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Conmemoración del Día del Tipógrafo en la FAD Taxco

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

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El pasado 26 de septiembre de 2016, en el marco del Día del Tipógrafo (que año con año desde el 2002 se celebra en México), se dictó en las instalaciones de la FAD, Taxco –en su sede del Hotel Misión de esta ciudad– una conferencia por parte de los Maestros Rogelio Cuevas Olivares y Alberto Valencia Ortega, ambos docentes de la Universidad Anahuac Norte. Los ponentes, creadores del Taller 1895 –quienes además ofrecieron durante la tarde de ese mismo día a la comunidad de este plantel un taller libre haciendo uso de tipos móviles de madera– brindaron una plática sobre la experiencia que han adquirido utilizando estas formas tradicionales de impresión con base en tipos móviles, pese a que ya no es tan frecuente, de acuerdo con los ponentes –en tanto actualmente existen otros medios más sofisticados de impresión, a través de impresoras digitales, por ejemplo– aún se pueden encontrar ciertos potenciales subyacentes a esta práctica para conseguir con ello regresar a la esencia de la letra y utilizarla como un medio que en propuestas compositivas otorguen posibilidades novedosas con un alto nivel de valor creativo.

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En este sentido, por medio de su presentación, los especialistas hicieron reflexionar a los asistentes sobre la importancia de considerar esta manera de impresión desde una perspectiva aplicada a formas contemporáneas de producción artística.

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De acuerdo con lo anterior, los especialistas conminaron a los asistentes que participaron de esta presentación a considerar la aplicación de esta técnica tradicional de impresión con fines creativos, explorando una amplia gama de posibilidades compositivas; a buscar soluciones dinámicas al momento de considerarlas; y a reconocer el valor de este medio de impresión como una opción, que, en conjugación con algunos otros, genere resultados novedosos de valor estético tanto en el terreno del diseño como en el de las artes visuales.

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Mediante su presentación, Cuevas y Valencia, además de hablar sobre los principios técnicos y de funcionamiento de los instrumentos de impresión de tipos móviles, centraron parte de sus reflexiones sobre la importancia de rescatar estos medios logrando sensibilizar a la audiencia sobre la potencialidad que está detrás del uso de estos recursos y sobre los alcances estéticos de la letra que, dotada de ciertos valores plásticos y por medio de la creatividad, pueden conseguirse.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: a_carlos@unam.mx
(11 de noviembre de 2016) 

Retórica en la tipografía

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Por Irasema Chávez Santander.

Recordemos que desde tiempos prehistóricos el ser humano ha buscado formas de expresarse gráficamente, comunicar sus ideas y ordenar su información; gracias a las letras es que esas ideas y mensajes han podido ser transmitidos, debido a su capacidad de ser tanto signos lingüísticos como signos visuales. Actualmente cuando hablamos de comunicación visual, quedamos en el entendido de que nos referimos al proceso mediante el cual el mensaje se transmite a través de lo que el ojo percibe.

Precisamente una de las áreas que estudia el diseño y la comunicación visual es la tipografía, la cual ha permanecido hasta nuestros días como esa representación gráfica para la transmisión de información y fue desde la creación de la imprenta, que comenzó un mayor auge por realizar caracteres tipográficos que bien sabemos han mutado, alcanzando en la actualidad una amplia diversidad de estilos y constantes propuestas, cada una con características distintas y diversos cambios. Los intentos de clasificar esta variedad estilística son numerosos, pero todos basan su distinción en función de los elementos que constituyen la letra.

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Acumulación.

Los distintos diseños tipográficos que aparecen a lo largo de la historia de la tipografía son un legado de su propia época y están contextualizados dentro de los estilos artísticos, los usos y la tecnología del momento. De manera general diremos que tipografía es la técnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje.

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Anáfora.

Juan Martínez-Val, en su libro Tipografía práctica[1] dice: “Las letras son símbolos retóricos. Inevitablemente, cuando imprimimos un texto llenamos la página de sensaciones y emociones asociadas a las letras que usamos”. A lo cual aunaríamos que la intención retórica como campo de estudio en la tipografía abarca además de sensaciones a partir de la fisonomía de la tipografía, la estructuración y disposición de la misma; es decir, para expresar tipográficamente lo que se dice o se piensa, inevitablemente se necesita depender tanto de la selección de una tipografía adecuada como también del orden y jerarquización de la misma, esto dará carácter y representación a las ideas y no será simplemente información transcrita.

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Gradación.

Recordemos que actualmente la transmisión de la información ya no funciona como en la retórica clásica, donde el orador existía como el portador de discursos y cuyo estilo al hablar en público informaba, persuadía y deleitaba; lo que ahora sucede es que el diseñador visual viene a suplir la ausencia del orador perdido de la antigüedad y funciona como el intermediario con la audiencia; la diferencia es que ahora este es un orador visual que queda en el anonimato ante el público para presentar el discurso gráfico, transmitido a partir de la tipografía, la cual ya no sólo servirá para leerse sino también para verse, escucharse, sentirse y disfrutarse. Como dice Roberto Gamonal: “La tipografía es la voz gráfica del lenguaje”.[2]

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Onomatopeya.

El discurso visual tiene la misma finalidad que en la antigüedad, transmitir las ideas y la intención con la que éstas se dirían.

La propuesta es que se puede dotar al pensamiento de voz tipográfica basándose en la retórica, logrando puntos de confluencia tanto en la organización discursiva del texto como en su arreglo tipográfico. En lo posterior basaremos este artículo en las figuras retóricas.

El éxito de las figuras retóricas consiste en que lo consigue alterando de alguna manera las formas del contenido, donde los lugares comunes son dichos y vueltos a decir mediante las innumerables maneras que posibilitan las figuras retóricas basándose en este caso en la tipografía como medio de expresión visual, lo cual así mismo permite presentar el mensaje de forma novedosa.

Roberto Gamonal en su artículo “David Carson contra Aristóteles: Análisis retórico del diseño gráfico”[3] explica:

El paso de un nivel a otro se puede realizar en dos momentos simétricos:

  • En el momento de la creación: el emisor del mensaje parte de una proposición simple para transformarla con una figura retórica.
  • En el momento de la recepción: el oyente capta el mensaje en un sentido figurado y restituye la proposición a un lenguaje propio.
  • Toda figura retórica supone la transgresión fingida de una norma. Ésta puede ser del lenguaje, la moral, la sociedad, la realidad, la lógica, etcétera.

Observemos que estos momentos son una excelente herramienta para crear y/o diseñar una composición tipográfica, pues la proposición simple de un texto puede ser transformada por medio del uso de una figura retórica y desembocar en un sinfín de posibilidades cuando el receptor capte el mensaje y lo traduzca a su lenguaje propio basado en sus experiencias. Así, podemos concluir que la representación del lenguaje escrito está encargada de materializar o reforzar de manera gráfica los significados contenidos en el pensamiento, como lo son las palabras, frases, oraciones o discursos; en fin, lo que un orador de la antigüedad haría para persuadir. ¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ilbeki@hotmail.com
(11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Martínez-Val, J. Tipografía Práctica, Madrid, 2002, Ediciones del Laberinto.
  • Gamonal, R. “Tipo/retórica. Una aproximación a la retórica tipográfica” en Icono 14, Vol. 3, No. 1. http://www.icono14.net

[1] Juan Martínez-Val, Tipografía Práctica, Madrid, 2002, Ediciones del Laberinto, p. 53.

[2] Roberto Gamonal, “Tipo/retórica. Una aproximación a la retórica tipográfica” en Icono 14, Vol. 3, No. 1. Recuperado de: http://www.icono14.net/ojs/index.php/icono14/article/view/430/305

[3] Roberto, Gamonal, “David Carson Contra Aristóteles: Análisis retórico del diseño gráfico” en Razón y palabra, No. 37, Año 9, 2004. Recuperado de: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n37/rgamonal.html

Recursos gráficos usados para la descripción de las particularidades fónicas en el Arte de Carochi

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

Con la introducción de la imprenta a América, con la que se conformó el primer taller de impresión en lo que ahora es la Ciudad de México en el año de 1539, debiéndosele, desde diferentes perspectivas, los merecidos reconocimientos al fraile, inquisidor y juez, Juan de Zumárraga, primer arzobispo de la Nueva España; al alemán, impresor en Sevilla y comerciante de libros, Cromberger; y al italiano, nacido en Brescia (y quien en su momento fuera ayudante de este último), Giovanni Paoli (mejor conocido como Juan Pablos)[1], la tipografía aplicada en el “Nuevo Mundo”, durante los primeros años de la producción impresa en México –en donde los misioneros y expedicionistas (principales generadores del conocimiento novohispano) tuvieron que confrontarse de manera directa (echando mano básicamente de muy pocos instrumentos de reconocimiento científico) con algunos de los aspectos particulares asociados a la naturaleza de las formas y estructuras de las ignotas culturas indoamericanas–, se vio enfrentada a un singular reto, a saber, el conseguir satisfacer las necesidades de los productores del conocimiento quienes, por su parte, se vieron obligados a hacer un uso sistemático de elementos gráficos para alcanzar a explicar las singularidades relativas a la forma en que, de manera descriptiva y analítica, deberían de ser concebidas algunas de las particularidades asociadas a los valores de las unidades fónicas, pertenecientes, éstas, a los sistemas fonológicos de la amplia variedad y diversidad de lenguas indoamericanas, cuyos principios y parámetros se alejaban por mucho de los tenidos por sentados para sus equivalentes, pertenecientes, estas otras, a la macro familia indoeuropea, para las que ya se tenían concebidas artes y gramáticas descriptivas que concentraban su atención –además de sobre aspectos morfológicos y gramaticales– en la naturaleza de los sonidos de ellas[2] y sobre la manera en que se correspondían con los elementos con que se les representaba gráficamente.

De acuerdo con lo anterior, a falta de ciertos instrumentos de investigación, y debido a la carencia de métodos de acercamiento que garantizasen de manera fidedigna el ejercicio descriptivo al que tuvieron que ceñirse los misioneros para proyectar con cierto grado de precisión el entendimiento sobre estas unidades mínimas significativas, correspondientes al plano fonológico del sistema lingüístico (nivel en donde se define tanto la naturaleza acústica y articulatoria de los sonidos de la lengua como la manera en que se efectúan los procesos que están relacionados con sus principios de realización, transformación y cambio), los misioneros se vieron forzados a considerar de manera casi plena sus referentes ya definidos –que se hallaban concentrados en algunos de los trabajos previamente realizados– para, partiendo de ellos a manera de calco, diseñar un método explicativo tomando como base comparativa las gramáticas y artes ya conocidas que habían sido desarrolladas preliminarmente (sobre algunas de las lenguas indoeuropeas) con la finalidad de tratar ciertos aspectos que estaban relacionados con la naturaleza de las lenguas indoamericanas[3].

Si bien puede ser reconocido que las labores particulares de la imprenta dentro de la Nueva España, a partir del contenido de sus primeros impresos, se enfocaron en gran medida en la producción de documentos que han sido reconocidos como instrumentos que fueron aplicados, durante los procesos y labores del adoctrinamiento religioso, por parte de algunas de las órdenes mendicantes (franciscanos en gran medida)[4] que dirigían sus esfuerzos hacia fines puramente evangelizadores –en tanto, durante los diez primeros años de trabajos de impresión (a partir de que a finales de 1539 con el píe de imprenta de “la casa de Juan Cromberger” saliera el primero de este tipo, Breve y compendiosa Doctrina cristiana en lengua mexicana y castellana), por este medio vieron la luz trece obras cuyos fines intrínsecos estaban dirigidos al adoctrinamiento cristiano sobre los pueblos indoamericanos–, la labor que partía de los misioneros se centró, por otra parte, en desarrollar instrumentos por medio de los cuales se generara cierto reconocimiento y sensibilidad sobre aspectos culturales tales como los inmanentes a la lengua. En este sentido, tras la misma consigna evangelizadora, los misioneros al momento de desarrollar sus artes hicieron énfasis en gran medida sobre la importancia del buen entendimiento y conocimiento pleno y sistemático de la lengua para, a partir de ello, poder aplicar todo método dirigido hacia el adoctrinamiento.

De acuerdo con lo anterior, en algunas de las artes, conocidas hoy en día como gramáticas misioneras, se hace explícita tal consideración por medio de la exposición de ciertas reflexiones planteadas en los trabajos preliminares que las acompañaron. A este respecto, Maturini Gylberti en 1558, por medio de su Arte de la lengua de Michoacán, hace manifiesto, en su prólogo, sobre la importancia de entender bien la lengua de los naturales en tanto debe predicarse la palabra de Cristo en la misma que le sea inteligible a los oyentes (Gylberti, 1558:11). Asimismo, con el fin de que se lograse entender, y reproducir de manera fiel a su naturaleza acústica, el repertorio de sonidos correspondiente a cada lengua, los gramáticos misioneros hicieron énfasis de manera exhaustiva sobre los recursos gráficos que habrían de ser utilizados para, por medio de ellos, poder representar características específicas asociadas a ciertos sonidos. En este sentido, por medio de una relación biunívoca quedaba definida una forma de representación que se establecía a través de una composición gráfica que se correspondía directamente con una matriz de rasgos acústicos ligados a las propiedades fonéticas y articulatorias de algunos de los sonidos de la lengua. Carochi (1645), a este respecto, en el libro primero, cuyo primer capítulo dedica a las letras y acentos de la lengua náhuatl, en donde establece una distinción entre cuatro tipos de ellos, que son representados por medio de las siguientes grafías: (´), (^), (`) y (ˉ), sugiere un mecanismo de reconocimiento visual para establecer un conjunto de distinciones que resultan ser de carácter significativo. A partir de su propuesta, Carochi centra su atención, al considerar las grafías referidas, sobre valores acústicos que están relacionados con aspectos de diversa naturaleza. Por un lado, utiliza las grafías referidas para establecer una distinción entre rasgos asociados a los valores vocálicos, por medio de los cuales se establece una diferencia entre la cantidad vocálica, y, por el otro, haciendo uso también de este tipo de grafías, para definir características articulatorias y acústicas de carácter consonántico.

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Arte de la Lengva de Michoacán. Maturino Gylberti. México, 1558.

De esta manera, además de identificar –con base en un ejercicio comparativo tomando como referencia al castellano– que el náhuatl carecía de la clase natural de los sonidos oclusivos sonoros (que para el castellano se representaban por medio de las grafías b, d y g); de la coronal vibrante (representada en castellano por medio de la letra r); y de la fricativa dorsal (expresada, dentro del Alfabeto Fonético Internacional (IPA, por sus siglas en inglés), por medio del fonema /x/, y que en el castellano se representaba por medio de la j), Carochi identificó también la presencia de sonidos en el náhuatl de los que el castellano carecía. Con relación a esto último, el autor de una de las primeras artes de la lengua mexicana propone para el que él supone como un solo sonido –y que, de acuerdo con Carochi, se correspondería con uno del hebreo que en esa lengua era representado por medio de la letra conocida como Tʃade– la composición tz que, con respecto al IPA y fonéticamente hablando, sería el sonido correspondiente al fonema africado apical /ʦ/, este mismo sonido, dicho sea de paso, Carochi lo representa también y de forma alternada a lo largo de su texto, por medio de la c cedilla, a saber, ç. De la misma manera, con relación al sonido considerado por el IPA por medio del fonema africado dorsal /ʧ/ –que en trabajos actuales sobre el náhuatl se expresa mediante la composición gráfica ch–, Carochi la representa gráficamente por medio de la x.

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Arte de la la Lengva Mexicana de Horacio Carochi. México, 1645

Volviendo al caso del uso de las grafías diacríticas: (´), (^), (`) y (ˉ), Carochi estableció una distinción de orden significativo, derivada de la cantidad vocálica, a través del establecimiento de una composición gráfica que se generó por medio de la combinación de las letras correspondientes a los sonidos vocálicos de esta variante del náhuatl clásico y los diacríticos (ˉ) –conocido como macrón–, por medio del cual se hacía énfasis sobre un alto grado de alargamiento de la vocal a la que se asociaba, y (´) –acento agudo–, por medio del cual se expresaba que en la vocal con la que se asociaba no existía tal alargamiento. En este sentido, a través del uso de estos diacríticos fijados sobre las vocales, se establecieron contrastes en el plano semántico que pueden verse expresados mediante la exposición de múltiples ejemplos que Carochi nos ofrece mediante construcciones sintácticas como: xitláti in āmatl ‘quema el papel’ y xitlāti in āmatl ‘esconde el papel’. Asimismo, con relación a los diacríticos (`) –acento grave– y (^) –acento circunflejo– (cuyo valor morfémico está relacionado con el sentido de plural), Carochi establece una distinción (con relación a valores consonánticos reconocidos por medio de los sonidos que son producidos a través de la glotis y que de acuerdo con el IPA se expresan mediante los fonemas /ʔ/ –para su realización oclusiva– y /h/ –para su realización fricativa–) el autor establece una distinción de modo de articulación que se define a través de ejemplos como nicān tlālticpac tinemî ‘aquí sobre la tierra vivimos’ y nicān tinemì tlālticpac ‘aquí vivimos sobre la tierra’. En tales ejemplos, por medio del uso de los diacríticos (`) y (^), Carochi estableció la distinción de dos maneras de realización glotálica a partir de dos posibilidades fonológicas, a saber, si la glotal se manifestaba en un contexto de linde silábico, su realización se daba de un modo oclusivo, mientras que, si la glotal se manifestaba a final de palabra, es decir que no apareciese (inmediatamente después) una sílaba en el linde derecho de la construcción sintáctica, su realización se daba de un modo fricativo.

A partir de los datos y los ejemplos mostrados, y tomando en consideración el uso que los gramáticos misioneros hicieron de las grafías de las que debieron echar mano para definir rasgos específicos de los sonidos de las lenguas amerindias –sometiendo con ello a los impresores de estas artes a tomarlas en cuenta al momento de la producción de este tipo de impresos (obligándolos, asimismo, a generar las combinaciones tipográficas requeridas)–, se puede hacer notar, por un lado, el grado de importancia que tuvo el hecho de utilizarlas como medio para establecer distinciones de carácter significativo que sin ellas la comprensión de las particularidades fónicas de los valores acústicos y articulatorios asociados a los sonidos de las lenguas indoamericanas, de ninguna otra manera hubiesen sido distinguidas. Asimismo, por el otro lado, se puede rescatar el nivel de sensibilización que los gramáticos misioneros alcanzaron para reconocer con precisión las particularidades fónicas de los sistemas fonológicos de estas lenguas al momento del registro de los datos que les sirvieron para elaborar sus artes

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: a_carlos@unam.mx
(11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Carochi, Horacio. Arte de la lengva mexicana con la declaracion de los adverbios della. Impreso por Iuan Ruyz, México, 1645.
  • Corredor Tapias, Joselyn y César Romero Farfán. “Seis gramáticos celebérrimos, y sus gramáticas: Panini, Dionicio de Tracia, Antonio de Nebrija, Andrés Bello, Rufino José Cuervo Urisarri y Miguel Antonio Caro Tobar” en: Cuadernos de Lingüística Hispánica, no. 14, julio – diciembre, 2009, p. 199-222.
  • Gómez de Orozco, Federico. “La tipografía colonial mexicana” en: Cuadernos de Arte, no. 2; Revista de la Universidad de México, febrero, 1938.
  • Grañén, María Isabel. “La transferencia de los grabados novohispanos del siglo XVI” en: Historias, no. 31, oct,1993 – mar, 1994, pp. 99-112.
  • Gylberti, Maturino, Fr. Arte de la lẽgua de Michuacã copilada por el muy Reuerẽdo padre fray Maturino Gylberti, dela orden de Seraphico padre Sant Francisco, deregular obseruãcia. Casa de Iuan Pablos Impresor, 1558.
  • López de Mariscal, Blanca. “La imprenta en la Nueva España. Un arma para la conquista espiritual” en: Hispanófila, vol. 174, junio, 2015, pp. 3-12.
  • Mateos Gómez, Humberto. “Historia de la imprenta en México” en: Art Neurocien, vol. 12, no. 2, 2007, pp. 69-70.
  • Medina, José Toribio. La Imprenta en México (1539-1821), Edición Facsimilar, Tomo I, 1539-1600. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1989.
  • Zulaica Gárate, Román. Los Franciscanos y la imprenta en México en el siglo XVI. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1991.

[1] Pese a lo dispuesto en algunas fuentes que sugieren que la llegada de la misma pudo haberse efectuado alrededor del año de 1535, como lo plantea Gómez de Orozco (1938) –siguiendo los datos propuestos por el bibliófilo Toribio Medina (al momento de hacer mención, en el apartado referido a México, en su historia sobre las imprentas de América (1907), acerca de dos obras, supuestamente publicadas por el impresor Esteban Martin, a saber, la Escala espiritual, en 1535, compuesta por Juan Climaco; y La doctrina de Toribio de Molina y el catecismo mejicano de Juan de Rivas, en 1537. Tales datos, por otra parte, son presentados, con un dejo de duda, por Zulaica Gárate (1991: 241-242), en tanto ofrece un argumento dirigido hacia el hecho de que hasta ahora no se ha sabido de alguien que haya tenido la fortuna de haber visto o de haber tenido entre sus manos alguno de los supuestos impresos mencionados por el bibliógrafo e historiador chileno.

[2] Vale la pena hacer notar que, para esos momentos el “mundo antiguo” contaba ya con el trabajo descriptivo y analítico sobre consideraciones de gran nivel en torno a la naturaleza acústica, morfológica y sintáctica de lenguas como el sánscrito, el latín, el griego y, muy recientemente ya para esas fechas, del español.

[3] Para estas fechas se contaba ya con una gramática del sánscrito elaborada por Panini (alrededor de los siglos VI y V a. C.) cuyas reglas estaban antecedidas por un catálogo que contenía el inventario total de los sonidos de esa lengua. Asimismo, Dionisio de Tracia, entre la vieja y la nueva era (alrededor del siglo I a. C.), elaboró su Tékhne Grammatiké (Arte Gramatical) en donde se tratan, con cierto detalle, aspectos relacionados con las letras y sobre algunas maneras de acentuación y sobre su pronunciación correcta. De la misma forma, se contaba con los trabajos de Antonio Martínez de Cala y Jarava, mejor conocido como Antonio de Nebrija, quien desarrolló dos trabajos correspondientes a los primeros que fueron efectuados sobre lenguas romances, el latín y el español (Corredor Tapias y Romero Farfán, 2009:206-212).

[4] López de Mariscal, Blanca. “La imprenta en la Nueva España. Un arma para la conquista espiritual” en: Hispanófila, vol. 174, junio, 2015, pp. 3-12.

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