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Historia

Testimonio vivo de los protagonistas del movimiento estudiantil. Conversatorio con Brigadistas del 68

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

El pasado 13 de septiembre, en el marco de las actividades programadas para conmemorar los sucesos relacionados con el movimiento estudiantil en México en 1968, el Plantel Taxco de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, a 50 años de tales acontecimientos, tuvo el honor de contar con la presencia de Arturo Martínez Nateras, José David Vega Becerra y Benito Collantes Martínez, tres de los brigadistas del movimiento, quienes compartieron con la comunidad de este Plantel y público en general sus puntos de vista sobre dichos sucesos y sus experiencias vividas alrededor de él.

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La presentación dio inicio con la participación de Benito Collantes –quien fuera en esos momentos estudiante de bachillerato– a partir de hacer mención, a manera de recuento, sobre la importancia que habían cobrado, en México, algunos de los movimientos venidos de la clase obrera y trabajadora –principales clases oprimidas del país cuya bandera de lucha estuvo ceñida a obtener mejoras salariales– así como sobre la relevancia que tuvieron para México algunas de las luchas por los derechos y las libertades, de todo tipo, que se habían venido dando alrededor de esos tiempos de manera paulatina a lo largo y ancho del planeta, incluyendo la revolución cubana.

Collantes, asimismo, hizo énfasis sobre algunas de las demandas hechas por parte de los sectores estudiantiles organizados. En este sentido, resaltó como relevantes: el reclamo de libertad y el repudio al autoritarismo, representado en México a través de la figura de Gustavo Díaz Ordaz. De la misma manera, hizo evidentes aspectos característicos que definieron a la juventud de esa época que, concentrada en brigadas, trató, por muchos medios y estrategias informativas, de establecer una comunicación directa con el pueblo, considerando lo difícil que ello resultaba en tanto las formas de comunicación hegemónicas imperaban y muchas de ellas eran coartadas por el estado debido al completo control que éste tenía sobre la prensa audiovisual y escrita.

El precio de la lucha por la libertad consideró Collantes fue alto, no obstante, y aunque hasta la fecha no hay ni un sólo detenido pese a que hay ya señalamientos específicos sobre algunos de los responsables, señaló que les corresponde a las nuevas generaciones sumarse y organizarse para mantener la demanda y exigir justicia.

De izquierda a derecha: Lic. Benito Collantes Martínez, Ing. Arturo Martínez Nateras e Ing. José David Vega Becerra

Por otra parte, José David Vega Becerra, quien fuera en ese tiempo estudiante del IPN (de la ESIME Zacatenco) y quien fungiera como el último de los oradores –designado por el Consejo Nacional de Huelga–, comenzó su charla desmintiendo las versiones oficiales publicadas en diversos medios partiendo de lo que por su parte publicó originalmente la revista Proceso, en donde queda señalado que quién fungió como el último de los oradores del 2 de octubre fue otro personaje.

Hecha tal precisión, José Vega planteó que el movimiento se vio allegado de grupos de estudiantes que desde tiempo atrás venían organizándose para, por medio de sus demandas y lucha, contribuir con el fortalecimiento y regeneración de la vida democrática del país. De la misma manera, José Vega hizo mención sobre algunas de las problemáticas que se vivían a nivel nacional partiendo de la influencia ideológica y política que se tuvo en México como consecuencia directa de la Guerra Fría. En este sentido, se hizo saber cuál fue la posición política del estado mexicano que, en términos generales, se posicionó en contra de toda forma de expresión de carácter comunista. De la misma manera, José Vega hizo mención sobre las formas represoras del estado que habían sido aplicadas en contra de los ferrocarrileros y médicos, cuyos movimientos se dieron algunos años antes del 68, resultando como consecuencia que fueran apresados muchos de los participantes del movimiento ferrocarrilero acusados algunos de ellos de ser comunistas.

Vega Becerra destacó la forma de organización estudiantil que para el año del 68 se había alcanzado con la finalidad de conseguir ciertas formas democráticas dentro de la educación superior, reivindicaciones que se pretendía fueran de carácter nacional, todo este trabajo, destacó el invitado, fue parte del espíritu de la Federación Nacional de Estudiantes Técnicos quienes marcaron los precedentes de lucha por los derechos e intereses estudiantiles que demandaban una mejora académica y que fuesen tratadas ciertas problemáticas nacionales para conseguir mejorar las condiciones de vida de los mexicanos, esta misma federación no dejaba pasar oportunidad para mostrar, por medio de sus expresiones, su simpatía por el triunfo de la revolución cubana, evento que no se dejaba de conmemorar por parte de la Federación.

Después de hacer una relatoría sobre algunos de los hechos y de detallar aspectos con relación a los enfrentamientos, Vega Becerra destacó la importancia del movimiento, producto de una organización masiva que logró poner en jaque a un gobierno, invitando de paso a los asistentes a sumarse al Colectivo Memoria del Movimiento del 68 y estar al pendiente de sus múltiples actividades programadas.

Aspecto del conversatorio llevado a cabo en la sede Plateros del al FAD Taxco el 13 de septiembre de 2018.

Por último, Arturo Martínez Nateras –quien, por formar parte del movimiento, estuvo preso por unos años– se refirió a los momentos finales del movimiento, señalando que para el 4 de diciembre del 68 se hubo disuelto el Consejo Nacional de Huelga, siendo puestos en prisión por más de tres años, 68 jóvenes estudiantes, considerados muchos de ellos como comunistas y maoístas, padeciendo el poder total del autoritarismo en sus formas más despóticas que habían sido ya asumidas por el régimen contra todo tipo de expresión comunista. De la misma manera, con relación a lo anterior, Martínez Nateras hizo mención sobre la relevancia y la incidencia que había cobrado el Partido Comunista dentro del país siendo parte sustancial de movimientos obreros, campesinos y de maestros.

Arturo Martínez, después de narrar un conjunto de aspectos vividos dentro de la cárcel –de entre los que se destacan: la huelga de hambre de la que participaron 56 presos; las agresiones vividas tanto por los presos comunes como por las autoridades penitenciarias; las ofertas de exilio y el asesinato de Pablo Alvarado– destacó el valor de la participación de las mujeres durante el movimiento y de los estudiantes de arte y diseño refiriéndose específicamente a la labor gráfica, en ese terreno, destacó el valor del primer cartel del 68 de Carlos Olachea. Siguiendo con esta misma línea, Arturo Martínez, definió como determinante el papel de la gráfica dentro del movimiento, así como el valor que ha tenido en la historia de los movimientos mexicanos, a través del trabajo de Posada; de la forma en que los hermanos Flores Magón hicieron uso de él; y del papel reconocido que cobró durante mucho tiempo la labor del Taller de la Gráfica Popular.

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Recursos digitales

La sede del libre acceso a la información: La biblioteca Palafoxiana

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Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

Los libros son, entre mis consejeros, los que más me agradan, porque ni el temor ni la esperanza les impiden decirme lo que debo hacer.
Alfonso V el Magnánimo (1394-1458) Rey de Aragón

El paraíso podría ser un lugar pleno de libros, donde sea posible dialogar con aquellos que conciben y entienden a los libros, un lugar para discutir y comprender todo aquello que entraña, da forma y caracteriza a los libros.

En su cuento La Biblioteca de Babel[1], Jorge Luis Borges[2] ha planteado un espacio oscuro y siniestro, pleno de misterio, un lugar impresionante “con un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas”.

¿Cuál es el origen del universo y de la Biblioteca? Nadie lo sabe. Ésta es una biblioteca que existe desde la eternidad, y no se posee un sólo dato certero al respecto, en donde los bibliotecarios “fatigan” en esos hexágonos desde hace cuatro siglos, en búsqueda del sentido de su existencia en el libro que posee el secreto del mundo. Un territorio en donde no hay dos libros idénticos pues están compuestos sólo con veinticinco símbolos ortográficos (incluyendo el espacio, la coma y el punto). Por lo tanto, han sido creados con combinaciones aleatorias de dichos símbolos. A medida que se avanza en la lectura de este cuento, cada vez resulta más intrincada y enmarañada la estructura de dicha biblioteca y más incomprensible su caótica naturaleza. Si Borges pretendía indagar acerca de lo babélico en una pieza literaria, plena de referencias e imágenes fantásticas, –tan características en su obra– lo logra al afirmar “es verdad que los hombres más antiguos, los primeros bibliotecarios, usaban un lenguaje asaz diferente del que hablamos ahora; es verdad que unas millas a la derecha es dialectal y que noventa pisos más arriba, es incomprensible”[3]. A todas luces, es una entidad inescrutable e inabarcable.

En otro sentido Umberto Eco[4], autor de El nombre de la rosa[5], novela situada en el siglo XIV, versa sobre la estructura de una afamada abadía situada en los montes Apeninos, al norte de Italia, en donde a causa de ciertos acontecimientos extraordinarios (considerados como apocalípticos) aparecen fray William de Baskerville (franciscano) y el novicio Adso de Melk (benedictino) para investigarlos. En ella, Eco describe paulatinamente –del mismo modo, entre millares de referencias y alocuciones– la basta biblioteca que posee la abadía y a la que sólo unos cuantos privilegiados tienen acceso. De ese modo, esta era una abadía “capaz de alardear por la excelencia en la producción y reproducción del saber”[6].

El planteamiento es que dicha biblioteca está cerrada pues se ha considerado como peligrosos por su carácter herético a ciertos volúmenes del catálogo, en esencia, el conocimiento contenido en ellos. La abadía posee un distinguido scriptorium, en cuya “nómina” se hallan investigadores, traductores, calígrafos e iluminadores destacados. Contiguo al scriptorium está construida la biblioteca en una torre con una estructura de cuatro torreones octagonales adosados a una planta cuadrangular con un pozo interior de forma también octagonal, dividida en el interior en numerosas salas, algunas comunicadas entre sí, otras cerradas, identificadas con versículo del que se debe utilizar una sola letra para forma una palabra, de tal modo, leyendo de forma contigua una serie de letras se identificará un tema determinado, como IUDAEA, AEGYPTUS o ANGLIA: “El texto de los versículos no importa, sólo importan las letras iniciales. Cada habitación está marcada por una letra del alfabeto, ¡y todas juntas componen un texto que debemos descubrir!”[7]

Una biblioteca que sólo puede ser entendida por el vasto discernimiento de su extenso contenido y por supuesto, dominando el código de memoria, como Malaquías de Hildesheim, el bibliotecario, o bien, ser capaz de recorrerla en obscuridad total… tal como lo hace Jorge de Burgos, un sabio y anciano monje español de potente voz y escurridiza presencia, venerado profundamente por todos los monjes, y que –por supuesto– hace discreta referencia al elocuente Borges.

Contenida aquí, se halla la premisa de que el conocimiento y su receptáculo natural –los libros–, son peligrosos deben estar reservados para unos cuantos los acopien y los administren “sabiamente”.

“Por eso, dije para mí [en la voz de Adso de Melk], la biblioteca está rodeada de un halo de silencio y oscuridad: es una reserva de saber, pero sólo puede preservar ese saber impidiendo que llegue a cualquiera, incluidos los propios monjes”[8].

Ambos espacios, tanto el de Borges, como el de Eco son hipotéticos, a contrario sensu, la primera biblioteca pública del continente americano es ordenada, lógica, espaciosa y es espectacular. Es iniciativa de Fray Juan de Palafox[9], promotor de la educación, de la música y del arte. No es un laberinto sempiterno de galerías hexagonales. No está oculta en una torre. No contiene libros envenenados. No hay un cancerbero en la entrada. De Libre acceso al conocimiento, atrás había quedado el oscurantismo. De nuevo, citando a Eco podemos leer acerca de aquella abadía de Liguria: “son muchos y muy sabios los artificios que se utilizan para defender este sitio consagrado al saber prohibido. La ciencia usada, no para iluminar, sino para ocultar”[10]. Si bien este esfuerzo no se considera como la primera biblioteca del continente, si se destaca por ser la primera de consulta abierta y de carácter público.

Fray Juan de Palafox y Mendoza estudió en el colegio de la Compañía de Jesús en Tarazona, fue ordenado sacerdote en 1629, estudió en las universidades de Huesca, Alcalá y Salamanca, en España. Fue nombrado capellán y limosnero mayor de doña María, hermana del rey Felipe IV, y en 1639 obispo de Puebla de los Ángeles hasta 1648. En junio de 1642 se convirtió en virrey interino y Capitán General de la Nueva España hasta noviembre, cuando llegó el siguiente virrey[11], además fue arzobispo de la Nueva España hasta 1649. Personaje refinado, inteligente e hiperactivo en la política cortesana peninsular, bastardo pronto reconocido, ávido lector y gran coleccionista de libros (lo que inclusive nos habla de sus caudales, que no eran pocos si consideramos el costo de producción de un libro en el siglo XVII) y fue un visionario que consideró relevante la fundación de un reducto que preservara el saber en estos dominios americanos.

En 1643 fundó los colegios seminarios de San Pedro, San Pablo y San Juan Evangelista (el Seminario tridentino) en la ciudad de Puebla adquiriendo la casa que utilizaba como trojes la catedral, situada entre el Palacio Episcopal y el Colegio de San Juan Evangelista, y donó su biblioteca personal[12] que asegura Diego Antonio Bermúdez de Castro[13] en su Theatro Angelopolitano[14], era de más de seis mil libros de “todas ciencias y facultades”, así como de muchos que posteriormente encargó expresamente de México y Europa.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017

La donación de dicha colección personal “ha de estar patente para el servicio de los tres colegios y de todas las personas seculares o eclesiásticas de esta ciudad que quieran estudiar en ella […] para que puedan leer, estudiar y copiar lo que quisieren, sin que de ningún modo se les pueda impedir[15]”. Esta donación dio pie a aquello que con el tiempo sería la biblioteca conocida como Palafoxiana, que cuenta hoy con 45,059 volúmenes que datan de los siglos XV, XVI, XVII, XVIII, XIX y la menor cantidad del XX.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017

Aunado al esfuerzo de Palafox, se debe mencionar la gestión del obispo Francisco Fabián y Fuero[16], quien edificó en 1773 en el Colegio de San Juan, la sede definitiva para la biblioteca, quien concibió la idea de contar con espacio amplio, luminoso y abierto vestido con estantería de ayacahuite, coloyote y cedro blanco finamente tallada, distribuida en dos cuerpos (muy posteriormente se agregaría el tercero en el siglo XIX), subdivididos en 824 casilleros numerados y resguardados por puertas cubiertas de tela de alambre, apoyada en los muros de una gran nave de 43 m por 11.75 m cubierto con cinco bóvedas de once m de altura, con seis arcos de orden dórico (con claro referente en la biblioteca de El Escorial, en Madrid[17]) con espaciosa sala de lectura y trabajo, de tal suerte que los libros ya no estaban encadenados, y en las estanterías se colocó malla metálica para evitar robos[18], cumpliendo de tal forma el ideal de contar con un salón capaz de reunir todos los saberes acumulados por la humanidad.

Los libros donados por Palafox fueron sumados a los que ya poseía el Colegio de San Juan. Más adelante, en el siglo XVIII se incorporaron la colección donada por el propio Fabián y Fuero, así como los ejemplares provenientes de los colegios jesuitas poblanos, además de aquellas, propiedad de los obispos Manuel Fernández de Santa Cruz y Francisco Pablo Vázquez, y la perteneciente al deán de la catedral Francisco Irigoyen. Por último, se fueron agregando volúmenes de los colegios religiosos después de la promulgación de las Leyes de Reforma[19], y donaciones de particulares. Destacan títulos sobre teología, filosofía, historia sagrada, derecho canónico, derecho civil, historia civil, medicina, filosofía, geografía, literatura o química, en diversas lenguas, como: hebreo, latín, sánscrito, y griego.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017

En 1773 se erigió la estructura barroca de la biblioteca con condiciones ideales: recibe estupenda luz y eficiente ventilación a través de doce ventanas y por cinco amplios balcones que dan al patio interior, finalmente se encuentra un pavimento de ladrillo con incrustaciones de azulejos. En cuanto al mobiliario, la biblioteca cuenta con seis mesas de madera tallada y con cubiertas de tecali donadas por el obispo Pedro Nogales, así como un imponente facistol[20] de movimiento giratorio con capacidad para siete volúmenes abiertos. En el fondo del salón se conserva un retablo con mezcla de estilos dórico y barroco, dedicado a Ntra. Sra. de Trapani, –imagen siciliana traída por Fabián y Fuero al edificar la biblioteca–, en el segundo cuerpo, otra imagen de Santo Tomás de Aquino, y por último el Espíritu Santo en el tercero.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017

El edificio consta de dos pisos, en el inferior se encontraba la capilla común a los tres antiguos colegios y en el superior la biblioteca, a cuya entraba se halla un imponente portón de madera labrado con el escudo de la Casa de Ariza y el de armas de Palafox.

Este indudable emblema del barroco novohispano fue declarado desde 1981 como Monumento Histórico Nacional y en 2005, como consecuencia de su variedad y riqueza de acervo bibliográfico de fondo antiguo, la UNESCO la nombró parte del programa como Memoria del Mundo. Actualmente la Biblioteca Palafoxiana sigue con vigorosa actividad: puesto que ofrece exposiciones temporales de su acervo, cuenta con una Sala Lúdica para niños, y sigue recibiendo a investigadores en busca de consultar el catálogo.  

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Bermúdez de Castro, D. A. Theatro Angelopolitano, Historia de la Ciudad de la Puebla (Publicado por Nicolás de León). (1991) Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades. UNAM. Ciudad de México.
  • Biblioteca Palafoxiana, Artes de México, Revista libro, 68. 2003. Ciudad de México.
  • Borges, J. L., Ficciones (1944) Emecé, Buenos Aires.
  • Eco, U.El nombre de la rosa. (1982). Lumen, Barcelona.
  • Iguíniz, Juan B., La Biblioteca Palafoxiana de Puebla, (1913). El Lábaro. Ciudad de México.

Recursos digitales


[1] Fue publicado por primera vez en la colección de relatos El jardín de senderos que se bifurcan (1941), colección que más tarde fue incluida en Ficciones (1944).

[2] Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo (Buenos Aires, 1899–Ginebra, 1986). Escritor argentino.

[3] Borges, J. L., Op. cit.

[4] Umberto Eco (Alessandria, Italia, 1932–Milán, Italia, 2016). Fue un escritor, filósofo y profesor italiano, autor de ensayos sobre semiótica, estética, lingüística, filosofía, y de varias novelas.

[5] Il nome della rosa fue publicada en 1980, cuya versión cinematográfica fue realizada por el director francés Jean-Jacques Annaud en 1986.

[6] Eco, U. El nombre de la rosa. (1982). Lumen, Barcelona.

[7] Eco, U. Op.cit.

[8] Eco, U. Op.cit.

[9] Juan de Palafox y Mendoza (Navarra, 1600– Burgo de Osma, España 1659). Noveno obispo de Puebla, virrey de la Nueva España.

[10] Eco, U. Op. cit.

[11] García Sarmiento de Sotomayor, virrey de la Nueva España de 23 de noviembre de 1642 al 13 de mayo de 1648.

[12] Donación aprobada por la cédula real expedida en Madrid el 30 de diciembre de 1647. Iguíniz, Juan B., (1913). La Biblioteca Palafoxiana de Puebla, El Lábaro. Ciudad de México.

[13] Diego Antonio Bermúdez de Castro (1692?-1746) nació en la ciudad de Puebla de los Ángeles y realizó sus estudios en los colegios de la Compañía de Jesús. Fue escribano y notario mayor de la curia eclesiástica del Obispado de Puebla, además se dedicó, a lo largo de su vida, al estudio y difusión de la historia de su ciudad natal. El Theatro Angelopolitano quedó inconcluso pues Bermúdez de Castro murió cuando redactaba la segunda parte. A pesar de ello está considerada como la obra histórica más importante de la Puebla colonial. Permaneció inédito hasta el año de 1908, cuando el doctor Nicolás León lo publicó como parte de su Bibliografía Mexicana del Siglo XVIII.

[14] Bermúdez de Castro, D. A. Theatro Angelopolitano, Historia de la Ciudad de la Puebla, publicado por Nicolás de León, 1746. Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades. UNAM, 1991.

[15] Iguíniz, Juan B., Op. cit.

[16] Francisco Fabián y Fuero (Terzaga 1719–Torrehermosa, España, 180). Obispo de Puebla.

[17] La Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial fue fundada por Felipe II, gran coleccionista de libros, dispuso que el Salón Principal o Salón de los Frescos no fuera sólo un depósito de las colecciones de libros, sino que se acompañara de cuanto pudiera servir para hacer de la biblioteca un lugar de estudio y de trabajo científico. Se encuentra la localidad madrileña de San Lorenzo de El Escorial.

[18] Fernández de Zamora, R. M. Don Juan de Palafox y Mendoza, promotor del libre acceso a la información en el siglo XVII novohispano

[19] Las Leyes de Reforma son un conjunto de leyes expedidas entre 1855 y 1863.

[20] El facistol es un atril grande en que se ponen el libro o libros para cantar en la iglesia y que, en el caso del que sirve para el coro, suele tener cuatro caras que permiten colocar varios volúmenes.

Artesanos europeos en el espacio iberoamericano tardocolonial. El caso de José de Boqui

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Por Patricia Andrea Dosio.

Introducción

Durante las primeras décadas del siglo veinte, en un contexto de revalorización del pasado hispánico y del arte colonial como parte integrante de la historia latinoamericana, producto de diversos factores políticos, económicos, sociales y culturales, fueron editados diversos ensayos y estudios monográficos, coherentes con ciertas posiciones revisionistas en el campo de la historia, como los estudios de José Torre Revello, Fernando Márquez Miranda, Guillermo Furlong. Posteriormente, los historiadores del arte Adolfo Luis Ribera y Héctor Schenone, a partir de un trabajo exhaustivo de materiales visuales y escritos, impulsaron una renovación de las investigaciones mediante una confrontación entre el documento escrito y la obra artística. La literatura específica actual, si bien incorpora el análisis de los datos iconográficos, estilísticos e históricos, presenta al arte colonial como un arte integrado a las formas culturales más amplias de la sociedad de la época y que excede su función estética. En consonancia con estas líneas, el presente artículo explora los años rioplantenses del orfebre José de Boqui, trabajo que forma parte de una investigación mayor sobre la labor de los artífices tardocoloniales y sus conexiones con redes de intercambio y circulación de saberes. En este sentido, se expondrán en primer término sus años iniciales en Buenos Aires, Argentina aportando nuevos datos sobre su arribo a la ciudad, antes de su partida hacia el Perú.

Sus primeros años en Buenos Aires

El platero José de Boqui o Joseph Boqui fue un destacado artesano platero e inventor fabricante de matrices con formación académica, titulado en Madrid y futuro informante de José de San Martín en su campaña al Perú[1]. Tales fueron sus servicios que el general lo nombró caballero benemérito de la Orden del Sol y primer director general de la Casa de Moneda de Lima en su etapa independiente (1821).

Durante sus primeros años en Buenos Aires debe haber alcanzado cierto renombre, pues en 1796 le fue encomendada la tasación de un gabinete de física experimental, junto a su hermano Antonio Abdón, a otro artista pintor, Martín de Petris, y a un artesano relojero, Santiago Antonini. Se trataba de la colección de instrumentos y máquinas que poseía el comerciante y funcionario colonial Martín de Altolaguirre y que fue luego ofrecida en venta al Real Colegio de Monserrat de la ciudad de Córdoba. Este gabinete incluía aparatos eléctricos, hidráulicos y ópticos traídos de Europa. Entre las más de doscientas piezas y máquinas se contaban termómetros, máquinas eléctricas, neumáticas y cámaras oscuras.

En el escrito presentado con motivo de la tasación, José de Boqui declaró ser “maestro titulado en Madrid del arte de plateria, de fundiciones, sendas y alineaciones, tirado á hilo, ó lámina torno, buril, cincel y pulimentos é inventor y fabricante de matrices de bronce para fundir de dibujo, vasos, felites roscas y tuercas, torno para óvalos, redondos, esfericos, planos cilindros y roscas tórculos y torquitas para estampar y color de dibujo, filete y listones y fundidor de cadenas en infinitum de eslabon y de tiro de pozo de plata, laton, fierro y acero”. Mientras que su hermano en el mismo escrito dejó constancia de ser “maestro romano de torno a óvalo redondo sólido y de bucosidad, cilindros y roscas, etcetera” (Bustos, 1910:329).

Fueron posiblemente estos saberes más sus habilidades y contactos que favorecieron el nombramiento de ambos hermanos como tasadores del gabinete de física. Antonio tornero, José platero, formado en la conocida Real Fábrica de Platería de Madrid bajo la dirección de Antonio Martínez. Escuela nacida en el seno del gran impulso que las industrias artísticas recibieron bajo la política ilustrada del rey Carlos III.

Que un artífice extranjero alcanzara renombre y oportunidades laborales no resultaba poco corriente por entonces en el Río de la Plata, si bien la mayor parte de los orfebres que se desempeñaron en Buenos Aires eran de origen español. Efectivamente, con la expedición de Pedro de Mendoza (1536) arribaron a Buenos Aires los primeros artesanos cuyo número fue en constante ascenso dada la necesidad de cubrir los requerimientos esenciales de la vida cotidiana del núcleo poblacional primitivo. Luego, con la creación del Virreinato del Río de la Plata en 1776 los controles migratorios por parte de la Corona española se hicieron más estrictos y, en consecuencia, se precisaron las categorías de viajeros autorizados a trasladarse a Indias. Entre estas categorías se hallaban, aparte de los miembros de la tripulación, los cargadores (que se ocupaban de actividades comerciales, como los encomenderos y factores) y los pasajeros. Esta última condición abarcaba a los provistos (funcionarios civiles, militares o religiosos), los llamados (aquellos requeridos por algún familiar) y criados (personas de servicio que acompañaban a los provistos o a los llamados)[2]. Dos años después, cuando el rey Carlos III promulgó el Reglamento y Aranceles Reales para el Comercio Libre de España a Indias, el 12 de octubre de 1778, en varios de sus artículos se regularon los traslados de personas y mercancías. Cabe señalar que, para los criados, las licencias o permisos eran tramitadas por los señores que en las solicitudes debían completar los datos de todos sus acompañantes.

Tal fue el caso del documento que acredita la arribada al Plata de José de Boqui y su hermano Antonio de Boqui. Se trata de la relación presentada por el virrey electo Pedro Melo de Portugal (1733-1797) que se encuentra en el Archivo General de Indias, dentro de la unidad Pedro Melo de Portugal, Juzgado de Arribadas y Alzadas de Cádiz, signatura Arribadas 517, n. 157.

Melo de Portugal se había desempeñado como gobernador del Paraguay entre 1778 y 1787 y, después de la dimisión de Nicolás de Arredondo, fue designado nuevo virrey del Río de la Plata. En la licencia de provisto que se le expidió el 11 de diciembre de 1794 en Cádiz para trasladarse a Buenos Aires en la fragata Magdalena, se le autorizó viajar con veinticinco sujetos, incluida la servidumbre, entre los cuales se hallaban José de Boqui y su hermano Antonio. Allí se dejó constancia de que ambos eran hermanos, solteros y nacidos en la ciudad de Parma. Recordemos que desde 1748 hasta 1859 la casa gobernante del ducado italiano unificado de Parma, Plasencia y Guastalla, era la de Borbón-Parma, una de las ramas italianas de los Borbones españoles. Asimismo, el documento notificó que eran hijos de don Pedro Antonio Boqui y de doña Isabela Gigoli. Filiaciones que se encuentran corroboradas por otros documentos. Entre ellos, las inscripciones de los matrimonios de Antonio de Boqui. Asimismo, en una carta donde José de Boqui se refiere a las máquinas que diseñó y construyó para el desagüe de minas en Perú, entre 1810 y 1816, se presenta como “natural de la ciudad de Parma en Italia y establecido mas há de veinte años en los dominios de España” aparte de ser “artífice de oro y plata del colegio de Madrid”.

El hecho de que los hermanos Boqui viajaran como criados del virrey electo pudo deberse al hecho de ser jóvenes artesanos deseosos de progresar en lo económico y social, pero de escasos recursos monetarios frente a los costos de los pasajes y los requerimientos legales que se exigían para los viajes transoceánicos. Además, resultaba más ventajoso trasladarse bajo la protección de un funcionario en lugar de hacerlo en forma independiente y aún más si se contempla su condición de extranjería, aunque pocas veces esta condición habría incidido en las migraciones[3].

Una vez establecido, José de Boqui concentró su actividad en la capital virreinal. Entre 1803 y 1809 trabajó como platero en varias obras, entre ellas un hostiario, que llevaría consigo a Perú para su venta. Los valores de esta pieza los detalló el propio Boqui, cuando empeñó la obra para financiar sus empresas orientadas a la construcción de máquinas de desagüe de minas en Perú.

Hacia 1804, el comerciante Francisco Antonio de Letamendi lo contactó a fin de encargarle a pedido de Ambrosio Funes una custodia de plata para la Iglesia del Convento de las Hermanas Teresas de Córdoba. Letamendi le comentó a Funes la fama del orfebre y sus altos precios en comparación con otros plateros, si bien “cuando se trata de semejante alhaja no debe repararse en 500 pesos más o menos si se consigue a satisfacción”[4].

Formado según los lineamientos del gusto neoclásico de la época, Boqui también incorporó las nuevas técnicas en orfebrería, que hacían uso de procedimientos mecánicos de pulido, empleo de moldes y piezas desmontables. Detalla Héctor Schenone que en algunas de sus obras Boqui se aleja tanto de los lineamientos estéticos lusobrasileños como altoperuanos, al presentar piezas confeccionadas mediante estos métodos mecánicos y desarmables en su totalidad. Además, algunas de sus piezas incluían indicaciones grabadas referentes a su montaje y desmontaje.

Esta cuestión sobre el armado y desarmado de piezas no es un dato menor. En principio, implicaba una destreza que para un artesano platero podía significar un plus a su favor. La importancia que revestía el desmontaje de un objeto suntuario o devocional para la limpieza de sus partes obligó a que se plasmaran por escrito algunas indicaciones que facilitaran estas tareas. En este sentido lo hicieron el maestro platero español Juan de Arfe y Enrique de Arfe para obras de su autoría. En el caso del orfebre conquense Juan de Castilla, luego de restaurar una custodia, decidió redactar un manuscrito, el Libro de la traza y disposición de armar y desarmar la custodia, a fines del siglo diecisiete. Como platero formado en Madrid, bien pudo Boqui haber conocido estas prácticas o estos escritos. En otras oportunidades se contrataban plateros para realizar las actividades de limpieza.

José de Boqui. Aureola (1799). Bronce y plata en su color y sobredorados, soldaduras de plomo. Colección Schenone, Buenos Aires, Argentina.
José de Boqui. Aureola (1799). Bronce y plata en su color y sobredorados, soldaduras de plomo. Colección Schenone, Buenos Aires, Argentina.

Más allá de la orfebrería: incursiones previas a su experiencia peruana

Las invasiones inglesas[5] le dieron la oportunidad a José de Boqui de expandir sus habilidades y de ganar reputación social. Efectivamente, su actuación le fue reconocida el 5 de julio de 1807 por decreto del virrey Santiago de Liniers certificada por el escribano Mayor de Gobierno y Guerra Juan Ramón de Basavilbaso (Documentos del Archivo San Martín (DASM), 1910, t.X, pp. 502-511). Contribuyó con dinero a los donativos patrióticos y con su sapiencia en el diseño y fabricación de un obús y un aparato para asegurar la puntería.

Cabe señalar que, especialmente en plena etapa revolucionaria, los artesanos especialmente dedicados a metales brindaron su sapiencia y recursos técnicos a la fabricación de dispositivos y armas de guerra en talleres particulares o fundados por el gobierno, convertidos así en verdaderas escuelas de carácter técnico e industrial a lo largo de la década del diez (del siglo XIX).

Además, los artesanos cuya materia prima básica se asociaba a los metales (orfebres plateros, artífices herreros, cerrajeros, maquinistas y relojeros), al ser un material que reclamaba herramientas y saberes específicos para su tratamiento, eran trabajadores diestros en mecánica, mineralogía, metalurgia, óptica, geometría, dibujo, física y química. Estos conocimientos los convertía en peritos intervinientes en inventarios judiciales, sucesiones, expertos para las exploraciones mineras y eruditos en la fabricación de dispositivos científicos e instrumentos de guerra o empleados en la infraestructura de festejos, celebraciones religiosas, reales o cívicas y escenografías teatrales, saberes incluso acreditables por algunos artesanos carpinteros, constructores navales y tallistas.

A pesar de que los diseños de armas de Boqui no fueron puestos en práctica, le sirvieron para que Santiago de Liniers desde Córdoba alegara su recomendación al virrey del Perú, Pedro de Abascal, el 11 de enero de 1810. Provisto de sus credenciales, Boqui arribó a Lima el 20 de julio de 1810, llegada anunciada en un artículo publicado en el periódico la Gaceta de gobierno (n.116) de Lima. Fue aquí donde se dedicó al diseño de máquinas de desagüe de minas, que marcó otro jalón dentro de su actividad.

Ideas finales

Los itinerarios y experiencias del artífice platero José de Boqui representaron las posibilidades que podían alcanzar los artesanos en las primeras décadas del siglo diecinueve. A partir de la aplicación de sus saberes en áreas centrales dadas las situaciones coyunturales, contribuyó a la adaptación y circulación de conocimientos que formaban parte de la práctica artesanal. Artesanos como Boqui, desligados de la órbita gremial ampliaron sus redes epistémicas y comerciales, al incursionar en emprendimientos de riesgo y en donde no sólo la inversión económica sino también la inventiva, los saberes específicos y la experimentación in situ conformaron aspectos centrales de su práctica.

(Publicado el 12 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Biersack, M. (2016): “Las prácticas de control sobre los extranjeros en el virreinato del Río de la Plata (1730-1809)”. En: Revista de Indias, LXXVI, 268, pp. 673-716.
  • Bustos, Z. (1910): Anales de la Universidad Nacional de Córdoba. Segundo periodo 1795-1807. v.3 Córdoba: La Industrial.
  • Lozano Mouján, J. M. (1922): Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura. Buenos Aires: Librería de A. García Santos.
  • Pérez Sánchez, M. (2005): “El maestro platero de la Catedral de Murcia”. En: Rivas Carmona, Jesús (eds.) Estudios de platería San Eloy, Universidad de Murcia, 5, pp. 427-444.
  • Petriella, D., Sosa Miatello, S. (1976): Diccionario biográfico ítalo-argentino. Buenos Aires: Asociación Dante Alighieri.
  • Mariluz Urquijo, J. (1962): “Dos contratos de José de Boqui”. En: Anales del Instituto de Arte Americano de Investigaciones Estéticas, Buenos Aires, 15, pp. 89-92.
  • Márquez Macías, R. (2014): La emigración española a América (1765-1824). Oviedo: Universidad de Oviedo.
  • Márquez Miranda, F. (1933): Ensayo sobre los artífices de la platería en el Buenos Aires colonial. Buenos Aires: Imprenta de la Universidad.
  • Martínez Paz, E. (1918): Papeles de Don Ambrosio Funes. Córdoba: Bautista Cubas.
  • Pérez, M. A. (2012): “De Europa al Nuevo Mundo: la inmigración europea en Iberoamérica entre la Colonia tardía y la Independencia”, En: Nuevo Mundo Mundos Nuevos En: https://nuevomundo.revues.org/63251 [consultado el 29 de agosto 2017].
  • Torre Revello, J. (1945): La orfebrería colonial en Hispanoamérica y particularmente en Buenos Aires. Buenos Aires: Editorial Huarpes.
  • Trostiné, R. (1950): La enseñanza del dibujo en Buenos Aires: desde sus orígenes hasta 1850, Ministerio de Educación, Buenos Aires.
  • Schenone, H., Ribera, A. (1981): Platería Sudamericana de los siglos XVII-XX. Munich: Hirmer Verlag.
  • Vargas Ugarte, R. (1947): Ensayo de un diccionario de artífices coloniales de la América Meridional. Buenos Aires: Talleres Gráficos A. Baiocco.

Documentos públicos

  • Reglamento y Aranceles Reales para el Comercio Libre de España a Indias (1778). Madrid: Imprenta de Pedro Maris.
  • Documentos del Archivo San Martín (1910). Buenos Aires: Comisión Nacional del Centenario (DASM).

[1] Según el Diccionario biográfico ítalo-argentino, habría nacido en 1780 y fallecido en 1848.

[2] Rosario Márquez Macías (2014) La emigración española a América (1765-1824), Universidad de Oviedo. Mariana Alicia Pérez (2012) De Europa al Nuevo Mundo: la inmigración europea en Iberoamérica entre la Colonia tardía y la Independencia, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, https://nuevomundo.revues.org/63251 [consultado el 29 de agosto 2017].

[3] Martín Biersack (2016) Las prácticas de control sobre los extranjeros en el virreinato del Río de la Plata (1730-1809), Revista de Indias, 76, número 268 (2016): 673-716, p. 674.

[4] Martínez Paz, E. (1918) Papeles de Don Ambrosio Funes, Bautista Cubas, Córdoba, pp. 108-109, p. 101.

[5] Las Invasiones Inglesas fueron dos expediciones militares que el Imperio británico llevó a cabo en 1806 y 1807 contra el Virreinato del Río de la Plata que pertenecía a la Corona española, con el fin de incorporarlo a sus dominios, pero fracasaron en su objetivo.

Abordajes creativos en el arte contemporáneo. La gran deriva humana

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Por René Contreras Osio.

Desde su salida de África hace milenios, el hombre emprendió una larga caminata en la que se transformó a sí mismo; desde ese punto de partida dio inicio un largo proceso de adaptación al medio, adaptación evolutiva de la corporalidad y la inteligencia para ajustarse a cada medio ambiente nuevo, así mismo, esa larga deriva supuso la posibilidad de desarrollar la capacidad física del caminar en posición erguida, la cabeza en alto y mirada binocular que hicieron posible cierta perspectiva ocular para otear el horizonte; sin duda rasgos evolutivos de adaptación al medio, pues al parecer el ser bípedo es un caso excepcional de evolución y comportamiento animal y tal vez sea esa estructura y masa corporal alcanzada, lo que favoreció esa magnífica travesía asegurándole la supervivencia a ese linaje de homínidos.

La migración es entonces una condición de adaptabilidad y supervivencia; hemos caminado siempre para conseguir el alimento, siguiendo el clima benigno, la caza, los pastos, el ganado o el agua. Cada nuevo territorio significó la posibilidad de un asentamiento seguro para el desarrollo de la cultura, y cada horizonte histórico es una fase de ese caminar evolutivo. Los aprendizajes y habilidades humanas básicas, más allá de lo instintivo se matizan de múltiples sentidos, devienen en formas más elaboradas; por ejemplo, de la cacería y persecución de la presa o la preservación del fruto derivan conductas económicas, territoriales y organización social, hasta conductas y formas de expresión lúdica; de todas ellas derivan conductas colaborativas ampliadas, que a la vez regulan y ordenan el tejido social. En ese mismo orden de ideas, el impulso básico de preservación de la especie mediante la reproducción, el cuidado de las crías, las formas de apego social y amoroso, han cristalizado en la formación de clanes, tribus y familias, así como en las diversas culturas; así mismo, de la permanente necesidad y fragilidad del aprovisionamiento del alimento, se ha pasado al almacenamiento para las temporadas invernales o de estiaje, derivando ello en formas de cocinar y preservar los alimentos mediante la acción de la tecnología del fuego pasando de lo crudo a lo cocido; iniciando así el proceso de sedentarización paulatina que conforma la diversidad de los pueblos y las culturas del mundo.

El acto del respirar, aspirar y oler sirve lo mismo para identificar lo podrido, que para disfrutar lo saludable; así en este orden de ideas, del ver y observar deviene el contemplar, del oír el escuchar; el hablar y dialogar; relatar rememorar y emocionar; siguiendo ese desarrollo aplicado al caso que nos ocupa, podemos proponer que del acto básico del caminar, se expresa en conductas básicas e instintivas como perseguir, huir o competir hasta conductas más complejas y sofisticadas como explorar, deambular, contemplar, peregrinar, jugar, etcétera. Mientras estas acciones se suceden, la inteligencia se manifiesta y ejecuta en muchas y diversas maneras, lo podemos ejemplificar con algunas proposiciones del sentido del caminar que pertenecen al acervo del saber popular y sin duda constituyen una certera reflexión sobre este hecho. Se camina para pensar, para alejarse emocionalmente de un problema, para contemplarlo a la distancia; se camina para discurrir libremente y aclarar la mente, etc. Estos actos son en sí mismos potencialmente creadores y poéticos, éticos y estéticos, y contribuyen junto a otros actos humanos a la generación de la cultura.

Todos son actos complejos y multifactoriales que se ejecutan simultáneamente, es decir, que no son actos aislados, sino un sistema de vectores que se cruzan: emociones, ideas, sensaciones, imágenes y conceptos que estructuran la consciencia, pudiendo ser simples o complejos y plenos de sentido, expresión de la voluntad y de necesidad creadora. De tales actos se compone la cultura; su práctica, transmisión y preservación adquieren infinidad de formas a través del tiempo, y los artistas al percatarse de ello, incorporan este hallazgo a su práctica.

Caminar

Esta acción básica se ha tornado en el planteamiento de una estrategia de acercamiento al medio físico o entorno geográfico, y lo expuesto aquí reúne experiencias perceptuales propias y experiencias de otros artistas, viajeros y gente común que han sido narradas y fijadas en las mitologías de cada cultura, en la tradición oral y leyendas; en la literatura que recoge las aventuras itinerantes de héroes[1]. Véase en El héroe de las mil caras de Joseph Campbell el planteamiento de la estructura del viaje emprendido por el héroe, a partir de un designio del destino y como éste tendrá que sortear las pruebas a las que será sometido para completar el ciclo trágico de todo aquel que emprende el viaje iniciático donde se verá transformado en otro a su regreso; sin duda este perfil aventurero está emparentado con el de conquistadores[2] y expedicionarios que dan cuenta de sus hazañas y las pruebas que lo desconocido, el destino y los dioses les deparen. La narrativa de las expediciones científicas se ve impregnada del aura de aventura y es prolífica en detonar imaginarios y fantasías como en los grabados de Johann Theodor de Bry[3]. Tenemos la aventura itinerante relatadas en las bitácoras, diarios de viajes y navegación de todas las épocas; en la literatura de viajes[4] de la generación Beat[5], en la road movie protagonizada por el desorientado o extraviado en busca de su destino al que nunca arriba; el turista actual, el peregrino de santos lugares y el vagabundo. Todos ellos comparten rasgos comunes entre los que destaca el desplazamiento obligado o voluntario y se ven forzados al encuentro con la diversidad, con la otredad.

Hago la advertencia que esto es un marco de referencia de las experiencias de otros, pero que bien pueden orientar y contextualizar una práctica, que en principio es el acto más natural del Hombre: El caminar en sus múltiples dimensiones, incluyendo la práctica artística que se decanta en ejercicio sinestésico creativo del caminar-ver-reflexionar-registrar el entorno.

A continuación esbozaré en una serie de apartados que tratan sobre las reflexiones que he recogido desde la vinculación de mi práctica artística con la práctica docente, y como, desde ellas solo sugiero su lectura como modelo susceptible de ser enriquecido por las propias decisiones creativas y argumentativas de cada quien.

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“Der Wanderer über dem Nebelmeer” (El caminante sobre el mar de niebla). circa 1817. Óleo sobre tela. 98 x 74 cm. Autor: Caspar David Friedrich. Ubicado en el Kunsthalle de Hamburgo, Alemania.

La experiencia en el entorno

Existen metodologías y estrategias creativas contemporáneas que vinculan la experiencia de caminar como modelo experiencial, desde donde sea posible vivenciar y observar un entorno, que sea susceptible de documentar, “cartografiar” con determinada carga significativa y que, al encuentro con el artista-caminante detonan en él múltiples posibilidades creativas, asociativas y relacionales, pudiendo con ello generar desde la experiencia vivencial, una práctica artística susceptible de ser documentada y analizada; una de esas prácticas es la deriva o el deambular sin propósito de origen situacionista[6]; dicha práctica trata de generar experiencias con el fin de exponerse a situaciones propias de un observador consciente e itinerante de un entorno dentro de la naturaleza o en los entornos urbanos y periferias; en las geografías más inhóspitas y aun en aquellas suaves y placenteras; pero todas ellas comparten la posibilidad de generar experiencias y aprendizaje significativos. La deriva[7] se ejecuta con la mirada y sensibilidad del arte, desde donde se observa, se dibuja y se escucha atentamente.

Perspectivas creativas desde la movilidad

Actualmente vivimos una etapa problemática de una compleja política mundial de regulaciones migratorias, guerras, éxodos y redefinición de los conceptos de límites y fronteras entre países y sus culturas; nuevos territorios o espacios culturales, de vida, consumo y entretenimiento generados a partir de la globalización que vive el mundo, abriendo la posibilidad de flujo, intercambio y consumo para unos, a la vez que se excluye a una gran parte de la población mundial que queda al margen de esa globalización y sufre sus consecuencias negativas.

Este escenario global ha permeado en la reflexión y actitud de los artistas que pueden y eligen desplazarse, así mismo, se observa en la crítica y teoría del arte actual que da cuenta de esas experiencias artísticas que recogen el fenómeno de redefinición del mundo y de sus representaciones; incorporando estrategias como el caminar y otras acciones, sociales y culturales, que son transformadas en discursos y procesos de creatividad para expandir sus campos de experiencia artística. Algunos artistas acuden a la posibilidad de movilidad, recogiendo experiencias y conocimiento que vierten en sus obras[8].

La posibilidad de desplazamiento por el mundo expande el campo de la experiencia y de “exploración” poética hacia otros “territorios” en la práctica del arte, tal como lo hicieron en su tiempo Gauguin en Tahití, los dibujantes y científicos naturalistas en el Siglo XIX por el continente americano; las caminatas nocturnas de los surrealistas o las derivas situacionistas, hasta los escritores de la cultura Beat que recorrieron el camino del tabaco.

La mirada en movimiento

Quizás emulando a aquellos viajeros, exploradores y adelantados que desde el Siglo XVI y provistos de sus cuadernos de viaje, bitácoras, mapas, sextantes y astrolabios, nos legaron cantidades ingentes de documentos que a la luz de la distancia, adquieren una fascinación novelesca real e imaginada de vidas plenas del sentido de aventura, sin olvidar, que en esencia esas “aventuras” fueron en realidad parte del colonialismo europeo con finalidades puramente utilitarias para identificar y explotar los recursos naturales de esas zonas. Los artistas que acompañaron aquellas expediciones, documentaron territorios desconocidos de América, África y Oceanía, tenían formación en las academias de arte y por tanto los recursos gráficos, herramientas y códigos de representación visual que emplearon, provenían del mundo del arte, por esta razón el paisaje representado con la objetividad que les fuera requerida, se impregnaba de orden visual coherente y expresión personal que admiramos como cualidades estéticas en las cartografías antiguas.

La dimensión perceptual del mundo desde la caminata

Caminamos por distintas razones; la pulsión natural de desplazamiento humano impele a moverse, a dejar el sedentarismo, aunque sea momentáneamente; desencadena estados, relajantes, meditativos y procesos cognitivos complejos; procesos creativos relacionales que activan la memoria. Se camina para ir hacia algún lado o como acto puramente contemplativo; el mundo se mira desde la perspectiva que da el caminar en el camino, circuito, vereda, etcétera; se dibuja mentalmente el itinerario mientras se camina, se producen mapas mentales lineales en donde se experimenta y ejerce en cada paso la inmediata decisión de seguir o detenerse, cambiar de dirección o regresar; mientras, el sentido de ubicuidad, posición y sentido de lugar, nos detiene o impele a seguir dentro de unos límites conocidos o no; nos representamos un mapa mental que se genera y recrea al cotejarlo con los datos perceptuales mediante la visión y todos los sentidos; en esta práctica se accede a un modo de ver y experimentar el territorio a partir del recorrido topográfico.

La dimensión espacio temporal

Esta práctica de caminar-ver-escuchar, como una sola acción de sinestesia, desencadena el mecanismo que estructura el sentido del tiempo; en su linealidad continua de desplazamiento se experimenta la duración; la impronta o trazo lineal dejado al caminar constata la descripción del recorrido en su dimensión temporal. El caminar constituye el acto más presente que hacemos, siempre estamos en un lugar solo en el momento y siempre lo abandonamos; es la suma de muchos momentos como puntos, en donde quizá el tiempo es la línea que los une y relaciona en forma de un dibujo caprichoso, de un mapa mental[9]. Se mira el entorno como la suma de muchos puntos de vista que conforman una imagen del mundo. Sería entonces el caminar un modo, donde el paisaje que se mueve se vuelve hacia atrás a la vez que se fija y desencadena procesos psíquicos de la memoria, como la evocación y rememoración o cierta actividad cerebral como las ensoñaciones diurnas y procesos imaginativos relacionales, asociaciones simbólicas que se procesan y recogen experiencias, para luego incorporarlas a la vida cotidiana. El caminar parece que deja entrever una especie de pulsión nómada; un llamado a seguir por el camino a la exterioridad más allá del cuerpo donde residen los sentidos que perciben el entorno en una cierta sintonía con el interior, con la dimensión espiritual, las emociones, con el humor y la introspección. Los paseos se hacen entre muchas razones como se dice coloquialmente “para descansar la vista” y la experiencia monótona de un mismo sitio; salimos a “ventilar las ideas”, a reconfigurar la experiencia de vivir cambiando de perspectiva, de dirección y posiblemente de destino.

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Mapa mental de Taxco de Alarcón hecho de memoria a partir de una deriva.

La dimensión social-personal

Una premisa que supone el caminar como proceso creativo, pretende generar experiencias de diálogo con diversidades culturales, urbanas, periféricas o marginales, dentro de la propia ciudad o en la periferia física y cultural de esta. Las ciudades generan sus propias prácticas artísticas contemporáneas que eventualmente se desplazan a las periferias y al campo; dentro de esos contextos urbanos, las prácticas cartográficas y mapeos territoriales derivan del caminar dentro de la propia zona o zonas aledañas y son de muy distinto alcance a los que realizan quienes cartografían territorios geográficos y culturales más lejanos, inhóspitos, desconocidos, inexplorados o peligrosos. Ciertamente no representa lo mismo el cruzar la selva del Amazonas a pie, como lo hiciera un cartógrafo naturalista europeo del siglo XIX, que el acto un novel artista que acude a prácticas artísticas realizadas dentro de unos márgenes geográficos bien conocidos dentro de las ciudades contemporáneas; pues si bien, la dimensión geográfica es más conocida o accesible, la dimensión humana que se sucede en ellas posee rasgos de enorme complejidad y plantea otras problemáticas susceptibles de ser observadas dadas las condiciones de diversidad que ahí imperan. En la ciudad es posible el encuentro con la diversidad y otredad social y cultural debido a que la globalidad, las migraciones y el crecimiento problematiza las relaciones humanas; los usos del espacio público y privado, así como la tensa dicotomía entre ciudad y naturaleza.

La dimensión política

Desde la dimensión política los artistas se plantean estrategias creativas horizontales de intervención o apropiación de los espacios públicos con intenciones varias, entre otras; la búsqueda y encuentro de las otredades al vincularse en el espacio social público mediante los intercambios que se suceden en él; estas propuestas dejan ver una preocupación de los artistas contemporáneos por observar los cambiantes fenómenos sociales que se suceden en los espacios de las ciudades y desde una mirada que pretende, al contacto y contagio del otro, reconfigurar el devenir dinámico de las relaciones que se desencadenan en esos espacios. Esto en términos llanos quiere decir: actuar como humanos frente a otros humanos; hablar, conversar, conocer, empatizar, negociar, identificar, confrontar, negar, aceptar, etcétera. Una de esas estrategias visualiza el espacio y las otredades desde el desplazamiento[10]; desde el caminar como práctica de reconocimiento topográfico y territorialización a partir de establecer prácticas políticas, es decir, cuando se negocia ese espacio con los otros, pues como sabemos, en el espacio se desencadenan complejas relaciones humanas tendientes a su ocupación y dominio. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Aymerich Goyanes. G. (2008). Un Método Para Pensar el Lugar (Cuadernos de imagen y reflexión). Universitat Politècnica de València, España.
  • Campbell, J. (1959) El héroe de las mil batallas, psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica, México, 218 pp.
  • Curto, F. y Panera Cuevas, F. J. (coord.) (2002) Colección: Recorridos cruzados. Ediciones Universidad de Salamanca.
  • Diego, E. de. (2008) Contra el mapa: Disturbios en la geografía colonial de Occidente, Ed. Siruela, Madrid, pp. 34-35.
  • Fernández Sampedro. M. G. El viaje en la ficción norteamericana: Símbolos e identidades. Universidad de Valencia, España,196 pp.
  • Kerouak, J. (2011) En el camino. Ed. Anagrama, Col. Compactos, 396 pp.
  • Núñez Cabeza de Vaca, A. (2005) Naufragios y comentarios. Editorial: S.L.U. Espasa Libros, España, 24 pp.

Recursos digitales


[1] Campbell, J. (1959) El héroe de las mil batallas, psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica, México, 218 pp.

[2] Núñez Cabeza de Vaca, A. (2005) Naufragios y comentarios. Editorial: S.L.U. Espasa Libros, España, 24 pp.

[3] Nuestros ancestros los Caribes. http://avalon.utadeo.edu.co/dependencias/publicaciones/tadeo_66/66026.pdf

[4] Fernández Sampedro. M. G. (2008) El viaje en la ficción norteamericana: Símbolos e identidades. Universidad de Valencia, España,196 pp.

[5] Kerouak J. (2011) En el camino. Ed. Anagrama, Col. Compactos, 396 pp.

[6] https://monoskop.org/images/6/6f/Perniola_Mario_Los_situacionistas_historia_critica_de_la_ultima_vanguardia_del_siglo_XX.pdf

[7] Diego, E. de. (2008) Contra el mapa: Disturbios en la geografía colonial de Occidente, Ed. Siruela, Madrid, pp. 34-35.

[8] Curto, F. y Panera Cuevas, F. J. (coord.) (2002) Colección: Recorridos cruzados. Ediciones Universidad de Salamanca.

[9] Aymerich Goyanes. G. (2008). Un Método Para Pensar el Lugar (Cuadernos de imagen y reflexión). Universitat Politècnica de València, España.

[10] Bolitvinik I. Extrañeza y sorpresa en el espacio público. https://www.researchgate.net/publication/264755501_Extraneza_en_el_espacio_publico

Visiones para una Escuela Nacional de Comunicación Gráfica

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Por José Luis Ortiz Téllez.

Prólogo

La idea fundamental que nos llevó a realizar esta propuesta de 78 paginas en el año de 1971 y autorizada en 1975, además de su finalidad de servicio social, fue la de aportar algunos conceptos sobre la comunicación visual y lo que sería la nueva Escuela de Comunicación Gráfica. 48 años después lo comparo con un desarrollo revolucionario en las artes y diseño y puedo aseverar que estábamos en el camino correcto.

El desarrollo

Tal vez lo más razonable hubiera sido que escogiéramos un sólo tema sobre nuestra carrera, pero viendo la situación de la escuela y tratando de ayudar a la causa de algunos estudiantes y maestros, nos inclinamos a realizar una investigación de dos años sobre la comunicación y el diseño gráfico en las formas en que el país más lo necesitaban.

Se decía que la comunicación rompe barreras, y deberán ser los futuros alumnos de la Escuela Nacional de Comunicación Gráfica, ENCOGRAF, los que ayuden a desvanecer las tremendas zanjas sociales, económicas y educativas que han divido a la población.

La comunicación gráfica puede proveer no sólo a las escuelas, universidades, centros de salud, hospitales y oficinas de gobierno, sino al hogar mismo, una serie de conocimientos que van desde los más elementales, hasta los más profundos en materias diversas. Tiene la ventaja de ser masiva y contando con medios para llevarse a cabo, como: prensa, audiovisuales, videos, filmes, y televisión, sólo harían falta los conocimientos que una escuela profesional como ésta daría a los estudiantes para salir a crear, organizar y dirigir la comunicación gráfica en México. (Hace mas de 48 años veíamos llegar la nueva tecnología llamada multimedia, que en cierta forma ya era ejercida en los documentales; con fotos, filmes, comerciales para televisión y cine, sonido y transparencias).

Nosotros también estábamos conscientes de que teníamos –hasta cierto punto– algo que ver con esto, pues se nos dieron conocimientos concretos sobre cuestiones técnicas de artes, diseño gráfico y comunicación, y considerábamos que ésto ya era un paso hacia otro mayor y decisivo que el nuestro, no por sentirnos inseguros ante esta tarea sino por que pasamos por la escuela cuando ésta sufría tremendas crisis. Es lógico, pues nos afectó.

Por otra parte, nuestra carrera, la de Dibujo Publicitario tendía a estar más al servicio de intereses privados que de interés social. Pero, repito, teníamos las bases técnicas y dependía sólo de nosotros continuar en el camino, tratando de abrir comunicaciones entre los individuos o permanecer en un pequeño y banal círculo de mediocres.

Bruno Munari[1] decía: “Antes existían las bellas artes y las artes industriales, esto es, el arte puro y el arte aplicado; las formas nacían en el secreto de la torre de marfil gracias a una inspiración divina y los artistas las mostraban sólo a los entendidos en forma de pintura o escultura: únicos medios de comunicación de las antiguas formas de arte”.

La historia

El departamento de Comunicación Gráfica comenzó a funcionar después de una larga lucha de más de treinta años, a partir de 1970 en la que hubo transiciones con matices variados.

Si en su carácter anterior de Departamento de Dibujo Publicitario tenía una finalidad comercial, como puede serlo una publicidad sin ética y direcciones sociales en la que puede caer involuntariamente un dibujante publicitario, ésto se debió a una evolución que sufrió el curso nocturno para obreros sobre letras y carteles que comenzó a impartir la Escuela Nacional de Artes Plásticas en 1941. Entre las asignaturas que contenía aquel programa se incluía la publicidad gráfica. En 1942 se incluye la materia de Dibujo Publicitario como una especialidad y se mantuvo dicho plan de estudios con duración de tres años sin ninguna modificación hasta 1950. En 1951 se modificó el plan de estudios que estableció la carrera de cuatro años que duró hasta 1959, año en que comenzó a exigirse el certificado de secundaria como requisito para ingresar.

Una resultante de esta modificación fue el reconocimiento de la especialidad de Dibujo Publicitario como una carrera formalmente establecida con duración de cinco años y derecho a ser considerada como licenciatura. La otra resultante fue el establecimiento del Departamento de Dibujo Publicitario, que hasta 1970 estuvo ubicado –y discriminado– junto a las demás carreras que impartía la Escuela Nacional de Artes Plásticas en las calles de Moneda y Academia, en el centro de la Ciudad de México.

La separación

A principios del citado 1970 y bajo la coordinación de Rafael Jiménez[2], como secretario fungía Manuel Sánchez[3] y en un intento de separarse y de formar una escuela dependiente directamente de la propia UNAM, se trasladó a un viejo local que antes ocupó la Escuela de Ciencias Químicas en el barrio de Tacuba (al poniente de Ciudad de México). Un laboratorio más que una escuela, pero que se transformó en un centro activo de diseño y comunicación.

La decisión de separarse administrativamente de la ENAP fue por demás riesgosa pero necesaria, debido a la fuerte presión política que se ejercía sobre la carrera de Dibujo Publicitario desde la sección de artes plásticas y el rumor de su posible desaparición.

Una corriente crítica que tendía a rechazar el auspicio de una carrera que se ocupaba de “comercializar el arte” y que discriminaba por completo la existencia de las artes aplicadas ha constituido hasta la fecha una reacción tardía e inoperante contra la creciente importancia y demanda de la función social que ha tomado el arte gráfico en la comunicación a través de los medios (sólo hay que notar cuántas escuelas de diseño existen a la fecha). El Departamento de Dibujo Publicitario fue siempre el paso automático hacia el diseño gráfico y la comunicación visual en México.

La investigación

En 1970 un grupo de profesores y estudiantes –entre ellos el autor de estas líneas– avalado por los profesores Rafael Jiménez, Coordinador de Dibujo Publicitario y Manuel Sánchez, Secretario, nos reuníamos periódicamente para desarrollar un nuevo plan de estudios.

Ahí se decidían normas, políticas y procedimientos. Un abogado, especialista en la ley orgánica universitaria, sugirió y aportó salidas legales. Se litigó con el Consejo Universitario que encabezaba el poeta Dr. Rubén Bonifaz Nuño y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua; se propusieron cambios y alternativas, se identificaron discrepancias presupuestales en los diferentes departamentos, se solicitaron planes de estudios y currícula de diferentes países y escuelas de diseño: Pratt Institute, Parsons School of Design, y School of Visual Arts (una década después fui profesor en las tres instituciones, todas localizadas en la ciudad de Nueva York); Rhode Island School of Design, en el estado de Rhode Island, Art Center en Pasadena, California, así como de diferentes instituciones en Europa. Finalmente se presentó la propuesta del nuevo plan de estudios ante las autoridades universitarias, incluyendo a las de la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

A partir de ahí se manifestó una lucha constante entre departamentos; se dieron confrontaciones con los “maestros del verbo”, charlas de café, amenazas, plagios, comentarios en los diarios de la prensa por ambos partidos, inclusive golpizas (fui golpeado por dos policías patrulleros al salir de un mitin), alianzas políticas, insultos y traiciones.

Organizados y seguros de lo que hacíamos con seriedad y visión nos lanzamos hasta conseguir su aceptación, no sin antes evitar todas las trampas y barreras del grupo opuesto. Esto nunca lo entendí, peleaban el cobro del cheque, no la responsabilidad y oportunidad que se tenía de enseñar a las nuevas generaciones. Temían perder su posición y poder. Descubrimos que tenían una población menor de estudiantes que la nuestra con una cantidad mayor de profesores que se llamaban investigadores, un presupuesto increíble comparado con el nuestro –por cierto, que era raquítico– que no nos conducía a una enseñanza adecuada, la mayoría de las becas se desvanecían en los pasillos de la dirección sin compartirlas con los nuestros, antes de 1968 el Departamento de Dibujo Publicitario tenía imprenta donde se enseñaban artes gráficas y tipografía, talleres de serigrafía –que fueron destruidos por autoridades del gobierno acusando a los estudiantes y profesores de izquierda de conspirar y no fueron repuestos de inmediato–, los directores se comportaban como si el puesto que sostenían fuera el de un virreinato con gastos y lujos similares a los de un secretario de Estado, y nos llamaban ordinariamente “prostitutas del arte”, sin ver su propia ropa sucia.

Nosotros también fuimos artistas que visionamos un mundo distinto tempranamente, como ejemplo, véanse cuántas escuelas de diseño existen actualmente en México, o bien, véase qué artistas clásicos tienen ahora equipo de cómputo en sus estudios.

El Departamento de Dibujo Publicitario produjo un sinnumero de famosos y celebres artistas gráficos, entre ellos: dibujantes, caricaturistas, autores, periodistas, muralistas, ilustradores, educadores, directores de arte, directores creativos, diseñadores de billetes y monedas, y empresarios que usaban las herramientas de la pintura, el dibujo, las artes gráficas, la fotografía, tipografia, publicidad, el diseño, la redacción y comunicación.

Los participantes

Fue una pasión buscar y encontrar información en los numerosos libros y programas de estudios extranjeros que pasaron por nuestras manos.

Entre los profesores que participaron estuvieron: Rafael Jiménez, Manuel Sánchez, Eduardo Téllez[4], Fernando Reyes Todd[5], Jorge Chuey[6], Gerardo Portillo Ortiz[7]. Como asesores tuvimos a Armin Hofmann[8] (Basilea, Suiza), a José Guadalupe Vera[9] (Art Center, Pasadena, California), a Marshal Arisman[10] (School of Visual Arts, Nueva York), a Ernesto Lehferld[11] (DI, UNAM, México); dos abogados familiarizados con la Ley Orgánica Universitaria, y Rafael Rodríguez Castañeda[12] –quién asistió en el desarrollo del libro “Los Hijos de Sánchez”; y compañero en AURIS, Estado de México, asesorando al gobierno de Carlos Hank González[13] en comunicación educativa (y de quien escribe estas líneas).

© Miguel Ángel Padriñán Alba. 2018
© Miguel Ángel Padriñán Alba. 2018

La aceptación

Fue un largo proceso, al final se obtuvo como resultado la aceptación de la licenciatura en Comunicación Gráfica, incluida en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (hoy FAD) con independencia de presupuesto. En esos días se decía:

El desarrollo continúa en la escuela y debe terminar hasta que se realicen todos los requisitos necesarios para que ésta tome un carácter verdaderamente profesional y sea capaz de recibir no sólo a estudiantes nacionales sino al latinoamericano, que cree un estilo característico mixto en el que la escuela pueda identificarse a nivel internacional.

Como la problemática latinoamericana es común, facilita la tarea de agrupar en rubros específicos que puedan ser resueltos en un esfuerzo conjunto.

Un propósito que debe prevalecer en toda escuela es la obligación de formar gente capacitada para rebelarse contra ideas estereotipadas, para lo que se debe proporcionar el material básico para lograrlo, de otra forma, dicha posición revolucionaria resultará demagógica, tomando en cuenta por otra parte que:

  1. La enseñanza del diseño equivale a una educación para activar la creatividad responsable, si recordamos que el diseño no es indiferente en nuestra sociedad.
  2. En la enseñanza del diseño gráfico y la comunicación está la solución al planteamiento de problemas sociales incluyendo políticos, que pueden desvanecerse incrementando la comunicación, pues además de que la imagen goza de un crédito muy especial, resulta tan rápida como la visión y la percepción del individuo.
  3. La enseñanza de las diferentes técnicas que dan acceso a la comunicación y al diseño gráfico son las bases de un poderoso mecanismo de transformación social.

Es estos tiempos en los que es necesario adquirir conocimientos de una forma más rápida, debemos de valernos de todo material del que disponemos sin escatimar ningún esfuerzo para lograr nuestro objetivo.

La vista, aunque es usada por todos nosotros como algo tan natural, está produciendo su civilización. La visión es rápida, perspicaz, simultáneamente analítica y sintética. Requiere de tan poca energía para funcionar, que permite a nuestra mente recibir y retener a una enorme cantidad de piezas de información en una fracción de segundo.

En este momento es oportuno citar el siguiente fragmento escrito en 1971: “Aún cuando los conocimientos seguirán siendo transmitidos por los medios tradicionales, podemos prever una era en la que procesar el material visual será tan fácil como nuestra comprensión a los actuales métodos, pero con la ventaja de una rapidez increíble. Además, a través de la integración lograda por la televisión, las cintas, las diapositivas o el cine en sus diferentes formatos, estaremos en posibilidad de compartir al momento vastas experiencias conscientes”.

A estas posibilidades que la tecnología ofrece hoy, podemos identificarlas con el CD, el DVD, las USB, o bien el internet.

Poco a poco nos hemos ido adaptando a este sistema de comunicación, como un ejemplo, digamos que sólo nos basta un segundo para ver una figura, mientras el texto que aparece abajo necesita más tiempo para ser leído y comprendido.

La comunicación visual consiste en mostrar los conocimientos de una manera sencilla y real, iconográfica o simbólica y se compone de dos extremos: un transmisor y un receptor, con un estimulo y una respuesta. Es este caso el estímulo que será transmitido al espectador, impactará su percepción, sus conocimientos y su cultura, posteriormente dará respuesta mediante su comportamiento, completando así el circuito necesario para que la comunicación se efectúe.

Actualmente la comunicación tiene mayores perspectivas debido a los medios masivos capaces de impactar a un público que tal vez está al otro lado del océano, dichos medios transmiten información continuamente.

En cuanto a las perspectivas, son inagotables ya que podrán transmitirse conocimientos al niño, al estudiante, al obrero, al campesino, o al profesional. En fin, a todo aquel ser humano que necesite de conocimientos elementales para poder sobresalir de una forma decorosa, o a todos aquellos deseosos de conocer un poco más de ciencia, arte, política, historia, sobre la patria y el universo mismo que ahora, gracias al internet, se ha convertido al tamaño de una pelota de ping pong.

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“Ubication or not ubicaron, that is the question”. Imagen de la colección personal del autor. 1972

Agradecimiento

Mil gracias a los estudiantes, profesores y profesionales que nos asistieron con sus comentarios y observaciones, sin antes destacar nuestro agradecimiento a Rafael Rodríguez Castañeda a quien invité a ser parte del profesorado y quien editó y organizó nuestros pensamientos.

Este programa y texto fueron terminados en 1974 y la Licenciatura fue aceptada en 1975. El contenido de esta investigación fue utilizada y modificada por las posteriores administraciones que siguieron a nuestra época, así como nuevamente editado para esta publicación en la revista digital de la UNAM, .925 Artes y Diseño. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)


[1] Bruno Munari, fue un artista, diseñador e inventor italiano que contribuyó con los fundamentos en campos de las artes visuales incluyendo pintura, escultura, cine, diseño industrial, diseño gráfico, en el modernismo, el futurismo y el arte concreto, con investigaciones sobre juegos, método didáctico, movimiento, aprendizaje táctil, y aprendizaje kinestésico.

[2] Rafael Jiménez fue coordinador de Dibujo Publicitario, abogado, dibujante, pintor, poeta, compositor, músico, mi profesor de dibujo en la Preparatoria No. 5 (su esposa Lili me dio al mismo tiempo clases de francés, ambos fueron mis padrinos de boda).

[3] Manuel Sánchez, secretario del departamento, dibujante, diseñador gráfico, mi vecino y compañero de banca, extraordinario hombre y gran profesor.

[4] Eduardo Téllez, profesor, diseñador gráfico, director de arte en agencias de publicidad, ilustrador, artista y compañero de la vida.

[5] Fernando Reyes Todd, profesor, diseñador gráfico.

[6] Jorge Chuey, extraordinario maestro dibujante y uno de los más antiguos profesores de la ENAP, hoy FAD.

[7] Gerardo Portillo Ortiz, pintor, dibujante, y profesor, más tarde, director de la ENAP, hoy FAD.

[8] Armin Hofmann, profesor en Gewerbeschule, Basilea, Suiza, diseñador gráfico, autor del libro “Manual de Diseño Gráfico; principios y prácticas”, 1965, (Graphic Design Manual) de la Editorial Van Nostrand Reinhold, New York. Más tarde fundó su propia Escuela, que lleva su nombre. Algunos mexicanos y latinoamericanos asistieron a esta escuela, así como mi compañera en los Juegos Olímpicos, Beatrice Call, quien los llamó “Los Basilios”.

[9] José Guadalupe Vera (Joe Vera) estudió en Art Center, Pasadena, California; vino a México en la década de los 70 e inmediatamente abrimos un estudio de diseño gráfico llamado Joe Graphics Design Studio (1972–1974), donde fui socio fundador, responsable legal, y diseñador gráfico, uno los mejores estudios creativos de diseño gráfico que han surgido en México.

[10] Marshal Arisman, coordinador y profesor en el departamento de ilustración en la School of Visual Arts de Nueva York; ilustrador para periódicos y revistas, pintor, y ahora coordinador en la Maestría en Ilustración.

[11] Ernesto Lehfeld, diseñador industrial y gráfico, freelance en despachos de diseño de la época incluyendo el de Lance Wyman, profesor en Diseño industrial, y socio de Manuel Sánchez. Antes de su muerte, fue presidente de Walter Landor (Compañía de diseño industrial y gráfico con sede en San Francisco, California) sucursal México.

[12] Rafael Rodríguez Castañeda, escritor, editor, periodista, y sociólogo. Asistió a Oscar Lewis en el desarrollo del libro “Los Hijos de Sánchez”; fue mi compañero en el gobierno del Estado de México en el desarrollo de AURIS – Izcalli y es director de la Editorial Proceso en México (https://www.proceso.com.mx/).

[13] Carlos Hank González (1927–2001). Maestro de primaria y político mexicano, presidente municipal de la ciudad de Toluca, gobernador del Estado de México, regente de la Ciudad de México, entre otros cargos públicos.

Cultura material fotográfica y su contextualización

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Por Mauricio García Arévalo.

Las investigaciones relacionadas a una cultura material moderna sobre bases arqueológicas, conllevan a elaborar un sustento teórico y metodológico para inferir distintas características relacionadas con objetos y artefactos, abarcando lo ligado a su procedencia, usos, significaciones sociales y otras funciones como flujos mercantiles[1] así como con su práctica en determinadas situaciones, complementándose con el cruce de información de distinta índole como son las fuentes documentales escritas, orales, entre otras.

Se considera, que cada rama concerniente a la materialidad en cualquier ámbito de actividad de los seres humanos, existe una cultura material determinada por el tipo de rubro a la que se está dirigida, es decir, si se estudia la materialidad en el terreno de lo digital, es probable que pueda llamársele como cultura material digital y así sucesivamente.

Pero lo más importante, no es sólo el nombrar a determinada cultura material por su rubro o guiándose por obviedades, sino que deberá ser sustentada y explicada para logar que dicha cultura tenga una debida contextualización y con ello puedan resolverse problemas que afecten a nuestro entorno social y natural[2] pero, sobre todo, que puedan atenderse los problemas referentes a la formación de contextos arqueológicos futuros.

Respecto a la cultura material fotográfica[3] se propone contextualizarla, en primera instancia, en los entornos físicos o de situación en los cuales suceden o sucedieron de manera general, distintos hechos relacionados con múltiples actividades correspondientes a la actividad fotográfica, como los lugares en donde se llevó a cabo alguna toma fotográfica bajo algún objetivo o circunstancia específica de manera profesional o amateur[4]:

  1. Contextos en función de algún mito

Pueden ser aquellos contextos en donde por medio de la actividad fotográfica, se pudo haber generado una leyenda o mito. Un ejemplo de ello, es el conocido mito de que la cámara fotográfica, roba o captura el alma. Al respecto, está el caso del italiano Guido Boggiani (1861-1901) quien viajaba de manera constante a Paraguay para estudiar a determinados oriundos “con los cuales convivía y a los que registraba con su cámara continuamente”, y que además comenzaron a sospechar “que los males y enfermedades que padecían se debían a la actividad del nuevo ‘brujo’ y a su extraño elemento demoníaco, con el cual solía robarles su alma”[5]. Al no tener noticias de Boggiani durante algún tiempo, hubo una búsqueda, la cual, terminó con el encuentro de su cadáver que estaba enterrado separado de su cabeza y en compañía de su cámara y otros objetos[6].

Así mismo, Lola Álvarez Bravo cuando vivía en Oaxaca con Don Manuel Álvarez Bravo recordaba: “Un español, dueño de una de esas tiendas divinas, les hizo creer a los inditos que en la cámara (fotográfica) se veían al revés y que se les bajaba la ropa. Muchos nos insultaban por eso, huían de la cámara y aún ahora desconfían”[7]. De Igual manera en Oaxaca, el santo patrono “San Pablo” de Huitzo, “no se deja fotografiar por cualquiera, ya que se rompen las cámaras de quienes lo intentan”[8].

  1. Contextos no profesionales o de vida cotidiana

Pueden considerarse la acción de fotografiar por parte de alguien aficionado, al emplear principalmente artefactos fotográficos no profesionales o semi profesionales. Se menciona el siguiente ejemplo: Según Justin Frenz[9] en el año 2010 un bombero de Columbia Británica, Canadá, por accidente dejó caer su nueva cámara digital reflex en algún lugar del Océano Pacífico, sin esperanza de que la recuperase. Sin embargo, un buzo que hacía trabajos de investigación, encontró dicha cámara en las inmediaciones del muelle de Deep Bay, perteneciente a Isla Vancouver, Canadá, aproximadamente un año después.

Al encontrarla, retiró la tarjeta de memoria que contenía la cámara, la limpió y la puso en su computadora y las 50 fotografías que contenía se desplegaron sin ningún problema. Posteriormente, a través de su comunidad de Google+, inició las pesquisas necesarias para dar con el dueño, quien estuvo muy agradecido por devolvérsela.

  1. Contextos por conflictos sociales

El operario de la cámara, se encuentra inmerso en un proceso de tensión relacionado con una problemática social, referente a conflictos de intereses públicos o privados. Puede intervenir la fuerza del Estado. Dicho proceso puede ser antes, durante o después de determinados eventos. Como ejemplo, puede hablarse sobre el caso de una cámara fotográfica (asociado con artefactos de guerra) que estaba enterrada en un campo de batalla de la Segunda Guerra Mundial, utilizada por un soldado aliado[10]. En dicha cámara, se encontró la película que ya había estado expuesta por su operador y se pudo evidenciar su contenido.

Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. Fotografías correspondientes a la compañía C, del primer batallón del 317 regimiento de infantería, tomadas por el soldado Louis J. Archambeau. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
  1. Contextos provocados por fenómenos naturales

Los contextos en alusión, son incitados por diferentes desastres naturales, como terremotos, huracanes, etc., y en donde están involucrados materiales fotográficos utilizados por profesionales o aficionados. Para ejemplificar lo anterior, en Nueva Zelanda, un terremoto, causó que una cámara fotográfica compacta, estuviera bajo los escombros por más de 18 meses; esto ocurrió en Christchurch durante el año de 2010. Posteriormente, cuando sus propietarios la pudieron rescatar, colocaron la tarjeta de memoria de dicha cámara en su computadora pudiendo recuperar todas sus fotografías entre ellas, fotografías de su boda[11].

  1. Contextos profesionales

Al referirnos al contexto fotográfico en la experiencia profesional, hay una larga lista de evidencias en donde se puede demostrar la parte material, sin embargo, tomando en cuenta las ordenaciones fotográficas propuestas por Joan Costa[12] pueden subdividirse según la producción de imágenes que se haya elegido para desarrollar un proyecto en específico, con lo cual se considera que pueden ser de mucha ayuda para identificar una cultura material:

  • Sumisión visual: (actitud que suele practicarse por la mayoría de los fotógrafos y se refiere a la reproductividad) puede ser el caso de diferentes fotógrafos dedicados a distintas ramas de la fotografía, como el fotorreportaje, fotografía de naturaleza, deportes, entre otros.
  • Subversión visual: Es una actitud que suele practicarse a menor escala y representa a la vitalidad creativa del o la fotógrafa.
  1. Contextos de la era digital

Estos contextos que abarcan tanto al amateur y al profesional de la fotografía, pueden delimitarse desde la llegada de la era digital a la actividad fotográfica. Se aboga por este tipo de contextos, en donde a las imágenes digitales se aplica una manipulación utilizando programas que modifique determinados elementos que el operador requiera y a través de la obtención de imágenes por medio del llamado “escáner”, entre otros dispositivos[13] .

Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.
Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.

Los anteriores argumentos, se consideran como parteaguas para la observación actual de actividades fotográficas que nos puedan ir dando pistas de la probable formación a futuro de contextos arqueológicos, mismos que servirán para dar inicio a una explicación sobre el cómo participa la materialidad fotográfica y la sociedad en distintos ámbitos de su desarrollo. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


[1] García Arévalo, M. Acercamiento al estudio de la fotografía en gran formato a través de su cultura material. Revista .925 Artes y Diseño. http://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2018/02/06/acercamiento-al-estudio-de-la-fotografia-en-gran-formato-a-traves-de-su-cultura-material/. 2018.

[2] Respecto a esta problemática, los estudios de cultura material moderna, han sido de importancia para resolver problemáticas en el ámbito del desarrollo sustentable relacionado a sus tres esferas que la componen: ambiental, económica y social, tanto en el ámbito urbano como en el municipal, ya que, derivado de los estudios sobre la basura, el agua y de paisaje bajo parámetros arqueológicos, se han tomado en cuenta para la toma de decisiones gubernamentales. Véase: http://repositoriouba.sisbi.uba.ar/gsdl/collect/encruci/index/assoc/HWA_274.dir/274.PDF; http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1850-373X2004000100002.

[3] Mauricio García Arévalo. Fotografía de Gran Formato en el ámbito del Foto Estudio: acercamiento a su desarrollo y práctica actual a través de su cultura material. Tesis de doctorado en arqueología. Escuela Nacional de Antropología e Historia, México. 2018.

[4] Dichos contextos no son absolutos, pueden variar o combinarse entre sí, y fueron propuestos gracias a la experiencia propia como fotógrafo y la observación participante con distintos colegas de la lente, de forma directa o indirecta.

[5] Pueblos originarios de América. Biografías s/f., https://pueblosoriginarios.com/biografias/boggiani.html

[6] Alejandra Reyero. Imagen, objeto y arte: la fotografía de Guido Boggiani. Revista Íconos 42 págs. 33-49, 2011.

[7] Cristina Pacheco. La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos. Colección popular, Fondo de Cultura Económica, México. 1995.

[8] Alejandra Mora Velasco. Vendedor de ilusiones. Eligio Zárate: fotografía y modernidad en San Pablo Huitzo, Etla, Oaxaca. 1940-1960. Testimonios de archivo no.5, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Sistema Nacional de Fototecas, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México. 2010.

[9] Justine Frenz. Diving for connection on Google+. Documento electrónico, http://www.dailydot.com/news/diver-sunken-camera-google-plus-reuinited/. 2011.

[10] Husmeando por la red.com. Encuentran una cámara de fotos de la II Guerra Mundial enterrada y revelan su contenido, www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html. 2014.

[11] Michael Zhang. Buried camera found 18 months after earthquake, wedding photos intact. http://petapixel.com/2012/10/19/buried-camera-found-18-months-after-earthquake-wedding-photos-intact/. 2012.

[12] Joan Costa. La fotografía: entre sumisión y subversión. Trillas, México. 1991.

[13] Scanner abuse, https://www.flickr.com/groups/scannerabuse/.

La apropiación de la imagen. Chamanes muiscas y el “hombre murciélago” precolombino

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Por Aldo Guzmán Parra.

Los muiscas fueron una fructífera cultura prehispánica ubicada en la parte central de lo que hoy es Colombia, ocupaban las tierras altas de la Cordillera Oriental, en los departamentos de Cundinamarca, Boyacá y Santander. Ocuparon estos territorios alrededor de doce siglos antes de la llegada de los españoles.

Los muiscas practicaban el politeísmo y le atribuian a sus divinidades diversos fenómenos naturales. Dentro de la cosmovisión muisca, era fundamental la función del chamán y su facultad de transformación, con el disfraz como uno de los elementos centrales.

Para lograr la transformación en diversos animales, principalmente voladores, como aves y murciélagos, era necesario que el chamán adoptara algunas características del animal, mismas que eran representadas por medio del uso de objetos elaborados especialmente para el ritual, como narigueras, pectorales, argollas y máscaras, siendo estas últimas de gran importancia en el ritual de transformación chamánica.

“La máscara, mejor que ningún otro objeto ritual, expresa la idea de la transformación. Puesta, en vida o en muerte, transforma a su portador.” (Reichel-Dolmatoff, 1984).

Es en el ritual de transformación, mediante el uso de máscaras, que observamos la apropiación de la imagen por parte de los chamanes. Estos personajes veían características específicas en la fauna de su entorno y buscaban representarlas, tanto en figurillas de diversos materiales, que van desde la cerámica a la orfebrería, principalmente en oro, como en sus propias personas, por lo que podemos señalar el rito de transformación muisca como un ejemplo de apropiación de la imagen.

Roman Gubern (1999) hace mención del estatuto ontológico de la imagen en dos vertientes, la primera entendida como la representación de una ausencia y la segunda como una presentificación de una existencia. En el primer caso, la imagen es una presencia simbólica de una ausencia, en el segundo, se entiende a la imagen como una presencia vital, real.

En el ritual de transformación de los chamanes muiscas conviven ambos en cierta medida, ya que el chamán, al emplear estos aditamentos externos, realiza la representación de un animal (simbólico) ausente en el acto, pero con el fin, por medio del ritual, de personificarse en el mismo (haciéndolo presente). Durante el ritual, el chamán era consciente de estar representando un animal, pero entendía que por medio de este acto simbólico representativo, el chamán adquiría dichas propiedades y pasaba de una forma humana a una zoomorfa, capaz de realizar las mismas funciones, como el vuelo.

Los muiscas, a través de la figura del chamán, realizaban la apropiación de la imagen de modo muy distinto al de la ideología occidental, ya que su referente eran elementos de la naturaleza misma, la representación de su entorno era para ellos una forma de capturar la esencia del objeto representado, de llevar a cabo la traslatio ad prototypum, como Gubern (1999) lo llama.

Esta presencia del objeto significado en la imagen, es la que Gubern (1999) asocia con la magia, el misticismo y los rituales religiosos que dieron inicio a la producción icónica, tal como sucede en el ritual de transformación muisca.

“La producción icónica nació históricamente asociada a ritualizaciones mágicas o religiosas, en las que la imagen era más que una forma inerte, pues era percibida como un soporte de vida”. (Gubern, 1999)

Dentro de la apropiación de la imagen en el ritual de transformación muisca, es preponderante la figura de los animales voladores, principalmente las aves, sin embargo, el murciélago es también una constante entre las representaciones. Varias figurillas de oro, localizadas actualmente en el Museo del Oro, en Bogotá, Colombia, demuestran que la representación del murciélago por los chamanes muiscas era una actividad recurrente en el ritual de transformación. Dicha representación, como se mencionó anteriormente, se efectuaba mediante el uso de máscaras, narigueras, tocados y aditamentos en la vestimenta, simulando las alas.

Figurilla de Chamán representando un murciélago, Museo del Oro de Bogotá. Fotografía propiedad del autor.
Figurilla de Chamán representando un murciélago, Museo del Oro de Bogotá. Fotografía propiedad del autor.

Encontramos en ésta representación particular, un paralelismo con una figura muy arraigada dentro de la cultura popular contemporánea: Batman.

Un personaje de ficción, Creado por Bob Kane y Bill Finger, propiedad de DC Comics. Apareció por primera vez en la historia titulada El Caso del Sindicato Químico de la revista Detective Comics No. 27, lanzada en mayo de 1939.

Kane, aficionado a leer libros sobre el origen de las cosas, se inspiró en bocetos de una máquina voladora de Leonardo Da Vinci que había visto previamente, dibujos de un hombre con un artefacto alado.

Kane tomó inspiración así mismo de películas de la época, como La Marca del Zorro (1920) sobre un aristocráta que en secreto era un justiciero, Bat Whispers (1930), donde el actor Chester Morris interpretaba a un villano que se disfrazaba de murciélago, y la famosa Drácula (1931). Kane envío sus bocetos a Bill Finger, con quién ya había trabajado antes y quién añadió varios aspectos al personaje.

Bocetos originales de Bob Kane, y su comparatvia con la máquina voladora Da Vinci. Fuente: www.brainstomping.com
Bocetos originales de Bob Kane, y su comparatvia con la máquina voladora Da Vinci. Fuente: www.brainstomping.com

Los orígenes de batman, ya no como figura icónica del comic, sino del personaje, nacen igualmente de la apropiación de la imagen: el joven Wayne busca una figura representativa que lo identifique como combatiente del crimen, y encuentra en los murciélagos su inspiración, pasando a ser conocido como “The Bat-Man”.

Si nos adentramos un poco en el mundo de Batman, es notorio que la apropiación de la imagen de murciélago que efectúa, es con el fin no sólo de representar al animal, sino también adquirir algunas de sus características, justo como lo hacían los chamanes muiscas. Si bien no busca convertirse él mismo en un murciélago, busca asociar su figura a elementos característicos de dicho animal, como su actividad nocturna, y sobre todo los ataques furtivos a su presa.

Esta apropiación, figurativa y simbólica, tanto la efectuada por los chamanes muiscas como por Batman como personaje, tienen como elemento central el disfraz, cuyo fin es el de asemejar algunas características físicas del murciélago, principalmente las alas, ya sea con los tocados y aditamentos en la vestimenta del chamán, o en el caso de Batman, la capa, que se despliega en toda su “envergadura” mientras el personaje se traslada por los aires entre edificios o cae furtivamente sobre sus enemigos en la oscuridad de la noche ya que en ambos casos, tanto Batman como el chaman muisca, el elemento principal de la representación es el disfraz, pero también incide la imitación de ciertas acciones como parte del mimetismo.

Conclusión

La producción icónica y la apropiación de la imagen van de la mano desde los comienzos de la historia, representar y reinterpretar el entorno, ha sido parte fundamental de la forma en que el ser humano trata de entenderlo. Esta apropiación está presente lo mismo en las culturas antiguas que en la cultura popular contemporánea, crea cosmovisiones y mitologías, ritos, y héroes.

Si bien Batman no ha sido elevado al nivel de “deidad”, si ejerce una función similar a la que en su momento ejercieron personajes heroícos y míticos como Hércules, Odín o Hunahpú e Ixbalanque, que con sus proezas inspiraban la imitación de valores, y que al igual que los chamanes muiscas, sólo pueden ser efectuadas por personajes específicos dentro de un grupo social.

La apropiación de la imagen en ambos casos, demuestra que el primer referente icónico del hombre es la naturaleza, sus carcaterísticas, sus efectos en el observador, sus efecto “místico”, su poca comprensión como conjunto de fenómenos.

Lo que el hombre conoce, lo imita, lo transforma y lo vuelve suyo, lo emplea para sus fines, lo reinterpreta. El chamán muisca y Bob Kane demuestran por medio de la apropiación de la imagen que el pensamiento del hombre sigue siendo esencialmente el mismo. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Coria Monter, Paulo Roberto. Introspección a una Criatura de la Noche, un Análisis Comunicacional, Psicológico y Gráfico de Batman. UNAM, CDMX, México, 2000.
  • Gubern, Roman. Del Bisonte a la realidad Virtual. La Escena y El Laberinto. Anagrama, España, 1999.
  • Reichel-Dolmatoff, Gerardo, Orfebrería y Chamanismo, un Estudio Iconográfico del Museo del Oro, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia, 1994.

La importancia de la marca y los sellos de contraste en la obra platera

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

En el gremio platero mexicano se usa mucho el término de “marca o quinto”, tanto el trabajador como el vendedor están familiarizados con estos términos que se usan para identificar la calidad y material del producto elaborado en sus talleres, de modo que cuando venden dichos productos al público hacen hincapié en que para verificar que su obra es de plata de ley, muestran “las marcas y sellos” que se encuentran estampados normalmente en el reverso del producto. Como es de suponerse el cliente común, compra el producto sin saber en realidad la calidad real del mismo o si es una “mercancía pirata” es decir que no paga impuesto y no le queda más que confiar que está comprando un producto de calidad. Para ayudar a comprender este asunto expondremos algunos detalles importantes a considerar del mismo.

Actualmente en nuestro país por normatividad un producto legal, hecho por el artesano platero que paga impuestos y tiene su taller en orden con Hacienda, contiene las leyendas de calidad de la plata (.925, .950, .970), la clave de la razón social como se le denomina al nombre del taller, dicha clave generalmente está compuesta por dos letras que corresponden al taller y la primera letra del apellido o razón social del fabricante, y un número dado por hacienda (como ejemplo “TJ575”) y por último la leyenda “Hecho en México”, que por razones lógicas para marcar la joyería, la mayoría de las veces se abrevia y sólo aparece como “MEX”, es decir todo producto legal debe contener estas tres leyendas estampadas, sin embargo, como es de todos conocido, en nuestro país el mercado informal predomina en la economía nacional y el sector platero no es la excepción, desarrollándose un fenómeno social donde el comercio informal impera hoy en día, como resultado, se tienen un sinnúmero de talleres ilegales o llamados también “piratas”, esto ha venido incidiendo en el mercado platero, en donde se hallan productos de dudosa procedencia y baja calidad, situación que no se ha podido controlar y que se ve difícil hacerlo, por desgracia ante tal situación, la artesanía platera mexicana ha caído en un bache muy profundo de donde es preciso rescatarla con acciones efectivas, sobre todo de conciencia por parte de cada uno de los que nos dedicamos a este noble oficio.

Retomando el tema de la importancia de las marcas y sellos de contraste en la platería citaremos el caso específico de la obra platera inglesa elaborada entre los años 1818 y 1883. Los ingleses de esa época tenían un sistema de registro bastante apropiado en el control de calidad de su obra platera, ellos establecieron oficinas de patentes donde tenían un estricto control de sus artículos fabricados con los estándares de calidad debidamente certificados, para tal fin, sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, para esto idearon un sistema efectivo basándose en asignar letras que representaban el año y mes, además tenían signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre que del producto se había pagado el impuesto correspondiente, el símbolo para la ley de la plata era la representación de un león, la fecha de fabricación, como se mencionó anteriormente era representada por letras empleando letras diferentes para cada siglo, además de que se le agregaban los símbolos que representaban el lugar de fabricación y el impuesto que se pagaba, el cual se caracterizaba por ser una cabeza del monarca, apareció en 1784 y la mantuvieron vigente hasta 1889, aunque en años posteriores tal símbolo ha sido retomado para conmemorar coronaciones.

Los ingleses tenían un sistema de registro para el control de calidad de su obra platera: sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, letras que representaban el año y mes, signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre el pago de impuestos, el símbolo para la ley de la plata era un león y la fecha de fabricación.
Los ingleses tenían un sistema de registro para el control de calidad de su obra platera: sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, letras que representaban el año y mes, signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre el pago de impuestos, el símbolo para la ley de la plata era un león y la fecha de fabricación.

La obra platera británica de esa época, se centró en la fabricación de objetos de orfebrería en su mayoría utilizando técnicas tradicionales como el troquelado, cincelado, repujado, grabado a mano, estas últimas eran llamadas técnicas decorativas, los objetos con más demanda fueron las bandejas, jarras, cubiertos, soperas, juegos de té, licoreras, candelabros, exquisitamente decorados con motivos florales e insignias familiares representadas en escudos.

Reflexionando acerca de este antiguo sistema inglés, bien valdría la pena retomar quizá los aspectos más relevantes que pudieran ayudar a tener un mejor control de calidad e incluso en el futuro, si nos situamos en el campo del arte, por ejemplo si se agregara en la obra el año de fabricación junto con la firma o logo del orfebre o fabricante, ayudarán a una mejor identificación de la obra en el espacio temporal de la historia del arte.

En conclusión, la marca y sellos de contraste de identificación de la obra platera son importantes tanto para tener un mejor control de calidad, como para tener una mejor clasificación a nivel local e internacional que indique la relevancia propia del origen de los diversos fabricantes, artesanos o artistas productores de obra de plata, de ahí que se recomiende el tener un logotipo o marca de autor. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Langford J. Plata, Guía práctica para coleccionar objetos de plata e identificar sellos de contraste. Edimat, Madrid, España.1999.

Historia de la animación IV. Animación con plastilina (clay mation)

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Por Cristabel Esquivel García.

Cuarta parte

La técnica de animación con plastilina es muy similar a la técnica de animación con marionetas, es decir, se puede animar a un personaje con estructura (muñeco articulado) o sin estructura, realzando movimientos por sustitución a través de diferentes piezas. La diferencia con relación a la animación con marionetas, es que esta técnica también puede animarse mediante modelado sin sustitución debido a la característica maleable.

Imagen 1. Piezas por sustitución para lipsync del programa Wallace and Gromit de los Estudios Aardman.
Imagen 1. Piezas por sustitución para lipsync del programa Wallace and Gromit de los Estudios Aardman.

La plastilina es un material suave y maleable con el que se puede trabajar fácilmente en la metamorfosis del personaje. Su calidad flexible facilita los movimientos de compresión y extensión (squash y stretch)[1], pero también, presenta dificultades como la tendencia a derretirse o deformarse con el calor, por lo que es necesario retocar al personaje cuadro a cuadro frente a la cámara. Sin embargo, con el uso de la luz artificial proporcionada por lámparas de luz fría o por el flash electrónico, comúnmente usado en la fotografía fija de estudio, esta tendencia a derretirse disminuye en un 90%.

Imagen 2. Construcción del personaje Gromit a través de estructura metálica y madera para la serie Wallace and Gromit de los Estudios Aardman.
Imagen 2. Construcción del personaje Gromit a través de estructura metálica y madera para la serie Wallace and Gromit de los Estudios Aardman.
Imegen 3. Personaje Homos Responsabilus de El Últimatum Evolutivo de Pablo Llorens.
Imagen 3. Personaje Homos Responsabilus de El Últimatum Evolutivo de Pablo Llorens.

El flash electrónico, debido a que maneja una temperatura de color similar a la del sol, no afecta los colores de la toma y proporciona una imagen mucho más parecida a la escena real, además de que consume menos energía y se pueden utilizar plastilinas escolares reduciendo costos de producción.

La plastilina fue inventada alrededor del año 1890, y quien utilizó este material para la animación por primera vez, según datos encontrados en la revista española L’atalante de la Universidad de Valencia, fue el español Segundo Víctor Aurelio Chomón y Ruíz a través de su trabajo titulado El escultor moderno en 1909.[2] 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta

Bibliográficas

  • Lord Peter. (1999). Cracking animation. The Aardman book of 3D animation. Londres, Thames and Hudson.
  • Beaudet, Louise. (1985). In search of Segundo de Chomón. Francia, Centre International du cinema d’animation. Festival dÁnnecy.
  • Furniss, Maureen. (1998). Art in motion: animation aesthetics. Londres, Libbey.
  • Shaw, Susannah. (2008). Stop motion: craft skills for model animation. Estados Unidos, Focal Press.

Hemerografía

  • Cuéllar Alejandro, Carlos A. (2010). En el principio fue Chomón. El origen de una técnica, la semilla de una estética. L’atalante revista de estudios cinematográficos. Valencia, España. Universitat de Valencia, no. 10, julio-diciembre 2010 p5-8

[1] Squash es el movimiento de compresión y stretch de alargamiento altamente relacionado con los movimientos de anticipación y aceleración.

[2] Cuéllar Alejandro, Carlos A., En el principio fue Chomón. El origen de una técnica, la semilla de una estética. L’atalante revista de estudios cinematográficos. Valencia, España. Universitat de Valencia, No. 10, julio-diciembre 2010. P 8.

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