Performance | Revista .925 Artes y Diseño

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Pruébame

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Entre el 29 de mayo y el 2 de junio de este año (2017) se llevó a cabo en la Escuela de Nivel Medio Superior (ENMS) de Salamanca, de la Universidad de Guanajuato, el Lechón Fest, una muestra colectiva en la que participan los estudiantes que toman la clase de Historia del Arte Mexicano II, así como los profesores del área de artes. Esta actividad se realiza desde 2014 con el objetivo de que los estudiantes restituyan la obra de algún artista mexicano correspondiente al período comprendido entre los siglos XIX al XXI, usando como soporte o elemento de creación un cerdo de arcilla de dimensiones 31 x 11 x 22 cm.

Este texto se refiere a Pruébame, pieza que participó en la cuarta edición de la muestra. Desde la adquisición del cerdo de arcilla, y conscientes de que un requisito de la convocatoria era integrarlo de alguna manera en el proceso creativo, nos centramos en este animal como símbolo de alimentación y de riqueza. “…muchas creencias rodean el día de San Martín u otras fiestas donde se sacrificaba al cerdo. De estas creencias vienen los conceptos: cerdo: símbolo de la abundancia, riqueza, cerdo: símbolo de fertilidad y alimentación, cerdo: símbolo de buena economía doméstica.” (Tutáeva, 2009: 13)[1]. Además, “El cerdo, al ser la mejor inversión ganadera puesto que todo en él se come, se alimenta de sobras, y se puede criar en un año, es la carne más rentable, por lo que adquirió también las connotaciones positivas de ahorro, éxito, y, por tanto, de suerte y riqueza, de ahí su representación plástica en la forma de las huchas.” (Tutáeva, 2009: 19).

Partiendo de la idea del cerdo como alimento, la primera discusión que se planteó, y la más evidente, fue la manera en que el ganado porcino es sacrificado. Ideas como el dolor, el sufrimiento y la crueldad fueron claves tanto para la concepción de la pieza como para su lectura.

Otra noción referente a la carne de cerdo, que vincula los conceptos alimento y riqueza, pertenece al ámbito comercial. Para analizar quién se beneficia con el consumo de este producto, es preciso vislumbrar que detrás de un platillo elaborado con cerdo existe una larga cadena de producción y distribución en la que participan una serie de actores cuyo rol, según el autor que se revise, es el de intermediarios o el de comerciantes. Este tema es polémico y es fácil que la idea de injusticia cruce nuestras mentes al analizar diferentes perspectivas sobre el recorrido que la carne hace desde el campo hasta nuestra mesa. Una de ellas (aunque sobre la carne de res), que no favorece a los criadores y engordadores, es la siguiente:

Sin nociones claras es vano discutir si debemos considerar intermediario o comerciante al transportista de ganado, al abastecedor quien compra animales en pie y los sacrifica para vender carne en canal, o al carnicero que transforma los canales en bisteces. Mucho menos podemos descalificar a estos agentes económicos porque en uno o dos días de trabajo obtienen por unidad animal un mayor porcentaje de las ganancias respecto al criador, quien trabaja dos años para tener listo un becerro, o al engordador que dura varios meses para cebarlo (Ascencio, 1992: 95)[2]

Si a este trayecto le agregamos la presencia de las grandes cadenas de supermercados extranjeros que se han establecido en nuestro país desde hace años, el panorama se complica aún más, en un contexto globalizado que difícilmente beneficia a los productores locales.

Considerando que para participar en la muestra era indispensable tener referentes mexicanos del periodo mencionado (S. XIX-XXI), nos centramos en los 90. Más allá de las piezas de esa década que se revisaron, fue teóricamente significativo concebir y ejecutar un performance, especialmente porque este género, practicado simultáneamente en esa época por artistas de diferentes generaciones, valorado por ciertos públicos y reconocido por las instituciones más importantes del país, acompañó los cambios sociales y culturales de ese momento histórico.

Desde el inicio se pensó en crear una obra de arte de la experiencia del espacio humano[3]. Se debe reconocer que, en el caso personal, es difícil describir el trabajo hecho por sí mismo en términos diferentes a los propios. Sin embargo, también debe aceptarse que puede ser referido de otra manera, como un performance, una de las nombradas formas PIAS por Maris Bustamante:

“…los no-objetualismos no son sólo nuevos géneros artísticos, sino que también representan las nuevas formas de pensar la realidad desde el arte y particularmente desde las artes visuales…a las primeras tres formas no-objetualistas –performance, instalación y ambientación– las he denominado como las ‘Formas PIAS’ en 1993. Este término, que aparece haber sido exitoso, e integrado en el vocabulario cotidiano, lo adapté poniendo sólo la primera letra de cada uno de estos medios.” (Maris Bustamante, en Cullen, 2008: 263)

Vinculando el carácter efímero que es compartido de manera muy natural por las acciones y la comida, se identificaron performances mexicanos creados en los 90 cuya temática fuera cercana a los alimentos. Un primer referente es un grupo de obras de César Martínez. Este artista presentó en Washington un hombre de gelatina color piel y con corazón de melón como el cadáver del último migrante. Más tarde hizo El hombre de gelatina y lo exhibió en el encuentro de performance Corpus Delicti para hablar sobre las muertes ocasionadas por la Ley 187, una propuesta que el asambleísta Dick Mountjoy hizo durante las elecciones de California en 1994, y en la que planteaba negarle a los indocumentados servicios médicos y educación pública, pero que al final fue rechazada.

Esta pieza fue presentada nuevamente en la Sexta Bienal de La Habana para representar el cadáver de un hombre que había muerto en su intento por llegar a Florida. En el Festival Internacional de Diseño de la Universidad de las Américas usó otros recursos como acompañar el modelo de gelatina, con música que estuviera relacionada con la comida como, por ejemplo, Corazón de Melón de Dámaso Pérez Prado[4]. Luego, en Terreno peligroso, César Martínez presentó un hombre de frambuesa relleno de frutas en la que las costillas estaban hechas de plátano y el aparato digestivo de uvas. En esa ocasión el artista apareció vestido con un smoking y una banda presidencial y dio un discurso sobre el Tratado del Libre Comerse. Una característica común de estas obras de César Martínez es la lectura que los participantes pueden tener de ella como caníbales. Al respecto, el artista dice que “la modernidad ha devorado otras culturas, otras épocas, las ha ubicado en reservaciones en el mismo país. Ese canibalismo económico desmedido que ha contrapuesto, indigestado, indio-gestado a la raza, es algo que manejo dentro de mi evento, la intención de comunicar antropofagia. Aunque nosotros no nos comamos unos a otros, sí lo hacemos en algún sentido” (Martínez en Alvarado Chaparro, 2015: 227)

Aunque la idea del canibalismo, muy presente en las obras mencionadas de César Martínez, no es compartida por Pruébame, el papel del participante como verdugo y la presencia de una víctima (el cadáver humano en el caso del Hombre de gelatina y del cerdo en el caso de Pruébame), son características comunes en los dos performances. Además, la influencia de Martínez sobre esta pieza puede observarse en la reflexión que ambas favorecen sobre la desigualdad social y comercial.

Otro referente son un par de acciones de Miguel Ángel Corona. La primera de ellas consistió en que el artista Raúl Tame e Irma Cervantes ofrecieron gelatinas de leche en forma de cerebro acompañadas de vino tinto, en lugar de sangre, en la inauguración de la exposición colectiva Patologías (1986) presentada en la Galería de la Unidad Cultural Jaime Torres Bodet (El Queso)[5] del Instituto Politécnico Nacional en la Ciudad de México. La segunda fue su joyería comestible, presentada en 1990 en el Centro Cultural de la Secretaría de Hacienda.

También El pollo Goyo y variaciones culinarias de Carlos Jaurena, presentado en 1995 en Ex Teresa Arte Actual[6] en la Ciudad de México, es un referente importante, aunque en esta pieza Jaurena preparó un platillo frente al público, a diferencia de nuestra pieza, en la que se presenta solamente el resultado del proceso de preparación para ser degustado.

Pruébame consistió en cocinar un pastel de carne de cerdo, que tuviera la forma y dimensiones del cerdo de arcilla, y ofrecerlo a los asistentes de la muestra Lechón Fest. Para preparar el pastel se compraron los ingredientes mostrados en el recibo de compra, los cuales se complementaron con otros que ya se tenían como sal, pimienta, mostaza, un par de huevos, un bolillo, leche y sazonador.

Fig. 1. Recibo de compra de los ingredientes.
Fig. 1. Recibo de compra de los ingredientes.

Los ingredientes se mezclaron. Paralelamente se lavó el cerdo de arcilla e imaginando un eje longitudinal se forró la mitad derecha con papel aluminio. El papel se retiró y se colocó sobre una cama de arena dentro de un molde común de acero galvanizado para que no perdiera la forma. Esta operación se repitió con la mitad izquierda del cerdo. Cada uno de los moldes creados con papel aluminio se forraron interiormente con tocino y después se vertió en ellos la mezcla preparada con el resto de los ingredientes. Las dos mitades de cerdo se hornearon simultáneamente, se dejaron enfriar, se unieron usando palillos y se corrigieron algunos errores con tocino frito. El pastel fue preparado el 27 de mayo entre las 12:00 y las 18:00 horas en la casa del artista.

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Figo. 2. Proceso de elaboración del pastel de carne de cerdo.

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Figs. 3. Participantes probando el pastel de carne.

El pastel de carne se colocó en una charola blanca y a su lado se ubicó un cuchillo, un trinche, platos de papel, servilletas y tenedores desechables. Mientras los participantes cortaban el pastel de carne se agregaron también algunas galletas saladas. Inicialmente se pensó en fijar un letrero con instrucciones para motivar a los asistentes a comer, pero esto no fue necesario porque el nombre de la pieza en la cédula se encargó de hacerlo. El pastel fue consumido en su totalidad el 29 de mayo de 2017, entre las 18:00 y las 19:30 horas en la ENMS de Salamanca. ¶

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Figs. 4. Registro del consumo del pastel de carne.
Figs. 4. Registro del consumo del pastel de carne.

El autor es Profesor de tiempo completo de la ENMS de Salamanca, Universidad de Guanajuato.
Contacto: artkitectonic@gmail.com
(16 de agosto de 2017) 

Referencias

  • Ascencio, Gabriel. (1992). Los mercaderes de la carne. Zamora: El Colegio de Michoacán A.C.
  • Bernal, Gonzalo. (2015). Cuestionamiento y recuperación de la experiencia del espacio humano en el arte mexicano contemporáneo (1997-2014). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
  • Cullen, Deborah. (2008). Arte ≠ vida: actions by artists of the Americas, 1960-2000. Nueva York: Amerikon Group.
  • De Alvarado, Chaparro, Dulce María. (2015). Performance en México: 28 testimonios 1995-2000. Ciudad de México: Diecisiete.
  • Tutáeva, Kamilla. (2009). La simbología del cerdo en la fraseología inglesa, rusa y española. Kazán: Universidad de Kazán.

[1] Tutáeva, K. (2009). La simbología del cerdo en la fraseología inglesa, rusa y española. Kazán: Universidad de Kazán.

[2] Ascencio, Gabriel. (1992). Los mercaderes de la carne. Zamora: El Colegio de Michoacán A.C.

[3] Conjunto de prácticas artísticas cuyo tema central o materia de creación es la experiencia del espacio. (Bernal, 2015:225)

[4] Compuesta en 1960 por Dámaso Pérez Prado (1917 – 1989). Músico, compositor y arreglista cubano nacionalizado mexicano, apodado “Cara de foca”.

[5] http://www.cultura.ipn.mx/Paginas/inicio.aspx

[6] http://www.exteresa.bellasartes.gob.mx/

A la sombra de Marina

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

El nombre de este artículo es también el de la última pieza del proyecto de investigación Venganzas espaciales: reflexiones sobre atropellos de nuestro entorno. Para poder referirnos a ella es necesario primero abordar brevemente algunos conceptos.

En 2015 se defendió la tesis doctoral denominada Cuestionamiento y recuperación de la experiencia del espacio humano en el arte mexicano contemporáneo (1997-2014). En ella se propusieron los términos arte de la experiencia del espacio humano y estética de la experiencia del espacio humano. El primero se refiere al conjunto de prácticas artísticas cuyo tema central o materia de creación es la experiencia del hábitat que hemos construido. El segundo se puede definir como la teoría estética que consiste en valorar las obras de arte en función de las experiencias del entorno arquitectónico y/o urbano que representan o generan. Por otra parte, en ese mismo documento académico se identificó como una característica esencial del arte de la experiencia del espacio humano el vínculo entre el deterioro de las relaciones humanas y el empobrecimiento de la vivencia. La forma de arte a la que nos referimos, sin embargo, no reflexiona sobre ese rasgo fundamental de una manera universal sino en un espectro muy variado. Es así que se estableció una tipología, en la que no nos detendremos en esta ocasión, que se ha ampliado con la producción de obra a lo largo del tiempo. También mientras nuestra investigación avanza nos hemos dado cuenta de que no habíamos explorado otro rasgo básico del arte de la experiencia del espacio humano: el lazo entre el mejoramiento de las relaciones humanas y el fortalecimiento de la vivencia. Además, hemos examinado el impacto de los trabajos pertenecientes al conjunto mencionado a partir de la concepción y ejecución de experiencias espaciales tanto afines como contrarias a la realidad o a la justicia, lo cual nos ha conducido a nuevos horizontes en los que el vínculo con otras disciplinas como la geografía o los estudios de género se ha fortalecido.

Otro aspecto que debe mencionarse antes de referirnos a la pieza A la sombra de Marina es definitivamente la metodología, que en este caso específico es de enfoque cualitativo al considerar a la producción de obra como la propia investigación en apego a los pasos del proceso artístico planteado por Luis Racionero (1986), a saber, realidad, formas, obra y espectador.

A la sombra de Marina se llevó a cabo el jueves 13 de octubre de 2016 de 12:00 a 15:00 hrs. en la Escuela de Nivel Medio Superior (ENMS) de Salamanca, Guanajuato. El objetivo de la pieza fue el de generar una reflexión entre los participantes y observadores sobre la experiencia de injusticia vinculada a la orientación sexual. Con frecuencia las muestras de afecto entre personas del mismo género que tienen una relación sentimental se limita al espacio privado. Los espacios comunes, como plazas o parques, difícilmente admiten las demostraciones de cariño diferentes a las vinculadas con la orientación socialmente aceptada en México. A la sombra de Marina se propuso para enfrentar a la comunidad a una experiencia que hasta ahora es ficticia en muchos espacios de uso común de nuestro país. La pieza consistió en bloquear dos de las tres circulaciones al aire libre más importantes de la ENMS de Salamanca con una barricada provisional durante tres horas. Estos andadores se conectan con el vestíbulo principal de la escuela y éste a su vez con el acceso peatonal. En esta barrera se abrió solamente un espacio de 40cm a través del cual los integrantes de la comunidad ENMS de Salamanca podían pasar. Este espacio, sin embargo, era incómodo porque estaba flanqueado por dos estudiantes colaboradores del mismo género que sostienen una relación. Atravesar este umbral de pocos centímetros de ancho ofrecía la ventaja de evitar rodear el obstáculo creado para poder hacer uso de la tercera circulación (libre) a cambio de invadir momentáneamente el espacio de la relación entre dos personas del mismo género. La opción contraria consistía en no invadir dicho espacio, debiendo recorrer una mayor distancia para pasar.

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A la sombra de Marina, Gonzalo Bernal (2016).

Como antecedente de la pieza debe mencionarse Imponderabilia de Marina Abramovic (1977), la cual consistió en ubicar una persona desnuda a cada lado del acceso a la Galleria Communale d’Arte de Moderna en Bologna. La pareja, un hombre una mujer, se veían de frente y entre ellos quedaba apenas espacio suficiente para que quien decidiera entrar a la galería lo hiciera. Entrar en contacto físico con la pareja era inevitable, por lo que quien entraba al espacio expositivo trataba de alejarse de los dos colaboradores evitando el contacto visual al máximo. Se esperaba que Imponderabilia durara 3 horas, la misma duración de A la sombra de Marina, pero la policía detuvo el evento a los 90 minutos. La pieza que se propone reinterpreta Imponderabilia y la adapta a un contexto diferente y actual en el que las relaciones entre personas del mismo género ocupan una parte de los espacios de uso común.

En "Imponderabilia" (1977) la artista Marina Abramovic y Ulay crearon una pieza de performance en colaboración, en la cual ellos flanquean completamente desnudos, la entrada de la Galleria Communale d'Arte Moderna en Bologna, Italia.
En “Imponderabilia” (1977) la artista Marina Abramovic y Ulay crearon una pieza de performance en colaboración, en la cual ellos flanquean completamente desnudos, la entrada de la Galleria Communale d’Arte Moderna en Bologna, Italia.
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Marina Abramovic · “The Artist is Present” Cortesía del MoMA – New York · Fotografía de Marco Anelli Nacida en Belgrado, República Serbia (1946), es una artista dedicada al performance.

La ejecución de A la sombra de Marina intervino físicamente el espacio de manera más fuerte que ninguna de las piezas que integran el proyecto “Venganzas espaciales”. Se usó la palabra escrita (cédula y ficha informativa) y volúmenes (mobiliario), además de recursos humanos (una pareja de estudiantes colaboradores, diez estudiantes encargados del montaje y aproximadamente 700 estudiantes, profesores y personal administrativo y de servicios que participaron) y recursos materiales (seis mamparas de madera, dos burros metálicos, doce bancos de madera y metal, doce metros cuadrados de malla negra para invernadero). Se cuenta con el registro fotográfico y en video de la obra mientras estuvo en funcionamiento, pero se tiene evidencia en texto de la experiencia de solamente unas pocas personas. Cabe mencionar que ningún miembro de la comunidad fue avisado con antelación a la elaboración de la pieza, excepto por los alumnos colaboradores.

Sobre la libertad de los participantes debe decirse que la ubicación de la pieza los obligó a tomar una decisión que los afectaba porque implicaba que sacrificaran su espacio personal o su tiempo al deber recorrer una distancia mayor. El paso, sin embargo, de un área a otra de la escuela nunca fue bloqueado por completo y afortunadamente no hubo ninguna muestra de violencia por lo que la pieza pudo desarrollarse durante las tres horas planeadas.

La capacidad de A la sombra de Marina para generar una reflexión sobre las experiencias de injusticia espacial que tenemos relacionadas con orientación sexual se reveló haciendo a los participantes tres preguntas por medio una aplicación para hacer encuestas (puesta al servicio de una investigación cualitativa como esta) las cuales se publicaron en Facebook: ¿es justo o injusto compartir los espacios comunes con personas que tienen una orientación diferente de la heterosexual?¿qué podrías hacer como ciudadano para ayudar en la construcción de espacios que integren a las personas sin importar su orientación? ¿qué podrías hacer como profesionista?

Tabla 1. Algunas respuestas a la pregunta ¿es justo o injusto compartir los espacios comunes con personas que tienen una orientación diferente de la heterosexual?
Tabla 1. Algunas respuestas a la pregunta ¿es justo o injusto compartir los espacios comunes con personas que tienen una orientación diferente de la heterosexual?
Tabla 2. ¿Qué podrías hacer como ciudadano para ayudar en la construcción de espacios que integren a las personas sin importar su orientación? ¿qué podrías hacer como profesionista?
Tabla 2. ¿Qué podrías hacer como ciudadano para ayudar en la construcción de espacios que integren a las personas sin importar su orientación? ¿qué podrías hacer como profesionista?

La aplicación empleada para registrar en texto la experiencia de los participantes demostró ser una herramienta útil. Sin embargo, a pesar del gran volumen de miembros de la comunidad ENMS de Salamanca que participaron, una parte mínima describió su experiencia en línea. La solución a esta problemática puede darse al anclar a los participantes a la pieza para que en el momento de la experiencia puedan registrar su vivencia y rasgos individuales. Esto puede lograrse si en lugar de publicar la herramienta en Facebook los participantes contestan el instrumento usado en el sitio. El uso de códigos QR[1] es una buena opción porque permitiría que al ser escaneado en el momento y lugar de la intervención espacial, el usuario pudiera registrar su vivencia inmediatamente.

Finalmente quisiéramos mencionar algunos hallazgos adicionales. Resultó interesante observar el sacrificio que algunas personas estaban dispuestas a hacer para evitar a toda costa invadir el espacio de la relación de los estudiantes colaboradores. Un estudiante que usaba muletas prefirió rodear el muro provisional antes que intentar cruzar por el umbral de 40 centímetros, mientras que otros estudiantes, también con muletas, cruzaron aún con este inconveniente.

 Concluyendo, aunque el arte por sí mismo no podría lograr la recuperación de nuestra experiencia del espacio humano, su potencial para hacernos repensar el estado actual de nuestras relaciones humanas y de nuestra experiencia, es remarcable. El papel del arte en la recuperación de la experiencia como objetivo último, es fundamental, es el inicio de una serie de iniciativas que podrían guiarnos en la construcción de una sociedad más justa y sobre todo, más humana.¶

El autor es Profesor de tiempo completo de la ENMS de Salamanca. Universidad de Guanajuato
Contacto: artkitectonic@gmail.com

(23 de febrero de 2017) 

Fuentes de consulta

  • Bernal, G. (2015). Cuestionamiento y recuperación de la experiencia del espacio humano en el arte mexicano contemporáneo (1997-2014). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
  • Groys, B. et al. (2008). The art of participation. 1950 to now. San Francisco: Thames and Hudson.
  • Racionero, L. (1986). Artes y Ciencia. Barcelona: LAIA.

[1] Un código QR (del inglés Quick Response code, “código de respuesta rápida”) es un módulo para almacenar información en una matriz de puntos o en un código de barras bidimensional. Puede almacenar los datos codificados. La mayoría del tiempo los datos es un enlace a un sitio web (URL).

El arte como profanación

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Por Martha Cecilia Calderón Pichardo.

Análisis de Nude with the Skeleton (2002/2013), de Marina Abramovic.

El tema de la relación del hombre con su naturaleza animal tratado en Agamben, permite establecer un análisis de relaciones y espacios intermedios entre ambas que de alguna manera se corresponden o podemos vislumbrarlas en el arte.

La hipótesis es que el arte también propicia un aburrimiento profundo que acerca al hombre con el animal a través del estremecimiento esencial y la pobreza del mundo.

Partimos de que el hombre se construye a partir de la negación de lo dado, es decir del mundo, de lo animal y objetos; sin embargo, Kojéve plantea que, en el fin de la historia, lo posthistórico, el proceso de negación para devenir humano habrá acabado, pues asume que el desarrollo y planteamiento de fines se ha completado y sólo queda el desarrollo sin sentido de la historia y el devenir del hombre. Puesto que el hombre a lo largo de la historia ha buscado construir su humanidad a partir de la negación, cuando los fines se acaban entonces el proceso de negación o se elimina restituyendo al hombre a su animalidad sin más o la negación se mantiene, pero sin utilidad, llevando al hombre a procesos distintos y relaciones nuevas con el mundo.

…en una carta a Kojéve del 6 de diciembre de 1937, Bataille no puede sino apostar a la idea de una “negatividad sin empleo”, esto es, a una negatividad que sobrevive, no se sabe cómo, al final de la historia y de la que no puede ofrecer otra prueba que la de su propia vida, “la herida abierta que es mi vida”.[1]

Cuando el hombre se construye históricamente en tensiones tratando de controlar y dominar la naturaleza hasta eliminar su propia animalidad, entonces entra en una relación especial con la muerte. No sólo busca la muerte su cuerpo animal, sino que trata de dominar la muerte usando la técnica, es decir, usa la tecnología como una forma de controlar la vida y con esto la muerte, no porque quiera mantener la vida de su ser animal, por el contrario, trata de eliminar ese animal restándole sólo la vida orgánica del organismo necesaria para poder asumirse como diferente y reafirmar su relación de poder con la naturaleza. La moderna relación de la vida con el biopoder, es la vuelta de tuerca de la negación de la vida dentro de un mundo posthistórico y de negatividad sin empleo.

Por esta razón es que la obra de Nude with the Skeleton permite analizar éste proceso. La obra retoma la muerte como el espejo en el cual el hombre se refleja, no tanto como humano sino como animal en su naturaleza más elemental, la confrontación con lo inevitable del cuerpo, con el resto que no se puede negar ni resolver.

Pensar la muerte como aquello que ha estado siempre presente, lo que hay que negar, aquello que marca el no-límite con lo animal, la evaporación de la frontera tan desesperadamente buscada y construida con lo natural, para que con ésta negación se pueda afirmar de una vez por todas la distancia e identidad autónoma del sujeto. La muerte como piedra en el zapato que hay que eliminar porque estorba para afirmar la humanidad; a su vez motiva los dispositivos, relaciones con el mundo y los procesos de subjetivación. El miedo a la muerte transformado en afirmación de vida por medio de sistemas de control de lo natural y construcción de redes de significación resulta ser el mejor motor de la historia y la posthistoria.

La muerte como eso que nos hace iguales frente al animal, pero que al mismo tiempo motiva la relación con el mundo como proceso de subjetivación, encarna la confrontación entre los modos de ser del hombre, como animal sujeto a funciones de repetición privadas de conciencia y como humano-sujeto en relación con el mundo que lo hace consciente de su diferencia.

Asumir la significación de la muerte siempre en relación dialéctica con la vida es heredar de ella su indefinición, su indeterminación, es entenderla (a la muerte) como un concepto articulado, dividido por una función estratégica que se encuentra en ámbitos lejanos.

La reconciliación del hombre con su naturaleza animal es un punto intermedio entre las funciones de repetición y la relación con el mundo. Es recuperar y afirmar el cuerpo, pero desde su inutilidad y recuperar la relación y las funciones estratégicas con el mundo, pero sin significación, sin contenido. La frontera no desaparece situando al hombre de manera definitiva en ninguno de los dos extremos, la frontera se disuelve permaneciendo en el flujo de un intermedio difuso; no generando relaciones de ida y vuelta, de afirmación y negación constantes como se ha hecho a lo largo de la historia, sino permaneciendo inmóvil en el entrecruzamiento de todas las tensiones y en el estar siendo desbordado, sumergido en la apertura humana en el mundo, en la apertura animal ante el desinhibidor.

Agamben habla de esta experiencia intermedia del hombre como el “aburrimiento profundo” retomado de Heidegger. Los dos elementos que definen la esencia del aburrimiento son: el ser-dejados-vacíos, el abandono al vacío y la indiferencia de las cosas que no tienen nada que ofrecernos; y el ser-tenidos-en-suspenso manifestar a través de la privación sus posibilidades.

Pero de este modo se revela también el significado del ser-tenido-en-suspenso como segundo momento estructural del aburrimiento profundo. Las que son tenidas en suspenso, las que permanecen inactivas son ahora las posibilidades específicas del Dasein, su poder hacer esto o aquello. Pero este desactivarse de las posibilidades concretas hace manifiesto por primera vez aquello que, en general, hace posible (das Ermöglichende) la posibilidad pura-o, como dice Heidegger, “la posibilitación originaria”.[2]

La posibilidad originaria como las posibilidades esenciales del ser-ahí, no tienen ningún contenido y de hecho tienen la forma de una potencia-de-no, forma de impotencia, dado que no se refiere a las singularidades específicas. Es lo que Agamben explica como la pobreza de mundo del animal, ahora como aburrimiento profundo en el hombre, abierto a un no-develamiento, sumergido en la opacidad y el olvido del ser, únicamente estremecido por sus desinhibidores.

El aturdimiento de los animales por sus desinhibidores se debe a la relación entre el mundo como “portador de significados” con los receptores del animal, generando una composición supra-temporal y extra-espacial de la significación[3]

Con el ejemplo de la araña y su tela se reafirma que “ningún animal puede entrar en relación con un objeto en cuanto tal, sino sólo con sus propios portadores de significado”[4], de esta manera ambos están en una ceguera recíproca.

Si el aburrimiento profundo es la experiencia del hombre que lo acerca a su naturaleza animal debe tener características similares a éste aturdimiento animal. El hombre a lo largo de la historia ha buscado su identidad y su separación con el mundo y el animal a través de reconocerse a sí mismo en esta diferencia y negación, la forma en como el hombre se reconoce como humano es mirando su propia imagen, generando dispositivos y máquinas ópticas de subjetivación. Eliminar ese proceso para restituir al hombre a su animalidad significaría no verse a sí mismo, no generar máquinas ópticas, buscar la ceguera recíproca y dar primacía a la experiencia sensible de los propios portadores de significados, pero sin contenido ni utilidad.

En Nude with the Skeleton hay una búsqueda de restitución de la naturaleza corporal del hombre a través de la muerte y en este sentido es que se relaciona con la restitución de la animalidad. Su cuerpo desnudo recostado en la tierra, desnudo de dispositivos de subjetivación, queriendo recuperar el estado corporal primigenio del hombre en el mundo.

Ser desnudo sin cultura, sin identidad, sin utilidad, sujeto únicamente a su respiración como la repetición y funcionalidad meramente orgánica privada de conciencia, repetición que no busca la significación, la separación, ni la finalidad construcción de un sujeto, por el contrario es un intento por restablecer la conexión con la vida, no esa vida de acciones diferenciales y de negación en el mundo, sino la vida desnuda en su indeterminación y en su indefinición asumiendo que el hombre es esa frontera móvil que ya no trata de asirse a un polo, de definirse, de proveerse de identidad, por el contrario su ser es ser móvil, indeterminado y de éste modo sumergirse en el aturdimiento y estremecimiento esencial de su inutilidad, de su falta de finalidad, constitutivamente no-humano.

Nude with the Skeleton (2002/2013), de Marina Abramovic.
Nude with the Skeleton (2002/2013), de Marina Abramovic.

Nude with the Skeleton utiliza la respiración como una forma de regresar a la tierra, respiración que afirma la vida, pero al mismo tiempo anima a la muerte, pues la respiración fuerte y profunda de Marina la que mueve el esqueleto sobre ella, lo anima; de manera recíproca el esqueleto afirma la vida de su cuerpo en tanto hace evidente la oposición, carne/hueso y la oposición móvil/inmóvil. Vida y muerte en correlación cuestionando la identidad del individuo. ¿Quién es hombre? ¿El cuerpo vivo o su muerte? ¿el cuerpo como referente de su animalidad o el esqueleto como portador de significados y articulaciones de dispositivos sociales-políticos del hombre en el mundo? O la vida-muerte como puntos cero en donde el hombre se conecta con su naturaleza y puede experimentar ser sólo vida desnuda.

La respiración rápida y profunda de Marina recuerdan la repetición esencial de los rituales que también buscan restablecer la comunicación entre el hombre y la tierra; esta repetición busca entrar en un estado de trance no sólo por la concentración que requiere mantener un ritmo voluntariamente en la respiración, también en el mareo que produce la hiperventilación como un exceso de vida que elimina las fronteras espacio-temporales en el aturdimiento del mareo y posible desmayo que irónicamente puede dar la sensación de falta de aliento, la relación de la respiración con el aceleramiento cardiaco como forma de reafirmación de la vida. La respiración y los latidos acelerados son síntomas de la vida, señales inequívocas de estar vivo pero de igual manera se presentan en el umbral de la muerte, ataques cardiacos y respiración acelerada aunque sea por unos instantes son preludio de la muerte. Respiración y corazón como forma de reconciliar la relación entre vida-muerte, hombre-cuerpo, hombre-animal.

Marina en el suelo recostada inmóvil en el espacio “entre”, en el intervalo y juego de los dos términos se puede ver, como dice Agamben respecto al “entre”, la constelación inmediata en una no-coincidencia, pero en recíproca suspensión, generando la experiencia del aburrimiento absoluto en ese cuerpo atravesado por tensiones, que así como el animal llega a su aturdimiento por los inhibidores, el hombre logra una suerte de redención espiritual y mundana, que coincide con uno de los objetivos del ritual recuperados en la obra de Marina Abramovic.

El arte como un proceso de no-subjetivación, de negatividad inútil, de posibilidad del aburrimiento profundo que si bien se construye con cuestiones dialécticas éstas aparecen como caras de la misma moneda. “La obra trae y mantiene a la tierra misma a lo abierto de un mundo.”[5]

 Con el ser-dejados-vacíos, abandonados al vacío y ser-tenido-en-suspenso en el ritual, vislumbramos o mejor dicho percibimos (no vemos) la potencia de poder-ser, la posibilidad no fáctica, la impotencia de ser concreto. Desnuda sobre el suelo percibiendo la posibilidad de ser todo lo que no es de hecho específico, de no ser todo lo que se creía ser (humano, racional, político, etc.), de no poder seguir siendo la división, el aislamiento. La posibilidad de ser-siendo.

El arte es esa relación, trata de liberar lo capturado para restituirlo en un uso común, en nuestro ejemplo es liberar el cuerpo, liberar su naturaleza animal por medio de la confrontación vida-muerte. Se trata de una profanación, es decir de restituir el sentido idealista del hombre, como dividido, excluido, racional, divino y superior jerárquicamente respecto a la naturaleza, al uso cotidiano y a su sentido más elemental, como animal, como vida.

“Profano”, podía escribir entonces el gran jurista Trebacio, “en sentido propio es aquello que, siendo sagrado o religioso, es restituido al uso y a la propiedad de los hombres[6].

El arte dentro de la posthistoria también refleja los dispositivos de desubjetivación donde la no verdad del sujeto ya no tiene que ver con su verdad. Sin embargo, aun cuando las figuras moderna del poder usen éstos dispositivos para “la creación de cuerpos dóciles pero libres que asumen su identidad y su “libertad” de sujetos en el proceso mismo de su sometimiento”[7], el arte y los artistas son ese elemento irrefrenable que Agamben detecta en los dispositivos que se vuelven cada vez más invasivos, se vuelven elementos que parecen huir de su apresamiento cuanto más se someten a él dócilmente, pero que por otro lado en su quehacer artístico proponen y echan a andar profanaciones, siendo así líneas de fuga de toda política.¶

La autora es artista-investigadora egresada de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM), estudiante en curso de la Licenciatura en Filosofía en la FFyL (UNAM), docente de Educación Artística e Historia del Arte en nivel licenciatura. Sus áreas de interés son la estética y el arte contemporáneo. Su obra plástica ha sido publicada en la Gaceta UNAM y en el periódico Excélsior.
Contacto: cecilia_111@hotmail.com
(23 de febrero de 2017)

FUENTES DE CONSULTA

  • Agamben, G. 2006. Lo abierto. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
  • Agamben, G. 2015. ¿Qué es un dispositivo? Seguido de El amigo y de La Iglesia y el Reino. Barcelona: Anagrama.
  • Agamben, G. 2005. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
  • Derrida, J. 2006. El animal que lue-go estoy si(gui)endo. Madrid: Trotta.

[1] Agamben, Giorgio. Lo abierto. (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora,2006). 18

[2]Ibídem, p.124

[3]Ibídem, p.82

[4]Ibídem, p. 83

[5] Ibídem, p. 134

[6] Agamben, Giorgio. ¿Qué es un dispositivo? Seguido de El amigo y de La Iglesia y el Reino, (Barcelona: Anagrama, 2015). 28

[7] Ibídem, p. 30

Producción audiovisual en la obra ‘Volando a Ciegas’

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Por Alan Gómez Monjaraz.

El montaje y producción de una obra de teatro o danza, requiere del empleo de mucho tiempo y creatividad en cada uno de sus procesos, que van desde la elaboración del guión, pasando por la escenografía, la edición de textos, la producción audiovisual, hasta llegar al resultado final, que resulta ser –afortunadamente– la puesta en escena ante el público. Para lo cual las producciones en los grandes teatros y circos, cuentan con un equipo numeroso tanto de herramientas como de personal, o en algunos casos contratan gente especializada para cada área de la producción.

Durante los meses de abril y mayo de 2016, como parte de los procesos de práctica y aprendizaje de la asignatura denominada Proyección Audiovisual IV, los alumnos inscritos en el octavo semestre de Diseño y Comunicación Visual de la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco: Paulina Flores Corona, Diana Patrón Vela, Ana Laura González Méndez, Emiliano Mendoza Pliego, Héctor Hernández Medina y Roberto González Mora, coordinados por el profesor Ricardo González Cruz, realizaron la producción gráfica y edición musical que se proyectó durante las presentaciones de la obra “Volando a Ciegas”, en colaboración con el grupo Aferrarte danza y acrobacia aérea.

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Este proyecto fue considerado como parte fundamental de su evaluación durante el semestre. Los alumnos se vieron en la necesidad de seleccionar entre diferentes opciones de espectáculos y decidieron elegir éste, por la cercanía del espacio donde se montaría el espectáculo con su plantel de estudios, ya que otras opciones en su mayoría se localizaban en la Ciudad de México, o bien en la Ciudad de Cuernavaca, de igual modo porque en “Volando a Ciegas”, la danza se acoplaba más a su producción gráfica.

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Para lograr la producción del material audiovisual proyectado se realizaron diversas grabaciones en video de las rutinas ejecutadas por los miembros del grupo Aferrarte. Los gráficos fueron elaborados partiendo de la música seleccionada para la obra, un estilo de música considerado dentro del género electro crash (una especie de sonido pop sintetizado, inspirado en el new wave). El proceso de producción de los gráficos y edición audiovisual duró aproximadamente un mes, demoraron más tiempo en los primeros videos ya que fueron descubriendo, mejorando y aprendiendo en el proceso. Gráficos en su mayoría, llenos de color, que utilizan fundamentalmente figuras geométricas, y en otros casos, blanco y negro y figuras tridimensionales.

Durante el proceso se realizaron además registros fotográficos y de video para coordinar los tiempos de toda la obra. Los alumnos comentaron que se encontraron con dificultades para la producción, a causa de contar con poco equipo. Por otro lado, se debe señalar que uno de los estudiantes del equipo de trabajo diseñó el cartel para la difusión, así como un banner para difusión en las redes sociales, destaca la alta calidad de la producción este material. De igual modo comentaron que tuvieron que hacer diferentes adecuaciones en el escenario, como cubrir un espacio en el fondo del mismo, utilizaron madera y pintaron de tal modo que se notara lo menos posible en el muro, es decir, trabajo de escenografía, de igual modo fueron diseñados cinco antifaces especiales para el montaje y pruebas de maquillaje, todo esto parte del proyecto de producción.

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Los estudiantes consideraron que más allá de lo que realizan en su asignatura, dentro del espectáculo pudieron ejecutar producción de arte, otro contenido de la licenciatura. El profesor Ricardo González puntualizó: “No tenemos equipo, no hay presupuesto, no hay tampoco un equipo de trabajo muy grande, somos muy pocas personas, cuando estás cosas se hacen allá en Xochimilco (refiriéndose a la FAD plantel Xochimilco) se hacen cosas enormes, porque son varios grupos con un montón de personas en cada uno, mucho apoyo de la escuela que pues tiene los recursos, los recursos de Xochimilco no llegan hasta Taxco, entonces no tenemos realmente mucho con que trabajar, además de que ellos (refiriéndose a los alumnos), siendo tan pocos nos está limitando, pero también ayuda a que sea mucho más manejable, entonces, teníamos que adecuarnos a lo que teníamos, lo que estaba presente y sacarlo lo mejor posible con ello.”[1]

El espacio para la realización de los ensayos fue el Foro Revolución del CEPE UNAM Taxco, ubicado en la Ex Hacienda del Chorrillo en donde también se encuentra la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco. La obra formó parte de los eventos de la XXIX edición de las Jornadas Alarconianas con gran éxito, se presentó el lunes 30 de junio dentro de la Muestra de Trabajos Finales de las licenciaturas impartidas en la FAD plantel Taxco.

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Este grupo de alumnos realizó la mayor parte de la producción e incluso colaboraron con el riging (subida y bajada der los aparatos aéreos, en el escenario). Durante las dos presentaciones el público se mostró atento a todo lo que sucedía en escena y en efecto los gráficos resultaron ser un atractivo fundamental para el éxito de las dos presentaciones, a las que asistieron un gran número de personas del municipio de Taxco de Alarcón e incluso visitantes de diferentes estados de la República.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: aerealemaux@hotmail.com
(10 de agosto de 2016)

[1] Entrevista realizada el día 24 de mayo del 2016 al profesor Ricardo González Cruz.

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