparezcan estos dos patrones: uno relacionado a las distancias respecto al Sol y el otro relacionado con el tiempo empleado en dar la circunvalación al Sol. En los dos casos, son deducciones que requieren del conocimiento real del sistema planetario; los 365 días del año solar, que si fueron relativamente fácil detectables, no así los 225 días y las distancias respecto al Sol, que requieren de concebir imaginativamente la esfericidad del cosmos ya sea geocéntrico o heliocéntrico; La concepción prehispánica era de planos o cielos horizontales, cosa que está documentado en las laminas I y II del Códice Vaticano Latino (Kingsborough, 1964 v. III: 9) (Ver figura 12).

Imagen 12-1
Figura 12. Lámina 1 del Códice Vaticano Latino. El nivel inferior pertenece al sol (Ilhuícatl Tonattih) (Kingsborough, 1964 v. III: 9)

Para nuestro estudio, es importante la ascendencia hispana, sobre la simetría en México, pues, es la que primero se funde con la cultura indígena; Por lo que nos conviene analizar lo que dice Chueca Goitia, sobre la simetría “producida sobre el solar mexicano”, al hablar de los invariantes castizos de la arquitectura española (Encina, 1982: 11). Pues si bien por un lado se reafirma la influencia hispana en la arquitectura del México colonial y virreinal; al comparar estos invariantes castizos sobre el tema de la simetría, con la armonía en sus proporciones, de la arquitectura prehispánica, puede ciertamente afirmarse que aquí en México, después de la conquista se lleva a cabo un sincretismo, que se convierte en una invariante geométrica que se presenta en todos los estilos que se suceden en la Nueva España, el Virreinato y el México Independiente.

En el Nuevo Mundo Colonial, mezcla de dos culturas la europea y la indígena, en lo que se refiere a la proporción que conforman los elementos tanto arquitectónicos como urbanos se produce un sincretismo; producto de la pervivencia del uso común (europea e indígena) del canon geométrico que relaciona las partes, en razón 1 a 1.618 y que se convierte a través de los años en una invariante formal, que se manifiesta en los diferentes estilos o corrientes artístico-culturales de los periodos colonial, virreinal e independiente; siendo en épocas recientes posteriores al modernismo en el que la aplicación de este canon disminuye hasta casi no utilizarse.

De tiempo atrás, ya diferentes investigadores6 han demostrado que la armonía estaba presente, en los edificios arquitectónicos e inclusive esculturas y espacios urbanos en las culturas mesoamericanas. La pirámide de la Serpiente Emplumada en Xochicalco, edificio restaurado con cierto método de anastilosis, mediante el cual presenta su forma original, al menos en sus cuatro primeros cuerpos; no existiendo el quinto cuerpo más que en forma hipotética, propuesto por Marquína. (1964: 133).

El siguiente análisis (Ver figuras 13, 14, 15 y 16) de trazo armónico fue presentado por mí, en 1989 en la 2nd Oxford International Conference on Archaeoastronomy, en Mérida Yucatán (Aveni, 1989: 496). En él se describe geométricamente paso por paso, la proporción armónica de cada uno de sus cuerpos, tanto en planta como en fachadas. Considerando en fachada, el eje central a mitad de la escalera, se analiza la mitad de la fachada poniente, que queda inscrita en un rectángulo con proporciones armónicas.

Imagen 13
Figura 13. Xochicalco, pirámide de la Serpiente Emplumada. Planta arquitectónica, con análisis geométrico de la sección aurea (Ponce de León: 1987: 50, 1989: 496).
PSE FACHADA NTE
Figura 14. Xochicalco; pirámide de la Serpiente Emplumada. Análisis geométrico de la armonía en la fachada lateral. (Ponce de León: 1987: 50, 1989: 496).
fig 30b
Figura 15. Xochicalco, pirámide de la Serpiente Emplumada. Análisis geométrico de la armonía, de cada una de las partes en la fachada principal (Ponce de León: 1987: 50, 1989: 496).
Imagen 16-1
Figura 16. El Sol apareciendo al eje de la pirámide en los días primero de febrero y noviembre (Ponce de León, 1982: 12, 1983: 74).

En la cultura occidental, este canon es de origen pitagórico y más aún aparece ya en el antiguo Egipto y en las culturas de oriente; pero aquí en el México prehispánico, en primera instancia se ha atribuido su presencia, a la necesidad que de forma natural el hombre ordena sus productos culturales.

Conclusiones

Las posibles razones por las que en Mesoamérica se presentan asiduamente, el uso de estos cánones geométricos de las proporciones en √2 y [(√5) +/- 1] / 2; Que se presentan en los marcadores TEO 17 y TEO 22 y que se sugieren en otros marcadores, pudieran estar relacionados con las diferentes partes formales de los edificios, que presentan igualmente esas proporciones de 1.414 ó 1.618; Hasta lo que se ha dicho anteriormente en este trabajo, tienen relación con la mecánica real de los movimientos de los planetas Venus y Marte. Pero no bien se aclara como es que los movimientos aparentes de estos planetas presenten lapsos de tiempo y posiciones angulares prácticas y observables a simple vista, pues no se tiene la certeza de que los mesoamericanos conociesen los movimientos reales, que ya se ha mencionado requiere del concepto de la esfericidad del cielo, cosa que todas las referencias históricas lo mencionan.

Es muy importante y sugerente el canon geométrico que se presentan en los marcadores analizados anteriormente, por lo que en estudios recientes (Ponce de León, 1989: 496, 2006: 123 y 2014: 57), el análisis de las posiciones aparentes del planeta Venus y del Sol durante un periodo mayor a tres decenios, brinda la certeza de posicionar el planeta sin instrumento sofisticado alguno en sus posiciones significantes, con ángulos horizontales, verticales y lapsos de tiempo, en valores que involucran los algoritmos como los analizados en este trabajo y otros también de raigambre occidental; pero que también están presentes en las culturas mesoamericanas.

Este último análisis no se presenta en este trabajo, que como método de estudio requiere de proyecciones ortogonales de la bóveda celeste sobre la que se colocan las posiciones significativas de Venus y el Sol, que como se decía presentan valores que demuestran los cánones anteriormente mencionados. Pero todo este contexto pragmático, ha de estudiarse y decantarse a través de los conceptos de la cosmovisión y el paisaje ritual que si bien para el clásico teotihuacano no precisamente se cuenta con muchos datos, ha de servir lo que de culturas posteriores se sabe sobre el paisaje culturalmente transformado a través de la historia, dice la Dra. Broda cuando habla del paisaje ritual de la Cuenca de México:

Este paisaje ritual fue creado por los mexicas durante el siglo XV al tomar posesión de los espacios políticos de la Cuenca y ocupar los santuarios más antiguos que, antaño, habían pertenecido a otros pueblos y grupos étnicos. De esta manera se expresaban relaciones de dominio, de sincretismo e integración, así como la fuerte vigencia de una tradición cultural que conectaba a los mexica con las culturas anteriores a ellos (Broda, J. 2001: 296).

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM y Profesor Investigador de la UADA Campus Taxco UAGro.
Contacto: arpoleh@yahoo.com.mx
(11 de febrero de 2016) 

Fuentes de consulta:

  • Aveni, Anthony F. 1991. Observadores del cielo en el México antiguo, FCE, México.
  • Aveni, Anthony F. 1989. World archaeoastronomy, Cambridge University Press, New York.
  • Aveni, Anthony F. y Horst Hartung. 1985. Las cruces punteadas en Mesoamérica: Versión actualizada, en: Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana, no 4 (pp. 3-13).
  • Broda, Johanna. 2001. Ritos Mexicas en los cerros de la Cuenca: Los sacrificios de niños, en: Johanna Broda, Stanislaw Iwaniszewski y Arturo Montero, La Montaña en el paisaje ritual, INAH, UNAM.
  • Broda, Johanna. 1987. La piedra del Sol” en: Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana, no. 9, (pp. 50).
  • Encina, Juan de la. 1982. Fernando Chueca Goitia, su obra teórica entre 1947 y 1960, UNAM, México, 149 pp.
  • García-Pelayo y Gross. 1976. Pequeño Larousse, ed. Larousse, México.
  • Iwaniszewski, Stanislaw. 1986. La arqueología de alta montaña en México y su estado actual, en: Estudios de Cultura Náhuatl, vol. 18 (pp. 249-273).
  • Kingsborough, Lord. 1964. Antigüedades de México, v. III, México.
  • Marquina, Ignacio. 1964. Arquitectura prehispánica, INAH. México.
  • Martinez del Sobral, Margarita. 2000. Geometría mesoamericana, FCE, México.
  • Ponce de León H. Arturo. 1987. La sección áurea en Mesoamérica y su significado astronómico, en: J. A. Siller, “Estudios de proporción en la arquitectura prehispánica”, en: Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana, no. 9, (pp. 47).
  • Ponce de León H. Arturo. 1989. The golden mean in Mesoamerica and its astronomical significance, en: A. Aveni ed., World archaeoastronomy, Cambridge University Press, New York.
  • Ponce de León H. Arturo. 2014. Cosmovisión mesoamericana y patrones geométricos astronómicos, en: El papel de la arquoastronomía en el Mundo Maya: El caso de la Isla Cozumel, UNESCO.
  • Siller, Juan Antonio. 1987. “Estudios de proporción en la arquitectura prehispánica”, en: Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana, no. 9, (47-50).

  1. Este artículo es parte del presentado en el 53 Congreso Internacional de Americanistas (2009).
  2. Movimiento Sinódico. Es el tiempo que tarda un planeta en volver a hallarse en oposición o en conjunción con el Sol.
  3. Elongación: Ángulo geocéntrico entre un planeta y el Sol, medido en el plano definido por el planeta, el Sol y la Tierra. Las elongaciones planetarias fluctúan entre 0º y 180º, al Este o al Oeste del Sol. Elongación Máxima: Instante en que la elongación alcanza su valor máximo.
  4. Longitud Eclíptica: Distancia angular de un cuerpo celeste medida sobre el plano de la eclíptica, a partir del primer punto de Aries.
  5. Para el desarrollo de esta hipótesis, se usó la carta de orbitas planetarias del observatorio de Harvard (copia facilitada por el Sr. Don Alberto González Solís, de la Sociedad Astronómica Mexicana).
  6. Mediante una recopilación razonada el Arq. Juan Antonio Siller, confronta los trabajos de varios investigadores como: Beatriz de la Fuente, Manuel Amábilis, Carlos Chanfón y Arturo Ponce de León. (Siller, J. A. 1987: 47). También hay que mencionar a Margarita Martínez del Sobral, (2000: 153).

Una estrella descentrada y la cuadratura del círculo, en la Parroquia de Santa Prisca en Taxco de Alarcón

Santa Prisca - CUT

Por Arturo Ponce de León Huerta e Isaac Estrada Guevara.

En este trabajo se analiza la traza geométrica de la nave de la parroquia de Santa Prisca con respecto a sus cuatro estrellas ensambladas en madera, sobre el piso de la nave, de las cuales la más grande (de ocho puntas), importante por su tamaño y ubicación dentro del crucero, se encuentra descentrada respecto del eje transversal del mismo.

Explicar o encontrar los argumentos geométricos de esa descentralización, permite enunciar el probable patrón geométrico que interviene en la traza de la planta del edificio y la portada del templo, aquí se hace referencia, principalmente, los planos que son autoría del Arquitecto Isaac Estrada Guevara.

Santa Prisca - 1

Simón García en su tratado de 1681, Compendio de architectura y simetría de los templos1, describe en el folio 14, el “repartimiento” tratado por Vitrubio, en base a la medida del cuerpo humano, mismo que como patrón geométrico, coincide con el espaciamiento que tienen tres de los ejes transversales de la nave de la parroquia de Santa Prisca (considerando que los ejes longitudinales de los muros de la nave están descentrados con respecto a los ejes de las pilastras de los cruceros) aunque las demás partes, el transepto, el altar mayor y la sacristía, no coinciden con la traza propuesta por Vitrubio. En cambio considerando los ejes al centro de las pilastras del crucero, el canon propuesto por Vitrubio muestra coincidencia con las tres partes al oriente del templo (transepto, altar mayor y sacristía), pero no así los ejes transversales al poniente de la nave.

Compendio de architectura y simetría de los templos

La pista para la resolución de este problema, se encuentra en el piso de la nave, pues en el crucero, aparecen ensamblados en el piso de madera, tres ejes longitudinales a cada lado del mismo, uno de ellos cruza por el centro de la pilastra, otro corre apañado al lado exterior de la base de la misma pilastra. Existe otro eje paralelo a los anteriores, ubicado más al exterior de la nave que define el paño exterior de los estribos o contrafuertes, apreciables estos a uno y otro lado de la portada lateral del templo. Lo cual está de acuerdo con el canon de Vitrubio, descrito por Simón García.

Santa Prisca - 2

Aplicando el repartimiento de Vitrubio inicialmente mencionado para tres naves según folio14 del documento de Simón García, coinciden los cinco ejes longitudinales anteriores y tres ejes transversales: los de las pilastras del transepto y el central del mismo. Y si retomamos el ancho de los ejes longitudinales que definen los centros de las pilastras del transepto (ensamblados en el mismo piso del crucero), a partir del último eje transversal, este coincide con el paño exterior del frente de las torres.

Asumiendo que los ejes rectores del trazo del templo, sean los que se generan desde los centros de las pilastras del transepto y que son los ejes señalados en el piso del templo mismo; Interactuando con ellos, con el concepto geométrico de la cuadratura del círculo y las estrellas ensambladas en el piso de la nave, se han realizado varias propuestas de trazos, que por su discurso iconológico sobre el Misterio Mariano, se considera de trascendente importancia.

Santa Prisca - 3

En los trazos siguientes, se aplica la doctrina de Arquímides sobre la reducción de un círculo en un cuadrado (método más aproximado a la deducción algebraica), que Simón García en el capítulo 25 de su Compendio de Arquitectura de 1681 señala como método que consiste en igualar el área de un cuadrado con la de un círculo, a partir de este último, que resulta interesante por la coincidencia, en su proceso geométrico, con los distanciamientos de las cuatro estrellas y los ejes mismos de la traza del templo, ensamblados en el piso de la nave de Santa Prisca.

Esta doctrina de Arquímides, consiste en trazar un círculo y sobre su radio, dibujar un rectángulo que mida en sus lados el menor, el valor del radio y el mayor tres veces más 1/7 del mismo radio. Después, encontrar la media proporcional de dos rectas que resultan: una es, el lado mayor del rectángulo y la otra el lado menor, valor del radio del círculo inicial; Siendo esta media proporcional el valor del cuadrado cuya área es igual a la del círculo inicial. Esta forma de encontrar la media proporcional, la utiliza Simón García.

Así, en la traza del templo de Santa Prisca haciendo centro en el transepto y con radio, la recta que va de este punto al centro de cualquiera de las pilastras, se traza una circunferencia que cruza por cada uno de los centros de estas pilastras. A continuación esta circunferencia se hace tangente al cuadrado que inscribe a las cuatro pilastras, quedando su centro exactamente en el de la estrella mayor de 8 puntas. En esta posición del círculo con centro en la estrella mayor, al asignar al lado mayor del rectángulo el valor de 3 veces más 1/7, del radio, se llega al centro de la cuarta estrella (tercera de cuatro puntas); A continuación siguiendo la misma doctrina, la media proporcional de los lados de este rectángulo, viene siendo exactamente el distanciamiento entre los ejes de los paños exteriores de las pilastras, ensamblados estos ejes, en el piso del templo. Siendo entonces esta media proporcional, el lado del cuadrado cuya área es la misma que la del círculo con centro en la estrella mayor de 8 puntas y la misma área del círculo inicial (antes de hacerse tangente al cuadrado) con centro en el transepto y que cruza su circunferencia, por los centros de las pilastras.

Santa Prisca - 4

Antes de continuar con el análisis geométrico, es oportuno tratar sobre los centros resultantes y diferentes: del círculo y del cuadrado, con la misma área los dos; lo cual nos remite a Vitrubio y a Leonardo da Vinci.

El famoso dibujo de “El Hombre de Vitrubio” atribuido a Leonardo da Vinci, presenta un círculo tangente al lado inferior de un cuadrado, si bien este dibujo se ha conocido como un esquema antropométrico vitrubiano relacionado con la cuadratura del círculo, nadie mejor que Leonardo da Vinci representa este modelo de las preocupaciones antropométricas renacentistas.

En este esquema se resumen dos cánones de la antigüedad atribuidos a Vitruvio, el hombre inscrito en un cuadrado con los brazos extendidos horizontalmente y los pies juntos, con el centro del cuadrado, en los genitales del hombre y el otro canon también del hombre inscrito en un círculo con los brazos extendidos diagonalmente y las piernas abiertas estando el centro del círculo en el ombligo del hombre.

Es posible que el esquema mejor logrado sobre esta figura antropométrica sea la de Leonardo da Vinci, pues al no modificar el esquema de las alturas del ombligo y la del sexo, respecto a la ubicación de los pies, al representar las piernas cerradas para el cuadrado y abiertas para el círculo, cambia sus alturas; pero no la altura relativa del ombligo y la del sexo, dentro del cuerpo.

¿Quién y cuándo se relaciona el dibujo de Leonardo con la “cuadratura del círculo”? no lo sabemos, por ahora nos bastará con señalar su posible semejanza con el esquema de trazo de la parroquia de Santa Prisca, pudiendo tener orígenes semejantes relacionados con la astronomía y la cosmovisión.

Hasta aquí, con la tangencia del círculo y el cuadrado, ahora se continúa con la aplicación de la doctrina de Arquímides, en la nave del templo de Santa Prisca:

Retomando el trazo del repartimiento de Vitrubio para tres naves. En este plano se establece, el eje que define el paño frontal de las torres, faltando únicamente la delimitación de las esquinas de las torres, la cual se obtiene geométricamente haciendo centro donde cruza el eje longitudinal medio de la nave y el último eje transversal del repartimiento para tres naves y con radio, la distancia al centro de la segunda estrella de cuatro puntas, se traza una media circunferencia cuyo diámetro es precisamente el distanciamiento de las dos esquinas de las torres, mismo que sirve de interludio entre la traza geométrica de la planta del edificio y la traza de la portada, y es el tema de la cuadratura del círculo que proporciona el canon geométrico de la portada de la parroquia de Santa Prisca.

Se ha dicho que la fachada de Santa Prisca tiene una proporción de 1:2, es decir que el ancho de los paños exteriores de las torres son la mitad de su altura total, esto no es exacto, mediante el siguiente análisis se determina cuál es su proporción real.

En la fachada frontal de la parroquia de Santa Prisca y en un plano simplificado del contorno de las torres, el diámetro del círculo va desde el piso hasta la altura total de las cruces de las torres haciendo tangencia con el lado inferior del cuadrado. Siendo los dos, el cuadrado y el círculo con una misma área.

Santa Prisca - 5

Por último queremos hacer mención de los fenómenos solares observados en la nave de la parroquia de Santa Prisca, proponiendo la posible relación de ello, con el tema de la Estrella de Belén, Según relato del Evangelista San Mateo relativo a la Estrella del Mesías, que ha sido atribuida a todos cuantos astros cruzan la bóveda celeste, y muchos más, imaginados por la fantasía. En el templo de Santa Prisca las estrellas ensambladas son iluminadas por la luz solar, en diferentes fechas, unas veces directamente y otras por reflejos en las vitrinas donde se encuentran las imágenes. El análisis de estos eventos no está terminado, pero por las fotos y los datos previos, pensamos que es muy posible algún simbolismo, entre las estrellas ensambladas en el piso de la nave, sobre todo la de ocho picos, que se encuentra en el piso del transepto, descentrada, con la estrella seguida por los Magos de Oriente en su ruta hacia Belén.

Todo lo aquí expuesto nos dice de un valor más del espíritu de la arquitectura de este templo; Es el tema de la cuadratura del círculo manifiesto en la traza del edificio, en las estrellas ensambladas en el piso de la nave y también en su fachada frontal; Relacionado todo esto con el misterio mariano de la Virgen María Madre de Cristo, siendo los eventos tales como la aparición de la estrella de Belén y la Natividad, que se suman a la Anunciación, como parte del contexto mariológico, que en el templo se manifiestan desde el equinoccio hasta el solsticio de Invierno; No olvidemos que el día de la Anunciación del Señor, a través del arcángel Gabriel y la crucifixión suceden en un equinoccio y en un día de equinoccio también en la Parroquia de Santa Prisca, el sol une simbólicamente la cruz de la cúpula mayor con la corona de la virgen. Y siendo el nacimiento de Cristo en un solsticio de invierno, toca a la Virgen de Guadalupe mostrar por último un valor simbólico más de este templo; pues en los días de diciembre, cuando el Sol cruza el plano vertical que contiene el eje transversal de la nave, la imagen de la Virgen de Guadalupe que se encuentra en el lado norte del crucero, es iluminada por el rayo directo del Sol; impresionando el evento, pues ha de recordarse también que la aparición de la Virgen de Guadalupe, en el cerro del Tepeyac, sucede en un día 12 de diciembre del calendario Juliano, prácticamente en el solsticio de Invierno de 1531.

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Los autores son:
Lázaro Isaac Estrada Guevara. Profesor interino adscrito a la UADA Campus Taxco UAGro. Presidente de la Junta de Conservación y Vigilancia de la Ciudad de Taxco y superintendente de obra en la restauración de la Parroquia de Santa Prisca de la ciudad de Taxco de 1998 a la fecha.
Contacto: isesgue@hotmail.com
Arturo Ponce de Leon Huerta. Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM y Profesor Investigador de la UADA Campus Taxco UAGro.
Contacto: arpoleh@yahoo.com.mx
(11 de febrero de 2016)

  1. Compendio de architectura y simetría de los templos: conforme a la medida del cuerpo humano, con algunas demostraciones de geometría recoxido de dibersos autores naturales y estrangeros por Simón Garçía, architecto natural de Salamanca Autor García, Simón. Publicado entre 1681 y 1683. Manuscrito. Edición de la Universidad de Salamanca, 1941.
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