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Historia

Tief Unter (En las profundidades). Un acercamiento al cine expresionista alemán

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Por Adriana Romero Lozano.

Cuanto más espantoso se vuelve este mundo, tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz, crea un arte realista.
Wassily Kandinsky

En las profundidades, así inicia el filme, el primero catalogado por la Unesco como Memoria del Mundo[1], Metrópolis[2], dirigida por Fritz Lang[3], una obra que surge del proceso de búsqueda de innovación y rebeldía ante La Belle Époque, el pensamiento positivista, que veía a la ciencia y a la tecnología como cumbre de avance y civilidad. Las vanguardias de inicios del siglo XX, como el movimiento Dadá, cuna del surrealismo y en particular, la que nos atañe, el Expresionismo Alemán (Deutschen Expressionismus), que hace eco al pesimismo y al sentimiento de angustia causada por las pérdidas dejadas por la Primera Guerra Mundial (1914–1918) y la firma del Tratado de Versalles.

Las raíces de la vanguardia expresionista surgieron en Dresde en 1905, con el movimiento El Puente (Die Brücke) con su deseo de búsqueda, innovación no objetiva, la relación entre su interior y la naturaleza, y la expresión de sus emociones, queda ilustrado en el siguiente extracto: “…Está con nosotros todo el que refleja, directamente y sin falsearlo, aquello que le impulsa a crear “, que aparece en el manifiesto grabado en madera por Krichner.

Posteriormente Wassily Kandinsky[4], conformó el grupo El jinete azul (Blau Reiter 1911–1914), que terminó por el inicio de la Primera Guerra Mundial y la lamentable pérdida de August Macke (1887–1914) y Franz Marc (1880–1916) quienes formaron parte del Blau Reiter; quienes murieron en el frente de guerra.

Y después de perder una guerra, y gran parte de una generación de jóvenes prometedores, con un país humillado, derrotado y endeudado, parece ser que lo que tenían que expresar se refleja, en sentimientos de dolor, muerte, locura y enfermedad. Materia prima de los guiones del cine expresionista, esta escuela del cine mudo del terror, con su estética del claroscuro, que lo acerca al tenebrismo, sus sombras vivientes, y el exagerado dramatismo, la personalidad patológica de sus protagonistas, son algunos de las características de dicho género.

En medio de esto, Metrópolis trata de dar una alterativa, crear una reconciliación que sólo el amor y la ciencia ficción podría traer, no exenta de la polarización entre las clases sociales de una ciudad futurista, que ha apostado al triunfo de la ciencia sobre la naturaleza y el humanismo. El conflicto entre el hombre máquina, la creación antropomórfica de un científico resentido, obsesionado con la venganza hacia el director-presidente de la ciudad, Johan Joh Fredersen (Alfred Abel). La pérdida de humanismo; la glorificación de la maquinaria, de lo industrial, lo orgánico versus lo metálico. Todo este mundo mecánico, parece ser consumido ante un “Moloch[5]” devorador.

El Moloch en la película de Fritz Lang aparece como un monstruo que devora a los trabajadores encargados de las máquinas de producción. Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
El Moloch en la película de Fritz Lang aparece como un monstruo que devora a los trabajadores encargados de las máquinas de producción.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.

Es evidente en el filme, el marcado uso de simbolismo y religiosidad: En la imagen inferior, podemos ver el uso de la estrella de 5 picos, conocida como pentagrama (según la orientación de los picos, es asociado con el culto al diablo, al mal) sobre el asiento (trono) de la máquina de la perversión, del robot antropomorfo: cual corona de impiedad.

Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.

Y en este, claroscuro del film vemos por un lado a la María (Brigitte Helm), noble y santa en oposición de María la máquina nido de todos los pecados capitales, la Ramera de Babilonia en persona.

Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927. El ser robot antropomorfo, disfrazado de María, caracterizada como la Ramera de Babilonia.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
El ser robot antropomorfo, disfrazado de María, caracterizada como la Ramera de Babilonia.

En este mundo futurista del 2026, al que parece estar acercándonos a una encrucijada apocalíptica similar, donde el abuso de la industrialización, los combustibles fósiles, los plásticos y el consumismo atroz, nos acerca a esa realidad apocalíptica. La reconciliación entre este choque de clases, entre la élite y lo subterráneo de los trabajadores, se encuentra en el amor, representado con la frase estructural del guión: Mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón[6]. Es el espíritu que salva de esa realidad: el amor. Y tal vez, sea lo que nos salve ahora como humanidad, reflexionando en las profundidades de nuestro corazón.

Si bien Metrópolis es la cumbre del cine expresionista, el filme precursor se encuentra en 1913: El estudiante de Praga[7] (también conocido como Un trato con Satán[8]) de Paul Wegener y Stellan Rye, basado en la historia de diversos textos de Edgar Allan Poe, “William Wilson” de 1839, del poema de Alfred de Musset, La noche de diciembre (La Nuit de décembre) de 1835 y de la leyenda germana “Fausto”. Todas estas historias se conjugan en un drama psicológico, de la mano del terror y el romance, este filme, marca los orígenes del cine expresionista alemán.

Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán. 1913.
Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán. 1913.

Quince años después del manifiesto de Krichner en 1920, el filme El gabinete del doctor Caligari[9], dirigida por Robert Wiene, obtuvo gran difusión a nivel internacional, es aquí donde el estilo del cine expresionista alemán queda manifestado: el uso de escenografías oníricas, la creación de atmósferas siniestras, una iluminación con una calidad de luz dura, que crea “sombras asesinas”, tan protagonistas como el resto de los personajes, cuya interpretación tiene claras raíces teatrales. En la escenografía se ve la clara influencia de las vanguardias pictóricas. El cine de cámara (Kammerspielfilm), término derivado del Kammerspiel (teatro de cámara), haciendo notables esfuerzos para que este tipo de cine mudo pueda a través de efectos tan dramáticos alcanzar una narración basada en elementos puramente visuales: el atrezzo; la interpretación actoral, destacando la poca utilización de cortinillas con rótulos.

Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.

Tanto fue el impacto del filme, del género y del estilo, que se empleó el término caligarismo, para referirse a otros filmes de este género. Personajes en mundos delirantes, como el creado en la mente de Francis (Friedrich Feher) protagonista que está encerrado en una institución mental; toda la historia es un desvarío y el mundo representado recrea las deformaciones de su mente. Se evidencia, además, la influencia de las teorías sobre la mente, la hipnosis, propuesta por Sigmund Freud[10] (para esa época ya había escrito su obra más célebre: La interpretación de los sueños, 1899).

Otro filme emblemático de este género es Nosferatu: una sinfonía del horror[11] de 1922 del director Friedrich Wilhelm Murnau[12]. Una historia basada en la novela Drácula de Bram Stoker[13], por este motivo y al no tener los derechos correspondientes, la viuda del escritor lo demandó y Murnau, al perder, fue condenado a destruir todas las copias del filme, pero gracias a que alguna quedó guardada, hoy en día podemos disfrutar de esta obra del cine mudo de horror, una verdadera obra de culto. Triste que unos vándalos, tal vez fanáticos siniestros del director, profanasen su tumba en dos ocasiones y en la segunda robaran su cráneo, posiblemente con fines ritualistas.

Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania. 1922.
Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania. 1922.

Escuela para la posteridad es el cine expresionista alemán, que contribuyó directamente al cine negro (film noir), que utilizaba temas relativos a gansters, el detective story y los thrillers.

Un claro ejemplo, el caso del director Fritz Lang quien emigró a Hollywood huyendo del nazismo al no aceptar el ofrecimiento de Joseph Goebbels de tomar la dirección del estudio cinematográfico Universum Film AG (UFA). Lang contribuyó a la industria fílmica estadounidense con varias películas destacando: Sólo se vive una vez[14], una de las primeras películas del cine negro y La mujer del cuadro[15], por citar algunas.

La influencia del cine expresionista alemán continuará marcando a directores como Tim Burton, y seguirá contribuyendo a cualquier creador, deseoso de manifestar su interioridad, su subjetividad, a través de la creación de atmósferas, y del uso de la iluminación discursiva. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:


[1] http://www.unesco.org/new/es/santiago/communication-information/memory-of-the-world-programme-preservation-of-documentary-heritage/

[2] Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania, 1927.

[3] Friedrich Christian Anton Lang, conocido como Fritz Lang (Viena, 1890–Los Ángeles, 1976). Director de cine austríaco.

[4] Vasili Vasílievich Kandinski (Moscú, 1866–Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.

[5] Moloch, el Dios Toro fue adorado por Fenicios, Canaanitas y Cartagineses, exigía un holocausto de niños recién nacidos para ser devorados por las llamas sacrifícales. Moloch era representado como un ser antropomórfico con cabeza de toro y cuerpo de hombre, simbolizaba el fuego purificador, un elemento que traía consigo la paz a las almas que lo adoraban. En todas sus representaciones el Dios presenta algún objeto que denota su condición de rey, ya sea mediante la incorporación de un báculo, una corona o un trono. Los adoradores fueron conocidos como Moloquitas, y con el tiempo se fueron alejando de la religión hebrea hasta que perdió fuerza con la entrada del cristianismo temprano. En la edad media, el nombre de Moloch se adhirió en la demonología oficial, considerado como un demonio que provoca el llanto de las madres al robarle sus hijos.

[6] Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein.

[7] Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán, 1913.

[8] Bargain with Satan.

[9] Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania, 1920.

[10] Sigismund Schlomo Freud​ (Príbor, 1856–Londres, 1939). Médico neurólogo austriaco.

[11] Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania, 1922.

[12] Friedrich Wilhelm Murnau (cuyo verdadero nombre era Friedrich Wilhelm Plumpe) (Bielefeld, 1888–Hollywood, 1931). Director de cine alemán.

[13] Drácula es una novela publicada en 1897 por Abraham “Bram” Stoker (Clontarf, 1847–Londres, 1912). Novelista y escritor irlandés.

[14] You Only Live Once. Dir. Fritz Lang. Estados Unidos, 1937.

[15] The Woman in the Window. Dir. Fritz Lang. Estados Unidos, 1944. Basada en la novela de 1942 Once Off Guard, escrita por J. H. Wallis.

Conmemoración de 100 años de diseño: La Bauhaus

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La historia de la Bauhaus, como en la ópera, el teatro, o las sinfonías clásicas, tuvo un preludio y tres actos; una trama de intrigas y un desenlace trágico –wagneriano– parecido al ocaso de los dioses.
Antonio Toca Fernández

Por Carlos Alberto Salgado Romero.

El pasado 1º de abril de 2019 se conmemoró el centenario de la fundación de una escuela multidisciplinar en la ciudad de Weimar, en Thüringen, Alemania, conocida como Staatliches Bauhaus. Para conmemorar este suceso, en la FAD Taxco de la UNAM se tienen programados eventos que incluye conferencias, talleres y conciertos y que se irán efectuando a lo largo de este año. En este sentido y para dar inicio con ellos, el 1º de abril fue presentada una conferencia a cargo del Dr. Arturo Albarrán Samaniego: “La Bauhaus: un retrato desdibujado desde la transdisciplina”. De la misma manera se efectuó el concierto: “Afuera | Desde | Borroso” interpretado por el artista sonoro Julián Gómez.

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Con relación a la conferencia, el Dr. Arturo Albarrán nos llevó de la mano, de manera muy amena y a través de un conjunto de datos, por un recorrido de corte histórico que dejó ver a un grupo de personajes de la Bauhaus a quienes no se les ha dado tanto reconocimiento haciendo referencia de forma hipotética a algunas de las razones de corte político y social que definieron tal situación. Asimismo, a través de los datos presentados, tanto biográficos como monográficos, y por medio de una selección de imágenes que fueron presentadas al auditorio, fueron tratados y explicados, de manera claramente ilustrada, muchos de los conceptos y principios que están detrás de la pedagogía de la Bauhaus.

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El Dr. Arturo Albarrán Samaniego durante la ponencia “La Bauhaus: un retrato desdibujado desde la transdisciplina”. Fotografía de Caleb Rodríguez.

De esta manera, quienes asistieron a la conferencia, tanto académicos y alumnos de la FAD como de la Universidad Autónoma de Guerrero, pudieron apreciar de forma directa algunas de las consideraciones que se tienen sobre la incidencia de algunas de las vanguardias rusas o del dadaísmo sobre la Bauhaus. Siguiendo por este recorrido, y después de ponernos en contexto a partir de una minuciosa evaluación sociopolítica y económica de la Alemania de esos años, en donde salieron a la luz datos de gran relevancia sobre la influencia directa venida de Praga, Ámsterdam y de algunas de las vanguardias, así como de los efectos derivados de los conflictos bélicos en Europa, el Dr. Albarrán nos trajo al otro lado del Atlántico, para situarnos en el contexto mexicano. De esta manera, y para finalizar con su presentación, por medio de una selección de imágenes fueron presentados algunos ejemplos sobre la forma en que la escuela alemana incidió en estas latitudes, en el terreno del diseño, y sobre la forma en que evolucionó en un estilo mexicano. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

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El artista sonoro Julián Gómez interpretando “Afuera | Desde | Borroso”. Fotografía de Caleb Rodríguez.

La revolución del diseño que vi pasar

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 Por Francisco Javier Santoyo Gutiérrez.

En el lenguaje del diseño, ¿Qué te dice el uso del tipómetro? ¿de un estilógrafo o tiralíneas? ¿de un Marcador cian? ¿del Letraset o de las planillas transferibles? ¿del Cúter? ¿del pegamento para artistas “Iris”? o ¿el cálculo tipográfico?

Esto representa el remontarse a la historia… Hace 30 años, al salir de la Universidad, en el aula nos habían enseñado a trabajar analógicamente. No existía Microsoft Windows, aprendimos a hacer uso del ordenador con el lenguaje MS-DOS de pantalla negra con caracteres verdes y un incipiente programa de diseño editorial llamado Ventura Publisher[1]. Macintosh[2] era un lujo. Fue sin duda, una de las etapas del diseño más revolucionarias.

Resulta interesante resaltar los cambios que se han vivido en la industria del diseño. Recordemos que un diseñador creaba y bocetaba con lápices, a través de un borrador de papel, todas sus ideas, para luego realizar un “dummy[3]”, cuya su traducción literal es: objeto simulado. Con ello se tenía una aproximación a la pieza gráfica solicitada para ser mostrada a un cliente.

"Hace 30 años, al salir de la Universidad, en el aula nos habían enseñado a trabajar analógicamente"
“Hace 30 años, al salir de la Universidad, en el aula nos habían enseñado a trabajar analógicamente”

El siguiente paso, una vez que era aprobada la idea por el cliente, consistía en realizar el original mecánico, parte primordial del proceso de pre-prensa y base para una publicación. Se incluían todos los elementos gráficos que componían el impreso en alto contraste, sólo en blanco y negro, esto sin importar los colores en que se imprimiría. El original mecánico se realizaba sobre una cartulina rígida a tamaño real o en un porcentaje mayor para ganar calidad en el impreso al momento de reducir. Todas las guías que se usaban para señalar el tamaño real, cajas tipográficas, márgenes, etc., debían dibujarse en azul para evitar que fuesen reproducidas en el momento de fotografiarlas para obtener los negativos.

Con cemento, se procedía al pegado de las imágenes y la tipografía, que debía acomodarse en el espacio libre que quedaba de la hoja –y que requerían ser mandabas previamente a realizar con el tipógrafo para que fuesen impresas en un rollo, a veces interminable, de papel fotográfico, con previo cálculo– ¡Cuánta matemática y detalle tenía la construcción de una página! Más tarde, se procedía con la impresión del trabajo y se realizaba una copia para el diseñador (de esta manera se controlaban errores).

"Se incluían todos los elementos gráficos que componían el impreso en alto contraste, sólo en blanco y negro, esto sin importar los colores en que se imprimiría"
“Se incluían todos los elementos gráficos que componían el impreso en alto contraste, sólo en blanco y negro, esto sin importar los colores en que se imprimiría”

¡Adobe Photoshop! El programa de edición de imágenes de referencia, que ha cumplido tentativamente 28 años. Adobe Photoshop es una de las marcas de software más reconocidas en el mundo, con decenas de millones de usuarios, utilizándose para la edición de imágenes digitales en todos los medios: desde la impresión, el cine o la web.

Todo empezó en 1987, cuando Thomas Knoll[4] desarrolló un programa de imágenes de píxeles llamado Display. Era un programa simple que permitía mostrar imágenes en escala de grises en un monitor en blanco y negro. Sin embargo, después de colaborar con su hermano John Knoll, los dos comenzaron a agregar funciones que hicieron posible procesar archivos de imágenes digitales. El programa eventualmente llamó la atención de influyentes de la industria, y en 1988, Adobe tomó la decisión de adquirir la licencia del software, dándole el nombre de Photoshop, y lanzando la primera versión en 1990.

Photoshop ha facilitado la vida de los diseñadores, si el lector es mayor de 40 años sabrá bien qué tanto ha cambiado esto, pero si el lector es menor de 25, es posible que jamás haya tenido que pasar por los procesos análogos, que ciertamente, eran artísticos y precisos, desde la toma de la foto, el revelado, el retoque y la creación de negativos en el lineaje correcto, dependiendo el tipo de impresión.

Una vez que el tiempo pasó y se usaron las computadoras (hoy el arma fundamental del diseñador) se facilitó el trabajo y disminuyó la cantidad de gente necesaria para lograr una pieza gráfica. Gracias al avance de las tecnologías y al aumento de programas adecuados, el diseñador ha logrado más flexibilidad y mejor desempeño en su trabajo.

Antes de la revolución del desktop publishing[5] (DTP), todo lo relacionado con el diseño gráfico se dejaba en las manos de trabajadores laboriosos. Existían herramientas para trabajar con la tipografía, para ensamblar el texto con las imágenes, que luego servirían para crear placas y al final imprimirlas en grandes máquinas.

De ahí que se deriven comentarios de conocidos creadores: “Los jóvenes diseñadores de hoy no saben casi nada”, señala Briar Levit[6], profesora de diseño gráfico en la Universidad de Portland, Maine.

"Todas las guías que se usaban para señalar el tamaño real, cajas tipográficas, márgenes, etc., debían dibujarse en azul para evitar que fuesen reproducidas en el momento de fotografiarlas para obtener los negativos"
“Todas las guías que se usaban para señalar el tamaño real, cajas tipográficas, márgenes, etc., debían dibujarse en azul para evitar que fuesen reproducidas en el momento de fotografiarlas para obtener los negativos”

Las horas que se requerían para terminar un trabajo eran muchas, las mediciones del tiempo del que se valían los diseñadores gráficos partían desde esperar todo un día para conseguir generar las palabras de acuerdo con las fuentes de su elección. Sin duda es algo que todo recién graduado o estudiante tendría que poner en consideración para comenzar a apreciar su tiempo, sus procesos y su análisis de resultados. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias


[1] Ventura Publisher, originalmente de Xerox, es un programa de publicación de escritorio para el entorno gráfico GEM y, posteriormente Windows. También existiero versiones para Mac y OS/2.

[2] Macintosh es la línea de computadoras personales diseñada, desarrollada y comercializada por Apple Inc.

[3] Los dummies, maquetas o modelos simulados servían para mostrar lo más cercano posible a la realidad, sin embargo, el dummy no es el original para producción y ni tampoco es el objeto final.

[4] Thomas Knoll (1960). Ingeniero de software estadounidense, graduado por la Universidad de Michigan.

[5] Desktop publishing (conocida en español como autoedición) es la producción de materiales impresos, como periódicos y revistas, que utilizan una computadora de escritorio y una impresora láser, en lugar de utilizar métodos de impresión convencionales.

[6] https://www.pdx.edu/profile/briar-levit

El dibujo y la cartografía

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Por René Contreras Osio.

El dibujo ha sido la herramienta de observación y registro del entorno desde que el homo sapiens o sus ancestros pudieron sostener una herramienta trazadora sobre una superficie, con la cual, y desde entonces ha establecido un estrecho vínculo con el mundo al significarlo mediante su representación. El dibujo como actividad y lenguaje artístico es sólo una de las posibilidades de ejecución del trazo sobre una superficie, ya que el dibujo no siempre ha sido considerado leguaje artístico y no lo ha sido en la mayoría de sus usos en cada una de las épocas en las que podemos rastrear y documentar su práctica; sin embargo siempre ha estado ahí para constatar y evidenciar la presencia humana y la pulsión por trazar formas mediante manchas, puntos y líneas, ya sea en los abrigos prehistóricos, en petroglifos, huesos esgrafiados y trazos en tablillas de barro cocido o grandes líneas en vastas extensiones de tierra  en la planicies de Nazca. En otro momento histórico el trazo delicado y preciso da origen a la escritura y se extiende a otros usos prácticos como herramienta auxiliar en la delimitación y parcelación de la tierra; es decir que el dibujo lo mismo sirve para usos simbólicos y como herramienta en la representación el entorno.

La cartografía antes que ciencia ha sido una derivación natural e instrumental del dibujo, para cuya práctica ha sido necesaria poseer la habilidad de observación y descripción gráfica en una superficie bidimensional de una extensión territorial, que precisa de la correcta ubicación de accidentes topográfico o bien, en la superficie marina donde los referentes son la posición de los astros en la bóveda celeste que se alzan desde el horizonte; es así que la necesidad de ubicación ha potenciado la imaginación espacial y las capacidades del cálculo racional de proporciones, dimensiones, distancias y coordenadas, dando así origen a la cartografía científica.

El vínculo entre dibujo y cartografía ha existido desde la antigüedad pues la manufactura de mapas e itinerarios ha recaído en quienes poseen la habilidad del dibujo tanto como la capacidad de observación y cierto instrumental que ha ido evolucionado; también ha sido necesario que los datos del entorno queden asentados en una superficie lo suficientemente estable y durable para resguardar tal cantidad de información visual en formas y estilos diversos. Desde su origen la forma del mapa ha sido condicionada por el formato y dimensión de la superficie en que habrá de contenerlo; desde tablillas de barro cocido, piedra o madera, hasta pieles de origen animal o folios vegetales y papeles industriales, o bien, formatos tridimensionales como un globo terráqueo. La manufactura del mapa ha necesitado de los recursos gráficos para poder representar la imagen de un territorio en una superficie fija o portable; esos recursos gráficos han pasado por varias etapas en cuanto a su diseño y utilidad, destacándose por su belleza algunos ejemplares.

Es a través de la cartografía que se han definido la forma y contornos de los territorios ocupados e imaginados por el hombre para darle certezas de ubicuidad y localización geográfica con fines utilitarios, tales como los mapas descriptivos en el origen de los relatos mitológicos y fundacionales; de las migraciones y éxodos debidos a causas diversas; de delimitaciones de índole política y económica; de itinerarios lineales de travesías y conquistas; de prácticas de exploradores y naturalistas de las potencias colonialistas o como instrumental en la estrategia de la guerra y geopolítica. Así mismo los mapas y cartografías son proyecciones de raíz y contenido simbólico poético, fantástico y de ficción entre los variados usos que en el arte le ha dado a la práctica de ver, vivir, representar y narrar un territorio.

1572 Ciudad de México, Urbanización de Flandes de 1572, basado en el mapa de 1524.
1572 Ciudad de México, Urbanización de Flandes de 1572, basado en el mapa de 1524.

Encontramos en la historia de la cartografía dos vertientes que se gestan y la enriquecen técnica y visualmente: el concepto del paisaje y la representación cartográfica; el concepto  de paisaje como modelo de disfrute estético de una extensión territorial aparece registrado por primera vez en una carta fechada en el año 1336 del poeta Francesco Petrarca[1], quien asciende al monte Ventoux donde hace la primera descripción estética del entorno como paisaje, a partir de ahí, el paisaje figurará alternativamente como modelo de belleza en el arte y la pintura, y es desde esta última que perdura hasta hoy el gusto por la descripción e interpretación de la naturaleza; así mismo, el paisaje[2] figurará como auxiliar en forma de viñeta informativa y locativa en mapas y planisferios. Esta simbiosis ha decantado en ricas posibilidades de la representación e interpretación gráfica de un entorno físico y geográfico al incorporar los recursos técnicos y creativos provenientes del dibujo, desde la simple descripción de un croquis hasta la rica ornamentación y poblamiento de imágenes bellamente dispuestas de orlas y cenefas, rosas de los vientos así como de bestias marinas mitológicas y seres extraordinarios que habitan otras tierras que se anticipan a su encuentro a través del mapa, generando procesos de especulación imaginativa e inevitable. Una de las primeras aplicaciones del dibujo como herramienta o instrumento para la correcta orientación o delimitación del territorio junto a la descripción de las características del entorno es el mapa.

El mapa es un instrumento tecnológico de supervivencia que asegura el desplazamiento de un punto geográfico; proporciona nociones de veracidad y certidumbre en el relieve topográfico, da certeza en las dimensiones y distancias recorridas o por recorrer y con ello amplia las nociones  de temporalidad y ubicuidad espacial, con lo cual, la percepción del mundo se dimensiona desde la lectura de datos, no obstante, la actividad y capacidad imaginativa humana se activa al ver  un mapa como imagen, pues este se transforma en escenario de sucesos y circunstancias dramáticas donde se proyecta el imaginario cultural e individual a través de una narrativa visual.

El mapa define gráficamente el conjunto de características y factores que caracterizan un lugar; es pues ese conjunto, cualquier cantidad de cosas que conforman un medio; así mismo, cada lugar conocido tiene su propia carga histórica y simbólica, lo mismo que aquellos sitios en que la historia, la tradición y el mito han asignado potencias negativas, mágicas o divinas y se constituyen en nociones metafísicas como: jardín[3], genius loci[4], paradeisos, o axis mundi[5]. Un lugar se erige en cosmos cuando ha sido colonizado u ocupado por el hombre y poblado simbólicamente por el imaginario colectivo; es un complejo tablero codificado por los usos domésticos, comerciales, militares; científicos, políticos, religiosos y mitológicos. En el plano individual, el lugar cobra significado al ser el escenario de la biografía y los desplazamientos personales.

Los mapas más antiguos datan de hace 2300 años en Babilonia y en el siglo II en China hay mapas de regiones más extensas. Fueron los mapas griegos, concretamente el de Ptolomeo, en los que se plantearon desde la observación astronómica y las matemáticas la correcta representación de la superficie; en cambio en Roma el mapa es un instrumento basado en itinerarios que debían seguir los ejércitos por la vasta red de caminos trazados por Europa y territorios dominados, cuyo modelo no es el griego astronómico sino práctico y militar, muy semejante a los empleados en Babilonia que recurren a la colocación secuencial de figuras etnográficas acompañados de la representación geográfica en cada punto del itinerario[6].

Para la edad media se habían perdido las nociones de ubicación geográfica mediante coordenadas; la superficie del mundo se vuelve plana y se interpreta desde los comentarios de la Biblia, pero se producen bellos mapas dibujados e ilustrados con magníficos ornamentos y viñetas fantásticas. Es gracias a la traducción de los textos griegos realizados por los árabes en el siglo VIII que la cartografía científica se retoma, y sólo debido al intercambio comercial que los árabes mantienen con Europa es que se recuperan las nociones geográficas científicas, que después les habrán de ayudar a emprender los grandes viajes de descubrimiento cuando se cierran las rutas de comercio con el oriente. Este avance se debió al gran cosmógrafo Al-Idrisi que usó como principal fuente el trabajo de Tolomeo y realizó un mapa del mundo en 1154.

El dibujo y la cartografía en la Nueva España

Continuamos este breve recorrido de la cartografía por el nuevo continente, ya que América recién descubierta fue campo fértil para el desarrollo de la cartografía como instrumento de dominio geopolítico, económico y militar; si bien la cartografía intentaba ser certera y confiable, la tecnología disponible limitaba su alcance en el conocimiento y descripción del Nuevo Mundo, ya que no estuvo exenta de interpretaciones erróneas y hasta mal intencionadas. América, como parte del nuevo territorio, queda abierta a la exploración y colonización de españoles y portugueses, y es a través de sus crónicas que comienza a aparecer en el imaginario de las mentes europeas del siglo XVI.

Plano de Toledo. Dibujo a tinta de David Temprano.
Plano de Toledo. Dibujo a tinta de David Temprano.

A partir de los primeros viajes de Colón y las posteriores expediciones de portugueses, Ingleses, holandeses, se disemina por Europa gran cantidad de noticias verídicas y fantásticas  sobre el Nuevo Mundo; información que debido a la distancia, a la diversidad de las fuentes y a la mentalidad de entonces, despierta el interés y la codicia de quienes se habrán de embarcar en la aventura americana, en la búsqueda de sitios maravillosos que prometían riqueza, abundancia y honor para aquel que llegara a conquistarles, dando así inicio a las travesías a ultramar, y expediciones al interior del continente, cuyos hallazgos fueron conformando, no sólo un mapa de la geografía física y económica; también alimentaron el imaginario colectivo que recreó una imagen de un nuevo mundo más allá de la vieja Europa.

La cartografía[7] marca su influencia en el imaginario de una época, con la nueva traza del mundo donde encuentran campo fértil la recreación de los mitos que habían poblado la mente aún medieval y supersticiosa tanto como humanista del europeo de entonces. Dan cuenta de ello las innumerables crónicas de viajeros, cartógrafos y soldados. Aventuras como la fallida expedición y naufragio del tesorero Alvar Núñez Cabeza de Vaca[8] a la Florida, donde se confrontan dos visiones del mundo y como estas se asimilan mutuamente; la también trágica expedición de Lope de Aguirre[9]; o la conquista y destrucción del imperio Inca en Perú por Francisco Pizarro[10] en busca del Dorado, y por supuesto la conquista de México-Tenochtitlán por Hernán Cortés[11]. Estas imágenes fueron paulatinamente modificadas desde el pensamiento fantástico y fabuloso del hombre con mentalidad medieval, pasando paulatinamente al pensamiento Humanista y luego al Ilustrado de los expedicionarios científicos naturalistas de los siguientes siglos, quienes, atendiendo a la objetividad de los nuevos informes, sobre todo de recursos naturales, instrumentalizaron el conocimiento con un enfoque cientificista y pragmático.

A partir del siglo XVI los viajes de exploración y colonización emprendidos por Europa, hacia lo que después se llamó América, plantearon una problemática de la alteridad surgida de ese encuentro con esa otra zona geográfica y cultural; proyectando y marcando definitivamente, o al menos por 500 años, la visión de un lugar culturalmente débil y de un mundo natural inferior en la interpretación de unos y de un lugar maravilloso y lleno de riquezas para otros; tales visiones, en su origen surgen de los propios mitos europeos como Arcadia, Itaca, Thule o Atlántida; territorios mitológicos traspuestos e interpretados al nuevo territorio encontrado, acorde a las informaciones casi siempre de segunda mano deformadas por las reiteradas interpretaciones subsecuentes recabadas por conquistadores y colonizadores, y cuyo instrumento de divulgación fue el mapa de las costas y territorios conocidos, aderezado de la crónica en imágenes deformadas, inexactas y tendenciosas.

Mapa de Nuremberg, 1524.  El mapa más antiguo de la Ciudad de México, Nueva España.
Mapa de Nuremberg, 1524. El mapa más antiguo de la Ciudad de México, Nueva España.

América fue un continente al que se le fue conceptualizando paulatinamente hasta ubicarlo en la categoría del exotismo[12]; generando la invención de un espacio en la cultura occidental donde caben tanto las aspiraciones utópicas humanistas como la defenestración de lo diferente; esta ideación lanza a Europa en su redefinición que deja atrás la insularidad cultural y geográfica, que al saberse como algo distinto a lo hallado se ubica con todo ello “en un lugar”, en un centro, diferenciado de la periferia; un “otro lugar” en donde cobra sentido el “nosotros” diferenciado de “los otros”, desplazando y transfiriendo la figura amenazante de aquellos bárbaros del norte europeo que de tanto en tanto bajaban a hacer destrozos a la civilizada Roma por la de los americanos salvajes desnudos y caníbales.

Con esa autoafirmación de identidad occidente despliega un amplio instrumental ideológico, militar, técnico y humano para diferenciarse; para aprovechar todo ese capital material y humano que era América y a la vez enriquecer su universo y entorno cultural con las visiones aportadas desde la reciente alteridad del Nuevo Mundo; es aquí donde la cartografía y las crónicas juegan un papel preponderante mediante la difusión de imágenes de las nuevas tierras.

Tal es el caso de Theodor de Bry[13], grabador, orfebre, cartógrafo y editor (Lieja, 1528 – Frankfort, 1548). De Bry sin haber estado en la Nueva España recoge diversos informes y plagia dibujos de otros cronistas y dibujantes como Carolus Clusius y Jacques Le Moyne de Morgues, de los que retoma y exagera la forma del territorio, sus habitantes y sus costumbres para justificar la incursión de Inglaterra en el territorio de Virginia en Norteamérica y denostar a los españoles y las culturas conquistadas por ellos, ambos; españoles e indígenas son retratados como salvajes. Este es el uso político y pseudocientífico que De Bry les da a las imágenes que han sido reinterpretaciones de dibujos o crónicas originales –y no por eso menos fantasiosos– como fuentes de primera o segunda mano por medio del grabado y la imprenta.

De Bry sin haber estado en la Nueva España recoge diversos informes y plagia dibujos de otros cronistas, de quienes retoma y exagera para denostar a los españoles y las culturas conquistadas por ellos.
De Bry sin haber estado en la Nueva España recoge diversos informes y plagia dibujos de otros cronistas, de quienes retoma y exagera para denostar a los españoles y las culturas conquistadas por ellos.

El papel del dibujo en la exploración y difusión de las ideas

Serán los cronistas visuales; cartógrafos, adelantados, pintores, dibujantes y grabadores allegados o nacidos en la nueva España, quienes interpretarán y darán al resto del mundo las visiones de esos encuentros, que habrán de desfigurar la realidad desafiando la imaginación y curiosidad de quienes del otro lado del mar esperaban con ansia las noticias del Nuevo Mundo, provocando las oleadas de viajeros buscadores de fortuna y aventura.

Con la invención de la imprenta y sobre todo con la litografía, se conformarán los modelos y las imágenes que habrán de difundirse profusamente por Europa gracias a las posibilidades de reproductibilidad de una misma imagen junto a un texto o comentario. El mapamundi será el instrumento o artefacto visual desde donde por primera vez se tendrá una imagen global; la representación territorial se nutrirá de detalles y coordenadas, medidas, paralelos, meridianos, viñetas y demás datos de precisión.

Durante la Ilustración y con la paulatina secularización de la sociedad, el arte se independiza de la religión a la vez que la academia se fortalece; es a partir de esa circunstancia que el dibujo se hace herramienta para algunas de las disciplinas artísticas, pero también y fuera de la academia del arte, el dibujo fue utilizado como posibilidad descriptiva  en el instrumental de las ciencias, sobre todo durante las expediciones expansivas que organizan los estados y monarquías europeas hacia América. Con la imprenta y la litografía, se abre la posibilidad de democratizar el conocimiento; el dibujo sirve de “ilustración” de lo descubierto como ventana de mundos. Cumple con su papel de ser imagen de lo que no se puede presentar, nos informa de mundos lejanos, al mismo tiempo que genera imaginarios de lo posible. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias

  • Bueno Jiménez, A. (2014). Tesis doctoral, Hispanoamérica en el Imaginario Gráfico de los europeos, De Bry y Hulsius, p 43, Editorial de la Universidad de Granada, España, ISBN:978-84-9028-983-9.
  • Maderuelo, J. (2007). Ed. Paisaje y arte, Abada editores, Madrid.
  • Milani, R. (2007). El arte del paisaje, edición de Federico López Silvestre, colección paisaje y teoría, Biblioteca Nueva, Madrid.

Recursos digitales


[1] “El texto más sorprendente en el que se hace referencia explícita a un lugar concreto, y que en repetidas ocasiones se ha interpretado como el primer documento que muestra un interés por un paisaje en Europa”. Maderuelo, J. (2007). Ed. Paisaje y arte, Abada editores, Madrid. p.84

[2] “El termino país y el concepto de paisaje van a surgir, en buena medida de la comparación de territorios, de la constatación de las diferencias visuales y caracteriológicas entre el lugar del que se procede y aquel al cual se llega, y de la añoranza de la patria dejada atrás”. Maderuelo, J. Op. cit. p.99

[3] “El jardín, como el paisaje, esencia y al mismo tiempo ornamento de la tierra, es un elevado e insustituible placer de la sensibilidad (y) el espíritu. Lo que gusta de un paisaje o un jardín se ilumina de una luz que viene del encanto de una tierra prometida, de un Paraíso soñado por la humanidad y custodiado por las grandes tradiciones mágico-religiosas. Es memoria y esperanza de una alegría sin tiempo”. Milani, R. (2007). El arte del paisaje, edición de Federico López Silvestre, colección paisaje y teoría, Biblioteca Nueva, Madrid, p.144

[4] Genius loci “para los griegos, naturaleza y paisaje están representados y vivificados en la totalidad del cosmos que puede ser descrito gracias a un abanico de sensaciones capaces de revelar el espíritu del lugar”. Maderuelo, J. Op. Cit. Pp.150, 151.

[5] “El Paradeisos, es un bello paisaje, ejemplo de armonía entre el hombre y la naturaleza capaz de suscitar maravilla y de favorecer placeres y sensaciones, es antrópico, pertenece al conjunto de la actividad humana, afecta lo útil paro también a la belleza”, cita sobre una definición de Venturi Ferriolo que hace Raffaele Milani en ibid. P. 56.

[6] La cartografía: http://www.mgar.net/var/cartogra.htm Recuperado el 14 de mayo, 2019.

[7] El mapa de América. Descubrimiento y exploración. http://valdeperrillos.com/books/cartografia-historia-mapas-antiguos/cartografia-del-siglo-xvi-navegacion-descubrimientos Recuperado el 13 de mayo, 2019

[8] Álvar Núñez Cabeza de Vaca (1488/1490 – 1559). Explorador español y conquistador de América del Norte y México.

[9] Lope de Aguirre o bien Lope el Loco o Lope el Tirano, también denominado a sí mismo como Lope de Aguirre el Peregrino (1511/1515 – 1561). Explorador español y conquistador de Sudamérica.

[10] Francisco Pizarro González (1478 – 1541). Conquistador español del Perú.

[11] Hernán Cortés de Monroy y Pizarro Altamirano, marqués del Valle de Oaxaca (1485 – 1547). Conquistador español de México.

[12] O’Gorman, Edmundo (1995) [1958]. La invención de América. Mexiko D.F.: FCE. La invención de América, https://www.freewebs.com/alcelarie/documents/ogorman-invenciondeamerica.pdf

[13] Bueno Jiménez, A. (2014). Tesis doctoral, Hispanoamérica en el imaginario gráfico de los europeos, De Bry y Hulsius, p 43, Editorial de la Universidad de Granada, España, ISBN:978-84-9028-983-9.

Una historia cochinchinesa o la observación de una antigua pieza editorial

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Por Eduardo A. Álvarez del Castillo Sánchez.

En el terreno de la lectura de libros –e inclusive en la producción de ellos–, los dispositivos electrónicos dominan el escenario del siglo XXI, ya sea en tabletas o teléfonos móviles, entre otros, todos ellos medios electrónicos sujetos a la noción de que el libro ha rebasado las fronteras físicas impuestas por razones materiales. Sin embargo, los libros impresos, elaborados con papel, cartón o cartulina; a través de medios mecánicos, como el estampado tipográfico, aún permanecen, no se han extinguido. Rondan por ahí ejemplares misteriosos que parecen desconocer que su era está prácticamente en el ocaso.

Cabe señalar que algunos de esos ejemplares son notablemente longevos, pero, semejante a lo que les sucede a las botellas al mar arrojadas a su suerte, han sido capaces de realizar centenarios y silenciosos periplos cuyo encanto es y ha sido trascender el tiempo con una carga de información que aguarda pacientemente a un lector dispuesto a sacar el alcornoque de una de esas botellas errante y hurgar en sus secretos.

De esa manera apareció Chinki, una historia cochinchinesa, un libro misterioso que cayó en mis manos hace pocas semanas. Chinki me ha revelado varios secretos, y a su vez me ha planteado diversas dudas. Con la observación y lectura de esta pieza espero desentrañarlas paulatinamente.

Chinki, una historia cochinchinesa. Impreso en 8º en Madrid en 1796
Chinki, una historia cochinchinesa. Impreso en 8º en Madrid en 1796

Acerca de la obra literaria

Chinki, una historia cochinchinesa[1] fue traducido del francés por Don Tomás Genet Viance y Trevi e impreso en Madrid, en la Oficina de Don Blas Román en 1796. Es importante recalcar que esta es un libro de carácter civil, no es de orden religioso. La propia obra cita que ésta es una traducción del francés proveniente de un autor anónimo (“un sugeto, [sic] cuya excesiva modestia o demasiada timidez le hizo ocultar su nombre”[2]) e impresa en Londres en 1768, sin embargo, es posible rastrear esta obra bajo el nombre de: Chinki, histoire cochinchinoise qui peut servir à d’autres pays. Seconde partie de l’Homme aux 40 écus[3], Londres, 1768[4], atribuido al abad Gabriel-François Coyer[5] y a Simon de Clicquot de Blervache[6], y en alguna ocasión a Voltaire[7]. Refiere la vida y costumbres de un personaje local en su entorno apacible y campestre, la provincia de Pulocambi en el Valle de Kilan, en la Cochinchina[8] “…ocupado en el nobilísimo arte de la agricultura, que por ocho siglos habían exercitado [sic] sus antepasados…[9]”, y de su penosa transición hacia la vida de la capital del reino, en donde pretende colocar a sus hijos como aprendices de los más diversos oficios.

Como demostración de la bonanza en la que vivía Chinki se señala: “se había casado entre los veinte y cinco y treinta años con dos mugeres [sic], que a los seis le habían dado doce hijos, cuyo número aumentaba el consuelo y el amor; sus criados numerosos eran otros tantos hijos adoptivos…[10]”. Vivía cómodamente y con holgura, cumpliendo con sus responsabilidades, por ejemplo: “pagaba con gusto el tributo que se le exigía; que sobre ser muy moderado, consistía en los mismos frutos de la tierra, de que Chinki estaba tan rico; y así es, que en un año que las necesidades del Estado exigieron que subiese mas que lo ordinario, la satisfizo sin réplica…[11]”.

Chinki, una historia cochinchinesa. Portada.
Chinki, una historia cochinchinesa. Portada.

Sin embargo, la historia toma un giro en sentido opuesto de la bucólica serenidad de Chinki cuando el Estado divulgó las nuevas formas de contribución: “los tributos que hasta entonces se habían satisfecho en especie se recaudasen en adelante en efectivo; y como Chinki tenía mucho menos de esto que de aquello, se vio en la triste necesidad de vender sus frutos a baxo [sic] precio, haciendo subir indirectamente la contribución a un punto que no se nivelaba con sus ingresos.[12]

Es muy posible que esta novela traducida (e interpolada, en palabras del autor, quien se dice vasallo del Rey[13]) del francés al español, tuviera la intención de propagar nociones en torno a la complejidad que se presentaban en aquella región, la incorporación a los gremios de artesanos, demeritar las complejas normatividades que les regían y promover la desregulación en aras de la libertad de trabajo. Resulta ser un compendio de críticas contra las sobrerregulaciones –contribuciones que debía pagar el aprendiz– y el corporativismo expresado a través de disposiciones legales rígidas y complejas.

De acuerdo con Velarde Fuertes en La desregulación de la economía española[14], esta obra situada a finales del siglo XVIII, en un momento histórico en donde el impulso de la revolución liberal es muy fuerte y permea en diversos ámbitos (se había publicado La riqueza de las Naciones de Adam Smith en 1776, la Toma de la Bastilla tuvo lugar en 1783 y el triunfo de la revolución independentista norteamericana culminó con el Tratado de Versalles de 1783), requirió de una “sinfonía grandiosa de esfuerzos”, puesto que tales ideas encontraron gran oposición porque herían intereses considerables. Sugiere entonces que con la aparición de documentos como el que es materia de este artículo se procurara movilizar a la opinión pública en favor de los nuevos métodos económicos.

A más operarios, más obras; a más obras, es verdad, más baratura; pero también, a más baratura, más uso; de que resulta, que gastando los consumidores el mismo dinero, tendrían mejores géneros y estaría empleado mayor número de manos[15].

Dado lo anterior, no sólo vemos las dificultades que pasa Chinki por su situación económica, sino que la obra detalla el complejo ambiente gremial y las complicaciones que le significa a un aprendiz enrolarse en un oficio, como consecuencia de un complejo sistema de castas e imposición de cuotas de aprendizaje, lo que ocasiona segregación entre los jóvenes aspirantes. Así, Chinki gestiona a toda costa, autorización para sus hijos para convertirse en aprendices de variados oficios: vinagrero, gorrero, zapatero, pastelero, sastre, ebanista, curtidor y una larga lista. De tal suerte, relata las peripecias que enfrenta para incorporarse al sistema educativo-laboral del siglo XVIII.

En los apuntes en forma de diálogo que suceden a cada capítulo expresados por un comerciante y un fabricante se exponen argumentos y contra argumentos en torno al trabajo y a la acumulación de la riqueza –a la que el protagonista se confronta en toda la novela–, y a las virtudes y a las maldades que se observan en la sociedad cochichinesa.

Acerca de las características de la pieza

Para iniciar a la examinación de la obra editorial –es decir, de la pieza impresa en específico–, es interesante señalar que cuando Chinki, una historia cochinchinesa salió de la prensa, la Nueva España ya contaba con imprentas desde el siglo XVI en las ciudades de México (1539), en el XVII en Puebla (1642) y en el XVIII en Oaxaca (1720), así como las establecidas en Guadalajara en 1793, y en Veracruz en 1795[16].

Chinki, una historia cochinchinesa. La obra carece de colofón
Chinki, una historia cochinchinesa. La obra carece de colofón

Se debe pormenorizar que también se hayan impresos algunos títulos por la oficina de Don Blas Román, establecida en la capital española:

  • De Pedro Rodríguez de Campomanes y Pérez (1723 – 1802), político, jurisconsulto y economista español; el Memorial ajustado del Expediente de concordia, que trata el honrado Concejo de la Mesta, con la Diputación general del Reyno, y la Provincia de Extremadura, ante el Ilmo. Sr. Conde de Campomanes y del Consejo y Cámara de S. M., primer Fiscal, y Presidente del mismo Honrado Concejo. Madrid, en 1783.
  • De José Viera y Clavijo (1731 – 1813), sacerdote, historiador, biólogo y escritor español; Noticias de la Historia de Canarias. Vol. IV. Madrid, en 1783.
  • De Mariano Luis de Urquijo (1769 – 1817), Secretario de Estado y del Despacho de Carlos IV y de José Bonaparte; La muerte de César. Tragedia francesa de Mr. Voltaire: traducida en verso castellano y acompañada de un discurso del traductor sobre el estado actual de nuestros teatros y necesidad de su reforma. Madrid, en 1791.
  • De Fray Juan Fernández de Rojas (1750 – 1819), escritor, historiador y humorista español; el Libro de moda o ensayo de la historia de los Currutacos, Pirracas y Madamitas de nuevocuño escrita por un Filósofo currutaco. Madrid, en 1796.

La pieza presenta cuatro perforaciones de polilla, la primera en la tapa frontal de dimensiones moderadas; la segunda, una perforación pequeña desde la guarda frontal de extremo a extremo de la tripa en la esquina inferior derecha; la tercera en la guarda trasera hacia el interior afectando sólo tres páginas y de dimensiones moderadas. La última en la zona superior del margen de boca en las páginas 65 a la 70, de afectación leve. Además, presenta hojas quebradas por el doblez, estas son: V, VI, XIII, XIV, 23 y 24. No presenta marcas de humedad, ni hongos, tampoco mal olor. Es conveniente mencionar que, tras la longeva existencia de esta pieza de 223 años, el color de la tinta se ha desvanecido del negro hacia un tono sepia. Por todo lo anterior, es posible afirmar que su estado de conservación es bastante bueno.

Chinki, una historia cochinchinesa. Marcas de la polilla en las guardas.
Chinki, una historia cochinchinesa. Marcas de la polilla en las guardas.

Dimensiones de la pieza: 12 cm de ancho, 19.3 cm de altura y 1.5 cm de grosor; impreso en un tomo, en octavo[17] –por lo que podemos deducir que las dimensiones del pliego fueron de 38.7 ó 39 cm por 48 cm aproximadamente–; las dimensiones de las tapas son 12.8 cm de ancho, 20 cm de altura y 2.2 cm de grosor. El peso de este libro es de 256 gr, aproximadamente. Está impreso en papel de fibras visibles, gramaje alto y grano medio de trazas horizontales; el color actual es ligeramente cremoso, posee los cantos color rojo (muy deslavados). La marca del estampado de la caja tipográfica es visible y sensible. Empastado con tapas rígidas con forma de media caña, forradas con piel color oscuro (con cuatro marcas paralelas de presión de algún objeto sobre la tapa frontal y con raspones y deterioro moderados en varias zonas), sin relieve ni rastro de impresión en la tapa, sin embargo, en el lomo se aprecian muy tenues ornamentos en dorado, las guardas muy deterioradas de colores verde, sepia y rojo. Está compuesto por 12 cuadernillos de 16 páginas, cosidos (en la parte superior del lomo –al frente– muestra un desgarre y rotura que expone la costura, se asoma ligeramente el hilo, pero el encuadernado no está en riesgo); cuenta con un total de 192 páginas, 186 de ellas foliadas.

La foliación de las páginas inicia en la página V, como consecuencia de contar con las habituales páginas de cortesía, portadilla, portada y epígrafe (una cita de la Epístola I de Horacio: Aequè pauperibus prodest, locupletibus aequè[18]). A continuación, la foliación prosigue con caracteres de dibujo romano de características elzeverianas con el número 15, hasta el 186. Al final hallaremos seis páginas en blanco para completar la tripa de 192 páginas totales.

Los 12 cuadernillos que componen el libro están identificados con letras en el siguiente orden: A (1-16), B (17-32), C (33-48), D (49-64), E (65-80), F (81-96), G (97-112), H (113-128), I (129-144), K (145-160), L (161-176) y M (177-192).

Los folios fueron ubicados en la parte alta de la página, fuera de la caja tipográfica, en el margen de cabeza, alineados con el margen de boca, de igual manera las cornisas están dispuestas en el mismo margen, en las páginas pares dice: historia y en las páginas impares: cochichinesa.; compuestos en caja alta, ambos elementos asentados a 3p6 del borde de la página (tal vez demasiado próximos a la caja).

Chinki, una historia cochinchinesa. Apertura de capítulos.
Chinki, una historia cochinchinesa. Apertura de capítulos.

La novela consta de 33 capítulos identificados con numeración romana, con la particularidad de que los primeros seis han sido omitidos de la obra, puesto que inicia con el “diálogo” entre el comerciante y el fabricante –comentaristas de las andanzas del protagonista–, para continuar con el capítulo VII: “Que trata de cómo Chinki pensó en dar destino a sus hijos”.

En cuanto a las características tipográficas y del diseño de interiores, la obra muestra similares lineamientos compositivos, suficientes de diferenciar al prólogo de la obra, en primera instancia: la variación de los márgenes. En el prólogo los márgenes son de boca 5p8, de cabeza 4p2, de pie 8p4 y de lomo 4p6 aproximadamente, eso da cabida a 19 líneas de texto. En la obra los márgenes son de boca 5p8, de cabeza 3p2, de pie 7p6 y de lomo 4p6 aproximadamente, eso permite 24 líneas de texto. En consecuencia, toda la novela está formada a un sólo cuerpo de texto –una columna– y con la ausencia de grabados o imágenes de alguna clase.

En segunda instancia, el puntaje elegido: la composición del libro responde a los siguientes arreglos, la portadilla en página impar, el título y subtítulo en caja alta, en dos pisos alineados al centro. La portada en página impar, título y subtítulo, aclaración de la traducción, alineados al centro, enseguida la presentación de la obra compuesta en párrafo español, el autor, ornamento tipográfico, ciudad de impresión, casa impresora y año, también al centro y todo en caja alta. El epígrafe en página par, en dos pisos alineados a la derecha, con cursivas con altas y bajas, más versalitas para el autor del citado epígrafe.

El prólogo inicia en página impar, compuesto con caja alta y posteriormente el cuerpo descolgado más abajo abriendo párrafo con sangría de 1p6 y capitular de una línea. El inicio de la obra en página impar (la número 15) en cuatro pisos: título y subtítulo, diálogo, comerciante y fabricante (en lo subsecuente serán abreviados como fab. y com.), todo en caja alta, igualmente con capitular de una línea. Al término de cada capítulo, tras el punto y aparte, hallamos un salto de párrafo para dar paso al siguiente capítulo (en caja alta, alineado al centro) e inmediatamente la denominación correspondiente en cursivas de caja alta y baja.

Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle del prólogo.
Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle del prólogo.

En cuanto a la composición del cuerpo de texto, tanto del prólogo como de la obra, se eligieron puntajes diferentes, mayor para la primera sección: aproximadamente de 15 pt, conocido como texto o texto gordo; y menor en la segunda sección: aproximadamente de 11 pt, conocido como filosofía/entredós. De acuerdo con la Dra. Garone: en los inicios de la imprenta tipográfica la normalización del tamaño de las letras no era una preocupación de los impresores… cuando se especializó el trabajo de las fundiciones, era ideal identificar con un nombre los tipos de un mismo tamaño… sin embargo, los cuerpos eran aproximadamente regulares… ya que el grabador de los punzones podía variar las proporciones de las letras[19]. No obstante la variación, la fuente elegida para el cuerpo de texto es la misma, dadas sus características pueden identificarse romanas antiguas o también llamadas “Old Face” o “Garaldas” –de acuerdo con Vox ATypi[20]–, de contraste medio, con remates ligeros y filosos. Fueron diseñados durante los siglos XVI y XVII.

De acuerdo con la observación de esta pieza, se ha hecho la deducción de las tipografías elegidas para su composición son tres diferentes, y que a pesar de la diversidad la elección es atinada y efectiva. En primer término, se ha identificado que una de las tipografías utilizada es Garamond[21] para el cuerpo de texto y los encabezados, demostrada en los rasgos finos y esbeltos, de amplias contraformas y delicadas serifas suavemente anguladas. Las tipografías que Garamond produjo entre 1530 y 1545 se consideran el punto culminante de la impresión tipográfica del siglo XVI. La labor de Garamond ha sido una de las más extendidas e influyentes de la historia de la tipografía.

La segunda tipografía elegida también es Garamond, esta aparece únicamente en los nombres de los capítulos, expresada en un dibujo de cursiva, mucho más decorado y exuberante que la anteriormente descrita, pero de una elegancia excepcional.

Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle de la tipografía.
Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle de la tipografía.

La tercera tipografía utilizada es de ornamentación, fue utilizada solamente en la palabra Chinki, posee una morfología muy atractiva puesto que no es sólida: está constituida por formas geométricas caladas, el fuste está conformado por volutas (semejantes a una talla en madera) y las serifas están creadas por líneas onduladas, aproximadamente de 24 pt, conocido como canon o doble cícero. Ésta es similar a los desarrollos tipográficos y ornamentales que desarrolló Pierre Simon Fournier “el joven”[22], especialmente reconocido durante el siglo XVIII por la ornamentación tipográfica, diseñó y compuso páginas con innovadores elementos decorativos.

Chinki, una historia cochinchinesa. Tipografía ornamental en el título de la obra.
Chinki, una historia cochinchinesa. Tipografía ornamental en el título de la obra.

Por último, un rasgo relevante para señalar es el ornamento que se exhibe en la parte baja de la portada de la novela, estrictamente el único: es una figura conformada por 20 trazos angulados –semi triangulares– que apuntan al centro, intercaladas con líneas finas, el conjunto parece irradiar a partir de una forma circular aparente, el resultado es una especie de sol resplandeciente.

Chinki, una historia cochinchinesa. Ornamento de la portada.
Chinki, una historia cochinchinesa. Ornamento de la portada.

Conclusiones

Tras la investigación en torno a la obra literaria y la observación de la pieza editorial, se ha podido situar a Chinki, una historia cochinchinesa como resultado de la producción ideológica e industrial correspondiente a finales del siglo XVIII, es decir, tanto su contenido literario como la puesta en página para la reproducción tipográfica corresponden con la situación político-económica, social y tecnológica de la época: dichos componentes convergen en él con precisión. Los recursos empleados en su producción están plenamente de manifiesto. De la misma manera y acorde a la época, tanto las omisiones halladas, y las deficiencias observadas son comprensibles, y no obran en desdoro de la pieza, por el contrario, forman parte de su totalidad. El deterioro que muestra es consecuencia de longevidad, no se aprecian signos de mayor maltrato o accidentes graves. Quiero pensar que esta botella errante en su extendido periplo ha hecho una pausa que ha permitido que se compartan parte de sus secretos. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias

  • Garone Gravier, M. (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento. Documentos Básicos. Ciudad de México.
  • Genet Viance y Trevi, T. (1796). Chinki, una historia cochinchinesa. Don Blas Román. Madrid.
  • Martínez Leal, L. (1990) Treinta siglos de tipos y Letras. UAM Azcapotzalco. Ciudad de México.
  • Pompa y Pompa, A. (1988). 450 años de la imprenta tipográfica en México. Volumen 9 del Día Nacional del Libro. Asociación Nacional de Libreros. Ciudad de México.
  • Velarde Fuertes, J. (2001). La desregulación de la economía española en Cuenta y razón, ISSN 1889-1489, Nº 121. (Ejemplar dedicado a El ejercicio de la libertad en la España actual), págs. 91-112. Publicado por la Fundación de Estudios Sociológicos (FUNDES). http://www.fundes.es/

Recursos digitales


[1] Útil y aplicable a otros países: traducida libremente del francés e interpolada de reflexiones político-económicas, dispuestas en forma de diálogo entre un comerciante y un fabricante, que sobre cada uno de sus capítulos discurren familiarmente acerca de las trabas que ponen al progreso de las artes y del comercio las ordenanzas y estatutos gremiales, y el perjuicio que acarrean a los oficios las corporaciones o comunidades.

[2] La omisión del nombre del autor original puede ser intencional para apropiarse de la obra, o bien, cabe la suposición de que Genet Viance y Trevi lo ignoraba en absoluto. Sin embargo, ninguno de los autores de la obra original da trazas de timidez alguna.

[3] Inclusive dicha edición en francés se encuentra disponible para formato Kindle en tiendas virtuales: https://www.amazon.com.mx/Chinki-French-Gabriel-Fran%C3%A7ois-Coyer-ebook/dp/B00HQLKBGE

[4] Nuevo catálogo de traducciones de economía al y del castellano (1700-1812). Dentro del apartado ‘Traducciones al castellano desde otros idiomas’, en ‘Obras de economía’, dentro de Cromohs – Cyber Review of Modern Historiography de Firenze University Press. Consultado el 24 de abril de 2019. http://www.fupress.net/index.php/cromohs/article/view/15644/14765?fbclid=IwAR3k1oEEOFcOVbze3rrZ26BB44cThPpi9hy31uRudqsTWBDebNQAZZFar04

[5] Gabriel-François Coyer. (1707-1782). Escritor y religioso francés. Miembro de la Real Academia de Inglaterra y de la Academia de Nancy.

[6] Simon de Clicquot-Blervache (1723 – 1796). Economista francés. Autor de varios tratados de organización mercantil y de historia del comercio.

[7] François-Marie Arouet (1694 – 1778). Conocido como Voltaire, escritor, historiador, filósofo y abogado francés.

[8] Cochinchina es una región situada en el sudeste asiático, en el extremo de Indochina, el lugar donde actualmente se encuentra el sur de Vietnam. Los españoles compartían la colonia con los franceses y fueron éstos los que le dieron el nombre de Cochinchine tras entrar en el país en 1787. En esta región se encuentra la ciudad de Ho Chi Minh, anteriormente llamada Saigón.

[9] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Chinki, una historia cochinchinesa. Don Blas Román. Madrid. P. 18.

[10] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 19.

[11] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 21.

[12] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 22.

[13] Carlos IV (1748 – 1818). Rey de España desde diciembre de 1788 hasta marzo de 1808.

[14] Velarde Fuertes, J. (2001). La desregulación de la economía española en Cuenta y razón. Publicado por la Fundación de Estudios Sociológicos.

[15] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 56.

[16] Pompa y Pompa, A. (1988) 450 años de la imprenta tipográfica en México. Volumen 9 de Día Nacional del Libro. Asociación Nacional de Libreros, Ciudad de México.

[17] Denominación establecida de acuerdo con el número de veces que se doblaba la hoja para formar un cuadernillo. Las obras literarias, tratados de divulgación, obras de controversia y ediciones de clásicos griegos y latinos utilizaban el cuarto y el octavo, por ser más manejables. Sin embargo, es sólo una convención puesto que no se sabe con exactitud de cuantos centímetros se está hablando, las dimensiones variaban de una fábrica a otra, por lo tanto, se hallan el Octavo mayor, el Octavo y el Octavo menor.

[18] Lo que es provechoso tanto para el rico como para el pobre. De acuerdo con Velarde Fuertes, Profesor emérito de Economía Aplicada de la Universidad Complutense, esta expresión sugiere que “la libertad de la economía, al impulsar por sí misma, la actividad económica, importa igual a todos, ricos y pobre”; en La desregulación de la economía española.

[19] Garone Gravier, M. (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento. Documentos Básicos. Ciudad de México

[20] En tipografía, la clasificación VOX-ATypI permite clasificar los tipos de letra en once grandes familias. Inventada por Maximilien Vox en 1952, fue adoptada en 1962 por la Association Typographique Internationale (ATypI). Esta clasificación intenta reagrupar las tipografías según las tendencias y estilos, la mayoría típicos de una época determinada (siglos XV, XVI, XVIII, XIX, XX), y basándose en ciertos criterios: trazos gruesos y finos, forma de las serifas, eje de inclinación, altura de la x (u ojo medio), etcétera.

[21] Claude Garamond (1499 –1561). Tipógrafo, impresor y grabador de matrices francés.

[22] Pierre Simon Fournier (1712 – 1768). Grabador y fundidor de tipos francés.

Reflexiones en torno a la imaginería mexicana

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Por José Luis Ortiz Téllez.

La influencia americana y europea (italiana, francesa y española) durante los primeros años del siglo XX fueron las causas de que nuestra cultura mexicana, rica en tradiciones, no sobresaliera en el campo de la gráfica hasta muchos años después. Fueron algunos extranjeros y estudiosos de nuestra cultura quienes nos dieron a conocer poco a poco la extraordinaria sensibilidad gráfica en México. Las imprentas fueron responsables de la reproducción masiva de imágenes con productos y periódicos que distribuían la gran imaginería a nuestro gran público con tonalidades de arte popular. Cajas de cerillos, etiquetas de cigarrillos y puros, literatura popular, volantes, folletos, carteles y carteleras de cine o de corrida de toros, combates de lucha libre, peleas de box, jaripeos, pelea de gallos, fiestas patrias y algunos libros y otras publicaciones. Imágenes simples, sinceras que se imprimían con técnicas rápidas y rudimentarias que no eran fechadas o registradas, impresas en papeles de baja calidad que fueron desapareciendo con el paso de los años.

¿Pero de dónde vino toda esa imaginería, fantasía e imaginación? De nuestro pasado precolombino fusionado con el europeo. Miles de objetos utilizados para la estampa fueron colectados tanto por manos sanas como por otras lucrativas. Otras técnicas vienen de los ilustradores criollos como Gabriel Vicente Gahona (Picheta)[1] y José Guadalupe Posada[2] que utilizaban herramientas como el buril (velo o lengua de gato) y el pincel para preparar sus planchas de metal y madera. Según Jean Charlot[3], artista, ilustrador y muralista, nos llegó por ósmosis del Taller de la Gráfica Popular[4], en apoyo a las luchas populares de México y de otros países a través de la gráfica para carteles, periódicos, hojas volantes, folletos y libros. La lista de artistas es extensa, –algunos de ellos pasaron por la Antigua Academia de San Carlos[5]– como Leopoldo Méndez[6] quien fue uno de sus fundadores. Por ejemplo, recordemos también los carteles taurinos con imágenes de Carlos Ruano Llopis[7] de una extraordinaria expresión visual.

En los años sesenta y setenta existieron editoriales como Era (de la Imprenta Madero), el Instituto de Investigaciones Sociales, Salvat, Joaquín Mortiz, Artífice Ediciones, Grupasa, Imprenta Universitaria, Nuestro Tiempo, Siglo Veintiuno Editores, por supuesto, el Fondo de Cultura Económica y la Secretaria de Educación Publica, entre muchas otras. Asimismo, la mayoría de los carteles culturales de cine, teatro, y las ediciones de novelas, poemas y cuentos, así como de textos de historia, dependían de algunas de estas editoriales que contrataban directamente con sus propios artistas gráficos, entre ellos, por el ejemplo, el impresor Azorín, primero, y luego Vicente Rojo[8] quienes colaboraron para la Imprenta Madero. Lo mismo sucedía para el Suplemento Dominical México en la Cultura, impreso por los talleres del Diario Novedades, que fue editado por Fernando Benitez[9].

Recordemos que en esa época los textos eran “parados” en linotipo, que eran barras metálicas que contenían las galeras de la tipografía. Recuerdo a mi tío Nano en los Talleres Gráficos de la Nación[10], como uno de tantos que paraban y formaban en una fundidora de linotipo. En ellos se editaban los textos antes de ser convertidos en lingotes de metal. De ahí salieron múltiples ejemplares políticos y educacionales para apoyo a la Secretaria de Educación Publica[11] y otras dependencias gubernamentales. Las ilustraciones eran encargadas a los ilustradores de la época, y de ahí salían todas las publicaciones oficiales y de propaganda del único partido en el poder.

Para las revistas comerciales colaboraban reconocidos ilustradores como el Chango Cabral[12], Rafael Freyre “La Ranita”[13], y Abel Quezada[14], entre otros. La Imprenta Madero no era la única, existían otras grandes impresoras como la de Miguel Galas, sobrino de Juan Galas, produciendo calendarios que llegaban a todos los rincones de México, con pinturas e ilustraciones de Jesús Helguera[15], con motivos mexicanos, paisajes, mujeres indígenas, bellas y exhuberantes, que solamente se encontraban en la fantasía, o con imágenes que aludían a las estaciones, marcando el paso de los años, o a escenas revolucionarias e imágenes religiosas, apegadas a nuestra cultura y tradiciones. Fueron ellos quienes además reprodujeron la mayoría de los impresos para la Olimpiada de 1968.

Luis Landin Stefani comenzó con su empresa Ediciones de Arte Landin en las que se añadían santorales a fotografías y a tarjetas postales, que luego se venderían como calendarios. Ahora llamados CYPSA (Calendarios y Pasatiempos, S.A. de C.V.) que se encuentran en en la ciudad de Querétaro. Mauricio Devaux[16] llamado pintor de la patria impecable y diamantina, fue el artista, pintor de todos los almanaques, calendarios, tarjetas postales, abanicos que un gran grupo de mexicanos disfrutaron. Deveaux nació en Francia y el estado le negó la nacionalidad mexicana.

Finalmente adquirieron en los setentas la empresa de barajas, Clemente Jacques denominada Pasatiempos el Gallo[17], heredera de una tradición que se remonta al año de 1887, cuando Clemente Jacques[18], empresa dedicada al ramo alimenticio, decide comenzar a imprimir las etiquetas de sus productos. De ahí surgieron la famosa Lotería que como mexicanos, no podemos pasar desapercibidos los tremendos juegos de mesa, serpientes y escaleras; la oca y otros más. CYPSA a mi entender, es la más grande de todas, inclusive con plantas impresoras en Texas, EUA para distribuir a los paisanos del norte. Todos en conjunto sin dejar olvidado a ninguno, contribuyeron con su esfuerzo y dedicación al desarrollo de imaginería en nuestra cultura popular mexicana.

Del departamento de Artes Plásticas del INBA y de la UNAM salían carteles y publicaciones en blanco y negro y algunos con dos o tres colores. Los suplementos culturales de los más prestigiados periódicos de la época: El Universal[19], El Excélsior[20] y Novedades[21], La revistas Siempre![22], Artes de México[23], Revista de Bellas Artes del INBA, Revista de la UNAM, Revista Caballero de los Ampudia; Jueves de Excélsior; la revista de poesía, prosa, cartas en español e inglés: El Corno Emplumado[24], entre otras.

Las técnicas utilizadas en la época de los cincuenta y sesentas y setentas fue de prensas planas; litografía (la abuela del offset); rotograbado; heliograbado; serigrafía; grabado en madera y linóleum; xilografía y más tarde el offset. Los barridos de color eran interesantes y prácticos. Ya habían sido utilizados en los carteles de boxeo y lucha libre.

El diseño de carteles de las compañías cinematográficas nos ofrecía imágenes combinadas producidas a la tempera o al gouache. Mi hermano mayor Daniel se ganó la vida, antes de ser cirujano, haciendo ilustraciones (pinturas) para la Metro Goldwyn Mayer[25] y la Columbia Pictures[26]. Las fuentes tipográficas eran limitadas pero suficientes para ser utilizadas una y otra vez hasta convertirse en rutinarias, existían las de madera, metal y foto composición.

En cuanto al grabado comercial recordemos a Fernando Fernández, S.A.[27] y su impresión de valores; a Carlos Alvarado Lang[28] quien fuera uno de los mejores maestros del grabado comercial, fue maestro por muchos años en la ENAP (Hoy Facultad de Artes y Diseño de la UNAM). Esta técnica era utilizada solamente por los conocedores de la buena calidad en la impresión, del mejor papel y de la definición total de los caracteres tipográficos, por su alta calidad de acabado. Había grabados en seco, blancos, con relieves en diferentes niveles, colores metálicos, plata, oro y otros colores. Fueron populares entre quienes tenían presupuesto suficiente en los cincuenta y setenta. Las técnicas eran impresionantes y los acabados extraordinarios: tarjetas de presentación, hoja carta, sobre, invitaciones, participaciones, esquelas, documentos de valores, etc.

En la educación del diseño, la Universidad Iberoamericana y la escuela de Bellas Artes habían incluido materias y técnicas del diseño gráfico –sin nombrarlo así directamente–. En la ENAP ya se impartían materias con sistemas de reproducción en comunicación y publicidad. Se diseñaban carteles, ornato urbano, carteleras, anuncios, personajes característicos, logos llamados marcas, imágenes con brocha de aire, y empaque.  Se dominaban las técnicas de acabado con tintas y colores a la tempera preparados por nosotros mismos, y los colores gouache[29] antes de que aparecieran los colores mexicanos de acrílico Vinci[30]. Algunos colores se preparaban manualmente. Había sistemas de serigrafía para acabados finales donde también se hacían letreros y calcomanías. Técnicas de representación con dibujos, bocetos (layout), y pinturas en dos y tres dimensiones. El uso correcto de la tipografía con formatos, plecas, tramas y familias existentes en la época.

Había un taller de impresión con prensa y tipos para imprimir pequeños formatos de carteles, panfletos o propaganda política –apoyando al candidato contrario–. Quienes manejaban esos talleres permitían que fueran utilizados por camaradas de cierta orientación política ajena a los fines educativos del arte y diseño. Ahí es donde radicaba nuestra diferencia y postura, el departamento de publicidad no diseñaba panfletos políticos, diseñaba para la comunidad, para grandes audiencias, para una realidad latente, sin ideologías en nuestros mensajes. Así comenzaron las diferencias y luchas políticas. Los que se consideraban artistas puros llamaban al diseño de comunicación como arte de prostitución y arte utilitario.

Reflexiones en torno a la imaginería mexicana. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera. 2019
Reflexiones en torno a la imaginería mexicana.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
2019

Había una gran confusión en esos colegas que en realidad eran una fuente de conspiración y retraso. Durante más de treinta años, el maestro David Alfaro Siqueiros[31], socialista, artista plástico, ya venia hablando del uso de acrílicos, brochas de aire y colores industriales Duco, la piroxilina, pinturas automotrices DuPont, el uso de la fotografía, de la cinematografía, de estructuras tridimensionales, de las grandes escalas y dimensiones y sobre todo de la pluma con sus teorías y reflexiones. Él les dio uso a esos grandes medios y si ahora viviera también usaría las ventajas que ofrece el uso de la computadora. Como visionario nos legó datos inauditos, gracias a su gran mundo, que muchos otros artistas plásticos ignoraban o simplemente no podían ver.

En los sesenta se les dio gran atención a las muestras de arte, a las galerías, a los salones de arte y a los museos que abrían las puertas a los grandes artistas de la época. A los ciudadanos nos dieron pan y luego palos. Durante esos años se mostraban a los gallitos intelectuales, a los artistas oficiales, nos dieron la versión distorsionada de la historia, diseñando una economía para pudientes. A unos se les dio becas, a otros fortunas. Los afortunados recibieron embajadas y consulados, más tarde se le voltearon al sistema como si nunca hubieran dependido de él. Qué ingratos fueron. ¿o será que se arrepintieron?, una vez que comieron del pan ya no lo necesitaron.

El gran partido político revolucionario jugó atinadamente al ratón loco, demostró que fue buen proveedor de las acarreadas, destruyendo tanto a líderes como a manifestaciones. Ganó con los fraudes y cuando se sintió atrapado provocó apagones. En los sesentas bailábamos de todos los ritmos, normalmente los sábados, recorriendo la ciudad de norte a sur, de Este a Oeste, buscando la pachanga[32]. En esa época el rock en español hizo su debut, el twist y la balada sonaban, sin que dejara de tocarse la música tropical, que era lo más popular pero que finalmente fue reconocida por algunos intelectuales a partir de la expresión “la rumba es cultura”. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)


[1] Gabriel Vicente Gahona (1828–1899). Caricaturista, pintor, dibujante y grabador mexicano.

[2] José Guadalupe Posada (1852–1913). Grabador, ilustrador y caricaturista mexicano.

[3] Louis Henri Jean Charlot (1898–1979). Pintor francés.

[4] El Taller de Gráfica Popular, colectivo de grabadores fundado en México en 1937 por los artistas: Leopoldo Méndez, ​ Pablo O’Higgins y Luis Arenal Bastar. El colectivo surgió con la idea de utilizar el arte para fomentar sus causas sociales revolucionarias. El taller se volvió una base de actividad política y de gran desempeño artístico.

[5] La Academia de San Carlos es un edificio histórico perteneciente a la Universidad Nacional Autónoma de México y que alberga a la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Artes y Diseño de dicha institución. Se localiza en el Centro Histórico de la Ciudad de México. El edificio actual fue levantado sobre otro que perteneciera al Antiguo Hospital del Amor de Dios y remodelado en su aspecto actual a mediados del siglo XIX.

[6] Leopoldo Méndez (1902–1969). Artista plástico mexicano.

[7] Carlos Ruano Llopis (1878–1950). Pintor y cartelista taurino español. ​

[8] Vicente Rojo Almazán (1932). Pintor, escultor y diseñador mexicano, nacido en Barcelona, España.

[9] Fernando Benítez (1912–2000). Periodista, escritor, editor e historiador mexicano.

[10] https://www.gob.mx/tgm

[11] https://www.gob.mx/sep

[12] Ernesto García “El Chango” Cabral (1890–1968). Dibujante, caricaturista y pintor mexicano.

[13] Rafael Freyre Flores (1917–2015). Caricaturista mexicano.

[14] Abel Quezada Calderón (1920–1991). Caricaturista, historietista y escritor mexicano.

[15] Jesús Enrique Emilio de la Helguera Espinoza (1910–1971). Pintor e ilustrador mexicano.

[16] Maurice Devaux (1910–1974). Pintor e ilustrador francés, radicado en México.

[17] Clemente Jacques importó y comercializó naipes de baraja española y de póker. Además, utilizó la impresión para promocionar sus productos en diversas ferias mundiales, tal es el caso de la salsa de tomate cátsup, cuya imagen está representada en la carta denominada ‘La Botella’. Asimismo, la imagen del gallito, que parece tan vinculada a las fiestas mexicanas –quizá hasta apegada a las famosas peleas de gallos de los palenques, y dio sello a su marca de 54 cartas, creada en 1913, como Pasatiempos El Gallo–, es en realidad un símbolo heráldico de dicho animal, emblema de su natal Francia. Otras de sus imágenes se basaron en el tarot, como La Muerte, El Sol y La Luna. Algunas que aparecieron inicialmente se perdieron con el tiempo, como Adán y Eva.

[18] http://www.clementejacques.com.mx/historia.php

[19] El Universal es un diario mexicano de circulación nacional fundado en 1916. Es uno de los diarios de mayor circulación en México.

[20] Excélsior es el segundo periódico más antiguo de la Ciudad de México. Fundado por Rafael Alducin y su primer número circuló el 18 de marzo de 1917.

[21] Novedades de México fue un periódico publicado en la Ciudad de México, fundado por Rómulo O’Farrill Jr. en 1955.

[22] Siempre!, revista semanal de política en México desde la década de los 50, fundada por José Pagés Llergo en 1953.

[23] Artes de México es una revista de arte especializada de México. Fundada en 1953 por Miguel Salas Anzures, y refundada en 1988. ​ Se caracteriza por editar volúmenes temáticos sobre el arte, sus creadores, tendencias y las tradiciones artísticas de México.

[24] El Corno Emplumado, también llamada en inglés The Plumed Horn, (1962-1969) fue una revista literaria bilingüe mexicana, pionera en la difusión de la poesía beat en Hispanoamérica. Fundada por Sergio Mondragón, Margaret Randall y Harvey Wolin en la Ciudad de México en 1962, con el propósito de divulgar la poesía estadounidense y latinoamericana.

[25] Metro-Goldwyn-Mayer Studios, Inc. (MGM) es una compañía estadounidense de producción y distribución de películas de cine y programas de televisión.

[26] Columbia Pictures es una productora estadounidense de películas y televisión que forma parte de Columbia TriStar Motion Picture Group posesión de Sony Pictures Entertainment, la cual a su vez forma parte del gigante japonés de la electrónica Sony.

[27] Empresa mexicana dedicada a la impresión, creada en el año de 1934 por Don Fernando Fernández y su hijo, Don Rubén Fernández.

[28] Carlos Alvarado Lang (1905–1961). Grabador mexicano. ​

[29] El guache o gouache (del galicismo gouache que puede derivar del italianismo guazzo) es una técnica pictórica y un tipo de pintura relativamente moderna, que ha evolucionado a partir de técnicas más antiguas como la aguada y la acuarela. Consiste en diluir los colores en agua para crear una escala de tonos.

[30] Pintura soluble en agua de tonos firmes y permanentes que no son afectados por la luz o alcalinidad, es fácil de aplicar y mezclar para obtener nuevos tonos, no es tóxica.

[31] José de Jesús Alfaro Siqueiros (1896–1974). Pintor y militar mexicano. Es considerado uno de los tres grandes exponentes del muralismo mexicano.

[32] Danza originaria de Cuba. También se le llama así a un alboroto, fiesta o diversión bulliciosa.

Testimonio vivo de los protagonistas del movimiento estudiantil. Conversatorio con Brigadistas del 68

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

El pasado 13 de septiembre, en el marco de las actividades programadas para conmemorar los sucesos relacionados con el movimiento estudiantil en México en 1968, el Plantel Taxco de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, a 50 años de tales acontecimientos, tuvo el honor de contar con la presencia de Arturo Martínez Nateras, José David Vega Becerra y Benito Collantes Martínez, tres de los brigadistas del movimiento, quienes compartieron con la comunidad de este Plantel y público en general sus puntos de vista sobre dichos sucesos y sus experiencias vividas alrededor de él.

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La presentación dio inicio con la participación de Benito Collantes –quien fuera en esos momentos estudiante de bachillerato– a partir de hacer mención, a manera de recuento, sobre la importancia que habían cobrado, en México, algunos de los movimientos venidos de la clase obrera y trabajadora –principales clases oprimidas del país cuya bandera de lucha estuvo ceñida a obtener mejoras salariales– así como sobre la relevancia que tuvieron para México algunas de las luchas por los derechos y las libertades, de todo tipo, que se habían venido dando alrededor de esos tiempos de manera paulatina a lo largo y ancho del planeta, incluyendo la revolución cubana.

Collantes, asimismo, hizo énfasis sobre algunas de las demandas hechas por parte de los sectores estudiantiles organizados. En este sentido, resaltó como relevantes: el reclamo de libertad y el repudio al autoritarismo, representado en México a través de la figura de Gustavo Díaz Ordaz. De la misma manera, hizo evidentes aspectos característicos que definieron a la juventud de esa época que, concentrada en brigadas, trató, por muchos medios y estrategias informativas, de establecer una comunicación directa con el pueblo, considerando lo difícil que ello resultaba en tanto las formas de comunicación hegemónicas imperaban y muchas de ellas eran coartadas por el estado debido al completo control que éste tenía sobre la prensa audiovisual y escrita.

El precio de la lucha por la libertad consideró Collantes fue alto, no obstante, y aunque hasta la fecha no hay ni un sólo detenido pese a que hay ya señalamientos específicos sobre algunos de los responsables, señaló que les corresponde a las nuevas generaciones sumarse y organizarse para mantener la demanda y exigir justicia.

De izquierda a derecha: Lic. Benito Collantes Martínez, Ing. Arturo Martínez Nateras e Ing. José David Vega Becerra

Por otra parte, José David Vega Becerra, quien fuera en ese tiempo estudiante del IPN (de la ESIME Zacatenco) y quien fungiera como el último de los oradores –designado por el Consejo Nacional de Huelga–, comenzó su charla desmintiendo las versiones oficiales publicadas en diversos medios partiendo de lo que por su parte publicó originalmente la revista Proceso, en donde queda señalado que quién fungió como el último de los oradores del 2 de octubre fue otro personaje.

Hecha tal precisión, José Vega planteó que el movimiento se vio allegado de grupos de estudiantes que desde tiempo atrás venían organizándose para, por medio de sus demandas y lucha, contribuir con el fortalecimiento y regeneración de la vida democrática del país. De la misma manera, José Vega hizo mención sobre algunas de las problemáticas que se vivían a nivel nacional partiendo de la influencia ideológica y política que se tuvo en México como consecuencia directa de la Guerra Fría. En este sentido, se hizo saber cuál fue la posición política del estado mexicano que, en términos generales, se posicionó en contra de toda forma de expresión de carácter comunista. De la misma manera, José Vega hizo mención sobre las formas represoras del estado que habían sido aplicadas en contra de los ferrocarrileros y médicos, cuyos movimientos se dieron algunos años antes del 68, resultando como consecuencia que fueran apresados muchos de los participantes del movimiento ferrocarrilero acusados algunos de ellos de ser comunistas.

Vega Becerra destacó la forma de organización estudiantil que para el año del 68 se había alcanzado con la finalidad de conseguir ciertas formas democráticas dentro de la educación superior, reivindicaciones que se pretendía fueran de carácter nacional, todo este trabajo, destacó el invitado, fue parte del espíritu de la Federación Nacional de Estudiantes Técnicos quienes marcaron los precedentes de lucha por los derechos e intereses estudiantiles que demandaban una mejora académica y que fuesen tratadas ciertas problemáticas nacionales para conseguir mejorar las condiciones de vida de los mexicanos, esta misma federación no dejaba pasar oportunidad para mostrar, por medio de sus expresiones, su simpatía por el triunfo de la revolución cubana, evento que no se dejaba de conmemorar por parte de la Federación.

Después de hacer una relatoría sobre algunos de los hechos y de detallar aspectos con relación a los enfrentamientos, Vega Becerra destacó la importancia del movimiento, producto de una organización masiva que logró poner en jaque a un gobierno, invitando de paso a los asistentes a sumarse al Colectivo Memoria del Movimiento del 68 y estar al pendiente de sus múltiples actividades programadas.

Aspecto del conversatorio llevado a cabo en la sede Plateros del al FAD Taxco el 13 de septiembre de 2018.

Por último, Arturo Martínez Nateras –quien, por formar parte del movimiento, estuvo preso por unos años– se refirió a los momentos finales del movimiento, señalando que para el 4 de diciembre del 68 se hubo disuelto el Consejo Nacional de Huelga, siendo puestos en prisión por más de tres años, 68 jóvenes estudiantes, considerados muchos de ellos como comunistas y maoístas, padeciendo el poder total del autoritarismo en sus formas más despóticas que habían sido ya asumidas por el régimen contra todo tipo de expresión comunista. De la misma manera, con relación a lo anterior, Martínez Nateras hizo mención sobre la relevancia y la incidencia que había cobrado el Partido Comunista dentro del país siendo parte sustancial de movimientos obreros, campesinos y de maestros.

Arturo Martínez, después de narrar un conjunto de aspectos vividos dentro de la cárcel –de entre los que se destacan: la huelga de hambre de la que participaron 56 presos; las agresiones vividas tanto por los presos comunes como por las autoridades penitenciarias; las ofertas de exilio y el asesinato de Pablo Alvarado– destacó el valor de la participación de las mujeres durante el movimiento y de los estudiantes de arte y diseño refiriéndose específicamente a la labor gráfica, en ese terreno, destacó el valor del primer cartel del 68 de Carlos Olachea. Siguiendo con esta misma línea, Arturo Martínez, definió como determinante el papel de la gráfica dentro del movimiento, así como el valor que ha tenido en la historia de los movimientos mexicanos, a través del trabajo de Posada; de la forma en que los hermanos Flores Magón hicieron uso de él; y del papel reconocido que cobró durante mucho tiempo la labor del Taller de la Gráfica Popular.

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Recursos digitales

La sede del libre acceso a la información: La biblioteca Palafoxiana

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Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

Los libros son, entre mis consejeros, los que más me agradan, porque ni el temor ni la esperanza les impiden decirme lo que debo hacer.
Alfonso V el Magnánimo (1394-1458) Rey de Aragón

El paraíso podría ser un lugar pleno de libros, donde sea posible dialogar con aquellos que conciben y entienden a los libros, un lugar para discutir y comprender todo aquello que entraña, da forma y caracteriza a los libros.

En su cuento La Biblioteca de Babel[1], Jorge Luis Borges[2] ha planteado un espacio oscuro y siniestro, pleno de misterio, un lugar impresionante “con un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas”.

¿Cuál es el origen del universo y de la Biblioteca? Nadie lo sabe. Ésta es una biblioteca que existe desde la eternidad, y no se posee un sólo dato certero al respecto, en donde los bibliotecarios “fatigan” en esos hexágonos desde hace cuatro siglos, en búsqueda del sentido de su existencia en el libro que posee el secreto del mundo. Un territorio en donde no hay dos libros idénticos pues están compuestos sólo con veinticinco símbolos ortográficos (incluyendo el espacio, la coma y el punto). Por lo tanto, han sido creados con combinaciones aleatorias de dichos símbolos. A medida que se avanza en la lectura de este cuento, cada vez resulta más intrincada y enmarañada la estructura de dicha biblioteca y más incomprensible su caótica naturaleza. Si Borges pretendía indagar acerca de lo babélico en una pieza literaria, plena de referencias e imágenes fantásticas, –tan características en su obra– lo logra al afirmar “es verdad que los hombres más antiguos, los primeros bibliotecarios, usaban un lenguaje asaz diferente del que hablamos ahora; es verdad que unas millas a la derecha es dialectal y que noventa pisos más arriba, es incomprensible”[3]. A todas luces, es una entidad inescrutable e inabarcable.

En otro sentido Umberto Eco[4], autor de El nombre de la rosa[5], novela situada en el siglo XIV, versa sobre la estructura de una afamada abadía situada en los montes Apeninos, al norte de Italia, en donde a causa de ciertos acontecimientos extraordinarios (considerados como apocalípticos) aparecen fray William de Baskerville (franciscano) y el novicio Adso de Melk (benedictino) para investigarlos. En ella, Eco describe paulatinamente –del mismo modo, entre millares de referencias y alocuciones– la basta biblioteca que posee la abadía y a la que sólo unos cuantos privilegiados tienen acceso. De ese modo, esta era una abadía “capaz de alardear por la excelencia en la producción y reproducción del saber”[6].

El planteamiento es que dicha biblioteca está cerrada pues se ha considerado como peligrosos por su carácter herético a ciertos volúmenes del catálogo, en esencia, el conocimiento contenido en ellos. La abadía posee un distinguido scriptorium, en cuya “nómina” se hallan investigadores, traductores, calígrafos e iluminadores destacados. Contiguo al scriptorium está construida la biblioteca en una torre con una estructura de cuatro torreones octagonales adosados a una planta cuadrangular con un pozo interior de forma también octagonal, dividida en el interior en numerosas salas, algunas comunicadas entre sí, otras cerradas, identificadas con versículo del que se debe utilizar una sola letra para forma una palabra, de tal modo, leyendo de forma contigua una serie de letras se identificará un tema determinado, como IUDAEA, AEGYPTUS o ANGLIA: “El texto de los versículos no importa, sólo importan las letras iniciales. Cada habitación está marcada por una letra del alfabeto, ¡y todas juntas componen un texto que debemos descubrir!”[7]

Una biblioteca que sólo puede ser entendida por el vasto discernimiento de su extenso contenido y por supuesto, dominando el código de memoria, como Malaquías de Hildesheim, el bibliotecario, o bien, ser capaz de recorrerla en obscuridad total… tal como lo hace Jorge de Burgos, un sabio y anciano monje español de potente voz y escurridiza presencia, venerado profundamente por todos los monjes, y que –por supuesto– hace discreta referencia al elocuente Borges.

Contenida aquí, se halla la premisa de que el conocimiento y su receptáculo natural –los libros–, son peligrosos deben estar reservados para unos cuantos los acopien y los administren “sabiamente”.

“Por eso, dije para mí [en la voz de Adso de Melk], la biblioteca está rodeada de un halo de silencio y oscuridad: es una reserva de saber, pero sólo puede preservar ese saber impidiendo que llegue a cualquiera, incluidos los propios monjes”[8].

Ambos espacios, tanto el de Borges, como el de Eco son hipotéticos, a contrario sensu, la primera biblioteca pública del continente americano es ordenada, lógica, espaciosa y es espectacular. Es iniciativa de Fray Juan de Palafox[9], promotor de la educación, de la música y del arte. No es un laberinto sempiterno de galerías hexagonales. No está oculta en una torre. No contiene libros envenenados. No hay un cancerbero en la entrada. De Libre acceso al conocimiento, atrás había quedado el oscurantismo. De nuevo, citando a Eco podemos leer acerca de aquella abadía de Liguria: “son muchos y muy sabios los artificios que se utilizan para defender este sitio consagrado al saber prohibido. La ciencia usada, no para iluminar, sino para ocultar”[10]. Si bien este esfuerzo no se considera como la primera biblioteca del continente, si se destaca por ser la primera de consulta abierta y de carácter público.

Fray Juan de Palafox y Mendoza estudió en el colegio de la Compañía de Jesús en Tarazona, fue ordenado sacerdote en 1629, estudió en las universidades de Huesca, Alcalá y Salamanca, en España. Fue nombrado capellán y limosnero mayor de doña María, hermana del rey Felipe IV, y en 1639 obispo de Puebla de los Ángeles hasta 1648. En junio de 1642 se convirtió en virrey interino y Capitán General de la Nueva España hasta noviembre, cuando llegó el siguiente virrey[11], además fue arzobispo de la Nueva España hasta 1649. Personaje refinado, inteligente e hiperactivo en la política cortesana peninsular, bastardo pronto reconocido, ávido lector y gran coleccionista de libros (lo que inclusive nos habla de sus caudales, que no eran pocos si consideramos el costo de producción de un libro en el siglo XVII) y fue un visionario que consideró relevante la fundación de un reducto que preservara el saber en estos dominios americanos.

En 1643 fundó los colegios seminarios de San Pedro, San Pablo y San Juan Evangelista (el Seminario tridentino) en la ciudad de Puebla adquiriendo la casa que utilizaba como trojes la catedral, situada entre el Palacio Episcopal y el Colegio de San Juan Evangelista, y donó su biblioteca personal[12] que asegura Diego Antonio Bermúdez de Castro[13] en su Theatro Angelopolitano[14], era de más de seis mil libros de “todas ciencias y facultades”, así como de muchos que posteriormente encargó expresamente de México y Europa.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017

La donación de dicha colección personal “ha de estar patente para el servicio de los tres colegios y de todas las personas seculares o eclesiásticas de esta ciudad que quieran estudiar en ella […] para que puedan leer, estudiar y copiar lo que quisieren, sin que de ningún modo se les pueda impedir[15]”. Esta donación dio pie a aquello que con el tiempo sería la biblioteca conocida como Palafoxiana, que cuenta hoy con 45,059 volúmenes que datan de los siglos XV, XVI, XVII, XVIII, XIX y la menor cantidad del XX.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017

Aunado al esfuerzo de Palafox, se debe mencionar la gestión del obispo Francisco Fabián y Fuero[16], quien edificó en 1773 en el Colegio de San Juan, la sede definitiva para la biblioteca, quien concibió la idea de contar con espacio amplio, luminoso y abierto vestido con estantería de ayacahuite, coloyote y cedro blanco finamente tallada, distribuida en dos cuerpos (muy posteriormente se agregaría el tercero en el siglo XIX), subdivididos en 824 casilleros numerados y resguardados por puertas cubiertas de tela de alambre, apoyada en los muros de una gran nave de 43 m por 11.75 m cubierto con cinco bóvedas de once m de altura, con seis arcos de orden dórico (con claro referente en la biblioteca de El Escorial, en Madrid[17]) con espaciosa sala de lectura y trabajo, de tal suerte que los libros ya no estaban encadenados, y en las estanterías se colocó malla metálica para evitar robos[18], cumpliendo de tal forma el ideal de contar con un salón capaz de reunir todos los saberes acumulados por la humanidad.

Los libros donados por Palafox fueron sumados a los que ya poseía el Colegio de San Juan. Más adelante, en el siglo XVIII se incorporaron la colección donada por el propio Fabián y Fuero, así como los ejemplares provenientes de los colegios jesuitas poblanos, además de aquellas, propiedad de los obispos Manuel Fernández de Santa Cruz y Francisco Pablo Vázquez, y la perteneciente al deán de la catedral Francisco Irigoyen. Por último, se fueron agregando volúmenes de los colegios religiosos después de la promulgación de las Leyes de Reforma[19], y donaciones de particulares. Destacan títulos sobre teología, filosofía, historia sagrada, derecho canónico, derecho civil, historia civil, medicina, filosofía, geografía, literatura o química, en diversas lenguas, como: hebreo, latín, sánscrito, y griego.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017

En 1773 se erigió la estructura barroca de la biblioteca con condiciones ideales: recibe estupenda luz y eficiente ventilación a través de doce ventanas y por cinco amplios balcones que dan al patio interior, finalmente se encuentra un pavimento de ladrillo con incrustaciones de azulejos. En cuanto al mobiliario, la biblioteca cuenta con seis mesas de madera tallada y con cubiertas de tecali donadas por el obispo Pedro Nogales, así como un imponente facistol[20] de movimiento giratorio con capacidad para siete volúmenes abiertos. En el fondo del salón se conserva un retablo con mezcla de estilos dórico y barroco, dedicado a Ntra. Sra. de Trapani, –imagen siciliana traída por Fabián y Fuero al edificar la biblioteca–, en el segundo cuerpo, otra imagen de Santo Tomás de Aquino, y por último el Espíritu Santo en el tercero.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017

El edificio consta de dos pisos, en el inferior se encontraba la capilla común a los tres antiguos colegios y en el superior la biblioteca, a cuya entraba se halla un imponente portón de madera labrado con el escudo de la Casa de Ariza y el de armas de Palafox.

Este indudable emblema del barroco novohispano fue declarado desde 1981 como Monumento Histórico Nacional y en 2005, como consecuencia de su variedad y riqueza de acervo bibliográfico de fondo antiguo, la UNESCO la nombró parte del programa como Memoria del Mundo. Actualmente la Biblioteca Palafoxiana sigue con vigorosa actividad: puesto que ofrece exposiciones temporales de su acervo, cuenta con una Sala Lúdica para niños, y sigue recibiendo a investigadores en busca de consultar el catálogo.  

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Bermúdez de Castro, D. A. Theatro Angelopolitano, Historia de la Ciudad de la Puebla (Publicado por Nicolás de León). (1991) Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades. UNAM. Ciudad de México.
  • Biblioteca Palafoxiana, Artes de México, Revista libro, 68. 2003. Ciudad de México.
  • Borges, J. L., Ficciones (1944) Emecé, Buenos Aires.
  • Eco, U.El nombre de la rosa. (1982). Lumen, Barcelona.
  • Iguíniz, Juan B., La Biblioteca Palafoxiana de Puebla, (1913). El Lábaro. Ciudad de México.

Recursos digitales


[1] Fue publicado por primera vez en la colección de relatos El jardín de senderos que se bifurcan (1941), colección que más tarde fue incluida en Ficciones (1944).

[2] Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo (Buenos Aires, 1899–Ginebra, 1986). Escritor argentino.

[3] Borges, J. L., Op. cit.

[4] Umberto Eco (Alessandria, Italia, 1932–Milán, Italia, 2016). Fue un escritor, filósofo y profesor italiano, autor de ensayos sobre semiótica, estética, lingüística, filosofía, y de varias novelas.

[5] Il nome della rosa fue publicada en 1980, cuya versión cinematográfica fue realizada por el director francés Jean-Jacques Annaud en 1986.

[6] Eco, U. El nombre de la rosa. (1982). Lumen, Barcelona.

[7] Eco, U. Op.cit.

[8] Eco, U. Op.cit.

[9] Juan de Palafox y Mendoza (Navarra, 1600– Burgo de Osma, España 1659). Noveno obispo de Puebla, virrey de la Nueva España.

[10] Eco, U. Op. cit.

[11] García Sarmiento de Sotomayor, virrey de la Nueva España de 23 de noviembre de 1642 al 13 de mayo de 1648.

[12] Donación aprobada por la cédula real expedida en Madrid el 30 de diciembre de 1647. Iguíniz, Juan B., (1913). La Biblioteca Palafoxiana de Puebla, El Lábaro. Ciudad de México.

[13] Diego Antonio Bermúdez de Castro (1692?-1746) nació en la ciudad de Puebla de los Ángeles y realizó sus estudios en los colegios de la Compañía de Jesús. Fue escribano y notario mayor de la curia eclesiástica del Obispado de Puebla, además se dedicó, a lo largo de su vida, al estudio y difusión de la historia de su ciudad natal. El Theatro Angelopolitano quedó inconcluso pues Bermúdez de Castro murió cuando redactaba la segunda parte. A pesar de ello está considerada como la obra histórica más importante de la Puebla colonial. Permaneció inédito hasta el año de 1908, cuando el doctor Nicolás León lo publicó como parte de su Bibliografía Mexicana del Siglo XVIII.

[14] Bermúdez de Castro, D. A. Theatro Angelopolitano, Historia de la Ciudad de la Puebla, publicado por Nicolás de León, 1746. Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades. UNAM, 1991.

[15] Iguíniz, Juan B., Op. cit.

[16] Francisco Fabián y Fuero (Terzaga 1719–Torrehermosa, España, 180). Obispo de Puebla.

[17] La Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial fue fundada por Felipe II, gran coleccionista de libros, dispuso que el Salón Principal o Salón de los Frescos no fuera sólo un depósito de las colecciones de libros, sino que se acompañara de cuanto pudiera servir para hacer de la biblioteca un lugar de estudio y de trabajo científico. Se encuentra la localidad madrileña de San Lorenzo de El Escorial.

[18] Fernández de Zamora, R. M. Don Juan de Palafox y Mendoza, promotor del libre acceso a la información en el siglo XVII novohispano

[19] Las Leyes de Reforma son un conjunto de leyes expedidas entre 1855 y 1863.

[20] El facistol es un atril grande en que se ponen el libro o libros para cantar en la iglesia y que, en el caso del que sirve para el coro, suele tener cuatro caras que permiten colocar varios volúmenes.

Artesanos europeos en el espacio iberoamericano tardocolonial. El caso de José de Boqui

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Por Patricia Andrea Dosio.

Introducción

Durante las primeras décadas del siglo veinte, en un contexto de revalorización del pasado hispánico y del arte colonial como parte integrante de la historia latinoamericana, producto de diversos factores políticos, económicos, sociales y culturales, fueron editados diversos ensayos y estudios monográficos, coherentes con ciertas posiciones revisionistas en el campo de la historia, como los estudios de José Torre Revello, Fernando Márquez Miranda, Guillermo Furlong. Posteriormente, los historiadores del arte Adolfo Luis Ribera y Héctor Schenone, a partir de un trabajo exhaustivo de materiales visuales y escritos, impulsaron una renovación de las investigaciones mediante una confrontación entre el documento escrito y la obra artística. La literatura específica actual, si bien incorpora el análisis de los datos iconográficos, estilísticos e históricos, presenta al arte colonial como un arte integrado a las formas culturales más amplias de la sociedad de la época y que excede su función estética. En consonancia con estas líneas, el presente artículo explora los años rioplantenses del orfebre José de Boqui, trabajo que forma parte de una investigación mayor sobre la labor de los artífices tardocoloniales y sus conexiones con redes de intercambio y circulación de saberes. En este sentido, se expondrán en primer término sus años iniciales en Buenos Aires, Argentina aportando nuevos datos sobre su arribo a la ciudad, antes de su partida hacia el Perú.

Sus primeros años en Buenos Aires

El platero José de Boqui o Joseph Boqui fue un destacado artesano platero e inventor fabricante de matrices con formación académica, titulado en Madrid y futuro informante de José de San Martín en su campaña al Perú[1]. Tales fueron sus servicios que el general lo nombró caballero benemérito de la Orden del Sol y primer director general de la Casa de Moneda de Lima en su etapa independiente (1821).

Durante sus primeros años en Buenos Aires debe haber alcanzado cierto renombre, pues en 1796 le fue encomendada la tasación de un gabinete de física experimental, junto a su hermano Antonio Abdón, a otro artista pintor, Martín de Petris, y a un artesano relojero, Santiago Antonini. Se trataba de la colección de instrumentos y máquinas que poseía el comerciante y funcionario colonial Martín de Altolaguirre y que fue luego ofrecida en venta al Real Colegio de Monserrat de la ciudad de Córdoba. Este gabinete incluía aparatos eléctricos, hidráulicos y ópticos traídos de Europa. Entre las más de doscientas piezas y máquinas se contaban termómetros, máquinas eléctricas, neumáticas y cámaras oscuras.

En el escrito presentado con motivo de la tasación, José de Boqui declaró ser “maestro titulado en Madrid del arte de plateria, de fundiciones, sendas y alineaciones, tirado á hilo, ó lámina torno, buril, cincel y pulimentos é inventor y fabricante de matrices de bronce para fundir de dibujo, vasos, felites roscas y tuercas, torno para óvalos, redondos, esfericos, planos cilindros y roscas tórculos y torquitas para estampar y color de dibujo, filete y listones y fundidor de cadenas en infinitum de eslabon y de tiro de pozo de plata, laton, fierro y acero”. Mientras que su hermano en el mismo escrito dejó constancia de ser “maestro romano de torno a óvalo redondo sólido y de bucosidad, cilindros y roscas, etcetera” (Bustos, 1910:329).

Fueron posiblemente estos saberes más sus habilidades y contactos que favorecieron el nombramiento de ambos hermanos como tasadores del gabinete de física. Antonio tornero, José platero, formado en la conocida Real Fábrica de Platería de Madrid bajo la dirección de Antonio Martínez. Escuela nacida en el seno del gran impulso que las industrias artísticas recibieron bajo la política ilustrada del rey Carlos III.

Que un artífice extranjero alcanzara renombre y oportunidades laborales no resultaba poco corriente por entonces en el Río de la Plata, si bien la mayor parte de los orfebres que se desempeñaron en Buenos Aires eran de origen español. Efectivamente, con la expedición de Pedro de Mendoza (1536) arribaron a Buenos Aires los primeros artesanos cuyo número fue en constante ascenso dada la necesidad de cubrir los requerimientos esenciales de la vida cotidiana del núcleo poblacional primitivo. Luego, con la creación del Virreinato del Río de la Plata en 1776 los controles migratorios por parte de la Corona española se hicieron más estrictos y, en consecuencia, se precisaron las categorías de viajeros autorizados a trasladarse a Indias. Entre estas categorías se hallaban, aparte de los miembros de la tripulación, los cargadores (que se ocupaban de actividades comerciales, como los encomenderos y factores) y los pasajeros. Esta última condición abarcaba a los provistos (funcionarios civiles, militares o religiosos), los llamados (aquellos requeridos por algún familiar) y criados (personas de servicio que acompañaban a los provistos o a los llamados)[2]. Dos años después, cuando el rey Carlos III promulgó el Reglamento y Aranceles Reales para el Comercio Libre de España a Indias, el 12 de octubre de 1778, en varios de sus artículos se regularon los traslados de personas y mercancías. Cabe señalar que, para los criados, las licencias o permisos eran tramitadas por los señores que en las solicitudes debían completar los datos de todos sus acompañantes.

Tal fue el caso del documento que acredita la arribada al Plata de José de Boqui y su hermano Antonio de Boqui. Se trata de la relación presentada por el virrey electo Pedro Melo de Portugal (1733-1797) que se encuentra en el Archivo General de Indias, dentro de la unidad Pedro Melo de Portugal, Juzgado de Arribadas y Alzadas de Cádiz, signatura Arribadas 517, n. 157.

Melo de Portugal se había desempeñado como gobernador del Paraguay entre 1778 y 1787 y, después de la dimisión de Nicolás de Arredondo, fue designado nuevo virrey del Río de la Plata. En la licencia de provisto que se le expidió el 11 de diciembre de 1794 en Cádiz para trasladarse a Buenos Aires en la fragata Magdalena, se le autorizó viajar con veinticinco sujetos, incluida la servidumbre, entre los cuales se hallaban José de Boqui y su hermano Antonio. Allí se dejó constancia de que ambos eran hermanos, solteros y nacidos en la ciudad de Parma. Recordemos que desde 1748 hasta 1859 la casa gobernante del ducado italiano unificado de Parma, Plasencia y Guastalla, era la de Borbón-Parma, una de las ramas italianas de los Borbones españoles. Asimismo, el documento notificó que eran hijos de don Pedro Antonio Boqui y de doña Isabela Gigoli. Filiaciones que se encuentran corroboradas por otros documentos. Entre ellos, las inscripciones de los matrimonios de Antonio de Boqui. Asimismo, en una carta donde José de Boqui se refiere a las máquinas que diseñó y construyó para el desagüe de minas en Perú, entre 1810 y 1816, se presenta como “natural de la ciudad de Parma en Italia y establecido mas há de veinte años en los dominios de España” aparte de ser “artífice de oro y plata del colegio de Madrid”.

El hecho de que los hermanos Boqui viajaran como criados del virrey electo pudo deberse al hecho de ser jóvenes artesanos deseosos de progresar en lo económico y social, pero de escasos recursos monetarios frente a los costos de los pasajes y los requerimientos legales que se exigían para los viajes transoceánicos. Además, resultaba más ventajoso trasladarse bajo la protección de un funcionario en lugar de hacerlo en forma independiente y aún más si se contempla su condición de extranjería, aunque pocas veces esta condición habría incidido en las migraciones[3].

Una vez establecido, José de Boqui concentró su actividad en la capital virreinal. Entre 1803 y 1809 trabajó como platero en varias obras, entre ellas un hostiario, que llevaría consigo a Perú para su venta. Los valores de esta pieza los detalló el propio Boqui, cuando empeñó la obra para financiar sus empresas orientadas a la construcción de máquinas de desagüe de minas en Perú.

Hacia 1804, el comerciante Francisco Antonio de Letamendi lo contactó a fin de encargarle a pedido de Ambrosio Funes una custodia de plata para la Iglesia del Convento de las Hermanas Teresas de Córdoba. Letamendi le comentó a Funes la fama del orfebre y sus altos precios en comparación con otros plateros, si bien “cuando se trata de semejante alhaja no debe repararse en 500 pesos más o menos si se consigue a satisfacción”[4].

Formado según los lineamientos del gusto neoclásico de la época, Boqui también incorporó las nuevas técnicas en orfebrería, que hacían uso de procedimientos mecánicos de pulido, empleo de moldes y piezas desmontables. Detalla Héctor Schenone que en algunas de sus obras Boqui se aleja tanto de los lineamientos estéticos lusobrasileños como altoperuanos, al presentar piezas confeccionadas mediante estos métodos mecánicos y desarmables en su totalidad. Además, algunas de sus piezas incluían indicaciones grabadas referentes a su montaje y desmontaje.

Esta cuestión sobre el armado y desarmado de piezas no es un dato menor. En principio, implicaba una destreza que para un artesano platero podía significar un plus a su favor. La importancia que revestía el desmontaje de un objeto suntuario o devocional para la limpieza de sus partes obligó a que se plasmaran por escrito algunas indicaciones que facilitaran estas tareas. En este sentido lo hicieron el maestro platero español Juan de Arfe y Enrique de Arfe para obras de su autoría. En el caso del orfebre conquense Juan de Castilla, luego de restaurar una custodia, decidió redactar un manuscrito, el Libro de la traza y disposición de armar y desarmar la custodia, a fines del siglo diecisiete. Como platero formado en Madrid, bien pudo Boqui haber conocido estas prácticas o estos escritos. En otras oportunidades se contrataban plateros para realizar las actividades de limpieza.

José de Boqui. Aureola (1799). Bronce y plata en su color y sobredorados, soldaduras de plomo. Colección Schenone, Buenos Aires, Argentina.
José de Boqui. Aureola (1799). Bronce y plata en su color y sobredorados, soldaduras de plomo. Colección Schenone, Buenos Aires, Argentina.

Más allá de la orfebrería: incursiones previas a su experiencia peruana

Las invasiones inglesas[5] le dieron la oportunidad a José de Boqui de expandir sus habilidades y de ganar reputación social. Efectivamente, su actuación le fue reconocida el 5 de julio de 1807 por decreto del virrey Santiago de Liniers certificada por el escribano Mayor de Gobierno y Guerra Juan Ramón de Basavilbaso (Documentos del Archivo San Martín (DASM), 1910, t.X, pp. 502-511). Contribuyó con dinero a los donativos patrióticos y con su sapiencia en el diseño y fabricación de un obús y un aparato para asegurar la puntería.

Cabe señalar que, especialmente en plena etapa revolucionaria, los artesanos especialmente dedicados a metales brindaron su sapiencia y recursos técnicos a la fabricación de dispositivos y armas de guerra en talleres particulares o fundados por el gobierno, convertidos así en verdaderas escuelas de carácter técnico e industrial a lo largo de la década del diez (del siglo XIX).

Además, los artesanos cuya materia prima básica se asociaba a los metales (orfebres plateros, artífices herreros, cerrajeros, maquinistas y relojeros), al ser un material que reclamaba herramientas y saberes específicos para su tratamiento, eran trabajadores diestros en mecánica, mineralogía, metalurgia, óptica, geometría, dibujo, física y química. Estos conocimientos los convertía en peritos intervinientes en inventarios judiciales, sucesiones, expertos para las exploraciones mineras y eruditos en la fabricación de dispositivos científicos e instrumentos de guerra o empleados en la infraestructura de festejos, celebraciones religiosas, reales o cívicas y escenografías teatrales, saberes incluso acreditables por algunos artesanos carpinteros, constructores navales y tallistas.

A pesar de que los diseños de armas de Boqui no fueron puestos en práctica, le sirvieron para que Santiago de Liniers desde Córdoba alegara su recomendación al virrey del Perú, Pedro de Abascal, el 11 de enero de 1810. Provisto de sus credenciales, Boqui arribó a Lima el 20 de julio de 1810, llegada anunciada en un artículo publicado en el periódico la Gaceta de gobierno (n.116) de Lima. Fue aquí donde se dedicó al diseño de máquinas de desagüe de minas, que marcó otro jalón dentro de su actividad.

Ideas finales

Los itinerarios y experiencias del artífice platero José de Boqui representaron las posibilidades que podían alcanzar los artesanos en las primeras décadas del siglo diecinueve. A partir de la aplicación de sus saberes en áreas centrales dadas las situaciones coyunturales, contribuyó a la adaptación y circulación de conocimientos que formaban parte de la práctica artesanal. Artesanos como Boqui, desligados de la órbita gremial ampliaron sus redes epistémicas y comerciales, al incursionar en emprendimientos de riesgo y en donde no sólo la inversión económica sino también la inventiva, los saberes específicos y la experimentación in situ conformaron aspectos centrales de su práctica.

(Publicado el 12 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Biersack, M. (2016): “Las prácticas de control sobre los extranjeros en el virreinato del Río de la Plata (1730-1809)”. En: Revista de Indias, LXXVI, 268, pp. 673-716.
  • Bustos, Z. (1910): Anales de la Universidad Nacional de Córdoba. Segundo periodo 1795-1807. v.3 Córdoba: La Industrial.
  • Lozano Mouján, J. M. (1922): Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura. Buenos Aires: Librería de A. García Santos.
  • Pérez Sánchez, M. (2005): “El maestro platero de la Catedral de Murcia”. En: Rivas Carmona, Jesús (eds.) Estudios de platería San Eloy, Universidad de Murcia, 5, pp. 427-444.
  • Petriella, D., Sosa Miatello, S. (1976): Diccionario biográfico ítalo-argentino. Buenos Aires: Asociación Dante Alighieri.
  • Mariluz Urquijo, J. (1962): “Dos contratos de José de Boqui”. En: Anales del Instituto de Arte Americano de Investigaciones Estéticas, Buenos Aires, 15, pp. 89-92.
  • Márquez Macías, R. (2014): La emigración española a América (1765-1824). Oviedo: Universidad de Oviedo.
  • Márquez Miranda, F. (1933): Ensayo sobre los artífices de la platería en el Buenos Aires colonial. Buenos Aires: Imprenta de la Universidad.
  • Martínez Paz, E. (1918): Papeles de Don Ambrosio Funes. Córdoba: Bautista Cubas.
  • Pérez, M. A. (2012): “De Europa al Nuevo Mundo: la inmigración europea en Iberoamérica entre la Colonia tardía y la Independencia”, En: Nuevo Mundo Mundos Nuevos En: https://nuevomundo.revues.org/63251 [consultado el 29 de agosto 2017].
  • Torre Revello, J. (1945): La orfebrería colonial en Hispanoamérica y particularmente en Buenos Aires. Buenos Aires: Editorial Huarpes.
  • Trostiné, R. (1950): La enseñanza del dibujo en Buenos Aires: desde sus orígenes hasta 1850, Ministerio de Educación, Buenos Aires.
  • Schenone, H., Ribera, A. (1981): Platería Sudamericana de los siglos XVII-XX. Munich: Hirmer Verlag.
  • Vargas Ugarte, R. (1947): Ensayo de un diccionario de artífices coloniales de la América Meridional. Buenos Aires: Talleres Gráficos A. Baiocco.

Documentos públicos

  • Reglamento y Aranceles Reales para el Comercio Libre de España a Indias (1778). Madrid: Imprenta de Pedro Maris.
  • Documentos del Archivo San Martín (1910). Buenos Aires: Comisión Nacional del Centenario (DASM).

[1] Según el Diccionario biográfico ítalo-argentino, habría nacido en 1780 y fallecido en 1848.

[2] Rosario Márquez Macías (2014) La emigración española a América (1765-1824), Universidad de Oviedo. Mariana Alicia Pérez (2012) De Europa al Nuevo Mundo: la inmigración europea en Iberoamérica entre la Colonia tardía y la Independencia, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, https://nuevomundo.revues.org/63251 [consultado el 29 de agosto 2017].

[3] Martín Biersack (2016) Las prácticas de control sobre los extranjeros en el virreinato del Río de la Plata (1730-1809), Revista de Indias, 76, número 268 (2016): 673-716, p. 674.

[4] Martínez Paz, E. (1918) Papeles de Don Ambrosio Funes, Bautista Cubas, Córdoba, pp. 108-109, p. 101.

[5] Las Invasiones Inglesas fueron dos expediciones militares que el Imperio británico llevó a cabo en 1806 y 1807 contra el Virreinato del Río de la Plata que pertenecía a la Corona española, con el fin de incorporarlo a sus dominios, pero fracasaron en su objetivo.

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