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En las márgenes del libro: Cuando estos libros no tienen cabida en la biblioteca

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

El hombre occidental, muy dado a la clasificación y a la creación de espacios para guardar, conservar, estudiar y coleccionar diversos “objetos”, se ha especializado en separar y “desmembrar” experiencias humanas complejas en partes que considera separables para juntarlas a otras partes que imagina similares, sin considerar en muchas ocasiones, que tras esta aparente similitud de formas hay una gran diferencia de uso, significado y sentido para las culturas originarias que los crearon. En este proceso de colonización, de aculturación y de apropiación han impuesto su sistema de percepción, conocimiento y conceptualización del mundo, de los seres vivos y de las cosas, de tal suerte que, se desvinculan todos los elementos que son necesarios para una comprensión de fenómenos culturales sofisticados, llenos de sutilezas y matices.

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Mónica de la Cruz, “Ceiba árbol sagrado/Ceiba árbol migrante”, 2016 Exhibición del libro en la biblioteca “Octavio Paz” del Instituto de México, Embajada de México en España, Madrid. Proyecto Espora-México, de la Feria Internacional de Libro de Artista MASQUELIBROS, 2016.

Desde los gabinetes de curiosidades, pasando por los museos y por las bibliotecas, se exhiben o se esconden celosamente, restos de la cultura material, del patrimonio tangible de otros grupos humanos, mucho de ello como parte del despojo a través de las guerras y las dominaciones territoriales, considerándolos botín y parte del premio por haber derrotado al vencido, en muchas otras ocasiones son robados o comprados en el mercado negro, para el beneficio de la ciencia y del conocimiento, de esta forma vemos colecciones muy prestigiosas en todo el mundo “civilizado” que fueron obtenidas de forma ilegítima, ilegal o amparados en leyes creadas por las propia culturas dominantes.

Así pues, se construyen obras arquitectónicas o se adaptan edificios con valor histórico para albergar en su interior fragmentos, restos, vestigios, a los que se les da un orden, una jerarquía, una taxonomía. Y claro, cada espacio se especializa en un tipo determinado de objetos, incluso se estudian licenciaturas para ello.

La biblioteca es uno de esos lugares, de los más antiguos y añejos, en donde se guardaban muchas cosas, pero especialmente lo que occidente en épocas modernas fue clasificando como los “libros”. Pues considerando su etimología la palabra “biblioteca” según se refiere en diversos diccionarios, proviene del latín bibliothēca, cuyo origen es del griego βιβλιοθήκη (bibliothēke), (‘biblíon’, ‘libro’) y θήκη (‘théke’, ‘armario, caja’); es decir, se refería al lugar donde se guardaban los libros. Pero los libros para los griegos mismos no tenían las características formales que ahora tienen los occidentales actuales, ni tenían el sentido de permanecer aislados de otras cosas.

Si hacemos caso a las referencias históricas podemos saber que en la antigüedad las bibliotecas distaban mucho de parecerse a lo que ahora consideramos como tales. Por ejemplo, algunos escritores latinos hablan de la ya mítica Gran Biblioteca de Alejandría, que ha sido motivo de especulación durante todos estos siglos, según algunos de ellos ésta era más un santuario que tenía como parte de sus edificios un zoológico, jardines, sala para reuniones donde se podía discutir, hacer encuentros, dialogar y compartir ideas, es decir los espacios o salas dedicadas a guardar los manuscritos, que serían los que se corresponden con el concepto de Biblioteca como lo conocemos, no se encontraban aisladas y servían para estudio y como espacio de trabajo, supongo que además habría copistas que reproducían algún texto o alguna parte del mismo, a falta de fotocopiadoras o computadoras.

Estos “libros” estaban hechos de diversos materiales usados como soportes y de diversas técnicas, habría libros hechos en Grecia, pero también de otros rincones del mundo antiguo del Mediterráneo. Por lo que estarían conviviendo diferentes sistemas de escritura, formatos y materiales diversos, desde tablillas de barro, pergaminos hechos con piel de oveja y cabra, papiro, tela, y ostraca (trozos de cerámica o piedras calcárea), estarían ahí con la forma que se le haya dado a la tablilla rectangular o cuadrada, en rollos, doblados o en hojas sueltas.

Lo mismo se puede decir de otros espacios que podemos considerar bibliotecas, como es el caso de las salas dentro de los templos, destinadas a guardar los libros y las matrices de los libros sagrados budistas en el Tíbet. Dichos “libros” son hojas sueltas en rectángulos alargados, que son colocados entre dos tablas pesadas y envueltas en seda. Es común que existan salas en donde se guardan exclusivamente las planchas de madera donde se encuentra grabado el texto, y que los talleres de impresión estén cercanos, como otro espacio dentro del mismo edificio, de manera que se siguen imprimiendo hasta ahora placas antiquísimas.

Basten estos dos ejemplos para considerar que las bibliotecas occidentales se han especializado en libros convencionales, han creado alrededor de los mismos toda una metodología para poder conservarlos, guardarlos, prestarlos e incluso restringir su consulta y estudio. Por supuesto que esos libros que se encontrarían en la Biblioteca de Alejandría o en los templos budistas, posiblemente no estarían dentro de una biblioteca contemporánea o, en el mejor de los casos, en fondos reservados, sin saber dónde ponerlos, siempre ocultos para un usuario común.

Pero los artistas y los diseñadores, más allá de los escritores, de las casas editoriales, de las tiendas de libros, se empeñan en continuar, sin saberlo, con una tradición de crear libros que no son libros del todo para occidente. Sin embargo, algunos de los “libros” que se están creando, desde hace varias décadas correspondientes a las últimas del siglo XX y a las primeras del siglo XXI, se están considerando libros, a pesar de todas las evidencias que apoyan dicha “clasificación”, incluso para los que convencionalmente no se les ha visto así, como ocurre con los libros objeto por ejemplo.

Sólo aquellos, como los libros de artista, en su sentido más literal, que tenga características de pequeña edición, incluso libro único pero hechos en papel en su totalidad o en la mayor parte de su extensión, con técnicas gráficas o pictóricas, con cierta “pureza” que permita que la definición tradicional del libro permanezca casi sin alteración, son los que algunas bibliotecas nacionales o de universidades están comenzando a considerar, incluso a apreciar. Esto ha hecho que el fenómeno del coleccionismo de este tipo de libros no sea sólo de algunos expertos y amantes del arte, lo que ha provocado que poco a poco se evite relegarlos sólo a museos, galerías o ferias especializadas, que los exponen de manera breve o intermitente, estableciendo ya en el ámbito de la biblioteca una polémica con relación al libro creado por el artista o diseñador de manera no industrial, sobre si es sólo una “obra de arte” o no, y reconsiderándosele como un dispositivo de comunicación que sigue siendo como libro, no sólo por su función estética.

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Mónica de la Cruz, “Ceiba árbol sagrado/Ceiba árbol migrante”, 2016 Exhibición del libro en la biblioteca “Octavio Paz” del Instituto de México, Embajada de México en España, Madrid. Proyecto Espora-México, de la Feria Internacional de Libro de Artista MASQUELIBROS, 2016.

Las bibliotecas que comienzan a guardar estos libros, e incluso a exhibirlos, que todavía no tienen una clara catalogación, lo hacen en espacios creados con anterioridad, en lugares donde están los libros antiguos –por ejemplo en sus colecciones de “libros raros”–, en sus espacios donde guardan dibujos, grabados, mapas. O usando conceptos mucho más afortunados, como el de “libros singulares”, que es el usado por los franceses. Es decir, estos libros pueden tener una doble o triple función: como “obras de arte”, como libros que comunican ideas, emociones, sensaciones y como nuevas reelaboraciones del libro antes del libro tradicional o nuevas maneras de interpretar al libro.

Sea como sea, las Bibliotecas occidentales, se están enfrentando a un nuevo paradigma, que les obliga a replantear su adaptación a estas nuevas y a la vez viejas propuestas, su propio concepto de libro, sobre cómo guardar, conservar y mostrar estos libros que rescatan el sentido de la biblioteca antigua en donde convivían diferentes sistemas de escritura, de comunicación, de soportes y de formas, con lo que ello implica, y haciéndose cada vez más urgente la necesidad de responder en toda su complejidad ¿Qué hacer con estos libros que no tienen cabida en la biblioteca?

La autora es profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(12 de mayo de 2017)

En las márgenes del libro: Cuando la escritura se transforma en imagen

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

A lo largo de las historias –porque no es única– del desarrollo de los diferentes sistemas de escritura hemos contemplado una variedad fascinante de trazos, rasgos, símbolos y signos que han dado paso a complejas estructuras de comunicación visual.

Las escrituras, como todo lo creado por los seres humanos, han transitado por caminos en donde no se han mantenido puras, las influencias e intercambios culturales han sido evidentes. Además de que su aparición va en paralelo con el desarrollo de las lenguas, es decir, que la escritura no presupone necesariamente un sólo sonido o una sola idea (dependiendo si estamos refiriéndonos a una escritura fonética o ideográfica), puesto que van ajustándose de acuerdo a su uso y mejorando su eficacia.

Eso explica, por ejemplo, que los chinos que tienen alrededor de unas diez lenguas del grupo sinítico (sin contar con las demás lenguas que hablan otros grupos étnicos, dentro de las 56 que conforman la riqueza cultural de ese país), pueden usar un mismo sistema de escritura. Incluso otras lenguas de Asia han adoptado la escritura china, es el caso del japonés que sigue utilizando como una de sus tres formas de escritura los ideogramas chinos no simplificados. También el coreano y el vietnamita, que ahora usan un sistema fonético propio. O el éxito del sistema alfabético occidental, que tiene un lejano origen en la escritura fenicia cuyo antecedente se puede rastrear todavía más atrás en el tiempo, y que tendrá un alto desarrollo en el alfabeto latino, el cual con el surgimiento de representaciones para las vocales y otras letras simples o con ligaduras, así como otros signos especiales según las necesidades de cada lengua, ha evolucionado y se adaptado a necesidades propias de lenguas muy variadas, así como la incorporación de las mismas a los medios digitales.

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Mónica de la Cruz, dibujo-escritura, tinta china sobre papel, 1996.

Todos los sistemas de escritura existentes o desparecidos, en uso o en desuso, tienen algo en común, han surgido por una razón fundamental: transmitir lo que pensamos, sentimos y hablamos. Sin embargo, la escritura es por sí misma fuente poderosa de otras expresiones, igual de antiguas y necesarias, no sólo comunica a los hombres entre sí, algunas culturas la consideran divina o sagrada, teniéndola como creación directa de un dios o de los dioses.

Sea como sea, tienen todas ellas el poder extraordinario de evocarnos lo que existe sin que esté presente, de darle sentido a cosas que no tienen forma como las emociones, los sentimientos, los conceptos, y sirven para materializar bendiciones o maldiciones. Para recordar y dialogar con personas que ya no se encuentran aquí o que están lejos en el tiempo y en la distancia. Las escrituras nos dan memoria, nos dan la posibilidad de testimoniar, de intercambiar y de dar permanencia, nos sirven para describir, para “fijar” en el tiempo lo que decimos, lo que sólo se encuentra en nuestra mente y que gracias a ella podemos externar y comunicar.

Escribir es representar a través de lo perceptible, se necesita crear un “algo” que podamos ver, e incluso tocar, para que logremos acceder a un posible significado. Por eso la escritura se encuentra muy cercana a la creación artística, al diseño, pero también a la magia y a lo ritual. Su estructura matérica y gestual implica necesariamente un proceso de creación y de construcción de lo intangible (el pensamiento, la idea, la emoción) en algo tangible (signos), para ello necesitamos un soporte e instrumentos adecuados para dejar marcas, trazos, manchas, huellas, que permitan transmitir a otros lo que se quiere “decir”.

A pesar del uso cotidiano y profano que hacemos de ella, la escritura no pierde ese sentido seductor y sensorial con un fuerte toque del hechizo o el encantamiento. Escribir es darle otro tipo de materialidad a lo ya existente o incluso a la creación de lo no existente. La palabra árbol no es el árbol, sin embargo, tiene un poder de evocación de lo que cada uno tiene como experiencia de lo que es el “árbol”, los muchos árboles que se han visto, tocado, olido, incluso probado. Llega a nosotros su sombra, el sonido del viento entre las hojas, los cientos de formas de dichas hojas, los colores, las texturas de los troncos, de las ramas, lo puntiagudo, lo liso, el olor que despiden, el polvo que acumulan en épocas de sequías, las formas voluptuosas que adquieren cuando las lluvias los hacen crecer. Cuando a la palabra “árbol” le acompañan otras palabras, entonces comienza a poblarse en el espacio mínimo de una página, signos que se transforman en un paisaje, en sensaciones, en recuerdos, en vivencias nuevas que nunca se habían tenido antes hasta ese instante, que la escritura devela otras formas de observar al árbol, de cómo otros lo piensan, lo viven o lo sienten.

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Mónica de la Cruz, Sin título, (fragmento), grabado hecho con electrólisis, 2017

El ejercicio constante de usar soportes variados como piedra, cuero, madera, metal, papel, entre otros muchos, nos ha acostumbrado a asociar marcas, manchas, líneas que conforman los sistemas de escritura, que están ahí contenidos, los articulamos y buscamos los posibles sentidos, los posibles significados. Es un instinto desarrollado a partir de tantos miles de años de creación de signos y de sus articulaciones en el espacio. Buscamos sentidos y mensajes en todo aquello que presupone una relación entre formas claramente relacionadas. De ahí nuestra fascinación por las escrituras antiguas, las que no podemos comprender porque hemos perdido las referencias, los códigos de interpretación y traducción. También hemos creado escrituras personales, íntimas, escrituras secretas, escrituras ilegibles, escrituras-enigmas.

La noción de escritura, acompaña incluso a aquellos que por diversas razones han perdido o les han arrebatado sus sistemas propios de comunicación visual, sin embargo, queda en el lenguaje oral, en la pintura, en los mitos, en los trances chamánicos, en la música, en la magia y en los ritos. Muchas culturas que consideramos sin escritura, en realidad han sido despojadas de sus propias maneras de expresarse, han sido condenadas a pensar de otra manera y de no poder usar sus sistemas mnemotécnicos originales, y por tanto se ven sin la posibilidad de construir su propia realidad simbólica.

Este constante vaivén de la escritura también pisa otros espacios de creación, de los cuales se ha nutrido y a la inversa ha influido, esta búsqueda de reconstruir los sistemas de escritura, de jugar con ellos, de inventarlos, ha dado pie a la creación de escrituras que no son “escrituras”, es decir que su función esencial no es trasmitir significados concretos, específicos, convencionalizados y que no son herramientas afinadas de los procesos de comunicación.

La escritura como imagen visual ha estado acompañándonos a lo largo de los siglos, la noción del garabateo, de buscar en la propia naturaleza, en las formas de raíces, ramas, plantas, piedras elementos que reconstruyen aspectos de la escritura, que en su disposición en el espacio nos recuerda a nuestra propia o ajena manera de escribir. Los trazos caligráficos cercanos más al dibujo, liberados de reglas fijas para representar letras, jeroglíficos o ideogramas. Escribir en el agua, en el viento, en la tierra, en el fuego. Podemos recuperar la acción de escribir para construir poderosas imágenes, frases intangibles, textos secretos, ambiguos, que son experimentados no sólo por los profesionales de la escritura, que en occidente van desde los escritores hasta los calígrafos, también por artistas visuales, diseñadores, incluso por arquitectos o biólogos.

A quienes les gusta poner etiquetas e inventar nombres les ha dado por llamar a esta práctica antigua y a la vez contemporánea, escritura “Asemic”, palabra en inglés que se ha usado para describir un conjunto de signos relacionados que no tienen un contenido semántico específico y que nos recuerdan a los sistemas de escritura que han existido, estén en uso o no, pero que también pueden ser inventados.

La escritura Asemic la encontramos tanto en la poesía visual, como en la pintura, la escultura, la arquitectura (como lo hizo de manera integradora Mathías Goeritz), muchos creadores de libros de artista trabajan experimentando con la escritura Asemic, también la podemos ver en el grabado, la fotografía, el graffitti, la danza, el cine o en el performance. Hay quien ve en ello una herramienta para sus procesos creativos, para meditar, incluso como terapia.

La escritura no sólo comunica de manera puntual significados precisos o sirve para crear códigos especializados, sino que es en sí misma fuente inagotable de experimentación visual y plástica. Nos permite explorar sistemas de signos que van más allá de representaciones como vehículos de significados, para ser por sí misma creadora de metáforas, de ambientes emocionales, de paisajes narrativos.

Cuando la escritura se transforma en imagen entonces nuevos mundos aparecen, susurros de lenguajes lejanos, destellos de lo reconocible, algunos silenciosos gestos que repercuten en la percepción y mueven a la emoción que se desliza sutilmente por nuestra mente, esas formas entonces comienzan a tener un verdadero sentido, aunque no sepamos cómo pronunciarlas.¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(23 de febrero de 2017)

La letra cursiva en tiempos de las nuevas tecnologías para la escritura

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Cada día se nota la necesidad que hay de que los maestros se preocupen de la enseñanza de la caligrafía; ramo tan abandonado actualmente en la mayor parte de nuestras escuelas.

Por Guillermo Jiménez Arredondo.

Así versaba la idea de portar una buena escritura por allá de la segunda mitad del siglo XIX, cuando el sistema de educación apoyaba la idea de que la letra cursiva –sin importar si ésta fuera spenceriana, de origen norteamericano; rondé, de procedencia francesa; o copperplate, de manufactura inglesa– y la caligrafía debía de enseñarse a nivel nacional, y cuando se consideraba que el dominio y la ejecución de una buena letra, implicaba en la educación integral del educando, una enmienda que el Estado tendría que asumir con la sociedad para garantizar su correcta formación y lucimiento social.

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Detalle de una de las páginas del Arte de Escribir de Torcuato Torio de la Riva, que fue difundido en México en la segunda década del siglo XIX.

Eran tiempos de reglas, de métodos, de libros de muestras y ejercicios que, de forma disciplinada, le habían dado a la escritura un valor fundamental en la educación basados en un sistema que había tomado al modelo copperplate principalmente, como eje rector de la enseñanza de ese poderoso recurso que era el “escribir bien y bonito” como parte de la personalidad de cada individuo. Aunque las publicaciones y los autores dedicados a la enseñanza de la escritura no abundaron en el país, aun se recuerdan textos clásicos que formaron parte de la historia en este ámbito, hoy ya olvidado: Elementos de caligrafía y fenocalografía de Arturo Palmero, de 1887; Lecciones de caligrafía aplicada a la escritura inglesa sacadas del sistema Stirling, por los profesores F. Andrade y A. R. Angulo, de 1874; y la versión de Juan B. Escamilla de 1890 basada en el mismo sistema, constituyeron un ejemplo de las publicaciones orientadas a fortalecer el espíritu de las personas en una nación cuya época fue influida por el positivismo y la idea progresista, pero hundida de forma paradójica en el analfabetismo y la miseria.

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Ejercicios caligráficos para obtener una letra apropiada que forman parte de los contenidos del famoso Arte de Escribir del calígrafo español Torcuato Torio de la Riva, que difundido en México durante la segunda década del siglo xix.

¡Qué bonita caligrafía tienes! se exclamaba al ver los espléndidos y ágiles trazos de un ejecutante que solía escribir con el apoyo del manguillo, la plumilla y la tinta, con avanzados y educados gestos de una letra inclinada, enlazada y de fuertes contrastes, sin mencionar la expresividad y la determinación que el pendolista ponía en los rasgueos y el estilo propio de su diestra mano, misma que había sido entrenada por años desde su escuela primaria o de “primeras letras” como se le solía llamar a principios del siglo XIX. Al respecto, Dorothy Tanck de Estrada menciona:

En México, según la Cartilla lancasteriana, nunca se enseñaron las letras de molde para la lectura ni para la escritura. Los cartelones y cartones del alfabeto y de sílabas se pintaban o se imprimían en letras cursivas. El estilo manuscrito itálico o bastardo se utilizaba desde la primera clase en vez de enseñar letras de molde y luego cambiar a la cursiva, como se hacía en Inglaterra y los Estados Unidos. Ésta parece haber sido la práctica en México.[1]

Para mediados del siglo XIX, el desarrollo de las tecnologías para la escritura, pusieron en “jaque” a la escritura cursiva tradicional, que si bien procuraba la ejercitación basada en la repetición de modelos o muestras bajo un rigor a veces inaceptable por la dureza de la “enseñanza”, en el fondo y a la larga, formaron el espíritu y la expresión del alumno en una manifestación personalísima y poderosa de su modelo de pensamiento, de su retórica y su actitud frente a las demandas laborales y sociales en lo cotidiano.

La máquina de escribir, la taquigrafía y la pluma estilográfica, se convirtieron entonces en importantes agentes de cambio aportando a la escritura, un nuevo enfoque sobre lo que se podía alcanzar en términos de velocidad y practicidad. La letra Palmer hizo su aparición a finales del siglo XIX empujada por las necesidades comerciales y secretariales; con ello se estableció el primer indicio de un modelo estandarizador que se extendió a nivel mundial, pero que mantenía en el fondo su sentido script, así como su particular “estética austera y lineal”, abandonando el fuerte contraste característico de los modelos anteriores, dado que se estaba migrando al uso del lápiz de grafito y de los bolígrafos intercambiables que ya no requerían de plumillas ni de la “lenta” recarga en tinteros.

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La difusión comercial de la máquina de escribir a mediados del siglo XIX, constituyó un emblema para las nuevas tecnologías que comenzaron a rivalizar con la tradición caligráfica bajo la cual se habían formado cientos de personas en las escuelas de primeras letras.

Los tiempos “al escrito” de letras hermosas, de gestos individuales en las palabras y la composición, de ingeniosos remates y determinantes rúbricas que se ponían de manifiesto a través de documentos donde la palabra tenía un importante valor social de confianza, estaban migrado hacia tecnologías y modelos propios de una época que, sin ningún reparo, dictaba necesidades menos expresivas y más prácticas.

¿Qué sucedió desde entonces con la enseñanza de la escritura en México? ¿Hacia dónde nos condujo la oficialización del estado en términos de educación con el acento de la lecto-escritura? ¿Quién inventó el modelo al que llamamos hoy de forma errónea como “letra script o de molde”? ¿Quiénes tuvieron la fabulosa idea de oficializar la legibilidad y asociarla al modelo de “bolita y rayita” que hoy conocemos? ¿Quién y por qué?

Para los años 70 en México, la letra script o cursiva fue rebautizada por la reforma educativa en tiempos del presidente Luis Echeverría. El Estado se encargó de oficializar la nomenclatura script o cursiva como letra de molde sin ninguna base histórica, y establecer con esto, el preámbulo de una “muerte anunciada” para una extraordinaria tradición que había prevalecido desde tiempos de la letra inglesa y la spenceriana por el nuevo modelo estandarizador. Así versaba la introducción del libro “Método de escritura script” publicado por editorial Labrusa en 1976

“La letra “Script” es la más reciente adquisición de la Pedagogía moderna que soluciona muchos de los problemas didácticos del aprendizaje.

La letra “Script” es clara, legible y de fácil reproducción; es de trazo sencillo, sin más exigencias caligráficas que se reservan para la escritura enlazada al término de la 1ra. etapa de aprendizaje.

Estos cuadernos de escritura siguen el desarrollo paralelo de la escritura utilizando el sistema global y están destinados al 1er. ciclo de la Educación Básica Regular y Laboral. Los cuatro cuadernos de que consta este curso, cubren las necesidades que impone el programa y dotarán al niño de un instrumento de expresión inmediato y responden a los principios fundamentales del aprendizaje […][2]

Oficialmente, se estaba permitiendo que el modelo “rayita-bolita” se generalizara bajo una idea pedagógica “moderna”, pero sin fundamento caligráfico ni tipográfico alguno, pues la misma definición albergaba errores conceptuales y técnicos, que hemos pagado como sociedad hasta la fecha al haber aprendido un modelo globalizador, poco expresivo, neutralizador y con dañinos resultados para muchas generaciones de niños.

Hoy en día esta tradición basada en la idea de que la letra script es igual a la letra redonda, geométrica, sans serif y monótona que todos conocemos, persiste en los sistemas educativos a nivel primaria, e incluso, desde el preescolar. Sin embargo, algo debió haber advertido al sistema oficial sobre la necesidad de retomar a la letra cursiva como parte de la enseñanza. Aun así, no queda claro el enfoque que se persigue, ni el modelo o el sistema de escritura que debe ser el más apropiado para lograr que este “retorno” aporte valor en la formación de nuestros niños, cuando países como Finlandia han decidido abandonar la enseñanza de la escritura y muchos modelos educativos en México y en el mundo, están optando por migrar al uso de recursos tecnológicos “más prácticos” defendiendo una nueva visión sobre la educación a futuro.

¿Acaso la letra está divorciada de la incorporación de la tecnología y de los recursos de la educación a distancia? ¿Estarán conscientes las instituciones educativas que apuestan a la enseñanza digital, de la repercusión que tiene el abandono de la escritura en la formación integral del alumno? ¿Cómo piensan integrar la enseñanza de la escritura cursiva en las escuelas, si los mismos padres aprendieron el modelo globalizador de “bolita-rayita” y ellos son los nuevos maestros en casa?

El nuevo debate tiene nombre: Escritura o digitopunzación. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UAEM.
Contacto: guillermo_grafitto@yahoo.com
(11 de noviembre de 2016) 

 Fuentes de consulta:

  • Staples, Anne. Historia de la vida cotidiana en México: Bienes y vivencias, el siglo XIX. Volumen IV. Fondo de Cultura Económica: México, 2005.
  • Tanck de Estrada, Dorothy. La educación ilustrada, 1786-1836. Educación primaria en la ciudad de México. 6a. edición. México: Colegio de México, 2005.
  • Tanck de Estrada, Dorothy. “La enseñanza de la lectura y de la escritura en la Nueva España, 1700-1821.” En Historia de la lectura en México, edición. México: El Colegio de México, 2000.
  • Garone Gravier, Marina. “Entre lo bello y lo útil / La caligrafía en México y Argentina según Eudald Canibell”, DGCV. 8 de mayo de 2012 (2012 [citado en verano de 2012] [DGCV]) editado por el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Autónoma Nacional de México: disponible en http://www.dgcv.com.ar/entre-lo-bello-y-lo-util-la-caligrafia-en-mexico-y-argentina-segun-eudald-canibell/
  • Torre Revello, José. “Algunos libros de caligrafía usados en México en el siglo XVII”, Biblioteca virtual de ciencias sociales ([citado el 20 de abril de 2012]) publicado por el Fondo Aleph: disponible en http://aleph.org.mx/jspui/handle/56789/28772?mode=full
  • Vega Muytoy, María Isabel. “La cartilla Lancasteriana”, Tiempo de educar, Revista interinstitucional de investigación educativa. Año/volumen 1, número 002 (1999 [citado en verano de 2012] [Redalyc]) editado por Universidad Autónoma del Estado de México, Instituto Tecnológico de Toluca, Instituto de Ciencias de la Educación del Estado de México: disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/311/31100208.pdf
  • Viñao, Antonio. “La enseñanza de la lectura y la escritura: Análisis socio-histórico”, Revista de Biblioteconomía y Documentación. 2002/volume 5 (2002 [citado y en verano de 2012] [Ediciones de la Universidad de Murcia]) editado por Universidad de Murcia: disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/311/31100208.pdf

[1] Dorothy Tanck de Estrada. “Innovaciones en la enseñanza de la lectura en el México Independiente, 1821-1840” en: Nueva Revista de Filología Hispánica, Vol. XXXVIII, no. 1, 1990, pp. 141 – 162. [citado el 16 de Febrero de 2013] Colegio de México) disponible en: http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/9UN4MYTE77JT2U87V2JY3S77Y8S1RQ.pdf

[2] Aunque el libro se publicó originalmente en Lima, Perú, sintetiza el modelo de pensamiento que para aquella década abundaba en sistema educativos en latinoamérica. Mi libro mágico de Carmen Álvarez Espinosa, es una de las publicaciones mexicanas que de forma paralela, se distinguió por alternar la enseñanza de la mal llamada letra “script” y la letra cursiva, denominando a su método “ecléctico”. Sin embargo, y a pesar de lo exitoso de sus múltiples re-ediciones, mantiene los mismos vicios de la enseñanza de la letra que persisten hasta hoy en día.

Tipografía digital. Compensaciones ópticas heredadas de los tipos en plomo

The Gutenberg Bible, (Inc. 1), the National Library of Scotland. Digitized by the HUMI Project, Keio University July 2005.

Por Miguel Ángel Padriñán Alba.

Parte I

La letra y la palabra escrita nos han acompañado desde hace mucho tiempo dejando como testimonio tanto nuestros avances y logros como las barbaridades de las que hemos sido capaces, evolucionando con cada idioma y adaptándose a cada herramienta de escritura o soporte. En un momento de nuestra historia la palabra necesitó de una tecnología tal que le permitiese llegar a más personas rápidamente, entonces la naturaleza manual y orgánica de la escritura tuvo que ceder terreno ante el espíritu homogéneo y mecánico de la tipografía; desde su origen en metal fundido hasta su esencia virtual en nuestros dispositivos móviles, la tipografía se ha enriquecido con cada avance tecnológico; muchos de los términos, costumbres y procedimientos se van heredando a las siguientes generaciones de tipógrafas y tipógrafos, y estos a su vez hacen aportes para seguir evolucionando este bello arte de la letra.

Un poco de historia tipográfica

Si bien existen antecedentes de impresión con tipos móviles en China en el 1045 d. C. dos factores hicieron desistir a los impresores de oriente, el primero fue el material de sus tipos pues la arcilla empleada era frágil para su uso y almacenamiento; el segundo fue el idioma, un sistema con poco más de 5 mil caracteres hacen costoso y poco manejable un sistema con tal cantidad de tipos móviles, de esta forma optaron por bloques de madera diseñados y tallados para cada ocasión.

El sistema de impresión con bloque de madera se extendería por casi todo el mundo y se usaría por mucho tiempo gracias a su versatilidad para la impresión de textos e ilustraciones, pero la humanidad no desistió en su búsqueda de un sistema de impresión que ahorrara tiempo y permitiera producir a niveles industriales, dos puntos que no podía cubrir la impresión con madera por el complejo y tardado proceso de tallar cada bloque, que además debía almacenarse hasta que no fuera realmente necesario; además no permitía una producción muy grande debido al rápido desgaste del material. Los primeros intentos de la creación de tipos de metal fueron del orfebre Procopius Waldfoghel en Francia cerca del año 1444 aunque la historia da el crédito a Johannes Gutenberg con su Biblia de 42 líneas impresa en 1450. El esfuerzo de Gutenberg generó uno de los más grandes avances de la humanidad con un muy accidentado camino de veinte años de desarrollo en el que perfeccionó la aleación ideal para la fundición de tipos en metal, algo que nadie más pudo resolver y que generaba letras deformadas, en cambio la aleación de 80% plomo, 5% estaño y 15% antimonio de Gutenberg permitió mantener la fidelidad entre el punzón y los tipos móviles. Sin embargo empezar a contar la era de la tipografía impresa con la Biblia de 42 líneas es una idea romántica, Gutenberg al igual que muchos genios no tenía una buena situación financiera, su necesidad principal era hacer negocios y la intención de las primeras biblias que imprimió era comercializarlas como costosos libros escritos a mano, pero antes de aventurarse en una proeza tan grande como la Biblia de 42 líneas Gutenberg seguramente hizo ensayos y pruebas; el Misal de Constanza se data en 1449 y se considera la primera impresión con tipos móviles y es lógico pensar que un libro modesto sería un buen primer intento. La impresión con este revolucionario sistema siguió por varios siglos en uso dando soporte a varios estilos tipográficos, en su origen se emplearon tipos góticos y posteriormente refinados tipos romanos gracias al perfeccionamiento de las técnicas de impresión, los bloques de madera aunados a las láminas de cobre se siguieron empleando para la impresión de ilustraciones.

The Gutenberg Bible, (Inc. 1), the National Library of Scotland. Digitized by the HUMI Project, Keio University July 2005.
The Gutenberg Bible, the National Library of Scotland. Digitized by the HUMI Project, Keio University July 2005.

Tipos digitales y compensaciones ópticas

Aunque actualmente tenemos acceso a nuevas funciones de la tipografía digital aún desconocemos muchas de las bondades del formato Open Type y si bien tenemos infinidad de fuentes para descargar de forma gratuita no todas tienen un dibujo cuidado, una paleta tipográfica decente o los pesos y variantes mínimas para un proyecto editorial; en otras palabras estamos en una época en la que podemos adquirir una gran cantidad de fuentes en su mayoría de media-baja calidad y desconocemos todo lo que pueden hacer las fuentes profesionales.

Empecemos por entender que las fuentes digitales son piezas de software que se instalan en sistemas operativos o paqueterías especializadas, las fuentes Open Type ponen en evidencia que son un tipo de software más avanzado que sus antecesores, el formato lanzado en 1996 por Microsoft y Adobe incluye otro tipo de codificación (Unicode) lo que le permite contener hasta 65,536 caracteres por archivo de fuente, aunque esto no quiere decir que todas las fuentes de este formato tengan semejante cantidad de caracteres, otra característica de las fuentes Open Type es la posibilidad de programar funciones por parte del autor de la fuente pero esto dependerá de lo extensa de su paleta tipográfica y de cuantas funciones quiere dotar a su fuente, como en la cantidad de caracteres, no todas las fuentes profesionales cuentan con todas las funciones que el formato Open Type permite como: versalitas, numeradores, denominadores, subíndices, superíndices, swashes, caracteres alternos, sets estilísticos, ligaduras discrecionales, números con espacio tabular o números de ojo antiguo, sólo por mencionar algunas de las funciones más populares pero incluso existen funciones contextuales de caracteres para idiomas como el árabe.

Más allá de todo el desplante tecnológico y las funciones gráficas que nos permite la tipografía digital me gustaría regresar un momento a la impresión con tipos móviles para destacar una de las características de las fuentes profesionales; ya sea Gutenberg, Jenson, Manuzio o Cromberger todos se enfrentaron a la misma situación, todos debían tallar los punzones para la fabricación de tipos y se percataron de que al trabajar las letras en varios tamaños debían hacer compensaciones ópticas para una buena impresión, las letras más pequeñas debían ser talladas con remates, conexiones o patines más gruesos que sus familiares de mayor tamaño pues estos pequeños detalles corrían riesgo de no imprimirse correctamente y alterar el aspecto de la letra. De esta forma las familias tipográficas en aspecto eran armónicas y homogéneas, pero mientras el puntaje aumentaba sus rasgos y remates se hacían más delgados.

comp-muestras

Esta compensación óptica la han tomado varias fundidoras de tipos digitales asignando a sus cuatro variantes los siguientes nombres: Caption para uso de 6 a 8 puntos, Text para uso de 9 a 13 puntos, Subhead para uso de 14 a 24 puntos y Display para uso de 25 a 72 puntos. En algunos casos se agrega la variante Poster para tamaños superiores a 72 puntos. Por supuesto este sistema es sólo un uso sugerido para las familias tipográficas ya que intervienen muchos factores en los distintos tipos de proyecto y cada persona debería evaluar las necesidades y limitaciones del soporte o tecnología a emplear. Basta con un par de situaciones para ejemplificar este punto; ¿en el diseño de un logotipo debemos usar la variante con rasgos finos o gruesos?, las tres opciones que ofrezco para este primer caso son: usar la variante más fina con el riesgo de que pierda detalle en tamaños muy chicos, la segunda opción es usar una variante intermedia o gruesa esperando que en grandes formatos no resulten desagradables los rasgos gruesos, la tercera opción es crear dos versiones del mismo logotipo con variantes tipográficas finas y gruesas según el tamaño de uso y aclararlo en el manual de uso. En una segunda situación pensemos en una obra impresa en papel poroso empleando un sistema de impresión de muy baja calidad que además va orientado a un público adulto mayor o personas con algún tipo de debilidad visual, sin duda debemos emplear en un tamaño generoso las variantes más gruesas aún en títulos o subtítulos, aunque se recomiende su uso para seis puntos. Al igual que la selección de tipos para un proyecto debemos pensar detenidamente cómo emplearemos las variantes de cada familia tipográfica.

El trabajo que exige la creación de una familia tipográfica de calidad no permite a muchas tipógrafas y tipógrafos independientes el desarrollo de todas las variantes antes mencionadas, en cambio grandes fundidoras como Adobe pueden hacerlo por la cantidad de gente asignada a este tipo de proyectos, por estos motivos no abundan estas extensas familias tipográficas, algunas son Adobe Jenson, Garamond Premier, Minion Pro, Kepler y Warnock, pero la próxima vez que se encuentren con estas variantes en los menús de algún software será más sencillo reconocer los usos sugeridos y por qué tienen tantas variantes en una familia tipográfica.

comp-menu

En la actualidad existen muchos esfuerzos por regresar a la letra tipográfica un poco de la naturaleza orgánica de la escritura; funciones contextuales, ligaduras regulares y ligaduras discrecionales son algunos métodos empleados con la codificación Open Type, algunos programadores han logrado buenos resultados con fuentes de varias capas para que cada una tenga un color distinto y algunos otros están trabajando en un sistema en el que cada letra de un texto tenga algunas variaciones mínimas y parezca un texto impreso con tipos móviles; de cierta forma estamos tratando de regresar a los orígenes manuales de la letra, con el boom de la caligrafía y el lettering, pero sólo el tiempo, los usuarios y la tecnología dictarán la evolución de la tipografía.¶

El autor es Licenciado en Comunicación Visual de la FAD UNAM.
Contacto: mpadrinanalba@gmail.com
(11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta:

  • Baines, Phil y Haslam, Andrew, Tipografía, función, forma, diseño, GG, Hong Kong, 2002, 192 p.
  • Blackwell, Lewis, La tipografía del siglo xx, GG, España 2004, 216 p.
  • Buen de, Jorge, Manual de diseño editorial, Santillana, México, 2000, 398 p.
  • Frutiger, Adrian, Signos, símbolos, marcas, señales, GG, España, 1981, 282 p.
  • Meggs, Philip, Historia del diseño gráfico, GG, México, 2000, 516 p.

En las márgenes del libro: El libro de artista, el libro objeto y la memoria histórica

CUT Márgenes del libro 01

Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

Todo lenguaje visual y audiovisual tiene un desarrollo complejo y multifactorial, resulta complicado querer definirle a partir de unos cuantos hechos o prácticas artísticas. Esto ha ocurrido también en la búsqueda, en los últimos años, para fijar un sólo concepto o definición sobre el libro de artista a partir de una sola visión, postura o ideas que se repiten en los escasos textos sobre el tema, muchos de los cuales, a su vez, replican ideas más que agotadas.

Esto ha dado por resultado que en los últimos diez años se hayan erigido algunos historiadores de arte, pocos realmente, investigadores académicos, que en muchos casos no tiene experiencia en el área, y algunos supuestos teóricos que tienen poco que ver con la creación artística. La mayoría de estos esfuerzos, buscan el origen de los libros de artista en las vanguardias contemporáneas, sobre todo en las que surgieron en Estados Unidos desde mediados del siglo pasado. Si bien, hay estudios muy valiosos y que aportan a un posible recorrido histórico, la mayoría se limita a hacer un recuento muy superficial al respecto o a establecer tipologías a partir de los formatos, técnicas o recursos formales.

Muchos de ellos ofrecen una visión totalitaria en donde se definen características, aunque no logran establecer claramente factores más profundos que permitan comprender, por lo menos, el por qué del surgimiento de este tipo de manifestaciones que definitivamente son interdisciplinarias, usando palabras muy de moda, que nos refieren a prácticas de “campos expandidos” mucho antes de que este concepto fuera tan manoseado.

Márgenes del libro 05

Así que podemos ahora tener tablas clasificatorias, libros de artista, libro objeto, libro ilustrado, libro parasitado, libro intervenido, libro alterado, libro virtual, libro mutante, libro transitable[1], los otros libros[2], no-libro, entre muchos otros. O una clasificación a partir de formatos, por lo que tenemos libros concertina, leporello o biombo, libros-bandera (flag book), libros túnel, libros “turkish map”, por mencionar algunos.

Algunas definiciones tienen más que ver con los estilos de encuadernación: acolchada, alemana, de edición, holandesa, inglesa, en media tela, en silla, en espiral, japonesa, y un sinfín de posibilidades más. Ahora bien, si queremos pensar en medios, técnicas y lenguajes podríamos hablar de los libros hechos con gráfica, pintura, collage, paper art, tela, metal, cerámica, madera, digitales o técnicas mixtas; haciendo uso de papel creado a mano, papeles obtenidos de fibras naturales, papeles artesanales o industriales.

Sin embargo, nada de esto por sí solo resulta relevante o no debería ser lo único que se estudie, analice y se enseñe a los que pretenden hacer libros. Libros a los que prefiero definir a partir del modelo conceptual del Dr. Daniel Manzano[3]: Libros Alternativos. Si bien, dentro de todos ellos, los que me resultan más inmediatos sean los libros de artista y los libros objeto.

Márgenes del libro 04

Por desgracia la manera en la que nos podemos acercar a muchos de estos maravillosos libros es a través de exposiciones, donde se encuentran encerrados en vitrinas, en ferias, en donde llegado un punto nos encontramos saturados, o en la Internet, lo que hace que la naturaleza de los mismos se pierda, es decir, la posibilidad de tocar, observar, interactuar y “leer”.

Dicho proceso, que es el que nos ofrece una experiencia integral (a través de sensaciones, emociones e ideas), se ve limitado y en muchas ocasiones lo único que resalta son los elementos formales, los efectos o la simple sorpresa. Perdiendo la fuerza del discurso a través, claro está, de las formas, del tipo de “recorrido” que podemos establecer al manipular lúdicamente dicho libro

Por lo que los sentidos profundos de significados, de lo que se “narra” a través de los textos, de las imágenes, de las imágenes transformadas en textos y los textos transformados en imágenes, son poco a poco diluidos por una simple y rápida mirada, que lo que busca es un impacto visual para después olvidar y no pensar.

Márgenes del libro 03

Los libros de artista y objeto se han transformado, en su mayoría en casi formas escultóricas, que así, inertes, subrayan su fuerza estética o nos llaman la curiosidad por el ingenio o la “originalidad” sin que trasciendan más allá.

Afortunadamente no son todos los casos, encontramos por otro lado, gracias a la proximidad y la intimidad que generan los libros alternativos, una extraordinaria posibilidad de encontrarnos inmersos en historias, en narraciones de hechos y vivencias que nos causan empatía, que nos ponen en el lugar de otros o que nos reflejan. Nos devuelven aquello que nos duele, nos alegran, nos hacen reflexionar. En ellos podemos contar nuestras propias interpretaciones, nuestras propias versiones de la historia. Son espacios de preservación de la memoria histórica, de las microhistorias que recuperan la dialéctica propia de la vida de una comunidad, de una ciudad, de un país.

Pueden ser depositarios de las versiones no oficiales, no académicas, no institucionales, permitiendo ejercer el derecho a contarnos nuestras propias realidades sin filtro alguno. Hacen del artista o diseñador un “historiador” a través de imágenes, de formas, de textos, respondiendo a las necesidades de preservar, recordar, aprender y analizar lo que hemos sido, lo que somos y lo que podríamos ser.

Márgenes del libro 01

El libro de artista y el libro objeto no sólo pueden ser pensados como simples espacios de creación visual y/o audiovisual, son herramientas de empoderamiento de los que no tenemos voz, de las mujeres, de los niños, de los que están presos injustamente, de los indígenas, de los que están perdiendo su lengua, su identidad, su entidad, de los luchadores sociales, de las minorías reprimidas, de los que no son escritores ni historiadores pero que saben narrar de otras maneras.

El libro de artista, el libro objeto, son poderosos medios para crear una cultura de resistencia social, de resistencia histórica, de reconstrucción y creación de nuevas voces, para que no se pierdan, para que sobrevivan a pesar de todo.¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(10 de agosto, 2016)

Imágenes, Mónica Euridice de la Cruz Hinojos, libro de artista “Desaparecidas”, 2016.


[1] Término acuñado por el Dr. Daniel Manzano, artista y maestro investigador de la Facultad de Arte y Diseño-UNAM, para referirse dentro de lo que él define como “Libros alternativos”, a aquellos libros que pueden ser recorridos por su extensión física en el espacio.

[2] Término extraído a partir del libro de Raúl Renán, Los otros libros. Distintas opciones en el trabajo editorial, UNAM, 1988

[3] El Dr. Manzano lleva más de 30 años investigando, a través de su Seminario del Libro Alternativo en la ahora FAD-UNAM, ha producido, enseñado y difundido los libros de artista, objeto, transitable, intervenido y todos aquellos libros que se generan en el ámbito del arte y del diseño.

Las posibilidades de la hipertexualidad en los medios editoriales digitales

hipertextos

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

Como punto de partida, para comprender la forma en que el hábito de la lectura se ha visto modificado en periodos recientes, debe asentarse por principio que los lectores-usuarios ya han aprendido y dominan ahora conceptos heterogéneos, aquellos que no aparentaban pertenecer al ambiente editorial –situación que se aclarará líneas adelante. Como ejemplo, se señalarán a los hipertextos, aquellos elementos que dotan de capacidad al lector para ir y volver, para entrar y salir sobre su lectura en distintos sentidos y descubrir numerosas posibilidades y significados sobre cierta materia; en esencia, permiten el alejamiento de la lectura lineal.

¿A qué consecuencia conduce? Primeramente, que el lector-usuario ya no permanece apresado por la dictadura de la narrativa unilateral. En otro sentido, significa además la amplitud propositiva de una dirección (o varias tal vez, si el lector así lo decide) de narrativas diferentes y, por lo tanto, la apertura del discurso y la capacidad de ser un agente activo del proceso de lectura. Varias décadas atrás ya se anticipaba este específico concepto en ‘Rayuela’ (1963), la novela de Julio Cortázar que propone la lectura en atrevido vaivén, de acuerdo con Vivarelli[1], si llevamos esto “al entorno digital, esa idea anticipa el acto de saltar entre contenidos mediante los hipervínculos”. De este modo entendamos que los hipertextos[2] –cabe la especulación de que tal vez se presentan por primera vez en los medios de comunicación en la versiones del Talmud impresas por Daniel Bomberg en Venecia, circa 1524– en la actualidad son la respuesta y capacidad de un cierto conjunto de softwares aptos para proporcionar formas no lineales de acceso a la información[3], sino de la posibilidad de navegar dentro de “mares profundos” de inmensas cantidades de información.

Talmud
Entre 1524 y 1525 el impresor alemán Daniel Bomberg, impresor cristiano avecindado en Venecia, imprimió diversas versiones del Viejo Testamento basadas en la Biblia hebrea.

De tal forma, las narrativas han evolucionado favorablemente para ofrecer a los lectores-usuarios nuevos escenarios, esta posibilidad abre así una apetecible perspectiva dicotómica: tan amplia y atractiva como desafiante para los creadores (en específico se señala al editor y al diseñador de las piezas editoriales) puesto que tendrán mayores posibilidades para insertar y asociar contenidos subordinados al cuerpo fundamental de la obra, el punto clave radica en el acierto para tomar las decisiones correctas para conferir coherencia, interés y expectación en torno a todos los contenidos –cabe hacer la aclaración de que buena parte de los contenidos habrán de ser endógenos, pero un porcentaje incuantificable serán exógenos obtenidos a través de hipervínculos que te redireccionen hacia el exterior de la propia pieza. Por tanto, se afirma con Lorite: “hoy el texto adquiere, con la emergencia del informacionalismo, la cultura digital y la sociedad red, nuevos usos, retos y apariencias que conectan de nuevo con los primeros significados de la palabra latina que le dio origen: texere, tejer, trenzar, entrelazar”[4].

Las ya señaladas características de la infinita posibilidad de contenidos hacen referencia específica a que los lectores-usuarios poseen una particularidad muy marcada: pueden ser designados como: “los nativos de esta sociedad red [que] están demandando y creando un texto ubicuo, interactivo, social, colaborativo, maleable, plegable, multimedia, simultáneo… o, dicho de otra manera, desarrollado mediante y para la articulación hipertextual”[5]. Esto indica que, como ya se ha manifestado, los “contenidos” (o textos, de acuerdo con lo señalado por Lorite) no han de ser considerados en lo futuro sólo como entidades finitas, sino como discursos abiertos, especie de insondables pasillos o laberintos donde el lector-usuario transitará o “navegará” a placer, tal vez sin rumbo fijo o con una intención clara, y tal vez, incluso, sin llegar a conocer la “geografía” –en extenso– que un medio editorial que contenga tales características podría proponer.

hipertextos
Se entiende a los hipertextos como el conjunto estructurado de textos, gráficos, etcétera, unidos entre sí por enlaces y conexiones lógicas, tanto al interior del documento, como hacia el exterior del mismo.

La estructura hipertextual genera, mediante las redes establecidas, un espacio donde el lector es el encargado de explorar. Otra característica relevante que se da dentro de la estructura hipertextual es la ausencia de orden categórico en el hipertexto, esto es, se trata de una especie de colección de fragmentos de textos –o textos breves, tal vez obras completas en sí mismas– guardando una condición “semiorganizada”.

Dicha condición inherente al hipertexto, exige ineludiblemente participación y elección del lector; le involucra en el proceso de leer, analizar y comprender determinada obra. Es decir, no hablaremos de obras limitadas, por el contrario, nos referiremos a piezas editoriales con posibilidades –casi– infinitas.

No sólo los hipertextos significan una reconsideración en términos del entorno editorial, debemos tener en cuenta que, al presentarse nuevas formas de organizar contenidos –a lo que podría llamársele tentativamente ‘lectura discontinua’–, se ponen en juicio diversos elementos heredados y construidos en un larguísimo proceso que llevó siglos. Por ejemplo: la paginación o los folios podrían ahora resultar ser innecesarios, tanto como “reconsiderar si el concepto ‘página’ sigue siendo la unidad de organización textual”[6], además de analizar la pertinencia de esa curiosa oscilación histórica surgida de la utilización y eliminación de espacios entre palabras con la reinvención de la scriptura continua y la supresión total de mayúsculas al utilizar solamente la caja baja para escribir, tal como podemos apreciarlo con claridad en direcciones y correos electrónicos[7].

Para terminar anotemos algunos conceptos complementarios a los previamente expresados pues resultan inherentes a los hipertextos y les caracterizan: a) movilidad; b) repetición, c) ruptura de la linealidad; y d) experimentación narrativa. Todos ellos son incentivos atractivos para impulsar la experimentación visual de los medios editoriales digitales y establecer nuevos discursos para la distribución de la información.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: zocaloportacuba@yahoo.com.mx
(10 de agosto de 2016)

Fuentes de consulta

  • Covarrubias, J. (2010). De manuscritos y libros electrónicos, Semejanzas y diferencias en dos medios de comunicación en la historia. Cd de México, México. UAM Azcapotzalco
  • Julier, (2010). La cultura del diseño. Barcelona, España. Gustavo Gili.
  • Lorite, J.M. “Texto red”. http://foroalfa.org/articulos/texto-red
  • Vivarelli, S. “La web de papel”. http://foroalfa.org/articulos/la-web-de-papel

[1] Vivarelli, S. “La web de papel”. http://foroalfa.org/articulos/la-web-de-papel

[2] De acuerdo con la Real Academia de la Lengua: Conjunto estructurado de textos, gráficos, etcétera., unidos entre sí por enlaces y conexiones lógicas.

[3] Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Barcelona, España. Gustavo Gili.

[4] Lorite, J.M. “Texto red”. http://foroalfa.org/articulos/texto-red

[5] Lorite, op. cit.

[6] Covarrubias, J. (2010). De manuscritos y libros electrónicos, Semejanzas y diferencias en dos medios de comunicación en la historia.

[7] Covarrubias, J. op.cit.

Un cruce entre arte contemporáneo y literatura en la obra de Sophie Calle y Paul Auster

CUT Un cruce

Por Saúl Sandoval Villanueva.

La literatura y las artes visuales han tenido una relación directa y constante a lo largo de su historia. En muchas obras narrativas se recurre al mundo de las artes visuales como parte de un escenario posible y le da motivos para la creación literaria desde una visión teórica. O bien, para agregar una atmósfera que soporta una historia que es posible ser contada por hechos de interés de los autores sobre el mundo visual, donde se pueden abordar indistintamente desde la fantasía o la historia en general. En algunas novelas se utilizan temas específicos para abordar una inquietud crítica y analizar una problemática en torno a éstos, hecha desde la narrativa.

En 1992 Paul Auster (Newark, 1947) publica su novela Leviatán[1]. Dicha novela contiene una gran trama con elementos esenciales como la sorpresa, la casualidad-causalidad, pasajes históricos y hechos dramáticos muy característicos del autor. Dentro de los estándares literarios resulta ser una gran obra y es aclamada por contener un hilo conductor bien armado. Narra las situaciones más simples y banales dentro de la vida de personajes complejos y los teje con gran sentido y lógica que atrapan al lector de una manera muy sutil.

Existe un pasaje muy particular dentro de la novela, en la que incursiona de un tema particularmente de interés dentro del mundo del arte contemporáneo. Es a partir de la página 73 y hasta la 82 donde aparece un personaje, de manera muy casual, que cobra fuerza y presencia permanente en lo que resta de la obra.

La aparición aparentemente peregrina, más por estilo e interés de Auster, genera también una importancia relevante en la historia, uno de los personajes que cohesionan cada paso anterior y posterior entre las situaciones y los protagonistas. Cuando el personaje aparece el tiempo se convierte en un juego de ida y vuelta entre el pasado, el presente y el futuro. De hecho, la presencia de este personaje juega un rol determinante dentro de la espacialidad y la mentalidad de la historia misma.

Se trata de Maria Turner. Una “artista” que usa la fotografía para su obra, aunque no le puede llamar fotógrafa, porque también usa la escritura, aunque no es del todo escritora. En un intento por definir exactamente como llamarla, el personaje principal de la historia (Peter Aaron) se encuentra en una encrucijada y se apoya en términos válidos para su época y la sitúa como una “conceptualista”. Definición que tampoco ayuda mucho pero que es aceptable para su época y su contexto. En la historia personal de Auster el personaje va de la ficción a la vida real y viceversa. Esa es la parte más interesante de la novela. Quizá no todo sucede en el libro, sino también en la realidad.

La persona en la que está inspirada Maria Turner en el mundo real se llama Sophie Calle (París, 1953). Auster conoció a Calle a finales de 1970 y de ahí inician una relación que dio pie a una serie de colaboraciones mutuas e inter-disciplinarias. A principios de los años 80, Sophie Calle se consagra como una de las artistas posmodernas de esa época y muy posiblemente, a diferencia de lo que cuentan muchas historias sobre esta relación, es ella quien influencia al escritor.

Calle se inserta en la generación de la “posmodernidad” en el arte que introducen artistas como Cindy Sherman, Bárbara Kruger o Louise Lawler, quienes en algún momento fueron la causa para que fuesen reconocidas ciertas prácticas que hasta la fecha siguen ostentando el título de “arte conceptual”; denominación otorgada por la legión de críticos del arte provenientes de los agonizantes movimientos modernistas que no estaban dispuestos a reconocer la diferencia en las estrategias de apropiación y críticas de la originalidad, que proponía el arte posmoderno[2], con respecto a las artes clásicas, y sometieron a predicamento la manera en que las primeras debieran llamarse en relación a las segundas.

Turner, la “conceptualista” no estaba definida en el mundo del arte de los años 80, el mote funcionaba como una pequeña isla dentro del inmenso mundo de la historia del arte, proveniente de la “revoltosa” década de 1960. Su socorrida “etiqueta” se podía tolerar socialmente en los años 70. Y esa problemática de nombrar exactamente lo que hacía Turner no era únicamente del personaje principal, sino también del autor que escribe y describe el trabajo de Calle o Turner durante 10 páginas de su novela.

Un cruce

En un ejercicio de escribir sobre un fenómeno cultural y artístico que ocurría en su contexto, Auster pone en evidencia la reticencia cultural que se tenía sobre otros “conceptos” que marcarían el paso de una generación artística en la historia cultural occidental. Era prácticamente inclasificable.

Recordemos que Wittgenstein en algún momento hizo una crítica severa donde planteaba que la “expresión” dependía de la intensión de expresar un significado, puntualmente correspondida al Expresionismo Abstracto en el que plantea que el juego del lenguaje consolida al lenguaje mismo y que bien o mal, sigue operando en nuestros días a la hora de llamar a ciertos planteamientos visuales o plásticos como “abstractos”[3], un “concepto” que se empleó para mencionar muchas corrientes vanguardistas de la modernidad desde las filas más conservadoras.

Originalmente Auster sólo escribiría una novela en donde hablara sobre esta relación y su encuentro con estas manifestaciones. Un par de años después (1994) Sophie Calle inicia una pieza llamada Doubles-Jeux (Doble juego) en respuesta a la iniciativa que hace Auster para usar a Calle como personaje. En Doubles-Jeux Calle se convertiría en María Turner y le daría instrucciones a Auster para desarrollar ciertas actividades dentro de su entorno real. Auster aceptó con ciertas condiciones. Este intercambio se editó más adelante (1999) en una colección de 7 libros sobre la obra de Sophie Calle: Gotham Handbook, para ser más precisos.

Curiosamente tres años después de la primera edición de Leviatán, Auster incursionó en la cinematografía y el teatro. Para fortuna y comodidad de muchos seguidores suyos Auster sigue siendo referido como un gran escritor. Y Calle figura dentro de los anales de artistas contemporáneas más vigentes y prolíficas de la actualidad.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: sausavil@yahoo.com.mx
(5 de mayo de 2016) 

[1] Auster, P. Leviatán, Anagrama. Barcelona, 1992. 269 pp

[2] Foster, Hal, et al, Arte since 1900. Modernism, antimodernism, postmodernism. PP

[3] Foster, Hal, et al. Op. Cit.

La concepción del Cosmos en la antigüedad y la Nueva España

CUT 17 Cometa de 1680 por Matthaus Merian en 1696

Por Santiago Q. Rosales.

Desde la perspectiva de los observadores de cometas: Diego Rodríguez y Carlos Sigüenza, observadores del cielo

I. Cometas y cosmología antigua

La idea que se tenía acerca de los cometas en la antigüedad y en la edad media era producto directamente de la concepción geocéntrica del cosmos y del aristotelismo. Si bien las supersticiones en torno a ellos poco o nada tenían que ver con el filósofo, el carácter celestial de los astros greñudos estaba casi por completo descartado. Aristóteles fue la autoridad sobre los cometas a lo largo de toda la antigüedad tardía y posteriormente durante toda la edad media.

01 Tapiz de Bayeux (Invasión normanda de 1066)

El cosmos según Aristóteles estaba constituido por los famosos cuatro elementos, que poseían movimientos rectilíneos, ascendentes o descendentes. Estos, según el estagirita , poseían dos “fuerzas” la de gravedad y la de levedad, correspondientes al calor y al frío. Además poseían dos propiedades: la sequedad y la humedad.

Adicionalmente a los cuatro elementos, Aristóteles hablaba de un quinto elemento, el éter, del que se creaban los astros. El éter, no pertenecía a la tierra pues su sutileza era tal que nunca se mezclaba con los otros cuatro. A diferencia de los otros, su movimiento era cíclico El éter giraba pues eternamente, pues era incorruptible.

El cosmos, entonces, de acuerdo con este modelo, estaba ordenado por niveles. En donde el centro era fundamentalmente tierra, luego había un nivel de agua, seguido por otro de aire, para finalmente estar rodeados de un fuego que era frontera entre el éter y este mundo.

02 Esquema del tratado alquímico Sylva Philosophorum

Bajo la concepción aristotélica, nada en el cielo cambiaba a capricho. En el cielo, todo era producto de ciclos bien determinados y eternos. Estos ciclos, sin embargo, afectaban lo que ocurría en el mundo sublunar, la Tierra.

Los cometas, según esas observaciones no eran cíclicos y mucho menos eran eternos. Aparecían repentinamente, tenían caudas bastantes irregulares y desaparecían igualmente de manera arbitraria. Además no obedecía a los ciclos generales del cielo. Aristóteles, entonces, llegó a la conclusión de que los cometas eran producto de la condensación de la zona ígnea junto con la exhalación de materia de la Tierra. La formación de los cometas era un proceso de combustión de materia terrestre en la capa superior de región sublunar.

El estagirita1 estaba convencido de que los astros ejercían influencia en el mundo sublunar, pues conocía bien la influencia de la luna respecto a las mareas. Pensaba que el movimiento circular del éter ocasionaba distintos fenómenos meteorológicos. Uno de ellos, según él, era el hecho de que los cometas tuvieran un movimiento semejante al de las estrellas. También pensaba que los planetas, algunas veces, provocaban las exhalaciones que formaban algunos cometas. Pero quizá uno de los mayores errores de esta teoría fue suponer que la Vía Láctea estaba formada bajo el mismo principio. El nubarrón sideral era considerado una suerte de polvo y vapor pegado en el “techo” de la tierra que no había podido dispersarse, como sí lo harían los cometas.

03 Three Galaxies and a Come NASA APOD 30 de Marzo de 2007

El filósofo, desde luego, sabía que la aparición de un cometa no traía como consecuencia el derrumbe de “tronos” o “reinos”; pero creía que la aparición de estos astros era señal de “mayores vientos y sequedades”.

04 Le livre des échecs amoureux moralisés, 15th century

II. Contrincantes del aristotelismo

En la antigüedad, hubo diversas teorías en contra de la concepción aristotélica del mundo. Tal es el caso de Aristarco, quien sin mucho éxito entre sus contemporáneos promulgó un modelo heliocéntrico. Séneca, por ejemplo, tomando en cuenta a Demócrito, aseguraba que los cometas eran objetos supralunares, es decir, objetos que provenían del cielo. Entidades aún más errantes que los planetas. Vagabundos siderales. Esta discusión que enfrenta a Séneca con Aristóteles, sin embargo, no tuvo eco en su época.

Además en esta disertación nunca estuvo en juego la necesidad de atribuir un modelo al universo. Séneca, con esta discusión no pretendía defender la idea de un cosmos ordenado de acuerdo a ciertos principios, sino la idea de que el caos es finalmente la única y gran certeza que tenemos. La idea de los cometas supralunares era un ejemplo perfecto para ello. Otro de los detractores del aristotelismo fue Hipócrates de Quíos, un famoso geómetra, quien defendía la idea de que los cometas no eran otra cosa que un efecto visual entre la refracción del sol y ciertas características del ambiente.

III. La modernidad

Los siglos pasaron y el triunfo del sistema toloméico-aristotélico fue casi contundente. Sin embargo, gracias a los trabajos de Copérnico, Tycho Brahe, Kepler, Galileo, Hevelius, Newton y Halley, entre otros, el discurso científico estaría a punto de dar una respuesta contundente respecto a los cometas.

06 El misterio cosmográfico de Kepler

Con la postulación de la teoría heliocéntrica, la discusión en torno a los cometas se retomó. Los cometas podían no ser producto de exhalaciones de la tierra sino algo más. Los tratados sobre estos astros tuvieron un gran auge en el siglo XVII. Sin duda, ese fue el siglo de los cometas y, también sin duda, gran parte de esas discusiones han traído conclusiones fundamentales para la ciencia.

Kepler observó al cometa Halley, y gracias a los apuntes de éste, el astrónomo homónimo pudo deducir con más certeza su órbita y el periodo que tardaría en completarla. En el año de 1618 Kepler consideró a los cometas como “fluctuaciones transitorias del éter” cuyo movimiento era rectilíneo.

Galileo, así como Hipócrates, consideraba que los cometas eran ilusiones ópticas, eventos semejantes a los arco iris. Es en El ensayador (1623)2, obra sobre la naturaleza de los cometas, donde el italiano aprovecha para hablar no sólo ya de una visión correspondiente a un modelo del cosmos, sino también para hacer algunas disertaciones metafísicas.

El ensayador es una obra cuyo valor literario ha trascendido al del interés científico. Pues son los cometas un reducto para determinar cuál de los dos modelos en juego es el correcto. Si los cometas son celestes, Aristóteles está completamente equivocado; si son terrestres Aristóteles está en lo correcto al menos en cuanto a lo que ocurre en la Tierra. Si los cometas son una ilusión óptica Aristóteles se equivoca también, excepto en pensar que la ordenación del cosmos tiende a la perfección.

“Tal vez piensa que la filosofía es como las novelas, producto de la fantasía de un hombre, donde lo menos importante es que aquello que en ellas se narra sea cierto, las cosas no son así. La filosofía está escrita en ese grandísimo libro que tenemos abierto ante los ojos, quiero decir el universo, pero no se puede entender si antes no se aprende a entender la lengua, a conocer los caracteres en los que está escrito. Está escrito en lengua matemática y sus caracteres son triángulos y círculos y otras figuras geométricas, sin las cuales es imposible entender ni una palabra”. El ensayador (1623).

Otro trabajo destacado fue la Cometografía (1668)3 de Johannes Hevelius, en donde el polaco asegura que los cometas son cuerpos celestes pero que, a diferencia de los planetas, su órbita en torno al sol es parabólica. Además hace una clasificación de distintos cometas observados en ese siglo.

06 Portada del libro de el Saggiatore

Finalmente el misterio de los cometas queda resuelto con la teoría de la gravitación universal (1687). El principio aristotélico de la levedad queda completamente descartado. No es el éter el que controla las órbitas de los planetas, sino que la fuerza que hace que las cosas caigan es, esta misma, la que mantiene a los planetas en órbita. Los cometas son una parte más de ese sistema que aparece como nuevo. Halley predice (1705) con esta nueva concepción el regreso de ese cometa (1758) después de su última aparición en 1682. Predicción que nunca pudo confirmar con sus propios ojos pues Halley muere en el año de 1742.

El siglo XVII es un siglo donde el registro de cometas, así como la elaboración de tratados en torno a estos es cada vez más habitual. Esta tendencia continúa en el siglo siguiente, y ello trae consigo el descubrimiento de nuevos cuerpos nunca antes observados. Es en este contexto que los Astrónomos Diego Rodriguez y Carlos Sigüenza desarrollan su obra.

07 Harmonia Macrocosmica, de Andreas Cellarius

IV. Discurso ethereológico de Fray Diego Rodriguez

Vida de Diego Rodriguez (1596-1668)

Ingresa como fraile a la orden de la Merced en 1613 y siete años más tarde inicia sus estudios astronómicos y matemáticos. En 1637 la Universidad Real y Pontificia lo elige para ocupar la primera Cátedra de Astrología y Matemática. Participó en la construcción de los campanarios de la catedral o el gran desagüe de la Ciudad de México. Fray Diego escribió varias obras incursionando en el terreno de las matemáticas, la astronomía, la ingeniería, además, de la tecnología. Entre ellas destaca, también, su Tratado de logaritmos predicción y medición exacta de los eclipses. No todas ellas fueron publicadas porque la mayoría de sus textos eran desarrollados para sus cursos en la universidad y para apoyar sus propias investigaciones. Pudo medir la posición de la Ciudad de México con gran exactitud.

09 Portada del discurso ethereológico

Es una figura casi olvidada, pues la mayoría de su obra permanece sólo en manuscritos. De hecho, sus únicas obras publicadas fueron el Discurso ethereológico sobre el cometa de 16524 y un breve tratado de matemáticas. Este discurso es una muestra indiscutible del pensamiento barroco novohispano. En él se conjugan temas de muy diversa índole, tales como astrología, astronomía y teología. Fray Diego Rodriguez logra en él dotar a un fenómeno específico de una carga de sentido para nada unívoca, así, explora cada una de las facetas intelectuales de un ser humano de su tiempo y espacio.

10 Dedicatoria del Discurso ethereológico

V. Sobre el Discurso ethereológico del nuevo cometa aqueste Hemisferio Mexicano; y generalmente en todo el mundo este año de 1652

El Discurso etherológico está dividido en tres partes. La primera es la introducción aunada a una suerte de invocación mariana. La segunda es propiamente una disertación en cuanto a la naturaleza de los cometas y, la tercera parte es la descripción de la órbita del cometa referido junto con una especie de interpretación teológico-astrológica.

El apartado dedicado a los cometas en general está titulado como Progenie de los cometas. En este analiza el origen etimológico de la palabra, algunas referencias sobre observaciones antiguas y discute acerca de la naturaleza de estos.

11 Comienzo del discurso Ethereológico

Él método que utiliza es evidentemente escolástico, pues procede de acuerdo a la teoría de las cuatro causas aristotélicas; además es notable el constante uso de los silogismos para apoyar sus opiniones, más que de observaciones y reportes del fenómeno directamente.

Si bien el método es muy cercano al escolástico, no los son así las referencias utilizadas. En el texto se puede apreciar por parte del fraile un conocimiento perfecto de las más novedosas teorías de la época. Son recurrentes sus citas a Tycho Brahe, Kepler y Galileo, esto dos últimos casi sus contemporáneos. Se advierte que no hace referencia alguna a Copérnico, pero ello es comprensible en función de eludir al Santo Oficio. En opinión de algunos, Fray Diego deja ver con algunas sutilezas su inclinación por el modelo heliocéntrico; pero explícitamente aprueba el modelo de Tycho.

Para hablar acerca de la naturaleza de los cometas emplea la teoría de las cuatro causas de tal modo que describirá ésta, a partir de una causa material, una formal, una eficiente y una causa final. En este apartado discute directamente con la teoría del movimiento rectilíneo de Kepler, así como con la teoría de Galileo sobre las ilusiones ópticas. Deja ver su inclinación en pensar que el movimiento de dichos astros es el de una parábola o el de un círculo. Fray Diego Rodriguez muestra estar cierto en la naturaleza etérea de los cometas; no en vano llama a este discurso Eterelógico.

12 Sistema de Tycho Brahe

Admite que pueden existir cometas de naturaleza terrenal, pero deja claro que un gran número de ellos, si no es que todos, son de naturaleza celeste y en especial ese de 1652. Respecto a la causa eficiente y final, proclama que son la misma, pues en el caso de los seres etéreos su causa eficiente y su causa final suele identificarse. De modo que, para Fray Diego, los cometas son una suerte de mensajeros. Mensajeros cuyo recado nunca es explícito, a menos que se contemple dentro del gran lienzo celestial. Por lo que para cada cometa si merece ser interpretado su mensaje es necesario tomar en cuenta la totalidad de lo que se puede observar en el cielo.

13 Cometografía de Kronk, Cometa de 1652

El mensaje del cometa queda en un segundo plano cuando el fraile hace la descripción de la trayectoria de éste tomando en cuenta la mitología antigua. La descripción conjuga una narración del paso del cometa con la descripción de las distintas constelaciones por donde pasa. El cometa es pues visitante de los seres mitológicos que en el cielo se han catasterizado5, y con cada visita describe un nuevo subtema en el mensaje que está destinado a dar. Dicho mensaje dista bastante de los folletos astrológicos de la época. Es un mensaje, las más de las veces, metafórico o sin un tiempo concreto.

El mensaje al final del día es sólo una señal de que Dios está al tanto de conformación del continente americano, de la gente que ahí habita y de que la Virgen María se alegra de ello. Es pues uno de tantos signos del nacionalismo novohispano y de las muchas referencias a la Virgen de aquella época.

14 Portada de la libra astronómica

VI. La Libra Astronómica y Filosófica de Carlos Sigüenza y Góngora y la disputa por el cometa de 1680.

Vidas de Carlos de Sigüenza y Góngora y Eusebio Kino.

Dos grandes figuras de Nueva España, a Carlos de Sigüeza y Góngora y Eusebio Kino los unió primero una amistad, producto de las mismas inquietudes intelectuales. Esas mismas inquietudes no tardarían en distanciarlos cuando en 1680, ambos personajes se disponen a hacer cada uno por su cuenta un tratado que dividirá sus opiniones en torno al efecto que causan los cometas en el mundo.

Carlos de Sigüenza y Góngora nació en la Ciudad de México en 1645 y murió 1700 en la misma ciudad. En 1662, Sigüenza ingresó al colegio jesuita de Tepotzotlán para iniciar sus estudios religiosos, los mismos que continuó en Puebla. En 1667 fue expulsado de la orden por indisciplina. Regresa a la Ciudad de México e ingresa a la Universidad Real y Pontificia. En 1672 asumió el cargo de catedrático de astrología y matemáticas, en el puesto que había ocupado Diego Rodríguez 30 años antes.

15 Portada de la Exposición astronómica del Padre Kino

Eusebio Kino, por su parte, nació en Taio, Italia (entonces imperio de Austria) en 1645 y murió en Sonora, México en 1711. Estudió en el colegio jesuita de Trento. En enero de 1681, tras diversos infortunios, se embarca rumbo a Nueva España desde el puerto de Cádiz. Tres años más tarde viaja a La Paz buscando rutas para llegar a California. Construyó misiones en Sonora y Arizona introdujo la ganadería y métodos de cultivo modernos; comprobó que Baja California es una península y no una isla; fue un diplomático prudente y cosmógrafo real. En 1706 publica Favores celestiales donde narra las aventuras y desventuras de su vida desde 1687 hasta esa fecha.

VII. La disputa cometológica

En Noviembre de 1680 aparece en el cielo el Cometa Kirch. Es, sin duda, uno de los cometas más espectaculares que ha visto la humanidad y quizá después del Halley (1682), el más documentado de la historia. Este cometa generó controversia en todo el mundo y en la Nueva España no se quedó atrás.

16 Portada del Discurso Cometológico de Joseph de Escobar

En 1681 bajo el auspicio del virrey Tomás de la Cerda y Aragón arriba a Nueva España Eusebio Kino. El fraile es recibido por la esposa del virrey María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga y Luján, amiga de Sor Juana Inés de la Cruz y de Carlos de Sigüenza y Góngora. La virreina es gran amante de las letras y admiradora de estos dos gigantes mexicanos. Kino y Sigüenza no tardarán en conocerse.

En 1681 Sigüenza escribió el libro Manifiesto philosóphico contra los Cometas despojados del imperio que tenían sobre los tímidos, en que trataba de calmar el temor supersticioso que provocaba en la gente este fenómeno cósmico. Al separar la superstición de los hechos observables, Sigüenza estaba, de hecho, separando la astrología de la astronomía, como las concebimos actualmente.

El Manifiesto de Sigüenza fue un texto pequeño, pero contundente, que hoy se sabe perdido, en él además de sostener la naturaleza supralunar de los cometas afirma también su naturaleza enteramente material. En respuesta al manifiesto hubo tres tratados. El primero abiertamente contra Sigüenza fue escrito por Martín de la Torre (Manifiesto Christiano a favor de los Cometas mantenidos en su natural significación celeste). Don Carlos no tardó en escribir una réplica más feroz.

17 Cometa de 1680 por Matthaus Merian en 1696

Haciendo uso de su audaz y entrenada pluma, Sigüenza escribe el Belerofonte Mathemático. En él no sólo se propone contestar a De la Torre, sino además hace una crítica a muchas de las supersticiones de la época. Pretende como el héroe clásico, esta vez montado en el cálculo y la observación, acabar con todas las quimeras: “No hay mayor argumento para convencer al que lo negare que ponerle un telescopio en sus manos”.

La segunda respuesta fue escrita por Joseph Escobar Salmerón y Calvo con su Discurso cometológico y su relación con el nuevo cometa. Este tratado en realidad no era más que una serie de predicciones astrológicas relacionadas con el cometa en cuestión. El mismo Sigüenza asegura que no hay que darle demasiada importancia.
La tercera réplica es, desde luego, la del jesuita Eusebio Kino, quien tan pronto llega a territorio mexicano y tras haber sido presentado a Don Carlos por la mismísima Sor Juan, publica su Exposición astronómica de el cometa.

En éste, además de ganarse la simpatía de la virreina María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga y Luján, realiza una apología en torno al significado funesto de los cometas.

En su Exposición astronómica el padre Kino criticó fuertemente el Manifiesto de Sigüenza, sin mencionarlo directamente. El tratado está construido desde postulados aristotélico-tomistas y, aunque defiende ideas de poca avanzada, el padre hace gala de sus conocimientos como cartógrafo y cosmógrafo. Sigüenza y Góngora, nueve años más tarde denunciará a Kino de haber utilizado la información proporcionada por él mismo.

Ahora bien, el ingenio de Kino, no sólo fue denunciar el destino fatídico que anunciaba los cometas, sino, por el contrario, sostiene que este cometa en particular es mensajero de buenas noticias. La concepción de Kino respecto a dichos astros era entonces, que estos podían ser mensajeros de malas o buenas nuevas. Esto hace ganar la simpatía de la virreina, de quien fue amigo varios años y quizá también de Sor Juana Inés de la Cruz.

18 Trayectoria del cometa en la Exposición astronómica del padre Kino

En 1681 Carlos de Sigüenza y Góngora prepara una fiera crítica contra la Exposición del padre Eusebio Kino, sin embargo, por razones que todavía se desconocen decidió no publicarla. No fue hasta el año de 1690 que uno de sus amigos lo anima a preparar la edición de los que hoy conocemos como la Libra astronómica y philosóphica. Para cuando esto sucede Sigüenza ya es el cosmógrafo real y ha realizado numerosos trabajos para la corte.

La Libra astronómica y philosóphica, incluye partes del Manifiesto y del Belerofonte. Además de la respuesta puntual a cada uno de los dichos del padre Kino. Es pues un trabajo de confrontación de tesis paso a paso. De ahí que reciba el noble de Libra. En esta obra cita a autores como Copérnico, Galileo, Descartes, Kepler y Tycho Brahe. Y aunque no se menciona explícitamente, es evidente que Sigüenza se adhiere al heliocentrismo.

19 Folio 145 de la Libra astronómica y filosófica del Carlos Sigüenza y Góngora

VIII. La Libra Astronómica y Philosófica.

Está dividida en cuatro apartados. El primero es una especie de introducción. El segundo lleva a cabo un ejercicio antitético. El tercero ataca a la astrología. Finalmente, en la cuarta parte hace un planteamiento astronómico. La primera parte es una pequeña exposición en la que retoma lo expuesto en el Manifiesto. Reitera su opinión acerca de la naturaleza de los cometas. Hace referencias a las observaciones de Galileo, Kepler, etc. Así también habla acerca de sus observaciones con telescopio y cuestiona francamente el aristotelismo.

La segunda es un minucioso ejercicio antitético respecto al texto de Kino y De la Torre. Este apartado es el más extenso y constituye un trabajo de exégesis como ha habido pocos en la historia. En ésta analiza cada uno de los argumentos expuestos por sus opositores. Asimismo, muestra las contradicciones, hace reducciones al absurdo y refuta los mismos.

La tercera parte consiste en un ejercicio semejante a lo expuesto en el Belerofonte. En el habla de todos los problemas que tiene la predicción de cualquier índole. Incluso llega a hacer un ejercicio de analizar todas las fechas en la que se ha predicho el fin del mundo. Por su puesto, Sigüenza considera que todas ellas carecen de sustento, pero se cuestiona acerca de la posibilidad de que el mundo llegue a su fin.

Finalmente, en la cuarta parte hace manifiestas sus observaciones y consideraciones respecto al Cometa Kirch. En ella se muestra preocupado por que los científicos puedan servirse de ellas. Muestra también el deseo de encontrar otras observaciones.

20 Cometa de 1680 simulación con constelaciones

Al igual que Diego Rodriguez, Sigüenza y Góngora es un claro ejemplo del pensamiento Barroco, ello demuestra que la ciencia es capaz de adaptarse a las condiciones culturales de un pueblo y a transformarlo desde su seno. Es probable que Don Carlos no aceptara publicar la Libra porque conociera la respuesta de sus colegas de antemano. Sin embargo, gracias a la enorme figura que fue Sigüenza y Góngora, la Libra perduró hasta nuestros días.

Sobre la disputa con Kino, muy probablemente fue motivo de acaloradas discusiones en la corte virreinal, pues no en vano Sor Juan escribió dos sonetos.

Aplaude la ciencia astronómica del Padre Eusebio Francisco Kino, de la Compañía de Jesús, que escribió del Cometa que el año de ochenta apareció, absolviéndole de ominoso.
Aunque es clara del Cielo la luz pura, clara la Luna y claras las Estrellas, y claras las efímeras centellas que el aire eleva y el incendio apura; aunque es el rayo claro, cuya dura producción cuesta al viento mil querellas, y el relámpago que hizo de sus huellas medrosa luz en la tiniebla obscura; todo el conocimiento torpe humano se estuvo obscuro sin que las mortales plumas pudiesen ser, con vuelo ufano, Ícaros de discursos racionales, hasta que el tuyo, Eusebio soberano, les dio luz a las Luces celestiales.

Al Pbro. Lic. D. Carlos de Sigüenza y Góngora, frente a su “Panegírico” de los Marqueses de la Laguna.
Dulce, canoro Cisne Mexicano cuya voz si el Estigio layo oyera, segunda vez a Eurídice te diera, y segunda el Delfín te fuera humano; a quien si el Teucro muro, si el Tebano, el ser en dulces claúsulas debiera, ni a aquél el Griego incendio consumiera, ni a éste postrara Alejandrina mano: no el sacro numen con mi voz ofendo, ni al que pulsa divino plectro de oro agreste avena concordar pretendo; pues por no profanar tanto decoro, mi entendimiento admira lo que entiendo y mi fe reverencia lo que ignoro

El autor es Licenciado en Filosofía por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Profesor en distintas universidades con las materias del área de Filosofía Antigua y Medieval.
Contacto: santiago.q.rosales@gmail.com
(11 de febrero de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Aristóteles, De Caelo, tr. Candel, Miguel, Acerca del cielo, ed. Gredos, Madrid, 2008.
  • Arato, Fenómenos, tr. Riaño, Daniel, ed. Gredos, Madrid, 1993.
  • Carlos Sigüenza y Góngora. Libra astronómica y filosófica. Presentación de José Gaos. Edición de Bernabé Navarro. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Estudios Filosóficos, 1959.
  • Diego Rodríguez. Discurso ethereológico del nuevo cometa aqueste Hemisferio Mexicano; y generalmente en todo el mundo. Este año de 1652, consultado en http://www.bdpn.unam.mx
  • Galileo Galilei, Il Saggiatore, tr. Revuelta José Manuel, El ensayador, ed. Aguilar, Madrid, 1984.
  • Kino, Eusebio, Exposición astronómica del cometa, consultado en http://www.bdpn.unam.mx
  • Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, Edición de Alfonso Pérez Plancarte, El sueño, UNAM, México, 1989.

Bibliografía complementaria

  • Abetti, G. Historia de la astronomía, tr. Alejandro Rossi, Fondo de Cultura Económica, México, 1949.
  • Moreno Corral, Marco Arturo (comp.), Historia de la astronomía en México, Fondo de Cultura Económica, México 1986.
  • North John, Historia Fontana de la Astronomía y la cosmología, tr. Esteban Torres, Fondo de Cultura Económica, México, 1994.
  • Trabulse, Elías, El círculo roto, Fondo de Cultura Económica, México, 1982.
  • ___________ Los orígenes de la ciencia moderna en México, (1630-1680) Fondo de Cultura Económica, México, 1994.

  1. De Estagira, ciudad de la antigua Macedonia. Por antonomasia dícese de Aristóteles.
  2. Il Saggiatore es un libro publicado por Galileo Galilei en Roma en 1623.
  3. Cometographia, totam naturam cometarum, ut pole sedem, parallaxes, distantias ortum et interitum, capitum, caudarumque diversas facies… beneficio unius eiusque fixae et convenientis hypotheseos exhibens, etc. (1668).
  4. Publicado en la Ciudad de México, 1652, por la Viuda de Bernardo Calderón.
  5. La palabra catasterismo es un cultismo tomado del griego καταστερισμοί [κατά (encima, abajo) + ἀστήρ (estrella, astro)], cuyo significado es “colocado entre las estrellas”. El término procede del título de un libro de Eratóstenes de Cirene, matemático griego afincado en Alejandría, en el que describía algunas de dichas transformaciones.
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