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Reflexiones en torno al arte contemporáneo y clásico teniendo como tópicos: el erotismo, el horror y la muerte

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Me precipité sobre su cuerpo inanimado, temblando de terror y mientras la tenía abrazada, sentí a pesar mío que me recorría un espasmo de luz y de sangre y una mueca vil del labio inferior que babeaba me apartaba los dientes como si fuese un idiota senil cuando uno de los movimientos involuntarios de su brazo me alcanzó, salí bruscamente del marasmo que me había abatido después de haber ultrajado lo que creí ser un cadáver; ninguna herida, ningún moretón marcaba el cuerpo que el liguero y una sola media continuaba vistiendo…”

George Bataille, Historia del ojo, fragmento.

No hay animal que no tenga un reflejo de infinito:
no hay pupila abyecta y vil que no toque
el relámpago de lo alto, a veces tierno y a veces feroz”

Victor Hugo, La leyenda de los siglos. Citado al inicio del libro Poderes de la perversión, de Julia Kristeva.

Por Adriana Romero.

Este artículo está conformado por una serie de reflexiones en torno a los tópicos del horror, (Deimos, en griego Δειμος, terror), el erotismo (Eros del griego antiguo Ἔρως, dios del amor y sexo) y la muerte (Thanatos, en griego antiguo Θάνατος/ muerte). Para ello se citan autores y artistas tales como George Bataille, Julia Kristeva; en el ámbito del arte citamos desde el arte rupestre de Lascaux hasta Antonio de Pereda, Hans Memling, Joel-Peter Witkin, José Guadalupe Posada, entre otros.

Magdalena desvanecida. Artemisia Gentileschi.1625. Pintura barroca. Galería de Arte Nacional de Arte Antiguo, Italia.
Magdalena desvanecida. Artemisia Gentileschi.1625. Pintura barroca. Galería de Arte Nacional de Arte Antiguo, Italia.

La exposición de Bataille en su último libro Las lágrimas de Eros; es ilustrada por la imagen al fondo de la cueva de Lascaux, donde el personaje con cabeza de pájaro yace representado con una erección al momento de morir[1]. Un lugar para refugiarse ante la conciencia inminente de nuestra mortalidad[2].

Y es esa relación de contrarios y ese momento último que observamos en la obra de Joel-Peter Witkin, en esta frase de él citada en el video documental: Joel-Peter Witkin An Objetive Eye: “I wanted my photographs to be as powerful as the last thing a person sees or remembers before death.”[3]

El hombre con cabeza de pájaro, detalle de la escena del pozo en la caverna de Lascaux. Hacia el año 13,500. Obra citada por Bataille en Las lágrimas de Eros.
El hombre con cabeza de pájaro, detalle de la escena del pozo en la caverna de Lascaux. Hacia el año 13,500. Obra citada por Bataille en Las lágrimas de Eros.
Joel- Peter Wiktin, Autoerotic Death, New York, 1984.
Joel- Peter Wiktin, Autoerotic Death, New York, 1984.

La relación entre el momento último y la erección es un tema de interés tanto para Witkin como para Bataille, coinciden en sus trabajos[4]: Autoerotic Death del primero e “Historia del Ojo”, del segundo.

Podría tratarse de un erotismo aberrante, de un crimen, o un delito incluso, en el caso de quienes profanan un cuerpo con fines sexuales como los necrófilos, claro que también podría llamarse profanación de un cuerpo a quienes lo usan con fines científicos o artísticos sin el consentimiento que en vida pudo dar el muerto[5]. Lo que acerca al humano en los territorios de la bestialidad.[6]

Eros, Thanatos… unidos por Deimos: Una trilogía que se funde, se mezcla en un instante, cuando se da la comunión entre estos opuestos que se entrelazan en el horror[7].

Deseo y repulsión; tocar y retirar la mano, mirar entre las rendijas de los dedos. Atraer y repeler, tensión constante, imagen provocativa que perdura por la atracción entre estos dos polos[8]. La violencia y la muerte confrontando a la vida tiene a la vez el elemento mórbido cuando se encuentra fascinación en el terror ante una desavenencia, y si no sólo hay que ver una película Gore, de mal gusto quizá pero muy taquillera[9].

Esa tensión perene entre lo repulsivo y el deseo, la unión entre Thánatos y Eros; la seducción de la piel desnuda del exterior del cuerpo humano y el rechazo ante la carne lacerada, desgarrada que deja ver lo interno. Ambigüedad que mantiene la atracción entre el gozo y el horror[10].

El relegar el horror y la muerte a otro, experimentarlo de manera controlada viendo la muerte a los ojos y seguir respirando. Nada más abyecto que ver los despojos de un cuerpo[11].

Un personaje exitoso en la literatura y el cine, es sin duda la figura del vampiro, que representa la unión entre Eros y Thanatos; que une esta dupla de manera impecable encarnando a la muerte con fuerte carga erótica[12]. Esta unión es tal, que el género de terror con estos personajes ya no es tan claro y bien puede clasificarse dentro de un género romántico o erótico.

En su obra literaria Historia del ojo, los personajes creados por Bataille lo expresan en una escena:

Nos detuvimos mucho tiempo, algunos metros más adelante, para contemplar a la muerta. La impresión de horror y de desesperación que nos provocaba ese montón de carne ensangrentada, alternativamente bella o nauseabunda, equivale en parte a la impresión que resentíamos al mirarnos. Simona es grande y hermosa. Habitualmente es muy sencilla: no tiene nada de angustiado ni en la mirada ni en la voz. Sin embargo, en lo sexual se muestra tan bruscamente ávida de todo lo que violenta el orden que basta el más imperceptible llamado de los sentidos para que de un golpe su rostro adquiera un carácter que sugiere directamente todo aquello que está ligado a la sexualidad profunda, por ejemplo: la sangre, el terror súbito, el crimen.[13]

Bataille, considera esos instantes de transgresión de asomarse a lo ilícito como sagrado.

El género que vemos como una influencia constante en la obra de Witkin, que remarca constantemente lo efímero de la vida y sus vanidades, es el referente al Vanitas, palabra latina que nos refiere a la vanidad, a lo vano, cuyo género pictórico fue muy recurrido en la Época Barroca, sobre todo en Holanda. Como lo cita la Biblia en Eclesiastés 1:2: “Vanitas vanitatum omnia vanitas” (Vanidad de vanidades, todo es vanidad).

Las pinturas de la edad moderna temprana como las de los pintores flamencos llenos de simbolismo. Un ejemplo es la obra del pintor Hans Memling (Alemania hacia 1423/1443 – Bégica, 1494); en la cual pintaba al reverso naturaleza muerta, un anuncio simbólico del “mors absconditus” (estado de descomposición de todo mortal), según el Salmo 103, 15-16, donde las flores del campo pronto se marchitarán; es signo de caducidad; un recordatorio que representará el bello joven retratado en el anverso de la obra.

Hans Memling, Retrato de un hombre joven orante (anverso). cerca 1485. Óleo sobre tabla. 29.2x22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Hans Memling, Retrato de un hombre joven orante (anverso). cerca 1485.
Óleo sobre tabla. 29.2×22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Hans Memling, Florero (reverso). circa 1485 Óleo sobre tabla. 29.2x22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Hans Memling, Florero (reverso). circa 1485
Óleo sobre tabla. 29.2×22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Estos “elementos de la vanidad”, como son: la nobleza, la juventud, la belleza, y la riqueza, se ilustran de manera simbólica, con los siguientes elementos: la brevedad del tiempo (relojes de arena), la vida (contraparte la muerte, el uso de calaveras); el uso de velas a medio consumir, (lo efímero de la vida) hacen que esta vida sea como un sueño. “La vida es sueño”; lo tituló Calderón de la Barca. En la obra que a continuación se muestra, del pintor Antonio de Pereda, se ilustra perfectamente esta idea de lo finito que somos y es una representación fiel de los elementos del género “Vanitas”; el sueño de un caballero que sueña con las vacuidades de esta vida.

Antonio de Pereda. El sueño del caballero. Circa 1650. Óleo sobre madera, 152x217 cm. Real Academia de San Fernando, Madrid.
Antonio de Pereda. El sueño del caballero. Circa 1650. Óleo sobre madera, 152×217 cm. Real Academia de San Fernando, Madrid.

Un ángel le muestra al durmiente una cinta en la que se lee “Aeterne pungit, cito volat et occidit[14]. “La fama de las grandes hazañas se desvanecerá como un sueño”. Y tal vez esto sea porque ayer vi el estreno de Blade Runner 2049[15], hoy me recuerda el monólogo que el replicante Roy Batty dice a Deckard en el clímax del film de Blade Runner[16]:

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die[17]

Un replicante que al instante de ser consciente de su inminente muerte valora más la vida y lo vivido y como “Aeterne pungit, cito volat et occidit”.

El uso de la muerte como un elemento “igualitario”, –a todos nos va– ricos, pobres, famosos, desconocidos; lo vemos también en los grabados de este género tardío-medieval, con el tema de la universalidad de la muerte:

Guy Marchant. La Danse macabre. Grabado, 1486. París.
Guy Marchant. La Danse macabre. Grabado, 1486. París.

Ahora bien, la mezcla entre la muerte, el horror y una chica desnuda. Esta combinación de Eros con elementos tan temidos acompañantes, lo apreciamos en “Ars morendis”.

Joel-Peter Witkin, Ars Moriendi, 2007; presenta una bella mujer desnuda acompañada de 7 cabezas decapitadas.
Joel-Peter Witkin, Ars Moriendi, 2007; presenta una bella mujer desnuda acompañada de 7 cabezas decapitadas.

En esta obra de Witkin, somos testigos de la transgresión del canon, del uso del horror y la belleza en una misma toma.[18] Entre mayor impacto, transgresión y horror mayor impacto en los sentidos, más sublime la obra.[19]

Joel-Peter Witkin, Anna Akhamatova. 1998. Paris. Plata sobre gelatina.
Joel-Peter Witkin, Anna Akhamatova. 1998. Paris. Plata sobre gelatina.

En “Anna Akhamatova”[20], de Witkin, vemos la obra presentada como una naturaleza muerta al estilo Vanitas, (nombre de una de sus exposiciones y libros fotográficos), sólo que en la versión de Witkin el reloj de arena fue cambiado por uno de manecillas. “Ars Moriendi” (el arte de morir) –un título inspirado en los tratados medievales en plena plaga de la peste que enseñaban el arte del bien morir–, recuerda la obra de Tintoretto, “Judith y Holofernes”. Ambas unen, la composición, el desnudo con perfecta belleza para enmarcar al horror.

Tintoretto, Judith y Holofernes. Museo del Prado, Madrid. Obra citada en Las lágrimas de Eros de Bataille. Como en la anterior observamos la unión de los contrarios.
Tintoretto, Judith y Holofernes. Museo del Prado, Madrid. Obra citada en Las lágrimas de Eros de Bataille. Como en la anterior observamos la unión de los contrarios.

Tanto la obra de Bataille (literaria y filosófica), como las de Kristeva y de Wiktin, están fundamentadas en el enfrentamiento y unión de fuerzas, que provocan un vuelco al estómago, un vértigo en la estética, una tensión en lo que observamos; el instante del horror, tratado en la historia del arte como reflexiona Bataille en Las lágrimas de Eros, tratando de explicar esta unión de contrarios desde lo más arcaico y oculto de la psique humana. En ese sentido, Witkin, reflexiona sobre su trabajo y el empleo del horror:

“The impulse to make a photograph begins with a drawing made from references of history art, a person or a thought “, says Witkin, who makes preliminary sketches before putting in place what will become, after transformation in the laboratory, the final work. Diverse references, especially pictorial and photographic ones, come together in one image: Feast of Fools (1990) is a perfect example. Shot in Mexico in a forensic hospital, this still life contains fish, fruits and vegetables, a baby’s corpse, an adult arm, foot and hand arranged in a the style of Jan Davidsz of Heem. This magnificent Flemish- like composition, which is both a reliquary and altar, combines life and death and the beautiful and the odious: it alters, reduces, confuses their usual antinomies. “The subject of my photographs may be horrible, but I transfigure horror through beauty,” Witkin says, adding, “Without beauty, I could not create. I could never show horror by itself”.[21]

A través del trabajo de Bataille, podemos observar la unión de estos extremos que punzan, que irritan y que para el saber, pareciera mejor eludir. Bataille pone el dedo en la llaga, a la vez que es enriquecido, este ensayo, por las imágenes de Witkin, y seguramente de continuar con vida, Bataille las habría citado en sus libros como lo hizo con las pinturas, a las que recurre en Las lágrimas de Eros, para ilustrar y reforzar sus observaciones en la investigación sobre el erotismo, el horror y la transgresión. También el trabajo de Julia Kristeva, entorno a lo abyecto, apunta en esta arcana pero velada unión entre Eros, Thánatos y Deimos.

Adriana Romero, 2011. Ensayo fotográfico inspirado en Historia del ojo, de George Bataille.
Adriana Romero, 2011. Ensayo fotográfico inspirado en Historia del ojo, de George Bataille.

La relación en experimentar y observar la muerte de manera directa pero controlada, a través de un cristal y debidamente enmarcadas, observamos las obras fotográficas de Witkin; que nos enfrenta cara a cara al peor grado de abyección posible: el cadáver. Así, vivimos la muerte, padeciéndola vicariamente a través del otro, y en esa experiencia, la dominamos, la purificamos, y renacemos. Tal vez algo parecido a lo que vivimos en México cuando los vivos, comemos pan de muerto, y hacemos calaveras de azúcar. Controlamos la muerte, la vestimos, la ponemos guapa (como ejemplo, está La Catrina)… la hacemos nuestra amiga. Sin embargo, todo ese efecto decorativo no debe eludir la verdad, lo que un cadáver es.[22]

Ante este horror, y realidad última es necesario encontrar, disfraces, mitos, poesía, rituales para transformar su crudeza, purificarla, transformarla. Nos encontramos ante la carne transfigurada.

Para Witkin, recrear belleza a través del horror, es una catarsis, una transformación en lo cual podemos mirar lo más abyecto, la muerte misma a través de este proceso, toman una nueva forma de vida y belleza, que sólo el espectador que ha acompañado al autor por esta comunión, puede apreciar.

Así vemos imágenes llenas de contraste, entre desnudos eróticos y muerte, pieles laceradas en perfecta composición fotográfica. Reinterpretaciones de obras clásicas, donde transforma el canon de la belleza y nos hace observarlo desde su perspectiva. O bien, ¿será que retoma lo clásico de manera literal? A nosotros los contemporáneos, nos llegaron las obras clásicas mutiladas: La Victoria alada (Niké) decapitada, la Venus de Nilo, sin brazos. Observamos una estética de la belleza fragmentada en la obra del arte clásico[23].

Victoria alada de Samotracia. Louvre. En griego Níke tes Samothrákes [Νίκη τῆς Σαμοθράκης. Periodo helenístico, hacia el 190 a.C.
Victoria alada de Samotracia. Louvre. En griego Níke tes Samothrákes [Νίκη τῆς Σαμοθράκης. Periodo helenístico, hacia el 190 a.C.

Así es, desde el punto de vista de un hombre contemporáneo estamos sumergidos en un mundo de cuerpos transformados, cuerpos post-humanos,[24] intervenidos, cibernéticos: prótesis, modificaciones corporales desde tatuajes hasta operaciones estéticas, trasplantes, etc.

Portada del disco “Prototype”, de la cantante rusa Viktoria Modesta, 2014.
Portada del disco “Prototype”, de la cantante rusa Viktoria Modesta, 2014.

Unos siguiendo el eco de un canon de belleza de otros tiempos, otros con cambios que alteran lo establecido, pero todos ellos en una búsqueda, una transformación, una catarsis que les revele un nuevo yo, tal vez, un renacimiento como los muertos en las fotografías de Witkin; o la revolución estética de lo que un ícono de belleza y música internacional, como el que se da con Viktoria Modesta, donde la idea de la estética de la belleza fragmentada, toma vida. Vemos así como a través de la expresión artística del horror, el erotismo, y de la muerte surge una nueva vida.

Finalizando podemos observar que la relación Eros, Thanatos y Deimos; y la muerte como unión de esos extremos es universal. Como se demostró es algo que afecta desde el inicio la psique humana y por ende lo expresa en el arte. Pasando desde la época de las cavernas hasta artistas contemporáneos como Joel-Peter Witikin. Trasciende lugares y géneros: de México, a Francia, hasta el resto del mundo; desde el pincel de los artistas del Barroco (Vanitas) hasta la lente de los cineastas contemporáneos (Blade Runner): No hay nada que nos iguale tanto en este mundo –en cualquier época y en cualquier lugar– como la muerte lo hace. ¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: talyromero@hotmail.com
(16 de noviembre de 2017)

Fuentes de consulta

Bibliografía

  • Bataille, G., 2010 Las lágrimas de Eros.
  • Bataille, G. El Erotismo Scan Spartakku — Revisión Tiag Off. PDF.
  • Bataille, G., 1995, Historia del ojo. Ediciones Coyoacán, México, D.F., Segunda Edición, traducido por Margo Glantz. Versión digital en PDF; la numeración corresponde con la paginación de la versión impresa, p. 29-30.
  • Bataille, G., 2001 La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires.
  • Bataille, G. La literatura y el mal. Copyright www.elaleph.2000. Versión digital.
  • FOTO MUSEO CUATRO CAMINOS / TRILCE, (editor) Witkin & Witkin Joel-Peter Witkin & Jerome Witkin. México, edición de Trisha Ziff, 2016
  • FOTOFOLIO /editor). Disciple & Master. Texto introductorio por Pierre Borhan. Edición en inglés 2000.
  • Kristeva, J., 2010 Poderes de la Perversión. Siglo XXI Editores. México, 281 p.
  • Mejía, I. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, 162 p.
  • THAMES & HUDSON (editor). Joel-Peter Witkin, en Photofile, New York, 2008. Con 64 ilustraciones e introducción de Eugenia Parry

Videografía

  • Marinos, T. Joel-Peter Witkin: An Objetive Eye. Trailer video documental, 2011.
  • Victoria Modesta, Prototype : https://www.youtube.com/watch?v=VaQB1Gq-Yrc

[1] “Al encontrar entre los más antiguos documentos prehistóricos uno de los temas fundamentales de la Biblia, me imagino que estoy introduciendo, finalmente, el problema más grave. Encontrando, al menos diciendo que lo encuentro, en lo más profundo de la cueva de Lascaux, ¡el tema del pecado original!, ¡el tema de la leyenda bíblica!, ¡la muerte vinculada al pecado, a la exhalación sexual, al erotismo! Sea como sea, esta cueva plantea, en una especie de pozo, que no es sino una cavidad natural, un enigma desconcertante. Bajo la apariencia de una pintura excepcional el Hombre de Lascaux, supo ocultar en lo más profundo de la caverna el enigma que nos propone”. Bataille, Georges. Las lágrimas de Eros. Editorial Tusquets, 2010, p. 53.

[2] “George Bataille debió de entregarse muy pronto a la angustia de la muerte; quizá incluso a un pánico interior, del que resultaba un sistema de defensa. Toda su obra se perfila según estas características. Para soportar la idea de la muerte en estas condiciones, era necesario, a la vez cubrirla de colores tornasolados, reducirla a un instante sublime (“el instante último”), reírse de ella y hacer “de la más horrible de las cosas horribles, el único lugar donde refugiarse de los tormentos de esta vida” Ibid, p.11. El entrecomillado es una cita que hace Lo Duca de Montaigne, Ensayos, I, XIV.

[3] Marinos, Thomas. Joel-Peter Witkin: An Objetive Eye. Trailer video documental, 2011.Traducción: Quiero que mis fotografías sean tan poderosas para que sean la última cosa en la que piense una persona antes de morir.

[4] “…y a esa erección que terminaría necesariamente por sepultarse en el abismo del culo pegado a la silla; el viento se había calmado un poco y dejaba ver una parte del cielo estrellado; me vino la idea de que la muerte era la única salida para mi erección; muertos Simona y yo, el universo de nuestra prisión personal, insoportable para nosotros, sería sustituido necesariamente por el de las estrellas puras, desligadas de cualquier relación con la mirada ajena, y advertí con calma, sin la lentitud y la torpeza humanas, lo que parecería ser el término de mis desenfrenos sexuales: una incandescencia geométrica (entre otras cosas, el punto de coincidencia de la vida y de la muerte, del ser y de la nada) y perfectamente fulgurante Bataille, George. Historia del ojo. Ediciones Coyoacán, México, D.F., Segunda Edición, 1995, p. 57-58.

[5] De todos modos, aunque sea verdad que la tendencia a la que se refiere no es tan rara en la naturaleza humana, se trata de una sensualidad aberrante. Pero no por ello deja de existir una relación entre la muerte y la excitación sexual. La visión o la imagen del acto de dar muerte pueden despertar, al menos en algún enfermo, el deseo del goce sexual. Bataille, George El Erotismo. Scan Spartakku — Revisión: Tiag Off. PDF. Libro electrónico, p. 8.

[6] “Por un lado, lo abyecto nos confronta con esos estados frágiles en donde el hombre erra en los territorios de lo animal. De esta manera, con la abyección, las sociedades primitivas marcaron una zona precisa de su cultura para desprenderla del mundo amenazador del animal o de la animalidad, imaginados como representantes del asesinato o del sexo”. Kristeva, Julia. Poderes de la Perversión. Siglo XXI Editores. México, 2010, p.21.

[7] “No pienso que el hombre tenga la más mínima posibilidad de arrojar un poco de luz sobre todo eso sin dominar antes lo que le aterroriza. No se trata de que haya que esperar un mundo en el cual ya no quedarían razones para el terror, un mundo en el cual el erotismo y la muerte se encontrarían según los modos de encadenamiento de una mecánica. Se trata de que el hombre sí puede superar lo que le espanta, puede mirarlo de frente”. Bataille, op. cit. p. 5.

[8] “Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. Allí está, muy cerca, pero inasimilable. Eso solicita, inquieta, fascina el deseo que sin embargo no se deja seducir. Asustado, se aparta. Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio, está orgulloso de ello y lo mantiene. Y no obstante, al mismo tiempo, este arrebato, este espasmo, este salto es atraído hacia otra parte tan tentadora como condenada. Incansablemente, como un bumerang indomable, un polo de atracción y de repulsión coloca a aquel que está habitado por él literalmente fuera de sí”. Kristeva, op. cit., p. 7.

[9] “ Digamos, sin esperar más, que la violencia, así como la muerte que la significa, tienen un sentido doble: de un lado, un horror vinculado al apego que nos inspira la vida, nos hace alejarnos; del otro, nos fascina un elemento solemne y a la vez terrorífico, que introduce una desavenencia soberana.” Bataille, El Erotismo, op. cit. p. 32.

[10] “Es la muerte infestando la vida…” “…y deja caer al objeto en un real abominable, inaccesible salvo a través del goce. En       este sentido, se lo goza. Violentamente y con dolor. Una pasión. Y, como en el goce, donde el objeto llamado ‘a’ del deseo estalla con el espejo roto donde el Yo (moi) cede su imagen para reflejarse en el Otro, lo abyecto nada tiene de objetivo, ni siquiera de objetal. Es simplemente una frontera, un don repulsivo que el Otro, convertido en alter ego, deja caer para que ‘yo’ no desaparezca en él, y encuentre en esta sublime alienación una existencia desposeída por lo tanto un goce en el que el sujeto se sumerge pero donde el Otro, en cambio, le impide zozobrar haciéndolo repugnante”. KRISTEVA, op, cit, p. 11-18.

[11] “Si la basura significa el otro lado del límite, allí donde no soy y que me permite ser, el cadáver, el más repugnantes de los desechos, es un límite que lo ha invadido todo. Ya no soy yo (moi) quien expulsa, ‘yo’ es expulsado. El límite se ha vuelto un objeto. ¿Cómo puedo ser sin límite? Ese otro lugar que imagino más allá del presente, o que alucino para poder, en un presente, hablarles, pensarlos, aquí y ahora está arrojado, abyectado, en ‘mi’ mundo. Por lo tanto, despojado del mundo, me desvanezco. En esta cosa instante cruda, insolente bajo el sol brillante de la morgue llena de adolescentes sorprendidos, en esta cosa que ya no marca y que por lo tanto ya nada significa, contemplo el derrumbamiento de un mundo que ha borrado sus límites: desvanecimiento. El cadáver –visto sin Dios y fuera de la ciencia– es el colmo de la abyección”. Ibídem, 10-11.

[12] “Podemos decir del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte. Propiamente hablando, ésta no es una definición, pero creo que esta fórmula da mejor que ninguna otra el sentido del erotismo”. Bataille, El Erotismo, op. cit. p. 8.

[13] Bataille, Historia del ojo, op. cit. p. 29-30.

[14] Eternamente hiere, vuela veloz y mata.

[15] Blade Runner 2049. EUA, 2017. Dirigida por Denis Villeneuve.

[16] Blade Runner. EUA, 1982. Dirigida por Ridley Scott.

[17] “He visto cosas que ustedes no creerían. Barcos de ataque en llamas en la plataforma de Orión. Vi Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Tiempo de morir”. Film Blade Runner , Ridley Scot (1982).

[18] “Puedo acercar mi horror a la podredumbre (tan profundamente prohibida que me la sugiere la imaginación, no la memoria), al sentimiento que tengo de obscenidad. Puedo decirme que la repugnancia, que el horror, es el principio de mi deseo; puedo decirme que si perturba mi deseo es en la medida en que su objeto no abre en mí un vacío menos profundo que la muerte. Sin olvidar que, de entrada, ese deseo está hecho con su contrario, que es el horror”. Bataille, Historia del ojo, p. 43.

[19]La voluptuosidad era en esencia transgresión, superación del horror y, cuanto mayor el horror, más profunda la alegría. Imaginarios o no, los relatos de aquelarres tienen un sentido: son el sueño de una alegría monstruosa”. Bataille, El Erotismo, op. cit. p. 96.

[20]Anna Akhamatova: Odesa,11 de junio / 23 de junio de 1889 – Domodédovo, 5 de marzo de 1966. Poeta rusa, a la vez musa de escultores, fotógrafos y pintores, tales como, Modigliani y Kuzmá Petrov-Vodkin.

[21] FOTOFOLIO /editor). Disciple & Master. Texto introductorio por Pierre Borhan. Edición en inglés (2000). Páginas sin numeración. Traducción: “El impulso para hacer una fotografía comienza con un dibujo hecho a partir de las referencias de la historia del arte, una persona o un pensamiento”, dice Witkin, que hace bocetos preliminares antes de la puesta en marcha lo que será, después de la transformación en el laboratorio, el trabajo final. Diversas referencias, sobre todo pictóricas y fotográficas, se unen en una sola imagen: Fiesta de los Locos (1990) es un ejemplo perfecto. Filmada en México, en un hospital forense, la vida sigue conteniendo pescado, frutas y verduras, el cadáver de un bebé, un brazo de un adulto, pies y manos dispuestas en un estilo de Jan Davidsz de Heem. Este magnífico flamenco como la composición, que es un relicario y el altar, combina la vida y la muerte y la belleza y el odioso: se altera, disminuye, confunde sus antinomias de costumbre. “El tema de mis fotografías pueden ser horribles, pero el horror transfigurar a través de la belleza”, dice Witkin, y agregó: “Sin belleza, no podría crear. Yo nunca podría mostrar el horror en sí mismo.

[22] “El cadáver (cadere, caer), aquello que irremediablemente ha caído, cloaca y muerte, trastorna más violentamente aún la identidad de aquel que se le confronta como un azar frágil y engañoso. Una herida de sangre y pus, el olor dulzón y acre de un sudor, de una putrefacción, no significan la muerte. Ante la muerte significada –por ejemplo un encefalograma plano– yo podría comprender, reaccionar o aceptar. No, así como un verdadero teatro, sin disimulo ni máscara, tanto el desecho como el cadáver, me indican aquello que yo descarto permanentemente para vivir. Esos humores, esta impureza, esta mierda, son aquello que la vida apenas soporta, y con esfuerzo. Me encuentro en los límites de mi condición de viviente. De esos límites se desprende mi cuerpo como viviente. Esos desechos caen para que yo viva, hasta que, de pérdida en pérdida, ya nada me quede, y mi cuerpo caiga entero más allá del límite, cadere-cadáver”. Kristeva, p. 10.

[23] Eso claro en cuanto desde nuestra perspectiva ya que ésta bien documentado, el concepto de la Estética desde el punto de vista de Platón, que no sólo hacía referencia a la belleza de las formas, los colores y las melodías sino que abarcaba, la virtud, la verdad, y el conocimiento.

[24] Mejía, I. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, 162 p.

25 años de presencia de la FAD en la ciudad de Taxco de Alarcón

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Entrevista al Dr. Arturo Miranda Videgaray.

Por Yazmin Rosales Espinoza.

Al llegar al salón B003 del edificio B en la Unidad de Posgrado en Ciudad Universitaria, en la CDMX encontramos el Taller de Investigación en Pintura a cargo del Dr. Raúl Arturo Miranda Videgaray[1], académico, artista e investigador. En esta entrevista el Dr. Miranda nos ha dejado ver la labor que realizó durante su gestión en el entonces Centro de Extensión en Taxco, antecedente de nuestro actual campus en Taxco de Alarcón, Guerrero de la Facultad de Arte y Diseño (FAD), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Arribando de su estancia en Alemania en 1991, el Dr. Arturo Miranda retomó sus actividades como profesor de Asignatura en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y poco después en 1992 el director, el Dr. José de Santiago Silva le encomendó la dirección del nuevo Centro de Extensión Taxco, que se encontraba dentro de las instalaciones de la Ex Hacienda del Chorrillo. Anterior a la llegada de la UNAM el recinto pertenecía al Gobierno de Guerrero y era conocida como la Escuela de Artes Plásticas, que estaba a cargo del escultor Francisco del Toro.

Tras algunos conflictos, el Gobierno del Estado de Guerrero firmó un convenio formal con la UNAM, permitiendo que se tuviera el inmueble en comodato, para que así se transformara la Ex Hacienda del Chorrillo en un campus de la UNAM en Taxco[2], en principio funcionaría bajo tres entidades de la Universidad: La Unidad de Seminarios Externos (USO), una Extensión a la Escuela Nacional de las Artes Plásticas (ENAP), y el Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE).

Dr. Arturo Miranda Videgaray.
Dr. Arturo Miranda Videgaray. (Fotografía de archivo)

La mañana es lluviosa y así comienza la charla. Dr. Miranda, ¿Cómo llegó a la coordinación del Centro de Extensión de Taxco?

El proyecto del Centro de Extensión de Taxco llegó a la comunidad en un momento donde la percepción generalizada de la población respecto a la educación artística en el recinto era poco favorable, el Gobierno del Estado de Guerrero vio conveniente solicitar a la UNAM que utilizara y administrara el inmueble, para fortalecer la propuesta de la oferta cultural y que estuviera avalada por el prestigio y calidad de la Universidad. Así llegó el ofrecimiento del Dr. de Santiago al Dr. Miranda, y que responde, según palabras de este último, a que el entonces director conocía su trabajo y había sido su profesor en algunas asignaturas dentro de la maestría, con ese antecedente lo consideró como la persona adecuada para ser el coordinador del plantel.

La aceptación del cargo fue motivada por varias razones que en ese momento le parecieron enriquecedoras para su carrera académica y artística. El Dr. Miranda menciona que: “como académico recién integrado a la Facultad se nos ofrecía las clases en horarios que podían ser de ocho de la mañana a nueve de la noche, es decir los horarios que nadie quería, pero así es al principio, entonces consideré que sería una oportunidad para desarrollar un proyecto amplio y fuerte, pues ya desde ese entonces se pensaba en la posibilidad de ofrecerlo como licenciatura, por lo cual me resultó un buen proyecto, hacerme cargo implicó que el número de horas que me dieron aumentó de 20 a 40 y decidí dar ocho más para poder atender todos los retos que vendrían con este nuevo cargo.”

Así comenzó la administración que le llevó a radicar en Taxco de Alarcón, Guerrero cerca de dos años y medio: “Al finalizar el periodo del Dr. José de Santiago –continúa– pensé que con la nueva dirección a cargo del Dr. Eduardo Chávez cambiarían las cosas, yo estuve en su nombramiento ante Consejo Técnico y al finalizar la ratificación del resultado y la elección. Fui una de las primeras personas en manifestarle mis felicitaciones por el su nuevo cargo, ya que en ese entonces yo también competí por la dirección de la Escuela, de modo que le entregué una copia de la propuesta que había generado para dicha contienda y que también le había entregada al Rector de la Universidad, y abiertamente le dije: ‘aquí está mi propuesta, si alguna idea te funciona tómala con toda confianza’, él me respondió que continuaría en el cargo y que las cosas seguirían funcionando como hasta ese momento”.

La mañana sigue avanzando y la lluvia parece tener un ritmo constante que me dice la tarde es mía. ¿Cuáles eran las principales condiciones en las que se encontraba el panorama del naciente Centro de Extensión Taxco?

El Dr. Miranda explicó las diversas aristas del contexto bajo el cual nace este Centro: “He de mencionar que lo primero que tuve claro al tomar la dirección de este proyecto era el hecho de integrarme a la comunidad de Taxco, por esa razón me fui a vivir allá, no iba a ir y venir, sabía que tenía que comprometerme con la comunidad”, resaltando este punto de integración. Expuso además que la visión generalizada de la población hacia la escuela correspondía a un juicio donde los estudiantes de Artes que acudían a esas instalaciones eran drogadictos, bohemios, con prácticas sexuales amplias, etc.

Indicó que otra de las características de la comunidad taxqueña que identificó en ese momento fue el hecho de que eran poco abiertos a conductas diversas y que hasta ciertos puntos fueron hostiles, presentándose como un obstáculo difícil de subsanar. Otro juicio que tenía la población sobre la comunidad del Centro se derivó de que fue concebida como de “chilangos” y extranjeros que irrumpían en su espacio. Con respecto a lo anterior, una de las primeras ocupaciones del Dr. Miranda fue dejar claro que el Centro no pretendía tener una función colonizadora en la población, ni mucho menos tenían la idea pretenciosa de que iban a enseñarles, o de asumir algún tipo de actitud prepotente respecto a las tradiciones locales, sobre todo con los artesanos plateros. El cometido era dejar claro que quienes participaban del proyecto estaban ahí para apoyarlos y nutrir las ideas de muchos artesanos, quienes más que eso, eran artistas en cuanto a su vasta producción y experiencia.

Así que la labor fue enorme, yo fui a vivir a Taxco pues no existía otra manera de incorporarme si no estaba ahí, evidentemente esto implicó que los profesores que estaban en el proyecto también se comprometieran con él, el proyecto pintaba para organizar algo profundo, lo que yo no quería era hacer o tener una gran casa de cultura, quería darle forma y fondo a los talleres que dábamos, que tuvieran un enfoque serio, como los diplomados, así que, avalado por el entones Consejo Técnico, se aprobó su creación que, si bien no contarían con una constancia académica oficial expedida por la UNAM, si tendría la base y la preparación, pues el cuerpo académico que participaba estaba del todo comprometido con esta idea. Costó mucho trabajo que la población nos aceptara y nos dejara de ver como los chilangos que quieren imponerse a toda una tradición de artesanos, como te he mencionado, este fue uno de los mayores retos.

Pero, por otro lado, también nos enfrentábamos a las discordias existentes con el también creado Centro de Enseñanza para Extranjero (CEPE,) ya que ellos llegaron una semana antes que nosotros a Taxco, de tal forma, al ver la Ex Hacienda del Chorrillo quisieron tomar la mayor parte de ella para el uso de sus talleres y cursos, esta fue una de las tareas más difíciles, pues el entonces director del CEPE tuvo varias muestras con las que dejó claro que quería el mayor espacio posible de la Ex Hacienda. Recuerdo que en ocasiones, sin más, pasaba a donde ahora es la oficina de la coordinación y mostraba el recinto sin preguntar si estaba ocupado o no, ese fue otro reto más, al final entablé una relación cordial tanto con esa dependencia como con sus autoridades, pero costó mucho para que esto pasara, porque a pesar de que yo era el coordinador del Centro de Extensión dependía del director de la ENAP y todas las decisiones siempre se las comentaba, trataba de ir lo más posible para reunirnos y que él estuviera enterado siempre de lo que pasaba ahí. El panorama que se planteaba para mí como coordinador de esta institución era amplio, donde teníamos que abrir brecha para todos los proyectos, no digo que ahora sea fácil, pero sí pienso que me tocó un momento muy complicado.

 (Fotografía de archivo)
“He de mencionar que lo primero que tuve claro al tomar la dirección de este proyecto era el hecho de integrarme a la comunidad de Taxco, por esa razón me fui a vivir allá, sabía que tenía que comprometerme con la comunidad”. (Fotografía de archivo)

En todo momento el Dr. Miranda destaca la participación del cuerpo académico del cual se rodeó para cumplir con los objetivos planteados y el apoyo que tuvo por parte de la dirección de la Escuela, pero, fundamentalmente, el papel que desempeñaron los trabajadores de la localidad, resaltando el apoyo de la administración y de la Sra. Asalia Gómez Blanco quienes ayudaban siempre a realizar trámites en Xochimilco, de donde venía el presupuesto del Centro de Extensión. “No teníamos partida dentro del presupuesto, así que con lo que se pudo tuvimos que armar los talleres, dar materiales, montar exposiciones, en muchos casos me tocó poner desde el clavo, el cuadro y la museografía de las exposiciones, evidentemente esto a muchos académicos no les pareció favorable para Xochimilco ya que se tomaban horas académicas del banco de horas de la partida presupuestal de Xochimilco, por lo cual me gane algunas enemistades, pero así fuimos sumando recursos, yo de alguna manera había logrado que nos otorgaran un pequeño vehículo para trasladar a Taxco los materiales que obteníamos, así que con ayuda de la asistente de administración y el trabajo de mi secretaria Asalia pudimos hacer muchas cosas en ese aspecto.

Gracias al trabajo de todos se lograron grandes cosas, se tuvo un programa de radio que funcionó ininterrumpidamente dos años y medio, el TIAP con ayuda de la profesora Evencia Madrid se implementó y fue un éxito, ésta fue la muestra de que los taxqueños comenzaban a confiar en el trabajo del CET al llevarnos a sus hijos. Se hicieron exposiciones desde el Centro Cultural Jardín Borda en Cuernavaca, en los museos de Taxco: el museo Guillermo Spratling, Museo de Arte Virreinal Casa Humboldt y Centro Cultural Casa Borda.

"Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal." (Fotografía de archivo)
“Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal.” (Fotografía de archivo)

Pero todo lo anterior también costo mucho lograr pues otro de los aspectos que se sumaban como dificultad, era el panorama político y problemas que enfrenté con las autoridades culturales de Taxco, en aquel entonces el Secretario de Cultura de Taxco tenía muy buena relación con el director del CEPE y de alguna manera no apoyaban mucho alguna de las ideas que proponíamos, inclusive puedo decirte que hubo hasta ‘periodicazos’ donde se decía de mí cosas para desacreditar la labor, evidentemente como cabeza del proyecto era el centro de atención, llegue a recibir amenazas inclusive: ‘¡Ese Miranda… Miranda esto… Miranda!’, ¡inclusive aparecí en la revista Proceso[3]!

Afortunadamente Luis Michelin fue un personaje fundamental en los proyectos que presentábamos, nos estimó bastante, una persona con mucha visión para las actividades culturales, nos ayudó mucho, con su apoyo logramos hacer muchos proyectos interesantes para Taxco y su población, definitivamente él se dio cuenta que de verdad teníamos un compromiso con la población y que el interés no era demeritar su trabajo ni mucho menos enseñarles, el trabajo que estábamos proponiendo era para fortalecer sus diseños en plata. Con él, elaboramos y ampliamos el proyecto para las Jornadas Alarconianas[4], por ejemplo, ya que antes era como una fiesta local; me encargué de ponerme en contacto con la Escuela de Música, de Danza, de Teatro, el CUEC, la Filmoteca para llevar una oferta más amplia a dicho evento, fue un gran trabajo y se lograron grandes cosas.

El órgano que tiene Santa Prisca otro ejemplo fue afinado por músicos llevados por la Escuela Nacional de Música y con ello se pensó el festival de Órgano, nosotros llevábamos la oferta y ellos daban hospedaje y comida a los participantes, así poco a poco nos fuimos visualizando como una institución seria y comprometida con la población que buscaba compartir con ellos. En el primer semestre sólo teníamos un alumno, recuerdo que el chico se llamaba Hugo, y durante mi administración logramos tener a cerca de 200 alumnos, también gestionamos becas, acudimos a las cooperativas y ofrecíamos becas, para que acudieran a los talleres; con los alumnos de Xochimilco les dábamos las becas, no les ofrecíamos estancias, pero los cursos de profundización o actualización se les darían con beca, fue una labor que poco a poco fue tomando forma. La idea era llegar a la licenciatura, que ¡bueno! hoy en día ya es un hecho, pero en ese entonces era algo muy lejano, pero ya comenzaba a plantearse. Creo que fue muy acertado de nuestros directores que se esperara para lograr este objetivo, pues creo que todo proyecto tiene sus tiempos políticos.

Este era el panorama en el cual se desarrolla este proyecto, yo recuerdo que los profesores de platería me decían: ‘coordinador, vamos por unos caldos’ (eso quería decir beber hasta quedar totalmente perdido), yo no tomo, pero al verme ahí; esta dinámica era parte de la integración con toda la población, entonces a pesar de beber con ellos pues nunca terminé mal, pero fue eso lo que me hizo verme parte de ellos, además nos íbamos los fines de semana a jugar futbol, esta fue otra de las actividades que me sirvió para integrarme con la comunidad, nos íbamos a una planicie cerca de Tehuilotepec y Juliantla, ahí era donde jugábamos yo sabía que iban muchos a jugar con la intención de jugar rudo y bueno, ahí todos jugábamos por igual, todo eso y los jumiles me ayudaron a integrarme a la comunidad. Aún recuerdo ese sabor fuerte de yodo en mi boca y no me terminaba de gustar el movimiento de los jumiles[5] en mi boca, pero era parte de todo.

Fue un proceso para labrar lo que en ese momento se tornaba complicado, al final la relación que se entabló fue profunda y nos llegamos a estimar, recuerdo que los alumnos plateros me decían ‘No se vaya, coordi’ y me regalaron una placa de plata con mi nombre, ¡muy bonita! por cierto. Como toda relación, se fue tejiendo con la cotidianidad y con el trabajo nos ganamos el respeto en todos los sectores donde al principio encontramos obstáculos. Debo rescatar que gracias a la libertad y apoyo que los directores de la ENAP me otorgaron en su momento fue una herramienta fundamental para mi labor, pues ambos confiaban y sabían el trabajo que se estaba haciendo.

El ruido estridente del motor de un camión que pasa por la Avenida de los Insurgentes me hace pensar que ya no se escucha la lluvia, entonces le pregunto al Dr. Miranda, quien detalladamente me habla de todo este proceso: ¿Cómo decide regresar a la Ciudad de México?

Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal, a medida que fue creciendo el proyecto yo me di cuenta que también se necesitaba ese compromiso por parte de los profesores, por lo cual cambie a dos de los profesores el pintura y grabado, así llegaron algunos profesores que hoy en día todavía están, como el Profesor Francisco Mendoza a impartir pintura, posteriormente el Mtro. René Contreras y casi ya para finalizar la Profesora Mtra. Citlali Adriana Romero de fotografía. En el caso de la fotografía teníamos los salones, pero no teníamos ni los químicos, ni las charolas, muchos menos las ampliadoras, esa fue una labor constante la que se llevó durante el tiempo que estuve de coordinador.

Pero llegó un momento en el que definitivamente me aburrí mucho en Taxco, yo era el encargado de hacer las exposiciones, las proyecciones de cine que en ese entonces se hacían en el Tapanco de lo que ahora es la biblioteca. Yo siempre he sido una persona muy citadina, el caos, el ruido y todo eso es de lo que soy parte.

Así que le indiqué al Dr. José de Santiago como podía hacer para regresar a la ciudad. Así nació mi nueva tarea, el diseñar la organización de la llamada Educación Continua, en la cual se incluirían: Taxco, Antigua Academia de San Carlos y Xochimilco, esto era otro reto que trajo sus propias dificultades, principalmente por parte del cuerpo docente, ya que había profesores que tenían 40 horas pero daban toda su carga de talleres en 10 horas, al generar esta área tendrían que cubrir las 30 horas más o menos en clase y 10 para preparar clase así se les asignaba este número y estas nuevas tareas, esto también me trajo otra serie de enemistades.

La lluvia ha parado, el salón que tiene un fuerte olor a trementina ahora se escucha en silencio y la voz del Dr. Miranda y su relato sobre el anhelo de ofrecer licenciaturas en dicha sede es ahora una realidad, “es curioso cuando inicie este proyecto muchos académicos me decían o pensaban que Taxco no funcionaria, inclusive el Consejo Técnico tenía sus dudas, pero aun así lo apoyaban, en aquel entonces el mismo Dr. Daniel Manzano con quien tengo una gran estima, me decía: ‘¡no Arturo, Taxco no funcionará!’ lo curioso es que después en su administración como director de la FAD fue él quien instauró las licenciaturas allá”.

Termina diciendo: “A mi regreso continúe a cargo de Taxco, pero en ese entonces ya había llegado el Mtro. Rene Contreras, quien estaba a cargo, pero yo seguía siendo el coordinador del centro, esto cambió posteriormente con la administración de la Dra. Vilchis y de ahí ya no estoy muy enterado… o no recuerdo pues yo también comencé otras actividades.”

Finalmente, como todo relato qué en unas cuantas líneas rescata el trabajo y compromiso del Dr. Arturo Miranda con un espacio que le ofreció muchas satisfacciones, encuentros gratos y otros no tanto, deseo rescatar el interés que mostró por hacer comunidad, su capacidad de ser ecuánime, respetuoso, crítico y sobre todo comprometido con su profesión, la población y su quehacer artístico. También he de resaltar que no sólo son características dentro de su trabajo, son parte de la personalidad de este académico, artista y profesor de nuestra facultad. ¶

La autora es Licenciada en Sociología por la UAM Azcapotzalco y egresada de la Licenciatura en Artes Visuales de la FAD Taxco
Contacto: yazminrosalesespinoza@gmail.com
(16 de noviembre de 2017)

Referencias

  • Entrevista fue realizada al Dr. Arturo Miranda Videgaray, en la Unidad de Posgrado en Ciudad Universitaria, en la CDMX. 4 de octubre de 2017.

[1] Dr. Raúl Arturo Miranda Videgaray; es Licenciado en Artes Visuales por la ENAP- UNAM, realizó sus estudios de Maestría en Artes Visuales, Orientación en Pintura, en la ENAP-UNAM, México. Realizó Estudios de Posgrado en Pintura, con la Beca DAAD (Servicio de Intercambio Académico Alemán), en la Hochschüle der Kunst (HdK-Berlin), ahora Universidad de las Artes Berlin (UdK- Berlin), Berlín, Alemania. Ha participado en más de 170 exposiciones colectivas en: Alemania, Argentina, Austria, Bolivia, Brasil, Chile, China, Colombia, España, EUA, Grecia, Guatemala, México, Palestina, Perú, Polonia, Puerto Rico, República Checa, Rusia, Sudáfrica. En Cuba, EUA, Grecia, México, Portugal, República Dominicana ha impartido diversas Conferencias, Cursos y Talleres como Artista y Profesor Invitado. Desde 1987 es profesor activo en la FAD-UNAM-México.

[2] En marzo de 1992 el rector de la UNAM, Dr. José Sarukhán Kermes y el gobernador del Estado de Guerrero, José Francisco Ruiz Massieu firmaron un convenio de comodato para el uso de las instalaciones de la Ex Hacienda del Chorrillo. Fuente: http://www.fad.taxco.unam.mx/?page_id=3042

[3] Proceso es un semanario de análisis político y social mexicano, fundado el 6 de noviembre de 1976 por Julio Scherer García (1926-2015), Miguel Ángel Granados Chapa (1941-2011), y Vicente Leñero (1933-2014), entre otros. El primer número de Proceso se publicó luego de que un grupo de periodistas encabezados por Scherer García se organizó tras su salida del periódico Excélsior, provocada por un golpe injerencista del presidente Luis Echeverría en la cooperativa del diario. http://www.proceso.com.mx

[4] http://www.secretariadeculturaguerrero.gob.mx/secretaria-de-cultura/

[5] El jumil, chinche de monte o xotlinilli es el nombre que se le da en México a varias especies de insectos hemípteros comestibles de la familia pentatomidae (euschistus taxcoensis). Miden poco menos de un centímetro. Se les consume principalmente en los estados de Morelos y Guerrero cuando estos insectos tienen un característico sabor a canela proveniente de los tallos y las hojas de los encinos de los cuales se alimentan. En Taxco y otras partes de México se les come vivos. En la época prehispánica se recolectaban para la fiesta de muertos. Los Mexicas iban en peregrinación al Cerro del Huixteco, en el municipio de Taxco, Guerrero, para subir al templo dedicado al jumil.

No hay mejor destino para la ex Hacienda del Chorrillo que estar en manos de la UNAM

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Entrevista al Dr. Rodrigo Espino Hernández.

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

La centenaria ex hacienda del Chorrillo es un enclave singular en la fisonomía de esta ciudad del norte del Estado de Guerrero, su trayecto en el tiempo es dilatado y los servicios que ha prestado son diversos, constituye parte esencial de la tradición minera de la región y su edificación data de las primeras décadas de la dominación española en América. El Dr. Rodrigo Espino Hernández la ha identificado como un valioso objeto de estudio y ha extraído minuciosamente la información que gira a su alrededor y con ella, reconstruido palmo a palmo la historia de un inmueble emblemático en un libro recientemente publicado por la UNAM donde se ofrece una revisión a conciencia del fenómeno en los ámbitos minero, histórico y económico del inicialmente llamado Real de Minas de Taxco.

Dr. Espino ¿Por qué hacer una investigación de la hacienda del Chorrillo? ¿Cuál es el valor que hallamos en ella?

Primero la cuestión de las haciendas mineras es un tema que estaba pendiente en la historiografía de Taxco, poco se había investigado de ello, hay unos datos sueltos, de hecho cuando la UNAM se hace cargo de este espacio, gracias al convenio de comodato que se firmó en el año de 1992 con el Gobierno del Estado de Guerrero, el convenio incluía las instalaciones de la ex Hacienda del Chorrillo, y la UNAM se comprometió a utilizarlas; de hecho, algunas de sus instalaciones ya se utilizaban para eventos de tipo académico; ya había cambiado la vocación de la hacienda: primero fue una hacienda minera, posteriormente un hotel y después, con el mando del Gobierno del Estado, tomó la ruta de la educación y ésta se ha consolidado con la UNAM.

Yo llegué aquí en esa época como Secretario Académico del Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE), y la gente me preguntaba qué había de la historia de la ex hacienda y la verdad es que había escasez de información, no habían muchos datos, se sabían algunas cosas de “oídas”, o datos que algunos cronistas de Taxco habían recopilado, pero no se tenían investigaciones serias al respecto. Por cierto, en cuanto a la historia de la minería taxqueña –hay que decirlo– tenemos una gran labor que realizar, pues no existe mucha información, ni libros. Entonces yo me di a la tarea de comenzar a recopilar algunos datos de la ex hacienda y me di cuenta de que la información estaba muy dispersa, me dio mucho trabajo, primero escribí unas tres cuartillas de información que mantuve cinco o seis años, y posteriormente me dediqué a hacer una investigación más profunda y con ello me planteé la posibilidad de realizar una tesis doctoral en el tema (con la que obtuve el grado de Doctor en Estudios Latinoamericanos[1]).

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Rodrigo Espino Hernández, Doctor en Estudios Latinoamericanos con la investigación “La minería en América Latina: la fuerza de trabajo durante el siglo XVI y principios del siglo XVII, el caso de Taxco”; febrero de 2011, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

Cuando inicié la investigación, pensaba que José de la Borda[2] y el siglo XVIII eran lo más importante, pero me di cuenta de que hacía falta investigación sobre el siglo XVI, que no había sido investigado por casi nadie, algunos documentos comentados por algunos textos, pero no había más, y pensé: alguien tiene que escribir la historia del siglo XVI en Taxco, y yo me di a la tarea.

Abundando sobre el tema de la minería me di cuenta de que las haciendas son fundamentales para la extracción de la plata, una cosa es sacar el mineral y otra distinta es beneficiarlo: se puede extraer un mineral, pero si no está beneficiado, no vale, no se puede comercializar porque sale amalgamado con otros minerales y por lo tanto hay que separarlos. Así que las haciendas mineras tienen ese objetivo: la purificación de la plata, hacer las barras de plata, y podría afirmar después de esta investigación que sin la existencia de las haciendas no habría plata en Taxco, así de definitivo.

Las haciendas eran una parte esencial, las minas eran muy importantes, ahí estaban los minerales, pero sin las haciendas era imposible aprovecharlo, no había forma. Por ello me dediqué a investigar que pasaba con las haciendas, aquí en Taxco tenemos varias, hay vestigios de más de 40 haciendas, posiblemente hubo más, unas 60 y había de tres tipos: las haciendas de mano (movidas con fuerza humana), las de animales de tiro (con mulas, caballos o burros) y las haciendas hidráulicas, por lo tanto, la ex Hacienda del Chorrillo es de tipo hidráulico.

Aquí Hernán Cortés[3], quien tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción (cerca de 1530), para 1540 ya tenía algunos acueductos y ya estaba moliendo con esa energía, y eso era uno de los grandes avances en esta región minera. Yo diré que ésta es una de las primeras zonas mineras en el continente Americano, esto da una idea diferente porque antes se pensaba que el inicio de la minería estuvo en el Perú, pero las minas del Perú empezaron a dar grandes cantidades de plata hasta 1570 y para esa época Taxco ya había tenido varias bonanzas mineras muy importantes; por eso me atreví a decir que la plata taxqueña fue de las primeros que se utilizó a nivel internacional para dar combustible a lo que después sería el dinamismo que adquirió el capitalismo como sistema económico a nivel mundial, porque la plata de Taxco no solamente se fue a Europa, se fue a Asia y a través del Galeón de Manila[4] llegó hasta China.

"Hernán Cortés tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción, cerca de 1530."
“Hernán Cortés tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción, cerca de 1530″. (Fotografía de archivo)

Esto podría cambiar el panorama para darnos cuenta de la importancia de la industria minera en Taxco…

Así es, hay una idea que se ha manejado –y que en Europa todavía está vigente– llamada “Principio Potosí[5]”, que indica que en el Potosí está el origen del dinamismo económico, sin embargo, habiéndolo comentado con Jack Sinnegen[6], yo afirmé que el Potosí da frutos hasta la década de los 70 mientras Taxco ya había tenido varios auges mineros, treinta años antes, incluso en mi tesis doctoral recopilé una serie de ordenanzas[7], y las primeras son de la década de los 40, es decir, para 1540 ya regulan la vida de un real de minas, un real de minas de una importancia tremenda, al grado de que sirvió de base para que después regularan otros centros mineros como sería San Luis Potosí, Zacatecas o el propio Guanajuato, los cuales superarían con mucho a la producción de Taxco, pero habrá que decir que en Taxco nunca decayó la producción a pesar de que se pensaba que en siglo XVII se pensaba que hubo una declinación, pero fue relativa porque lo que pasó fue que no había suficiente azogue, (nombre antiguo del mercurio), y precisamente aquí fue donde se aplicó el sistema de amalgamación con azogue, lo que dio lugar a una gran producción, para la década de los 60 y 70 del siglo XVI se estaba produciendo plata con crisoles, aunque limitadamente porque con ese sistema sólo podían producirse los metales con alto contenido de plata.

Los minerales con bajo contenido de plata quedaban fuera, y mucho mineral no se procesaba, no se podía…, posteriormente llegó el método descubierto por Bartolomé de Medina[8] en las minas de Pachuca hacia 1555. Y tal vez Medina ya tenía referencias de esto, y tras varios experimentos logró el punto clave para poder separar la plata de los demás minerales por medio del mercurio, y éste fue uno de los grandes descubrimientos que permanecerá activo en las minas de la Nueva España. En Europa se utilizó hasta el siglo XVIII –habrá que decirlo–, mientras en la Nueva España se aprovechó desde su descubrimiento en el siglo XVI y hasta gran parte del siglo XIX, hasta la aparición del proceso de cianuración[9] (aproximadamente en 1880) que sustituyó al de amalgamación a principios del siglo XX, por esta razón las haciendas mineras dejaron de ser útiles y quedaron obsoletas, considerando que además se descubrieron nuevas formas de trituración con motores de combustión interna. Es una lástima, porque la energía que utilizaban era una energía “limpia”, la energía hidráulica, aunque –también hay que decirlo– requería de enormes cantidades de agua…

Al parecer, una motivación fundamental en el origen de la construcción de esta hacienda es el interés que demuestra Hernán Cortés por la explotación de las minas, puesto que estaba buscando estaño para hacer armas, por lo tanto, es el primer propietario de esta hacienda beneficiándose con su producción, y no lo reporta a la Corona Española, ¿es correcto?

Si, si claro… este lugar se descubrió gracias al estaño, el estaño fue el responsable del descubrimiento de las minas de plata de Taxco, porque Hernán Cortés llega a Tenochtitlán confundido con Quetzalcóatl, no como invitado y estuvo ahí cerca de un año. Durante ese tiempo él mandó a hacer una serie de investigaciones en los alrededores –y Tlachco no estaba tan lejos–, y se cree –porque tampoco tenemos una certeza– que había dado con la idea de que había plata, sin embargo, lo que le motivó fue el estaño, puesto que una vez lograda la conquista de Tenochtitlán en 1521, sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, era lógico que él tendría que oponerse a otros grupos que le iban a dar pelea, así que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones.

Las tropas de Cortés utilizaron todos sus cacharros y todo lo que encontraron en Tenochtitlán, unos soldados que estaban comprando comida en el mercado de Tlaltelolco encontraron que los indígenas de la zona de Tlachco comerciaban con unas rodajas de estaño, así que preguntaron de dónde venían y se enteraron de que en esta región había un yacimiento de este metal. Al enterarse Cortés envió soldados inmediatamente para esta zona. En cuanto al descubrimiento existe una leyenda: se dice que, al regreso, los soldados acamparon en la base del Cerro de Bermeja[10] e hicieron una fogata. Cuando la apagaron encontraron unas gotas de plata que habían sido fundidas con el fuego que encendieron.

La plata que se encontró a cielo abierto en la zona del Cerro de Bermeja era purísima, como leyenda debe tener algo de cierto y seguramente algo de invención, pero nos da la idea de que, en efecto, las grietas que se encontraron en la zona –que se pensaba que tenían un origen sísmico– resulta que no, ¡ahí estaba la plata a cielo abierto y que se llevaron los soldados españoles en este primer encuentro con la región!

Tal vez Hernán Cortés no quería que esto se supiera, pero era un secreto difícil de guardar, pronto muchos los supieron y vinieron a explotar las minas. Así llegó a oídos de la Corona de Castilla y para 1529 se nombró a un representante, un alcalde mayor, por eso se dice que oficialmente ésa es la fecha de fundación de Taxco.

Tras la conquista de Tenochtitlán en 1521, Hernán Cortés sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones.
“Tras la conquista de Tenochtitlán en 1521, Hernán Cortés sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones”. (Fotografía de archivo)

Debido a la gran cantidad de información que usted posee entorno a la hacienda, a esta región y a estos oficios de la platería, me interesa saber Dr. Espino ¿cuánto tiempo lleva dedicado a ella?

Un buen tiempo, más o menos desde 2005 fue cuando comencé a dedicarle más, pero desde antes yo ya había recopilado información, aunque no la había procesado a causa del cargo que tenía en el CEPE como Secretario Académico pues me absorbía mucho tiempo, pero con ayuda de algunos años sabáticos que he tenido y gracias al apoyo de las autoridades del CEPE logré ir a los archivos y obtener información de ahí, y en realidad la información relacionada está muy dispersa y sí hay mucha, en realidad yo le di un “rasguñito”, y me quedé con varios temas que estoy tratando de desarrollar. Sin duda falta más investigación y espero que con el libro que se ha publicado[11], haya más personas que se interesen y abunden más sobre este tema.

Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8
Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8

¿Cuáles son los más importantes hallazgos que Usted ha localizado en esta investigación?

Uno es el hecho de que Hernán Cortés fue uno de los principales poseedores de esta Hacienda: gracias a la investigación que realicé y que se publicó en este libro, logré desentrañar un tema que aquí en Taxco se ha tocado mucho, que era lo relacionado con Jorge de Almeida, quien fuera juzgado por la Inquisición, en la década de los 80 del siglo XVI, un judaizante[12] que había sido poseedor de la hacienda de Cortés, y he podido demostrar que eso no fue así.

En este lugar que se llamaba Cantarranas (el Real de Cantarranas) existían varias haciendas, una de ellas era la de Hernán Cortés: la del Chorrillo (dividida en dos partes posteriormente: la de abajo que se quedó con el nombre Cantarranas, y la superior que es la que actualmente ocupan el CEPE y la FAD). ¿Qué hacienda compararía Almeida? Bueno, yo logré demostrar que por lo menos ésta no fue. Seguramente sería alguna otra de las buenas haciendas que había en esta zona, y creo que esa aclaración, en cuanto a la historia de Taxco, me parece importante porque se despeja esa duda, siempre se había dicho que Almeida la había comprado, en el libro se ha referido y se halla el hilo de los propietarios hasta el siglo XVIII.

Me llama la atención que haya dicho que Usted sólo le dio un rasguño a la información, ¿acaso esto será un iceberg de información entorno a la hacienda?

No tanto entorno a la hacienda, aunque aún falta bastante, sino entorno a la minería taxqueña, en este texto sólo la abordé muy limitadamente. Todavía hay mucho que decir, también mi tesis toca el trabajo de los indios en la zona minera, y alrededor del siglo XVI aún hay muchísima información que está por descubrirse y trabajarse. Por ejemplo, en una parte de este libro del Chorrillo para escribir tres o cuatro líneas necesité consultar como siete u ocho cartas que se enviaban de aquí a la Escuela de Minería de la Ciudad de México, ¡y además en paleografía[13], que es otra de las limitantes porque no se puede abordar tan sencillamente!

En el caso del archivo del Palacio de Minería (en la Ciudad de México), que es el que consulté al final para culminar con el siglo XIX, todavía hay mucha información que ya no pude sacar, ¡y ahí la tengo, tengo mis notas, pero era demasiado…! Por eso digo que todavía falta mucho, aún hay muchísimo más. Y seguramente en el Archivo de Indias de Sevilla debe haber muchísima más y está oculta porque no está bien organizada. Yo estuve allá un mes y sólo encontré algunos datos y detalles porque todo está disperso.

Por lo tanto, imagino que es posible que podamos esperar más libros derivados de sus investigaciones.

¡Espero que sí, espero que sí! Espero tener la capacidad de sentarme y redactar más porque en efecto ¡hay mucho que decir todavía!

De acuerdo, para terminar, quiero preguntarle, ¿cuál considera que sea el destino que le espera a la ex Hacienda del Chorrillo?

Me parece que se está comenzando a delinear un destino que tiene que ver con lo que ya está planteado desde el comodato. Me parece que no hay mejor destino que la parte cultural y académica, que ya están desempeñando el CEPE y la FAD, y que están dando difusión a la cultura, y son una gran ventana de la UNAM en Taxco. Entonces el mejor destino es que siga en manos de la UNAM y que le pertenezca definitivamente: como propietaria. Al menos es lo que se perfila hacia el futuro después de lo que dijo el Gobernador del Estado de Guerrero en la reciente ceremonia del 25º aniversario del CEPE[14].

Agradecemos enormemente la gentileza de habernos concedido la oportunidad de charlar con Usted. 

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: zocaloportacuba@yahoo.com.mx
(16 de noviembre de 2017)

Referencias

  • Entrevista realizada al Dr. Rodrigo Espino Hernández, en la FAD Taxco, en la ex Hacienda del Chorrillo. 19 de octubre de 2017.

[1] Doctor en Estudios Latinoamericanos con la investigación “La minería en América Latina: la fuerza de trabajo durante el

siglo XVI y principios del siglo XVII, el caso de Taxco”; febrero de 2011, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

[2] José de la Borda (¿Aragón, España o Bearne, Francia?, 1699 – México, 1778). Empresario minero español, de origen francés, emigrado a la Nueva España en el siglo XVIII y quien logró acumular una gran fortuna. A causa de ello fue considerado como el hombre más rico de la Nueva España. Patrocinador de la construcción del Templo de Santa Prisca en Taxco de Alarcón, Gro. México.

[3] Hernán Cortés Monroy Pizarro Altamirano, marqués del Valle de Oaxaca (España, 1485 – España, 1547). Conquistador español quien a principios del siglo XVI lideró la expedición que inició la conquista de México, bajo dominio de la Corona de Castilla, denominada Nueva España.

[4] El Galeón de Manila fue la extensión en el Pacífico de la Flota de la Nueva España. La conquista y colonización de Filipinas y el posterior descubrimiento de la ruta marítima que conectaba dicho archipiélago con América permitieron realizar el sueño colombino de conectar con el mundo asiático para realizar comercio. Las naves españolas que cruzaban el Océano Pacífico una o dos veces por año entre Manila (Filipinas) y los puertos novohispanos (hoy México) de Acapulco (Guerrero), Bahía de Banderas (Nayarit), San Blas (Nayarit) y Cabo San Lucas (Baja California Sur).

[5] El Principio Potosí hace referencia a la ciudad boliviana del mismo nombre, que en el siglo XVI fue conquistada por los españoles, ésta era una de las ciudades más ricas del mundo, comparable en dimensiones a Londres o París. Esto se debe a que Potosí albergaba una de las minas de plata más importantes en esa época. La leyenda popular dice que en Potosí no sólo las herraduras de los caballos eran de plata, sino que había tanta plata que con ella se podía construir un puente desde el Cerro Rico, la famosa mina, hasta Cádiz. En este contexto dio comienzo un fuerte proceso de acumulación económica que ha sido considerado como el inicio de un sistema global de intrincados flujos materiales y simbólicos: el Capitalismo.

El Principio Potosí significa el inicio de la modernidad en el período de acumulación primaria de capital que siguió a la conquista de América a finales del siglo XV. Lo cierto es que una consecuencia real, derivada de la explotación desmedida de esta mina derivó en fatídicas condiciones de trabajo que soportó la población “nativa”.

[6] John H. Sinnigen Ph.D. Profesor del Departamento de Lenguas de la UMBC (University of Maryland, Baltimore County)

[7] Ordenanza es una disposición o mandato. El término se utiliza para nombrar al tipo de norma jurídica que forma parte de un reglamento y que está subordinada a una ley. La ordenanza es emitida por la autoridad que tiene el poder o la facultad para exigir su cumplimiento.

[8] Bartolomé de Medina (España, 1497 – México, 1585). Metalúrgico español, descubridor del Beneficio de Patio, procedimiento minero para separar la plata o el oro y de otros metales, mediante el uso de mercurio y sales.

[9] El proceso de lixiviación con cianuro es el método más importante jamás desarrollado para extraer el oro de sus minerales. El temprano desarrollo del proceso se atribuye a Scotchman, John Stewart Mac Arthur, en colaboración con los hermanos Forrest. El método fue introducido en Sudáfrica en 1890. De allí se extendió a Australia, Estados Unidos y México. Ahora es utilizado en prácticamente todas las principales operaciones mineras de oro del mundo.

[10] Hoy en día, el Cerro de Bermeja forma parte de la zona urbana de la ciudad de Taxco de Alarcón, Gro.

[11] Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8

[12] Cristiano o converso que practicaba ocultamente ritos judíos.

[13] Paleografía es la actividad dedicada al estudio de la escritura antigua, tiene como objetivo descifrar los escritos de todos los tiempos y lugares ya sean documentos, monumentos, etc.

[14] El CEPE Taxco, 25 años de academia y cultura. http://www.gaceta.unam.mx/20170911/el-cepe-taxco-25-anos-de-academia-y-cultura/

Historia de la animación III. El stop motion

CUT animacion

Por Cristabel Esquivel García.

Tercera parte.

El término stop motion con el que se le conoce a la animación tridimensional con técnicas tradicionales se lo otorgó George Mèliés en 1896 tras un accidente fílmico en el que se detuvo el obturador al registrar el movimiento de personas y carruajes en la Plaza de la Ópera[1] en París, de esta forma, descubrió que las imágenes se sustituían por otras creando la ilusión de que la gente y los carruajes se transformaban por otros mágicamente y fue él mismo quien nombró a este suceso stop action o stop motion.

La cámara que estaba usando en un principio, un aparato rudimentario en el que a menudo se atascaba negándose a moverse, produjo un inesperado efecto un día (en1896) cuando yo estaba fotografiando. Durante este minuto, la gente, los autobuses y los vehículos que iban y venían, por supuesto, se habían movido. Al proyectar la película, vi un Madeline –ómnibus de la bastilla– convertirse en un coche fúnebre y los hombres en una mujer. El truco de sustitución, llamado stop motion, fue descubierto, y dos días más tarde hice la primera metamorfosis del hombre en mujer y desapariciones repentinas teniendo un gran éxito[2].

Entendemos como Stop Motion o Técnicas tridimensionales con técnicas tradicionales a aquellas técnicas que se llevan a cabo a partir de la sucesión de imágenes cuadro por cuadro de objetos tridimensionales y se clasifica en Animación con marionetas, animación con plastilina o de objetos maleables y pixilación tanto de personas como de objetos estables, clasificación en la que se coincide con Maureen Firniss, Susanah Shaw, Paul Wells y Carmen Lloret quienes han escrito sobre técnicas de animación; aunque Carmen Lloret, en su libro Animación cartografía, menciona la técnica de objetos estables separándola de la Pixilación reconociéndolas como dos técnicas distintas pero dentro de la animación tridimensional, mientras que el resto de los autores la contemplan como Pixilación.

Finalmente hay que considerar, como dice Liz Faber en su libro Animación ilimitada: cortometrajes innovadores desde 1940, que “la animación sufre a causa de su propio potencial ilimitado. Hay tantas técnicas y materiales […] que nunca podría llegarse a una definición última y clara de lo que es, y mucho menos conseguir un depósito central para todo ello”.[3]

La animación 3D stop motion presenta dos trayectorias históricas muy claras: la primera, la tradición eminentemente europea de las películas stop motion de artistas individuales y de las series infantiles para la televisión, y la segunda, eminentemente hollywoodiense, es la historia invisible de la animación stop motion utilizada para los efectos especiales de los largometrajes. Para complicar más las cosas, la animación stop motion incluye dos técnicas muy distintas: una basada en el uso de marionetas y muñecos de arcillas, y la otra, en el empleo de objetos y artefactos.[4]

Animación con marionetas

La técnica de animación con marionetas es llevada a cabo a través de muñecos articulados o por sustitución construidos con diferentes materiales como madera, metal, caucho, tela, piel, papel, plástico (látex) o con cualquier otro material sólido, que en el caso de animarse a través de una estructura metálica (muñecos articulados) puede utilizarse alguna aleación de alambre resistente y maleable o estructuras ya prefabricadas especiales para animación.

Estructura metálica. Personaje para Shaun the sheep de Aardman, serie animada de televisión. Creada por Richard Starzak. Reino Unido, 1995
Estructura metálica. Personaje para Shaun the sheep de Aardman, serie animada de televisión. Creada por Richard Starzak. Reino Unido, 1995

Se debe tomar en cuenta que la estructura debe soportar el cuerpo completo del personaje y que sus articulaciones pueden moverse para generar movimientos a través de fotografías cuadro por cuadro. Si el muñeco no soporta su peso y no puede mantenerse en pie, será necesario utilizar una plataforma perforada o una plataforma metálica, que a través de tornillos o imanes pueda sujetarse por los pies, espalda o cabeza para mantenerlo erguido. Ahora bien, en general una animación con marionetas no sólo se trabaja a través de muñecos articulados, sino que también se complementa con la técnica de sustitución para alguna o varias tomas, la que se refiere a que se sustituirá alguna parte del cuerpo o toda la marioneta por otra para generar la sensación de movimiento.

Por muchos años la práctica de la animación con marionetas está fuertemente relacionada con Europa del Este y muchos consideran al checo Jirí Trnka como el creador de esta técnica, sin embargo, existen muchas referencias que evidencian que la técnica con marionetas es mucho más antigua. Para empezar, en los inicios del cine fue el francés George Mèliés, conocido por su película El Viaje a la Luna en 1902, quien utilizó esta técnica para crear efectos especiales en sus películas de fantasía y ciencia ficción. Así mismo, se encuentra su contemporáneo, el español Segundo Víctor Aurelio Chomón y Ruíz, uno de los pioneros del cine, a quien le debemos los fundamentos del lenguaje cinematográfico, así como grandes inventos como el Dolly y la disolvencia (fade in-fade out) por mencionar algunos; y muchos trabajos que realizó con arcilla para crear secuencias, dando el comienzo a la animación con plastilina como El escultor mágico de 1909.

También encontramos el pionero Ladislaw Starevich quien creó diferentes cortometrajes utilizando insectos (Lucanus Cervus, 1910) y George Pal, a quien se le debe la técnica de sustitución, por haber utilizado cientos de piezas diferentes para cada una de las expresiones de sus personajes, como en el caso de The Puppetoons, creado para Paramount en la década de los cincuentas.

Por lo general, estas marionetas contaban con una serie de cabezas que reflejaban toda la gama de sus expresiones, una serie de piernas para caminar y brazos flexibles de látex con un alambre en su interior. Por último, se hacía la animación de las marionetas sobre decorados de papel y cartón piedra.[5]

A partir de The Puppetoons, George Pal[6] se convierte en productor de ciencia ficción para Hollywood, trabajando en películas como Destination Moon (dirigida por Irving Pichel, 1950) y War of the Worls (dirigida por Bryron Hasking, 1953).

George Pal con sus Puppetoons.
George Pal con sus Puppetoons.

Hoy en día, la animación con marionetas ha sido utilizada por muchos animadores, entre ellos se encuentran el americano Henry Selick (Slow Bobin in the lower dimensions en 1991, James and the giant peach en 1996); los hermanos Quay, Stephen y Timothy, con su animación Street of crocodiles; y de las más actuales, Tim Burton con El cadáver de la novia (traducción utilizada en México de la película Corps Bride) en 2005, donde se utilizó ingeniería mecánica para crear movimientos cuadro a cuadro sin necesidad de utilizar la técnica de sustitución de piezas, por mencionar algunos. ¶

Brazo mecánico utilizado en la producción de animaciones.
Brazo mecánico utilizado en la producción de animaciones.

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: e.cristabel@yahoo.es
(6 de noviembre de 2017)

Fuentes de consulta

Bibliográficas

  • Beaudet, L. (1985). In search of Segundo de Chomón. Francia, Centre International du cinema d’animation. Festival dÁnnecy.
  • Faber, L. (2004). Animación ilimitada: cortometrajes innovadores desde 1940. Madrid, Ocho y medio.
  • Furniss, M. (1998). Art in motion: animation aesthetics. Londres, Libbey.
  • Lloret, C. (2004). Animación: Cartografía. Madrid, Fundación Autor y Sociedad General de autores y Editores.
  • Lord, P. (1999). Cracking animation. The Aardman book of 3D animation. Londres, Thames and Hudson.
  • Morgan Hickman, G. (2000) Las películas de George Pal. Valencia, España. Ediciones de la Filmoteca (Institut Valencia de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay); Institut Valencia de la Juventut, Cinema Jove.
  • Shaw, S. (2008). Stop motion: craft skills for model animation. Estados Unidos, Focal Press.
  • Vidal Ortega, M. (2008). Contribución de la animación cinematográfica, el desarrollo del trucaje cinematográfico y los efectos especiales en el cine contemporáneo. Tesis doctoral. Director: Carmen Lloret Ferrándiz. España, Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Dibujo.
  • Wells, P. (2007). Fundamentos de la animación. Barcelona, Parragón Ediciones.

Hemerografía

  • Cuéllar Alejandro, C. A. (2010). En el principio fue Chomón. El origen de una técnica, la semilla de una estética. L’atalante revista de estudios cinematográficos. Valencia, España. Universitat de Valencia, no. 10, julio-diciembre, 2010, p. 5-8.
  • Felipe Martínez, P. (2010). En el Bosque soy felíz. L’atalante revista de estudios cinematográficos. Valencia, España. Universitat de Valencia, No. 10, julio-diciembre, 2010, p.15-20.

[1] Vidal Ortega, Miguel. Contribución de la animación cinematográfica, el desarrollo del trucaje cinematográfico y los efectos especiales en el cine contemporáneo. Tesis doctoral. Director: Carmen Lloret Ferrándiz. Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Dibujo, 2008. pp. 43 – 44.

[2] Trad. A. The camera I was using in the beginning (a rudimentary affair in wich the film would tear or would often refuse to move) produce an unexpected affected one day (in 1896) when I was photographing very prosaically going again. During this minute, the people, buses and vehicles had of course, moved. Proyecting the film, having joined the break, I suddenly saw a Madeline –Bastille omnibus changed into a hearse and men into a women. The trick of sustitution, called stop action, was discovered, and two days later I made the first metamorphoses of men into woman and the first sudden disappearances wich had a big succes.

Lord Peter., Cracking animation. The Aardman book of 3D animation. London, Thames and Hudson 1999. p 21.

[3] Faber, Liz. Animación ilimitada: cortometrajes innovadores desde 1940. Madrid, Ocho y medio 2004. p. 7

[4] Wells, Paul. Fundamentos de la animación. Barcelona, Parragón Ediciones 1º ed. 2007. p. 100

[5] Morgan Hickman, Gail. Las películas de George Pal. Valencia, Ediciones de la Filmoteca (Institut Valencia de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay); Institut Valencia de la Juventut, Cinema Jove, 2000 p25

[6] György Pál Marczincsak (Hungría, 1908–EUA, 1980). Mejor conocido como George Pal, productor de cine, director y animador húngaro-estadounidense.

Historia de la animación II. Animación con recorte (cut-out)

CUT_Rhytmetic_Norman Mc Laren_1956

Por Cristabel Esquivel García.

Segunda parte.

La animación con recortes se basa fundamentalmente en el recorte de materiales muy sencillos como papeles, plásticos de colores opacos y transparentes, telas, fotocopias de imágenes, fotografías, grabados, ilustraciones, láminas de plomo, entre otros.

Esta animación puede llevarse a cabo mediante la realización de recortes de figuras articuladas, collage o libre. En cualquier caso, se ahorrará tiempo de producción en comparación con la técnica de dibujo animado, puesto que una figura recortada puede ser usada varias veces.

Para la animación con figuras articuladas se pueden utilizar imágenes monocromáticas, caladas, pintadas, en bajo relieve como el repujado en papel o siluetas como el teatro de sombras.

El animador debe diseñar los personajes y objetos móviles teniendo en cuenta la versatilidad de los movimientos que desea expresar con la finalidad de reutilizarlos cada vez que sea necesario. Algunos de los pioneros en esta técnica fueron James Stuart Blackton[1] con la película Homorous phases of funny faces, realizada en 1906 y Emile Cohl[2] con The neo-impressionist Painter en 1910.

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“Homorous phases of funny faces” de James Stuart Blackton (1906).

El collage está basado en la incorporación de fotografías, fotocopias, grabados e ilustraciones, y todo tipo de imagen impresa, unidos a fragmentos de tejido o papel de diferentes colores, texturas y formas que, conjugados de modo oportuno, adquieren simbologías concretas.

El animador Frank Mouris[3], utilizó más de 500 000 recortables por sustitución para su película Frank Film en 1973, en donde en lugar de colocar un cristal sobre los recortables y fotografiarlos para después levantar el cristal y recolocar otro recortable, utilizó acetatos donde iba pegando los recortables de acuerdo con el movimiento que requería.

Los recortes se ordenan previamente y se enganchan sobre un acetato que está previsto girar bajo la cámara rostrum. La película no se realiza tal y como podríamos pensar según una técnica de animación de papeles recortados, sino con acetatos, aunque los grafismos no estén dibujados ni pintados sino enganchados. Este original proceso consiste en sellar el dorso del recorte con un pegamento compatible a la vez con el papel y con el material plástico (muy difícil de encontrar en la época) y aplicarlo sobre el acetato tras uno o dos segundos; el trozo de papel “se aguanta”, la gran ventaja de este método es que se puede despegar lentamente para recolocarlo.[4]

esquivel_Frank Film_Frank Mouris_1973
“Frank Film” de Frank Mouris, (1973).

Además de las figuras articuladas y el collage, los recortes también pueden animarse libremente en donde todas las piezas se encuentran separadas. Esta técnica puede presentar dificultades dependiendo del número de recortables a manipular. Algunos ejemplos del uso de esta técnica son Rhytmetic de Norman Mc Laren[5] realizado en 1956 a través de formas gráficas básicas, como números y líneas; y Fine feathers producido en 1968 de Evelyn Lambart[6], quien fue colaboradora de Norman Mc Laren en muchas de sus obras. ¶

esquivel_Rhytmetic_Norman Mc Laren_1956
“Rhytmetic” de Norman Mc Laren, (1956).
esquivel_Fine feathers_Evelyn Lambart _1968
“Fine feathers” de Evelyn Lambart, (1968).

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: e.cristabel@yahoo.es
(16 de agosto de 2017) 

Fuentes de consulta

  • Lloret, Carmen. (2004). Animación: Cartografía. Madrid. Fundación Autor y Sociedad General de autores y Editores.
  • Cotte, Olvider. (2009). Los oscars de dibujos animados. Los secretos de la creación de trece cortometrajes galardonados en Hollywood. Barcelona, Omega.
  • Wells, Paul. (2007). Fundamentos de la animación. Barcelona, Parramón Ediciones.
  • Bakedano, J. J. (1987). Norman Mc Laren: Obra completa 1932-1985. Bilbao, Museo de Bellas Artes.
  • Furniss, Maureen. (1998). Art in motion: animation aesthetics. Londres, Libbey

[1] James Stuart Blackton (1875–1941). Fue productor y director de películas mudas, fundó los Vitagraph Studios.

[2] Émile Courtet, más conocido como Émile Cohl, (1857–1938). Fue dibujante y animador francés.

[3] Frank Mouris (1944). Director de cine norteamericano.

[4] Cotte, Oliver. Los Oscars de dibujos animados. Los secretos de la creación de trece cortometrajes galardonados en Hollywood. Barcelona, Omega 2009. p. 34

[5] Norman McLaren (1914 –1987). Animador y director de cine británico nacionalizado canadiense.

[6] Evelyn Lambart (1914 –1999). Animador canadiense.

Reseña del catálogo Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. Grabador, pintor y dibujante de veta expresionista

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Por Abigail Pasillas Mendoza.

La edición del catálogo de una exposición es una tarea por demás rica y apasionante que, entre otras cosas, permite trascender el carácter efímero de las exhibiciones. Un catálogo es también una suerte de conclusión en donde convergen los esfuerzos realizados desde la investigación, la curaduría, el coleccionismo, la museografía, el diseño y la gestión cultural para que éstos trasciendan el inexorable paso del tiempo.

‘Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux’ (2015), se coeditó con motivo de la exposición del mismo nombre, curada por Laura González Matute y presentada en el Museo Nacional de la Estampa (Munae), de marzo a junio de 2015 y en el recinto sede del Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC), el Ex Convento Betlehemita, de julio a septiembre de 2015.

El catálogo en mención es la primera publicación de carácter monográfico dedicada a Isidoro Ocampo (Veracruz, 1910 – Ciudad de México, 1983), fecundo grabador, pintor, ilustrador y docente veracruzano, poco conocido por la historiografía del arte mexicano.

En la publicación se reproducen todas las piezas de Isidoro Ocampo que integran el acervo de Ernesto Arnoux, uno de los principales coleccionistas de obra en papel realizada por artistas que integraron la llamada Escuela Mexicana de Pintura, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), durante la primera mitad del siglo XX. Además, se incluyen reproducciones de estampas, documentos y publicaciones de época pertenecientes al acervo del Munae y a otros coleccionistas particulares como Mercurio López Casillas y la curadora.

Isidoro Ocampo Obreros (Gane un millón), 1939 Litografía (9/19) 34 x 50.5 cm. (a. i.) 49.5 x 62.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Obreros (Gane un millón), 1939
Litografía (9/19)
34 x 50.5 cm. (a. i.)
49.5 x 62.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

A través de impecables reprografías, es posible apreciar a detalle el prolífico trabajo de grabado, los trazos, los profundos contrastes entre el blanco y negro o las vigorosas gamas tonales que distinguen la obra de Ocampo. Asimismo, las reproducciones muestran una amplia variedad de anotaciones manuscritas o grabadas realizadas por el autor: frases, títulos, firmas, monogramas, fechas, técnicas y tiradas que, junto con las cualidades del papel y la huella de la placa en algunas estampas, seducen el ojo del lector. El artista, el historiador, el curioso o el apasionado de las artes gráficas, encontrará en las páginas de este catálogo un recorrido ilustrado por las principales técnicas y procesos del grabado, la estampación, el dibujo y la pintura que marcaron la producción de Ocampo.

Isidoro Ocampo ¿Vino la otra… qué sigue?, 1939 Litografía (9/25) 35 x 33 cm. (a. i.) 65 x 50.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
¿Vino la otra… qué sigue?, 1939
Litografía (9/25)
35 x 33 cm. (a. i.)
65 x 50.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Junto con una cronología y la lista de obras que participaron en las exposiciones —y algunas otras piezas que resguarda Arnoux—, dos textos de investigación nos permiten adentrarnos en la figura y obra del grabador.

La curadora, Laura González Matute, presenta el ensayo “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, que constituye el texto de mayores alcances que, desde el ámbito de la historia del arte y el análisis formal, se ha realizado hasta el momento sobre el grabador.

La autora perfila el momento histórico y el ambiente cultural, ideológico y político en el que nuestro artista se desenvolvió como uno de los personajes fundamentales en el medio de las artes gráficas, desde finales de la década de los años veinte y hasta inicios de los años ochenta del siglo pasado. A partir de una minuciosa caracterización del contexto de Ocampo, González Matute nos lleva a través de la fértil carrera del artista. La autora nos narra los itinerarios que el grabador atravesó por los sinuosos caminos de la educación en las artes, la creación artística, la ilustración, la docencia, así como su actividad como miembro de agrupaciones como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), de las que Ocampo fue miembro durante las décadas de 1930 y 1940.

La investigadora se basa en una rigurosa documentación e interpretación histórica que acompaña al análisis de las obras, mismos que llegan a nosotros mediante su delicada pluma que, sin duda alguna, es un placer leer. González Matute recupera los estudios pioneros de los especialistas que han rescatado algunas de las aportaciones de Ocampo al arte mexicano, tales como Helga Prignitz y Raquel Tibol, entre otros.

La historiadora define el mundo de Isidoro Ocampo como un “claroscuro” y con ello sintetiza las cualidades que definen formal y temáticamente la obra del artista y la representación del mundo que le tocó vivir. Ocampo fue testigo de ese México posterior a la Revolución Mexicana que se caracterizó por el “dolor y la fiesta”. Nos dice la autora: “Hijo de la Revolución, Ocampo nació el 20 de junio de 1910 […] Junto con su padre, quien trabajaba como guardafaro en diversas islas y costas del Golfo de México y el Océano Pacífico, Isidoro Ocampo disfrutó en su niñez de matizadas y coloridas puestas de sol en el archipiélago de Revillagigedo, en las islas de Sacrificios y Mexcaltitán, así como en los litorales de Veracruz y Nayarit. […] Ocampo se trasladó con su familia, cuando tenía cinco años, del Puerto de Veracruz a la capital del país, en el nostálgico tren interoceánico que comunicaba ambas ciudades.”[1]

Así, González Matute analiza puntualmente el tránsito de Ocampo por los principales espacios artísticos del México de la época, desde su ingreso en 1929 a la Academia de San Carlos, en donde fue alumno de los maestros grabadores Francisco Díaz de León, Carlos Alvarado Lang y Emilio Amero. Como destacó Mercurio López Casillas, a propósito de la presentación del catálogo en el Museo Nacional de la Estampa, no resulta extraña la pericia de Ocampo como grabador, dada su formación con artistas de la relevancia de quienes fueron sus profesores.

Entre las diversas vetas de investigación que explora González Matute, destaca su análisis sobre el carácter social y el estilo de la obra de Ocampo. “Sus personajes, hombres y mujeres anónimos, generalmente fueron caracterizados bajo un realismo de tendencia expresionista, emparentado tanto con la plástica de José Clemente Orozco, las caricaturas de José Guadalupe Posada y con aquellas propuestas figurativas de los grandes maestros del arte europeo, como Francisco Goya […].”[2]

Isidoro Ocampo La barra, 1942 Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel 55.8 x 36.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
La barra, 1942
Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel
55.8 x 36.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Asimismo, la autora señala que “En la producción de Ocampo dedicada al tema de la ciudad, el grabador reafirma, a través de diagonales y figuras geométricas simples, las edificaciones de la urbe.”[3] Años después del trabajo de los Estridentistas, Ocampo fue seducido por la “moderna e industrializada metrópolis”[4] de la primera mitad del siglo XX, en la que coexistían el tráfico, el ajetreo, la algarabía y la desolación de sus habitantes.

Isidoro Ocampo Tránsito, 1931 Xilografía  10.8 x 15.5 cm. (a. i.) 14 x 18.3 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Tránsito, 1931
Xilografía
10.8 x 15.5 cm. (a. i.)
14 x 18.3 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

La curadora analiza además las indagaciones formales que Ocampo realizó a partir de las propuestas de las vanguardias artísticas europeas de principios del siglo pasado, como el cubismo o el surrealismo; su manejo del alto contraste o la veta colorista de sus piezas al temple, al acuarela o al óleo, entre otras técnicas. Finalmente, el significativo balance que González Matute nos propone sobre la figura y obra de Ocampo y sus aportaciones al arte mexicano, es expresado en la siguiente frase: “Una gran variedad de temas conforman el universo creativo de Isidoro Ocampo. […] Su paso por la LEAR y el TGP marcó su consciencia, pero no llegó a acotar su libertad creadora. Ocampo tuvo el mérito de permanecer independiente de las corrientes en boga y, con autonomía, creó una producción auténtica de marcado sentido social, sin apartarse del mundo popular, festivo, tradicional e irónico del México de la primera mitad del siglo XX.”[5]

Por otro lado, el segundo ensayo de este catálogo, escrito por quien ante ustedes presenta esta reseña, se titula “No habrá miserias que se arrodillen. Isidoro Ocampo, Colección Ernesto Arnoux: el artista desde la selección del coleccionista”. Durante los últimos veinticinco años, Arnoux ha reunido el acervo privado más completo dedicado al artista. Su colección está integrada por poco más de trescientas piezas producidas entre 1929 y los inicios de la década de 1980, en la multiplicidad de técnicas que Ocampo dominó. Además, el coleccionista resguarda dos libretas de bocetos y dibujos del veracruzano, y un cartel ilustrado a partir de una litografía.

Isidoro Ocampo A la espera, 1940 Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel 49.5 x 33.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
A la espera, 1940
Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel
49.5 x 33.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

El análisis de las obras, la revisión de la escasa bibliografía sobre Ocampo y mi colaboración como coordinadora curatorial de las exposiciones, junto con las no pocas charlas que tuve el gusto de intercambiar con Arnoux, dieron cuerpo al tema de mi texto.

Como toda colección artística, el acervo que ha reunido Arnoux nos permite reconstruir narrativas sobre la trayectoria y aportaciones al ámbito del arte sobre aquel que es su protagonista: en este caso, Isidoro Ocampo, grabador del México de la posrevolución. Autores como Italo Calvino, Jean Baudrillard, Walter Benjamin o Susan Stewart, han analizado diferentes tipologías de colecciones, las prácticas del coleccionismo y a los coleccionistas, sujetos sui generis, cuyas acciones suelen rayar en la manía, la locura y la excentricidad. Desde esta perspectiva, he delineado el perfil de Arnoux como un agente cultural que ha desarrollado un proyecto de rescate a partir de su gusto por la obra de Ocampo y el ejercicio del coleccionismo. Su acervo representa narrativas fragmentadas del devenir artístico del grabador.

Pocas veces tiene un investigador la suerte de escuchar de viva voz a un coleccionista narrar las pasiones, obsesiones y deseos que lo motivan a reunir su preciado tesoro, así como los avatares de su labor en la preservación del patrimonio artístico. Arnoux es un apasionado y ferviente admirador de Ocampo, a quien ha bautizado como su “Chanoc”, en alusión al héroe de historietas de finales de la década de 1950. Ernesto forma parte de un conjunto de “buscadores de tesoros”, cuyo trabajo ha redundado en la formación de acervos artísticos de gran valía. Su acervo evidencia con creces el valor cultural, histórico y estético de la obra de nuestro grabador.

En el ensayo que aquí reseño, me di a la tarea de ubicar la producción de Ocampo con relación a algunos de los sucesos, periodos y prácticas artísticas más significativas de la historia de la gráfica mexicana de la primera mitad del siglo XX, de los que nuestro grabador fue testigo y protagonista, entre los que destacan el Taller de Artes del Libro, la LEAR, el TGP, la Sociedad Mexicana de Grabadores, distintas editoriales e instituciones educativas. “Me resulta maravilloso que Ocampo estuvo en todos lados”, me señaló Arnoux en una de las pláticas que sostuve con él, no recuerdo si fue vía telefónica, en el Museo Nacional de la Estampa o en su casa. La morada de Arnoux, por cierto, es la típica casa del coleccionista amante del arte que viste los muros y rincones de su morada con la obra de talentosos creadores; visitar su “galería” es un deleite para todo aquel que ha tenido la suerte de apreciar su colección de arte.

He tomado la frase “No habrá miserias que se arrodillen” para titular mi ensayo, en alusión a la sentencia grabada en una de las obras que Ocampo realizó a inicios de la década de 1930. La expresión, por un lado, sintetiza el carácter reivindicativo que el artista plasmó desde épocas tempranas en buena parte de su producción y, por otro lado, representa uno de los recursos distintivos de su estética: la inclusión de oraciones ya sea grabadas directamente en la placa o mediante rótulos, por medio de pedazos de periódicos o a través de representaciones en carteles y anuncios. La relación imagen-texto permitió a Ocampo potenciar el tono crítico e irónico que lo caracterizó.

Isidoro Ocampo Mitin contra todos los imperialismos, 1939 Aguafuerte y aguatinta (1/10) 15 x 11.5 cm. (a. i.) 38.5 x 25.6 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Mitin contra todos los imperialismos, 1939
Aguafuerte y aguatinta (1/10)
15 x 11.5 cm. (a. i.)
38.5 x 25.6 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Justamente, la crítica social presente en la obra de Ocampo es uno de los motivos por los que Arnoux profesa tanta admiración por su “Chanoc”. A través del arte, el pintor y grabador da voz a la denuncia sobre los contradictorios efectos de la modernización del México posrevolucionario, y acusa las difíciles condiciones sociales de los marginados urbanos.

La selección de estampas, dibujos, pinturas, carteles y libretas de apuntes de Ocampo que el coleccionista ha reunido atinadamente gracias a su empeño, ojo entrenado y a afortunados hallazgos, nos ha permitido continuar con la reconstrucción que iniciaron investigadoras como Helga Prignitz y Raquel Tibol, a fin de reconocer y difundir las aportaciones que este destacado artista veracruzano ha hecho al arte mexicano y, muy especialmente, a la gráfica como expresión artística y medio para la reivindicación social y la defensa de los valores democráticos. Ocampo fue parte de los muchos artistas que alzaron su voz desde la tribuna del arte, para denunciar las atrocidades de los fascismos, el nazismo, la guerra y la marginación. Trabajó muy de cerca con creadores comprometidos con el pensamiento de izquierda en México como Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins, Luis Arenal, Alfredo Zalce, entre otros. Fue ilustrador de la Editorial Cultura y profesor. En este sentido, el catálogo constituye un legado de carácter documental y una puerta abierta para dar continuidad a la investigación, la difusión y la conservación de la obra de Isidoro Ocampo. ¶

La autora es investigadora independiente y Profesora de Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Contacto: abigailpasillas@gmail.com
(16 de agosto de 2017) 

Referencias:

  • Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux, Museo Nacional de la Estampa, INBA / Instituto Veracruzano de Cultura, México, 2015, 209 pp.
    Créditos del catálogo:
    Coordinación general del proyecto: Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza
    Diseño editorial y fotografía: Gabriela Chávez Navarro
    Textos: Laura González Matute y Abigail Pasillas Mendoza

[1] Laura González Matute, “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, en Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza (coords.), Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. México: Museo Nacional de la Estampa, INBA/IVEC, 2015, p. 20.

[2] Matute, “Denuncia…”, 43.

[3] Matute, “Denuncia…”, 46.

[4] Matute, “Denuncia…”, 46.

[5] Matute, “Denuncia…”, 61.

La apropiación y el rock. Una visión desde la creación de sus portadas

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Una de las pruebas más seguras es la forma en que un poeta toma prestado. Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los malos poetas desfiguran lo que toman, y los buenos poetas lo convierten en algo mejor, o al menos algo diferente. Un buen poeta convierte su robo en un sentimiento único, completamente diferente de aquel que fue arrancado; el mal poeta lo lanza en algo que no tiene cohesión. Un buen poeta suele pedir prestado a autores remotos en el tiempo, o extranjeros en el lenguaje, o diversos intereses.

T.S. Eliot

 Por Antonio Morales Aldana.

A finales de la década de los setenta, Nueva York era una ciudad que experimentaba un escenario musicalmente intenso, diverso y único. Poco a poco se desvanecían los días de Velvet Underground, New York Dolls o inclusive de Gary Glitter y David Bowie. Si bien, la influencia cultural de estas bandas y solistas aún era notoria, la transición musical dejaba entrever que era inminente testificar la aparición de nuevos rostros, de nuevos instrumentos y de nuevos beats. Mientras que, por una parte, en el Max’s Kansas City o el CBGB en Bowery Street, las letras de los grupos punks que ahí se presentaban reflejaban el hastío hacia el stablishment del poderío blanco, en otra parte, el neoyorquino aspiraba ese poder blanco en forma de cocaína[1] derivado del frenesí de la cultura disco que lugares como el Studio 54 en Manhattan enarbolaba[2].

Sin embargo, no muy lejos de ahí, en los ghettos del sur del Bronx, una muy original manera de percibir y mostrar la música, el diseño y la identidad negra se desarrollaba para reclamar su herencia cultural: el hip-hop. Del rythm and blues al dub jamaiquino, esta expresión musical emergió de manera autónoma, “…y fueron reunidas a posteriori con el termino de hip-hop por Afrika Bambaata. Este chico del Bronx, ex miembro de la banda de los Black Spade, buscaba una alternativa a la violencia autodestructiva de los ghettos”… “los movimientos sacudidos, las ondulaciones y rotaciones características de la danza hip-hop, la estética del graf (fresco mural realizado con aerosol), el estilo de la ropa, las actitudes corporales mismas de los miembros de este movimiento se difundieron progresivamente fuera del ghetto por intermedio del mercado y de los mass-media” apunta Francois Laplantine en su libro Mestizajes. De Arcimboldo a zombi.

De la unión o fusión de la música contenida en dos discos de vinil, situados uno al lado del otro en tornamesas prácticamente idénticas, surgió una mezcla ahora indivisible, la cual para diversificarse dependía del sampling[3], es decir, de la selección y posterior apropiación de la obra de alguien más para integrarla después a la propia. Así encontramos que, en esencia, canciones como Planet Rock, Rappers Delight o The Message –todas ellas, claros ejemplos del hip-hop fundador–, sustentan parte de su identidad creativa en la apropiación o “plagio creativo” de obras musicales originales. Esto supondría una práctica debatible para algunos criterios demasiado papistas, pero, sin duda, el hip-hop hizo de la apropiación musical un sistema revolucionario que hasta la fecha crece y se diversifica en latitudes insospechadas, inclusive para el mismo movimiento musical y que ha sabido integrarse al rock como una de sus derivaciones.

Sin embargo, es de destacar que el hurto, robo, apropiación o plagio como recurso creativo, no es nuevo en la historia del arte, del diseño gráfico y de las letras.

Por ejemplo, de acuerdo con el artículo de Juan Pedro Quiñonero aparecido en el diario español ABC en agosto de 2014, Isidore Lucien Ducasse (Montevideo, 1846 – París, 1870), o Conde de Lautréamont y considerado uno de los fundadores de la poesía moderna, era un plagiario.

De acuerdo con Quiñonero: “Sabíamos que Lautréamont había ‘incrustado’ en sus cantos textos de otros autores, sin citarlos. En su día, esos ‘plagios’ (¿?) fueron comentados en nombre de la ‘inter textualidad’. Jean-Jacques Lefrère, gran especialista sobre el enigmático y misterioso genio del poeta, acaba de descubrir un plagio mucho más divertido: dentro del V Canto hay un texto copiado literalmente de una crónica de sucesos publicada en Le Figaro el 12 de septiembre de 1868”.

En la actualidad, la apropiación en el arte y el diseño no sólo constituye una práctica recurrente sino reflejo de los fenómenos migratorios mundiales donde los conceptos de espacio transicional, transcultural o hibridación cultural son ya realidades en distintos polos.[4]

Recordemos que el fenómeno de apropiación en la obra de arte no es joven. El Dadaismo y el Situacionismo en el siglo XX pudo sembrar el concepto de apropiación en la década de los ochentas. Para Natalia Matewecki: “la apropiación consiste en tomar una obra de arte para producirla nuevamente manteniendo tanto sus motivos como la técnica empleada. El resultado de esta acción es una obra exactamente igual (visualmente) a la primera, pero realizada por otro artista. El cambio de rótulo ‘plagio’ por ‘apropiación’ forma parte del argumento propuesto por los artistas apropiacionistas quienes sostenían que sus obras no eran una mera copia sino un nuevo original recontextualizado y resignificado. Por ello, la apropiación supone otro tipo de efecto estético (además del que está dado por las cualidades materiales: formas, figuras, colores que asemejan a las dos obras), producido por el tipo de relación intertextual que mantiene una obra con la otra, y con otros textos, que posibilitan reflexionar sobre las nociones de verdad, copia y unicidad”.

En el caso particular del diseño gráfico y, específicamente del diseño aplicado a las portadas de discos de rock, la práctica del “plagio” o apropiación se remonta a principios de los años sesenta. Dicha década permitió tanto a grandes como a pequeñas empresas disqueras incursionar en aspectos que aún estaban por desarrollarse, puntualmente el diseño de las portadas de sus discos. Si bien, la pauta la había dado ya en 1940 la compañía Columbia Records cuando contrata a Alex Steinweiss –su nuevo director de arte–, en adelante, las portadas empezarían un tortuoso camino hasta llegar donde hoy las conocemos.

Pequeñas compañías disqueras como Scepter Records, Arvee Records o Philles Records (la disquera del productor Phil Spector [5]), incursionaron con mayor o menor fortuna en el diseño de las portadas de los músicos que terminaban cayendo, por lo general, en burdas copias o iniciales apropiaciones de diseños originales. Comparemos, por ejemplo, las portadas de Gene Pitney, en el caso de sus discos Gene Pitney sings world-wide winners de 1963 con el Dedicated to my teen queens de 1964.

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Gene Pitney, “Sings world wide winners”, (1963).
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Gene Pitney, “Dedicated to my teen queens” (1964).

Encontraremos que la misma sesión de fotos fue utilizada para el diseño de las portadas de ambos álbumes. Sin embargo, aún con este inicial escenario naive en el diseño de las mismas, las portadas de discos iban madurando a nivel mundial tanto como el rock lo hacía, pues ya había germinado la certeza de que la portada de un disco era un medio de comunicación fundamental para transmitir la idea o concepto que aquel vinil musicalmente poseía.

Dicha certeza propició que a mediados de los años sesenta, los diseñadores empezaran a desarrollar con mayor esmero dicho espacio de diseño, el cual nunca antes había sido previsto y cuya estructura, prerrogativas y alcances eran aún inimaginables. Para conseguirlo, recurrieron a algunas estrategias al diseñar, entre ellas, la repetición en la aplicación del recurso técnico o la apropiación de imágenes originales.

Ejemplos de repetición del recurso técnico -en este caso fotográfico-, lo constituyen las portadas:

Mr. Tambourine Man para The Byrds (foto de Barry Feinstein)
Mr. Tambourine Man para The Byrds (foto de Barry Feinstein)
Are you experienced de The Jimi Hendrix Experience (foto de Karl Ferris)
Are you experienced de The Jimi Hendrix Experience (foto de Karl Ferris)
Safe as milk de Captain Beefheart and his Magic Band (diseño de Tom Wilkes).
Safe as milk de Captain Beefheart and his Magic Band (diseño de Tom Wilkes).

Otro caso de repetición en el uso de la técnica de representación, ahora en el caso del collage, lo pueden constituir, las siguientes portadas:

Grateful Dead de Greatful Dead (Collage de Kelly).
Grateful Dead de Greatful Dead
(Collage de Kelly).
Buffalo Springfield Again de Buffalo Springfield (diseño de Loring Eutemey).
Buffalo Springfield Again de Buffalo Springfield
(diseño de Loring Eutemey).
Sailor de The Steve Miller Band (Collage de Thomas Weir).
Sailor de The Steve Miller Band
(Collage de Thomas Weir).

En otros casos, la explicita apropiación de imágenes ha descontextualizado las mismas dándole un nuevo planteamiento a la composición y renovado simbolismo a la nueva portada. Ejemplo de ello son:

Beck-Ola de The Jeff Beck Group, a partir de la obra La Chambre d´ecoute, de Rene Magritte.
Beck-Ola de The Jeff Beck Group, a partir de la obra La Chambre d´ecoute, de Rene Magritte.
Viva la vida de Coldplay, a partir de la obra La Liberté guidant le peuple de Eugène Delacroix.
Viva la vida de Coldplay, a partir de la obra La Liberté guidant le peuple de Eugène Delacroix.
Power, corruption & lies de New Order, a partir de la obra Roses de Henri Fantin-Latour.
Power, corruption & lies de New Order, a partir de la obra Roses de Henri Fantin-Latour.

En este breve repaso, en cuanto al concepto de apropiación se refiere, tanto para el diseño como para las artes, se infiere que más allá de representar un recurso gráfico aparentemente sencillo, su utilización a lo largo del tiempo ha precisado un conocimiento sostenido de su potencial como de sus limitantes. En ese contexto, cada diseñador, e inclusive cada nación, dentro de la transculturalidad que vivimos, está llamada a adoptar y enriquecer la apropiación, desde el nicho de la identidad cultural. ¶

El autor es Profesor adscrito al Plantel Xocimilco de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.
Contacto: amaldanamx@hotmail.com
(16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta:

  • Laplantine, F. (2007). “Mestizajes. De Arcimboldo a zombi”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
  • Ochs, M. (2015). “1000 Record Covers”, Taschen, China.
  • Reagan, K. (2015). “Alex Steinweiss”, Taschen, China.
  • Shapiro, P. (2005). “La historia secreta del Disco. Sexualidad e integración racial en la pista de baile”, Caja Negra Editora, Buenos Aires.

[1] La edición especial para DVD que Universal Pictures hiciera para la controversial película “Cara cortada”, dirigida por Brian de Palma, incluye DEF JAM: Origins of a Hip Hop classic, un interesante documental que revela no sólo la importancia que el personaje de Tony Montana –interpretado por Al Pacino-, representa para la comunidad negra en Estados Unidos sino la subcultura derivada del tráfico y consumo de cocaína en los años setenta en dicho país.

[2] Tal como lo apunta la presentación de Agostina Marchi para el libro de Peter Shapiro la historia secreta del Disco, “detrás de ese espectáculo de narcisismo, indulgencia y frivolidad se esconde una historia pocas veces contada, la historia oculta de un género nacido de la convergencia de las culturas marginales de los homosexuales, los afroamericanos y los inmigrantes latinos e italianos, en una época en la que el fracaso de la utopía hippie había dado lugar a la exclusión y la guerra de pandillas.”

[3] Técnica común a tendencias musicales tan diversas como el tecno en todas sus declinaciones, el rap, el hip-hop, algunos grupos de rock o de jazz experimentales, la música electroacústica… consiste en una extracción y un almacenamiento de una secuencia sonora mediante un sistema electrónico (el sampler), para poder reemplazarla posteriormente en ausencia total de la fuente que la emitió.

[4] En 1845 el poeta y filósofo Emerson describió una sociedad multiétnica valiéndose de su smelting pot, que literalmente significa crisol, pues escribe, “La energía de los irlandeses, los alemanes, los suecos, los polacos y los cosacos y de todas las tribus de Europa, así como de los africanos y polinesios, va a producir una nueva raza, una nueva religión, un nuevo Estado, una nueva literatura, que serán tan robustas como las de la Europa naciente salida del crisol (smelting pot) de la Edad Media, o incluso que aquella que fue producida por los bárbaros etruscos y pelagios. La naturaleza ama los cruzamientos”. Para 1908, el inglés Israel Zangwill con “The Melting Pot” –metáfora de las sociedades heterogéneas que consiguen homogeneizarse en una cultura armónica y común–, vendría, sin duda, a romper viejos paradigmas.

[5] Considerado a uno de los más importantes productores en la industria musical, Phil Spector produjo, entre otros, el Let it be de The Beatles, el Plastic Ono Band de John Lennon y el All things must pass de George Harrison.

Historia de la animación I. El dibujo animado

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Por Cristabel Esquivel García.

Primera parte.

Antes de hablar sobre la historia de la animación debemos entender este concepto que tanto ha motivado a diversos artistas y científicos para desarrollar sus inventos y técnicas hasta lo que ahora podemos visualizar en distintos medios audiovisuales.

Etimológicamente la palabra animación proviene del latín animatio que significa “aumento de la actividad y la energía”. Sus componentes léxicos son: anima (respiración, principio vital, vida), más el sufijo -ción (acción y efecto). Por lo que podemos concluir que la animación es darle vida a “algo” para que realice una acción determinada, este “algo” puede ser desde un dibujo hasta cualquier cosa que podamos imaginar, pero que podemos catalogar de acuerdo a su técnica en dos grandes grupos, que son la animación bidimensional y la animación tridimensional tanto análoga como digital.

Aquí vale hacer una aclaración, hoy en día una animación podría realizarse totalmente con herramientas análogas como una cámara réflex 35mm o una Super 8, por ejemplo. Sin embargo, actualmente se utilizan herramientas digitales tanto para la captura fotográfica como para la postproducción por lo que la animación termina siendo digital.

Por otro lado, la historia de la animación nos remonta a más de un siglo de antigüedad por lo que es pertinente dividir esta historia en capítulos de acuerdo a cada técnica para entender su desarrollo e incluso su metodología que podrán consultar en siguientes ediciones de la revista.

El primer gran grupo es la animación bidimensional en la que encontramos las técnicas de dibujo animado, animación con arena y pintura, rotoscopía, animación con recorte y todas aquellas técnicas que provienen del dibujo y de la pintura. Estas técnicas también podemos encontrarlas en soportes digitales llamadas Digital Ink y Motion Graphics, podemos entender a este último como una animación de recorte digital.

El segundo grupo corresponde a la animación tridimensional también llamada stop motion, término acuñado por el cineasta George Mèlié quien descubrió tras un accidente fílmico en el que se le atascó la película de su cámara, que podía provocar la sensación de aparición y desaparición al detener la película y sustituir al personaje, a este recurso en animación se le conoce como sustitución. Como ejemplo de técnicas tridimensionales tenemos a la animación con plastilina con y sin estructura; la animación con marionetas; la pixilación y la animación con objetos. En cuanto a soportes digitales contamos con el 3D y el motion capture.

El dibujo animado

Esta es una de las técnicas de animación más antiguas, su comienzo data desde la producción de las cerámicas griegas que al girarlas daban la sensación de movimiento. Posteriormente tras el descubrimiento de la persistencia retiniana de Peter Mark Roget en 1824 se realizaron números juguetes ópticos.

Uno de estos juguetes es el phenakistoscopio, construido por primera vez en 1832 por Joseph Antoine Plateau que consistía en una serie de dibujos con una fase de movimiento en bucle montados sobre un disco que giraba independientemente de otro disco en el que, al mirar a través de unas ranuras, se apreciaba el movimiento de las figuras pintadas sobre el disco inferior.

Animación
El phenakistoscopio de Joseph Antoine Plateau

Tiempo después apareció el zootropo inventado por William Lincoln en 1867, así como el parxinoscopio creado por Émile Reynaud en 1878, años más tarde esta creación se convertiría en el Teatro Óptico, el primer aparato que podría proyectar en espacios públicos a color a través de espejos y tiras de dibujo dentadas que anticiparán la película de Kodak. El kinetoscopio se le debe a Alva Edison en 1891, constaba de una caja de la cual resbalaba un rollo de fotografías a la velocidad de 46 imágenes por segundo iluminadas por una lámpara incandescente. Esto trajo como consecuencia la invención del cinematógrafo de los hermanos Lumière, con el que años más tarde, a algunos pioneros de la animación se les ocurriría captar imágenes fotograma por fotograma como consiguieron hacerlo George Mèlié, Segundo Aurelio de Chomón y Ruíz, James Stuart Blackton, Émile Cohl, Winsor McCay, Earld Hurd, Pat Sullivan, Otto Mesmer y Walt Disney por mencionar sólo a algunos.

Desde sus inicios, los fondos se dibujaban conjuntamente con los personajes lo cual traía grandes dificultades para la animación. Al paso del tiempo, J. S. Blackton, perfeccionó la técnica utilizando la superposición, en la que fotografiaba el fondo superponiendo tantos dibujos de los personajes como fuera necesario a través de la doble exposición de la película. En 1915, Earl Hurd comenzó a utilizar acetatos transparentes para superponer la acción de los personajes con el fondo en una sola toma.

Debido a que este proceso disminuyó los costos de producción, fue la técnica con la que se produjo regularmente de forma comercial, cuya industrialización comenzó con Walt Disney.

Aunque el dibujo animado tal como lo hicieron estos pioneros de la animación parece haber caído en desuso, no es así, existen muchos animadores que lo siguen utilizando tanto por sus cualidades estéticas o para obtener un “borrador” llamado prueba de línea para después animarlo mediante la técnica 3D digital o cualquier otra. Además, los animadores actualmente suelen mezclar distintas técnicas tanto análogas como digitales para lograr lo que hoy llamamos animación híbrida, que también mezcla distintos discursos audiovisuales.

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Britannia (1993) Cortometraje/Animación ‧ 5 min. Directora: Joanna Quinn. Productor: David Parker. Reparto: Christine Pritchard y Ben Heneghan. Música: Ben Heneghan e Ian Lawson.

Algunas animaciones que podemos ver hoy en día realizadas con esta técnica son Britannia (Ver video) [1], de la inglesa Joanna Quinn[2] realizada en 1993 y The Tourists (Ver video) [3] del canadiense Malcolm Sutherland[4] creada en 2007 quien también utiliza herramientas digitales.

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The Tourists (2007) Cortometraje/Cine experimental ‧ 3 min. Director: Malcolm Sutherland. Música: Lord Invader. Guion: Malcolm Sutherland. Productor: Malcolm Sutherland.
La autora es profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: e.cristabel@yahoo.es
(12 de mayo de 2017)

La imágenes presentadas en este artículo sólo tienen un carácter ilustrativo.


[1] Britannia (1993) Cortometraje/Animación ‧ 5 min. Directora: Joanna Quinn. Productor: David Parker. Reparto: Christine Pritchard y Ben Heneghan. Música: Ben Heneghan e Ian Lawson. Nominada al Premio BAFTA al Mejor Cortometraje Animado.

[2] Joanna Quinn (Birmingham, Inglaterra, 1962). Directora de cine de animación.

[3] The Tourists (2007) Cortometraje/Cine experimental ‧ 3 min. Director: Malcolm Sutherland. Música: Lord Invader. Guion: Malcolm Sutherland. Productor: Malcolm Sutherland.

[4] Malcolm Sutherland (Calgary, Canada, 1979). Director de cine de animación.

Acciones poéticas urbanas. Palabras, imágenes y lecturas compartidas

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Por María Paula Doberti y Virginia Corda.

Las grandes ciudades contemporáneas están saturadas de publicidades callejeras, señalética vial y sonidos ambientales variados. El derrame provoca hartazgo, indiferencia y/o irritación. “Lo urbano es a la vez una cuestión de edificación y un vector de imágenes e ideas” sostiene Mongin (2006: 191). El asunto es, partir de los flujos, recuperar aquellos espacios donde lo urbano sea una experiencia multidimensional.

¿Cómo lograr propuestas que generen el detenimiento de la mirada, la escucha atenta? ¿Cuál es la relación política y poética de los vocablos que señalan determinados espacios urbanos? “La acción política es pública”, sostiene Virno (2003:42); implica para Arendt (1977) la actividad mediante la cual resulta posible la construcción y transformación del mundo. La acción política se entiende como aquello que interviene en las relaciones sociales y a la vez implica lo imprevisto, alterando el contexto.

La densidad simbólica, conceptual, política y estética de la palabra en la ciudad se revela como una carga dialéctica desigual (entre el poder económico de las corporaciones y los transeúntes), sin embargo, admite fisuras. Encontrarlas es la disrupción sensible propuesta.

El presente texto repasa acciones poéticas urbanas (mínimas y efímeras) realizadas durante los últimos diez años por Corda/Doberti en diversas ciudades.

Tire/Empuje[1]

La primera aproximación (2006) partió del espíritu brossiano de la sorpresa frente a la aparición poética sobre elementos cotidianos modificados. Se propuso generar un recorrido visual urbano ajeno al ajetreo diario. La mirada de Brossa se presentó a un ritmo de experimentación y casualidad. Se colocaron stickers con las palabras “Tire” y “Empuje” en lugares arbitrarios de distintas ciudades, buscando la posibilidad de asociarlos libremente. Se trató de una provocación (siguiendo la tradición del artista catalán) a la idea de los límites preestablecidos. Se propuso un giro en la mirada cotidiana, la ruptura del silencio, la toma de posición.

Tire/Empuje (2006). María Paula Doberti y Virginia Corda.
Tire/Empuje (2006). María Paula Doberti y Virginia Corda.

En 2007 pasó a mostrarse como instalación participativa, poesía sonora y performance en el Centro Cultural Recoleta. Se partió de un recorrido asistemático y deliberadamente arbitrario (como el funcionamiento de la memoria) por distintos momentos de la historia del país.

Paralelamente se hizo un acercamiento lúdico a pensamientos físicos del sentido de Fuerza, juegos de pelota, narraciones literarias, estrofas musicales, etc., para comprender desde ahí los dispositivos de asociación que implican los verbos Tirar y Empujar. Cobró forma como poesía sonora, sumando delirio a la imagen. La repetición de los stickers adquirió significado propio al sacarlos de contexto. Se invitó al espectador a construir su propia poesía visual.

Graffittis para ciegos

Se presentó en las ciudades de Buenos Aires (2012 y 2014) y Sao Paulo[2] (2013). La propuesta partió del accionar en el arte público de manera sutil y reparadora, enfocado en la idea de la inclusión. ¿Por qué quienes no pueden ver tampoco tienen derecho a disfrutar de la poesía callejera?

Graffittis para ciegos (2012-2014). María Paula Doberti y Virginia Corda.
Graffittis para ciegos (2012-2014). María Paula Doberti y Virginia Corda.

Bajo la guía de lazarillos-ciegos se pegaron stickers con poesías en braille (la primera vez en Buenos Aires, de Borges; en Sao Paulo, de poetas mujeres latinoamericanas: Clarice Lispector, Chavela Vargas, Violeta Parra e Idea Vilariño).

Borges habló siempre de Buenos Aires. Advirtió como una contradicción del destino que su ceguera se profundizara justo cuando fuera nombrado Director de la Biblioteca Nacional.

Devolver a la ciudad las palabras del poeta, en braille, se entendió como compensar un olvido. La intención ideológica partió del sentido de lucha por las minorías. El resultado fue un código perceptible al no vidente e invisible en su decodificación a quienes vemos.

En Sao Paulo el proyecto se amplió, pivoteando entre el espacio urbano y la galería, sumando confluencias entre la intervención urbana y la instalación de carácter sociopolítico.

El señalamiento partió del concepto de deriva de Debord (1999 [1958]) “dejándonos llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden”. El proyecto invitó a encontrarse inesperadamente por Sao Paulo con textos poéticos en braille. Lo realizamos acompañadas por ciegos que nos guiaron por la línea Amarela del metro y espacios urbanos de mayor accesibilidad.

Luego se planeó invertir la situación invitando a los videntes a entrar en una instalación herméticamente oscura, con carteles en braille y sonorizada con palabras de mujeres que lucharon por sus derechos durante dos siglos de historia latinoamericana[3].

Se realizó nuevamente en Buenos Aires en 2014 con dos lazarillos y la lectura en el recorrido del subte C con poesías de Borges, Alejandra Pizarnik, Luis Alberto Spinetta y Camilo Blajaquis.

Acciones poéticas urbanas

En 2016 realizamos dos acciones en las calles de Buenos Aires, con textos poéticos. Llevamos a Juan L. Ortiz al barrio de La Boca y a Juan Gelman a San Telmo.

El peso del espacio elegido se suma al contexto político complejo. Ortiz fue llevado a una fábrica cerrada (emblema del trabajo barrial arrebatado por el neoliberalismo), próxima al Riachuelo[4], zona de alta contaminación ambiental. Colocamos el poema “Fui al río”, referido al río Paraná, cambiando su sentido por el contexto.

Fui al río (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.
Fui al río (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.

Buenos Aires no mira al río, se disgrega en su propia materialidad y a la vez tiene un ojo permanente en el afuera, donde avizora novedades a repetir. “La condición urbana vacila y oscila entre una aspiración centrípeta y un movimiento centrífugo”, escribe Mongin (2006:117). La experiencia política de una poesía en un barrio popular pone en tensión la capacidad urbana de asumir sus falencias[5], de articular sus memorias. Marcarlos a la manera de Edgardo A. Vigo es asumir “un arte de “SEÑALAMIENTO” para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo FUNCIONAL” (Davis 2014). Entendemos el arte como designación, como desplazamiento del objeto a la acción.

 “Oración de un desocupado”[6] de Gelman en las calles de San Telmo tuvo una complejidad discursiva mayor. Se colocó la primera parte junto al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, dialogando con el concepto de Bürger de Institución Arte, como el aparato que genera, legitima y reproduce lo que se entiende por “arte”. La poesía urbana, inversamente, no está condicionada por lo institucional pero también determinada por el lugar en que se exhibe. La experiencia estética acontece tanto dentro de la recepción subjetiva como por las condiciones materiales a partir de las cuales se tiene acceso a las obras. Ofrecimos poesía en el espacio público, con acceso libre y de amplia decodificación.

Oración de un desocupado. (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.
Oración de un desocupado. (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.

Una segunda parte se colocó sobre un edificio donde funcionó el Patronato de la Infancia (Padelai) y que el actual presidente cedió al Centro Cultural de España en Buenos Aires cuando era jefe de Gobierno, operación que no logró consustanciarse debido a que fue ocupado por familias en situación de calle. Las palabras de Gelman quemaban sobre un espacio en llamas.

Tres semanas después de realizar este señalamiento las sesenta y dos familias que vivían en el ex Padelai fueron desalojadas tras un intenso operativo de seguridad que duró más de 22 horas.[7] Hicimos visible un espacio silenciado y le colocamos un texto poético escrito hace sesenta años, que carga una actualidad dolorosamente precisa. Durante la pegatina sufrimos el maltrato de dos agentes policiales, quizás un preludio de lo que ocurriría días después con las personas que allí vivían.

Palabras finales

El concepto de poesía situada, el peso del contexto, la particularizada y extrañada mirada de los transeúntes brindó nuevas posibilidades de acercamiento a la palabra.

Estas acciones proponen encuentros intrínsecos entre poéticas y políticas, ofrecen vincular corporeidades y repensar el espacio específico. La sonoridad del leer en voz alta y del decir de un otro descoloca de la apatía cotidiana.

La construcción poética a partir del absurdo, la poesía visual de intervención compartida, la poesía leída por un ciego en un transporte público y la poesía sobre un muro urbano, la poesía como testigo premonitorio de un acontecimiento (llamada reflexiva sobre un hecho histórico emocional), son acciones de gestación conceptual que invitan al involucramiento y a la conexión con el transeúnte. Son propuestas donde la condición urbana, desde un sentido experiencial y corporal, se piensa como un lugar donde reunir, manifestar, relacionar, reflexionar y compartir poesía.¶

Las autoras son investigadoras y docentes en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) en Buenos Aires, Argentina.
Contacto: vcorda@yahoo.com

(23 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA


[1] 2006: Acciones mínimas urbanas organizado por Boek 861 (registros tomados en Buenos Aires y Rosario). 2007: VI Encuentro Hemisférico de Performance y Política. Centro Cultural Recoleta. http://ccrecoleta.no-ip.org:90/asp/consultaEvento.asp?idEvento=2555&tbTipoEvento=AE VIII Encuentro Internacional de Poesía Visual, Sonora y Experimental. Barraca Vorticista y Palacio Municipal de Bahía Blanca.

[2] VIII Encuentro Hemisférico de Performance y Política.

[3] Alejandra Pizarnik, Camila Vallejo, Carmen Serdán, Clarice Lispector, Comandanta Hortencia, Cristina Fernández de Kirchner, Chavela Vargas, Dilma Rousseff, Domitila Barrios de Chungara, Elis Regina, Estela de Carlotto, Eva Perón, Flora Tristán, Frida Khalo, Gabriela Mistral, Idea Vilariño, Juana Azurduy, Manuela Sáenz, María Gertrudis Bocanegra Mendoza, Lucía Topolansky, Policarpa Salavarrieta, Rigoberta Menchú, Tarsila do Amaral, Violeta Parra.

[4] El río Matanza-Riachuelo es un curso de agua de 64 km, que nace en la provincia, constituye el límite Sur de la ciudad de Buenos Aires y desemboca en el Río de la Plata. Recibe numerosos desechos industriales de las curtiembres, de metales pesados y aguas servidas.

[5] Engaño o error. Carencia.

[6] Pertenece al libro Violín y otras cuestiones (1956).

[7] El diario Página 12 del 5 de enero de 2017 lo narraba así: “En la noche del martes, más de 150 efectivos de la Policía Metropolitana y de la Federal bloquearon todos los accesos al edificio del ex Padelai. En total, nueve calles cortadas, una decena de patrulleros, personal de tránsito, combis del Ministerio de Desarrollo Social porteño e inclusive la presencia del secretario de Descentralización, Sergio Constantino. Toda esta organización civil y policial estuvo orientada a cumplir con el dictamen de la jueza María Lorena Tula del Moral, del Juzgado N°13 del Fuero Penal, Contravencional y de Faltas, que estableció el desalojo de las 62 familias que vivían en la antigua vivienda de San Juan y Balcarce desde 2012.” https://www.pagina12.com.ar/12504-desalojo-del-padelai-bajo-protesta

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