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Okja y la Paradoja de Almodóvar

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Por Ricardo A. González Cruz.

En la más reciente edición del Festival de Cannes, más allá de las películas presentadas y los premios otorgados, la noticia que causó revuelo fue la controversia causada por la inclusión de dos películas de Netflix en la competencia por la Palma de Oro. Empecemos con un breve recuento del caso:

El conflicto tuvo su origen en las demandas de los distribuidores cinematográficos franceses. En el caso de Cannes, piden (exigen) que las películas del Festival sean proyectadas en salas nacionales, seguramente para poder capitalizar la publicidad que esto genera. El problema es que Netflix no tenía planeado proyectar sus películas en salas más allá de su estreno dentro del festival. Esto molestó a los distribuidores, que tienen un gran poder dentro de la industria en general y la organización del Festival en particular, por lo que hubo una amenaza de dejar estas cintas fuera de la programación. Netflix ofreció hacer un estreno limitado en salas, durante una semana, pero los distribuidores no aceptaron.

Un estreno normal estaba fuera de la cuestión, ya que esto hubiera obligado a Netflix a suspender el estreno de estas cintas dentro de su plataforma en tierras francesas, durante tres años, lo cual no le conviene. Finalmente se decidió incluir estas cintas en el Festival pero se agregó una nueva regla, a entrar en efecto el próximo año, que descalifica a cualquier película hecha solo para streaming. Las cintas de Netflix elegidas este año (y que probablemente serán las únicas en la historia del festival, a menos que se ajusten a las reglas) fueron The Meyerowitz Stories[1], de Noah Baumbach, y Okja[2], de Bong Joon-ho. Esta última fue la que llegó a más titulares, al ser una producción exclusiva de Netflix, ya que para la primera solo tienen los derechos de distribución. Y por si el asunto no hubiera sido suficientemente dramático antes de eso, al inicio de la proyección de Okja en el Festival los aplausos se mezclaron con abucheos cuando apareció en pantalla el logotipo de Netflix, y minutos después hubo problemas técnicos que obligaron a detener la función durante varios minutos, sumando más abucheos. Esto se vio compensado, al terminar la película, con una ovación de pie durante cuatro minutos y críticas en su mayoría favorables.

Este caso puede parecer una simple curiosidad sin mucha trascendencia, pero podemos verlo desde varias perspectivas. Por un lado, nos recuerda que además de ser un arte el cine es una industria en la que, como en muchas otras, los distribuidores tienen un gran peso. Es una lástima que en un medio artístico tengan tanta importancia personas que no se dedican a la creación, pero así son las cosas porque la producción fílmica es muy costosa y no se pueden ignorar las consideraciones económicas. Pero dejando de lado esos aspectos, llaman la atención las declaraciones de quienes estuvieron implicados.

En primer lugar está lo que dijo el Presidente del Jurado, Pedro Almodóvar: “Sería una paradoja y una tragedia que la ganadora de la Palma de Oro o de algún otro premio nunca se viera en una pantalla grande”. Hay aquí dos términos que me llaman la atención: “paradoja” y “tragedia”, así que vámonos por partes. Otorgar la Palma de Oro a una cinta le confiere un gran prestigio y debería ser una garantía de calidad, marcándola como una obra digna de ser vista en las mejores condiciones posibles. Esto es, en una pantalla grande, de principio a fin, con la luz apagada y sin distracciones. Verla de otra forma le resta impacto y entiendo la postura reverente que llevaría a Almodóvar a considerar esto una tragedia, aunque el término me parece ridículamente melodramático. Así justificaría la decisión de segregar las cintas que no se exhiban en salas de cine. El problema es que esa experiencia maravillosa, con las mejores condiciones posibles, ya tampoco se consigue en cines (si es que alguna vez existió).

En cualquier función uno se puede encontrar con gente platicando, unos más que mandan mensajes durante toda la función con el celular iluminando a todos alrededor, ruidos de bolsas y “chucherías” crujientes y no falta el teléfono que suena durante las escenas dramáticas. Vamos, ni siquiera la proyección de Okja en el Festival estuvo libre de problemas técnicos. Precisamente por eso mucha gente prefiere ver películas en casa, eligiendo la “tragedia” de la pantalla pequeña a la de los precios altos y el público molesto. A eso se debe el éxito de servicios como Netflix, que dan al espectador el control para ver la película como quieran y en donde quieran, de forma legal, a un precio que pueden permitirse. Negar las ventajas que tiene este sistema sólo evidencia una postura elitista y cerrada que además es peligrosa en el panorama actual (si no, pregúntenle a Blockbuster).

Vamos ahora con el otro término: “paradoja”, que encuentro más interesante. ¿Cómo podría ser una paradoja que la cinta premiada en el Festival de Cine no se vea en pantalla grande? Solamente si eso implica que al no ser vista en pantalla grande deja de ser cine. Entonces, de acuerdo a lo que podemos llamar “La Paradoja de Almodóvar”, el cine que no se ve dentro del cine, deja de ser cine. Lo cual nos lleva a otra pregunta: ¿Qué es lo que determina si un producto audiovisual es o no es cine? En los orígenes del medio era más fácil identificarlo: si tenía una secuencia de imágenes fijas que generaban ilusión de movimiento, era cine. Pero al llegar la televisión y el video las cosas se complicaron. No me quiero extender mucho en este punto, solo consideremos algunos casos: Okja es una producción cinematográfica pero solo está disponible para verla en streaming[3].

¿Entonces es cine o no lo es? De acuerdo con la “Paradoja de Almodóvar”, no lo es. Pero tuvo una exhibición en el Festival. ¿En ese momento adquirió la categoría de cine? Si Netflix decidiera darle un estreno en salas ¿se volvería cine? No, porque ofrecieron exhibirla durante una semana y eso no fue suficiente para los distribuidores. ¿Entonces cuántas funciones necesitan darse para que la obra audiovisual se convierta en cine? Vamos al caso contrario: si una obra se realiza para televisión y se proyecta en salas comerciales ¿se convierte entonces en cine? Algunos capítulos especiales de Doctor Who[4] han tenido su estreno en salas cinematográficas ¿entonces son cine aunque se hayan hecho para televisión? ¿Y los partidos de la NFL que transmiten en una cadena de cines, qué son? Probablemente ni los partidos ni Doctor Who son cine, ya que se transmiten en funciones especiales, igual que Okja en Cannes. ¿Pero entonces los documentales musicales que se proyectan una sola vez en otra cadena de cines, dejan de ser cine por esa misma razón? Si todas estas preguntas suenan ridículas es porque así de ridícula me parece la idea de definir un medio a partir de asuntos de distribución, que son meramente comerciales.

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© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2017

Es inevitable aceptar los aspectos económicos dentro del proceso de producción, pero deberíamos mantenerlos al margen de los asuntos de definición de una obra artística. Estoy de acuerdo en que la mejor forma de ver una película es en la sala de cine aunque a veces haya que aguantar públicos complicados, pero no estoy de acuerdo con querer bajar de categoría una obra artística sólo porque el público la está experimentando en condiciones distintas a las que el autor prefiere. Viéndolo de otra forma: si alguien colgara la Gioconda en el baño de su casa, no por eso dejaría de ser una gran pintura y habría que ser muy necio para decir que entonces se convierte en un azulejo.

Del otro lado de la discusión tenemos la postura que Tilda Swinton, una de las protagonistas de Okja, expresó de manera muy concisa: “La verdad es que no hemos venido aquí por premios, sino para mostrar la película.” Esto resume la actitud que ha adoptado Netflix en toda esta debacle, saliendo victoriosos al aprovechar la publicidad gratis para promover su película. Y es que aunque no haya ganado en el Festival, Okja está llegando a un público considerable, muy probablemente mayor al que tiene The Square[5], la ganadora de la Palma de Oro. Y muchas de las personas que han visto Okja lo hicieron por dos razones: por la controversia y porque está en Netflix. Además la película se merece el revuelo que ha causado y es una buena introducción al cine de Bong Joon-ho. Tiene una criatura hecha digitalmente como ya lo había hecho en El Huésped[6], solo que Okja es adorable mientras aquel monstruo era repulsivo. La ya mencionada Tilda Swinton, que anteriormente había colaborado con el director en su cinta previa, Snowpiercer[7], vuelve a encarnar un personaje caricaturizado pero en esta ocasión se siente más natural. De hecho, al ver Okja tuve la impresión de que Bong Joon-ho por fin pudo concretar el estilo que se le quedó a medias en Snowpiercer, que es probablemente su película más fallida (aunque sigue siendo bastante buena) debido a la interferencia del estudio. Esta vez Netflix le dio libertad creativa y los resultados fueron mejores. No creo que Okja sea su mejor película pero está haciendo un excelente trabajo al presentarlo a un público más amplio, que posteriormente podrá interesarse en ver Mother[8] y Memorias de un Asesinato[9]. Eso me alegra porque Bong Joon-ho es un excelente realizador que merece llegar a un público enorme y a este respecto Netflix tiene una gran ventaja sobre el sistema de distribución cinematográfica. Personalmente es la primera vez que no batallo para poder ver una de sus películas y eso lo agradezco mucho.

Vale la pena otra declaración, en este caso sobre Will Smith, que fue miembro del jurado y se pronunció de esta manera: “Mis hijos de 16, 18 y 24 años van al cine dos veces por semana, y al mismo tiempo descubren en Netflix muchas películas que, de otra forma, no podrían ver y que los conectan con otra gente y otras realidades”. De eso se trata todo, los servicios de streaming no vienen a restarle mérito al medio, solo sirven para acercar los contenidos al público de una forma que los grandes distribuidores cinematográficos habían desaprovechado. El hecho de ver una película en la pantalla de cine, el monitor de la computadora, la pantalla del televisor o incluso en un celular cambia totalmente la experiencia, pero el contenido se mantiene. Si estos contenidos son buenos y se hacen llegar al público de forma eficiente éste va a responder, sin importar en qué presentación los obtenga. Después de todo, Bong Joon-ho es uno de mis realizadores favoritos aunque nunca he visto una de sus películas en pantalla grande, y no porque no quiera sino porque la distribución es terrible.

El asunto aquí no se trata realmente de decidir si las reglas del Festival de Cannes son correctas o no. Finalmente es su premio y ellos deciden a quién se lo dan. El problema va más allá, porque esto evidencia la dificultad de definir al cine en un ambiente cada vez más complejo para poder diferenciarlo de otros medios, especialmente la televisión. Cuando surge algo que no se ajusta específicamente a la manera tradicional de hacer cine, la primera reacción es excluirlo. ¿Aparece el cine digital? Suenan los gritos que alegan que eso no es cine. ¿Una empresa de streaming incursiona en la producción de películas? De nuevo gritan que no es cine. Y mientras tanto, el público ve los filmes y a la mayoría le da lo mismo si el establishment considera que lo que ven es cine, televisión o quimera. Tal vez es momento de interesarnos más en los contenidos y menos en la categorización. En ese aspecto, el público va un paso adelante. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com

(16 de agosto de 2017) 


[1] The Meyerowitz Stories (New and Selected), Dir. Noah Baumbach, Estados Unidos, 2017.

[2] Okja, Dir. Bong Joon-ho, Estados Unidos y Corea del Sur, 2017.

[3] Streaming es un término que hace referencia al hecho de escuchar música o ver videos sin necesidad de descargarlos completos previamente. Esto se logra mediante fragmentos enviados secuencialmente a través del internet.

[4] Doctor Who, Reino Unido, Serie original 1963 – 1989, serie nueva 2005 – a la fecha.

[5] The Square, Dir. Ruben Östlund, Suecia, 2017.

[6] Gwoemul, Dir. Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2006.

[7] Snowpiercer, Dir. Bong Joon-ho, Corea del Sur y República Checa, 2013

[8] Madeo, Dir. Bong Joon-ho, Corea de Sur, 2009

[9] Salinui chueok, Corea del Sur, 2003

Cronografías. Una bitácora personal del tiempo

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Por Tania de León Yong.

La animación más allá de ser un medio de entretenimiento, es una disciplina que integra distintos medios y que permite a los individuos compartir su pensamiento. Como otros medios de expresión, hay trabajos abiertos a más de una interpretación. Algunos ejemplos de lo anterior pueden tener una narrativa no lineal, usar materiales no convencionales, el sonido suele tener importancia por sí mismo, es decir ir más allá de la función de reforzar las acciones que vemos en pantalla, por mencionar algunas características. También ciertas obras buscan trascender el lenguaje cinematográfico y aproximarse al lenguaje de disciplinas como la gráfica, la pintura o la escultura. Estas cualidades son las que personalmente me interesan como espectadora y como artista dedicada a la animación.

A continuación se detallará el proyecto Cronografías. Una bitácora personal del tiempo, el cual fue creado con ciertas consideraciones expuestas en el párrafo anterior y bajo la intención de exponer al espectador diferentes formas y conceptos para pensar el tiempo. Esta bitácora está conformada por tres instalaciones, cada una de ellas explora un concepto distinto. La primera es Cronografía I. Tiempo cronológico. La segunda, Cronografía II. Tiempo generacional, aborda el tiempo entre diferentes generaciones en una familia. La tercera, Cronografía III. Tiempo psicológico, gira en torno a la experiencia interna, personal sobre el paso del tiempo (esta última está en proceso de preproducción y no será expuesta en este escrito).

Las dos primeras instalaciones fueron desarrolladas entre septiembre de 2015 y julio de 2016 durante la estancia sabática de esta autora. Se realizaron con el apoyo PASPA UNAM y dentro de las actividades del proyecto de investigación I+D (HAR2013-41708-P) Estrategias alternativas para la realización de imágenes fundamentadas en su esencia: la expresión móvil, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Gobierno de España; cuyo objetivo es rediseñar los procesos de creación de la animación en el contexto artístico.

Particularidades de las piezas y de su proceso creativo.

Cronografía I. Tiempo cronológico

La instalación Cronografía I. Tiempo cronológico está conformada por tres videos. La duración de cada uno es de ocho minutos y treinta segundos. La película principal es una animación hecha a partir de sombras, la segunda es la animación de unas manecillas blancas de reloj, sobre fondo negro, y la tercera son los time-lapses de la animación principal, sin edición, con un texto que indica el día y la hora en los que fueron fotografiados. El diseño sonoro corrió a cargo del Mtro. José María Serralde. En los siguientes párrafos hablaré principalmente del video principal, que es la animación con sombras.

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Tania de León, Cronografía I. Tiempo cronológico, 2016, fotogramas del cortometraje.

El tiempo cronológico es mensurable. Desde hace varios siglos se usan relojes para medirlo, sin embargo, no siempre fue así. Diferentes culturas en la antigüedad usaron relojes de sol que proyectaban sombras sobre diferentes estructuras para indicar las horas del día. Estas horas eran distintas según la estación del año y la ubicación del reloj. Si se toma como referencia esta forma de medir el tiempo, surge la pregunta ¿se puede considerar el desplazamiento de las sombras como la evidencia de una suerte de tiempo cronológico?

La propuesta inicial para Cronografía I era hacer una animación sobre actividades y objetos de la vida diaria, usando las técnicas de time-lapse, pixilación y dibujo. A diferencia de muchos proyectos de animación, éste no está basado en un guion. Decidí que la estructura fuera el paso cronológico del tiempo. Debido a que una representación literal de éste tomaría el número real de horas de proyección, se resolvió hacer una representación proporcional. En un inicio, se pretendía incluir en cada plano un reloj (objeto), para que el movimiento de las manecillas, registrado con time-lapse, funcionara como una especie de testigo del paso del tiempo. Este reloj sería animado en escenarios cotidianos, esto es: la cocina, la calle, el metro, una cafetería, etcétera. Así se registraría también el paso del tiempo. Se consideró inicialmente incluir dibujos encima de la carátula del reloj, que hicieran eco al time-lapse y a la pixilación. Al mismo tiempo esta animación, de formato originalmente redondo, sería proyectada sobre la carátula de un reloj cuyo diámetro se estimaba en 60 cm.

Esta idea cambió totalmente en cuanto empecé a hacer las primeras pruebas hechas en Lisboa, Portugal. En esta ciudad las sombras tienen gran relevancia visual, por el alto contraste que generan sobre las superficies de pisos y paredes que son muy claras. Entonces decidí dejar a un lado los objetos y concentrarme en las sombras. Confirmé también que su movimiento es un testigo del paso del tiempo. La imagen del reloj también cambió, la forma se simplificó. Y en lugar de que estuviese siempre presente, decidí construir un ritmo con él. La imagen del reloj se transformó hasta llegar a ser dos líneas blancas que representan las manecillas.

La primera instalación Cronografía I. Tiempo cronológico se desarrolló entre septiembre de 2015 y enero de 2016, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa. Conté con el apoyo del Dr. José Pedro Cavalheiro. (Ver video)

Cronografía II. Tiempo genealógico

Este es un ensayo en animación sobre el tiempo generacional de la familia de la autora; tiene dos versiones: instalación interactiva y filme para proyección en sala. Está resuelto con dibujo animado, en tinta china sobre papel y tintas aguadas. El diseño sonoro corrió a cargo de Rodrigo Valenzuela; la versión interactiva fue programada por Damián Peralta Mariñelarena. La duración de la animación es de dos minutos.

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Tania de León, Cronografía II. Tiempo genealógico, 2016, fotogramas del cortometraje.

El tiempo genealógico puede ser medible, pero no es su principal característica. Es el tiempo que relaciona una generación con la anterior y con la siguiente. Genera un terreno en el que se desarrollan las características físicas y psicológicas de una persona. Aunque sabemos que el tiempo avanza en sólo un sentido, algunas veces entre los diferentes integrantes de una familia tenemos la sensación de que éste adelanta y retrocede, debido a la forma en la que las características físicas y psicológicas se manifiestan de forma no lineal e iterativa, entre los integrantes de distintas generaciones.

Para Cronología II se tomaron como referencia las fotografías del álbum familiar. Con una primera selección de fotos se empezó a trabajar en los bocetos, que eran dibujos a tinta con línea gruesa, hice también otras propuestas con línea continua y delgada. Una vez definido el tipo de trazo que utilizaría, hice una serie de dibujos a partir de los cuales se confeccionó un guion gráfico o storyboard, que fue modificado varias veces. En los cambios se redujo el número de planos y también se resolvió la composición, se decidió usar una composición central para la mayor parte de ellos. El principal elemento visual de Cronografía II. Tiempo genealógico es la metamorfosis. Se trata de un retrato de familiares de diferentes generaciones, presentado cronológicamente, donde un personaje envejece o un rostro se transforma en otro. Cuando se hicieron las primeras pruebas con la versión interactiva se percibió que el movimiento tenía que estar en el centro, o por lo menos tener una composición simétrica para que se generara empatía entre el movimiento de la animación y el desplazamiento del espectador. (Ver video)

Cronografía II. Tiempo generacional se produjo entre abril y julio de 2016 en la Academia de Artes Mediáticas de Colonia, con apoyo y asesoría de Raimund Krumme, Luis Negrón y Zil Lilas.

Hasta el momento Cronografías I y II se han expuesto en la Galería de la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad de Lisboa; en la Kunsthochschule für Medien Köln (Academia de Artes Mediáticas de Colonia), en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM y en distintos festivales.

La autora es profesora y tutora del Posgrado en Artes y Diseño, adscrita a la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Xochimilco, de la UNAM.
Contacto: tania@taniadeleon.com
(12 de mayo de 2017)

Del lenguaje y especificidades III. El dominio de los recursos cinematográficos

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Por Ricardo A. González Cruz.

En la primera parte de esta serie (Véase aquí) hago un breve recuento de la evolución que dio origen a un lenguaje propio para el cine. En la segunda parte (Véase aquí) hablo sobre la teoría de la especificidad del medio, que toma su nombre de la idea de que el valor artístico de una obra se determina a partir de su adecuación a los recursos que son específicos del medio en el que se inserta, incluso desde la elección del tema a tratar. Aplicada al cine, esta teoría nos indica que las obras con mayor valor artístico serán aquellas que expongan temas dinámicos, cuyo desarrollo temporal sea esencial y deban por lo tanto mostrarse en movimiento constante. Además el tratamiento que se les dé tendrá que ser muy cinético, aprovechando los movimientos de cámara y la edición que son los recursos exclusivos del medio cinematográfico.

De acuerdo a estas ideas, si una película cuenta una historia que bien pudo haberse contado en una obra de teatro, habría que dudar de su valor cinematográfico, ya que en ese caso tal vez sería mejor representarla en el escenario y dejar que el cine se ocupe de tramas más dinámicas, que son las que se ajustan a sus fortalezas. Aunque esta idea parece tener cierto sentido constantemente nos encontramos con demostraciones de que simplemente no se ajusta a la realidad. Una de ellas es la maravillosa 12 hombres en pugna.[1]

Esta película de 1957 fue la primera obra cinematográfica de Sidney Lumet, quien había realizado anteriormente trabajo televisivo. También fue la primera de varias adaptaciones que hizo de obras teatrales. Sin embargo, hay que aclarar que 12 Angry Men técnicamente no tuvo su origen en el teatro sino en la televisión, como un capítulo de la serie Studio One, transmitido en vivo en 1954. Al año siguiente fue trasladado al teatro y dos años después se estrenó la versión de Lumet. Pero aunque su primera versión no fue en teatro, la historia que presenta y el tratamiento inicial son eminentemente teatrales: luego de un juicio por homicidio al parecer muy simple y con un acusado claramente culpable los doce jurados se encierran para deliberar, pero uno de ellos tiene ciertas dudas y considera que valdría la pena revisar algunos detalles que la defensa ha pasado por alto. Casi toda la película consiste en la discusión entre los doce personajes encerrados en una pequeña sala del tribunal, como si fuera un escenario de teatro prácticamente sin cambios de escenografía.

Al estar viéndola es muy fácil imaginar la versión teatral ya que es claro que esta historia se presta totalmente a ese medio. No hay recursos deslumbrantes, la ubicación es simple, todo el peso de la historia cae sobre los personajes. Viéndola por encima, la película es sólo una hora y media de actores hablando entre sí, lo cual suena más a teatro que a cine. Pero al verla con un poco más de atención nos damos cuenta de que es mucho más que eso: es una excelente muestra del dominio del lenguaje cinematográfico, aplicando perfectamente los recursos exclusivos de éste, pero sin negar la deuda que tiene con los medios que lo preceden.

La cinta inicia con un emplazamiento monumental de la entrada del tribunal, con un tilt que la hace verse enorme e imponente, siendo uno de sólo dos planos exteriores en toda la película. Luego entramos a la sala en la que acaba de terminar el juicio, donde se nos muestra a los miembros del jurado, así como al juez y al acusado. Después de esta escena estos últimos no vuelven a aparecer, centrando toda la atención en los doce personajes del título. Cuando entran a deliberar es como si los actores estuvieran subiendo al escenario y a partir de este punto todo se desarrolla ahí. La presencia de otros personajes es casi nula (en un par de escenas vemos a un guardia que entra a llevar evidencia, pero eso es todo) y nos volvemos observadores de un proceso complejo en el que tanto la opinión de los personajes como la nuestra irá cambiando con cada nueva pieza de información.

El guión de Reginald Rose es una maravilla y la forma en la que va revelando detalles del caso captura totalmente la atención del espectador. Pero además es admirable su maestría para familiarizarnos con cada personaje. En el espacio de poco más de hora y media nos enteramos de la versión oficial de los hechos que ponen al acusado como un asesino, la versión de la defensa que parece inverosímil y los matices sociales y raciales que presenta el caso, pero también identificamos a los doce miembros del jurado, cada uno con una personalidad muy bien desarrollada y consistente con los argumentos que presenta. Los vemos reaccionar ante las palabras y acciones de los demás, cambiando de opinión en el momento justo y con los incentivos adecuados.

Crear tantos personajes creíbles en tan poco tiempo es una tarea muy difícil, especialmente si a esto le sumamos las limitantes espacio-temporales de la historia: todo transcurre en una tarde, sin cambios de vestuario ni interacciones con otras personas. Esto lo logra utilizando estereotipos pero sin caer en la caricatura. Sólo dos de los personajes mencionan su nombre, y eso pasa en la escena final; en vez de eso pensamos en ellos como “el número 8”, “el número 3”, “el testigo anciano” o “el racista”.

Sin embargo, sabemos por ejemplo que “el número 3” no sólo es una persona violenta porque sí, sino que entendemos su relación fallida con su hijo, sus ansias de ser aceptado y visto como un hombre de familia, su autopercepción como un justiciero y la forma en que sus problemas personales afectan su percepción del caso y lo hacen ignorar los argumentos que se oponen a lo que ha decidido previamente. Todo esto hace que la historia se preste a una representación teatral.

El gran mérito de la versión en pantalla radica en no buscar el artificio para alejarse de esta teatralidad aparentemente simple. Hubiera sido lo más natural recordar ese principio narrativo que dice “show, don’t tell”, mostrar en vez de platicar, que cinematográficamente se hubiera podido hacer mediante la inserción de flashbacks y recreaciones.

Vaya un ejemplo: al hablar sobre el testimonio de alguien que indica haber presenciado el asesinato, el jurado 8 explica detalladamente por qué los tiempos indicados en su testimonio no coinciden. Fácilmente se pudo haber mostrado una recreación en la que observáramos los hechos conforme él los describe, pero en vez de eso sólo lo vemos hablando. Esto podría considerarse una falla, pero creo que tiene que ver más con un objetivo muy claro: Lumet quiere convencernos no mediante el uso de recursos deslumbrantes, sino mediante argumentos, de la misma forma que pasa con los miembros del jurado. La apariencia teatral resalta por las características de la historia y un tratamiento que no se avergüenza en ningún momento de usar estos recursos.

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© Diego Llanos Mendoza. 2017.

No se puede atribuir esto a un mal manejo del lenguaje cinematográfico, ya que Lumet demuestra su dominio de otras formas. Está el maravilloso manejo de la cámara, que al principio de la deliberación se coloca por encima de todo, mostrándonos el panorama y situándonos en el espacio. Conforme avanza la discusión se va acercando a los personajes para mostrarnos sus expresiones, además de colocarse al nivel de sus ojos en encuadres claustrofóbicos, para después bajar todavía más en unas contrapicadas que refuerzan el dominio que tienen algunos de los jurados al exponer argumentos sólidos.

Los emplazamientos cuando hay conversaciones encuadran muy bien a los actores implicados, sin olvidar a los que siguen visibles en el fondo. Cuando es hora de votar o exponer argumentos en orden, la cámara se enfoca sobre cada uno de los jurados, colocando al espectador por momentos como un observador externo y en otros momentos como uno de los implicados en la deliberación. Hay planos memorables, como los close-ups al anciano cuando suelta alguna observación crucial, o el juego de planos entre el cuchillo del acusado y el del jurado 8. Un ejercicio interesante con esta película es elegir un fotograma al azar y analizar por qué la cámara está colocada de esa manera y no de otra: vamos a ver que siempre hay razones sólidas.

Cada plano por separado funciona muy bien, pero es aún mejor como parte del montaje. El ritmo que tiene esta cinta es impresionante: confieso que al verla por primera vez esperaba encontrarme con una película aburrida y fue una agradable sorpresa sentir cómo me atrapó. Esto no lo hace mediante un ritmo frenético, que no vendría al caso con la historia presentada. Más bien se apoya en el guion y la forma en la que constantemente aparece información relevante, pero aprovecha muy bien los intervalos en que los personajes interactúan en pares o tríos, creando descansos visuales que ayudan al ritmo general de la película.

La atmósfera es muy reveladora y se percibe sin que se vuelva una distracción, especialmente por la forma en que se aprovecha el estado del tiempo. El calor es un elemento constante en toda la primera parte, con los personajes quejándose constantemente de él. Aunque el vestuario no cambia vemos cómo se quitan los sacos y se arremangan las camisas, que después de un rato tienen manchas de sudor, excepto la del jurado estoico y extremadamente racional, a quien el calor no le afecta así como tampoco se deja llevar por la emoción (y que está colocado junto al número tres, que es el más emocional). Como espectador casi se puede sentir el calor opresivo que ellos sufren.

Más adelante se anuncia que viene una tormenta y no es coincidencia que esto suceda cuando la votación está seis contra seis; esta tormenta presagia los intensos enfrentamientos que están por ocurrir. Y una vez que empieza se puede escuchar constantemente, por debajo de las discusiones. Cuando por fin todo acaba y salen del tribunal, la lluvia ha terminado, dejando el exterior limpio y fresco, opuesto al calor opresivo del inicio.

Se pueden decir muchas cosas más sobre esta película, pero creo que con esto es suficiente para argumentar por qué es una obra maestra. Encapsula todo lo relativo al lenguaje cinematográfico como una creación única pero con sus bases firmemente plantadas en los medios que lo anteceden. Si algunas obras de este medio pueden ser consideradas arte, esta es una de las que definitivamente merecen esa distinción. Sin embargo, ajustándonos a los postulados de la teoría de la especificidad del medio, resultaría una obra fallida por su tratamiento excesivamente teatral, cuando en realidad esa es una de sus grandes fortalezas. No es un registro cinematográfico de una obra teatral, es más bien una obra de teatro a la que se agregan recursos cinematográficos.

El problema con la teoría de la especificidad del medio es que de entrada excluye cierto tipo de obras por un prejuicio acerca de lo que se puede lograr en un medio. En vez de eso valdría la pena tratar de expandirlos, incorporando recursos de otros lados para ver qué es lo que funciona y lo que no, y juzgar cada obra por sus méritos propios y el lugar que ocupan dentro del desarrollo y la evolución de su medio.

El autor es profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(12 de mayo de 2017)

[1] 12 Angry Men, Dir. Sidney Lumet, 1957

Del lenguaje y especificidades II. La especificidad del medio

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Por Ricardo A. González Cruz.

Cuando aparece una nueva forma de arte es imposible saber su valor artístico. Si hoy entro a un museo y veo una escultura clásica exhibida en el lugar de honor, o en la pared de una prestigiosa galería me encuentro con una pintura enmarcada y con cédula, sé que estas son obras de arte. Pero en su origen la escultura y la pintura tenían objetivos tal vez rituales o prácticos, no artísticos. Fue necesaria una valoración que les fuera otorgando poco a poco el reconocimiento, hasta llegar al punto en el que se les da la categoría de objetos artísticos.

Como se dijo anteriormente, el cine fue creado con la idea de hacer una atracción de feria, no un medio para la expresión artística, y sin embargo en la actualidad hay películas que se reconocen como obras de arte. Incluso en los complejos comerciales hay algunos espacios, debidamente marcados para distinguirlos del resto, dedicados a la exhibición de estas cintas, y los establecimientos de venta de películas tienen una parte, generalmente en un rincón, donde estas son segregadas con letreros de “cine de arte”. Es cierto que estos se pierden entre la marea del llamado cine comercial, dificultando que un espectador promedio llegue a interesarse en ellas porque ¿quién va a querer ver una película europea lentísima con actores que hablan raro, cuando puede deleitarse la pupila con los famosos de Hollywood que se enamoran entre explosiones y persecuciones a alta velocidad?

Afortunadamente, resulta que la respuesta es, mucha gente. Las grandes cadenas han incorporado a su programación el contenido de diversas muestras y festivales de cine, además de proyecciones ocasionales de clásicos del cine. Lugares como la Cineteca Nacional, con una cartelera que, al menos en teoría, está orientada más por consideraciones culturales que comerciales, ha tenido que renovarse para atender a un público cada vez mayor. No faltará quien apunte que gran parte del público acude a estos espacios más por moda y para presumir su cultura que por un interés genuino, y eso podría ser tema para otro artículo, pero en este momento centrémonos en qué; por una u otra razón, hay un público bastante considerable que se acerca al cine de arte. El hecho mismo de que exista esa clasificación (cine de arte) nos muestra cuánto ha cambiado la percepción que se tiene de este medio: ya se reconoce que el cine puede ser arte. Por otro lado, de la misma existencia de esa clasificación se deduce algo más: así como hay cine que es arte, también hay otro cine que no lo es. La pregunta entonces sería ¿qué es lo que convierte a una obra cinematográfica en arte?

Podríamos ir más allá y preguntarnos si es siquiera posible que el cine genere obras artísticas, pero nos extenderíamos demasiado y creo que esa cuestión ya está zanjada. Partiendo de ahí, lo que tendríamos que analizar son las características específicas que le dan valor artístico a una obra. Es importante tener en cuenta que esto es aparte del gusto personal, por lo que no valen argumentos como “la película es buena porque me gustó”. Tampoco son válidos los argumentos comerciales del tipo “no puede ser mala porque recaudó el triple de lo que costó”. ¿Qué consideraciones son válidas entonces? Aquellas que se relacionan con la obra en sí, y que en el caso de cine serían por ejemplo: el uso adecuado de encuadres y movimientos de cámara, la edición y montaje, el guión, el sonido, la iluminación, las actuaciones, entre otras.

Como todos estos elementos forman parte del lenguaje cinematográfico, podríamos decir que el manejo de este lenguaje nos indicará si la película es buena o no. Pero anteriormente hicimos un breve análisis del desarrollo que ha tenido este lenguaje y sabemos que no apareció de la nada, sino que se formó incorporando elementos de otros medios y agregando los propios. Durante este periodo de ajuste, como ha pasado con otros medios, la doctrina de la especificidad del medio levantó su fea cabeza, colocándose como una de las herramientas esenciales en la crítica cinematográfica.

La especificidad del medio postula que el valor de una obra artística está relacionado con las capacidades que tiene el medio elegido para abordar los temas presentados. De acuerdo con esta idea cada medio, por su misma naturaleza, se presta a algunos temas pero no a otros, y el artista tiene la responsabilidad de elegir el medio adecuado para el tema a desarrollar.

Ilustrémoslo con un ejemplo: si un artista quiere representar en su obra la violencia de un aguacero le vendría bien un medio dinámico, como la música. Si en vez de eso decide realizar una escultura su obra está destinada a fracasar, porque este medio es estático y no podría representar el furioso movimiento de una multitud de gotas de lluvia. Esta hipotética escultura fluvial quedaría descalificada de entrada simplemente por haber hecho una mala elección del medio, y aunque cumpliera con otros requisitos para ser considerada una gran pieza escultórica no pasaría de ser una obra fallida. Esta teoría también afirma que si una obra depende excesivamente de recursos tomados de otro medio su valor artístico disminuye, ya que lo ideal es que cada medio aproveche sus fortalezas específicas y no se apoye demasiado en las que corresponden a otro. Para explicarlo utilizando el mismo ejemplo: si el artista persistiera en su empeño de representar la lluvia en forma de escultura y lo resolviera tomando prestados recursos narrativos y poéticos la obra seguiría fallando, ya que esos recursos no son escultóricos sino literarios, y la escultura debería estar resuelta a partir de formas, volúmenes y texturas, que son los valores que le corresponden.

© Diego Llanos Mendoza. 2017
© Diego Llanos Mendoza. 2017

Antes de que alguien me reclame diciendo que evidentemente no sé nada de escultura, debo aclarar que no estoy de acuerdo con esta doctrina y si estoy escribiendo acerca de ella es para refutarla. Aunque también debo reconocer que a veces descubro en mí rastros de esas ideas. Y es que la fuerza que ha tenido la especificidad de medio como una herramienta crítica se debe a que parece tener mucho sentido: si un carpintero hace un librero va a usar un martillo para clavar los clavos, si vemos que en vez de eso los golpea con el bote de barniz creeremos que es un mal carpintero y por lo mismo dudaremos de la estabilidad del librero. Cuando pensamos en esa escultura de lluvia, si nos imaginamos una escultura renacentista de marmol y pensamos cómo se aplicarían esas formas a un aguacero las imágenes resultan ridículas y se hace patente la utilidad de esta doctrina. Pero una simple búsqueda en internet nos mostrará imágenes de esculturas de lluvia que no tienen nada de ridículas, por el contrario, están muy bien logradas.

Regresando a asuntos cinematográficos, para poner a prueba esta doctrina tendríamos que identificar cuáles son los elementos en los que el cine tiene ventaja por encima de las otras artes, y saltaría a la vista su dinamismo: además de que su naturaleza le permite mostrar imágenes en movimiento se le puede agregar el ritmo creado en la edición con la duración de los planos y la intercalación de encuadres abiertos y cerrados. Si además le sumamos el audio obtenemos un medio con increibles posibilidades dinámicas.

Esto coincide con nuestro anterior análisis de su desarrollo, en el que vimos cómo las primeras obras eran muy estáticas y poco a poco se fueron agregando los elementos propios al mover la cámara y experimentar con el montaje, así como la posterior llegada del cine sonoro; es normal en cualquier lenguaje que sus posibilidades estén ausentes al principio y se vayan desarrollando conforme evoluciona el medio. Por otro lado debemos identificar cuáles son los elementos que el cine toma prestados de otros medios, para evitar depender de ellos en exceso. Recordando una vez más nuestro análisis identificaremos al teatro como uno de los pilares en los que se sostuvo el cine naciente. Al reconocerse este último como un medio separado, capaz de sostenerse solo, el teatro deja de ser un pilar y se convierte en una muleta que debería soltarse. Si una obra fílmica depende mucho de recursos teatrales será porque el realizador no conoce el lenguaje cinematográfico, por lo tanto debe apoyarse en estos elementos externos, no específicos al medio elegido.

De acuerdo con la doctrina de la especificidad del medio afirmaríamos que una buena película es aquella en la que se le da importancia al dinamismo por encima de cualquier otra consideración, utilizando recursos que son específicos del cine, como el montaje y los movimientos de cámara, para diferenciarla de otros medios como el teatro. Suena coherente pero cuando lo aplicamos nos damos cuenta de que, de acuerdo a esos estándares, 12 hombres en pugna es una mala película, y eso simplemente no es correcto, como lo veremos en la siguiente parte de este texto.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 

Las posibilidades de la hipertexualidad en los medios editoriales digitales

hipertextos

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

Como punto de partida, para comprender la forma en que el hábito de la lectura se ha visto modificado en periodos recientes, debe asentarse por principio que los lectores-usuarios ya han aprendido y dominan ahora conceptos heterogéneos, aquellos que no aparentaban pertenecer al ambiente editorial –situación que se aclarará líneas adelante. Como ejemplo, se señalarán a los hipertextos, aquellos elementos que dotan de capacidad al lector para ir y volver, para entrar y salir sobre su lectura en distintos sentidos y descubrir numerosas posibilidades y significados sobre cierta materia; en esencia, permiten el alejamiento de la lectura lineal.

¿A qué consecuencia conduce? Primeramente, que el lector-usuario ya no permanece apresado por la dictadura de la narrativa unilateral. En otro sentido, significa además la amplitud propositiva de una dirección (o varias tal vez, si el lector así lo decide) de narrativas diferentes y, por lo tanto, la apertura del discurso y la capacidad de ser un agente activo del proceso de lectura. Varias décadas atrás ya se anticipaba este específico concepto en ‘Rayuela’ (1963), la novela de Julio Cortázar que propone la lectura en atrevido vaivén, de acuerdo con Vivarelli[1], si llevamos esto “al entorno digital, esa idea anticipa el acto de saltar entre contenidos mediante los hipervínculos”. De este modo entendamos que los hipertextos[2] –cabe la especulación de que tal vez se presentan por primera vez en los medios de comunicación en la versiones del Talmud impresas por Daniel Bomberg en Venecia, circa 1524– en la actualidad son la respuesta y capacidad de un cierto conjunto de softwares aptos para proporcionar formas no lineales de acceso a la información[3], sino de la posibilidad de navegar dentro de “mares profundos” de inmensas cantidades de información.

Talmud
Entre 1524 y 1525 el impresor alemán Daniel Bomberg, impresor cristiano avecindado en Venecia, imprimió diversas versiones del Viejo Testamento basadas en la Biblia hebrea.

De tal forma, las narrativas han evolucionado favorablemente para ofrecer a los lectores-usuarios nuevos escenarios, esta posibilidad abre así una apetecible perspectiva dicotómica: tan amplia y atractiva como desafiante para los creadores (en específico se señala al editor y al diseñador de las piezas editoriales) puesto que tendrán mayores posibilidades para insertar y asociar contenidos subordinados al cuerpo fundamental de la obra, el punto clave radica en el acierto para tomar las decisiones correctas para conferir coherencia, interés y expectación en torno a todos los contenidos –cabe hacer la aclaración de que buena parte de los contenidos habrán de ser endógenos, pero un porcentaje incuantificable serán exógenos obtenidos a través de hipervínculos que te redireccionen hacia el exterior de la propia pieza. Por tanto, se afirma con Lorite: “hoy el texto adquiere, con la emergencia del informacionalismo, la cultura digital y la sociedad red, nuevos usos, retos y apariencias que conectan de nuevo con los primeros significados de la palabra latina que le dio origen: texere, tejer, trenzar, entrelazar”[4].

Las ya señaladas características de la infinita posibilidad de contenidos hacen referencia específica a que los lectores-usuarios poseen una particularidad muy marcada: pueden ser designados como: “los nativos de esta sociedad red [que] están demandando y creando un texto ubicuo, interactivo, social, colaborativo, maleable, plegable, multimedia, simultáneo… o, dicho de otra manera, desarrollado mediante y para la articulación hipertextual”[5]. Esto indica que, como ya se ha manifestado, los “contenidos” (o textos, de acuerdo con lo señalado por Lorite) no han de ser considerados en lo futuro sólo como entidades finitas, sino como discursos abiertos, especie de insondables pasillos o laberintos donde el lector-usuario transitará o “navegará” a placer, tal vez sin rumbo fijo o con una intención clara, y tal vez, incluso, sin llegar a conocer la “geografía” –en extenso– que un medio editorial que contenga tales características podría proponer.

hipertextos
Se entiende a los hipertextos como el conjunto estructurado de textos, gráficos, etcétera, unidos entre sí por enlaces y conexiones lógicas, tanto al interior del documento, como hacia el exterior del mismo.

La estructura hipertextual genera, mediante las redes establecidas, un espacio donde el lector es el encargado de explorar. Otra característica relevante que se da dentro de la estructura hipertextual es la ausencia de orden categórico en el hipertexto, esto es, se trata de una especie de colección de fragmentos de textos –o textos breves, tal vez obras completas en sí mismas– guardando una condición “semiorganizada”.

Dicha condición inherente al hipertexto, exige ineludiblemente participación y elección del lector; le involucra en el proceso de leer, analizar y comprender determinada obra. Es decir, no hablaremos de obras limitadas, por el contrario, nos referiremos a piezas editoriales con posibilidades –casi– infinitas.

No sólo los hipertextos significan una reconsideración en términos del entorno editorial, debemos tener en cuenta que, al presentarse nuevas formas de organizar contenidos –a lo que podría llamársele tentativamente ‘lectura discontinua’–, se ponen en juicio diversos elementos heredados y construidos en un larguísimo proceso que llevó siglos. Por ejemplo: la paginación o los folios podrían ahora resultar ser innecesarios, tanto como “reconsiderar si el concepto ‘página’ sigue siendo la unidad de organización textual”[6], además de analizar la pertinencia de esa curiosa oscilación histórica surgida de la utilización y eliminación de espacios entre palabras con la reinvención de la scriptura continua y la supresión total de mayúsculas al utilizar solamente la caja baja para escribir, tal como podemos apreciarlo con claridad en direcciones y correos electrónicos[7].

Para terminar anotemos algunos conceptos complementarios a los previamente expresados pues resultan inherentes a los hipertextos y les caracterizan: a) movilidad; b) repetición, c) ruptura de la linealidad; y d) experimentación narrativa. Todos ellos son incentivos atractivos para impulsar la experimentación visual de los medios editoriales digitales y establecer nuevos discursos para la distribución de la información.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: zocaloportacuba@yahoo.com.mx
(10 de agosto de 2016)

Fuentes de consulta

  • Covarrubias, J. (2010). De manuscritos y libros electrónicos, Semejanzas y diferencias en dos medios de comunicación en la historia. Cd de México, México. UAM Azcapotzalco
  • Julier, (2010). La cultura del diseño. Barcelona, España. Gustavo Gili.
  • Lorite, J.M. “Texto red”. http://foroalfa.org/articulos/texto-red
  • Vivarelli, S. “La web de papel”. http://foroalfa.org/articulos/la-web-de-papel

[1] Vivarelli, S. “La web de papel”. http://foroalfa.org/articulos/la-web-de-papel

[2] De acuerdo con la Real Academia de la Lengua: Conjunto estructurado de textos, gráficos, etcétera., unidos entre sí por enlaces y conexiones lógicas.

[3] Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Barcelona, España. Gustavo Gili.

[4] Lorite, J.M. “Texto red”. http://foroalfa.org/articulos/texto-red

[5] Lorite, op. cit.

[6] Covarrubias, J. (2010). De manuscritos y libros electrónicos, Semejanzas y diferencias en dos medios de comunicación en la historia.

[7] Covarrubias, J. op.cit.

Lectura social y nuevos medios

CUT Redes Sociales

Por Jorge Alberto Hidalgo Toledo.

En el principio el movimiento; la gesticulación como acto primario de significación social, de valor para el otro. Un guiño, una señal y todo cobra sentido. La comprensión del otro, de cada uno de mis actos; por la empatía de necesidad. Y vino el signo. La representación mental, fuera de la mente misma. Círculos, espirales, líneas punteadas que grabadas en la roca, la madera y las paredes de más de una caverna permitían guardar historias, recordar cada instante de la vida misma; lo que para la comunidad tenía sentido y debía permanecer para la posteridad. El habla: museografía efímera del devenir humano; virus que se extendió por las praderas del áfrica septentrional modificando el rumbo mismo de la historia, del hombre y sus consecuencias: la civilización.

La antropogénesis es la génesis misma del acto comunicativo. La evolución del hombre es la evolución de sus formas expresivas, cognitivas y socializadoras. La invención de la escritura y el tatuar el mundo de expresiones, formas estructuradas del pensamiento, narraciones, pulsiones y lágrimas rodantes que desenrollan lo leído. Que dejan testimonio de lo que la letra puede hacer en cada alma que le cobije.

Y con la imprenta llegaron los profesionales; los instruidos. La escritura como acto social, la lectura como acto solitario; como un acto de independencia e individualismo (Baran & Hidalgo, 2005). De esa cultura derivada nos llega el libro. El compañero de la soledad de muchos, el instructor de pueblos y naciones; el propagador de las libertades; el ansiolítico de los que sufren por las noches y no tienen idea de a quién hablarle.

Redes Sociales

La lectura madre de toda metáfora, es metáfora en sí misma del sacrificio, de la acción económica, de la iniciativa productiva, de la creatividad inspiradora, del comportamiento socialmente aceptado y narrado. La era de la lectura fue la era de la visión, del sustentar la propia vida en el personaje ajeno. El libro como plataforma moral ha sido el sustento de muchas vidas. La escritura, siempre como trabajo derivado, del ver, leer y repensar, intentó romper la visión de élite “democratizando” la posibilidad del contar historias. La escritura y la lectura conectaban al uno con el otro. Y de ese diálogo florecieron las culturas.

Nació así la cultura del Read/Only (RO), como le llama Lawrence Lessig (2009) al simple consumo, a la lectura básica de lo acontecido, de lo escuchado y representado; la experiencia pasiva. Leer en esa era, implicó una alfabetización visual, sonora, gráfica y táctil para decodificar la letra, la imagen, el sonido, la música y la experiencia artística. Así la letra impresa compitió con los sistemas electrónicos de transmisión.

La incursión del internet en nuestras vidas posibilitó el nacimiento de la cultura Read/Write (RW) (Lessig, 2009), una cultura basada en el crear y recrear, en la remezcla. Una experiencia más activa que permite la manipulación de aquello que se consume. Ante ese cambio de cultura, aplicaciones sociales como Blogger, Facebook, Twitter y Google+, posibilitan una ruptura: el paso de la lectura como acto solitario a la lectura como un acto social. Leer en la red se vuelve un acto colectivo y adictivo. Pareciera que lo que importa, no es lo leído, sino la conversación que deriva de dicha lectura; quién lo lee y cómo lo lee; las amistades que se generan tras la lectura.

En la lectura social, el código es el otro. La interacción, la multiplicación de ideas, la apertura de nuevos canales, de nuevas agendas. Ante esta lógica de movilidad digital de ideas y convergencias múltiples (Jenkins, 2008) ¿cómo habrá de reconfigurarse el libro?, ¿qué variaciones tendrá? Hoy ya estamos viviendo algunas mutaciones: 1) La aparición de los sistemas de impresión bajo demanda (www.lulu.com) ante la figura del prosumer y la reducción de la brecha entre el escritor profesional y el amateur, así como la reducción de la cadena de producción; 2) la distribución y venta electrónica para su lectura en tinta electrónica en reproductores eReaders como el Sony Reader y el Kindle de Amazon que permiten la descarga de más de 230 mil textos electrónicos en menos de un minuto y el tener cada mañana la sindicación en tiempo real de periódicos, revistas y blogs, así como una conexión directa a Wikipedia; 3) la multimedialidad que permite la inclusión de audio, video, infografía, podcasts, videocast y audio-lectura del texto; 4) el marcaje (bookmarking), notación y citación digital.

Sin lugar a dudas, el libro tal y como lo conocemos está cambiando y con ello nuestra experiencia colectiva y conectiva de lectura (Levy, 1997). ¿En qué medida cambiarán con ello nuestras experiencias cognitivas y nuestras formas de aprendizaje?, ¿se limitará el acceso libre al material de lectura o florecerán los agregadores gratuitos de e-books como hoy los hay de revistas (www.issuu.com)?, ¿se motivará la lectura o sólo la compra de dispositivos e interfaces?, ¿el infinito material de lectura permitirá una nueva construcción personal?

Hoy ya vivimos la lectura bajo demanda; sin embargo, más allá del modelo de negocio de pago por descarga estamos por iniciar una era en que la conexión WIFI posibilitará que con la lectura digital se dé la lectura social y compartida y el surgimiento de lo que yo llamaría los Clubs de Lectura de Fuente Abierta (Open Access Reading Clubs); cafeterías virtuales (Goodreads) en las que los lectores compartan gustos, preferencias, intercambien citas, pasajes y momentos estelares que vivieron durante la lectura y no sólo eso; podrán chatear, con el autor, intercambiar impresiones y lecturas. Leer ya no será lo mismo.

La lectura social

En el contexto de los avances tecnológicos y la evolución de las plataformas digitales móviles de lectura ¿qué principios habría que considerar para ampliar la experiencia de los lectores? A continuación, incluyo una serie de aspectos que considero son básicos y que han sido olvidados en el desarrollo de los actuales eReaders:

  1. Portabilidad ampliada: la posibilidad de registrar todas las lecturas hechas y previamente adquiridas antes de la compra del dispositivo. A través de un lector de código de barras integrado en el eReader habría la posibilidad de registrar todas las lecturas que el usuario tiene en su biblioteca personal.
  2. Escaneo e integración, lectura física-digital: los lectores deberían incluir una pluma escáner para digitalizar las notas y bookmarks hechas en los libros físicos e incorporarlas en la biblioteca de textos digitales adquiridos.
  3. Sociabilidad del conocimiento: integrar Ednotes o Mendeley de tal forma que el usuario no sólo haga notas y comentarios de lecturas, sino que también pueda exportarlas a cualquier procesador de textos considerando los formatos internacionales de citación.
  4. Interoperabilidad de la Socialización de la experiencia de lectura: el lector debe tener la posibilidad de publicar en su “Estado” (dentro de cualquier red social) notas, citas y comentarios con otros lectores, afín de conformar comunidades virtuales o clubes de lectura con quienes se encuentran leyendo el mismo texto. Esta posibilidad de tener una experiencia social de lectura incrementaría, el número de lectores que se interesarían por un texto y enriquecer su propia experiencia.
  5. Diálogo uno a uno, lector-lector, lector-autor: la experiencia social/digital de lectura, no sólo debe favorecer la interacción entre los usuarios de una plataforma o entre los lectores de una texto; sino que debe estimular el diálogo continuo con el autor, lo que favorecería a la fidelización de las audiencias generando mayor lealtad entre los lectores.
  6. Personalizar invitación de lectura: los autores podrían personalizar la invitación a leer sus nuevos textos al tener perfectamente ubicados (base de datos e integración de un Virtual Relationship Managment [VRM]) a cada uno de sus lectores. Fortaleciendo así la relación autor-lector.
  7. Following and Followers: incorporar herramientas de Twitter para seguir los comentarios hechos por un autor y generar una comunidad de interés ante un autor.
  8. Ruedas de prensa virtuales: las editoriales podrían desarrollar ruedas de prensa virtuales con livestreaming y video bajo demanda para presentar los nuevos títulos.
  9. Lecturas en voz alta: integrar herramientas de podcasting para que tanto el autor ofrezca lecturas en voz alta de su propia obra (fragmentos o audio libros) y para que los lectores organicen festivales de lectura en voz alta cada uno enviando la lectura de un fragmento del texto en cuestión.
  10. Préstamo de lectura: la experiencia de lectura no es un acto solitario; sino por el contrario una experiencia que cobra sentido en el momento que se socializa. Por ello, es importante para los lectores el intercambio de textos. El tema de la piratería podría evitarse si se incluyera un códec de temporalidad de préstamos. De esta manera se “engancha” al segundo lector y si desea continuar la lectura, puede adquirir el texto con un simple click que le permita retomar el texto en el punto en que se ha quedado. Así se estimula la lectura compartida y la difusión viral de textos.
  11. Contenido enriquecido: inclusión de material de valor agregado como artículos, reseñas, notas de diarios y blogs afines al libro de interés para ampliar los materiales de lectura relacionados con el libro de interés.

La Alejandría digital estará en la palma de la mano. Junto a nuestro perfil y nuestro patrón de navegación-lectura estarán nuestros contactos, nuestras recomendaciones, emociones y todo lo que deriva de la lectura. La diferencia entre el papel y la pantalla digital, es que ahora todos sabrán qué es lo que nos hace llorar. El habla como experiencia instantánea y satisfacción inmediata es el corazón de la socialización web. Leer, en esa modalidad, será la modalidad digital de las charlas de café.¶

El autor es Coordinador de la Licenciatura en Comunicación de la Facultad de Comunicación de la Universidad Anáhuac.
Contacto: jhidalgo72@gmail.com
(10 de agosto de2016)

Referencias

  • Baran, S & Hidalgo, J. (2005). Comunicación masiva en Hispanoamérica. Cultura y literatura mediática. México: McGraw Hill
  • Jenkins, H. (2008). Convergence culture: la cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós.
  • Lessig, L. (2009). Remix: making art and commerce thrive in the hybrid economy. New York: Penguin Press.
  • Lévy, P. (1997). Collective intelligence: mankind´s emerging world in cyberspace. Cambridge, Mass: Perseus Books

Del lenguaje y especificidades I. Creando el lenguaje

CUT Del lenguaje y especificidades

Por Ricardo A. González Cruz.

Uno de los temas que más me gusta tratar en clase es el lenguaje cinematográfico. Además de hablar sobre planos, movimientos de cámara, iluminación, ritmo y demás asuntos formales, me gusta revisar la evolución tan acelerada que este lenguaje ha tenido a lo largo de poco más de un siglo. Cuando lo comparamos con otras artes que lo aventajan por siglos o milenios nos damos cuenta de que, para ser un medio tan joven, el cine ha logrado desarrollar una buena cantidad de recursos en un tiempo increíblemente corto. Además, esta evolución se puede seguir paso a paso, descubriendo un proceso muy completo que en otras artes sólo podemos imaginar: no podemos estar seguros de quién, y cuándo, decidió aplicar pigmento sobre una superficie para crear formas y dar origen a la pintura, ni qué antecedentes tuvo, pero podemos saber en qué momento se empezaron a filmar fotografías en movimiento y cuáles fueron las invenciones previas que dieron origen a esta joven tecnología.

No es mi intención aquí hacer un recuento detallado de este proceso: no es el momento ni el espacio, además de que ya muchos lo han hecho de una forma mucho mejor de lo que yo podría. Más bien, lo que quiero hacer es un breve resumen para ayudar al lector a comprender cómo es que este medio, concebido como una atracción de feria, ha logrado convertirse en uno de los entretenimientos más populares durante ya varias décadas y ha conseguido su merecido reconocimiento como una manifestación artística.

Los grandes inventos no aparecen de la nada, siempre tienen antecedentes. En el caso del cinematógrafo estos fueron inventos como la linterna mágica y el kinetoscopio, objetos que permitían proyectar una imagen y verla en movimiento, respectivamente. Cuando los Lumiere y Edison crearon, por separado, sus primeras cámaras, sólo estaban siguiendo la evolución de estos inventos, pasando secuencias de dibujos con duración muy breve a secuencias de fotografías con duraciones considerablemente mayores.

Para los alumnos actuales, acostumbrados a películas de dos horas con despliegues técnicos impresionantes, las cintas de los Lumiere resultan simples y aburridas. La verdad no los culpo: aunque ellos no lo sepan, son expertos potenciales en el uso del lenguaje audiovisual, sólo por haber visto una gran cantidad de películas y programas de televisión durante toda su vida. Tal vez no lo han analizado, pero ellos ya conocen, casi instintivamente, los encuadres y movimientos de cámara, y con eso le llevan mucha ventaja a los pioneros del cine. Si el lector no ha visto estas primeras filmaciones, como La salida de los obreros de la fábrica, El regador regado o la famosa Llegada de un tren a la estación de la Ciotat le invito a que lo haga, se encuentran fácilmente en Youtube; yo aquí lo espero, que no le tomará más de diez minutos verlos. Seguramente notó que la cámara no se mueve, no hay cortes y sólo en uno hay una intención narrativa clara. Al ser un medio nuevo no existía un lenguaje que se pudiera utilizar para dar un mensaje claro, y lo más importante, tampoco estaba la intención de hacerlo.

El cine nació como un medio de registro (originalmente había escrito documental, pero sustituyo la palabra para evitar confusión con el género del mismo nombre). Al crear su invento, los Lumiere no pensaban en contar historias, lo que ellos querían era registrar hechos y reproducirlos a partir de imágenes en movimiento, para asombro del público que gustosamente pagaba por verlo: una simple atracción de feria. Los asistentes a este espectáculo no buscaban una narración bien estructurada, la novedad de las figuras que se movían en la pantalla era más que suficiente para desquitar el precio del boleto, la ausencia de un lenguaje propio no era ninguna molestia para este público original.

Sin embargo, cuando nosotros vemos estas creaciones antiguas salta a la vista la economía de medios y nos puede resultar aburrido. Al analizar las razones de esta economía e identificarla como una consecuencia obvia de la novedad del medio, es posible revalorarlo; es justamente este proceso el que me gusta realizar con los alumnos. Se puede ver el cambio en su actitud cuando pasan de verlos como “esos videos viejos y aburridos” y los aceptan como los orígenes de un medio que aún no sabe cómo expresarse.

Del lenguaje y especificidades

Con lo anterior no quiero decir que estas cintas carezcan de un lenguaje, más bien digo que no habían desarrollado sus recursos propios. Claro que hay lenguaje, pero tomado de otras artes. El cine nació de la fotografía y, cuando su mamá se descuidó, empezó a juntarse con el teatro. De la primera heredó la tecnología, del segundo aprendió a representar historias y a utilizar el espacio en off. Estas primeras filmaciones son fotografías con movimiento: la cámara está bien colocada y se queda fija mientras la acción se desarrolla dentro del encuadre. Poco después, cuando aparece la narración, todo ocurre en un plano fijo y los actores entran y salen de cuadro (como del escenario) conforme la acción lo requiere, convirtiendo a estas cintas en registros de obras teatrales.

El uso de maquillaje y vestuario también se adapta del teatro, así como el estilo de actuación, con una limitación importante: mientras el actor teatral tiene su voz como herramienta principal, el de cine mudo sólo tiene el lenguaje corporal y, en menor medida, las expresiones faciales, que se distinguen sólo a medias con la cámara colocada lejos de él. Por esta razón al ver estas películas nos pueden parecer exagerados los movimientos y las gesticulaciones, más cercanas a la pantomima que a la actuación dramática. Incluso podríamos considerar que, más que actuar, los intérpretes están danzando por el escenario, guiados por una música que sólo ellos escuchan.

Y es que no sólo el teatro contribuye a este nuevo lenguaje: de la danza, el cine aprende a coreografiar los movimientos de los actores para armar la escena, de forma que la cámara pueda registrar las acciones que guían la historia. La arquitectura y la escultura contribuyen con el armado de escenarios y utilería, la literatura ayuda a crear los guiones, la pintura enseña a componer el encuadre y la música acompaña las proyecciones. Y a partir de estas contribuciones el cine va creando su lenguaje. Sin embargo, durante décadas, el cine sirvió principalmente como un teatro portátil, en el que bastaba con transportar un proyector y unos carretes de película en vez de llevar a toda la compañía, pero en el que las palabras no podían ser escuchadas.

Esta limitación fue precisamente uno de los rasgos que le dieron su propia identidad, forzándolo a utilizar un recurso propio: los letreros para los diálogos, que actualmente siguen siendo un referente del cine mudo.

Conforme los realizadores se fueron dando cuenta de las posibilidades únicas del medio, la aparición de un lenguaje único fue inevitable, surgido de la necesidad y del ingenio. Con cada uno de estos recursos el cine fue diferenciándose de otras artes, marcando su territorio y creando su identidad. El elemento esencial para este proceso fue el mismo que le dio origen al medio: la cámara. Ésta empezó a moverse, colocándose en distintas partes del escenario, dando al público la posibilidad de observar la escena desde una variedad de distancias, ya sea un plano abierto para mostrar el espacio, uno cerrado que se enfoque en la expresión del personaje, o uno que se mueva entre estos dos.

Si además de mover la cámara también la giramos, es posible modificar la percepción que tenemos de los personajes y las acciones. Así la cámara deja de ser sólo un recurso técnico y obtiene posibilidades narrativas y emotivas. Pero sería otro elemento, totalmente propio del cine, el que terminaría por otorgarle un lenguaje único: el montaje o edición. Al darse cuenta de la importancia que tiene el orden en el que se presentan los distintos planos, no sólo para controlar la narrativa sino para generar nuevos significados y provocar emociones, los cineastas obtienen una herramienta única e indispensable a partir de ese punto. La importancia que se le da a esta parte del proceso definiría la teoría y crítica cinematográfica durante las siguientes décadas.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(10 de agosto de 2016)

Producción audiovisual en la obra ‘Volando a Ciegas’

CUT Volando 024

Por Alan Gómez Monjaraz.

El montaje y producción de una obra de teatro o danza, requiere del empleo de mucho tiempo y creatividad en cada uno de sus procesos, que van desde la elaboración del guión, pasando por la escenografía, la edición de textos, la producción audiovisual, hasta llegar al resultado final, que resulta ser –afortunadamente– la puesta en escena ante el público. Para lo cual las producciones en los grandes teatros y circos, cuentan con un equipo numeroso tanto de herramientas como de personal, o en algunos casos contratan gente especializada para cada área de la producción.

Durante los meses de abril y mayo de 2016, como parte de los procesos de práctica y aprendizaje de la asignatura denominada Proyección Audiovisual IV, los alumnos inscritos en el octavo semestre de Diseño y Comunicación Visual de la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco: Paulina Flores Corona, Diana Patrón Vela, Ana Laura González Méndez, Emiliano Mendoza Pliego, Héctor Hernández Medina y Roberto González Mora, coordinados por el profesor Ricardo González Cruz, realizaron la producción gráfica y edición musical que se proyectó durante las presentaciones de la obra “Volando a Ciegas”, en colaboración con el grupo Aferrarte danza y acrobacia aérea.

Volando 010

Este proyecto fue considerado como parte fundamental de su evaluación durante el semestre. Los alumnos se vieron en la necesidad de seleccionar entre diferentes opciones de espectáculos y decidieron elegir éste, por la cercanía del espacio donde se montaría el espectáculo con su plantel de estudios, ya que otras opciones en su mayoría se localizaban en la Ciudad de México, o bien en la Ciudad de Cuernavaca, de igual modo porque en “Volando a Ciegas”, la danza se acoplaba más a su producción gráfica.

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Para lograr la producción del material audiovisual proyectado se realizaron diversas grabaciones en video de las rutinas ejecutadas por los miembros del grupo Aferrarte. Los gráficos fueron elaborados partiendo de la música seleccionada para la obra, un estilo de música considerado dentro del género electro crash (una especie de sonido pop sintetizado, inspirado en el new wave). El proceso de producción de los gráficos y edición audiovisual duró aproximadamente un mes, demoraron más tiempo en los primeros videos ya que fueron descubriendo, mejorando y aprendiendo en el proceso. Gráficos en su mayoría, llenos de color, que utilizan fundamentalmente figuras geométricas, y en otros casos, blanco y negro y figuras tridimensionales.

Durante el proceso se realizaron además registros fotográficos y de video para coordinar los tiempos de toda la obra. Los alumnos comentaron que se encontraron con dificultades para la producción, a causa de contar con poco equipo. Por otro lado, se debe señalar que uno de los estudiantes del equipo de trabajo diseñó el cartel para la difusión, así como un banner para difusión en las redes sociales, destaca la alta calidad de la producción este material. De igual modo comentaron que tuvieron que hacer diferentes adecuaciones en el escenario, como cubrir un espacio en el fondo del mismo, utilizaron madera y pintaron de tal modo que se notara lo menos posible en el muro, es decir, trabajo de escenografía, de igual modo fueron diseñados cinco antifaces especiales para el montaje y pruebas de maquillaje, todo esto parte del proyecto de producción.

Volando 959

Los estudiantes consideraron que más allá de lo que realizan en su asignatura, dentro del espectáculo pudieron ejecutar producción de arte, otro contenido de la licenciatura. El profesor Ricardo González puntualizó: “No tenemos equipo, no hay presupuesto, no hay tampoco un equipo de trabajo muy grande, somos muy pocas personas, cuando estás cosas se hacen allá en Xochimilco (refiriéndose a la FAD plantel Xochimilco) se hacen cosas enormes, porque son varios grupos con un montón de personas en cada uno, mucho apoyo de la escuela que pues tiene los recursos, los recursos de Xochimilco no llegan hasta Taxco, entonces no tenemos realmente mucho con que trabajar, además de que ellos (refiriéndose a los alumnos), siendo tan pocos nos está limitando, pero también ayuda a que sea mucho más manejable, entonces, teníamos que adecuarnos a lo que teníamos, lo que estaba presente y sacarlo lo mejor posible con ello.”[1]

El espacio para la realización de los ensayos fue el Foro Revolución del CEPE UNAM Taxco, ubicado en la Ex Hacienda del Chorrillo en donde también se encuentra la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco. La obra formó parte de los eventos de la XXIX edición de las Jornadas Alarconianas con gran éxito, se presentó el lunes 30 de junio dentro de la Muestra de Trabajos Finales de las licenciaturas impartidas en la FAD plantel Taxco.

Volando 124

Este grupo de alumnos realizó la mayor parte de la producción e incluso colaboraron con el riging (subida y bajada der los aparatos aéreos, en el escenario). Durante las dos presentaciones el público se mostró atento a todo lo que sucedía en escena y en efecto los gráficos resultaron ser un atractivo fundamental para el éxito de las dos presentaciones, a las que asistieron un gran número de personas del municipio de Taxco de Alarcón e incluso visitantes de diferentes estados de la República.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: aerealemaux@hotmail.com
(10 de agosto de 2016)

[1] Entrevista realizada el día 24 de mayo del 2016 al profesor Ricardo González Cruz.

El músico que cayó al cine

CUT Bowie
Por Ricardo A. González Cruz.

El Mayor Tom, Ziggy Stardust, el Delgado Duque Blanco, Halloween Jack… todos ellos eran personajes interpretados por David Bowie, que a su vez era un personaje interpretado por David Robert Jones. Después de décadas de sorprender al mundo con su trabajo, el pasado 10 de enero lo hizo una última vez con la trágica e inesperada noticia de su muerte. De inmediato empezaron a organizarse homenajes a esta figura esencial en el desarrollo de la música popular, centrándose varios de estos en su filmografía. Es adecuado, ya que pocos músicos han tenido incursiones tan significativas en el cine como las tuvo él, lo cual no es de sorprender si tenemos en cuenta que toda su carrera se basó en interpretar a distintos personajes. En este artículo quiero hacer un pequeño recuento de su filmografía, como homenaje a quien fuera uno de mis artistas favoritos. No pretendo hacer un análisis exhaustivo, solo quiero mencionar algunas de las obras que considero importantes para entender a Bowie como intérprete en la pantalla.

Empecemos con su filmografía musical. Aquí podemos mencionar a Ziggy Stardust and the Spiders from Mars1. Presentando (y despidiendo) al que fue probablemente su personaje más célebre, esta grabación en concierto muestra a Bowie y su banda en la cima de su carrera artística, con excelentes canciones, vestuarios extravagantes y una actitud decididamente estrafalaria.

Además del registro musical también se presentan escenas en backstage que muestran la transformación de Bowie en Ziggy, cosa que a algunos les parece fuera de lugar pero a quienes gustamos de ver los procesos de producción nos puede resultar interesante. Es un gran concierto y vale la pena verlo para darse una idea de cómo era Bowie en su mejor época. Sin embargo, los años que pasaron entre la grabación y el estreno dan una idea de los problemas técnicos que se tuvieron que superar, y parece haber una razón para eso: durante la despedida Ziggy dice “de todos los conciertos de esta gira, este en particular lo recordaremos más tiempo; porque no solo es el último de la gira, sino que es el último que haremos”.

Cuenta la leyenda que esto lo había mantenido en secreto y no le había avisado ni siquiera a sus músicos, pero al parecer esa fue la razón de que la disquera estuviera interesada en registrarlo. El resultado fue una producción apresurada: la iluminación es deficiente, las cámaras parecen ser manejadas por borrachos y la calidad de audio no es la mejor. Otro aspecto que también he visto criticado es la interpretación de Bowie, supuestamente desganada, tal vez por estar representando un papel que ya quería dejar atrás. No estoy de acuerdo con esa explicación porque al año siguiente lanzó Diamond Dogs bajo la personalidad de Halloween Jack, que tiene muchos elementos en común con la de Ziggy Stardust, por lo que no creo que haya tenido ninguna urgencia por deshacerse de este último. Y tampoco estaba de acuerdo en que su interpretación en esta cinta fuera desganada… hasta que vi Glass Spider.

Hecha durante la gira de promoción del álbum Never Let Me Down, durante la etapa artísticamente más floja de toda su discografía, pero la más exitosa comercialmente, Glass Spider2 fue hecha para la televisión y por lo tanto su producción fue más discreta. Por otro lado, la gira que registra fue un espectáculo mucho más grande: escenario con forma de una enorme araña, iluminación por todos lados, bailarines realizando coreografías con elementos de clown y una banda con grandes instrumentistas, incluyendo a Peter Frampton en la guitarra. La gira, y por extensión la película, parecen tener una ligera intención narrativa, pero esta se pierde entre tanto espectáculo.

Creo que Bowie nunca fue muy bueno para contar historias; lo suyo era interpretar, cosa que hace muy bien aquí. Tal vez el mayor problema, no del concierto sino de la película, es que todo se nota planeado para representarse en el escenario más que en la pantalla, con movimientos marcados y expresiones exageradas que tienen más relación con el teatro que con el cine. Me parece especialmente curiosa una escena durante la interpretación de Bang Bang: Bowie se acerca al público y elige a una afortunada asistente para que suba con él al escenario. Al principio la chica nerviosa y tímida no se atreve a acercarse, por más que él la llama. Cuando por fin se lanza a abrazarlo, él la manosea y ella, ofendida, lo avienta. Después decide darle otra oportunidad, vuelve a acercarse a él y realizan una coreografía porque, evidentemente, la “chica del público” era una de sus bailarinas y todo estuvo planeado.

Este es solo uno entre muchos grandes momentos captados por las cámaras, y las interpretaciones de todos los involucrados están llenas de energía y entusiasmo, incluyendo a los asistentes (no quiero ni imaginar cómo la noticia de la muerte de Bowie habrá afectado a la mujer que sale en primera fila cada vez que la cámara voltea hacia el público, bien emocionada, siempre cantando porque al parecer se sabía todas las canciones).

Además de su filmografía musical, Bowie también incursionó como actor en el cine de ficción, a donde no llegó como un simple aficionado: su aprendizaje de mímica y teatro avant-garde, que también aplicaba en su carrera musical, estuvo a cargo de Lindsey Kemp. En esta vertiente de su filmografía probablemente el ejemplo más interesante es El hombre que cayó a la Tierra3. Estrenada el mismo año que el álbum Station to Station, esta fue su primera actuación importante en cine4.

Bowie

Aquí Bowie interpreta a Thomas Jerome Newton, un extraterrestre que llega a la Tierra buscando la forma de salvar su planeta, que es asolado por una terrible sequía. Haciéndose pasar por un brillante hombre de negocios, Newton pone en marcha un plan para traer otros sobrevivientes pero se distrae con una vida llena de lujos, olvidando a la familia que dejó abandonada en su planeta natal. La narrativa poco convencional de esta obra contribuyó a convertirla en una obra de culto, pero el factor más importante fue la actuación de Bowie. La historia se cuenta desde el punto de vista de Newton, que aparece prácticamente en todas las escenas. Con este tipo de estructura el actor debe cargar con todo el peso de la película, pero Bowie lo maneja perfectamente con un personaje muy bien armado y una interpretación sorprendente.

Tal vez el mayor obstáculo en la carrera actoral de David Bowie fue precisamente el mismo Bowie. Al haber creado un personaje tan memorable y tan bien definido se negó la posibilidad de habitar otros que no tuvieran una relación directa. Aquí vale la pena mencionar Feliz Navidad, Mr. Lawrence5, en la que Bowie hace probablemente la mejor interpretación dramática de toda su carrera, aplicando sus conocimientos de mímica y teatro y mostrando además su gusto por la cultura japonesa, de donde tomó elementos para crear los personajes de su época glam.

Esta interpretación pudo haberle servido para catapultar su carrera actoral pero tiene un problema: cada que aparece a cuadro es difícil ver en escena a su personaje, el mayor Jack Celliers, porque es imposible dejar de verlo como David Bowie. Por eso como actor funciona mejor en papeles como Jareth el Rey Duende en Laberinto6 o el vampiro John Blaylock en El ansia7, personajes irreales con un aura de sensualidad, o incluso en apariciones breves donde se interpreta a sí mismo, como su divertida escena en Zoolander8. También por eso es tan bueno en El hombre que cayó a la Tierra, donde básicamente se muestra como el personaje que llevaba años interpretando, mezclado con su personalidad real del momento: por un lado el extraterrestre con intenciones mesiánicas (igual que Ziggy Stardust) y por otro el hombre que se derrumba entre sexo y drogas (como le pasaba a él mismo en esa época, cuando vivía a base de leche, pimientos y cocaína).

Para cerrar este recuento hablemos de El gran truco9. En una entrevista Christopher Nolan explicó por qué decidió pedirle que participara en la película: “Tesla era otra figura fuera de este mundo, adelantada a su tiempo, y en algún momento se me ocurrió que era el original “hombre que cayó a la Tierra”. Como el más grande admirador de Bowie en el mundo, una vez que hice esa conexión me pareció el único actor capaz de interpretar ese papel”10 El resultado fue una actuación breve pero magnífica. Personalmente debo decir que cuando la vi por primera vez no sabía que Bowie había participado y cuando apareció a cuadro tardé mucho en reconocerlo. Al leer más acerca de esa película me di cuenta de que a muchos les había pasado lo mismo. Creo que después de muchas apariciones en cine, algunas buenas y otras malas, algunas pequeñas y otras más grandes, y después de que dejó de intentarlo, finalmente Bowie había logrado dejar atrás a Bowie.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(5 de mayo de 2016)

  1. Ziggy Stardust and the Spiders from Mars Dir. D. A. Pennebaker, Reino Unido, estrenada en 1983 a partir de un concierto de 1973.
  2. Glass Spider, Dir. David Mallet, Estados Unidos, 1988.
  3. The Man Who Fell to Earth, Dir. Nicolas Roeg, Reino Unido, 1976.
  4. Previamente había aparecido en The Virgin Soldiers (Dir. John Dexter, Reino Unido, 1969) pero solo en el fondo y durante unos segundos.
  5. Merry Christmas, Mr. Lawrence, Dir. Nagisa Oshima, Reino Unido y Japón, 1983.
  6. Labyrinth, Dir. Jim Henson, Reino Unido y Estados Unidos, 1986.
  7. The Hunger, Dir. Tony Scott, Reino Unido, 1983.
  8. Zoolander, Dir. Ben Stiller, Estados Unidos, Alemania y Australia, 2001.
  9. The Prestige, Dir. Christopher Nolan, Estados Unidos, 2006.
  10. http://www.ew.com/article/2016/01/19/david-bowie-christopher-nolan-the-prestige
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