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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Historia

Ficciones casi inasibles con evidencias objetuales fehacientes

CUT Ficciones

Por Paula Doberti y Virginia Corda.

¿Por qué se suele aceptar que presentar un objeto en un museo lo vuelve único, le otorga valor de autenticidad, lo carga de sentido y lo sitúa en diálogo con su propia historicidad? ¿Cuál es la posibilidad de incorporar ficción en una presentación objetual sin advertirla y sin que eso sea considerado un engaño? ¿Existen límites entre la apariencia, la invención, la simulación, el artificio, la exactitud, la veracidad y la claridad en el arte contemporáneo?

Presentaremos una serie de obras trabajadas desde el sentido mismo de la ficción que generalmente toman (y se aceptan) desde la literatura, el cine, la música, la danza, el teatro y las artes audiovisuales. Lo puntual que sucede en estas propuestas es que presentan un mundo imaginario que parte de los personajes inventados como creación real, observable y palpable. Lo que se reserva es la autoría de las artistas, quienes se ocultan tras los nombres de sus universos creados, que además toman fragmentos de situaciones, de datos históricos, de zonas de la ciudad que son verificables. Se propone un juego entre lo real, lo ficcional y lo verídico.

Museo del Objeto Contemporáneo (MOC)

El MOC[1] gira alrededor del concepto de la recuperación –del abandono, del descarte, de la apatía– y la reubicación –el disloque, la resignificación, la contextualización– de muy diversos objetos. Trabaja críticamente el sentido del coleccionismo, genera archivos (que unen memoria con objetos, textos e historia), trabaja en el borde entre la realidad y la ficción y cuestiona a la institución museo como mausoleo que resguarda y legitima.

El planteo inicial fue situar colecciones de objetos (encontrados, reubicados, contextualizados) en un ámbito museístico, bajo la siguiente pregunta: ¿qué condicionamientos requiere un objeto para ser parte del patrimonio de un museo? El concepto se completó con la necesidad de concebir los objetos como integrantes de colecciones de artistas, que en general utilizan la metodología del archivo como registro, conservación y análisis de su trabajo.

La propuesta fue entonces inventar una ficción donde el MOC se constituyó en un Museo que fue presentado, paradójicamente, en una galería de Buenos Aires, en el barrio de San Telmo. Nunca se aclaró el carácter ficcional del proyecto y nadie preguntó cómo se había formado, quiénes eran los ignotos que integraban el comité organizador (que creamos a partir de ocultarnos en los nombres de nuestros abuelos maternos) ni el porqué de su permanente condición de itinerante.

Se presentó una visita guiada que se concibió como una performance camuflada de verosimilitud, respetando las observaciones corrientes de esta especificidad didáctica.

El MOC tiene múltiples puntos de partida: crear un mundo desde un pequeño elemento, inventar un personaje y asignarle ideas generadoras de objetos (desmesurados, arbitrarios, incomprobables), generar una colección colectiva de recuerdos objetuales, hilvanar memorias íntimas con historias públicas, catalogar imaginando amplios estantes donde depositar un patrimonio museístico, entre muchos otras.

Desde el arte contemporáneo coleccionar y archivar pueden ser consideradas prácticas generadoras de dispositivos que creen obras de muy diversa factura, soporte, despliegue y estrategia. Rescatar objetos (perdidos, olvidados, desechados, abandonados) es, como diría Benjamin, advertir su áurea y dotar a las cosas de la capacidad de mirar(nos). Podríamos pensar que encontrar es una manera de recuperar (historia, territorio, acontecimiento) de manera consciente o casual. Desde el coleccionista, el momento del encuentro se traduce como una vivencia onírica, donde un elemento del afuera penetra en la mirada interior provocando una ruptura con la correspondencia espaciotemporal. Sacar un artefacto de su contexto y ponerlo a dialogar con otros semejantes en un ámbito nuevo posibilita entender una colección como una forma de pensar la memoria, construyendo relaciones entre imágenes y objetos del pasado.

Se toman como referencias diversos museos falsos, como Deep Storage (que se cuestiona, como sostiene Valeria González, “el propio lugar del arte como objeto emblemático de la cultura. Los artistas aquí reunidos incorporan diversas técnicas de conservación museográfica –embalaje, almacenamiento, catalogación… todas técnicas que reclaman la existencia a priori del objeto de valor– como principios creativos, como modelos de confección de las obras mismas”), el Museum Asmuse (cuyos artistas reflexionan desde sus obras sobre diversos aspectos de los museos –sus políticas curatoriales y administrativas, sus estrategias y prioridades de exposición, sus prácticas de recaudación de fondos–, apropiándose de la práctica museística como una estrategia conceptual o formal) y, entre muchos otros, el Museo de la Inocencia de Pamuk (que nace de su novela homónima y se convirtió en una abigarrada recopilación de objetos cotidianos que están en el libro y que se trastocan en obras de arte, en la línea de los ready made de Duchamp, volviéndose exactamente un museo de ficción).

Los artistas permanentes del MOC generamos colecciones de objetos de múltiples maneras, siempre partiendo de la recuperación o creación y catalogación de muy diversos elementos a través de plataformas documentadas y/o ficcionales. Desde 2009 el MOC investiga y expone obras de artistas atravesados por el registro, el coleccionismo y el archivo.

El pasaje del objeto al soporte de información, explica Guasch[2], es el paradigma del archivo. El desafío desde el arte es encontrar estrategias que lo distingan del almacenamiento y la acumulación, así como que le otorguen su lógica propia. El archivo de artista no es un lugar neutro que almacena registros o documentos, al contrario, es donde se entiende la idea interna de la designación específica de cada elemento que lo compone. Un archivo en movimiento o de situación es aquel que se mantiene en construcción, por lo que se ve alterado al ir adquiriendo nuevos documentos. ¿Un archivo de artista es por sí mismo fiel a lo que acontece? Toda parte de un archivo es un elemento de la realidad por su aparición en un tiempo histórico dado. Sin embargo, la posibilidad de manipulación arbitraria es una opción creativa aceptada y reconocida.

El MOC nació como museo sin sede propia, sin personería jurídica, sin habilitación ni personal. Cuando se creó el MOC se decidió fundarlo siguiendo las secciones y personal de un museo tradicional. Ese fue un primer obstáculo, ya que al ser pocos miembros no se cubrían tantos cargos. Entonces se decidió crear personajes a manera de alter egos, utilizando los apellidos maternos. Así nació el Licenciado Alberto Bottino Otero, que ocultaba al prestigioso artista argentino Juan Carlos Romero. Como esto se supo pronto y se empezaron a recibir carpetas con proyectos para exponer, se consensuó mostrar los apellidos verdaderos.

El MOC es un museo ficcional, es una obra en sí mismo, es una manera de entender el mundo de los objetos, es un concepto.

Artistas y personajes

La creación de personajes no es una práctica habitual en las artes visuales, sin embargo, claro está, existen antecedentes.

Antonio Berni creó a Juanito Laguna y a Ramona Montiel, dos personajes emblemáticos del arte argentino del siglo XX, a los que plasmó en dibujos, pinturas y xilocollages. Existe una tradición dentro del grabado, en representar la imagen de la prostituta (como Ramona) y su destino trágico. Así lo explica Silvia Dolinko[3], al referirse a “la representación xilográfica de Adolfo Bellocq del personaje de Rosalinda Corrales de Historia de arrabal de Manuel Gálvez (1922), las prostitutas de la serie de la Mala Vida de Guillermo Facio Hebequer de principios de los años treinta, las monocopias que narran la breve vida de Emma por parte de Lino Enea Spilimbergo (1935-1936), entre otras”.

En 2016 Corda/Doberti creamos a un personaje al que sacamos (literalmente) de un cuento de Borges: Beatriz Viterbo, la protagonista de “El Aleph”. Para ella escribimos una biografía, basada en personas reales (pintores, poetas, periodistas y músicos de tango) conocidos dentro de la intelectualidad porteña de los años 20 y 30 así como en instituciones y publicaciones que existieron. Le dimos una profesión que no está en el cuento pero que tampoco parece fuera de lugar. Ella dibuja, pinta y hasta encuentra el Aleph, motivo de su amplitud en la imagen. Inventamos además una posible relación con el mismo Borges, de quien tomamos su no sólo su escritura sino también su periplo europeo y su inserción literaria en Buenos Aires. Su biografía dialoga con el cuento en una intertextualidad que cose personajes, espacios y descubrimientos:

Nace en Buenos Aires en 1901. En 1919 comienza sus estudios académicos en la Escuela Nacional de Artes (ex Escuela de Artes y Oficios). En 1920 conoce a Jorge Luis Borges, con quien mantendrá una estrecha y fluida relación hasta su muerte. En sus años de formación concurre a las muestras de pinturas de Pettoruti (que era amigo personal de su padre), Quirós, Fader, Gómez Cornet y Spilimbergo, con quienes entabla discusiones sobre el espacio de inserción de la mujer en el arte. Estos puntos de interés la llevan a relacionarse con Norah Borges, Norah Lange y Alfonsina Storni. En 1921 colabora en el periódico de arte “La gran flauta” dirigido por Evar Méndez. En 1922 se recibe de Profesora Nacional de Dibujo. Ese mismo año, impulsada por Borges (que acababa de regresar de España), decide embarcarse en un viaje iniciático y llega a Europa, desoyendo las sugerencias familiares (sobre todo de su primo, Carlos Argentino Daneri, quien tendrá una fuerte influencia en su vida) de continuar sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, de reciente creación. Viaja por Italia y España y se asienta finalmente en París, donde concurre a los talleres de Othon Friesz y André Lhote. Allí se encuentra con muchos artistas latinoamericanos y descubre la pintura de vanguardia. Su obra da un giro personal y se vuelca al expresionismo. A esta época pertenece su serie “DERRIBA LOS COLORES” (cuyo nombre toma de un verso de Werner Hahn, que le hace conocer Borges), que expone en París y lleva a Madrid. En 1924 retorna a Buenos Aires. Es miembro fundadora de la Asociación Amigos del Arte. Integra el movimiento de artistas plásticos (junto a Xul Solar, Pettoruti, Gómez Cornet y Figari) que coinciden en su arte con el impulso literario del Grupo FLORIDA, que integran entre otros Borges, Girondo, Ernesto Palacio y Marechal. Colabora en las revistas “Martín Fierro”, “Proa” (dirigida por Borges, A. Brandán Caraffa, Ricardo Guiraldes y P. Rojas), y “Sagitario” (dirigida por Carlos A. Amaya). Se casa con Rosendo Juárez, íntimo amigo de su primo. En 1925 realiza una serie de dibujos (nunca publicados) para el libro “INQUISICIONES” de Borges, que se edita ese año. Estos dibujos influenciarán vivamente a Xul Solar. Expone una serie de tintas sobre poemas de Daneri. Investiga el arte precolombino al mismo tiempo que sigue en contacto con los pintores franceses. Del reencuentro con su tierra, del cuestionamiento de su lugar como mujer y artista, de su relación con artistas de vanguardia, de sus experiencias sensoriales con la materia, nace su segunda etapa pictórica, bien diferenciada de la primera, conocida como “INEFABLE MISTERIO AZUL”, jugando con una ironía borgeana. En 1926 se acerca a artistas populares como Enrique Santos Discépolo (que acaba de estrenar su tango “Qué va cha ché”) y Homero Manzi. Realiza una serie sobre tango titulada “INDECISION DE LA URBE”, tomando nuevamente prestadas palabras a Borges para definir a Buenos Aires. Ilustra poesías (dibujos lamentablemente hoy perdidos) sobre “Luna de enfrente”, de Borges. En 1927 se divorcia de Juárez. Realiza una segunda serie de tintas para ilustrar el libro de poesías “Blanquiceleste” de Daneri. En 1928 se independiza de la figuración y llega a la abstracción expresionista. De la mano de su primo Carlos Argentino descubre una nueva manera de abordar la imagen al encontrar lo que ella definió en uno de sus diarios como “uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos”. En 1929 participa del Primer Nuevo Salón de Pintura Vanguardista junto a Spilimbergo, Pettoruti, Forner, Butler, Basaldúa, Guttero, Berni, Norah Borges y Xul Solar. Colabora en la revista “Libra”, dirigida por Leopoldo Marechal y Francisco L. Bernárdez. En su diario se encontraron bocetos (nunca realizados en pintura) sobre el “Cuaderno San Martín” que Borges publica ese año. El treinta de abril muere repentinamente en su casa de la calle Garay, dejando varias obras inconclusas, estudios inacabados, proyectos para grabados y esculturas que nunca llegó a realizar, desmintiendo así los rumores sobre su posible suicidio.

Expusimos sus dibujos y acuarelas (que hicimos nosotras), así como objetos de su cotidianeidad, como tazas, fotos, cartas, alhajeros y utensilios de cocina. Mandamos a bordar una sábana con sus iniciales y la colocamos dentro de un baúl de viaje.

Algunos de los objetos de Beariz Viterbo.
Algunos de los objetos de Beatriz Viterbo, personaje creado por Corda/Doberti en 2016.

En ningún lugar de la exposición se aclaraba la ficción. Se presentó como un rescate de una obra perdida, como una nueva manera de leer el cuento desde esta figura olvidada. Nuestros nombres aparecían sólo en la firma de la biografía.

Antes de exponerlo consultamos con María Kodama, viuda de Borges, por la utilización del nombre. Su respuesta fue: “A Borges le hubiera divertido mucho esta historia”. Claro, basándose en el hecho de sus permanentes entradas y salidas de la ficción en sus cuentos (desde sus personajes hasta en sus notas al pie), la posibilidad de corporizar a Beatriz Viterbo podría haberle interesado.

Saeki y Tribedo

Dentro del MOC primero Virginia Corda y luego Paula Doberti, creamos a nuestros propios personajes. De la misma manera que trabajamos con Beatriz Viterbo lo que se muestra es la creación de los personajes a través de las colecciones de objetos rescatados por Corda y Doberti. Allí, en ese punto ciego, es donde se crea la ficción. Las colecciones de ambos forman parte del acervo del MOC.

  1. La Señora Saeki

Virginia Corda, artista fundadora y permanente del MOC, creó a la Señora Saeki en 2012 y la presentó con la siguiente biografía:

Mari Saeki : 佐伯真理

La Sra. Saeki nació en Tokyo en 1935, en el seno de una familia japonesa. Su padre decidió venir a la Argentina en 1921, instalándose en 1936 en la localidad de Loma Verde, en el partido de Escobar.

Como la mayoría de los japoneses llegados a la zona, se dedicaron a la floricultura con especialidad en rosas. A los 12 años sus padres decidieron enviarla a Japón donde estudió el bachillerato con especialidad en floricultura y experimentó la reconstrucción del país después de la guerra, uniéndose a movimientos pacifistas.

Con lentitud aprendió a cuidar las plantas y el idioma castellano. Sus padres, preocupados por su dificultad en el idioma, recurrieron a la hipnosis como forma de incorporación a nivel inconsciente.

Actualmente se la ve caminando por el vivero, acompañada de sus gatos, hablando con ellos, como testimonian los vecinos. Se comunica con los felinos como si hablara con humanos, una cualidad desarrollada –según me indica– por su dificultad para entenderse con las personas.

Junto a la presentación del personaje mostró por primera vez sus trabajos en horticultura, a través del rescate de los plantines mínimos hoy convertidos en árboles que año a año ella cuida en el espacio cedido del vivero a “jardín japonés” cuyo nombre está relacionado al cuidado, ya que los árboles que allí habitan pertenecen a la arborística de la región del norte de la provincia de Buenos Aires.

La primera muestra estuvo acompañada por el siguiente texto de presentación:

La colección de la Sra. Saeki está asociada a principios contemporáneos del cuidado de la flora, que en ella corresponden a sus valores personales y legados familiares. A los 12 años sus padres deciden enviarla a Japón donde estudia el bachillerato con especialidad en floricultura.

Desde 1995 y a partir de la reconstrucción de la ruta panamericana la Sra. Saeki fue rescatando distintas clases de plantines encontrados en los intersticios de los bloques de cemento que dejan alojar las semillas que germinan a fuerza de empujar al poderoso material.

El rescate a aquellos árboles saqueados por la productiva obra comercial no tenía en cuenta la flora perdida, sin embargo, como cuenta la Sra. Saeki, el viento y los pájaros se han encargado de que no se perdieran germinando en aquellos intersticios no controlados donde pudieron crecer.

Para facilitar el crecimiento de los árboles la Sra. Saeki fue levantando esas germinaciones en el recorrido que va desde el km 23 al 55 de la nueva ruta panamericana (R9, ramal Escobar) y transplantándolos en distintos lugares.

En 2015 Corda presentó una nueva colección de Saeki, esta vez de origami, explicándola de esta manera:

A partir del vínculo que desarrollamos, ella me entrega en confianza la colección de rosas de Origami que realiza en sus ratos libres. Las llama ‘rosas al recuerdo’ porque según cuenta, los papeles utilizados tienen memoria. Recicla y clasifica aquellos que llegan a sus manos.

Por otro lado, y como acción de ofrenda, dice que en el origami se cuida el espíritu de las formas. Insiste en que es necesaria su acción de doblar el papel para entender a las rosas y de esa forma poder cuidarlas y cultivarlas.

La Sra. Saeki, personaje creado por Corda/Doberti en 2012.

Los objetos que se observaban estaban acompañados por los siguientes epígrafes:

  • Rosas de origami realizadas con papeles de regalos recibidos en su cumpleaños.
  • Rosas de origami realizadas con mapas y láminas de los cuadernos de su hijo.
  • Rosas de origami realizadas con papeles, escritos páginas amarillas y hojas de calco.
  • Rosas de origami realizadas con papeles rescatados de la primaria de su hijo Juan, block “El nene”, papel glacé, dibujos en crayon.

Se presentó como un modo poético de retener todas aquellas cosas de las que nos cuesta desprendernos porque se observan cargados de historia. Siempre la transformación es la misma: todos los papeles se convierten en rosas kawasaki.

En 2018 la Señora Saeki fue presentada a través de vajilla familiar reparada, en una colección que se llamó “De recomposiciones y ausencias” y estaba explicada así:

A partir de mi vínculo desarrollado con La Sra Saeki, y de mis visitas a su vivero, después de varios encuentros pudo (al igual que las rosas en origami) compartirme otros tesoros.

Desde hace muchos años, por su pasión por la lentitud y la espera del tiempo, fue rearmando las piezas de loza que fueron rompiéndose por el tiempo. Tazas y platos con memoria integran esta colección.

Mi sorpresa ancló en las explicaciones que ella relataba ante los rearmados originales y su forma de componerlos, que lejos de mostrarse como eran, pretenden poner el acento en cómo nos recomponemos y estructuramos una vida sin los afectos más queridos.

Según sus manifestaciones “las ausencias afectivas, los amores que se fueron, los lugares no ocupados” son la razón de este dedicado pasatiempo. Por esto establece en estos objetos la metáfora “de recomposiciones y Ausencias”.

Una manera poética de transmitirnos que, ante las pérdidas, somos otro en nosotros que elige la vida.

El sentido del kintsugi está trastocado, ya que se observa la técnica alterada en el orden del pegado o en los intersticios provocados.

Saeki pone el acento en la reparación y lo hace de diversas maneras: rescata plantines como una forma de subsanarlos para que no se pierda su posibilidad de crecimiento en las paredes de cemento de la Panamericana, crea rosas de origami con mapas y hojas de cuaderno como un modo de resguardar la historia familiar y así restituirla del olvido, utiliza el kintsugi en la vajilla heredada (aun alterando su técnica milenaria) como un acto específico de recuperación.

¿Qué es lo que repara constantemente la Señora Saeki? ¿El tiempo escurridizo? ¿La distancia inconmensurable? ¿La fragilidad de la memoria? ¿Las versiones parciales de la Historia? Parece ir a la búsqueda constante de procesos de producción de sentido de “imágenes de pensamiento”. El pensamiento solicita un afuera, una realidad independiente que le otorgue sentido. Deleuze[4] sostiene que “una nueva imagen del pensamiento significa en primer lugar: lo verdadero no es el elemento del pensamiento. El elemento del pensamiento es el sentido y el valor. Las categorías del pensamiento no son lo verdadero y lo falso sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, según la naturaleza de las fuerzas que se apoderan del propio pensamiento”. La verdad no es, sino que acontece y produce sentido. Lo que repara Saeki es lo que sucede, allí donde la ausencia se manifiesta ella construye entrelazando discernimiento, recuerdos y lazos. Su imagen del pensamiento es la reparación, desde allí ella construye sentido.

  1. Arquitecto Roberto Tribedo

En 2015 creé al Arquitecto Tribedo y lo presenté con una biografía basada en datos reales y tomando nombres de arquitectos italianos que llegaron a la Argentina en esos mismos años:

Arquitecto Roberto Tribedo (Milano, circa 1878 – Buenos Aires, 1951). Obtiene patente de constructor en el Instituto Técnico Superior de Milán, recibiéndose de arquitecto con honores en la Real Academia de Bellas Artes de Milán.

Llega a la Argentina en 1908. Se asocia con el Arquitecto Alfredo Viletti hasta 1911. Luego abre su propio estudio en la calle Sarmiento 1689. Junto a su compatriota, el arquitecto Piero Pedrotti patentan el “andamio portátil” (Patente N° 4.932) y el “block de cemento armado” (Patente N° 23.936).

Se casa con Stella Fortini en 1914. En 1915 nace su hijo Roberto (que continuará la tarea de su padre), en 1918 su hija Ana y en 1920, Renzo. Hacia 1925 se ve perjudicado por la clasificación de Constructores de 1° y 2° categoría que establece el Honorable Consejo Deliberante porteño.

En 1936 se retira de la actividad por una neumonía, producida por la costumbre de acompañar continuamente las obras que proyecta, aún en invierno. Los últimos años de su vida los dedica al diseño de rejillas de ventilación y de sombreretes para chimeneas y a su afición por la pintura (al óleo y a la acuarela). Muere por una afección cardíaca.

Creé a Tribedo a manera de alter ego que me permitió ficcionalizar la presentación de los objetos encontrados, enmarcando conceptos, estéticas y herencias familiares.

Exhibí dos colecciones de su autoría (los objetos recuperados de un edificio de Avenida de Mayo, en la ciudad de Buenos Aires, y sus diseños de las rejillas de ventilación). Estoy en elaboración de una tercera (el rescate de sus propios sombreretes). La primera muestra estuvo acompañada por el siguiente texto de presentación:

Archivo y Relevamiento del Edificio de Renta de Avenida de Mayo 866.

Proyectado y construido por el arquitecto Roberto Tribedo en 1922, el edificio se mantuvo en pie durante sesenta y nueve años, cuando fue adquirido por la Universidad CAECE, que lo reabrió con una edificación nueva desde sus cimientos, en 1996.

El presente archivo documenta plano y alzada, además de exhibir fotos de su fachada actual, en relación con otros edificios preservados de Avenida de Mayo.

También despliega objetos conservados, clasificados y catalogados, provenientes de diversas unidades habitacionales y mobiliario de la Familia Ibáñez Pacheco, residente del cuarto piso durante tres décadas.

El único punto de partida real fue la observación del edificio de la Universidad CAECE[5], en Avenida de Mayo 866, que se despega claramente del resto de la cuadra porque es la única edificación contemporánea. Tomé fotos, investigué la fecha aproximada de construcción del resto de los inmuebles y los nombres de los arquitectos que trabajaron allí. También averigüé cuándo se había inaugurado la Universidad privada y qué edificación original había cuando fue demolida para dejar lugar a la actual. Busqué planos y plantas de construcciones similares y tomé objetos de la época de mi archivo de obra.

Como hacemos siempre con el MOC, no expliqué esta trama, sino que lo expuse como un rescate, en este caso de carácter arqueológico, urbanístico e histórico. Realicé una performance al finalizar la muestra donde deconstruí la narración: descubrí el atrás de la trama y expliqué mi relación familiar con la arquitectura. Fue el único momento donde se mencionó el concepto de ficción.

Edificio de la Universidad CAECE, en Avenida de Mayo 866. Buenos Aires, Argentina.
Edificio de la Universidad CAECE, en Avenida de Mayo 866. Buenos Aires, Argentina.

En 2016 mostré por primera vez una colección de rejillas de hierro, una serie de fotos y dibujos de diseños de rejillas de ventilación acompañadas por el siguiente texto:

Rejillas de fundición de hierro diseñadas por el arquitecto Tribedo.

En 1936 el arquitecto Tribedo se retira de su profesión aquejado por una neumonía, producida por la costumbre de acompañar continuamente las obras que proyecta, aún en invierno. Es entonces cuando decide dedicarse a sus dos pasiones: el diseño de objetos utilitarios de hierro (aberturas, rejas y rejillas de ventilación) y la pintura (al óleo y a la acuarela).

Estas actividades llenarán sus días, hasta el año de su muerte, en 1951. Se rescataron algunos de sus bocetos y unas cuantas rejillas fundidas que guardó entre sus pertenencias más preciadas.

Se realizó un relevamiento por la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense observándose la cantidad y diversidad de rejillas que aún persisten con diseño Tribedo. Si bien se encontraron algunas que llevan el nombre de otros dos diseñadores italianos (Ricoli y Brunetti) no se han podido localizar aquellas pocas que legó con su propio apellido.

En esta oportunidad partí de objetos de hierro que pertenecen a mi archivo de artista personal, compré más piezas en mercados de pulgas y salí en reiteradas ocasiones a sacar fotos de rejillas de ventilación en la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense. Logré obtener un archivo de casi doscientas piezas, clasificadas por tamaño, color, diseño, estado de deterioro y ubicación. Investigué las fechas de su fabricación original, los nombres de algunos de sus diseñadores y los materiales con que se fabricaban. Los dibujos exhibidos fueron realizados por mí, sobre un papel cuadriculado de la década de los años 50 (del siglo XX).

La deconstrucción fue el desmontaje realizado durante una visita guiada performática, plena de polisemias y diseminaciones. Fui mostrando la fragmentación de las fuentes consultadas, la contradicción por ellas ofrecida, el rescate de datos aparentemente circunstanciales, marginales o reprimidos por el discurso hegemónico. Y la posibilidad de sumatoria, alteración y corrimiento del archivo, como un devenir en estado de alerta.

Tribedo es trabajado desde el concepto de agenciamiento de Deleuze y Guattari[6] ya que a través de él genero “espacios críticos no hegemónicos de enunciación del yo, en y desde lo colectivo, para contrarrestar las lógicas de control que se le imponen”. Si bien nunca se dice lo que se hace con sus obras (su procedencia, su generación, su inserción en la ciudad, su diálogo intrínseco con obras posteriores), se acepta al mismo tiempo que eso no produce una mentira ni un engaño. “Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos como piezas heterogéneas de una misma máquina”.

Biografías no autorizadas

En 2016[7] decidimos realizar una primera conferencia performática para dar a conocer la relación de saberes, costumbres e inmigraciones entre el Arquitecto Tribedo y la Señora Saeki. Años después, en 2019, con algunos agregados y modificaciones fue presentada nuevamente[8]. En ambas ocasiones el título fue “Biografías no autorizadas”.

Podemos entender una conferencia performática desde diversos lugares, siempre teniendo en cuenta su carácter investigativo, una manera propia de divulgar una información, la posibilidad de inscribir lo procesual como parte constitutiva de la obra, un particular modo de entablar contacto con el público, la hibridez producida por las fusiones de indagaciones provenientes de múltiples ámbitos, las experiencias personales como modalidad exploratoria compartida, entre otras posibilidades discursivas, tecnológicas, objetuales, corporales y archivísticas.

“Biografías no autorizadas”, una  conferencia performática.
“Biografías no autorizadas”, una conferencia performática, 2016.

Las prácticas biográficas, personales e introspectivas, pueden pensarse como un punto de partida de saberes que serán expuestos, diseccionados y compartidos. Las experiencias personales –desde las experimentaciones artísticas, los aprendizajes planificados o azarosos, hasta los hábitos cotidianos– pueden ser parte del bagaje fundacional que será expandido. Estos registros vívidos formarán un archivo particular desde el repertorio subjetivo de cada artista.

Diana Taylor[9] sostiene que existe una compleja relación entre memoria, oralidad y archivos en contextos de dominación y represión en nuestro continente. Cree que no se puede pensar la relación entre la memoria cultural y la identidad sin ser atravesados por la corporalidad. Se pregunta cómo participa la performance en los actos de transferencia de memoria e identidad social. “Los cuerpos –escribe–, al participar en la transmisión de conocimiento y memoria son, ellos mismos, producto de cierta taxonomía, de sistemas disciplinarios, taxonómicos y mnemónicos”. Diferencia la materialidad duradera del archivo (en referencia a los textos, los documentos, los edificios, los huesos) de la condición efímera del repertorio (en relación con el lenguaje hablado, la danza, el deporte y el ritual).

Mostrar una serie de documentos de manera performática invita a descubrir lo que ocurre con cada segmento testimonial, con cada pliego/pliegue. Desplegar en tanto extender fronteras, dilatar memorias, desdoblar sucesos, desenvolver prácticas, actos e identidades.

Para “Biografías no autorizadas” realizamos un trabajo de intertextualidad con escritores, pensadores y artistas de diversa procedencia que trabajan con la idea de lo apócrifo, la ficción, el simulacro y la otredad y las autobiografías, las confesiones, las traducciones y las memorias: Ricardo Piglia, Witold Gombrowicz, Jorge Luis Borges, Sophie Calle y Jacques Derrida.

También partimos del concepto de hibridación cultural de García Canclini[10] en tanto se relacionaron elementos, prácticas y discursos de diversas fuentes, generando una obra de carácter mestizo y transnacional. Allí se funden las relaciones entre lo público y lo privado, entre lo nacional y lo foráneo, entre la ciudad y el conurbano bonaerense.

La propuesta se inició con la construcción del discurso: la presentación de los personajes a través de sus biografías, la observación de fotos que dieran verosimilitud a los datos dados, la presentación de algunos objetos como testimonios concretos y pruebas irrefutables. Seguidamente se pasó a la deconstrucción: la relación biográfica, profesional y territorial de la Señora Saeki y del Arquitecto Tribedo con cada una de nosotras, la construcción del relato a partir de fotos reales de la década de 1930[11], la incorporación de alternativas de posibilidad según las pruebas mostradas, la puesta en duda acerca de los límites entre la ficción y la realidad.

Y así pudimos concluir que:

  1. La creación del arquitecto Tribedo es una revisita a mis tíos y tías, todos ellos arquitectos y su apellido es un anagrama de Doberti, que es el mío. La planta y la vista del edificio corresponden a una construcción similar, de un arquitecto italiano de la década de los años 20 en el barrio de Balvanera. La sede central de la Universidad Caece puede observarse en Avenida de Mayo 866 y es fácilmente distinguible por su diseño arquitectónico.
  2. La Sra. Saeki ha sido creada por mí (Virginia Corda) a partir de mis viajes constantes desde Escobar a la ciudad de Buenos Aires y mi insistente observación de los plantines de la Panamericana. Murakami y Kawabata cultivaron mi interés por esta cultura junto a la cercanía de la comunidad japonesa. Necesitaba la imagen de una mujer anciana japonesa. Pregunté en los viveros de la localidad de Loma Verde, en Escobar, y la encontré, así como la ven. Las fotos de los árboles corresponden al camino que transito todos los días hasta mi casa.
  3. Los objetos presentados fueron expuestos en el MOC.
  4. El arquitecto Tribedo es un concepto.
  5. La Señora Saeki también es un concepto.

Buscar las vinculaciones entre la realidad y la ficción a través de imágenes, objetos, textos y acciones posiciona a “Biografías no autorizadas” en aquello que Laura Bravo[12] describe como “la construcción de invenciones y el alejamiento progresivo de la verdad”. Partir de documentos como evidencias de una realidad inexistente en búsqueda de lo que para Cartier Bresson[13] es un instante decisivo, pero no para captar fotográficamente aquello que inexorablemente se perdería sino para construir un discurso viable que de otro modo no podría explicarse. Revelar pruebas para demostrar su posible manipulación, trastocar la idea de lo irrefutable para articular apariencias que se van modificando como piezas de una mamushka con múltiples posibilidades de abordaje.

Ficciones y realidades

Si bien podemos pensar que la ficción se basa en una forma falsa de referir a la realidad o quizás un artificio para la construcción de universos imaginarios, no podemos dejar de admitir también que se trata de una capacidad de organización del mundo social. Es decir, que vivimos en una realidad de acuerdos, confabulaciones, conspiraciones y connivencias prácticas aceptadas socialmente. Permanentemente se crean dispositivos donde se concibe, se conduce y se estimula el reconocimiento de la realidad producida por esos mismos hechos. Uno de estos mecanismos es la ficción, que además permite el funcionamiento de los demás componentes. El lenguaje es un medio para transmitir informaciones (investigaciones, testimonios, manifestaciones, confidencia, revelaciones) sobre la realidad al mismo tiempo que la erige, la compone, la modela y la dispone. Los procesos ficcionales son parte de la comunicación social y tienen una función productiva.

Beatriz Viterbo, La Señora Saeki y el Arquitecto Tribedo existen como conceptos ficcionales y lo demuestran a través de pruebas fehacientes: objetos, cartas, fotos y obras. Así se revelan entrecruzamientos procesuales, se confiesa en su capacidad de coser articulaciones sociales, urbanas e históricas con vinculaciones familiares, territoriales y laborales. Se propone escribir, transcribir, editar, revisar, intervenir, investigar, reconsiderar, desmenuzar y entrecruzar. “Existe toda una tradición de la reescritura en la cultura contemporánea”, sostiene Olveira[14]. Cree que estos mecanismos de lectura/escritura producen efectos históricos determinados, que “podría abarcar desde las traumáticas imposiciones canónicas sobre los territorios conceptuales, políticos y culturales subalternos, hasta las diversas concepciones crematísticas del sistema, pasando por incontables ejercicios de apropiación entre las muchas culturas y mentalidades” globales.

García Canclini[15] propone pensar la desterritorialización de los procesos simbólicos no desde el mestizaje (que presupone una historia de dominación) sino desde la hibridación, que toma prácticas existentes y las combina en nuevas categorizaciones sociales. Años más tarde García Canclini (2015) afirma que “la cuestión dejó de ser cómo las culturas se hibridan y las identidades se entrecruzan para actualizarse en el debate sobre la construcción de la legitimad cultural en una época de incertidumbre”. Así, estas propuestas se inscriben dentro de la ciudadanía actual, formada en nuevos modos de leer y escribir, que obliga a poner en crisis las tradiciones estancas. Aquello que se presentaba de una manera única hoy debe revisarse desde múltiples perspectivas.

Pensar entonces una obra procesual que se investiga a sí misma produciendo encuentros inimaginable, haciendo hincapié en la investigación como búsqueda exploratoria, en la información como carácter comunicativo, en el proceso como sistema, en la relación directa con el público como discurso manifiesto, en la hibridez como identidad y en las experiencias íntimas como ámbito de sutura privado que se torna público, es una manera de comprender las relaciones discursivas, corporales, tecnológicas, comunicacionales, objetuales, receptivas, archivísticas, rituales y sociales.

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

Referencias

  • Borges, J. L. (1987). El Aleph. Buenos Aires: Emecé.
  • Bravo, L. (2004). De la ficción como realidad a la realidad como ficción: un recorrido fotográfico desde los ochenta hasta hoy, en Ramírez J.A y Carrillo J (eds) Tendencias del arte, arte de tendencias. Madrid: Cátedra.
  • Deleuze, G. (1986). Nietzche y la Filosofía. Barcelona: Anagrama.
  • Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil mesetas. Madrid: Pre-Textos.
  • Derrida, J. (1989). Firma, acontecimiento, contexto en Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra.
  • Dolinko, S. (2017). Entre Buenos Aires y París, en Diez obras comentadas. Buenos Aires: EUFyL.
  • García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas. Buenos Aires: Paidós.
  • Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal.
  • Olveira, M. (2014). Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.
  • Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.

[1] El MOC ha realizado las siguientes exposiciones: en 2009, Galería Poncerini. Artistas permanentes: Andreoni, Corda, Doberti, Espinosa, Funes. Curador: Juan Carlos Romero. Visita guiada performática: María Angélica Grottoli. En 2010, La Caverna (Rosario). Artistas invitados: Vivana Andrada, Jorgelina Giménez, Hugo Masoero, Paula Colabianchi y Rocío Martin. Curador: Juan Carlos Romero. En 2012, Umbral (Museo Efímero Umbral. MEU). Noche de los Museos. “El MEU invita al MOC”. Curador: Juan Carlos Romero. Visita guiada performática: Celina Andaló y Roberto Sabatto. En 2015: La Casona de los Olivera. “La búsqueda y el encuentro”. Artistas invitados: Eliana Castro, Pablo Drincovich, María Esther Galera, Ana Perrotta y Claudia Toro. Curador: Juan Carlos Romero. En 2016: Galería Accanto a te (Rosario). “(In) Objetos”. Artista invitada María Esther Galera + colección de mates del Archivo JCR. Curador: Juan Carlos Romero. En 2018 en El Centro Cultural El Puente, en Berazategui. “Itinerarios”. Artistas invitados: Andrés Garavelli, Hilda Paz, Leonello Zambón y María Esther Galera. Curador: Juan Carlos Romero.

[2] Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal.

[3] Dolinko, S. (2017). Entre Buenos Aires y París, en Berni. Diez obras comentadas. Buenos Aires: EUFyL.

[4] Deleuze, G. (1986). Nietzche y la Filosofía. Barcelona: Anagrama.

[5] Universidad privada de la Cámara Argentina de Comercio y Servicios, fundada en 1967. El edificio mencionado se inauguró en 1996, durante el gobierno de Carlos Menem.

[6] Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil mesetas. Madrid: Pre-Textos.

[7] En el marco del VI Encuentro de Performance en Umbral espacio de arte.

[8] Como parte del evento “Cantalo cantalo cantalo. Copa Asalto a Romero Brest de conferencias performáticas”, organizado por la Compañía de Funciones Patrióticas, en el Centro Cultural Paco Urondo.

[9] Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.

[10] García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas. Buenos Aires: Paidós.

[11] Como las dos fotos que se muestran de Shiro Sato, un fotógrafo japonés arribado a la Argentina en 1915, quien documentó la llegada de la colectividad japonesa, en más de cien retratos obtenidos a través de viajes que realizó por todo el país y que finalmente editó en un libro al que llamó “Atlas”.

[12] Bravo, L. (2004). De la ficción como realidad a la realidad como ficción: un recorrido fotográfico desde los ochenta hasta hoy, en Ramírez J.A y Carrillo J (eds) Tendencias del arte, arte de tendencias. Madrid: Cátedra.

[13] Henri Cartier Bresson (Chanteloup-en-Brie, 1908 – Montjustin 2004). Fotógrafo francés considerado como el padre del fotorreportaje.

[14] Olveira, M. (2014). Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.

[15] García Canclini, N. (2001). Op. cit.

La filigrana, técnica platera de destreza y minuciosidad que arribó a América desde el Viejo Mundo

CUT falsa filigrana

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Posiblemente muchas veces en nuestro lenguaje coloquial, hemos escuchado el término “filigrana”, se le vincula casi inmediatamente con el oficio de la platería, sin embargo, también se ha utilizado para expresar o describir ciertas habilidades que demandan un gran dominio técnico de orden meticuloso, o para referirse en sentido figurado a aquello de suma fragilidad y delicadeza. En este sentido, veamos qué nos dice el diccionario en relación con el significado de este término.

La mayoría de los diccionarios incluyendo al de la Real Academia Española de la Lengua señalan que se denomina filigrana a la obra formada de hilos de oro o plata, unidos y soldados con mucha perfección y delicadeza, por otra parte, también se usa este término para nombrar a la señal o marca transparente hecha al papel al tiempo de fabricarlo y, por último, en Cuba, existe un arbusto silvestre con hojas ásperas, aromáticas, aovadas, de flor menuda y fruto apiñonado, por tales características que manifiesta se le ha adjudicado el nombre de filigrana.[1]

La palabra viene del latín filum, hilo y granum, grano. Por lo tanto, con las anteriores referencias podemos comprender el término “filigrana” en relación con el aspecto práctico de la técnica de la joyería y orfebrería basada principalmente en el uso de finísimos hilos de metal, ya sea de oro o plata entorchados y aplanados para que, posteriormente, se utilicen en la creación de complicados y meticulosos adornos similares a los encajes bordados, los cuales mediante diversos sistemas estructurales y modulares son acomodados y soldados para unificarlos, de tal manera que puedan tener estabilidad y sustento, a la vez que se establecen vistosos y complejos diseños, por lo que algunos “filigraneros” como se les llama a los grandes orfebres que dominan ésta difícil técnica, pueden valerse del uso de formas orgánicas libres o de emplear recursos “geométricos” como lo veremos con mayor detalle, más adelante, al mismo tiempo que nos adentraremos en los pormenores y especificaciones técnicas que existen detrás de la creación de obra por este medio.

Antecedentes técnicos de la filigrana a través de la historia

Por lo general casi en todas las culturas que emergieron en el Viejo y Nuevo Mundo, donde hubo un desarrollo metalúrgico importante, como consecuencia lógica derivó en el florecimiento y el avance técnico de las prácticas orfebres. Como grandes ejemplos podríamos citar a los egipcios, chinos, griegos, fenicios, etc., sin dejar de lado a las culturas andinas, centroamericanas y mesoamericanas.

En el proceso del avance tecnológico en el oficio de la platería se ha podido deducir que se comenzó primeramente con principios muy esenciales como el conocimiento de los diversos metales, los procesos de transformación de ellos y, principalmente, los procesos técnicos para la creación de objetos. En este sentido, hay un orden que se ha podido observar en el proceso tecnológico, con base a los recursos con los que se encontraban en su entorno aquellos primeros orfebres. Primeramente iniciaron con el tratamiento a base de golpeo directo para adelgazar aquellos pequeños trozos de metal nativo para hacer delgadas laminillas, este primer proceso fue clave ya que les permitió descubrir las principales propiedades y cualidades de los metales, en ellas radicaba el éxito para la transformación del metal en objetos destinados a diversos usos, siendo la maleabilidad y el punto de fusión las principales particularidades que dan origen a las diversas técnicas de platería conocidas en la actualidad.

Con los conocimientos descubiertos a partir de las características particulares de los metales, los orfebres empezaron con la creación de los primeros objetos, –en cuyos intentos iniciales– los resultados fueron estéticamente simples, toscos, llanos, aunque gradualmente fueron mejorando los procesos técnicos de producción hasta llegar a desarrollar el proceso de la cera perdida mediante el cual se obtuvieron progresos de perfeccionamiento, tanto en lo técnico, como en lo estético, por lo que poco a poco los antiguos orfebres fueron desarrollando envidiables destrezas técnicas, como se mencionó al inicio, metafóricamente empezaron a hacer “filigranas técnicas” empezando a crear excelsas obras que aún es posible observar en museos de todo el mundo, donde se conservan acervos culturales muy importantes, como los Museos del Oro[2] en Lima, Perú y Bogotá[3], Colombia; el Museo de Cáceres en España[4], y el Museo Nacional de Antropología[5] de España, por mencionar algunos.

Arracadas y diadema del Tesoro de Aliseda, fotografiadas a las pocas semanas de su hallazgo, en 1920. Imagen cortesía de “Los orives. Orfebrería de filigrana en la provincia de Cáceres”.
Arracadas y diadema del Tesoro de Aliseda, fotografiadas a las pocas semanas de su hallazgo, en 1920. Imagen cortesía de “Los orives. Orfebrería de filigrana en la provincia de Cáceres”.

La filigrana en América

En el quehacer metalúrgico, las antiguas culturas del continente americano tuvieron un gran crecimiento. De acuerdo con algunos autores como Grossman (1972), Olsen (1994) y Lleras (2005) citados por Niklas Schulze[6], se deduce que el desarrollo metalúrgico en nuestro continente tiene sus orígenes en el territorio que hoy conocemos como Perú y que sus diversas culturas fueron los principales precursores del oficio de la orfebrería. Enseguida el conocimiento se extendió hacia las demás culturas por todo el continente a partir del área sudamericana y hacia el Centro y Norteamérica paulatinamente.

En relación con lo anterior, al cotejar la obra de las antiguas culturas andinas, centroamericanas y mesoamericanas se puede encontrar muchas semejanzas técnicas, y estéticas, por ejemplo, en muchas de ellas representaban a sus deidades y elementos de la naturaleza como flora, fauna y figuras zoomorfas. Los materiales que usaron en primera instancia fueron oro, plata y cobre como metales puros, posteriormente emplearon aleaciones como la tumbaga, con un bajo porcentaje de oro. En los menesteres técnicos, tuvieron un progreso destacado en la técnica de fundición a la “cera perdida” y es precisamente, con la ayuda de este procedimiento técnico, con lo que aquellos antiguos orfebres lograron perfeccionar su obra haciéndola exquisita y refinada con detalles elegantes elaborados con delgados hilos de cera, debido a su maleabilidad, hace posible la construcción de finas figuras que se convierten en patrones modulares que al unirlos permiten la obtención de una amplia diversidad de diseños para la creación de la obra final en metal, a este antiguo procedimiento técnico se le conoce como “falsa filigrana”, debido a que la obra es elaborada indirectamente con un hilo que no es de metal, sino de cera, y el procedimiento principal es el recurso y destreza de la técnica de la “cera perdida”.

Como se puede observar, podría considerarse como una contradicción –e incluso entrar en controversia– no reconocer con el nombre de filigrana a tan excelsos trabajos, ya que, si bien es cierto, no están elaborados directamente con hilos de metal, si fueron logrados con extraordinarias destrezas técnicas, por tanto, el nombre técnico resulta ser lo de menos, lo verdaderamente importante es el legado material y la trascendencia en el oficio reflejado en la obra realizada por estos admirables orfebres antiguos.

El mestizaje de la técnica

La conquista como es bien sabido, trajo al llamado Nuevo Mundo muchas cosas distintas que los españoles como cultura dominante impusieron a los nativos de tierras americanas, al fusionarse las culturas tanto consanguíneamente, como en la vida social, se generó el fenómeno que conocemos como mestizaje, curiosamente en el oficio platero, también incidió de manera importante, cabe mencionar que uno de los principales objetivos de los españoles fue el adjudicarse las riquezas que representaba la explotación de los metales preciosos del continente, derivado de esto fue como llegaron de manera gradual plateros españoles quienes se asentaron principalmente en los virreinatos de la Nueva España[7] y del Perú[8].

Poco a poco aquellos plateros empezaron a desarrollar su oficio creando objetos de lujo destinados para la clase alta española, poniendo en práctica las técnicas que traían del Viejo Mundo entre ellas la filigrana, la cual, rápidamente fue asimilada por los artesanos indígenas quienes –como sabemos– también eran muy hábiles en el oficio, pero no fue fácil que se les permitiera trabajar, puesto que en un principio debido a las leyes impuestas por los españoles, que restringían el acceso a las labores plateras sólo a profesionales en el oficio –incluso se les certificaba por medio de exámenes en los que debían demostrar el dominio de las diversas habilidades y conocimientos técnicos del oficio de la platería[9].

Se estima que el primer ejemplo de obra de platería colonial en filigrana está documentado en 1517, no se sabe con certeza qué clase de objeto es, sin embargo, se cree que fue un objeto de joyería. Como ya se mencionó, los primeros objetos creados fueron destinados a la clase alta española, donde las mujeres de esa época solían usar ostentosos objetos de joyería teniendo un gusto especial por la joyería hecha en filigrana.

En cuanto al origen de los primeros plateros en llegar a la Nueva España, es difícil precisarlo, sin embargo, se estima que algunos plateros andaluces fueron los primeros en llegar en los primeros momentos de la conquista[10]

A partir de este periodo, inició una nueva etapa histórica de la platería en el continente americano, donde predominó la influencia española en todos los sentidos, tanto en las técnicas del oficio como en la estética de la obra. Los diseños de los plateros provenientes del Viejo Mundo tenían una gran influencia del estilo mudéjar, que siguieron desarrollando en los virreinatos de la Nueva España, de Perú y el de Granada[11] (conocido hoy como Colombia). A través del tiempo ha venido evolucionando la estética de los diseños de la filigrana en cada región, si bien es cierto que aún se conserva la influencia española, por medio del traspaso generacional hacia los plateros mestizos, se han implementado características particulares en los diseños de filigrana guiados por el sentimiento de identidad nacional y de añoranza de las raíces propias de las regiones donde pertenecen.

En la actualidad, la técnica de la filigrana se trabaja de manera importe en el Perú incluso es considerada como “la técnica nacional” de este país, prácticamente en todos los lugares donde se practica la platería, se realizan obras de filigrana. En Colombia, en el pueblo de Mompox[12], se cuenta con un gran prestigio por la fineza y la delicadeza con la que realizan la joyería incorporándole un extra a partir de la belleza de las esmeraldas, consideradas como de las más bellas del mundo por su singular color. En Ecuador, el principal referente es la provincia de Chordeleg[13] donde se comercializa la filigrana elaborada por los artesanos, quienes conforman un numeroso gremio de plateros. En otros países sudamericanos como Bolivia, Chile, Argentina, Paraguay, Venezuela, también se trabaja la filigrana, pero en una menor escala, de igual manera en Centroamérica hay artesanos que dominan la técnica, sin embargo, se reconoce a Perú, Colombia y Ecuador como los países con mayor tradición en la producción de obra elaborada mediante esta técnica.

En México la platería, desde la colonia hasta la actualidad, ha tenido un crecimiento mayor y sobresaliente con respecto a otros países, en la actualidad –a pesar de muchos altibajos– la industria platera ocupa un lugar relevante en el desarrollo económico del país, es uno de los principales productores de obra en plata a nivel mundial, a tal grado que se ha industrializado de manera significativa la producción de plata, es decir, a través del tiempo se le ha venido dando paso a procesos de producción masiva donde lo que importa es la producción a gran escala, dejando en segundo término la producción de obra por medios artesanales, por esta razón quizás la práctica de la filigrana a pesar de haber llegado con buen cartel a través de aquellos primeros plateros europeos, quienes transmitieron el conocimiento de dicha técnica generacionalmente, no se ha practicado de manera significativa, pese a ello, no ha quedado nulificada del todo y logra subsistir en manos de algunos talentosos artesanos plateros nacionales herederos del conocimiento técnico por contacto familiar, quienes la aprovechan dedicándose exclusivamente a producir obra de filigrana, en joyería o en algún objeto utilitario. Estos talentosos artesanos –nuestros principales referentes nacionales dominadores de la técnica de la filigrana– se encuentran principalmente en el sureste mexicano, en los estados de Oaxaca, Chiapas y Yucatán.

Cabe mencionar que de manera aislada en el resto del país también hay plateros que practican esta técnica e incluso hay lugares donde se tiene la intención de rescatarla y fomentar su práctica, como es el caso de nuestra institución, la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco[14] de la UNAM, que ha venido trabajando en su Laboratorio de Estructuras en Pequeño Formato, Orientación Platería, a partir de metodologías de investigación para reconocer y practicar esta sofisticada técnica. Con humildad, decimos que somos novatos aún, pero aspiramos, con el trabajo y la dedicación, a trascender en el dominio técnico de la filigrana.

falsa filigrana 01

Imágenes de prototipo realizado en falsa filigrana por el alumno Irving García de la Licenciatura de Artes y Diseño, FAD Taxco, 2015. Fotografía de Francisco Javier Jiménez Velázquez.
Imágenes de prototipo realizado en falsa filigrana por el alumno Irving García de la Licenciatura de Artes y Diseño, FAD Taxco, 2015. Fotografía de Francisco Javier Jiménez Velázquez.

A partir de este breve recorrido pudimos conocer algunos de los aspectos técnicos para la práctica de la filigrana a través de una ligera revisión histórica con la finalidad de comprender elementos relacionados con la gestación y evolución de la técnica en diversos lugares del continente americano, incluyendo México. Con ello se genera la posibilidad de reconocer de mejor manera lo relacionado con los orígenes de la platería mexicana y con la técnica de la filigrana desde sus orígenes hasta la actualidad. Técnica que cada cultura que ha trabajado con ella destaca particularidades que bien valdría la pena revisar a detalle en futuras entregas. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Detalle de collar de filigrana en plata .925 con amatistas, elaborado dentro de los Talleres de Educación Continua, FAD Taxco, 2015. Fotografía de Francisco Javier Jiménez Velázquez.
Detalle de collar de filigrana en plata .925 con amatistas, elaborado dentro de los Talleres de Educación Continua, FAD Taxco, 2015. Fotografía de Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Referencias

  • Espinar, M. (2019). Las joyas en el islam. Libros EPCCM. Granada.
  • Schulze, N. (2008). Tesis: El proceso de producción metalúrgica en su contexto cultural. Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Investigaciones Antropológicas, Posgrado en Antropología. Ciudad de México.
  • Valadés, J. M. (2019). Los orives, orfebrería de filigrana en la Provincia de Cáceres. Siglo XIX y XX Volumen I. Diputación Provincial de Cáceres.

[1] https://www.definiciones-de.com/Definicion/de/filigrana.php

[2] https://museoroperu.com.pe/

[3] https://www.banrepcultural.org/bogota/museo-del-oro

[4] http://museodecaceres.juntaex.es/web/view/portal/index/standardPage.php?id=31

[5] http://www.culturaydeporte.gob.es/mnantropologia/portada.html

[6] Schulze, N. (2008). Tesis: El proceso de producción metalúrgica en su contexto cultural. Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Investigaciones Antropológicas, Posgrado en Antropología. Ciudad de México.

[7] El Virreinato de Nueva España formó parte del Imperio Español, establecida en gran parte de América del Norte, entre los siglos XVI y XIX. Se originó cuando las tropas de Hernán Cortés conquistaron la antigua México-Tenochtitlan. Esta etapa empezó 1521 y terminó en 1821, año en el que se declaró la Independencia de México.

[8] El Virreinato del Perú formó parte del Imperio español creado en 1542, con capital la ciudad de Lima. En un principio, su territorio comprendía casi toda América del Sur, incluyendo Panamá y algunas islas de Oceanía. Dos siglos después, su territorio sufrió tres importantes mermas: en 1717 se creó el Virreinato de Nueva Granada al norte, en 1777 se creó el Virreinato del Río de la Plata al sur. Al mismo tiempo la colonia portuguesa del Brasil extendía sus fronteras tomando territorios de la Amazonia. Esta etapa terminó en 1824 con la proclamación de la Independencia del Perú.

[9] Valadés, J. M. (2019). Los orives, orfebrería de filigrana en la Provincia de Cáceres. Siglo XIX y XX Volumen I. Diputación Provincial de Cáceres.

[10] Esteras, (1985) citado por Valadés, J. M. (2019). Los orives, orfebrería de filigrana en la Provincia de Cáceres. Siglo XIX y XX Volumen I. Diputación Provincial de Cáceres.

[11] El Virreinato de Nueva Granada, Virreinato de Santafé o Virreinato del Nuevo Reino de Granada formó parte del Imperio español, establecido por la Corona en 1717, tuvo tres etapas de dominio (1717-1723, 1739-1810 y 1815-1822) hasta la Capitulación de 1822 por la que presidente de la Real Audiencia de Quito rendía los territorios que aun permanecían bajo control realista.

[12] Mompox o Mompós, oficialmente Distrito Especial, Turístico, Histórico y Cultural de Santa Cruz de Mompox, es un distrito de Colombia, en el departamento de Bolívar, Colombia.

[13] Chordeleg es un cantón en la provincia del Azuay, en el Ecuador. Es famoso por su artesanía, como cerámicas, bordados a mano y joyería.

[14] http://www.fad.taxco.unam.mx/

El insólito caso de las eMes invertidas

CUT_insolita

Por Eduardo A. Álvarez del Castillo.

Desde tiempos remotos los rotulistas han confeccionado letreros institucionales o comerciales enraizados en la cultural visual local.
José María Cerezo

Ciertamente la conformación de las letras es una manifestación de una inmensa tradición histórica, su aspecto mayoritariamente proviene de la definición que los pueblos semíticos hicieron de esos pequeños rasgos, hace cerca de 3,000 años. De tal manera, la morfología de las letras como la conocemos hoy se ha establecido esencialmente desde la antigüedad, sin embargo, cabe señalar que no se excluye la posibilidad de modificaciones y/o adaptaciones de acuerdo con aquellas necesidades técnicas y estilísticas que se pudieran presentar.

La aparición de las letras

Cuando las sociedades nómadas de Medio Oriente se convirtieron en pueblos sedentarios perfeccionaron la agricultura, la ganadería y la producción de artículos a través de procesos artesanales que, en consecuencia, establecieron relaciones sociales como el comercio.

Las primeras y sencillas representaciones de las letras se convirtieron en símbolos que fueron cargadas de significados y se distanciaron de aquellos seres y objetos que los habían originado. Ahora contenían, no sólo aquello que representaron en primera instancia, sino que les fue asignada la posesión de mayores significados, cosas que ya no se podían palpar u observar a simple vista, es decir, acciones e incluso ideas.

Paradójicamente, estas nuevas funciones que podrían parecer más complicadas tuvieron la capacidad de facilitar la estructuración y la difusión de las ideas, es decir, hacer los mensajes más directos. Los signos primitivos evolucionaron paulatinamente hacia un sistema aparentemente más laborioso y minucioso, pero más flexible.

Así, evolucionaron hacia nuevas formas que poseían sonidos específicos y que podrían entretejerse unos con otros, como componentes libres, capaces de construir diferentes palabras –formas de mayor especificidad– y que facilitaron la confección de un vocabulario más amplio y particularizado. Estos grafismos significaron una forma sistematizada para convencionalizar la comunicación escrita, accesible a las diversas civilizaciones que compartían el espacio mediterráneo[1].

Se ha identificado a la escritura semítica como una marca esencial en la historia. Su origen es desconocido, no se sabe con precisión si es una invención o una adaptación. Esta escritura tiene dos vertientes: la del norte y la del sur. De ellas, la del norte es la más importante y se subdivide en variantes de las que destacan el arameo y el fenicio.

Los fenicios[2] fueron el pueblo capaz de desarrollar un sistema revolucionario (circa 1800 A.C.) que enlazaba los sonidos hablados con la escritura: identificaron en su lengua 22 sonidos claves –todos consonantes–, y para cada uno dibujaron un símbolo correspondiente. Es de significativa importancia anotar que algunos de aquellos signos han sobrevivido a un sinuoso proceso histórico de sucesivas mutaciones, conservando su identidad durante siglos.

La letra fenicia MEM que simbolizaba el agua.
La letra fenicia MEM que simbolizaba el agua.

Posteriormente los atenienses tomaron esas 22 letras fenicias, convirtieron dos de ellas en vocales y agregaron otros cuatro signos vocálicos, para llegar así a 24[3]. Los nombres fenicios de las letras se preservaron, pero se corrigió la ortografía para que reflejara su propia pronunciación. De tal forma, la fenicia aleph se convirtió en la griega alfa, beth se convirtió en beta, gimel en gamma, delt en delta, y así sucesivamente.

Los tiempos del Imperio romano

Cuando Roma dominó la región mediterránea, aproximadamente en el siglo II a. C., se acuñó la costumbre de inmortalizar las hazañas imperiales en espacios públicos, en arcos triunfales, monumentos y otras edificaciones. La forma de las letras adquirió las características y proporciones de la estética y de las herramientas de la época: eran las primeras manifestaciones del estilo de letra romana clásica conocida como Capitalis Munumentalis[4].

Paralelamente existía la variante llamada Capitalis Rústica, una versión doméstica utilizada para solventar las necesidades de comunicación popular. Se trataba de un medio rápido para escribir y difundir noticias, informar acerca de temas políticos e incluso algunas formas de publicidad[5]. Se trazaba con un pincel o plumilla y sus rasgos eran más condensados y con algunas formas más redondeadas y fluidas, lo que le confería ligereza y espontaneidad[6].

¿Qué son las letras?

Letra es cada signo gráfico de un sistema de escritura: en un alfabeto fonético puro, un fonema (sonido) simple es denotado por una letra simple, pero tanto en la historia como en la práctica, las letras, por lo general, denotan a más de un fonema. Las letras, como elementos de los alfabetos, guardan un orden preestablecido, denominado “orden alfabético”. Las letras también tienen nombres específicos asociados a ellas, dichos nombres difieren con la lengua y la geografía.

Las letras son la notación física del lenguaje, lograda a través de medios manuales: escribas, copistas, amanuenses, e iluminadores. La invención de la imprenta representó la mecanización de la escritura y del sistema alfabético, para ello fue fundamental definir a las 26 letras que componen al alfabeto latino, utilizado en la mayoría de las lenguas europeas.

Por tanto, se debe afirmar que la forma de las letras ha sido influenciada por dos poderosas fuerzas: a) el predominio escultórico de la letra incisa y b) el predominio caligráfico de la letra escrita.

La influencia escultórica romana es bastante clara y apreciable directamente en las letras mayúsculas, pero, por el contrario, el influjo latino no se aprecia tan contundente en las letras minúsculas, pues han sido afectadas por una corriente caligráfica cercana a las cursivas itálicas.

Un caso particular de análisis: la letra M

En motivo de este escrito es revisar la morfología de la letra “M”: se dice con un poco de humor y otro tanto de verdad que la “M” salió del agua, pues tenía unas formas onduladas que evocaban los movimientos fluidos de las corrientes. La letra “M” proviene de una letra fenicia que significaba agua. También el jeroglífico egipcio pronunciado “M” tenía forma de línea quebrada u ondulada y era el símbolo del “agua”. De este símbolo tomó el alfabeto fenicio su letra mem, pero transformando los trazos de manera que desaparecen las evocaciones acuáticas. Los griegos la copiaron para su letra “m” y posteriormente aparece la majestuosa “M” latina con las formas rectas y angulosas de la Capitalis Munumentalis arriba señaladas. La “M” –como la conocemos– proviene de la letra mo en copto, maiin en hebreo y arameo, mu en asirio, ma’un en árabe, mem en fenicio, mi en griego y eme en latín.

La estructura convencional de la letra “M” proviene de las formas definidas en la antigua Roma, tanto en la Capitalis Monumentalis, como en la Capitalis Rustica. En ellas podemos identificar cualidades determinantes: como ya se señaló, los patines o serifas[7] agudas son el rasgo característico para categorizar como “romana” a cierta manifestación de la letra, y el segundo aspecto relevante será el contraste entre los trazos: delgado y grueso (de manera alternada).

Dado el ángulo de ataque del instrumento utilizado para la escritura caligráfica se obtendrá alternancia entre los trazos, en ese sentido podemos inferir la posición del instrumento plano empleado (pincel, brocha o cálamo) para lograr dicha variación. Esto quiere decir que los trazos de una “M” mayúscula serán delgados y gruesos alternadamente. En términos tipográficos: se llamarán astas finas a la primera y la tercera, y se nombrarán astas montantes o gruesas a la segunda y la cuarta.

Dicho balance se aprecia en tipografías romanas clasificadas como antiguas de acuerdo con Vox ATypI[8], sólo por citar algunas, en:

  • Bembo, el revival que realizó la casa Monotype en 1929 del tipo que creó Francesco Griffo[9] y utilizó Aldus Manutius[10] para la obra De Aetna, del Cardenal Pietro Bembo en 1495.
  • Caslon, finísima obra del grabador inglés William Caslon[11] que data de 1725, puesta de nuevo en circulación en el siglo XX a través de numerosas casas fundidoras.
  • Garamond, el revival que realizó la casa Stempel del tipo tallado por Claude Garamond[12] en 1530, inspirado precisamente en el trabajo de Griffo y Manutius.
  • En la contemporánea Goudy, creada por Frederic Goudy[13] para la casa American Typefounders (ATF) en 1915, inspirado en las letras del Renacimiento italiano.
  • O más recientemente, en Trajan, diseñada por Carol Twombly[14] en 1989 con referencias directas a las inscripciones de la Columna de Trajano[15].
Diversos casos de la construcción de la letra M.
Diversos casos de la construcción de la letra M.

Por las razones anteriormente expuestas, resulta excepcional encontrar manifestaciones en las que no se respeten las normas clásicas definidas para la correcta estructuración de esta letra. Se exponen a continuación diversos rótulos de carácter comercial elaborados a mano en su mayoría y encontrados en algunas calles de la zona centro de la ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. En ellos se aprecia la colocación invertida de la “M” mayúscula, en reflexión especular (girando 180º sobre el eje vertical), destaca que ésta es la única letra que aparece de dicha manera, puesto que en todas las demás se ha respetado la morfología convencional de un set tipográfico de aspecto romano antiguo. Por la apariencia de los rótulos hallados, se infiere que no datan de más allá de diez o doce años y atienden correctamente a las normas dictadas por la Ley Número 685 de Conservación y Vigilancia de la Ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. en Título Cuarto, Capítulo II, en los Artículos 58 a 64[16]  en lo relacionado con la estructuración de rótulos y avisos comerciales en la vía pública: utilizar letra negra, y azul o roja para destacar, sobre fondo blanco.

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Este es el momento de especular cuál es la razón que provocó esta expresión de la letra “M”: ¿puede ser considerado un error del rotulista?, ¿podrá ser el desconocimiento de las normas expresadas?, ¿sencillamente la libre interpretación del autor de dichos trabajos? Si así fuera, ¿todas ellas son obra de la misma mano?, de lo contrario aquel equívoco o distracción parecería que está sentando nuevas normas para el dibujo de la letra y que diversos rotulistas lo retoman y plasman en nuevos encargos realizados en la citada ciudad de la zona norte del Estado de Guerrero.

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Esta expresión de la letra podría pasar desapercibida ante los ojos del transeúnte, en estricto sentido hay que decir que la comunicación se logra, puesto que la letra es legible: se reconoce su morfología, así como se expresa estrictamente el sonido que debe acompañarla, de ello no cabe duda. Sin embargo, se aprecia como todo un fenómeno visual que, ante la regularidad del paisaje tipográfico de una ciudad que pretende preservar rigurosamente su aspecto urbano como parte de su identidad regional –véase la categorización de Pueblos Mágicos que otorga la Secretaría de Turismo[17]– en la que no existen letreros de colores vibrantes, ni excentricidades visuales o anuncios espectaculares, aparezca un manifestación extraordinaria que desatiende –o desafía– a la ortodoxia tipográfica que los cánones señalan[18].

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¿Qué podría suceder? Sencillamente que estos casos singulares de la “M” invertida desaparezcan en un determinado tiempo: renovando el rótulo desgastado o tal vez, tras cambiar el giro comercial en los locales que hoy vemos, nadie los recuerde, o bien… ¿Será que estamos ante la aparición paulatina de un fenómeno de renovación de los criterios tipográficos convencionales? Sugiero que demos tiempo al fenómeno y observemos su desarrollo con atención. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias

  • R. (2012). Ganarse la letra. UAM Xochimilco. México.
  • Gordon, M. y Dodd, E. (1994). Tipografía decorativa. Gustavo Gili. Barcelona.
  • Gil, E. y Azofra, E. (2017). De vítores y letras. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca.
  • Martínez Leal, L. (1990) Treinta siglos de tipos y letras. UAM Azcapotzalco. México.
  • Perfect, C. (1994). Guía completa de la tipografía. Manual práctico para el diseño tipográfico. Blume. Barcelona.

[1] Fontana. R. (2012). Ganarse la letra. Cd de México, México. UAM Xochimilco.

[2] Los fenicios eran un pueblo semita cananeo procedente del mar Eritreo (actual Mar de Omán). Desde este territorio, entre el mar y los montes de Siria, la circunstancia de encontrarse frente a las costas los llevó a concentrarse en desarrollar una economía basada casi totalmente en la actividad marina y se convirtieron en grandes navegantes. Se especializaron en construir barcos y desarrollar puertos, de esa forma, su fuerte actividad comercial los llevó a recorrer las aguas de casi todo el mundo conocido.

[3] Martínez Leal, L. (1990) Treinta siglos de tipos y letras. Cd de México, México. UAM Azcapotzalco.

[4] Cuya mejor referencia es la letra que se haya inscrita en la Columna de Trajano en la ciudad de Roma.

[5] Martínez Leal, L. (1990). Ibidem.

[6] Este tipo de escritura fue muy popular hasta el siglo X, en la Edad Media se utilizó sólo para letras capitulares.

[7] Existen diversas clasificaciones tipográficas que sirven para organizar los diferentes tipos de letras existentes con criterios morfológicos e históricos. En todas ellas se incluyen a las romanas o con serif y se les han asignado diversos nombres, por ejemplo: en la Clasificación Thibaudeau (1860-1925) se les llama elzevirianas o romanas antiguas. Por otro lado, la Clasificación Novarese (1959) le llama Lapidarias.

[8] La Clasificación Vox-ATypI identifica once grandes familias, fue creada por Maximilien Vox en 1952, y adoptada en 1962 por la Association Typographique Internationale (ATypI), atravesando por varias actualizaciones.

[9] Francesco Griffo, también llamado Francesco da Bologna (Bolonia, 1450 – Bolonia,1518). Punzonista veneciano, colaborador de Aldus Manutius.

[10] Aldus Pius Manutius (Bassiano, 1449 – Venecia, 1515). Impresor italiano.

[11] William Caslon (Worcestershire, 1692 –Londres, 1766). Fundidor y tipógrafo británico.

[12] Claude Garamond (París, 1499 – París, 1561). Tipógrafo, impresor y grabador.

[13] Frederic William Goudy (Bloomington, 1865 – Marlborough, 1947). Tipógrafo estadounidense.

[14] Carol Twombly (Concord, 1959). Tipógrafa estadounidense.

[15] La columna de Trajano es un monumento conmemorativo erigido por orden del emperador Trajano. Se encuentra en el Foro de Trajano. Fue concluida en el año 114.

[16] Ley Número 685 de Conservación y Vigilancia de la Ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. https://2019.vlex.com/#vid/632688081

[17] Un Pueblo Mágico es una localidad que tiene atributos simbólicos, leyendas, historia, hechos trascendentes, cotidianidad, en fin, magia que te emanan en cada una de sus manifestaciones socioculturales, que significan hoy día una gran oportunidad para el aprovechamiento turístico. El Programa Pueblos Mágicos contribuye a revalorar a un conjunto de poblaciones del país que siempre han estado en el imaginario colectivo de la nación en su conjunto y que representan alternativas frescas y diferentes para los visitantes nacionales y extranjeros. www.sectur.gob.mx/gobmx/pueblos-magicos/

[18] Artículo 60 de la citada Ley: “Se prohíbe estrictamente el uso de anuncios multicolores y/o con letras de las mismas características y/o de tipo fosforescente”.

Tief Unter (En las profundidades). Un acercamiento al cine expresionista alemán

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Por Adriana Romero Lozano.

Cuanto más espantoso se vuelve este mundo, tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz, crea un arte realista.
Wassily Kandinsky

En las profundidades, así inicia el filme, el primero catalogado por la Unesco como Memoria del Mundo[1], Metrópolis[2], dirigida por Fritz Lang[3], una obra que surge del proceso de búsqueda de innovación y rebeldía ante La Belle Époque, el pensamiento positivista, que veía a la ciencia y a la tecnología como cumbre de avance y civilidad. Las vanguardias de inicios del siglo XX, como el movimiento Dadá, cuna del surrealismo y en particular, la que nos atañe, el Expresionismo Alemán (Deutschen Expressionismus), que hace eco al pesimismo y al sentimiento de angustia causada por las pérdidas dejadas por la Primera Guerra Mundial (1914–1918) y la firma del Tratado de Versalles.

Las raíces de la vanguardia expresionista surgieron en Dresde en 1905, con el movimiento El Puente (Die Brücke) con su deseo de búsqueda, innovación no objetiva, la relación entre su interior y la naturaleza, y la expresión de sus emociones, queda ilustrado en el siguiente extracto: “…Está con nosotros todo el que refleja, directamente y sin falsearlo, aquello que le impulsa a crear “, que aparece en el manifiesto grabado en madera por Krichner.

Posteriormente Wassily Kandinsky[4], conformó el grupo El jinete azul (Blau Reiter 1911–1914), que terminó por el inicio de la Primera Guerra Mundial y la lamentable pérdida de August Macke (1887–1914) y Franz Marc (1880–1916) quienes formaron parte del Blau Reiter; quienes murieron en el frente de guerra.

Y después de perder una guerra, y gran parte de una generación de jóvenes prometedores, con un país humillado, derrotado y endeudado, parece ser que lo que tenían que expresar se refleja, en sentimientos de dolor, muerte, locura y enfermedad. Materia prima de los guiones del cine expresionista, esta escuela del cine mudo del terror, con su estética del claroscuro, que lo acerca al tenebrismo, sus sombras vivientes, y el exagerado dramatismo, la personalidad patológica de sus protagonistas, son algunos de las características de dicho género.

En medio de esto, Metrópolis trata de dar una alterativa, crear una reconciliación que sólo el amor y la ciencia ficción podría traer, no exenta de la polarización entre las clases sociales de una ciudad futurista, que ha apostado al triunfo de la ciencia sobre la naturaleza y el humanismo. El conflicto entre el hombre máquina, la creación antropomórfica de un científico resentido, obsesionado con la venganza hacia el director-presidente de la ciudad, Johan Joh Fredersen (Alfred Abel). La pérdida de humanismo; la glorificación de la maquinaria, de lo industrial, lo orgánico versus lo metálico. Todo este mundo mecánico, parece ser consumido ante un “Moloch[5]” devorador.

El Moloch en la película de Fritz Lang aparece como un monstruo que devora a los trabajadores encargados de las máquinas de producción. Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
El Moloch en la película de Fritz Lang aparece como un monstruo que devora a los trabajadores encargados de las máquinas de producción.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.

Es evidente en el filme, el marcado uso de simbolismo y religiosidad: En la imagen inferior, podemos ver el uso de la estrella de 5 picos, conocida como pentagrama (según la orientación de los picos, es asociado con el culto al diablo, al mal) sobre el asiento (trono) de la máquina de la perversión, del robot antropomorfo: cual corona de impiedad.

Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.

Y en este, claroscuro del film vemos por un lado a la María (Brigitte Helm), noble y santa en oposición de María la máquina nido de todos los pecados capitales, la Ramera de Babilonia en persona.

Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927. El ser robot antropomorfo, disfrazado de María, caracterizada como la Ramera de Babilonia.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
El ser robot antropomorfo, disfrazado de María, caracterizada como la Ramera de Babilonia.

En este mundo futurista del 2026, al que parece estar acercándonos a una encrucijada apocalíptica similar, donde el abuso de la industrialización, los combustibles fósiles, los plásticos y el consumismo atroz, nos acerca a esa realidad apocalíptica. La reconciliación entre este choque de clases, entre la élite y lo subterráneo de los trabajadores, se encuentra en el amor, representado con la frase estructural del guión: Mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón[6]. Es el espíritu que salva de esa realidad: el amor. Y tal vez, sea lo que nos salve ahora como humanidad, reflexionando en las profundidades de nuestro corazón.

Si bien Metrópolis es la cumbre del cine expresionista, el filme precursor se encuentra en 1913: El estudiante de Praga[7] (también conocido como Un trato con Satán[8]) de Paul Wegener y Stellan Rye, basado en la historia de diversos textos de Edgar Allan Poe, “William Wilson” de 1839, del poema de Alfred de Musset, La noche de diciembre (La Nuit de décembre) de 1835 y de la leyenda germana “Fausto”. Todas estas historias se conjugan en un drama psicológico, de la mano del terror y el romance, este filme, marca los orígenes del cine expresionista alemán.

Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán. 1913.
Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán. 1913.

Quince años después del manifiesto de Krichner en 1920, el filme El gabinete del doctor Caligari[9], dirigida por Robert Wiene, obtuvo gran difusión a nivel internacional, es aquí donde el estilo del cine expresionista alemán queda manifestado: el uso de escenografías oníricas, la creación de atmósferas siniestras, una iluminación con una calidad de luz dura, que crea “sombras asesinas”, tan protagonistas como el resto de los personajes, cuya interpretación tiene claras raíces teatrales. En la escenografía se ve la clara influencia de las vanguardias pictóricas. El cine de cámara (Kammerspielfilm), término derivado del Kammerspiel (teatro de cámara), haciendo notables esfuerzos para que este tipo de cine mudo pueda a través de efectos tan dramáticos alcanzar una narración basada en elementos puramente visuales: el atrezzo; la interpretación actoral, destacando la poca utilización de cortinillas con rótulos.

Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.

Tanto fue el impacto del filme, del género y del estilo, que se empleó el término caligarismo, para referirse a otros filmes de este género. Personajes en mundos delirantes, como el creado en la mente de Francis (Friedrich Feher) protagonista que está encerrado en una institución mental; toda la historia es un desvarío y el mundo representado recrea las deformaciones de su mente. Se evidencia, además, la influencia de las teorías sobre la mente, la hipnosis, propuesta por Sigmund Freud[10] (para esa época ya había escrito su obra más célebre: La interpretación de los sueños, 1899).

Otro filme emblemático de este género es Nosferatu: una sinfonía del horror[11] de 1922 del director Friedrich Wilhelm Murnau[12]. Una historia basada en la novela Drácula de Bram Stoker[13], por este motivo y al no tener los derechos correspondientes, la viuda del escritor lo demandó y Murnau, al perder, fue condenado a destruir todas las copias del filme, pero gracias a que alguna quedó guardada, hoy en día podemos disfrutar de esta obra del cine mudo de horror, una verdadera obra de culto. Triste que unos vándalos, tal vez fanáticos siniestros del director, profanasen su tumba en dos ocasiones y en la segunda robaran su cráneo, posiblemente con fines ritualistas.

Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania. 1922.
Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania. 1922.

Escuela para la posteridad es el cine expresionista alemán, que contribuyó directamente al cine negro (film noir), que utilizaba temas relativos a gansters, el detective story y los thrillers.

Un claro ejemplo, el caso del director Fritz Lang quien emigró a Hollywood huyendo del nazismo al no aceptar el ofrecimiento de Joseph Goebbels de tomar la dirección del estudio cinematográfico Universum Film AG (UFA). Lang contribuyó a la industria fílmica estadounidense con varias películas destacando: Sólo se vive una vez[14], una de las primeras películas del cine negro y La mujer del cuadro[15], por citar algunas.

La influencia del cine expresionista alemán continuará marcando a directores como Tim Burton, y seguirá contribuyendo a cualquier creador, deseoso de manifestar su interioridad, su subjetividad, a través de la creación de atmósferas, y del uso de la iluminación discursiva. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:


[1] http://www.unesco.org/new/es/santiago/communication-information/memory-of-the-world-programme-preservation-of-documentary-heritage/

[2] Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania, 1927.

[3] Friedrich Christian Anton Lang, conocido como Fritz Lang (Viena, 1890–Los Ángeles, 1976). Director de cine austríaco.

[4] Vasili Vasílievich Kandinski (Moscú, 1866–Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.

[5] Moloch, el Dios Toro fue adorado por Fenicios, Canaanitas y Cartagineses, exigía un holocausto de niños recién nacidos para ser devorados por las llamas sacrifícales. Moloch era representado como un ser antropomórfico con cabeza de toro y cuerpo de hombre, simbolizaba el fuego purificador, un elemento que traía consigo la paz a las almas que lo adoraban. En todas sus representaciones el Dios presenta algún objeto que denota su condición de rey, ya sea mediante la incorporación de un báculo, una corona o un trono. Los adoradores fueron conocidos como Moloquitas, y con el tiempo se fueron alejando de la religión hebrea hasta que perdió fuerza con la entrada del cristianismo temprano. En la edad media, el nombre de Moloch se adhirió en la demonología oficial, considerado como un demonio que provoca el llanto de las madres al robarle sus hijos.

[6] Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein.

[7] Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán, 1913.

[8] Bargain with Satan.

[9] Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania, 1920.

[10] Sigismund Schlomo Freud​ (Príbor, 1856–Londres, 1939). Médico neurólogo austriaco.

[11] Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania, 1922.

[12] Friedrich Wilhelm Murnau (cuyo verdadero nombre era Friedrich Wilhelm Plumpe) (Bielefeld, 1888–Hollywood, 1931). Director de cine alemán.

[13] Drácula es una novela publicada en 1897 por Abraham “Bram” Stoker (Clontarf, 1847–Londres, 1912). Novelista y escritor irlandés.

[14] You Only Live Once. Dir. Fritz Lang. Estados Unidos, 1937.

[15] The Woman in the Window. Dir. Fritz Lang. Estados Unidos, 1944. Basada en la novela de 1942 Once Off Guard, escrita por J. H. Wallis.

Conmemoración de 100 años de diseño: La Bauhaus

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La historia de la Bauhaus, como en la ópera, el teatro, o las sinfonías clásicas, tuvo un preludio y tres actos; una trama de intrigas y un desenlace trágico –wagneriano– parecido al ocaso de los dioses.
Antonio Toca Fernández

Por Carlos Alberto Salgado Romero.

El pasado 1º de abril de 2019 se conmemoró el centenario de la fundación de una escuela multidisciplinar en la ciudad de Weimar, en Thüringen, Alemania, conocida como Staatliches Bauhaus. Para conmemorar este suceso, en la FAD Taxco de la UNAM se tienen programados eventos que incluye conferencias, talleres y conciertos y que se irán efectuando a lo largo de este año. En este sentido y para dar inicio con ellos, el 1º de abril fue presentada una conferencia a cargo del Dr. Arturo Albarrán Samaniego: “La Bauhaus: un retrato desdibujado desde la transdisciplina”. De la misma manera se efectuó el concierto: “Afuera | Desde | Borroso” interpretado por el artista sonoro Julián Gómez.

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Con relación a la conferencia, el Dr. Arturo Albarrán nos llevó de la mano, de manera muy amena y a través de un conjunto de datos, por un recorrido de corte histórico que dejó ver a un grupo de personajes de la Bauhaus a quienes no se les ha dado tanto reconocimiento haciendo referencia de forma hipotética a algunas de las razones de corte político y social que definieron tal situación. Asimismo, a través de los datos presentados, tanto biográficos como monográficos, y por medio de una selección de imágenes que fueron presentadas al auditorio, fueron tratados y explicados, de manera claramente ilustrada, muchos de los conceptos y principios que están detrás de la pedagogía de la Bauhaus.

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El Dr. Arturo Albarrán Samaniego durante la ponencia “La Bauhaus: un retrato desdibujado desde la transdisciplina”. Fotografía de Caleb Rodríguez.

De esta manera, quienes asistieron a la conferencia, tanto académicos y alumnos de la FAD como de la Universidad Autónoma de Guerrero, pudieron apreciar de forma directa algunas de las consideraciones que se tienen sobre la incidencia de algunas de las vanguardias rusas o del dadaísmo sobre la Bauhaus. Siguiendo por este recorrido, y después de ponernos en contexto a partir de una minuciosa evaluación sociopolítica y económica de la Alemania de esos años, en donde salieron a la luz datos de gran relevancia sobre la influencia directa venida de Praga, Ámsterdam y de algunas de las vanguardias, así como de los efectos derivados de los conflictos bélicos en Europa, el Dr. Albarrán nos trajo al otro lado del Atlántico, para situarnos en el contexto mexicano. De esta manera, y para finalizar con su presentación, por medio de una selección de imágenes fueron presentados algunos ejemplos sobre la forma en que la escuela alemana incidió en estas latitudes, en el terreno del diseño, y sobre la forma en que evolucionó en un estilo mexicano. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

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El artista sonoro Julián Gómez interpretando “Afuera | Desde | Borroso”. Fotografía de Caleb Rodríguez.

La revolución del diseño que vi pasar

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 Por Francisco Javier Santoyo Gutiérrez.

En el lenguaje del diseño, ¿Qué te dice el uso del tipómetro? ¿de un estilógrafo o tiralíneas? ¿de un Marcador cian? ¿del Letraset o de las planillas transferibles? ¿del Cúter? ¿del pegamento para artistas “Iris”? o ¿el cálculo tipográfico?

Esto representa el remontarse a la historia… Hace 30 años, al salir de la Universidad, en el aula nos habían enseñado a trabajar analógicamente. No existía Microsoft Windows, aprendimos a hacer uso del ordenador con el lenguaje MS-DOS de pantalla negra con caracteres verdes y un incipiente programa de diseño editorial llamado Ventura Publisher[1]. Macintosh[2] era un lujo. Fue sin duda, una de las etapas del diseño más revolucionarias.

Resulta interesante resaltar los cambios que se han vivido en la industria del diseño. Recordemos que un diseñador creaba y bocetaba con lápices, a través de un borrador de papel, todas sus ideas, para luego realizar un “dummy[3]”, cuya su traducción literal es: objeto simulado. Con ello se tenía una aproximación a la pieza gráfica solicitada para ser mostrada a un cliente.

"Hace 30 años, al salir de la Universidad, en el aula nos habían enseñado a trabajar analógicamente"
“Hace 30 años, al salir de la Universidad, en el aula nos habían enseñado a trabajar analógicamente”

El siguiente paso, una vez que era aprobada la idea por el cliente, consistía en realizar el original mecánico, parte primordial del proceso de pre-prensa y base para una publicación. Se incluían todos los elementos gráficos que componían el impreso en alto contraste, sólo en blanco y negro, esto sin importar los colores en que se imprimiría. El original mecánico se realizaba sobre una cartulina rígida a tamaño real o en un porcentaje mayor para ganar calidad en el impreso al momento de reducir. Todas las guías que se usaban para señalar el tamaño real, cajas tipográficas, márgenes, etc., debían dibujarse en azul para evitar que fuesen reproducidas en el momento de fotografiarlas para obtener los negativos.

Con cemento, se procedía al pegado de las imágenes y la tipografía, que debía acomodarse en el espacio libre que quedaba de la hoja –y que requerían ser mandabas previamente a realizar con el tipógrafo para que fuesen impresas en un rollo, a veces interminable, de papel fotográfico, con previo cálculo– ¡Cuánta matemática y detalle tenía la construcción de una página! Más tarde, se procedía con la impresión del trabajo y se realizaba una copia para el diseñador (de esta manera se controlaban errores).

"Se incluían todos los elementos gráficos que componían el impreso en alto contraste, sólo en blanco y negro, esto sin importar los colores en que se imprimiría"
“Se incluían todos los elementos gráficos que componían el impreso en alto contraste, sólo en blanco y negro, esto sin importar los colores en que se imprimiría”

¡Adobe Photoshop! El programa de edición de imágenes de referencia, que ha cumplido tentativamente 28 años. Adobe Photoshop es una de las marcas de software más reconocidas en el mundo, con decenas de millones de usuarios, utilizándose para la edición de imágenes digitales en todos los medios: desde la impresión, el cine o la web.

Todo empezó en 1987, cuando Thomas Knoll[4] desarrolló un programa de imágenes de píxeles llamado Display. Era un programa simple que permitía mostrar imágenes en escala de grises en un monitor en blanco y negro. Sin embargo, después de colaborar con su hermano John Knoll, los dos comenzaron a agregar funciones que hicieron posible procesar archivos de imágenes digitales. El programa eventualmente llamó la atención de influyentes de la industria, y en 1988, Adobe tomó la decisión de adquirir la licencia del software, dándole el nombre de Photoshop, y lanzando la primera versión en 1990.

Photoshop ha facilitado la vida de los diseñadores, si el lector es mayor de 40 años sabrá bien qué tanto ha cambiado esto, pero si el lector es menor de 25, es posible que jamás haya tenido que pasar por los procesos análogos, que ciertamente, eran artísticos y precisos, desde la toma de la foto, el revelado, el retoque y la creación de negativos en el lineaje correcto, dependiendo el tipo de impresión.

Una vez que el tiempo pasó y se usaron las computadoras (hoy el arma fundamental del diseñador) se facilitó el trabajo y disminuyó la cantidad de gente necesaria para lograr una pieza gráfica. Gracias al avance de las tecnologías y al aumento de programas adecuados, el diseñador ha logrado más flexibilidad y mejor desempeño en su trabajo.

Antes de la revolución del desktop publishing[5] (DTP), todo lo relacionado con el diseño gráfico se dejaba en las manos de trabajadores laboriosos. Existían herramientas para trabajar con la tipografía, para ensamblar el texto con las imágenes, que luego servirían para crear placas y al final imprimirlas en grandes máquinas.

De ahí que se deriven comentarios de conocidos creadores: “Los jóvenes diseñadores de hoy no saben casi nada”, señala Briar Levit[6], profesora de diseño gráfico en la Universidad de Portland, Maine.

"Todas las guías que se usaban para señalar el tamaño real, cajas tipográficas, márgenes, etc., debían dibujarse en azul para evitar que fuesen reproducidas en el momento de fotografiarlas para obtener los negativos"
“Todas las guías que se usaban para señalar el tamaño real, cajas tipográficas, márgenes, etc., debían dibujarse en azul para evitar que fuesen reproducidas en el momento de fotografiarlas para obtener los negativos”

Las horas que se requerían para terminar un trabajo eran muchas, las mediciones del tiempo del que se valían los diseñadores gráficos partían desde esperar todo un día para conseguir generar las palabras de acuerdo con las fuentes de su elección. Sin duda es algo que todo recién graduado o estudiante tendría que poner en consideración para comenzar a apreciar su tiempo, sus procesos y su análisis de resultados. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias


[1] Ventura Publisher, originalmente de Xerox, es un programa de publicación de escritorio para el entorno gráfico GEM y, posteriormente Windows. También existiero versiones para Mac y OS/2.

[2] Macintosh es la línea de computadoras personales diseñada, desarrollada y comercializada por Apple Inc.

[3] Los dummies, maquetas o modelos simulados servían para mostrar lo más cercano posible a la realidad, sin embargo, el dummy no es el original para producción y ni tampoco es el objeto final.

[4] Thomas Knoll (1960). Ingeniero de software estadounidense, graduado por la Universidad de Michigan.

[5] Desktop publishing (conocida en español como autoedición) es la producción de materiales impresos, como periódicos y revistas, que utilizan una computadora de escritorio y una impresora láser, en lugar de utilizar métodos de impresión convencionales.

[6] https://www.pdx.edu/profile/briar-levit

El dibujo y la cartografía

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Por René Contreras Osio.

El dibujo ha sido la herramienta de observación y registro del entorno desde que el homo sapiens o sus ancestros pudieron sostener una herramienta trazadora sobre una superficie, con la cual, y desde entonces ha establecido un estrecho vínculo con el mundo al significarlo mediante su representación. El dibujo como actividad y lenguaje artístico es sólo una de las posibilidades de ejecución del trazo sobre una superficie, ya que el dibujo no siempre ha sido considerado leguaje artístico y no lo ha sido en la mayoría de sus usos en cada una de las épocas en las que podemos rastrear y documentar su práctica; sin embargo siempre ha estado ahí para constatar y evidenciar la presencia humana y la pulsión por trazar formas mediante manchas, puntos y líneas, ya sea en los abrigos prehistóricos, en petroglifos, huesos esgrafiados y trazos en tablillas de barro cocido o grandes líneas en vastas extensiones de tierra  en la planicies de Nazca. En otro momento histórico el trazo delicado y preciso da origen a la escritura y se extiende a otros usos prácticos como herramienta auxiliar en la delimitación y parcelación de la tierra; es decir que el dibujo lo mismo sirve para usos simbólicos y como herramienta en la representación el entorno.

La cartografía antes que ciencia ha sido una derivación natural e instrumental del dibujo, para cuya práctica ha sido necesaria poseer la habilidad de observación y descripción gráfica en una superficie bidimensional de una extensión territorial, que precisa de la correcta ubicación de accidentes topográfico o bien, en la superficie marina donde los referentes son la posición de los astros en la bóveda celeste que se alzan desde el horizonte; es así que la necesidad de ubicación ha potenciado la imaginación espacial y las capacidades del cálculo racional de proporciones, dimensiones, distancias y coordenadas, dando así origen a la cartografía científica.

El vínculo entre dibujo y cartografía ha existido desde la antigüedad pues la manufactura de mapas e itinerarios ha recaído en quienes poseen la habilidad del dibujo tanto como la capacidad de observación y cierto instrumental que ha ido evolucionado; también ha sido necesario que los datos del entorno queden asentados en una superficie lo suficientemente estable y durable para resguardar tal cantidad de información visual en formas y estilos diversos. Desde su origen la forma del mapa ha sido condicionada por el formato y dimensión de la superficie en que habrá de contenerlo; desde tablillas de barro cocido, piedra o madera, hasta pieles de origen animal o folios vegetales y papeles industriales, o bien, formatos tridimensionales como un globo terráqueo. La manufactura del mapa ha necesitado de los recursos gráficos para poder representar la imagen de un territorio en una superficie fija o portable; esos recursos gráficos han pasado por varias etapas en cuanto a su diseño y utilidad, destacándose por su belleza algunos ejemplares.

Es a través de la cartografía que se han definido la forma y contornos de los territorios ocupados e imaginados por el hombre para darle certezas de ubicuidad y localización geográfica con fines utilitarios, tales como los mapas descriptivos en el origen de los relatos mitológicos y fundacionales; de las migraciones y éxodos debidos a causas diversas; de delimitaciones de índole política y económica; de itinerarios lineales de travesías y conquistas; de prácticas de exploradores y naturalistas de las potencias colonialistas o como instrumental en la estrategia de la guerra y geopolítica. Así mismo los mapas y cartografías son proyecciones de raíz y contenido simbólico poético, fantástico y de ficción entre los variados usos que en el arte le ha dado a la práctica de ver, vivir, representar y narrar un territorio.

1572 Ciudad de México, Urbanización de Flandes de 1572, basado en el mapa de 1524.
1572 Ciudad de México, Urbanización de Flandes de 1572, basado en el mapa de 1524.

Encontramos en la historia de la cartografía dos vertientes que se gestan y la enriquecen técnica y visualmente: el concepto del paisaje y la representación cartográfica; el concepto  de paisaje como modelo de disfrute estético de una extensión territorial aparece registrado por primera vez en una carta fechada en el año 1336 del poeta Francesco Petrarca[1], quien asciende al monte Ventoux donde hace la primera descripción estética del entorno como paisaje, a partir de ahí, el paisaje figurará alternativamente como modelo de belleza en el arte y la pintura, y es desde esta última que perdura hasta hoy el gusto por la descripción e interpretación de la naturaleza; así mismo, el paisaje[2] figurará como auxiliar en forma de viñeta informativa y locativa en mapas y planisferios. Esta simbiosis ha decantado en ricas posibilidades de la representación e interpretación gráfica de un entorno físico y geográfico al incorporar los recursos técnicos y creativos provenientes del dibujo, desde la simple descripción de un croquis hasta la rica ornamentación y poblamiento de imágenes bellamente dispuestas de orlas y cenefas, rosas de los vientos así como de bestias marinas mitológicas y seres extraordinarios que habitan otras tierras que se anticipan a su encuentro a través del mapa, generando procesos de especulación imaginativa e inevitable. Una de las primeras aplicaciones del dibujo como herramienta o instrumento para la correcta orientación o delimitación del territorio junto a la descripción de las características del entorno es el mapa.

El mapa es un instrumento tecnológico de supervivencia que asegura el desplazamiento de un punto geográfico; proporciona nociones de veracidad y certidumbre en el relieve topográfico, da certeza en las dimensiones y distancias recorridas o por recorrer y con ello amplia las nociones  de temporalidad y ubicuidad espacial, con lo cual, la percepción del mundo se dimensiona desde la lectura de datos, no obstante, la actividad y capacidad imaginativa humana se activa al ver  un mapa como imagen, pues este se transforma en escenario de sucesos y circunstancias dramáticas donde se proyecta el imaginario cultural e individual a través de una narrativa visual.

El mapa define gráficamente el conjunto de características y factores que caracterizan un lugar; es pues ese conjunto, cualquier cantidad de cosas que conforman un medio; así mismo, cada lugar conocido tiene su propia carga histórica y simbólica, lo mismo que aquellos sitios en que la historia, la tradición y el mito han asignado potencias negativas, mágicas o divinas y se constituyen en nociones metafísicas como: jardín[3], genius loci[4], paradeisos, o axis mundi[5]. Un lugar se erige en cosmos cuando ha sido colonizado u ocupado por el hombre y poblado simbólicamente por el imaginario colectivo; es un complejo tablero codificado por los usos domésticos, comerciales, militares; científicos, políticos, religiosos y mitológicos. En el plano individual, el lugar cobra significado al ser el escenario de la biografía y los desplazamientos personales.

Los mapas más antiguos datan de hace 2300 años en Babilonia y en el siglo II en China hay mapas de regiones más extensas. Fueron los mapas griegos, concretamente el de Ptolomeo, en los que se plantearon desde la observación astronómica y las matemáticas la correcta representación de la superficie; en cambio en Roma el mapa es un instrumento basado en itinerarios que debían seguir los ejércitos por la vasta red de caminos trazados por Europa y territorios dominados, cuyo modelo no es el griego astronómico sino práctico y militar, muy semejante a los empleados en Babilonia que recurren a la colocación secuencial de figuras etnográficas acompañados de la representación geográfica en cada punto del itinerario[6].

Para la edad media se habían perdido las nociones de ubicación geográfica mediante coordenadas; la superficie del mundo se vuelve plana y se interpreta desde los comentarios de la Biblia, pero se producen bellos mapas dibujados e ilustrados con magníficos ornamentos y viñetas fantásticas. Es gracias a la traducción de los textos griegos realizados por los árabes en el siglo VIII que la cartografía científica se retoma, y sólo debido al intercambio comercial que los árabes mantienen con Europa es que se recuperan las nociones geográficas científicas, que después les habrán de ayudar a emprender los grandes viajes de descubrimiento cuando se cierran las rutas de comercio con el oriente. Este avance se debió al gran cosmógrafo Al-Idrisi que usó como principal fuente el trabajo de Tolomeo y realizó un mapa del mundo en 1154.

El dibujo y la cartografía en la Nueva España

Continuamos este breve recorrido de la cartografía por el nuevo continente, ya que América recién descubierta fue campo fértil para el desarrollo de la cartografía como instrumento de dominio geopolítico, económico y militar; si bien la cartografía intentaba ser certera y confiable, la tecnología disponible limitaba su alcance en el conocimiento y descripción del Nuevo Mundo, ya que no estuvo exenta de interpretaciones erróneas y hasta mal intencionadas. América, como parte del nuevo territorio, queda abierta a la exploración y colonización de españoles y portugueses, y es a través de sus crónicas que comienza a aparecer en el imaginario de las mentes europeas del siglo XVI.

Plano de Toledo. Dibujo a tinta de David Temprano.
Plano de Toledo. Dibujo a tinta de David Temprano.

A partir de los primeros viajes de Colón y las posteriores expediciones de portugueses, Ingleses, holandeses, se disemina por Europa gran cantidad de noticias verídicas y fantásticas  sobre el Nuevo Mundo; información que debido a la distancia, a la diversidad de las fuentes y a la mentalidad de entonces, despierta el interés y la codicia de quienes se habrán de embarcar en la aventura americana, en la búsqueda de sitios maravillosos que prometían riqueza, abundancia y honor para aquel que llegara a conquistarles, dando así inicio a las travesías a ultramar, y expediciones al interior del continente, cuyos hallazgos fueron conformando, no sólo un mapa de la geografía física y económica; también alimentaron el imaginario colectivo que recreó una imagen de un nuevo mundo más allá de la vieja Europa.

La cartografía[7] marca su influencia en el imaginario de una época, con la nueva traza del mundo donde encuentran campo fértil la recreación de los mitos que habían poblado la mente aún medieval y supersticiosa tanto como humanista del europeo de entonces. Dan cuenta de ello las innumerables crónicas de viajeros, cartógrafos y soldados. Aventuras como la fallida expedición y naufragio del tesorero Alvar Núñez Cabeza de Vaca[8] a la Florida, donde se confrontan dos visiones del mundo y como estas se asimilan mutuamente; la también trágica expedición de Lope de Aguirre[9]; o la conquista y destrucción del imperio Inca en Perú por Francisco Pizarro[10] en busca del Dorado, y por supuesto la conquista de México-Tenochtitlán por Hernán Cortés[11]. Estas imágenes fueron paulatinamente modificadas desde el pensamiento fantástico y fabuloso del hombre con mentalidad medieval, pasando paulatinamente al pensamiento Humanista y luego al Ilustrado de los expedicionarios científicos naturalistas de los siguientes siglos, quienes, atendiendo a la objetividad de los nuevos informes, sobre todo de recursos naturales, instrumentalizaron el conocimiento con un enfoque cientificista y pragmático.

A partir del siglo XVI los viajes de exploración y colonización emprendidos por Europa, hacia lo que después se llamó América, plantearon una problemática de la alteridad surgida de ese encuentro con esa otra zona geográfica y cultural; proyectando y marcando definitivamente, o al menos por 500 años, la visión de un lugar culturalmente débil y de un mundo natural inferior en la interpretación de unos y de un lugar maravilloso y lleno de riquezas para otros; tales visiones, en su origen surgen de los propios mitos europeos como Arcadia, Itaca, Thule o Atlántida; territorios mitológicos traspuestos e interpretados al nuevo territorio encontrado, acorde a las informaciones casi siempre de segunda mano deformadas por las reiteradas interpretaciones subsecuentes recabadas por conquistadores y colonizadores, y cuyo instrumento de divulgación fue el mapa de las costas y territorios conocidos, aderezado de la crónica en imágenes deformadas, inexactas y tendenciosas.

Mapa de Nuremberg, 1524.  El mapa más antiguo de la Ciudad de México, Nueva España.
Mapa de Nuremberg, 1524. El mapa más antiguo de la Ciudad de México, Nueva España.

América fue un continente al que se le fue conceptualizando paulatinamente hasta ubicarlo en la categoría del exotismo[12]; generando la invención de un espacio en la cultura occidental donde caben tanto las aspiraciones utópicas humanistas como la defenestración de lo diferente; esta ideación lanza a Europa en su redefinición que deja atrás la insularidad cultural y geográfica, que al saberse como algo distinto a lo hallado se ubica con todo ello “en un lugar”, en un centro, diferenciado de la periferia; un “otro lugar” en donde cobra sentido el “nosotros” diferenciado de “los otros”, desplazando y transfiriendo la figura amenazante de aquellos bárbaros del norte europeo que de tanto en tanto bajaban a hacer destrozos a la civilizada Roma por la de los americanos salvajes desnudos y caníbales.

Con esa autoafirmación de identidad occidente despliega un amplio instrumental ideológico, militar, técnico y humano para diferenciarse; para aprovechar todo ese capital material y humano que era América y a la vez enriquecer su universo y entorno cultural con las visiones aportadas desde la reciente alteridad del Nuevo Mundo; es aquí donde la cartografía y las crónicas juegan un papel preponderante mediante la difusión de imágenes de las nuevas tierras.

Tal es el caso de Theodor de Bry[13], grabador, orfebre, cartógrafo y editor (Lieja, 1528 – Frankfort, 1548). De Bry sin haber estado en la Nueva España recoge diversos informes y plagia dibujos de otros cronistas y dibujantes como Carolus Clusius y Jacques Le Moyne de Morgues, de los que retoma y exagera la forma del territorio, sus habitantes y sus costumbres para justificar la incursión de Inglaterra en el territorio de Virginia en Norteamérica y denostar a los españoles y las culturas conquistadas por ellos, ambos; españoles e indígenas son retratados como salvajes. Este es el uso político y pseudocientífico que De Bry les da a las imágenes que han sido reinterpretaciones de dibujos o crónicas originales –y no por eso menos fantasiosos– como fuentes de primera o segunda mano por medio del grabado y la imprenta.

De Bry sin haber estado en la Nueva España recoge diversos informes y plagia dibujos de otros cronistas, de quienes retoma y exagera para denostar a los españoles y las culturas conquistadas por ellos.
De Bry sin haber estado en la Nueva España recoge diversos informes y plagia dibujos de otros cronistas, de quienes retoma y exagera para denostar a los españoles y las culturas conquistadas por ellos.

El papel del dibujo en la exploración y difusión de las ideas

Serán los cronistas visuales; cartógrafos, adelantados, pintores, dibujantes y grabadores allegados o nacidos en la nueva España, quienes interpretarán y darán al resto del mundo las visiones de esos encuentros, que habrán de desfigurar la realidad desafiando la imaginación y curiosidad de quienes del otro lado del mar esperaban con ansia las noticias del Nuevo Mundo, provocando las oleadas de viajeros buscadores de fortuna y aventura.

Con la invención de la imprenta y sobre todo con la litografía, se conformarán los modelos y las imágenes que habrán de difundirse profusamente por Europa gracias a las posibilidades de reproductibilidad de una misma imagen junto a un texto o comentario. El mapamundi será el instrumento o artefacto visual desde donde por primera vez se tendrá una imagen global; la representación territorial se nutrirá de detalles y coordenadas, medidas, paralelos, meridianos, viñetas y demás datos de precisión.

Durante la Ilustración y con la paulatina secularización de la sociedad, el arte se independiza de la religión a la vez que la academia se fortalece; es a partir de esa circunstancia que el dibujo se hace herramienta para algunas de las disciplinas artísticas, pero también y fuera de la academia del arte, el dibujo fue utilizado como posibilidad descriptiva  en el instrumental de las ciencias, sobre todo durante las expediciones expansivas que organizan los estados y monarquías europeas hacia América. Con la imprenta y la litografía, se abre la posibilidad de democratizar el conocimiento; el dibujo sirve de “ilustración” de lo descubierto como ventana de mundos. Cumple con su papel de ser imagen de lo que no se puede presentar, nos informa de mundos lejanos, al mismo tiempo que genera imaginarios de lo posible. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias

  • Bueno Jiménez, A. (2014). Tesis doctoral, Hispanoamérica en el Imaginario Gráfico de los europeos, De Bry y Hulsius, p 43, Editorial de la Universidad de Granada, España, ISBN:978-84-9028-983-9.
  • Maderuelo, J. (2007). Ed. Paisaje y arte, Abada editores, Madrid.
  • Milani, R. (2007). El arte del paisaje, edición de Federico López Silvestre, colección paisaje y teoría, Biblioteca Nueva, Madrid.

Recursos digitales


[1] “El texto más sorprendente en el que se hace referencia explícita a un lugar concreto, y que en repetidas ocasiones se ha interpretado como el primer documento que muestra un interés por un paisaje en Europa”. Maderuelo, J. (2007). Ed. Paisaje y arte, Abada editores, Madrid. p.84

[2] “El termino país y el concepto de paisaje van a surgir, en buena medida de la comparación de territorios, de la constatación de las diferencias visuales y caracteriológicas entre el lugar del que se procede y aquel al cual se llega, y de la añoranza de la patria dejada atrás”. Maderuelo, J. Op. cit. p.99

[3] “El jardín, como el paisaje, esencia y al mismo tiempo ornamento de la tierra, es un elevado e insustituible placer de la sensibilidad (y) el espíritu. Lo que gusta de un paisaje o un jardín se ilumina de una luz que viene del encanto de una tierra prometida, de un Paraíso soñado por la humanidad y custodiado por las grandes tradiciones mágico-religiosas. Es memoria y esperanza de una alegría sin tiempo”. Milani, R. (2007). El arte del paisaje, edición de Federico López Silvestre, colección paisaje y teoría, Biblioteca Nueva, Madrid, p.144

[4] Genius loci “para los griegos, naturaleza y paisaje están representados y vivificados en la totalidad del cosmos que puede ser descrito gracias a un abanico de sensaciones capaces de revelar el espíritu del lugar”. Maderuelo, J. Op. Cit. Pp.150, 151.

[5] “El Paradeisos, es un bello paisaje, ejemplo de armonía entre el hombre y la naturaleza capaz de suscitar maravilla y de favorecer placeres y sensaciones, es antrópico, pertenece al conjunto de la actividad humana, afecta lo útil paro también a la belleza”, cita sobre una definición de Venturi Ferriolo que hace Raffaele Milani en ibid. P. 56.

[6] La cartografía: http://www.mgar.net/var/cartogra.htm Recuperado el 14 de mayo, 2019.

[7] El mapa de América. Descubrimiento y exploración. http://valdeperrillos.com/books/cartografia-historia-mapas-antiguos/cartografia-del-siglo-xvi-navegacion-descubrimientos Recuperado el 13 de mayo, 2019

[8] Álvar Núñez Cabeza de Vaca (1488/1490 – 1559). Explorador español y conquistador de América del Norte y México.

[9] Lope de Aguirre o bien Lope el Loco o Lope el Tirano, también denominado a sí mismo como Lope de Aguirre el Peregrino (1511/1515 – 1561). Explorador español y conquistador de Sudamérica.

[10] Francisco Pizarro González (1478 – 1541). Conquistador español del Perú.

[11] Hernán Cortés de Monroy y Pizarro Altamirano, marqués del Valle de Oaxaca (1485 – 1547). Conquistador español de México.

[12] O’Gorman, Edmundo (1995) [1958]. La invención de América. Mexiko D.F.: FCE. La invención de América, https://www.freewebs.com/alcelarie/documents/ogorman-invenciondeamerica.pdf

[13] Bueno Jiménez, A. (2014). Tesis doctoral, Hispanoamérica en el imaginario gráfico de los europeos, De Bry y Hulsius, p 43, Editorial de la Universidad de Granada, España, ISBN:978-84-9028-983-9.

Una historia cochinchinesa o la observación de una antigua pieza editorial

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Por Eduardo A. Álvarez del Castillo Sánchez.

En el terreno de la lectura de libros –e inclusive en la producción de ellos–, los dispositivos electrónicos dominan el escenario del siglo XXI, ya sea en tabletas o teléfonos móviles, entre otros, todos ellos medios electrónicos sujetos a la noción de que el libro ha rebasado las fronteras físicas impuestas por razones materiales. Sin embargo, los libros impresos, elaborados con papel, cartón o cartulina; a través de medios mecánicos, como el estampado tipográfico, aún permanecen, no se han extinguido. Rondan por ahí ejemplares misteriosos que parecen desconocer que su era está prácticamente en el ocaso.

Cabe señalar que algunos de esos ejemplares son notablemente longevos, pero, semejante a lo que les sucede a las botellas al mar arrojadas a su suerte, han sido capaces de realizar centenarios y silenciosos periplos cuyo encanto es y ha sido trascender el tiempo con una carga de información que aguarda pacientemente a un lector dispuesto a sacar el alcornoque de una de esas botellas errante y hurgar en sus secretos.

De esa manera apareció Chinki, una historia cochinchinesa, un libro misterioso que cayó en mis manos hace pocas semanas. Chinki me ha revelado varios secretos, y a su vez me ha planteado diversas dudas. Con la observación y lectura de esta pieza espero desentrañarlas paulatinamente.

Chinki, una historia cochinchinesa. Impreso en 8º en Madrid en 1796
Chinki, una historia cochinchinesa. Impreso en 8º en Madrid en 1796

Acerca de la obra literaria

Chinki, una historia cochinchinesa[1] fue traducido del francés por Don Tomás Genet Viance y Trevi e impreso en Madrid, en la Oficina de Don Blas Román en 1796. Es importante recalcar que esta es un libro de carácter civil, no es de orden religioso. La propia obra cita que ésta es una traducción del francés proveniente de un autor anónimo (“un sugeto, [sic] cuya excesiva modestia o demasiada timidez le hizo ocultar su nombre”[2]) e impresa en Londres en 1768, sin embargo, es posible rastrear esta obra bajo el nombre de: Chinki, histoire cochinchinoise qui peut servir à d’autres pays. Seconde partie de l’Homme aux 40 écus[3], Londres, 1768[4], atribuido al abad Gabriel-François Coyer[5] y a Simon de Clicquot de Blervache[6], y en alguna ocasión a Voltaire[7]. Refiere la vida y costumbres de un personaje local en su entorno apacible y campestre, la provincia de Pulocambi en el Valle de Kilan, en la Cochinchina[8] “…ocupado en el nobilísimo arte de la agricultura, que por ocho siglos habían exercitado [sic] sus antepasados…[9]”, y de su penosa transición hacia la vida de la capital del reino, en donde pretende colocar a sus hijos como aprendices de los más diversos oficios.

Como demostración de la bonanza en la que vivía Chinki se señala: “se había casado entre los veinte y cinco y treinta años con dos mugeres [sic], que a los seis le habían dado doce hijos, cuyo número aumentaba el consuelo y el amor; sus criados numerosos eran otros tantos hijos adoptivos…[10]”. Vivía cómodamente y con holgura, cumpliendo con sus responsabilidades, por ejemplo: “pagaba con gusto el tributo que se le exigía; que sobre ser muy moderado, consistía en los mismos frutos de la tierra, de que Chinki estaba tan rico; y así es, que en un año que las necesidades del Estado exigieron que subiese mas que lo ordinario, la satisfizo sin réplica…[11]”.

Chinki, una historia cochinchinesa. Portada.
Chinki, una historia cochinchinesa. Portada.

Sin embargo, la historia toma un giro en sentido opuesto de la bucólica serenidad de Chinki cuando el Estado divulgó las nuevas formas de contribución: “los tributos que hasta entonces se habían satisfecho en especie se recaudasen en adelante en efectivo; y como Chinki tenía mucho menos de esto que de aquello, se vio en la triste necesidad de vender sus frutos a baxo [sic] precio, haciendo subir indirectamente la contribución a un punto que no se nivelaba con sus ingresos.[12]

Es muy posible que esta novela traducida (e interpolada, en palabras del autor, quien se dice vasallo del Rey[13]) del francés al español, tuviera la intención de propagar nociones en torno a la complejidad que se presentaban en aquella región, la incorporación a los gremios de artesanos, demeritar las complejas normatividades que les regían y promover la desregulación en aras de la libertad de trabajo. Resulta ser un compendio de críticas contra las sobrerregulaciones –contribuciones que debía pagar el aprendiz– y el corporativismo expresado a través de disposiciones legales rígidas y complejas.

De acuerdo con Velarde Fuertes en La desregulación de la economía española[14], esta obra situada a finales del siglo XVIII, en un momento histórico en donde el impulso de la revolución liberal es muy fuerte y permea en diversos ámbitos (se había publicado La riqueza de las Naciones de Adam Smith en 1776, la Toma de la Bastilla tuvo lugar en 1783 y el triunfo de la revolución independentista norteamericana culminó con el Tratado de Versalles de 1783), requirió de una “sinfonía grandiosa de esfuerzos”, puesto que tales ideas encontraron gran oposición porque herían intereses considerables. Sugiere entonces que con la aparición de documentos como el que es materia de este artículo se procurara movilizar a la opinión pública en favor de los nuevos métodos económicos.

A más operarios, más obras; a más obras, es verdad, más baratura; pero también, a más baratura, más uso; de que resulta, que gastando los consumidores el mismo dinero, tendrían mejores géneros y estaría empleado mayor número de manos[15].

Dado lo anterior, no sólo vemos las dificultades que pasa Chinki por su situación económica, sino que la obra detalla el complejo ambiente gremial y las complicaciones que le significa a un aprendiz enrolarse en un oficio, como consecuencia de un complejo sistema de castas e imposición de cuotas de aprendizaje, lo que ocasiona segregación entre los jóvenes aspirantes. Así, Chinki gestiona a toda costa, autorización para sus hijos para convertirse en aprendices de variados oficios: vinagrero, gorrero, zapatero, pastelero, sastre, ebanista, curtidor y una larga lista. De tal suerte, relata las peripecias que enfrenta para incorporarse al sistema educativo-laboral del siglo XVIII.

En los apuntes en forma de diálogo que suceden a cada capítulo expresados por un comerciante y un fabricante se exponen argumentos y contra argumentos en torno al trabajo y a la acumulación de la riqueza –a la que el protagonista se confronta en toda la novela–, y a las virtudes y a las maldades que se observan en la sociedad cochichinesa.

Acerca de las características de la pieza

Para iniciar a la examinación de la obra editorial –es decir, de la pieza impresa en específico–, es interesante señalar que cuando Chinki, una historia cochinchinesa salió de la prensa, la Nueva España ya contaba con imprentas desde el siglo XVI en las ciudades de México (1539), en el XVII en Puebla (1642) y en el XVIII en Oaxaca (1720), así como las establecidas en Guadalajara en 1793, y en Veracruz en 1795[16].

Chinki, una historia cochinchinesa. La obra carece de colofón
Chinki, una historia cochinchinesa. La obra carece de colofón

Se debe pormenorizar que también se hayan impresos algunos títulos por la oficina de Don Blas Román, establecida en la capital española:

  • De Pedro Rodríguez de Campomanes y Pérez (1723 – 1802), político, jurisconsulto y economista español; el Memorial ajustado del Expediente de concordia, que trata el honrado Concejo de la Mesta, con la Diputación general del Reyno, y la Provincia de Extremadura, ante el Ilmo. Sr. Conde de Campomanes y del Consejo y Cámara de S. M., primer Fiscal, y Presidente del mismo Honrado Concejo. Madrid, en 1783.
  • De José Viera y Clavijo (1731 – 1813), sacerdote, historiador, biólogo y escritor español; Noticias de la Historia de Canarias. Vol. IV. Madrid, en 1783.
  • De Mariano Luis de Urquijo (1769 – 1817), Secretario de Estado y del Despacho de Carlos IV y de José Bonaparte; La muerte de César. Tragedia francesa de Mr. Voltaire: traducida en verso castellano y acompañada de un discurso del traductor sobre el estado actual de nuestros teatros y necesidad de su reforma. Madrid, en 1791.
  • De Fray Juan Fernández de Rojas (1750 – 1819), escritor, historiador y humorista español; el Libro de moda o ensayo de la historia de los Currutacos, Pirracas y Madamitas de nuevocuño escrita por un Filósofo currutaco. Madrid, en 1796.

La pieza presenta cuatro perforaciones de polilla, la primera en la tapa frontal de dimensiones moderadas; la segunda, una perforación pequeña desde la guarda frontal de extremo a extremo de la tripa en la esquina inferior derecha; la tercera en la guarda trasera hacia el interior afectando sólo tres páginas y de dimensiones moderadas. La última en la zona superior del margen de boca en las páginas 65 a la 70, de afectación leve. Además, presenta hojas quebradas por el doblez, estas son: V, VI, XIII, XIV, 23 y 24. No presenta marcas de humedad, ni hongos, tampoco mal olor. Es conveniente mencionar que, tras la longeva existencia de esta pieza de 223 años, el color de la tinta se ha desvanecido del negro hacia un tono sepia. Por todo lo anterior, es posible afirmar que su estado de conservación es bastante bueno.

Chinki, una historia cochinchinesa. Marcas de la polilla en las guardas.
Chinki, una historia cochinchinesa. Marcas de la polilla en las guardas.

Dimensiones de la pieza: 12 cm de ancho, 19.3 cm de altura y 1.5 cm de grosor; impreso en un tomo, en octavo[17] –por lo que podemos deducir que las dimensiones del pliego fueron de 38.7 ó 39 cm por 48 cm aproximadamente–; las dimensiones de las tapas son 12.8 cm de ancho, 20 cm de altura y 2.2 cm de grosor. El peso de este libro es de 256 gr, aproximadamente. Está impreso en papel de fibras visibles, gramaje alto y grano medio de trazas horizontales; el color actual es ligeramente cremoso, posee los cantos color rojo (muy deslavados). La marca del estampado de la caja tipográfica es visible y sensible. Empastado con tapas rígidas con forma de media caña, forradas con piel color oscuro (con cuatro marcas paralelas de presión de algún objeto sobre la tapa frontal y con raspones y deterioro moderados en varias zonas), sin relieve ni rastro de impresión en la tapa, sin embargo, en el lomo se aprecian muy tenues ornamentos en dorado, las guardas muy deterioradas de colores verde, sepia y rojo. Está compuesto por 12 cuadernillos de 16 páginas, cosidos (en la parte superior del lomo –al frente– muestra un desgarre y rotura que expone la costura, se asoma ligeramente el hilo, pero el encuadernado no está en riesgo); cuenta con un total de 192 páginas, 186 de ellas foliadas.

La foliación de las páginas inicia en la página V, como consecuencia de contar con las habituales páginas de cortesía, portadilla, portada y epígrafe (una cita de la Epístola I de Horacio: Aequè pauperibus prodest, locupletibus aequè[18]). A continuación, la foliación prosigue con caracteres de dibujo romano de características elzeverianas con el número 15, hasta el 186. Al final hallaremos seis páginas en blanco para completar la tripa de 192 páginas totales.

Los 12 cuadernillos que componen el libro están identificados con letras en el siguiente orden: A (1-16), B (17-32), C (33-48), D (49-64), E (65-80), F (81-96), G (97-112), H (113-128), I (129-144), K (145-160), L (161-176) y M (177-192).

Los folios fueron ubicados en la parte alta de la página, fuera de la caja tipográfica, en el margen de cabeza, alineados con el margen de boca, de igual manera las cornisas están dispuestas en el mismo margen, en las páginas pares dice: historia y en las páginas impares: cochichinesa.; compuestos en caja alta, ambos elementos asentados a 3p6 del borde de la página (tal vez demasiado próximos a la caja).

Chinki, una historia cochinchinesa. Apertura de capítulos.
Chinki, una historia cochinchinesa. Apertura de capítulos.

La novela consta de 33 capítulos identificados con numeración romana, con la particularidad de que los primeros seis han sido omitidos de la obra, puesto que inicia con el “diálogo” entre el comerciante y el fabricante –comentaristas de las andanzas del protagonista–, para continuar con el capítulo VII: “Que trata de cómo Chinki pensó en dar destino a sus hijos”.

En cuanto a las características tipográficas y del diseño de interiores, la obra muestra similares lineamientos compositivos, suficientes de diferenciar al prólogo de la obra, en primera instancia: la variación de los márgenes. En el prólogo los márgenes son de boca 5p8, de cabeza 4p2, de pie 8p4 y de lomo 4p6 aproximadamente, eso da cabida a 19 líneas de texto. En la obra los márgenes son de boca 5p8, de cabeza 3p2, de pie 7p6 y de lomo 4p6 aproximadamente, eso permite 24 líneas de texto. En consecuencia, toda la novela está formada a un sólo cuerpo de texto –una columna– y con la ausencia de grabados o imágenes de alguna clase.

En segunda instancia, el puntaje elegido: la composición del libro responde a los siguientes arreglos, la portadilla en página impar, el título y subtítulo en caja alta, en dos pisos alineados al centro. La portada en página impar, título y subtítulo, aclaración de la traducción, alineados al centro, enseguida la presentación de la obra compuesta en párrafo español, el autor, ornamento tipográfico, ciudad de impresión, casa impresora y año, también al centro y todo en caja alta. El epígrafe en página par, en dos pisos alineados a la derecha, con cursivas con altas y bajas, más versalitas para el autor del citado epígrafe.

El prólogo inicia en página impar, compuesto con caja alta y posteriormente el cuerpo descolgado más abajo abriendo párrafo con sangría de 1p6 y capitular de una línea. El inicio de la obra en página impar (la número 15) en cuatro pisos: título y subtítulo, diálogo, comerciante y fabricante (en lo subsecuente serán abreviados como fab. y com.), todo en caja alta, igualmente con capitular de una línea. Al término de cada capítulo, tras el punto y aparte, hallamos un salto de párrafo para dar paso al siguiente capítulo (en caja alta, alineado al centro) e inmediatamente la denominación correspondiente en cursivas de caja alta y baja.

Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle del prólogo.
Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle del prólogo.

En cuanto a la composición del cuerpo de texto, tanto del prólogo como de la obra, se eligieron puntajes diferentes, mayor para la primera sección: aproximadamente de 15 pt, conocido como texto o texto gordo; y menor en la segunda sección: aproximadamente de 11 pt, conocido como filosofía/entredós. De acuerdo con la Dra. Garone: en los inicios de la imprenta tipográfica la normalización del tamaño de las letras no era una preocupación de los impresores… cuando se especializó el trabajo de las fundiciones, era ideal identificar con un nombre los tipos de un mismo tamaño… sin embargo, los cuerpos eran aproximadamente regulares… ya que el grabador de los punzones podía variar las proporciones de las letras[19]. No obstante la variación, la fuente elegida para el cuerpo de texto es la misma, dadas sus características pueden identificarse romanas antiguas o también llamadas “Old Face” o “Garaldas” –de acuerdo con Vox ATypi[20]–, de contraste medio, con remates ligeros y filosos. Fueron diseñados durante los siglos XVI y XVII.

De acuerdo con la observación de esta pieza, se ha hecho la deducción de las tipografías elegidas para su composición son tres diferentes, y que a pesar de la diversidad la elección es atinada y efectiva. En primer término, se ha identificado que una de las tipografías utilizada es Garamond[21] para el cuerpo de texto y los encabezados, demostrada en los rasgos finos y esbeltos, de amplias contraformas y delicadas serifas suavemente anguladas. Las tipografías que Garamond produjo entre 1530 y 1545 se consideran el punto culminante de la impresión tipográfica del siglo XVI. La labor de Garamond ha sido una de las más extendidas e influyentes de la historia de la tipografía.

La segunda tipografía elegida también es Garamond, esta aparece únicamente en los nombres de los capítulos, expresada en un dibujo de cursiva, mucho más decorado y exuberante que la anteriormente descrita, pero de una elegancia excepcional.

Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle de la tipografía.
Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle de la tipografía.

La tercera tipografía utilizada es de ornamentación, fue utilizada solamente en la palabra Chinki, posee una morfología muy atractiva puesto que no es sólida: está constituida por formas geométricas caladas, el fuste está conformado por volutas (semejantes a una talla en madera) y las serifas están creadas por líneas onduladas, aproximadamente de 24 pt, conocido como canon o doble cícero. Ésta es similar a los desarrollos tipográficos y ornamentales que desarrolló Pierre Simon Fournier “el joven”[22], especialmente reconocido durante el siglo XVIII por la ornamentación tipográfica, diseñó y compuso páginas con innovadores elementos decorativos.

Chinki, una historia cochinchinesa. Tipografía ornamental en el título de la obra.
Chinki, una historia cochinchinesa. Tipografía ornamental en el título de la obra.

Por último, un rasgo relevante para señalar es el ornamento que se exhibe en la parte baja de la portada de la novela, estrictamente el único: es una figura conformada por 20 trazos angulados –semi triangulares– que apuntan al centro, intercaladas con líneas finas, el conjunto parece irradiar a partir de una forma circular aparente, el resultado es una especie de sol resplandeciente.

Chinki, una historia cochinchinesa. Ornamento de la portada.
Chinki, una historia cochinchinesa. Ornamento de la portada.

Conclusiones

Tras la investigación en torno a la obra literaria y la observación de la pieza editorial, se ha podido situar a Chinki, una historia cochinchinesa como resultado de la producción ideológica e industrial correspondiente a finales del siglo XVIII, es decir, tanto su contenido literario como la puesta en página para la reproducción tipográfica corresponden con la situación político-económica, social y tecnológica de la época: dichos componentes convergen en él con precisión. Los recursos empleados en su producción están plenamente de manifiesto. De la misma manera y acorde a la época, tanto las omisiones halladas, y las deficiencias observadas son comprensibles, y no obran en desdoro de la pieza, por el contrario, forman parte de su totalidad. El deterioro que muestra es consecuencia de longevidad, no se aprecian signos de mayor maltrato o accidentes graves. Quiero pensar que esta botella errante en su extendido periplo ha hecho una pausa que ha permitido que se compartan parte de sus secretos. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias

  • Garone Gravier, M. (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento. Documentos Básicos. Ciudad de México.
  • Genet Viance y Trevi, T. (1796). Chinki, una historia cochinchinesa. Don Blas Román. Madrid.
  • Martínez Leal, L. (1990) Treinta siglos de tipos y Letras. UAM Azcapotzalco. Ciudad de México.
  • Pompa y Pompa, A. (1988). 450 años de la imprenta tipográfica en México. Volumen 9 del Día Nacional del Libro. Asociación Nacional de Libreros. Ciudad de México.
  • Velarde Fuertes, J. (2001). La desregulación de la economía española en Cuenta y razón, ISSN 1889-1489, Nº 121. (Ejemplar dedicado a El ejercicio de la libertad en la España actual), págs. 91-112. Publicado por la Fundación de Estudios Sociológicos (FUNDES). http://www.fundes.es/

Recursos digitales


[1] Útil y aplicable a otros países: traducida libremente del francés e interpolada de reflexiones político-económicas, dispuestas en forma de diálogo entre un comerciante y un fabricante, que sobre cada uno de sus capítulos discurren familiarmente acerca de las trabas que ponen al progreso de las artes y del comercio las ordenanzas y estatutos gremiales, y el perjuicio que acarrean a los oficios las corporaciones o comunidades.

[2] La omisión del nombre del autor original puede ser intencional para apropiarse de la obra, o bien, cabe la suposición de que Genet Viance y Trevi lo ignoraba en absoluto. Sin embargo, ninguno de los autores de la obra original da trazas de timidez alguna.

[3] Inclusive dicha edición en francés se encuentra disponible para formato Kindle en tiendas virtuales: https://www.amazon.com.mx/Chinki-French-Gabriel-Fran%C3%A7ois-Coyer-ebook/dp/B00HQLKBGE

[4] Nuevo catálogo de traducciones de economía al y del castellano (1700-1812). Dentro del apartado ‘Traducciones al castellano desde otros idiomas’, en ‘Obras de economía’, dentro de Cromohs – Cyber Review of Modern Historiography de Firenze University Press. Consultado el 24 de abril de 2019. http://www.fupress.net/index.php/cromohs/article/view/15644/14765?fbclid=IwAR3k1oEEOFcOVbze3rrZ26BB44cThPpi9hy31uRudqsTWBDebNQAZZFar04

[5] Gabriel-François Coyer. (1707-1782). Escritor y religioso francés. Miembro de la Real Academia de Inglaterra y de la Academia de Nancy.

[6] Simon de Clicquot-Blervache (1723 – 1796). Economista francés. Autor de varios tratados de organización mercantil y de historia del comercio.

[7] François-Marie Arouet (1694 – 1778). Conocido como Voltaire, escritor, historiador, filósofo y abogado francés.

[8] Cochinchina es una región situada en el sudeste asiático, en el extremo de Indochina, el lugar donde actualmente se encuentra el sur de Vietnam. Los españoles compartían la colonia con los franceses y fueron éstos los que le dieron el nombre de Cochinchine tras entrar en el país en 1787. En esta región se encuentra la ciudad de Ho Chi Minh, anteriormente llamada Saigón.

[9] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Chinki, una historia cochinchinesa. Don Blas Román. Madrid. P. 18.

[10] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 19.

[11] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 21.

[12] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 22.

[13] Carlos IV (1748 – 1818). Rey de España desde diciembre de 1788 hasta marzo de 1808.

[14] Velarde Fuertes, J. (2001). La desregulación de la economía española en Cuenta y razón. Publicado por la Fundación de Estudios Sociológicos.

[15] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 56.

[16] Pompa y Pompa, A. (1988) 450 años de la imprenta tipográfica en México. Volumen 9 de Día Nacional del Libro. Asociación Nacional de Libreros, Ciudad de México.

[17] Denominación establecida de acuerdo con el número de veces que se doblaba la hoja para formar un cuadernillo. Las obras literarias, tratados de divulgación, obras de controversia y ediciones de clásicos griegos y latinos utilizaban el cuarto y el octavo, por ser más manejables. Sin embargo, es sólo una convención puesto que no se sabe con exactitud de cuantos centímetros se está hablando, las dimensiones variaban de una fábrica a otra, por lo tanto, se hallan el Octavo mayor, el Octavo y el Octavo menor.

[18] Lo que es provechoso tanto para el rico como para el pobre. De acuerdo con Velarde Fuertes, Profesor emérito de Economía Aplicada de la Universidad Complutense, esta expresión sugiere que “la libertad de la economía, al impulsar por sí misma, la actividad económica, importa igual a todos, ricos y pobre”; en La desregulación de la economía española.

[19] Garone Gravier, M. (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento. Documentos Básicos. Ciudad de México

[20] En tipografía, la clasificación VOX-ATypI permite clasificar los tipos de letra en once grandes familias. Inventada por Maximilien Vox en 1952, fue adoptada en 1962 por la Association Typographique Internationale (ATypI). Esta clasificación intenta reagrupar las tipografías según las tendencias y estilos, la mayoría típicos de una época determinada (siglos XV, XVI, XVIII, XIX, XX), y basándose en ciertos criterios: trazos gruesos y finos, forma de las serifas, eje de inclinación, altura de la x (u ojo medio), etcétera.

[21] Claude Garamond (1499 –1561). Tipógrafo, impresor y grabador de matrices francés.

[22] Pierre Simon Fournier (1712 – 1768). Grabador y fundidor de tipos francés.

Reflexiones en torno a la imaginería mexicana

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Por José Luis Ortiz Téllez.

La influencia americana y europea (italiana, francesa y española) durante los primeros años del siglo XX fueron las causas de que nuestra cultura mexicana, rica en tradiciones, no sobresaliera en el campo de la gráfica hasta muchos años después. Fueron algunos extranjeros y estudiosos de nuestra cultura quienes nos dieron a conocer poco a poco la extraordinaria sensibilidad gráfica en México. Las imprentas fueron responsables de la reproducción masiva de imágenes con productos y periódicos que distribuían la gran imaginería a nuestro gran público con tonalidades de arte popular. Cajas de cerillos, etiquetas de cigarrillos y puros, literatura popular, volantes, folletos, carteles y carteleras de cine o de corrida de toros, combates de lucha libre, peleas de box, jaripeos, pelea de gallos, fiestas patrias y algunos libros y otras publicaciones. Imágenes simples, sinceras que se imprimían con técnicas rápidas y rudimentarias que no eran fechadas o registradas, impresas en papeles de baja calidad que fueron desapareciendo con el paso de los años.

¿Pero de dónde vino toda esa imaginería, fantasía e imaginación? De nuestro pasado precolombino fusionado con el europeo. Miles de objetos utilizados para la estampa fueron colectados tanto por manos sanas como por otras lucrativas. Otras técnicas vienen de los ilustradores criollos como Gabriel Vicente Gahona (Picheta)[1] y José Guadalupe Posada[2] que utilizaban herramientas como el buril (velo o lengua de gato) y el pincel para preparar sus planchas de metal y madera. Según Jean Charlot[3], artista, ilustrador y muralista, nos llegó por ósmosis del Taller de la Gráfica Popular[4], en apoyo a las luchas populares de México y de otros países a través de la gráfica para carteles, periódicos, hojas volantes, folletos y libros. La lista de artistas es extensa, –algunos de ellos pasaron por la Antigua Academia de San Carlos[5]– como Leopoldo Méndez[6] quien fue uno de sus fundadores. Por ejemplo, recordemos también los carteles taurinos con imágenes de Carlos Ruano Llopis[7] de una extraordinaria expresión visual.

En los años sesenta y setenta existieron editoriales como Era (de la Imprenta Madero), el Instituto de Investigaciones Sociales, Salvat, Joaquín Mortiz, Artífice Ediciones, Grupasa, Imprenta Universitaria, Nuestro Tiempo, Siglo Veintiuno Editores, por supuesto, el Fondo de Cultura Económica y la Secretaria de Educación Publica, entre muchas otras. Asimismo, la mayoría de los carteles culturales de cine, teatro, y las ediciones de novelas, poemas y cuentos, así como de textos de historia, dependían de algunas de estas editoriales que contrataban directamente con sus propios artistas gráficos, entre ellos, por el ejemplo, el impresor Azorín, primero, y luego Vicente Rojo[8] quienes colaboraron para la Imprenta Madero. Lo mismo sucedía para el Suplemento Dominical México en la Cultura, impreso por los talleres del Diario Novedades, que fue editado por Fernando Benitez[9].

Recordemos que en esa época los textos eran “parados” en linotipo, que eran barras metálicas que contenían las galeras de la tipografía. Recuerdo a mi tío Nano en los Talleres Gráficos de la Nación[10], como uno de tantos que paraban y formaban en una fundidora de linotipo. En ellos se editaban los textos antes de ser convertidos en lingotes de metal. De ahí salieron múltiples ejemplares políticos y educacionales para apoyo a la Secretaria de Educación Publica[11] y otras dependencias gubernamentales. Las ilustraciones eran encargadas a los ilustradores de la época, y de ahí salían todas las publicaciones oficiales y de propaganda del único partido en el poder.

Para las revistas comerciales colaboraban reconocidos ilustradores como el Chango Cabral[12], Rafael Freyre “La Ranita”[13], y Abel Quezada[14], entre otros. La Imprenta Madero no era la única, existían otras grandes impresoras como la de Miguel Galas, sobrino de Juan Galas, produciendo calendarios que llegaban a todos los rincones de México, con pinturas e ilustraciones de Jesús Helguera[15], con motivos mexicanos, paisajes, mujeres indígenas, bellas y exhuberantes, que solamente se encontraban en la fantasía, o con imágenes que aludían a las estaciones, marcando el paso de los años, o a escenas revolucionarias e imágenes religiosas, apegadas a nuestra cultura y tradiciones. Fueron ellos quienes además reprodujeron la mayoría de los impresos para la Olimpiada de 1968.

Luis Landin Stefani comenzó con su empresa Ediciones de Arte Landin en las que se añadían santorales a fotografías y a tarjetas postales, que luego se venderían como calendarios. Ahora llamados CYPSA (Calendarios y Pasatiempos, S.A. de C.V.) que se encuentran en en la ciudad de Querétaro. Mauricio Devaux[16] llamado pintor de la patria impecable y diamantina, fue el artista, pintor de todos los almanaques, calendarios, tarjetas postales, abanicos que un gran grupo de mexicanos disfrutaron. Deveaux nació en Francia y el estado le negó la nacionalidad mexicana.

Finalmente adquirieron en los setentas la empresa de barajas, Clemente Jacques denominada Pasatiempos el Gallo[17], heredera de una tradición que se remonta al año de 1887, cuando Clemente Jacques[18], empresa dedicada al ramo alimenticio, decide comenzar a imprimir las etiquetas de sus productos. De ahí surgieron la famosa Lotería que como mexicanos, no podemos pasar desapercibidos los tremendos juegos de mesa, serpientes y escaleras; la oca y otros más. CYPSA a mi entender, es la más grande de todas, inclusive con plantas impresoras en Texas, EUA para distribuir a los paisanos del norte. Todos en conjunto sin dejar olvidado a ninguno, contribuyeron con su esfuerzo y dedicación al desarrollo de imaginería en nuestra cultura popular mexicana.

Del departamento de Artes Plásticas del INBA y de la UNAM salían carteles y publicaciones en blanco y negro y algunos con dos o tres colores. Los suplementos culturales de los más prestigiados periódicos de la época: El Universal[19], El Excélsior[20] y Novedades[21], La revistas Siempre![22], Artes de México[23], Revista de Bellas Artes del INBA, Revista de la UNAM, Revista Caballero de los Ampudia; Jueves de Excélsior; la revista de poesía, prosa, cartas en español e inglés: El Corno Emplumado[24], entre otras.

Las técnicas utilizadas en la época de los cincuenta y sesentas y setentas fue de prensas planas; litografía (la abuela del offset); rotograbado; heliograbado; serigrafía; grabado en madera y linóleum; xilografía y más tarde el offset. Los barridos de color eran interesantes y prácticos. Ya habían sido utilizados en los carteles de boxeo y lucha libre.

El diseño de carteles de las compañías cinematográficas nos ofrecía imágenes combinadas producidas a la tempera o al gouache. Mi hermano mayor Daniel se ganó la vida, antes de ser cirujano, haciendo ilustraciones (pinturas) para la Metro Goldwyn Mayer[25] y la Columbia Pictures[26]. Las fuentes tipográficas eran limitadas pero suficientes para ser utilizadas una y otra vez hasta convertirse en rutinarias, existían las de madera, metal y foto composición.

En cuanto al grabado comercial recordemos a Fernando Fernández, S.A.[27] y su impresión de valores; a Carlos Alvarado Lang[28] quien fuera uno de los mejores maestros del grabado comercial, fue maestro por muchos años en la ENAP (Hoy Facultad de Artes y Diseño de la UNAM). Esta técnica era utilizada solamente por los conocedores de la buena calidad en la impresión, del mejor papel y de la definición total de los caracteres tipográficos, por su alta calidad de acabado. Había grabados en seco, blancos, con relieves en diferentes niveles, colores metálicos, plata, oro y otros colores. Fueron populares entre quienes tenían presupuesto suficiente en los cincuenta y setenta. Las técnicas eran impresionantes y los acabados extraordinarios: tarjetas de presentación, hoja carta, sobre, invitaciones, participaciones, esquelas, documentos de valores, etc.

En la educación del diseño, la Universidad Iberoamericana y la escuela de Bellas Artes habían incluido materias y técnicas del diseño gráfico –sin nombrarlo así directamente–. En la ENAP ya se impartían materias con sistemas de reproducción en comunicación y publicidad. Se diseñaban carteles, ornato urbano, carteleras, anuncios, personajes característicos, logos llamados marcas, imágenes con brocha de aire, y empaque.  Se dominaban las técnicas de acabado con tintas y colores a la tempera preparados por nosotros mismos, y los colores gouache[29] antes de que aparecieran los colores mexicanos de acrílico Vinci[30]. Algunos colores se preparaban manualmente. Había sistemas de serigrafía para acabados finales donde también se hacían letreros y calcomanías. Técnicas de representación con dibujos, bocetos (layout), y pinturas en dos y tres dimensiones. El uso correcto de la tipografía con formatos, plecas, tramas y familias existentes en la época.

Había un taller de impresión con prensa y tipos para imprimir pequeños formatos de carteles, panfletos o propaganda política –apoyando al candidato contrario–. Quienes manejaban esos talleres permitían que fueran utilizados por camaradas de cierta orientación política ajena a los fines educativos del arte y diseño. Ahí es donde radicaba nuestra diferencia y postura, el departamento de publicidad no diseñaba panfletos políticos, diseñaba para la comunidad, para grandes audiencias, para una realidad latente, sin ideologías en nuestros mensajes. Así comenzaron las diferencias y luchas políticas. Los que se consideraban artistas puros llamaban al diseño de comunicación como arte de prostitución y arte utilitario.

Reflexiones en torno a la imaginería mexicana. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera. 2019
Reflexiones en torno a la imaginería mexicana.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
2019

Había una gran confusión en esos colegas que en realidad eran una fuente de conspiración y retraso. Durante más de treinta años, el maestro David Alfaro Siqueiros[31], socialista, artista plástico, ya venia hablando del uso de acrílicos, brochas de aire y colores industriales Duco, la piroxilina, pinturas automotrices DuPont, el uso de la fotografía, de la cinematografía, de estructuras tridimensionales, de las grandes escalas y dimensiones y sobre todo de la pluma con sus teorías y reflexiones. Él les dio uso a esos grandes medios y si ahora viviera también usaría las ventajas que ofrece el uso de la computadora. Como visionario nos legó datos inauditos, gracias a su gran mundo, que muchos otros artistas plásticos ignoraban o simplemente no podían ver.

En los sesenta se les dio gran atención a las muestras de arte, a las galerías, a los salones de arte y a los museos que abrían las puertas a los grandes artistas de la época. A los ciudadanos nos dieron pan y luego palos. Durante esos años se mostraban a los gallitos intelectuales, a los artistas oficiales, nos dieron la versión distorsionada de la historia, diseñando una economía para pudientes. A unos se les dio becas, a otros fortunas. Los afortunados recibieron embajadas y consulados, más tarde se le voltearon al sistema como si nunca hubieran dependido de él. Qué ingratos fueron. ¿o será que se arrepintieron?, una vez que comieron del pan ya no lo necesitaron.

El gran partido político revolucionario jugó atinadamente al ratón loco, demostró que fue buen proveedor de las acarreadas, destruyendo tanto a líderes como a manifestaciones. Ganó con los fraudes y cuando se sintió atrapado provocó apagones. En los sesentas bailábamos de todos los ritmos, normalmente los sábados, recorriendo la ciudad de norte a sur, de Este a Oeste, buscando la pachanga[32]. En esa época el rock en español hizo su debut, el twist y la balada sonaban, sin que dejara de tocarse la música tropical, que era lo más popular pero que finalmente fue reconocida por algunos intelectuales a partir de la expresión “la rumba es cultura”. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)


[1] Gabriel Vicente Gahona (1828–1899). Caricaturista, pintor, dibujante y grabador mexicano.

[2] José Guadalupe Posada (1852–1913). Grabador, ilustrador y caricaturista mexicano.

[3] Louis Henri Jean Charlot (1898–1979). Pintor francés.

[4] El Taller de Gráfica Popular, colectivo de grabadores fundado en México en 1937 por los artistas: Leopoldo Méndez, ​ Pablo O’Higgins y Luis Arenal Bastar. El colectivo surgió con la idea de utilizar el arte para fomentar sus causas sociales revolucionarias. El taller se volvió una base de actividad política y de gran desempeño artístico.

[5] La Academia de San Carlos es un edificio histórico perteneciente a la Universidad Nacional Autónoma de México y que alberga a la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Artes y Diseño de dicha institución. Se localiza en el Centro Histórico de la Ciudad de México. El edificio actual fue levantado sobre otro que perteneciera al Antiguo Hospital del Amor de Dios y remodelado en su aspecto actual a mediados del siglo XIX.

[6] Leopoldo Méndez (1902–1969). Artista plástico mexicano.

[7] Carlos Ruano Llopis (1878–1950). Pintor y cartelista taurino español. ​

[8] Vicente Rojo Almazán (1932). Pintor, escultor y diseñador mexicano, nacido en Barcelona, España.

[9] Fernando Benítez (1912–2000). Periodista, escritor, editor e historiador mexicano.

[10] https://www.gob.mx/tgm

[11] https://www.gob.mx/sep

[12] Ernesto García “El Chango” Cabral (1890–1968). Dibujante, caricaturista y pintor mexicano.

[13] Rafael Freyre Flores (1917–2015). Caricaturista mexicano.

[14] Abel Quezada Calderón (1920–1991). Caricaturista, historietista y escritor mexicano.

[15] Jesús Enrique Emilio de la Helguera Espinoza (1910–1971). Pintor e ilustrador mexicano.

[16] Maurice Devaux (1910–1974). Pintor e ilustrador francés, radicado en México.

[17] Clemente Jacques importó y comercializó naipes de baraja española y de póker. Además, utilizó la impresión para promocionar sus productos en diversas ferias mundiales, tal es el caso de la salsa de tomate cátsup, cuya imagen está representada en la carta denominada ‘La Botella’. Asimismo, la imagen del gallito, que parece tan vinculada a las fiestas mexicanas –quizá hasta apegada a las famosas peleas de gallos de los palenques, y dio sello a su marca de 54 cartas, creada en 1913, como Pasatiempos El Gallo–, es en realidad un símbolo heráldico de dicho animal, emblema de su natal Francia. Otras de sus imágenes se basaron en el tarot, como La Muerte, El Sol y La Luna. Algunas que aparecieron inicialmente se perdieron con el tiempo, como Adán y Eva.

[18] http://www.clementejacques.com.mx/historia.php

[19] El Universal es un diario mexicano de circulación nacional fundado en 1916. Es uno de los diarios de mayor circulación en México.

[20] Excélsior es el segundo periódico más antiguo de la Ciudad de México. Fundado por Rafael Alducin y su primer número circuló el 18 de marzo de 1917.

[21] Novedades de México fue un periódico publicado en la Ciudad de México, fundado por Rómulo O’Farrill Jr. en 1955.

[22] Siempre!, revista semanal de política en México desde la década de los 50, fundada por José Pagés Llergo en 1953.

[23] Artes de México es una revista de arte especializada de México. Fundada en 1953 por Miguel Salas Anzures, y refundada en 1988. ​ Se caracteriza por editar volúmenes temáticos sobre el arte, sus creadores, tendencias y las tradiciones artísticas de México.

[24] El Corno Emplumado, también llamada en inglés The Plumed Horn, (1962-1969) fue una revista literaria bilingüe mexicana, pionera en la difusión de la poesía beat en Hispanoamérica. Fundada por Sergio Mondragón, Margaret Randall y Harvey Wolin en la Ciudad de México en 1962, con el propósito de divulgar la poesía estadounidense y latinoamericana.

[25] Metro-Goldwyn-Mayer Studios, Inc. (MGM) es una compañía estadounidense de producción y distribución de películas de cine y programas de televisión.

[26] Columbia Pictures es una productora estadounidense de películas y televisión que forma parte de Columbia TriStar Motion Picture Group posesión de Sony Pictures Entertainment, la cual a su vez forma parte del gigante japonés de la electrónica Sony.

[27] Empresa mexicana dedicada a la impresión, creada en el año de 1934 por Don Fernando Fernández y su hijo, Don Rubén Fernández.

[28] Carlos Alvarado Lang (1905–1961). Grabador mexicano. ​

[29] El guache o gouache (del galicismo gouache que puede derivar del italianismo guazzo) es una técnica pictórica y un tipo de pintura relativamente moderna, que ha evolucionado a partir de técnicas más antiguas como la aguada y la acuarela. Consiste en diluir los colores en agua para crear una escala de tonos.

[30] Pintura soluble en agua de tonos firmes y permanentes que no son afectados por la luz o alcalinidad, es fácil de aplicar y mezclar para obtener nuevos tonos, no es tóxica.

[31] José de Jesús Alfaro Siqueiros (1896–1974). Pintor y militar mexicano. Es considerado uno de los tres grandes exponentes del muralismo mexicano.

[32] Danza originaria de Cuba. También se le llama así a un alboroto, fiesta o diversión bulliciosa.

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