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Historia

Historia de la animación I. El dibujo animado

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Por Cristabel Esquivel García.

Primera parte.

Antes de hablar sobre la historia de la animación debemos entender este concepto que tanto ha motivado a diversos artistas y científicos para desarrollar sus inventos y técnicas hasta lo que ahora podemos visualizar en distintos medios audiovisuales.

Etimológicamente la palabra animación proviene del latín animatio que significa “aumento de la actividad y la energía”. Sus componentes léxicos son: anima (respiración, principio vital, vida), más el sufijo -ción (acción y efecto). Por lo que podemos concluir que la animación es darle vida a “algo” para que realice una acción determinada, este “algo” puede ser desde un dibujo hasta cualquier cosa que podamos imaginar, pero que podemos catalogar de acuerdo a su técnica en dos grandes grupos, que son la animación bidimensional y la animación tridimensional tanto análoga como digital.

Aquí vale hacer una aclaración, hoy en día una animación podría realizarse totalmente con herramientas análogas como una cámara réflex 35mm o una Super 8, por ejemplo. Sin embargo, actualmente se utilizan herramientas digitales tanto para la captura fotográfica como para la postproducción por lo que la animación termina siendo digital.

Por otro lado, la historia de la animación nos remonta a más de un siglo de antigüedad por lo que es pertinente dividir esta historia en capítulos de acuerdo a cada técnica para entender su desarrollo e incluso su metodología que podrán consultar en siguientes ediciones de la revista.

El primer gran grupo es la animación bidimensional en la que encontramos las técnicas de dibujo animado, animación con arena y pintura, rotoscopía, animación con recorte y todas aquellas técnicas que provienen del dibujo y de la pintura. Estas técnicas también podemos encontrarlas en soportes digitales llamadas Digital Ink y Motion Graphics, podemos entender a este último como una animación de recorte digital.

El segundo grupo corresponde a la animación tridimensional también llamada stop motion, término acuñado por el cineasta George Mèlié quien descubrió tras un accidente fílmico en el que se le atascó la película de su cámara, que podía provocar la sensación de aparición y desaparición al detener la película y sustituir al personaje, a este recurso en animación se le conoce como sustitución. Como ejemplo de técnicas tridimensionales tenemos a la animación con plastilina con y sin estructura; la animación con marionetas; la pixilación y la animación con objetos. En cuanto a soportes digitales contamos con el 3D y el motion capture.

El dibujo animado

Esta es una de las técnicas de animación más antiguas, su comienzo data desde la producción de las cerámicas griegas que al girarlas daban la sensación de movimiento. Posteriormente tras el descubrimiento de la persistencia retiniana de Peter Mark Roget en 1824 se realizaron números juguetes ópticos.

Uno de estos juguetes es el phenakistoscopio, construido por primera vez en 1832 por Joseph Antoine Plateau que consistía en una serie de dibujos con una fase de movimiento en bucle montados sobre un disco que giraba independientemente de otro disco en el que, al mirar a través de unas ranuras, se apreciaba el movimiento de las figuras pintadas sobre el disco inferior.

Animación
El phenakistoscopio de Joseph Antoine Plateau

Tiempo después apareció el zootropo inventado por William Lincoln en 1867, así como el parxinoscopio creado por Émile Reynaud en 1878, años más tarde esta creación se convertiría en el Teatro Óptico, el primer aparato que podría proyectar en espacios públicos a color a través de espejos y tiras de dibujo dentadas que anticiparán la película de Kodak. El kinetoscopio se le debe a Alva Edison en 1891, constaba de una caja de la cual resbalaba un rollo de fotografías a la velocidad de 46 imágenes por segundo iluminadas por una lámpara incandescente. Esto trajo como consecuencia la invención del cinematógrafo de los hermanos Lumière, con el que años más tarde, a algunos pioneros de la animación se les ocurriría captar imágenes fotograma por fotograma como consiguieron hacerlo George Mèlié, Segundo Aurelio de Chomón y Ruíz, James Stuart Blackton, Émile Cohl, Winsor McCay, Earld Hurd, Pat Sullivan, Otto Mesmer y Walt Disney por mencionar sólo a algunos.

Desde sus inicios, los fondos se dibujaban conjuntamente con los personajes lo cual traía grandes dificultades para la animación. Al paso del tiempo, J. S. Blackton, perfeccionó la técnica utilizando la superposición, en la que fotografiaba el fondo superponiendo tantos dibujos de los personajes como fuera necesario a través de la doble exposición de la película. En 1915, Earl Hurd comenzó a utilizar acetatos transparentes para superponer la acción de los personajes con el fondo en una sola toma.

Debido a que este proceso disminuyó los costos de producción, fue la técnica con la que se produjo regularmente de forma comercial, cuya industrialización comenzó con Walt Disney.

Aunque el dibujo animado tal como lo hicieron estos pioneros de la animación parece haber caído en desuso, no es así, existen muchos animadores que lo siguen utilizando tanto por sus cualidades estéticas o para obtener un “borrador” llamado prueba de línea para después animarlo mediante la técnica 3D digital o cualquier otra. Además, los animadores actualmente suelen mezclar distintas técnicas tanto análogas como digitales para lograr lo que hoy llamamos animación híbrida, que también mezcla distintos discursos audiovisuales.

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Britannia (1993) Cortometraje/Animación ‧ 5 min. Directora: Joanna Quinn. Productor: David Parker. Reparto: Christine Pritchard y Ben Heneghan. Música: Ben Heneghan e Ian Lawson.

Algunas animaciones que podemos ver hoy en día realizadas con esta técnica son Britannia (Ver video) [1], de la inglesa Joanna Quinn[2] realizada en 1993 y The Tourists (Ver video) [3] del canadiense Malcolm Sutherland[4] creada en 2007 quien también utiliza herramientas digitales.

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The Tourists (2007) Cortometraje/Cine experimental ‧ 3 min. Director: Malcolm Sutherland. Música: Lord Invader. Guion: Malcolm Sutherland. Productor: Malcolm Sutherland.
La autora es profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: e.cristabel@yahoo.es
(12 de mayo de 2017)

La imágenes presentadas en este artículo sólo tienen un carácter ilustrativo.


[1] Britannia (1993) Cortometraje/Animación ‧ 5 min. Directora: Joanna Quinn. Productor: David Parker. Reparto: Christine Pritchard y Ben Heneghan. Música: Ben Heneghan e Ian Lawson. Nominada al Premio BAFTA al Mejor Cortometraje Animado.

[2] Joanna Quinn (Birmingham, Inglaterra, 1962). Directora de cine de animación.

[3] The Tourists (2007) Cortometraje/Cine experimental ‧ 3 min. Director: Malcolm Sutherland. Música: Lord Invader. Guion: Malcolm Sutherland. Productor: Malcolm Sutherland.

[4] Malcolm Sutherland (Calgary, Canada, 1979). Director de cine de animación.

Acciones poéticas urbanas. Palabras, imágenes y lecturas compartidas

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Por María Paula Doberti y Virginia Corda.

Las grandes ciudades contemporáneas están saturadas de publicidades callejeras, señalética vial y sonidos ambientales variados. El derrame provoca hartazgo, indiferencia y/o irritación. “Lo urbano es a la vez una cuestión de edificación y un vector de imágenes e ideas” sostiene Mongin (2006: 191). El asunto es, partir de los flujos, recuperar aquellos espacios donde lo urbano sea una experiencia multidimensional.

¿Cómo lograr propuestas que generen el detenimiento de la mirada, la escucha atenta? ¿Cuál es la relación política y poética de los vocablos que señalan determinados espacios urbanos? “La acción política es pública”, sostiene Virno (2003:42); implica para Arendt (1977) la actividad mediante la cual resulta posible la construcción y transformación del mundo. La acción política se entiende como aquello que interviene en las relaciones sociales y a la vez implica lo imprevisto, alterando el contexto.

La densidad simbólica, conceptual, política y estética de la palabra en la ciudad se revela como una carga dialéctica desigual (entre el poder económico de las corporaciones y los transeúntes), sin embargo, admite fisuras. Encontrarlas es la disrupción sensible propuesta.

El presente texto repasa acciones poéticas urbanas (mínimas y efímeras) realizadas durante los últimos diez años por Corda/Doberti en diversas ciudades.

Tire/Empuje[1]

La primera aproximación (2006) partió del espíritu brossiano de la sorpresa frente a la aparición poética sobre elementos cotidianos modificados. Se propuso generar un recorrido visual urbano ajeno al ajetreo diario. La mirada de Brossa se presentó a un ritmo de experimentación y casualidad. Se colocaron stickers con las palabras “Tire” y “Empuje” en lugares arbitrarios de distintas ciudades, buscando la posibilidad de asociarlos libremente. Se trató de una provocación (siguiendo la tradición del artista catalán) a la idea de los límites preestablecidos. Se propuso un giro en la mirada cotidiana, la ruptura del silencio, la toma de posición.

Tire/Empuje (2006). María Paula Doberti y Virginia Corda.
Tire/Empuje (2006). María Paula Doberti y Virginia Corda.

En 2007 pasó a mostrarse como instalación participativa, poesía sonora y performance en el Centro Cultural Recoleta. Se partió de un recorrido asistemático y deliberadamente arbitrario (como el funcionamiento de la memoria) por distintos momentos de la historia del país.

Paralelamente se hizo un acercamiento lúdico a pensamientos físicos del sentido de Fuerza, juegos de pelota, narraciones literarias, estrofas musicales, etc., para comprender desde ahí los dispositivos de asociación que implican los verbos Tirar y Empujar. Cobró forma como poesía sonora, sumando delirio a la imagen. La repetición de los stickers adquirió significado propio al sacarlos de contexto. Se invitó al espectador a construir su propia poesía visual.

Graffittis para ciegos

Se presentó en las ciudades de Buenos Aires (2012 y 2014) y Sao Paulo[2] (2013). La propuesta partió del accionar en el arte público de manera sutil y reparadora, enfocado en la idea de la inclusión. ¿Por qué quienes no pueden ver tampoco tienen derecho a disfrutar de la poesía callejera?

Graffittis para ciegos (2012-2014). María Paula Doberti y Virginia Corda.
Graffittis para ciegos (2012-2014). María Paula Doberti y Virginia Corda.

Bajo la guía de lazarillos-ciegos se pegaron stickers con poesías en braille (la primera vez en Buenos Aires, de Borges; en Sao Paulo, de poetas mujeres latinoamericanas: Clarice Lispector, Chavela Vargas, Violeta Parra e Idea Vilariño).

Borges habló siempre de Buenos Aires. Advirtió como una contradicción del destino que su ceguera se profundizara justo cuando fuera nombrado Director de la Biblioteca Nacional.

Devolver a la ciudad las palabras del poeta, en braille, se entendió como compensar un olvido. La intención ideológica partió del sentido de lucha por las minorías. El resultado fue un código perceptible al no vidente e invisible en su decodificación a quienes vemos.

En Sao Paulo el proyecto se amplió, pivoteando entre el espacio urbano y la galería, sumando confluencias entre la intervención urbana y la instalación de carácter sociopolítico.

El señalamiento partió del concepto de deriva de Debord (1999 [1958]) “dejándonos llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden”. El proyecto invitó a encontrarse inesperadamente por Sao Paulo con textos poéticos en braille. Lo realizamos acompañadas por ciegos que nos guiaron por la línea Amarela del metro y espacios urbanos de mayor accesibilidad.

Luego se planeó invertir la situación invitando a los videntes a entrar en una instalación herméticamente oscura, con carteles en braille y sonorizada con palabras de mujeres que lucharon por sus derechos durante dos siglos de historia latinoamericana[3].

Se realizó nuevamente en Buenos Aires en 2014 con dos lazarillos y la lectura en el recorrido del subte C con poesías de Borges, Alejandra Pizarnik, Luis Alberto Spinetta y Camilo Blajaquis.

Acciones poéticas urbanas

En 2016 realizamos dos acciones en las calles de Buenos Aires, con textos poéticos. Llevamos a Juan L. Ortiz al barrio de La Boca y a Juan Gelman a San Telmo.

El peso del espacio elegido se suma al contexto político complejo. Ortiz fue llevado a una fábrica cerrada (emblema del trabajo barrial arrebatado por el neoliberalismo), próxima al Riachuelo[4], zona de alta contaminación ambiental. Colocamos el poema “Fui al río”, referido al río Paraná, cambiando su sentido por el contexto.

Fui al río (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.
Fui al río (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.

Buenos Aires no mira al río, se disgrega en su propia materialidad y a la vez tiene un ojo permanente en el afuera, donde avizora novedades a repetir. “La condición urbana vacila y oscila entre una aspiración centrípeta y un movimiento centrífugo”, escribe Mongin (2006:117). La experiencia política de una poesía en un barrio popular pone en tensión la capacidad urbana de asumir sus falencias[5], de articular sus memorias. Marcarlos a la manera de Edgardo A. Vigo es asumir “un arte de “SEÑALAMIENTO” para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo FUNCIONAL” (Davis 2014). Entendemos el arte como designación, como desplazamiento del objeto a la acción.

 “Oración de un desocupado”[6] de Gelman en las calles de San Telmo tuvo una complejidad discursiva mayor. Se colocó la primera parte junto al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, dialogando con el concepto de Bürger de Institución Arte, como el aparato que genera, legitima y reproduce lo que se entiende por “arte”. La poesía urbana, inversamente, no está condicionada por lo institucional pero también determinada por el lugar en que se exhibe. La experiencia estética acontece tanto dentro de la recepción subjetiva como por las condiciones materiales a partir de las cuales se tiene acceso a las obras. Ofrecimos poesía en el espacio público, con acceso libre y de amplia decodificación.

Oración de un desocupado. (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.
Oración de un desocupado. (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.

Una segunda parte se colocó sobre un edificio donde funcionó el Patronato de la Infancia (Padelai) y que el actual presidente cedió al Centro Cultural de España en Buenos Aires cuando era jefe de Gobierno, operación que no logró consustanciarse debido a que fue ocupado por familias en situación de calle. Las palabras de Gelman quemaban sobre un espacio en llamas.

Tres semanas después de realizar este señalamiento las sesenta y dos familias que vivían en el ex Padelai fueron desalojadas tras un intenso operativo de seguridad que duró más de 22 horas.[7] Hicimos visible un espacio silenciado y le colocamos un texto poético escrito hace sesenta años, que carga una actualidad dolorosamente precisa. Durante la pegatina sufrimos el maltrato de dos agentes policiales, quizás un preludio de lo que ocurriría días después con las personas que allí vivían.

Palabras finales

El concepto de poesía situada, el peso del contexto, la particularizada y extrañada mirada de los transeúntes brindó nuevas posibilidades de acercamiento a la palabra.

Estas acciones proponen encuentros intrínsecos entre poéticas y políticas, ofrecen vincular corporeidades y repensar el espacio específico. La sonoridad del leer en voz alta y del decir de un otro descoloca de la apatía cotidiana.

La construcción poética a partir del absurdo, la poesía visual de intervención compartida, la poesía leída por un ciego en un transporte público y la poesía sobre un muro urbano, la poesía como testigo premonitorio de un acontecimiento (llamada reflexiva sobre un hecho histórico emocional), son acciones de gestación conceptual que invitan al involucramiento y a la conexión con el transeúnte. Son propuestas donde la condición urbana, desde un sentido experiencial y corporal, se piensa como un lugar donde reunir, manifestar, relacionar, reflexionar y compartir poesía.¶

Las autoras son investigadoras y docentes en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) en Buenos Aires, Argentina.
Contacto: vcorda@yahoo.com

(23 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA


[1] 2006: Acciones mínimas urbanas organizado por Boek 861 (registros tomados en Buenos Aires y Rosario). 2007: VI Encuentro Hemisférico de Performance y Política. Centro Cultural Recoleta. http://ccrecoleta.no-ip.org:90/asp/consultaEvento.asp?idEvento=2555&tbTipoEvento=AE VIII Encuentro Internacional de Poesía Visual, Sonora y Experimental. Barraca Vorticista y Palacio Municipal de Bahía Blanca.

[2] VIII Encuentro Hemisférico de Performance y Política.

[3] Alejandra Pizarnik, Camila Vallejo, Carmen Serdán, Clarice Lispector, Comandanta Hortencia, Cristina Fernández de Kirchner, Chavela Vargas, Dilma Rousseff, Domitila Barrios de Chungara, Elis Regina, Estela de Carlotto, Eva Perón, Flora Tristán, Frida Khalo, Gabriela Mistral, Idea Vilariño, Juana Azurduy, Manuela Sáenz, María Gertrudis Bocanegra Mendoza, Lucía Topolansky, Policarpa Salavarrieta, Rigoberta Menchú, Tarsila do Amaral, Violeta Parra.

[4] El río Matanza-Riachuelo es un curso de agua de 64 km, que nace en la provincia, constituye el límite Sur de la ciudad de Buenos Aires y desemboca en el Río de la Plata. Recibe numerosos desechos industriales de las curtiembres, de metales pesados y aguas servidas.

[5] Engaño o error. Carencia.

[6] Pertenece al libro Violín y otras cuestiones (1956).

[7] El diario Página 12 del 5 de enero de 2017 lo narraba así: “En la noche del martes, más de 150 efectivos de la Policía Metropolitana y de la Federal bloquearon todos los accesos al edificio del ex Padelai. En total, nueve calles cortadas, una decena de patrulleros, personal de tránsito, combis del Ministerio de Desarrollo Social porteño e inclusive la presencia del secretario de Descentralización, Sergio Constantino. Toda esta organización civil y policial estuvo orientada a cumplir con el dictamen de la jueza María Lorena Tula del Moral, del Juzgado N°13 del Fuero Penal, Contravencional y de Faltas, que estableció el desalojo de las 62 familias que vivían en la antigua vivienda de San Juan y Balcarce desde 2012.” https://www.pagina12.com.ar/12504-desalojo-del-padelai-bajo-protesta

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración

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Por Darío Meléndez Manzano.

Introitus.

El proyecto Flora de Occidente, residuos de un viaje de exploración tiene como intención trazar una serie de cruces entre diversos saberes que abarcan desde el dibujo expedicionario, la erótica machista y el discurso postcolonial hasta la ritualidad más primitiva, todo esto dentro de los cauces de un discurso pseudoacadémico con tintes cabulescos propios de la zona de enunciamiento: Chilangolandia.

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A partir de lo anterior es importante señalar que la obra no tiene un único origen; sino que procede de una deriva rizomática[1] surgida de la confluencia de diversas experiencias, lecturas y prácticas, con lo cual se pretende subrayar la naturaleza cáustica del proyecto hacia el saber enciclopédico. Los nodos del proyecto son los siguientes:

Primer nodo: Erótica del Macho Sombrío o Juan Carlos Reyna y las flores caníbales

3:45 am. Leí su tweet en la madrugada de su cumpleaños número 32: “No te fíes/al filo de los besos los años pasan muy de prisa”. En ese momento recordé todas las pláticas nocturnas con Juan Carlos, escritor y músico del colectivo Nortec, entre recuerdos y sustancias hablábamos de sus andanzas de cazador. Nombres y más nombres, países varios, puertos y pieles exploradas. En sus ojos abismales atisbaba a un explorador enloquecido, a un Humboldt cárnico. Recordé también su blog: Flor caníbal[2]. Era el pretexto perfecto. El nombre me sugirió hacer una serie de dibujos de vaginas, de flores caníbales. Intentar, inútilmente, atrapar esas flores, dibujadas, contenidas en un trozo de papel. Ése fue el germen del proyecto, rememorar la carne, mirarse el alma desecha y acariciar sus residuos. En la siguiente charla hablamos del proyecto, se entusiasmó con la idea, y éstas son las piezas germinales para armar un libro que recoja dichos viajes.

Segundo nodo: Libretas de viaje o dibujo expedicionario

A lo largo de mi accidentada deriva en la UNAM, o trabajo transdisciplinar según la perspectiva académica, la principal zona de producción se ha centrado en la exploración dibujística. Bocetos para cuadros, diseños de vestuario, esquemas científicos e ilustraciones han sido algunos de los motivos que he abordado en las libretas de dibujo. De cierta manera, lo que ha constituido el eje rector, si es que puede pensarse así, es una suerte de incesantes fugas en diversos materiales y temáticas que han quedado registradas en libretas de notas, debido a que este soporte permite una mayor fluidez. Por otra parte, las libretas, a pesar de no haberse pensado como producción en sí mismas, han generado un cierto corpus que si bien no es trascendente, cuando menos resulta cuantioso, y remite a los cuadernos de un viajero. De ahí surge la idea del dibujo expedicionario, entendiendo éste como un medio de registro de la realidad circundante.

Dentro de esta visión del artista como explorador de mundos, he colaborado con algunas dependencias institucionales vinculadas a la ciencia, como son el Instituto de Investigaciones Estéticas, el Instituto de Biología de la UNAM y ECOSUR, donde he tenido oportunidad de observar dibujos científicos y procedimientos de colecta y muestreo. En esos ambientes académicos, el dibujo generalmente es visto como una manera más de registrar datos, como una especie de documento visual sin muchas vías de ampliar zonas de imaginario. Es por ello que mi interés está en dislocar estos rígidos procederes a partir de la introducción de contenidos eróticos y residuos corporales en sus asépticas representaciones.

Tercer nodo: discurso postcolonial

En cuanto al contenido postcolonial de la pieza, éste se encuentra en la idea de retomar la categoría de libro de naturalista, el cual es una forma de afirmación de la supremacía occidental sobre los territorios conquistados. De manera paralela a los modos de operación de los naturalistas europeos quienes recogían muestras y dibujaban la flora y fauna de América con finalidades de conocimiento y saqueo; el presente proyecto realiza algo similar, sólo que en vez de flora y territorios naturales americanos las zonas exploradas son mujeres europeas. Se replican los mecanismos utilizados por los exploradores: dibujo cuasiquirúrgico, muestreo (vellos púbicos y fluidos corporales) y notas acerca de la “naturaleza” de los especímenes en cuestión.

Cuarto nodo: Ritualidad

En recientes pláticas con círculos académicos tlaxcaltecas (léase antropólogos) han comenzado a leer esta pieza como una suerte de prenda o nganga[3], es decir, una especie de objeto ritual que contendría el “espíritu” de las flores dibujadas debido a la presencia de sus fluidos y pilosidades, las cuales fueron ofrendadas para esta obra. Sin ser partidario de esta opinión, me parece significativo que la pieza pueda detonar este tipo de elucubraciones. Además, considero que la pervivencia de lo sacro en un entorno de arte contemporáneo aparentemente aséptico, es un posicionamiento necesario frente a la embestida de la civilización mundial que busca desarticular el núcleo ético y mítico de las culturas locales.

Procesos

Una vez enunciados los nodos de articulación del proyecto paso a relatar de manera general el devenir y las características de las piezas del proyecto. La parte del dibujo pseudocientífico surgió durante un curso de ilustración botánica en ECOSUR, el Colegio de la Frontera Sur, San Cristóbal de las Casas, Chiapas, en colaboración con el Dr. Mario Ishiki y la Mtra. Érika Pérez. Este primer acercamiento al dibujo botánico fue trazar un apunte de una semilla de ciprés –cupressus– sobre un papel residual de la colección, aspecto que será posteriormente integrado al proyecto.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. tinta sobre papel de herbario, 50x83 cm, 6 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. tinta sobre papel de herbario, 50×83 cm, 6 de julio de 2012.

Sin embargo, el espíritu pseudocientificista de mi dibujo me parecía un poco corto como para desarrollar una propuesta. Y bien pude entender que, al practicar las dinámicas del dibujo científico, comencé a mirar qué tipo de plantas podrían generar un significado potente más allá de la simple descripción. Revisando libros de orquídeas me encontré con este breve texto que nutrió el proyecto:

“Cuenta la leyenda que las brujas usaban las raíces de las orquídeas (tubérculos, semejantes a testículos humanos) en la preparación de pociones mágicas: las frescas para promover el amor, las secas para provocar pasiones. Los herbolarios del s. XVII las llamaban Satírias, en referencia al dios Sátyros, de la mitología griega, habitante de los bosques, que, según los paganos, tenía cuernos cortos y pies y piernas de chivo. En la lengua portuguesa, la palabra Sátiro también es sinónimo de libertino, libidinoso. De acuerdo con la leyenda, Ochris, hijo de un sátiro y una ninfa, fue asesinado por las Bacantes, sacerdotisas de Baco, dios del vino. Gracias a las oraciones de su padre, Ochris sería transformado en una flor, que ahora lleva su nombre: ORQUÍDEA. Desde la Edad Media, las orquídeas son populares por sus supuestas propiedades afrodisíacas. Preparados especiales que usan las raíces tuberosas y las hojas carnosas de algunas especies se tenían como estimulantes sexuales y capaces de ayudar en la producción de bebés del sexo masculino. Así, se convirtieron en sinónimo de fertilidad y virilidad.”

(Bocardo)

A partir de este texto desarrollé un par de apuntes de orquídeas con la finalidad de explorar sus formas, utilizando como soporte un papel de algodón de pequeño formato (21×13 cm), y, como medio, tinta en clara referencia a la materialidad de las piezas de los naturalistas. En el proceso de dibujarlas, se iba revelando su naturaleza monstruosa en formas desbordantes e insinuaciones de bocas y orificios lúbricos que parecían confirmar la erótica vegetal presente en líneas anteriores.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 21x13 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 21×13 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 13x21 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 13×21 cm, 8-9 de julio de 2012.

Sin embargo, los contenidos aún se hallaban en un plano lejano a la pieza, y ése fue el punto en que decidí apartarme del plano simbólico y comenzar a explorar el territorio de lo real. Retomé la idea del esquema cientificista, pero ahora a partir de las flores europeas colectadas por Juan Carlos Reyna. De manera análoga a como operaban los verdaderos naturalistas en el que uno colectaba y otro dibujaba, y de que los dibujos no se hacían del natural sino con los residuos del ejemplar saqueado – apuntes y muestras en el caso de ellos; vellos, notas y fotos en el nuestro– decidimos apropiarnos de su modus operandi. Convertidos en una suerte de naturalistas comenzamos a trabajar las piezas. Hice una primera flor a partir de nuestros registros.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Flor caníbal, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 21x13 cm, 2012
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Flor caníbal, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 21×13 cm, 2012

En este punto fue cuando pensamos en que el texto que debía acompañar al dibujo debía también estar inspirado en el lenguaje botánico. He aquí un ejemplo:

Nombre-Censurado
Zona de encuentro- Alpes Suizos
Descripción: Flor unisexual incompleta, ejemplar silvestre de aproximadamente 10 cm de altura y 15 cm de ancho. Profundidad desconocida. Su olor varía dependiendo de la época del año, alimentación y tipo de actividad.

Incidentalmente, las tres primeras piezas viajaron por España para formar parte de la exposición titulada “De lo efímero los rostros” presentada en la Galería 17 de Madrid gracias a Luis Grajales, ex-alumno del posgrado en Artes Visuales de la Academia de San Carlos.

Además de esto, el proyecto fue presentado en el concurso Primera Vaginal organizado por Casa Engracia, espacio de arte subvencionado por el FONCA, en Zacatecas, Zac. Para ese concurso desarrollé 3 piezas con las mismas características que la última obra de la serie anterior: tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, con la única diferencia de que el tipo de dibujo fue mucho más preciso al igual que las descripciones.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.

Más allá de un gran avance en la exploración formal, lo que conseguí fue un trabajo mucho más limpio, pero no por ello menos lúbrico. Una perversión de cuello blanco. Por otra parte, también resultó intrigante saber que, pese a que el concurso de Casa de Engracia tenía un cierto aire feminista, mi pieza recibió una mención honorífica, lo cual me hace pensar que, o no leyeron la ficha o quizá lo tomaron como una apología a la belleza vaginal o, en el mejor de los casos, la pieza podría haber rebasado las cuestiones de género, y se aproximaron a ésta desde ignotos y halagüeños enfoques.

Para finalizar, muestro un par de obras en proceso en las que modifiqué algunas variables: en primer lugar hice un cambio de soporte, utilicé piel en vez de papel, lo cual subraya la parte “animal” del proyecto tanto por la presencia de la piel misma con sus venaciones y texturas, como por su color a carne.

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Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. SADM01- SADM02, grana cochinilla y fluidos corporales sobre piel animal, 21×13 cm, 2012.

Esta última característica fue la que aproveché ya no desde el soporte sino desde el medio, es decir, en este par de piezas la tinta de cochinilla que empleé para dibujar fue mezclada con un perfume obtenido a partir de flujos vaginales para generar una obra que aprovechara la nunca bien ponderada tecnología del rasca-huele. De este modo, la pieza deviene interactiva, tal y como lo establecen los dogmas del arte contemporáneo, pero, sobre todo, cuestiona la aparente asepsia o la frialdad del dibujo científico. Por otra parte, al incluirse la propia corporalidad de la flor representada la obra se halla en un intersticio entre la representación y la presencia.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, Unidad de Posgrado.
Contacto: contactodariomelendez@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA

  • Cabrera, Lydia, El monte, Colombia, Letras Cubanas, 2009.
  • Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma: introducción, Valencia, Pretextos, 2000.
  • JC Reyna. (10 de diciembre de 2009). [f][l][o][r][c][a][n][í][b][a][l][@][d][f] [Título en un blog]. Recuperado de http://juanreyna.blogspot.mx/

[1] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma: introducción, Valencia, Pretextos, 2000, passim.

[2] http://juanreyna.blogspot.mx/

[3] Objetos rituales que consisten en una serie de elementos de la naturaleza que para adquirir su poder requieren de la presencia y consagración con restos humanos. De acuerdo con la tradición del Palo Monte (creencias y prácticas mágico religiosas de raíz africana), el espíritu del muerto queda atrapado en la prenda o “nganga” y ayuda al poseedor de la misma. Ver más en Lydia Cabrera, El monte, Colombia, Letras Cubanas, 2009, p. 137.

Importancia y resonancia sobre la tradición del impacto de la estampa grabada como un arma de denuncia social en México

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Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El grabado, considerado por mucho tiempo y desde su origen como un arte menor, es reconocido como una herramienta de comunicación dirigida a las masas; un instrumento educativo que utiliza a la imagen con un carácter de vínculo social cumpliendo diversas funciones. En este sentido, la técnica del grabado fue utilizada para elaborar juegos de naipes de la misma manera en que la técnica también estuvo al servicio de la religión. De acuerdo con lo anterior y considerada como un arte menor, la vieja tradición de la estampa ha estado relacionada tanto con aspectos de carácter marginal, como con aspectos relacionados con lo erótico, lo pornográfico, lo satírico y ha sido utilizada como un instrumento de crítica y de denuncia social lo mismo que como un vehículo por medio del cual se dispara el humor, el sarcasmo y lo escatológico apegado a una tradición de carácter popular y cuyo valor narrativo está muy ligado a la crónica.

Frente a Frente, enero de 1935. i. Arenas
Frente a Frente (enero de 1935) de Luis Arenal Bastar

El grabado es pues un medio de comunicación que se genera a través de la imagen impresa y que cumple un papel fundamental dentro de la sociedad –precursor obligado en las artes de los libros de tipos móviles que ya con la imprenta se logra garantizar, de manera más práctica, la reproducción masiva de la información. En el siglo XIX, además de encontrar los grabados en las artes de los libros, se encuentra también esta manifestación en otro tipo de publicaciones y periódicos independientes y desde esos momentos la caricatura política alcanza ese lugar especial y de poder mordaz que mediante la litografía aparece como una bomba, un arma, un detonante cuya función está dirigida hacia la denuncia social. La caricatura se convirtió en una forma de crítica social de tal manera que los artistas de ese tiempo de verdad eran sujetos que arriesgaban sus vidas. Como ejemplos de ello tenemos al gran artista francés Honoré Daumier quién en varias ocasiones fue encarcelado por el contenido de sus litografías. En otros casos, además de encarcelamientos existieron destierros, tal es el caso del artista italiano Claudio Linatti, a quien se le debe la introducción de la litografía a México, quien, muy cerca de la reciente independencia del país, y a causa de sus colaboraciones en el periódico el IRIS, fue considerado para el país como persona non grata. Este artista heredo un gran legado a México dado que no sólo se le debe la introducción de la litografía a este país, sino que también dejó en él un importante compendio de litografías por medio de las cuales tenemos una interpretación del país correspondiente a la primera mitad del siglo XIX. Por medio de ellas se logran identificar aspectos relacionados con elementos culturales a través del registro de trajes civiles, religiosos y militares de México –una clave del porqué fue obligado a abandonar el país se puede encontrar en la imagen que el artista ofrece del cura Hidalgo, la cual en su momento causó gran polémica.

Miguel Hidalgo, Por Claudio Linati (lámina XIV) en Trajes Civiles, Militares y Religiosos de México (1828). Manuel Porrúa S.A., México 1979
Miguel Hidalgo (1828) de Por Claudio Linati, Lámina XIV en Trajes Civiles, Militares y Religiosos de México.

Con el ingreso de la litografía a México se desarrolla la edición de publicaciones de izquierda, pero también se empiezan a generar imágenes de corte tradicional y costumbrista las cuales no necesariamente se sujetan al fenómeno de la denuncia, sino que representan los contextos de una nación, en ese sentido, encontramos en el decimonónico este género, como ejemplo tenemos los trabajos de Gabriel Vicente Gahona (Picheta), en Mérida, Yucatán; Casimiro Castro y Manuel Manilla en la Ciudad de México, éste último quien antecede como colaborador de las hojas volantes publicadas por Vanegas Arroyo, labor que se continúa con José Guadalupe Posada, originario de Aguascalientes. Por lo tanto, podemos apreciar que el costumbrismo se desarrolla sin dejar de existir por ello el carácter de crítica social mediante la caricatura. Cabe señalar el caso de Jesús Martínez Carrión en San Miguel de Allende, quién sufrió encarcelamiento y maltrato a causa del contenido de sus caricaturas combativas.

El Colmillo Público, 19 de marzo de 1903.
El Colmillo Público (19 de marzo de 1903) de Jesús Martínez Carrión
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Fusilamiento (1950) de Leopoldo Méndez

Esta función social del grabado que se da durante el siglo XIX aún se mantiene hasta principios del XX, quedando como máximo exponente Guadalupe Posada con su gran producción y aportación a la tradición mediante sus hojas volante en donde queda asentada de nutrida manera la crónica social de este país durante ese periodo y cuyas intenciones las hereda el Muralismo Mexicano y después el Taller de la Gráfica Popular (TGP), mediante la producción de linóleos, grabados en metal y litografías. Podríamos enumerar a varios grabadores que se entregaron mediante sus imágenes a la realización de denuncias gráficas, pero basta con mencionar a figuras como José clemente Orozco, Isidoro Ocampo, Leopoldo Méndez, Alberto Beltrán, David Alfaro Siqueiros, Fernando Leal, Alfredo Zalce, y Feliciano Peña. Para terminar podríamos dejar un separador a manera de homenaje de estos grabadores que asumiendo la responsabilidad de señalar la verdad mediante la denuncia gráfica sólo seguían un idilio de lo relacionado con el presente (es decir, esto aún continúa) como bien pude verse a través de la aparición del grabado titulado “Libertad de expresión” de Adolfo Mexiac –que a más de 60 años continua vigente y alrededor de él desatándose una serie de manifestaciones gráficas muy activas que nos revelan un presente eterno cuya tradición e importancia resulta estar vigente. ¶

Libertad de expresión, (1954) de Adolfo Mexiac. Linóleo
Libertad de expresión, (1954) de Adolfo Mexiac. Linóleo
El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: fanuvy@gmail.com
(21 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA:

  • Barajas, Rafael (el fisgón). La historia de un país en caricatura. Caricatura mexicana de combate (1826-1872). México, CONACULTA, 2000.
  • Claustro de Sor Juana. Honoré Daumier y su siglo 1808-1879. México, Colección Armand Hammer, 1980.
  • Denuncia gráfica: realidades contrastantes en el México de principios del siglo XX. México, UNAM, 2011.
  • Linati, Claudio. Trajes civiles, militares y religiosos de México (1828), nota introductoria de Porfirio Martínez Peñaloza. México, Porrua, 1979.
  • López Casillas, Mercurio. Manuel Manilla. Monografía de 548 Estampas de Manuel Manilla, grabador mexicano. México, RM, 2005.
  • Martínez Moro, Juan. Un ensayo sobre el grabado a principios del siglo XXI. México, UNAM, 2008.

La letra cursiva en tiempos de las nuevas tecnologías para la escritura

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Cada día se nota la necesidad que hay de que los maestros se preocupen de la enseñanza de la caligrafía; ramo tan abandonado actualmente en la mayor parte de nuestras escuelas.

Por Guillermo Jiménez Arredondo.

Así versaba la idea de portar una buena escritura por allá de la segunda mitad del siglo XIX, cuando el sistema de educación apoyaba la idea de que la letra cursiva –sin importar si ésta fuera spenceriana, de origen norteamericano; rondé, de procedencia francesa; o copperplate, de manufactura inglesa– y la caligrafía debía de enseñarse a nivel nacional, y cuando se consideraba que el dominio y la ejecución de una buena letra, implicaba en la educación integral del educando, una enmienda que el Estado tendría que asumir con la sociedad para garantizar su correcta formación y lucimiento social.

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Detalle de una de las páginas del Arte de Escribir de Torcuato Torio de la Riva, que fue difundido en México en la segunda década del siglo XIX.

Eran tiempos de reglas, de métodos, de libros de muestras y ejercicios que, de forma disciplinada, le habían dado a la escritura un valor fundamental en la educación basados en un sistema que había tomado al modelo copperplate principalmente, como eje rector de la enseñanza de ese poderoso recurso que era el “escribir bien y bonito” como parte de la personalidad de cada individuo. Aunque las publicaciones y los autores dedicados a la enseñanza de la escritura no abundaron en el país, aun se recuerdan textos clásicos que formaron parte de la historia en este ámbito, hoy ya olvidado: Elementos de caligrafía y fenocalografía de Arturo Palmero, de 1887; Lecciones de caligrafía aplicada a la escritura inglesa sacadas del sistema Stirling, por los profesores F. Andrade y A. R. Angulo, de 1874; y la versión de Juan B. Escamilla de 1890 basada en el mismo sistema, constituyeron un ejemplo de las publicaciones orientadas a fortalecer el espíritu de las personas en una nación cuya época fue influida por el positivismo y la idea progresista, pero hundida de forma paradójica en el analfabetismo y la miseria.

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Ejercicios caligráficos para obtener una letra apropiada que forman parte de los contenidos del famoso Arte de Escribir del calígrafo español Torcuato Torio de la Riva, que difundido en México durante la segunda década del siglo xix.

¡Qué bonita caligrafía tienes! se exclamaba al ver los espléndidos y ágiles trazos de un ejecutante que solía escribir con el apoyo del manguillo, la plumilla y la tinta, con avanzados y educados gestos de una letra inclinada, enlazada y de fuertes contrastes, sin mencionar la expresividad y la determinación que el pendolista ponía en los rasgueos y el estilo propio de su diestra mano, misma que había sido entrenada por años desde su escuela primaria o de “primeras letras” como se le solía llamar a principios del siglo XIX. Al respecto, Dorothy Tanck de Estrada menciona:

En México, según la Cartilla lancasteriana, nunca se enseñaron las letras de molde para la lectura ni para la escritura. Los cartelones y cartones del alfabeto y de sílabas se pintaban o se imprimían en letras cursivas. El estilo manuscrito itálico o bastardo se utilizaba desde la primera clase en vez de enseñar letras de molde y luego cambiar a la cursiva, como se hacía en Inglaterra y los Estados Unidos. Ésta parece haber sido la práctica en México.[1]

Para mediados del siglo XIX, el desarrollo de las tecnologías para la escritura, pusieron en “jaque” a la escritura cursiva tradicional, que si bien procuraba la ejercitación basada en la repetición de modelos o muestras bajo un rigor a veces inaceptable por la dureza de la “enseñanza”, en el fondo y a la larga, formaron el espíritu y la expresión del alumno en una manifestación personalísima y poderosa de su modelo de pensamiento, de su retórica y su actitud frente a las demandas laborales y sociales en lo cotidiano.

La máquina de escribir, la taquigrafía y la pluma estilográfica, se convirtieron entonces en importantes agentes de cambio aportando a la escritura, un nuevo enfoque sobre lo que se podía alcanzar en términos de velocidad y practicidad. La letra Palmer hizo su aparición a finales del siglo XIX empujada por las necesidades comerciales y secretariales; con ello se estableció el primer indicio de un modelo estandarizador que se extendió a nivel mundial, pero que mantenía en el fondo su sentido script, así como su particular “estética austera y lineal”, abandonando el fuerte contraste característico de los modelos anteriores, dado que se estaba migrando al uso del lápiz de grafito y de los bolígrafos intercambiables que ya no requerían de plumillas ni de la “lenta” recarga en tinteros.

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La difusión comercial de la máquina de escribir a mediados del siglo XIX, constituyó un emblema para las nuevas tecnologías que comenzaron a rivalizar con la tradición caligráfica bajo la cual se habían formado cientos de personas en las escuelas de primeras letras.

Los tiempos “al escrito” de letras hermosas, de gestos individuales en las palabras y la composición, de ingeniosos remates y determinantes rúbricas que se ponían de manifiesto a través de documentos donde la palabra tenía un importante valor social de confianza, estaban migrado hacia tecnologías y modelos propios de una época que, sin ningún reparo, dictaba necesidades menos expresivas y más prácticas.

¿Qué sucedió desde entonces con la enseñanza de la escritura en México? ¿Hacia dónde nos condujo la oficialización del estado en términos de educación con el acento de la lecto-escritura? ¿Quién inventó el modelo al que llamamos hoy de forma errónea como “letra script o de molde”? ¿Quiénes tuvieron la fabulosa idea de oficializar la legibilidad y asociarla al modelo de “bolita y rayita” que hoy conocemos? ¿Quién y por qué?

Para los años 70 en México, la letra script o cursiva fue rebautizada por la reforma educativa en tiempos del presidente Luis Echeverría. El Estado se encargó de oficializar la nomenclatura script o cursiva como letra de molde sin ninguna base histórica, y establecer con esto, el preámbulo de una “muerte anunciada” para una extraordinaria tradición que había prevalecido desde tiempos de la letra inglesa y la spenceriana por el nuevo modelo estandarizador. Así versaba la introducción del libro “Método de escritura script” publicado por editorial Labrusa en 1976

“La letra “Script” es la más reciente adquisición de la Pedagogía moderna que soluciona muchos de los problemas didácticos del aprendizaje.

La letra “Script” es clara, legible y de fácil reproducción; es de trazo sencillo, sin más exigencias caligráficas que se reservan para la escritura enlazada al término de la 1ra. etapa de aprendizaje.

Estos cuadernos de escritura siguen el desarrollo paralelo de la escritura utilizando el sistema global y están destinados al 1er. ciclo de la Educación Básica Regular y Laboral. Los cuatro cuadernos de que consta este curso, cubren las necesidades que impone el programa y dotarán al niño de un instrumento de expresión inmediato y responden a los principios fundamentales del aprendizaje […][2]

Oficialmente, se estaba permitiendo que el modelo “rayita-bolita” se generalizara bajo una idea pedagógica “moderna”, pero sin fundamento caligráfico ni tipográfico alguno, pues la misma definición albergaba errores conceptuales y técnicos, que hemos pagado como sociedad hasta la fecha al haber aprendido un modelo globalizador, poco expresivo, neutralizador y con dañinos resultados para muchas generaciones de niños.

Hoy en día esta tradición basada en la idea de que la letra script es igual a la letra redonda, geométrica, sans serif y monótona que todos conocemos, persiste en los sistemas educativos a nivel primaria, e incluso, desde el preescolar. Sin embargo, algo debió haber advertido al sistema oficial sobre la necesidad de retomar a la letra cursiva como parte de la enseñanza. Aun así, no queda claro el enfoque que se persigue, ni el modelo o el sistema de escritura que debe ser el más apropiado para lograr que este “retorno” aporte valor en la formación de nuestros niños, cuando países como Finlandia han decidido abandonar la enseñanza de la escritura y muchos modelos educativos en México y en el mundo, están optando por migrar al uso de recursos tecnológicos “más prácticos” defendiendo una nueva visión sobre la educación a futuro.

¿Acaso la letra está divorciada de la incorporación de la tecnología y de los recursos de la educación a distancia? ¿Estarán conscientes las instituciones educativas que apuestan a la enseñanza digital, de la repercusión que tiene el abandono de la escritura en la formación integral del alumno? ¿Cómo piensan integrar la enseñanza de la escritura cursiva en las escuelas, si los mismos padres aprendieron el modelo globalizador de “bolita-rayita” y ellos son los nuevos maestros en casa?

El nuevo debate tiene nombre: Escritura o digitopunzación. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UAEM.
Contacto: guillermo_grafitto@yahoo.com
(11 de noviembre de 2016) 

 Fuentes de consulta:

  • Staples, Anne. Historia de la vida cotidiana en México: Bienes y vivencias, el siglo XIX. Volumen IV. Fondo de Cultura Económica: México, 2005.
  • Tanck de Estrada, Dorothy. La educación ilustrada, 1786-1836. Educación primaria en la ciudad de México. 6a. edición. México: Colegio de México, 2005.
  • Tanck de Estrada, Dorothy. “La enseñanza de la lectura y de la escritura en la Nueva España, 1700-1821.” En Historia de la lectura en México, edición. México: El Colegio de México, 2000.
  • Garone Gravier, Marina. “Entre lo bello y lo útil / La caligrafía en México y Argentina según Eudald Canibell”, DGCV. 8 de mayo de 2012 (2012 [citado en verano de 2012] [DGCV]) editado por el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Autónoma Nacional de México: disponible en http://www.dgcv.com.ar/entre-lo-bello-y-lo-util-la-caligrafia-en-mexico-y-argentina-segun-eudald-canibell/
  • Torre Revello, José. “Algunos libros de caligrafía usados en México en el siglo XVII”, Biblioteca virtual de ciencias sociales ([citado el 20 de abril de 2012]) publicado por el Fondo Aleph: disponible en http://aleph.org.mx/jspui/handle/56789/28772?mode=full
  • Vega Muytoy, María Isabel. “La cartilla Lancasteriana”, Tiempo de educar, Revista interinstitucional de investigación educativa. Año/volumen 1, número 002 (1999 [citado en verano de 2012] [Redalyc]) editado por Universidad Autónoma del Estado de México, Instituto Tecnológico de Toluca, Instituto de Ciencias de la Educación del Estado de México: disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/311/31100208.pdf
  • Viñao, Antonio. “La enseñanza de la lectura y la escritura: Análisis socio-histórico”, Revista de Biblioteconomía y Documentación. 2002/volume 5 (2002 [citado y en verano de 2012] [Ediciones de la Universidad de Murcia]) editado por Universidad de Murcia: disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/311/31100208.pdf

[1] Dorothy Tanck de Estrada. “Innovaciones en la enseñanza de la lectura en el México Independiente, 1821-1840” en: Nueva Revista de Filología Hispánica, Vol. XXXVIII, no. 1, 1990, pp. 141 – 162. [citado el 16 de Febrero de 2013] Colegio de México) disponible en: http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/9UN4MYTE77JT2U87V2JY3S77Y8S1RQ.pdf

[2] Aunque el libro se publicó originalmente en Lima, Perú, sintetiza el modelo de pensamiento que para aquella década abundaba en sistema educativos en latinoamérica. Mi libro mágico de Carmen Álvarez Espinosa, es una de las publicaciones mexicanas que de forma paralela, se distinguió por alternar la enseñanza de la mal llamada letra “script” y la letra cursiva, denominando a su método “ecléctico”. Sin embargo, y a pesar de lo exitoso de sus múltiples re-ediciones, mantiene los mismos vicios de la enseñanza de la letra que persisten hasta hoy en día.

Recursos gráficos usados para la descripción de las particularidades fónicas en el Arte de Carochi

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

Con la introducción de la imprenta a América, con la que se conformó el primer taller de impresión en lo que ahora es la Ciudad de México en el año de 1539, debiéndosele, desde diferentes perspectivas, los merecidos reconocimientos al fraile, inquisidor y juez, Juan de Zumárraga, primer arzobispo de la Nueva España; al alemán, impresor en Sevilla y comerciante de libros, Cromberger; y al italiano, nacido en Brescia (y quien en su momento fuera ayudante de este último), Giovanni Paoli (mejor conocido como Juan Pablos)[1], la tipografía aplicada en el “Nuevo Mundo”, durante los primeros años de la producción impresa en México –en donde los misioneros y expedicionistas (principales generadores del conocimiento novohispano) tuvieron que confrontarse de manera directa (echando mano básicamente de muy pocos instrumentos de reconocimiento científico) con algunos de los aspectos particulares asociados a la naturaleza de las formas y estructuras de las ignotas culturas indoamericanas–, se vio enfrentada a un singular reto, a saber, el conseguir satisfacer las necesidades de los productores del conocimiento quienes, por su parte, se vieron obligados a hacer un uso sistemático de elementos gráficos para alcanzar a explicar las singularidades relativas a la forma en que, de manera descriptiva y analítica, deberían de ser concebidas algunas de las particularidades asociadas a los valores de las unidades fónicas, pertenecientes, éstas, a los sistemas fonológicos de la amplia variedad y diversidad de lenguas indoamericanas, cuyos principios y parámetros se alejaban por mucho de los tenidos por sentados para sus equivalentes, pertenecientes, estas otras, a la macro familia indoeuropea, para las que ya se tenían concebidas artes y gramáticas descriptivas que concentraban su atención –además de sobre aspectos morfológicos y gramaticales– en la naturaleza de los sonidos de ellas[2] y sobre la manera en que se correspondían con los elementos con que se les representaba gráficamente.

De acuerdo con lo anterior, a falta de ciertos instrumentos de investigación, y debido a la carencia de métodos de acercamiento que garantizasen de manera fidedigna el ejercicio descriptivo al que tuvieron que ceñirse los misioneros para proyectar con cierto grado de precisión el entendimiento sobre estas unidades mínimas significativas, correspondientes al plano fonológico del sistema lingüístico (nivel en donde se define tanto la naturaleza acústica y articulatoria de los sonidos de la lengua como la manera en que se efectúan los procesos que están relacionados con sus principios de realización, transformación y cambio), los misioneros se vieron forzados a considerar de manera casi plena sus referentes ya definidos –que se hallaban concentrados en algunos de los trabajos previamente realizados– para, partiendo de ellos a manera de calco, diseñar un método explicativo tomando como base comparativa las gramáticas y artes ya conocidas que habían sido desarrolladas preliminarmente (sobre algunas de las lenguas indoeuropeas) con la finalidad de tratar ciertos aspectos que estaban relacionados con la naturaleza de las lenguas indoamericanas[3].

Si bien puede ser reconocido que las labores particulares de la imprenta dentro de la Nueva España, a partir del contenido de sus primeros impresos, se enfocaron en gran medida en la producción de documentos que han sido reconocidos como instrumentos que fueron aplicados, durante los procesos y labores del adoctrinamiento religioso, por parte de algunas de las órdenes mendicantes (franciscanos en gran medida)[4] que dirigían sus esfuerzos hacia fines puramente evangelizadores –en tanto, durante los diez primeros años de trabajos de impresión (a partir de que a finales de 1539 con el píe de imprenta de “la casa de Juan Cromberger” saliera el primero de este tipo, Breve y compendiosa Doctrina cristiana en lengua mexicana y castellana), por este medio vieron la luz trece obras cuyos fines intrínsecos estaban dirigidos al adoctrinamiento cristiano sobre los pueblos indoamericanos–, la labor que partía de los misioneros se centró, por otra parte, en desarrollar instrumentos por medio de los cuales se generara cierto reconocimiento y sensibilidad sobre aspectos culturales tales como los inmanentes a la lengua. En este sentido, tras la misma consigna evangelizadora, los misioneros al momento de desarrollar sus artes hicieron énfasis en gran medida sobre la importancia del buen entendimiento y conocimiento pleno y sistemático de la lengua para, a partir de ello, poder aplicar todo método dirigido hacia el adoctrinamiento.

De acuerdo con lo anterior, en algunas de las artes, conocidas hoy en día como gramáticas misioneras, se hace explícita tal consideración por medio de la exposición de ciertas reflexiones planteadas en los trabajos preliminares que las acompañaron. A este respecto, Maturini Gylberti en 1558, por medio de su Arte de la lengua de Michoacán, hace manifiesto, en su prólogo, sobre la importancia de entender bien la lengua de los naturales en tanto debe predicarse la palabra de Cristo en la misma que le sea inteligible a los oyentes (Gylberti, 1558:11). Asimismo, con el fin de que se lograse entender, y reproducir de manera fiel a su naturaleza acústica, el repertorio de sonidos correspondiente a cada lengua, los gramáticos misioneros hicieron énfasis de manera exhaustiva sobre los recursos gráficos que habrían de ser utilizados para, por medio de ellos, poder representar características específicas asociadas a ciertos sonidos. En este sentido, por medio de una relación biunívoca quedaba definida una forma de representación que se establecía a través de una composición gráfica que se correspondía directamente con una matriz de rasgos acústicos ligados a las propiedades fonéticas y articulatorias de algunos de los sonidos de la lengua. Carochi (1645), a este respecto, en el libro primero, cuyo primer capítulo dedica a las letras y acentos de la lengua náhuatl, en donde establece una distinción entre cuatro tipos de ellos, que son representados por medio de las siguientes grafías: (´), (^), (`) y (ˉ), sugiere un mecanismo de reconocimiento visual para establecer un conjunto de distinciones que resultan ser de carácter significativo. A partir de su propuesta, Carochi centra su atención, al considerar las grafías referidas, sobre valores acústicos que están relacionados con aspectos de diversa naturaleza. Por un lado, utiliza las grafías referidas para establecer una distinción entre rasgos asociados a los valores vocálicos, por medio de los cuales se establece una diferencia entre la cantidad vocálica, y, por el otro, haciendo uso también de este tipo de grafías, para definir características articulatorias y acústicas de carácter consonántico.

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Arte de la Lengva de Michoacán. Maturino Gylberti. México, 1558.

De esta manera, además de identificar –con base en un ejercicio comparativo tomando como referencia al castellano– que el náhuatl carecía de la clase natural de los sonidos oclusivos sonoros (que para el castellano se representaban por medio de las grafías b, d y g); de la coronal vibrante (representada en castellano por medio de la letra r); y de la fricativa dorsal (expresada, dentro del Alfabeto Fonético Internacional (IPA, por sus siglas en inglés), por medio del fonema /x/, y que en el castellano se representaba por medio de la j), Carochi identificó también la presencia de sonidos en el náhuatl de los que el castellano carecía. Con relación a esto último, el autor de una de las primeras artes de la lengua mexicana propone para el que él supone como un solo sonido –y que, de acuerdo con Carochi, se correspondería con uno del hebreo que en esa lengua era representado por medio de la letra conocida como Tʃade– la composición tz que, con respecto al IPA y fonéticamente hablando, sería el sonido correspondiente al fonema africado apical /ʦ/, este mismo sonido, dicho sea de paso, Carochi lo representa también y de forma alternada a lo largo de su texto, por medio de la c cedilla, a saber, ç. De la misma manera, con relación al sonido considerado por el IPA por medio del fonema africado dorsal /ʧ/ –que en trabajos actuales sobre el náhuatl se expresa mediante la composición gráfica ch–, Carochi la representa gráficamente por medio de la x.

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Arte de la la Lengva Mexicana de Horacio Carochi. México, 1645

Volviendo al caso del uso de las grafías diacríticas: (´), (^), (`) y (ˉ), Carochi estableció una distinción de orden significativo, derivada de la cantidad vocálica, a través del establecimiento de una composición gráfica que se generó por medio de la combinación de las letras correspondientes a los sonidos vocálicos de esta variante del náhuatl clásico y los diacríticos (ˉ) –conocido como macrón–, por medio del cual se hacía énfasis sobre un alto grado de alargamiento de la vocal a la que se asociaba, y (´) –acento agudo–, por medio del cual se expresaba que en la vocal con la que se asociaba no existía tal alargamiento. En este sentido, a través del uso de estos diacríticos fijados sobre las vocales, se establecieron contrastes en el plano semántico que pueden verse expresados mediante la exposición de múltiples ejemplos que Carochi nos ofrece mediante construcciones sintácticas como: xitláti in āmatl ‘quema el papel’ y xitlāti in āmatl ‘esconde el papel’. Asimismo, con relación a los diacríticos (`) –acento grave– y (^) –acento circunflejo– (cuyo valor morfémico está relacionado con el sentido de plural), Carochi establece una distinción (con relación a valores consonánticos reconocidos por medio de los sonidos que son producidos a través de la glotis y que de acuerdo con el IPA se expresan mediante los fonemas /ʔ/ –para su realización oclusiva– y /h/ –para su realización fricativa–) el autor establece una distinción de modo de articulación que se define a través de ejemplos como nicān tlālticpac tinemî ‘aquí sobre la tierra vivimos’ y nicān tinemì tlālticpac ‘aquí vivimos sobre la tierra’. En tales ejemplos, por medio del uso de los diacríticos (`) y (^), Carochi estableció la distinción de dos maneras de realización glotálica a partir de dos posibilidades fonológicas, a saber, si la glotal se manifestaba en un contexto de linde silábico, su realización se daba de un modo oclusivo, mientras que, si la glotal se manifestaba a final de palabra, es decir que no apareciese (inmediatamente después) una sílaba en el linde derecho de la construcción sintáctica, su realización se daba de un modo fricativo.

A partir de los datos y los ejemplos mostrados, y tomando en consideración el uso que los gramáticos misioneros hicieron de las grafías de las que debieron echar mano para definir rasgos específicos de los sonidos de las lenguas amerindias –sometiendo con ello a los impresores de estas artes a tomarlas en cuenta al momento de la producción de este tipo de impresos (obligándolos, asimismo, a generar las combinaciones tipográficas requeridas)–, se puede hacer notar, por un lado, el grado de importancia que tuvo el hecho de utilizarlas como medio para establecer distinciones de carácter significativo que sin ellas la comprensión de las particularidades fónicas de los valores acústicos y articulatorios asociados a los sonidos de las lenguas indoamericanas, de ninguna otra manera hubiesen sido distinguidas. Asimismo, por el otro lado, se puede rescatar el nivel de sensibilización que los gramáticos misioneros alcanzaron para reconocer con precisión las particularidades fónicas de los sistemas fonológicos de estas lenguas al momento del registro de los datos que les sirvieron para elaborar sus artes

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: a_carlos@unam.mx
(11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Carochi, Horacio. Arte de la lengva mexicana con la declaracion de los adverbios della. Impreso por Iuan Ruyz, México, 1645.
  • Corredor Tapias, Joselyn y César Romero Farfán. “Seis gramáticos celebérrimos, y sus gramáticas: Panini, Dionicio de Tracia, Antonio de Nebrija, Andrés Bello, Rufino José Cuervo Urisarri y Miguel Antonio Caro Tobar” en: Cuadernos de Lingüística Hispánica, no. 14, julio – diciembre, 2009, p. 199-222.
  • Gómez de Orozco, Federico. “La tipografía colonial mexicana” en: Cuadernos de Arte, no. 2; Revista de la Universidad de México, febrero, 1938.
  • Grañén, María Isabel. “La transferencia de los grabados novohispanos del siglo XVI” en: Historias, no. 31, oct,1993 – mar, 1994, pp. 99-112.
  • Gylberti, Maturino, Fr. Arte de la lẽgua de Michuacã copilada por el muy Reuerẽdo padre fray Maturino Gylberti, dela orden de Seraphico padre Sant Francisco, deregular obseruãcia. Casa de Iuan Pablos Impresor, 1558.
  • López de Mariscal, Blanca. “La imprenta en la Nueva España. Un arma para la conquista espiritual” en: Hispanófila, vol. 174, junio, 2015, pp. 3-12.
  • Mateos Gómez, Humberto. “Historia de la imprenta en México” en: Art Neurocien, vol. 12, no. 2, 2007, pp. 69-70.
  • Medina, José Toribio. La Imprenta en México (1539-1821), Edición Facsimilar, Tomo I, 1539-1600. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1989.
  • Zulaica Gárate, Román. Los Franciscanos y la imprenta en México en el siglo XVI. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1991.

[1] Pese a lo dispuesto en algunas fuentes que sugieren que la llegada de la misma pudo haberse efectuado alrededor del año de 1535, como lo plantea Gómez de Orozco (1938) –siguiendo los datos propuestos por el bibliófilo Toribio Medina (al momento de hacer mención, en el apartado referido a México, en su historia sobre las imprentas de América (1907), acerca de dos obras, supuestamente publicadas por el impresor Esteban Martin, a saber, la Escala espiritual, en 1535, compuesta por Juan Climaco; y La doctrina de Toribio de Molina y el catecismo mejicano de Juan de Rivas, en 1537. Tales datos, por otra parte, son presentados, con un dejo de duda, por Zulaica Gárate (1991: 241-242), en tanto ofrece un argumento dirigido hacia el hecho de que hasta ahora no se ha sabido de alguien que haya tenido la fortuna de haber visto o de haber tenido entre sus manos alguno de los supuestos impresos mencionados por el bibliógrafo e historiador chileno.

[2] Vale la pena hacer notar que, para esos momentos el “mundo antiguo” contaba ya con el trabajo descriptivo y analítico sobre consideraciones de gran nivel en torno a la naturaleza acústica, morfológica y sintáctica de lenguas como el sánscrito, el latín, el griego y, muy recientemente ya para esas fechas, del español.

[3] Para estas fechas se contaba ya con una gramática del sánscrito elaborada por Panini (alrededor de los siglos VI y V a. C.) cuyas reglas estaban antecedidas por un catálogo que contenía el inventario total de los sonidos de esa lengua. Asimismo, Dionisio de Tracia, entre la vieja y la nueva era (alrededor del siglo I a. C.), elaboró su Tékhne Grammatiké (Arte Gramatical) en donde se tratan, con cierto detalle, aspectos relacionados con las letras y sobre algunas maneras de acentuación y sobre su pronunciación correcta. De la misma forma, se contaba con los trabajos de Antonio Martínez de Cala y Jarava, mejor conocido como Antonio de Nebrija, quien desarrolló dos trabajos correspondientes a los primeros que fueron efectuados sobre lenguas romances, el latín y el español (Corredor Tapias y Romero Farfán, 2009:206-212).

[4] López de Mariscal, Blanca. “La imprenta en la Nueva España. Un arma para la conquista espiritual” en: Hispanófila, vol. 174, junio, 2015, pp. 3-12.

En las márgenes del libro: El libro de artista, el libro objeto y la memoria histórica

CUT Márgenes del libro 01

Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

Todo lenguaje visual y audiovisual tiene un desarrollo complejo y multifactorial, resulta complicado querer definirle a partir de unos cuantos hechos o prácticas artísticas. Esto ha ocurrido también en la búsqueda, en los últimos años, para fijar un sólo concepto o definición sobre el libro de artista a partir de una sola visión, postura o ideas que se repiten en los escasos textos sobre el tema, muchos de los cuales, a su vez, replican ideas más que agotadas.

Esto ha dado por resultado que en los últimos diez años se hayan erigido algunos historiadores de arte, pocos realmente, investigadores académicos, que en muchos casos no tiene experiencia en el área, y algunos supuestos teóricos que tienen poco que ver con la creación artística. La mayoría de estos esfuerzos, buscan el origen de los libros de artista en las vanguardias contemporáneas, sobre todo en las que surgieron en Estados Unidos desde mediados del siglo pasado. Si bien, hay estudios muy valiosos y que aportan a un posible recorrido histórico, la mayoría se limita a hacer un recuento muy superficial al respecto o a establecer tipologías a partir de los formatos, técnicas o recursos formales.

Muchos de ellos ofrecen una visión totalitaria en donde se definen características, aunque no logran establecer claramente factores más profundos que permitan comprender, por lo menos, el por qué del surgimiento de este tipo de manifestaciones que definitivamente son interdisciplinarias, usando palabras muy de moda, que nos refieren a prácticas de “campos expandidos” mucho antes de que este concepto fuera tan manoseado.

Márgenes del libro 05

Así que podemos ahora tener tablas clasificatorias, libros de artista, libro objeto, libro ilustrado, libro parasitado, libro intervenido, libro alterado, libro virtual, libro mutante, libro transitable[1], los otros libros[2], no-libro, entre muchos otros. O una clasificación a partir de formatos, por lo que tenemos libros concertina, leporello o biombo, libros-bandera (flag book), libros túnel, libros “turkish map”, por mencionar algunos.

Algunas definiciones tienen más que ver con los estilos de encuadernación: acolchada, alemana, de edición, holandesa, inglesa, en media tela, en silla, en espiral, japonesa, y un sinfín de posibilidades más. Ahora bien, si queremos pensar en medios, técnicas y lenguajes podríamos hablar de los libros hechos con gráfica, pintura, collage, paper art, tela, metal, cerámica, madera, digitales o técnicas mixtas; haciendo uso de papel creado a mano, papeles obtenidos de fibras naturales, papeles artesanales o industriales.

Sin embargo, nada de esto por sí solo resulta relevante o no debería ser lo único que se estudie, analice y se enseñe a los que pretenden hacer libros. Libros a los que prefiero definir a partir del modelo conceptual del Dr. Daniel Manzano[3]: Libros Alternativos. Si bien, dentro de todos ellos, los que me resultan más inmediatos sean los libros de artista y los libros objeto.

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Por desgracia la manera en la que nos podemos acercar a muchos de estos maravillosos libros es a través de exposiciones, donde se encuentran encerrados en vitrinas, en ferias, en donde llegado un punto nos encontramos saturados, o en la Internet, lo que hace que la naturaleza de los mismos se pierda, es decir, la posibilidad de tocar, observar, interactuar y “leer”.

Dicho proceso, que es el que nos ofrece una experiencia integral (a través de sensaciones, emociones e ideas), se ve limitado y en muchas ocasiones lo único que resalta son los elementos formales, los efectos o la simple sorpresa. Perdiendo la fuerza del discurso a través, claro está, de las formas, del tipo de “recorrido” que podemos establecer al manipular lúdicamente dicho libro

Por lo que los sentidos profundos de significados, de lo que se “narra” a través de los textos, de las imágenes, de las imágenes transformadas en textos y los textos transformados en imágenes, son poco a poco diluidos por una simple y rápida mirada, que lo que busca es un impacto visual para después olvidar y no pensar.

Márgenes del libro 03

Los libros de artista y objeto se han transformado, en su mayoría en casi formas escultóricas, que así, inertes, subrayan su fuerza estética o nos llaman la curiosidad por el ingenio o la “originalidad” sin que trasciendan más allá.

Afortunadamente no son todos los casos, encontramos por otro lado, gracias a la proximidad y la intimidad que generan los libros alternativos, una extraordinaria posibilidad de encontrarnos inmersos en historias, en narraciones de hechos y vivencias que nos causan empatía, que nos ponen en el lugar de otros o que nos reflejan. Nos devuelven aquello que nos duele, nos alegran, nos hacen reflexionar. En ellos podemos contar nuestras propias interpretaciones, nuestras propias versiones de la historia. Son espacios de preservación de la memoria histórica, de las microhistorias que recuperan la dialéctica propia de la vida de una comunidad, de una ciudad, de un país.

Pueden ser depositarios de las versiones no oficiales, no académicas, no institucionales, permitiendo ejercer el derecho a contarnos nuestras propias realidades sin filtro alguno. Hacen del artista o diseñador un “historiador” a través de imágenes, de formas, de textos, respondiendo a las necesidades de preservar, recordar, aprender y analizar lo que hemos sido, lo que somos y lo que podríamos ser.

Márgenes del libro 01

El libro de artista y el libro objeto no sólo pueden ser pensados como simples espacios de creación visual y/o audiovisual, son herramientas de empoderamiento de los que no tenemos voz, de las mujeres, de los niños, de los que están presos injustamente, de los indígenas, de los que están perdiendo su lengua, su identidad, su entidad, de los luchadores sociales, de las minorías reprimidas, de los que no son escritores ni historiadores pero que saben narrar de otras maneras.

El libro de artista, el libro objeto, son poderosos medios para crear una cultura de resistencia social, de resistencia histórica, de reconstrucción y creación de nuevas voces, para que no se pierdan, para que sobrevivan a pesar de todo.¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(10 de agosto, 2016)

Imágenes, Mónica Euridice de la Cruz Hinojos, libro de artista “Desaparecidas”, 2016.


[1] Término acuñado por el Dr. Daniel Manzano, artista y maestro investigador de la Facultad de Arte y Diseño-UNAM, para referirse dentro de lo que él define como “Libros alternativos”, a aquellos libros que pueden ser recorridos por su extensión física en el espacio.

[2] Término extraído a partir del libro de Raúl Renán, Los otros libros. Distintas opciones en el trabajo editorial, UNAM, 1988

[3] El Dr. Manzano lleva más de 30 años investigando, a través de su Seminario del Libro Alternativo en la ahora FAD-UNAM, ha producido, enseñado y difundido los libros de artista, objeto, transitable, intervenido y todos aquellos libros que se generan en el ámbito del arte y del diseño.

La ciudad tipográfica

CUT La cudad 3

La ciudad como laberinto barroco:
La ciudad puede ser recorrida como un texto
La ciudad puede ser recorrida de muchas maneras
La ciudad puede recibir múltiples interpretaciones
La ciudad tiene muchos caminos posibles
La ciudad es un espacio para perderse y encontrarse con los otros
La ciudad es un espacio donde hay conexiones subterráneas y parajes imaginarios

Lauro Zavala. La ciudad como laberinto

Por Guillermo Jiménez Arredondo.

La letra y la urbe

La letra, como componente fundamental y cotidiano en el desarrollo de todas las civilizaciones contemporáneas, ha evolucionado a la par de la historia haciéndose presente en la construcción de mensajes lingüísticos, simbólicos, tipográficos, editoriales, plásticos e, incluso, urbanos, alcanzando un valor icónico en el ámbito del diseño y de las artes visuales a través de metáforas que fortalecen su presencia y su desempeño público en los distintos escenarios de la ciudad y su vida cultural.

La comunicación, la personalidad, el estilo, el discurso, la plasticidad formal y cualquier atributo innato, que una letra guarda en sí misma, trasciende a su sencilla estructura enaltecida por la sensibilidad representada en su hermoso trazo y la evocación simbólica que ésta trae consigo. El valor intrínseco que una letra puede brindar para lograr el reconocimiento de una ciudad a través del impacto de un cartel, de la pinta de una barda, en el grafiti que anuncia descontentos y enmarca territorios de poder en la urbe o, incluso, en la propia expresión que varios movimientos artísticos y sociales han encontrado en este recurso, anima a descubrir su potencial para las nuevas generaciones que ven en la letra una experiencia atractiva, cautivadora y profundamente gestual, apartándose de su carácter escriturario.

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Explosiva y multicolor muestra de rotulación en el espacio urbano.

La planeación de su memorabilidad y trascendencia, radica indudablemente en el diseño de sus perfiles, de sus ritmos, de su carácter, de su lenguaje, de su expresividad y de su intencionalidad, así como de sus soportes y de las herramientas que le dan vida en la calles, y obliga a quienes trabajan con letras a cuidar su esencia, su naturaleza que refleja metáforas vivenciales percibidas por un auditorio que no necesita ser especialista para disfrutarlas, y mucho menos, cuando su presencia forma parte de la cotidianeidad.

Si bien es difícil comprender cuan relevante ha sido en la historia el trabajo de quienes han dedicado su vida a diseñar buenas letras, más aún lo es visualizar el impacto y la importancia que éstas han tenido en la conformación, desarrollo, transformación y consolidación de muchas ciudades que hoy se reconocen o se recuerdan justamente por su iconicidad tipográfica. Basta recordar una buena cantidad de logotipos que fueron diseñados bajo el concepto de “marca país” o que, por su morfología, se han convertido en símbolos culturales del lugar y detonadores de historias que permanecen en la memoria. “I love NY”, Hollywood, Molin Rouge, I Amsterdam, Perú, y hoy CDMX, son sólo algunos ejemplos de ciudades en el mundo donde el tratamiento tipográfico ha cobrado la relevancia necesaria para replantear la identidad de la urbe.

La cudad 2
Detalle tipográfico de estilo barroco ricamente adornado, ubicado en la Iglesia del Carmen de la ciudad de Toluca. Constituye una manifestación tipográfica que algunos edificios emblemáticos guardan en sus interiores en ésta como en muchas ciudades.

La ciudad desde una perspectiva multicultural donde se manifiestan a diario una cantidad de fenómenos y escenarios sociales, advierte también la presencia de diferentes disciplinas interactuando entre sí en un mismo espacio y momento, sin que esta relación, por ende, conlleve a la comprensión cabal del papel que cada una de ellas tiene en la dinámica que las urbes y sus ciudadanos experimentan a diario en el complejo laberinto de encuentros azarosos.

Los habitantes de las grandes ciudades son capaces de perderse gozosamente para encontrarse con los demás, construyendo su propio ritmo y sometiendo la lógica lineal a sus impulsos de convivencia y espontaneidad[1] (Zavala, 2005).

En medio de ese complejo tejido urbano, la arquitectura y la ingeniería civil como forjadores fundamentales de la fisonomía de una ciudad, han sido históricamente dos disciplinas cuya intervención ha cobrado particular relevancia al diseñar la visualidad de los espacios que le permiten a los ciudadanos–usuarios, disfrutar del hábitat al que pertenecen y que comparten en sociedad. Aunque en estas disciplinas descansa una gran responsabilidad en la conformación de la apariencia y organización de las urbes, existen aspectos relacionados con la letra de forma general, que dentro del planteamiento arquitectónico han pasado desapercibidos y, sin lugar a dudas, no han sido parte del interés ni del cuidado, no obstante hoy en día se han recuperado en muchas ciudades del mundo, que han sido favorecidas por el diseño –donde las manifestaciones tipográficas forma parte de éste–, contrario a otras que aún no han logrado fortalecer su propia identidad.

La cudad 3
Tipografía finamente trabajada en grandes placas que enriquecen visualmente al centro de la ciudad de Madrid, aportando valor histórico y ornamental, por encima de lo meramente informativo.

En este contexto, se ubican diversas manifestaciones tipográficas que habitan en todas las ciudades del mundo, como expresiones silenciosas en el paisaje urbano, y no como un accesorio inútil que puede estar o no frente a nosotros. Esta presencia se hace visible en los viejos rótulos de los negocios, en las placas de las edificaciones históricas, en las nomenclaturas de las antiguas casonas, en las letras labradas en decoraciones de templos y edificios emblemáticos, en la tipografía empleada en la señalética de las calles de la ciudad, o en la obra monumental que hoy ha dedicado un espacio especial a la obra tipográfica, en un diálogo simbólico y permanente entre el ciudadano y la urbe. En palabras de Felipe Covarrubias:

Aquí es donde un simple recurso tipográfico, utilizado con toda la frescura del ingenio popular, vuelve a un letrero cualquiera en una pieza de la colección de la invisible galería de la memoria. Aquí es donde se puede aprender que el diario deambular ofrece incontables motivos para la curiosidad y el asombro[2] (Covarrubias, 2010:18).

Desde esta perspectiva, la tipografía ha formado –sin que muchos lo hayan notado– parte de la envestidura arquitectónica en el paisaje urbano, particularmente, la que ha sido ícono de la identidad hoy casi desvanecida por el avasallante paso del tiempo y la tecnología, y que habita en edificios emblemáticos o en espacios públicos que se mantienen en pie como testigos de este discurso generacional anquilosado por los ciudadanos. Basta con detenerse en la emblemática Picadilly Circus, y observar las grandes pantallas electrónicas que ofrecen a los transeúntes, impactantes mensajes publicitarios, donde la tipografía se convierte en uno de esos símbolos que ha dado fama a esta famosa esquina de la ciudad de Londres.

La intervención que la letra en cualquiera de sus expresiones ha tenido en el desarrollo y configuración de las ciudades, no ha sido documentada ni revisada con particular énfasis, pues la atención se ha concentrado en los objetos que se han incorporado de forma gradual a la imagen de la ciudad, y conforman expresiones alternas que toman a la urbe como su espacio de expresión. He ahí el caso de los carteles, las señales, los espectaculares, las marquesinas y todas las variantes escriturarias urbanas que se descubren a lo largo de las ciudades, que enriquecen su apariencia, fortalecen su voz y transforman su imagen como lo cita Margarita García Luna:

A lo largo de su desarrollo las ciudades cambian y se modifican. No sólo amplían su espacio ante la presencia de un mayor número de pobladores, sino que el acontecer diario y los requerimientos de sus habitantes van transformando su conformación, su configuración, la imagen urbana.[3] (García Luna, 2010:13)

La cudad 4
La puerta Metepec, un proyecto que conjunta a la escultura, la tipografía y la artesanía, en una iniciativa que fusiona el arte popular y el contemporáneo sintetizada en una letra “M” que metaforiza al árbol de la vida.

En la relación existente entre la letra y la ciudad, se puede reconocer su importante intervención en el plano de la configuración de la urbe, haciendo patente el empleo de este recurso para ilustrar, informar, decorar, ambientar, identificar o nombrar los espacios y edificaciones. La tipografía, la rotulación, el grafitti o el caligrafitti, son sólo algunas de las dimensiones formales y simbólicas que la letra con diferentes “pieles y texturas”, ha retribuido en el paisaje cotidiano de la ciudad, construyendo escenarios que ya son parte de la atmósfera visual y referencial de la misma.

Aventurémonos pues a realizar un acercamiento a la experiencia de La Ciudad Tipográfica, llena de matices, de diálogos visuales, de invitaciones informales, de sorpresas ortotipográficas, de enunciamientos sin complejos, de escenarios escriturarios posando para ser discutidos, admirados o fotografiados y de emblemáticas manifestaciones que conforman el alma de las urbes en el mundo.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UAEM.
Contacto: guillermo_grafitto@yahoo.com
(10 de agosto, 2016)
La cudad 6
Una de las bancas dedicadas a la historia de la imprenta y, en particular, a los tipos móviles, que forman parte del mobiliario urbano en el parque frente al Museo Gutenberg en Mainz, Alemania. Un ejemplo de la importancia que cobra a nivel histórico e identitario, la aplicación tipográfica en la atmósfera pública de las urbes.

Fuentes de consulta

  • Attali, Jacques. The Labyrinth in Culture and Society. Pathways of Wisdom. North Atlantic Books: Berkeley, 1998.
  • Bringhurst, Robert. Los elementos del diseño tipográfico. Fondo de Cultura Económica: México, 2008.
  • Burke, Peter. Formas de hacer historia. Traducido por José Luis Gil Aristu y Francisco Martín Arribas. Alianza editorial: Madrid, 2009.
  • Calvino, Italo. Las ciudades invisibles.
  • Covarrubias, Felipe. Sí, aquí es. Diseño. popular. Primera edición, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes Gobierno de Jalisco: Jalisco, 2010.
  • Ellin, Nan. Postmodern Urbanism. Blackwell: Cambridge, 1996.
  • García Luna Ortega, Margarita. Las casas antiguas de mi ciudad. Colección Mayor, Estado de México: Patrimonio de un Pueblo. Biblioteca Mexiquense del Bicentenario: Toluca, 2010.
  • Heller, Agnes. Teoría de la historia. Fontamara, 2005.
  • Johnson, Alfred Forbes, Type designs: their history and development. 3a edición, Andre Deutsch: Londres, 1966.
  • Lupton, Ellen, Design writing research. Writing on graphic design. Prólogo de Jorge Frescara y Martin Solomon, Phaidon: Estados Unidos, 2008.
  • Mauleón, Rafael. “La tipografía art deco en edificios de la zona Centro Alameda” en Investigación Universitaria Multidisciplinaria: Revista de Investigación de la Universidad Simón Bolívar, ISSN-e 1665-692X, Nº. 1: México, 1999, disponible en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3683868
  • Ortega, Julio. “Voces de acceso a la ciudad posmoderna” en El principio radical de lo nuevo. Fondo de Cultura Económica: México, 1998.
  • Quirarte, Vicente. Enseres para sobrevivir en la ciudad. CNCA: México, 1994.
  • Palou, Pedro Ángel. La ciudad crítica. Universidad Pontificia Bolivariana: Medellín, Colombia, 1997.
  • Paoli, Cristina. Mexican Blackletter. Mark Batty Publisher: Estados Unidos, 2007.
  • Spencer, Herbert, The visible Word. Designers books: Estados Unidos, 1968.
  • Treviño Treviño, Teresa. “Leyendo la Ciudad: Sobre tipografía urbana e identidad” en Memoria del Coloquio sobre tipografía y educación superior 2006: México, 2006.
  • Rosso, Stefano y Umberto Eco. “A Correspondence on Postmodernism” en Ingeborg Hoesterey, ed.: Zeitgeist in Babel. The Postmodern Controversy. Indiana University Press: Bloomington, 1991.
  • Unger, Gerard. While you are reading. Mark Batty Publisher: Estados Unidos, 2007.Zavala, Lauro. “La ciudad como laberinto” en La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. UAEM: México

[1] Zavala, Lauro. “La ciudad como laberinto” en La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. UAEM: México, 2005.

[2] Covarrubias, Felipe. Sí, aquí es. Diseño. popular. Consejo Estatal para la Cultura y las Artes Gobierno de Jalisco, primera edición: Jalisco, México, 2010.

[3] García Luna Ortega, Margarita. Las casas antiguas de mi ciudad. Colección Mayor, Estado de México: Patrimonio de un Pueblo. Biblioteca Mexiquense del Bicentenario: Toluca, 2010.

XIX Juegos Olímpicos de México 1968. Parte II

CUT Mexico 68

Por José Luis Ortiz Téllez.

Acerca de Lance Wyman.

Es difícil contar mi experiencia como diseñador alrededor de Lance. En 1967 vi por primera vez su oficina en el Pedregal de San Ángel, las oficinas generales de los XIX Juegos Olímpicos –propiedad del Arq. Ramírez Vázquez–. Miré a través de las ventanillas de su cubículo, y vi papeles e imágenes, pegadas o sostenidas por Push Pins de metal, muy raros en ese tiempo, imágenes y bocetos iniciales de lo que sería la identidad de México’68, algunos bocetos rough y objetos de las olimpiadas. Era sólo el principio y no vi su rostro hasta dos semanas después.

Arthur Solin vino invitado en 1967 a organizar el formato de retículas y redes para las publicaciones olímpicas asociadas con el departamento que Beatrice Trueblood dirigía y de donde los carteles culturales, programas y publicaciones surgieron. El primer México 68 se había terminado y el cartel estaba en desarrollo. Uno de los empleados de la Imprenta Miguel Galas estaba recortando las líneas concéntricas del México 68 y los aros con un compás de doble extensión y sobre una capa plástica de Rubylith Film color ámbar a gran tamaño, que funcionaba como positivo o negativo para impresión y que sugería una fantasía geométrica.

A su regreso Wyman me conoció y admiré desde un principio su personalidad y su trabajo. Él no hablaba español, yo practicaba con palabras y oraciones aprendidas con Miss Wylson, mi profesora de inglés, y de mis clases de la secundaria y preparatoria. Nuestro trabajo era visual y bastaba muchas veces con el que él me mostrara pequeños bocetos rough para que yo los interpretara. Sus explicaciones eran cortas y lentas, pero bastaban para dejar entendido el objetivo del proyecto. Las revisiones se concretaban a: “good…, very good…” o “repeat”. Así que repetía y refinaba una y otra vez hasta terminarlo. El primer proyecto me hizo repetirlo muchas veces hasta que, en mi inglés, discutí que el proyecto estaba terminado, que no veía porque lo tenía que repetir una vez más. Sonrío y me dijo: “tienes que repetirlo porque no tengo otra cosa que darte por el momento”.

Los primeros símbolos que entintamos fueron los de deportes, una vez que habían pasado por varias manos y opiniones. Aquí es donde empieza una historia y controversia que se discute en las conferencias y platicas de universidad, y que en mi opinión nadie ha tenido la claridad suficiente para discutirlo acertadamente.

Cuando Lance Wyman llegó al despacho había ideas abstractas, en forma de bocetos rough, y se experimentaba con los principios de color Key y serigrafía que se hacían en el despacho a través de diferentes diseñadores y en un salón laboratorio de estudiantes de la Universidad Iberoamericana encabezados por Manuel Villazón y Virchez.

Lance, neoyorquino, un master del diseño, con una visión diferente, talentoso, y con una dinámica consistente, estudiaba, preguntaba, indagaba, descubría y transformaba lo que veía, incluyendo las ideas con las que todos contribuíamos en imágenes tangentes y reales, en una uniformidad visual.

Mexico 68  Simbolos Culturales.Cover

Wyman había trabajado en la oficina de George Nelson[1] quien a solicitud de Eduardo Terrazas vino a México para proponer el programa gráfico ante el Comité Organizador de las XIX Olimpiadas junto con su socio diseñador inglés Peter Murdoch. Había conexiones, entre Pedro Ramírez Vázquez, un distinguido arquitecto y maestro organizador de los XIX Juegos Olímpicos, y otro joven arquitecto: Eduardo Terrazas, que trabajaron con Nelson durante su estancia en Nueva York, y casualidades como la que, mientras Ramírez Vázquez diseñara el pabellón Mexicano en la Feria Mundial de Nueva York en 1964, el joven Wyman habría diseñado el pabellón de la Corporación Chrysler.

Wyman sabía cómo controlar los sistemas visuales que en ese momento se necesitaban, a través de principios que van desde la selección de una paleta de colores, el uso de la tipografía correcta, el manejo de la proporción y la consistencia en el uso de todos los elementos gráficos para que pareciesen primos y hermanos, que reflejaran a México y no a Nueva York o a Londres. En todos los trabajos la imagen y la cultura de México jugaron un papel importante.

Así, todos quedaron impresionados ante la metralla neoyorquina, joven de treinta años, de quien me tocó una rebanada de su pastel. Esto nunca lo entendí hasta que viví en Nueva York. Lance Wyman usó su experiencia como diseñador profesional, egresado de una sobresaliente universidad de diseño en su tiempo; Pratt Institute (donde, por cierto, di clases durante 11 años). Con su experiencia y su hambre de cultura, encontró que en México se le ofrecía lo que él nunca vio, excepto en libros. Descubrió a México y a los mexicanos que le entregaron la llave. Adaptó todo lo que encontró a su paso, incluyendo ideas de todos los que ahí trabajamos, dando uniformidad al programa que no existía en ese momento, transformándolo en uno de los mejores sistemas gráficos y de señalética que se puede encontrar en los libros de la historia del diseño.

Mexico 68 JLO - 2

Como diseñador, ahora entiendo: veo lo que sé, y si no sé, no puedo ver. Entonces Wyman vio lo que otros no vieron. Le creyeron y lo aceptaron. Desde un principio él y Murdoch, junto con Julia Johnson –esposa de Murdoch– participaron en el desarrollo del programa gráfico. Uno de los retos para diseñar el símbolo olímpico fue el de utilizar los cinco aros olímpicos representando a los cinco continentes.

La identidad visual de México 68 fue basada en formas tradicionales de la cultura mexicana y también bajo la influencia de los años 60 del Op Art con ilusiones ópticas y con aspectos del Kinetic Art (Arte cinético), corrientes artísticas basadas en la estética del movimiento. Además de los aros había que integrar el número 68 creando un paralelismo entre la tipografía, el arte precolombino y el folklore mexicano. El logotipo, finalmente ubicaba y sugería con matices culturales que el lugar de la sede sería México.

En la primera versión, Lance Wyman dijo que jugando con los aros olímpicos descubrió que no podía separar el primer aro de la letra “O”, y por consecuencia tenía que dejarlo, produciendo como resultado el México 68 con aros; el estilo y forma mexicanos le vinieron de la información obtenida por sus visitas a la provincia, museos y del medio ambiente Mexicano. Al parecer esos bocetos fueron a parar a manos de Soto Soria[2], otro artista escenógrafo.

Wyman me encomendó el desarrollo de todo el alfabeto al estilo del México 68, así como el de los titulares de las instalaciones, yo tenía la edad de 21 años. Enseguida se continuó con el juego visual, con transiciones direccionales de líneas paralelas a las formas, objetos, letras, números, palabras y locaciones, sugiriendo movimientos interrumpidos o desplazamiento a su alrededor.

A partir de ahí, Lance Wyman tomó el control y siguió adelante con el programa gráfico; la olimpiada cultural, los símbolos de servicio, boletos, publicaciones, carteles, estampillas, y una gran variedad de aplicaciones.

Todos tenemos cierto ego (por vanidad) o a veces inseguridad, ahora lo sé en carne propia. Wyman fue un individuo controvertido que se dio el lujo de rechazar y discutir porque sabía que tenía el control.

Lance Wyman viajó a Nueva York y aceptó una entrevista en la Print Magazine[3] hecha por Arthur Solin donde se hizo mención sobre lo que hasta ese momento se había diseñado, con fotos y descripciones. Se le atribuye la mayoría a Lance y a Peter Murdoch pero a los demás los menciona brevemente; Pedro Ramírez Vázquez, cabeza del Comité Organizador de las XIX Olimpiadas, Eduardo Terrazas, David Palladini (ilustrador), Michael Gross (ilustrador), Bob Pellegrini y Beatrice Colle, con quien yo trabajé en pareja para finalizar y refinar la mayoría de los símbolos, (cabe decir que en la publicación también me mencionan sin poner mi nombre, solamente se refieren a mí como un mexicano en entrenamiento.)

Murdoch diseñó los sistemas de señalética para las instalaciones con señales móviles y fijas que asemejan tótems, hechos con cartón corrugado impreso y fácil de armar. Julia Johnson diseñó los uniformes con aplicaciones a diferentes objetos haciendo uso de las ondas olímpicas. Después de los símbolos deportivos, se diseñaron los correspondientes a la Olimpiada Cultural, aquí sólo intervenimos tres personas; Wyman, Beatrice Colle y yo, hasta su fase final.

Mi primer diseño de los símbolos culturales fue el del “árbol de la vida”, pues como mexicano me tocaba la parte más arraigada de la cultura. Antes de terminar las olimpiadas Wyman tuvo algunas diferencias con Ramírez Vázquez, Beatrice Trueblood y con Eduardo Terrazas terminando con éste último su contrato. A partir de ahí, se me carga el trabajo para hacer lo que a él le tocaba, las aplicaciones de los símbolos culturales para las portadas y contraportadas de las publicaciones, con fotos e ilustraciones de alguno de nosotros, publicaciones deportivas y culturales, programas, resultados de los juegos, cuidado de la identidad. Poco a poco me dieron créditos pero no los suficientes considerando los que en su momento le fueron dados a Lance Wyman.

Mexico 68 - Mexcelent Font

¿Se puede atribuir todo el programa de diseño a Wyman?

¡Absolutamente no! Él configuró las bases para la identidad visual con símbolos, tipografías y colores para continuar con el desplazamiento del juego visual a través de todo el programa gráfico, pero hubo muchos que participamos en este desarrollo, empezando por las cabezas que eran Trueblood y Terrazas. Así como los ilustradores, diseñadores, escritores, fotógrafos, traductores e impresores quienes dependían del departamento de Publicaciones y los arquitectos y los diseñadores de ambiente quienes dependían del departamento de Ornato Urbano. Cuando comencé con esta profesión, entendí que en otros países se le daba crédito a la mayoría de los que intervenían en un proyecto, no fue así en el caso de las Olimpiadas donde mis superiores se acreditaron todo.

La historia de que los arquitectos Ramírez Vázquez y Terrazas diseñaron totalmente el programa gráfico México 68 es contradictoria, ya que el primero era el jefe y a la manera antigua política mexicana, ellos fueron, o creyeron ser los dueños y autores de todo lo que se produjo en México durante los Juegos Olímpicos. Cabe decir que ellos también fueron escogidos y contratados por el Comité Organizador que comenzó con el gobierno de López Mateos. Hubo muchos más que participamos en mediana o a gran escala con nuestro talento y gracia. Jóvenes arquitectos, diseñadores talentosos y preparados que habíamos estudiado en México, en los Estados Unidos y Europa, nunca conocí a tantos diseñadores reunidos por una causa, todos venían de diversas extracciones.

A continuación ofrezco una lista parcial de participantes y de los diferentes departamentos que hicieron posible la imagen visual en 1968, entre diseñadores gráficos, ilustradores, arquitectos, diseñadores industriales y escenógrafos, que incluye a mexicanos y extranjeros que estudiaron en varios países: Juan Manuel Aceves, John Adams, Luis Beristain, Jane Blumestock, Sergio Chiapa, Beatrice Colle, Luis Corral, Jerete de Jorno, Juan José de Dios, Irma Dubost, Juan José Durán, Nancy Earle, Elliot Ellentock, Manuel Escutia, Héctor Girón, Michael Gross, Alejandro Herrera, Ignacio Hernández, Julia Johnson, Gloria Lagunes, Jesús López, Raúl Montoya, Peter Murdoch, David Palladini, Luis Paredes, Robert Pellegrini, José Antonio Pérez Esteva, Dolores Sierra Campuzano, Susan Smith, Jan Stornifelt, Humberto Texcocano, Manuel Villazón, Jesús Virchez, José Luis Ortiz y Xavier Xiron, entre otros, así como fotógrafos extranjeros que cubrían los eventos entre ellos Michael Putman y Abbas.

Durante 46 años se han publicado artículos en revistas y periódicos con versiones diferentes, en 2005 la revista Eye publicó una entrevista con Pedro Ramírez Vázquez, Eduardo Terrazas y Soto Soria dirigiendo la atención de que Ramírez Vázquez por sugerencia de Soto Soria desarrolló el logotipo de las olimpiadas con la influencia del arte Huichol que Soto Soria venía estudiando durante años; que para ello fue traído un nativo del estado de Colima a quien conocimos. Sí, efectivamente ese nativo Huichol circulaba por los pasillos de Comité, pero para mí fue parte del mobiliario en el cual me críe.

Por supuesto se elaboraron diseños con estambre al estilo Huichol después de que el diseño fue terminado y no antes, solamente como otra aplicación. Para diseñar tipografía se tiene que tener dominio de las leyes que rigen el espacio, ligadura, volumen, carácter, estilo y forma que sólo un diseñador con entrenamiento en normas tipográficas puede diferenciar y apreciar. Se partió de un Logotipo donde predominaba la geometría como juego visual. Wyman lo sabía, yo lo sabía.

Lance Wyman sobresale con este evento y recibe múltiples comisiones de trabajo de la industria privada y de algunos arquitectos mexicanos fascinados por el nuevo diseño. Wyman fue asistido en sus proyectos en diferentes tiempos y grupos para diseños de hoteles, bares, compañías y centros comerciales por Francisco Gallardo, y Ernesto Lehfeld. En particular, a mí me tocó la señalización del Hotel Camino Real, y la Copa del Mundo.

En 1969 surgió el programa gráfico para el Campeonato Mundial de Futbol 1970 y Lance Wyman me llamó para organizar el grupo encargado de producir el Programa Grafico de la Copa. Ahí brotó otra batalla política que hizo que los participantes extranjeros como él, junto con el ilustrador inglés Robín Bath, salieran por problemas surgidos cuando el dirigente del futbol mexicano Guillermo Cañedo hizo uso de la maquinaria política –bajo el gobierno del presidente Díaz Ordaz– y eliminó a esta compañía que fue levantada con iniciativa privada por discrepancias con la ley de registro de marca, desde luego razones políticas. Sin embargo, desarrollamos carteles, publicaciones y personajes representativos a cada país participante, con el personaje característico de la Copa del Mundo, quien Lance diseño, yo lo bautice con el nombre de “Pico”, y Robin Bath ilustró las diferentes vestimentas, pero esta será otra historia a contar.¶

El autor ha sido diseñador, director de arte, artista, director creativo, organizador, consultor en múltiples proyectos de carácter local e internacional, educador, colaborador con artículos y notas para periódicos y revistas. Ortiz cuenta con amplia experiencia en diseño y sus ramificaciones con la comunicación; educación en el diseño, diseño gráfico, mercadotecnia, publicidad, diseño corporativo, e informacional. Actualmente es Consultor en Arte y Diseño. En el 2008 organizó y seleccionó a prominentes hispanos de NY para dar clases de diseño, publicidad, y diseño digital en ¿Hablas Diseño? para la sección de Educación Continua en la School of Visual Arts. Ortiz ha participado en más de 60 exposiciones con sus pinturas, grabados y esculturas de papel.
Contacto: joseluisortiztellez@gmail.com
(10 de agosto de 2016)

[1] George Nelson fue un diseñador industrial estadounidense y uno de los fundadores del Modernismo Americano. Arquitecto, escritor, diseñador industrial y maestro. Desde los años 40 diseñó muebles para Herman Miller, así como catálogos y stands en ferias y exposiciones. Abrió su compañía: George Nelson Asociados, en 1955 en New York, por donde circularon renombrados diseñadores, arquitectos, artistas, entre ellos: George Tscherney, Lance Wyman, Robert Brownjohn, Bill Cannan, John Pile, Robert Webster, Jerry Sarapechiolo y Eduardo Terrazas.

[2] Esos primeros bocetos debieron haber quedado en manos de Alfonso Soto Soria, quien fuera director del Museo Universitario de Ciencia y Artes de Ciudad Universitaria, quien le solicitó los bocetos porque coleccionaba dibujos e ideas. En 2006 junto con Ramírez Vázquez reclaman en una entrevista de la revista Eye, que el uso de las líneas en el logo fue idea de Soto Soria, probablemente porque poseía los bocetos rough que Wyman le había obsequiado.

[3] La identificación de un evento como las Olimpiadas no es cosa de juego pero si de juego visual con tonos históricos y políticos. Una identidad que justifique la aptitud del lugar de origen; sus costumbres sobrevivientes de la mezcla de sus culturas, su comida; sus contornos; su música; su arte; ¿Qué profesión en México estaba calificada para organizar sistemáticamente un programa de esa magnitud? El diseño gráfico, como era conocido en Europa y en los Estados Unidos, esta profesión que estaba prácticamente en desarrollo en México, según Arthur Solin, quien reconocía que en los últimos diez años, debido a su economía, México estaba preparado para dar el gran paso y utilizar el diseño gráfico como parte de un sistema más amplio de comunicación, como ya lo hacían otras sociedades que se enfrentaban con problemas relacionados con la identidad, problemas donde el diseño gráfico tiene una gran influencia para satisfacer tales necesidades por medio de la elaboración de productos.

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