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Historia

El exitoso artífice Pedro Ramírez Vázquez en los Juegos Olímpicos de México 68, su imagen e identidad

CUT PRV INAU

Por Erika Villa Mansur.–

Una ciudad que recibe Juegos Olímpicos nunca vuelve a ser la misma. Hay algo que se modifica en su ADN y abarca no solo a los habitantes de la ciudad anfitriona, sino a todo un país.
Pedro Ramírez Vázquez[1]

Designamos leyendas a sucesos fabulosos, relatos extraordinarios, condiciones fantásticas o logros deslumbrantes del pasado. Tal como las proezas realizadas y trascendentales en el desarrollo de los Juegos Olímpicos de México, así como la inclusión e intervención del talentoso arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y de los resultados obtenidos en la olimpiada. Además de brillantes aportes como el de la identidad visual y el gran Programa Cultural, que forman una parte importante de los objetivos cumplidos por el arquitecto para este magno evento realizado en 1968.

Después de varios intentos por obtener la sede olímpica para México (1956 y 1960), finalmente, 17 años más tarde de ser solicitados por primera vez, se consiguió el cometido durante la presidencia de la República del Lic. Adolfo López Mateos[2] (1958-1964), que en la reunión del Comité Olímpico Internacional (COI) en octubre de 1963, celebrada en Baden-Baden[3], triunfó nuestra ciudad durante la primera ronda de votaciones con 30 votos a favor, por 14 de Detroit, 12 de Lyon y dos de Buenos Aires, sin olvidar que los 28 miembros del Comité Olímpico Internacional no optaron por la capital mexicana, probablemente por considerarnos un país subdesarrollado, casi tercermundista, sin capacidad ni infraestructura para llevar a cabo un evento de esta magnitud, argumentando algunos, un gran riesgo para la salud de atletas y participantes debido a la altitud de la Ciudad de México, condición que se solventó con estudios clínicos minuciosos practicados en 1967 en deportistas voluntarios, participantes en varias disciplinas y de diversas nacionalidades, investigaciones que arrojaron resultados favorables y convincentes respecto a la seguridad física y sobre circunstancias  respectivas alrededor de este tema.

En julio de 1963, el jefe del Departamento del Distrito Federal, Ernesto P. Uruchurtu[4] estableció el Comité de Invitación, donde el Comité Olímpico Mexicano solicitó llevar a cabo esta enorme responsabilidad[5] de planificación y desarrollo respecto a este trascendental compromiso.

Al terminar su gestión de presidente de la República, a finales de 1964 y cediendo el cargo al Lic. Gustavo Díaz Ordaz[6], López Mateos tomó la presidencia del Comité Olímpico Organizador (COO) a mediados de 1965, con el apoyo y la asesoría del denominado Gigante del Olimpismo[7] el general José de Jesús Clark Flores[8], vicepresidente ejecutivo de este Comité. Durante este periodo se hicieron algunas transformaciones en instalaciones existentes de la ciudad y el principio de aportaciones gráficas; los Boletines Oficiales 1, 2 y 3, la primera y segunda series de timbres postales y el primer emblema oficial hecho por el maestro Alejandro Alvarado y Carreño[9], registrado ante el Comité Olímpico Internacional, todos estos materiales con motivos prehispánicos.

El Gral. José de Jesús Clark Flores y el Arq. Pedro Ramírez Vázquez. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
El Gral. José de Jesús Clark Flores y el Arq. Pedro Ramírez Vázquez.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

Más adelante, López Mateos pasó por un periodo triste y penoso de gran deterioro debido a una grave enfermedad sobre una serie de aneurismas y fuertes problemas de salud, condición que lo orilló a pedir licencia a su cargo ante el Comité Organizador en julio de 1966[10]. Ante esta situación, Gustavo Díaz Ordaz nombró al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez[11] como nuevo Presidente del COO, circunstancia que vista desde la perspectiva del presente resulta muy injusta para el general Clark, pero comprensible, ya que el Presidente Díaz Ordaz requería de una persona ajena al COI y a las Federaciones Deportivas Internacionales para poder trabajar de forma independiente, pero por otro lado, también fue un gran acierto desde el punto de vista de la historia olímpica y gráfica de México, gracias a los resultados sobre los altos estándares de calidad y perfección manejados, notables en todos los ámbitos, con los cuales el arquitecto mexicano logró desempeñar su tarea. Para ese entonces Ramírez Vázquez ya trabajaba en el Comité Organizador como Vicepresidente de Construcciones contando ya con un renombre internacional muy bien ganado.

Pedro Ramírez Vázquez nació el 16 de abril de 1919 en México, estudio la carrera de arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México. Durante su vida desarrolló magníficas aptitudes en diversas áreas, pues además de su gran destreza en la arquitectura, también se desenvolvió como urbanista, diseñador industrial, gráfico, de mobiliario, realizó arte objeto en cristal, fue escritor, editor, maestro, rector y funcionario público, entre muchas otras actividades trascendentes en su vida.

En el urbanismo llevó a cabo infinidad de desarrollos significativos para diferentes Estados de la República, planos reguladores, coordinación de estudios, remodelaciones, restauraciones y en 1968 con Mathias Goeritz[12], el proyecto a escala urbana de la Ruta de la Amistad[13], con planificaciones y progresos sumamente sustanciales, posteriores a los Juegos Olímpicos, tanto nacionales como internacionales; de coordinación, remodelación, restauración, planes de desarrollo, señalización de caminos y parques, creación y solución de diversas condiciones y problemáticas urbanas. Tuvo una fuerte intervención en la creación de escuelas; jardines de niños, primarias, secundarias, normales superiores, universidades, etc., edificios públicos, mercados, obras de unidades habitacionales (El Rosario[14]), planteles educativos de la UAM[15] (Azcapotzalco, Iztapalapa, Xochimilco y años después Cuajimalpa y Lerma), casa de estudios de la que además fue fundador y primer rector.

Construyó embajadas, centros culturales, de convenciones, de exposiciones y muchísimas obras más de orden nacional e internacional, realizó varios pabellones de México para exposiciones en diversos países, así como museos, monumentos, la casa presidencial de Costa Rica, centros universitarios, la Capilla de la Virgen de Guadalupe dentro de la Basílica de San Pedro en el Vaticano, el edificio sede del Comité Olímpico Internacional, el Museo del COI en Lausana-Suiza y el Pabellón del COI en la Exposición Universal de Sevilla-España, todas estas obras sumamente reconocidas a nivel mundial.

Entre algunas de sus construcciones más importantes destacan el Museo Nacional de Antropología e Historia de la Ciudad de México (1963-1964), diseñado en colaboración con Rafael Mijares y Jorge Campuzano[16], la Galería y el Museo de Arte Moderno (en colaboración con Rafael Mijares Alcérreca[17]), la coordinación de las Instalaciones de los Juegos Olímpicos de 1968 en México, la Basílica de Guadalupe (1974-1976), y el Estadio Azteca (en colaboración con Rafael Mijares).

El Arq. Pedro Ramírez Vázquez y el Arq. Rafael Mijares Alcérreca. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
El Arq. Pedro Ramírez Vázquez y el Arq. Rafael Mijares Alcérreca.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

En todos sus desarrollos, Pedro Ramírez Vázquez demostró tener una gran capacidad de organización y coordinación de equipos de trabajo, así como una insuperable habilidad para manejar la presión, el estrés y las crisis. Es por ello por lo que considero que, por una parte, el impresionante currículum que tenía aun siendo muy joven, su maravillosa trayectoria, las características personales de carácter, toma de decisiones y recio temple, entre muchos otros atributos, dieron pie a Díaz Ordaz para elegirlo sucesor de Adolfo López Mateos en la presidencia del COO, quien indicó a Ramírez Vázquez la necesidad de dar una imagen moderna del país, para mostrar la capacidad de organización de un evento de esta magnitud, siendo esta la razón para llevar a cabo el Programa de Identidad en sus oficinas personales.

Y específicamente, para el tema de la imagen gráfica, la identidad visual y el diseño, se había realizado poco, contemplo que con este material no se alcanzaba a estructurar una identidad visual, ni una imagen gráfica suficiente para un evento de esta envergadura, faltaba estructura formal y funcional. Así que, una vez que Ramírez Vázquez tomó el cargo, siendo arquitecto humanista con una mentalidad nacionalista, creativa y una sensibilidad estética muy desarrollada, sumado a su gran capacidad de organización y ejecución para llevar a cabo proyectos, empezó a idear lo que se debía hacer para enfrentar el gran compromiso adquirido, por lo que comenzó a configurar equipos de trabajo para cada área.

Debo enfatizar que el nombramiento de Pedro Ramírez Vázquez como presidente del COO tuvo lugar a escasos 27 meses de la fecha estipulada para la celebración de los Juegos en México, así que entre sus primeras acciones al frente del Comité, estuvo el de dotar al evento de una nueva identidad visual y realizar las múltiples aplicaciones gráficas requeridas para ejecutar, desarrollar preparativos, presentar y difundir el monumental acontecimiento (minuta de octubre de 1966)[18].

En primera instancia incorporó a un equipo de trabajo encabezado por el arquitecto Manuel Villazón Vázquez[19], junto a unos colegas profesores y un grupo de egresados de la carrera de Diseño Industrial de la Universidad Iberoamericana[20] como iniciales colaboradores del Departamento de Diseño y Exposiciones, quienes desarrollaron una serie de carteles deportivos, de promoción, materiales gráficos con motivos del arte popular mexicano, además de resolver muchas otras encomiendas gráficas y de diseño, como los requerimientos de operación técnica, organizacional, logística, etcétera.

El arquitecto Ramírez Vázquez, entre muchos otros proyectos que mencioné con anterioridad, había estado a cargo de la edificación del Museo de Antropología de la Ciudad de México unos pocos años antes, inaugurado en septiembre de 1964, sólo un mes antes de que Adolfo López Mateos dejara el cargo de Presidente de la República.[21] Pedro Ramírez Vázquez organizó el museo con 23 salas y de manera sorprendente logró construirlo en solamente 19 meses, seis de los cuales fueron de construcción y 13 para equipamiento de áreas exteriores e instalación de las colecciones[22]. Para lograr esta extraordinaria obra arquitectónica en ese tiempo, Ramírez Vázquez conformó equipos de trabajo que se ocuparon simultáneamente de distintas salas, y es aquí en donde hago referencia a una de las muchas y grandes capacidades que tenía el arquitecto para elegir colaboradores, formando grupos de trabajo muy eficientes, lo que supone una gran habilidad social y estratégica laboral, además de lo que se cataloga como “tener buen ojo”.

Habían pasado casi tres años a partir del otorgamiento de la sede Olímpica a la Ciudad de México y además de las constantes críticas sobre las condiciones geográficas (particularmente la altitud), las económicas e incluso las sociales, no había evidencias de avances, ni en edificación de instalaciones ni en aspectos de organización logística, y principalmente en un carácter que había quedado totalmente olvidado: la publicitación de los Juegos y del país que debía realizarlos. Había que contrarrestar la idea de que los mexicanos eran el pueblo del clásico “mañana”, no por la visión del futuro, sino por el estereotipo de laxos y procrastinadores.

Independientemente de la necesidad interna de proyectarse como un país moderno, capaz y solvente, a pesar de sus evidentes rezagos en casi todas las áreas en comparación con los países del primer mundo, para el COO era urgente dar difusión y promoción a los Juegos para acabar con las dudas, la incertidumbre y las interminables críticas de haber otorgado la sede a un pueblo que no daba muestras de avanzar.

La solución mágica se dio con el nombramiento de Pedro Ramírez Vázquez al frente del Comité Olímpico Organizador, quien aprovechó la oportunidad de planear nuevas propuestas y de, entre muchos otros pendientes, atender el reclamo del presidente del COI, Avery Brundage[23], quien, a una semana de darse a conocer el nombramiento del arquitecto y enfatizando la urgencia del problema con la imagen de México y sus Juegos Olímpicos, externó su preocupación subrayando repetidamente “la necesidad de una publicidad constructiva”:

Desafortunadamente, debido al hecho de que aún no se han resuelto todos los problemas y […] ha habido una considerable publicidad desfavorable. Es perjudicial tanto para México como para el Movimiento Olímpico. Los periodistas, como saben, siempre están buscando sensaciones y algo para criticar negativamente. La mejor respuesta es una acción constructiva por parte del Comité Organizador[24].

En las cartas de seguimiento, Brundage llegó a ser muy tajante: “México puede perder todos los beneficios intangibles que se obtienen al organizar los Juegos Olímpicos si la publicidad no es favorable”[25]. Y ante los fuertes rumores de la posibilidad de perder la sede, y recién ingresado al cargo de presidente del COO, Ramírez Vázquez anunció en términos firmes en una conferencia, que nuestro país organizaría los Juegos, por lo que de manera inmediata se puso a trabajar para solventar todos los pendientes.

Entre ellos estaba la falta de una imagen que expusiera una idea clara de la identidad que como país se requería presentar ante el mundo. El arquitecto, sin hacer del conocimiento público la verdadera intensidad de la presión que estaba recibiendo, años después relataba su idea para contrarrestarla: “Estaba preocupado por el rechazo internacional. Entonces, en 1966, mi intención principal era encontrar una imagen para México. Tuve que darle una imagen que inmediatamente provocaría sorpresa, una imagen que fuera efectiva. Vamos a necesitar muy buena publicidad, pensé”[26].

El Arq. Pedro Ramírez Vázquez con la ilustración alusiva a los Juegos Olímpicos de Abel Quezada. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
El Arq. Pedro Ramírez Vázquez con la ilustración alusiva a los Juegos Olímpicos de Abel Quezada.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

Para este fin, el arquitecto Ramírez Vázquez decidió agregar al organigrama del COO un área que se abocara específicamente a atender esos asuntos y creó el Programa de Información, el cual “se dividió en dos fases; la primera, el Programa de Identidad Olímpica, que consistió esencialmente en la creación de una imagen de los Juegos en México y en la proyección mundial de esta; la segunda fase abarcó la cobertura mediática y directa de los eventos de la XIX Olimpiada”[27]. El Programa de Información era un recurso organizacional, que de facto fue dirigido por el arquitecto Ramírez Vázquez como presidente del Comité Organizador.

Un programa comunicacional que refleje identidad requiere imaginación, inventiva, talento y destreza para crear emoción y sorpresa en la gente, dando una personalidad particular que identifique al proyecto con un estilo único, estableciendo unidad entre los elementos, proporcionando congruencia visual dentro de una imagen que muestre la importancia y la intención del suceso. Y, a esas alturas de la planeación olímpica, la identidad para los Juegos de la XIX Olimpiada ya había pasado por varios procesos, desde cinco años antes de la realización del evento, hasta los poco más de dos años que tenía el arquitecto Ramírez Vázquez para organizarlo y desarrollarlo en su totalidad. Una de las partes medulares era la manera en que el mundo percibía a México, ya que los elementos difundidos con anterioridad estaban basados en figuras prehispánicas y componentes del arte indigenista, incluyendo las artesanías, el arte popular y el sombrero charro.

La visión de Ramírez Vázquez era mucho más ambiciosa que lo presentado hasta entonces, tenía un objetivo muy claro: quería que el mundo tuviera una perspectiva de un México con tradición, pero a la vez vanguardista y cosmopolita, para transmitir una imagen con nueva personalidad y así dotar de un estilo contemporáneo propio a los Juegos Olímpicos de México 1968. Para eso debían crear una Identidad moderna e internacional que rompiera con los estereotipos mexicanos y nacionalistas manejados hasta entonces, de este modo, el Programa de Identidad Olímpica, además de “amplificar el estilo distintivo que México deseaba dar a los Juegos que se celebrarían aquí” debía “estimular de manera adicional el interés general”[28] que había de por sí.

El arquitecto Ramírez Vázquez confió el cargo como Director Artístico de este programa a Eduardo Terrazas[29], de quien había sido maestro en la Universidad Nacional Autónoma de México y que, unos pocos años antes, había comisionado como arquitecto residente en la edificación del Pabellón de México en la Feria Mundial en Nueva York, ciudad en la que Terrazas se relacionó con muchas personas interesantes del medio, en la “Gran Manzana”, conoció a Beatrice Trueblood[30], que trabajaba en la editorial Viking Press[31] y a quien presentó posteriormente con el arquitecto Ramírez Vázquez, mismo que la invitó a colaborar con el libro del Museo de Antropología, dando excelentes resultados, lo que propició incluirla más adelante en el proyecto olímpico involucrando también a Terrazas en el Programa de Identidad, de acuerdo a lo mencionado en el informe oficial “México 68”:

Para integrar los diferentes aspectos de diseño y comunicación relacionados con México y la XIX Olimpiada […] el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez creó los Departamentos de Publicaciones y de Diseño Urbano que, formando un solo equipo, trabajaron juntos […] La coordinación general de este programa [de Identidad…] y diseño urbano estuvieron a cargo del arquitecto Eduardo Terrazas y la dirección de las publicaciones [sic. por el Departamento de Publicaciones] fue hecha por Beatrice Trueblood.[32]

Dentro de las encomiendas estaba: por una parte, reforzar las tareas de diseño, y, por otra y más importante, concertar un grupo de personas especializadas para las nuevas labores contempladas en términos de información y publicaciones, además del ornato. Se desarrollaron dispositivos para el señalamiento vial e indicadores, planeados para quedarse posteriores al evento de manera permanente en la ciudad.

El equipamiento de la Villa Olímpica con la intervención de espacios públicos en pequeñas plazas, manteniendo una congruencia general en la imagen, con una identidad para el programa en general; la decoración de los escenarios, la planeación de casetas de información, los señalamientos y materiales atencionales, indicadores, adecuación interna y adaptación externa de las sedes deportivas como un sinfín de materiales impresos de todas las áreas e ideas innovadoras; tarjetas ensamblables, mapas plegadizos, enormes y llamativos globos, los Judas[33] caracterizados con las disciplinas correspondientes (gimnasia, levantamiento de pesas, atletismo…), además de una gran propuesta publicitaria, como muchas otras aportaciones informativas y ornamentales para el evento.

Aspecto de la Villa Olímpica. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
Aspecto de la Villa Olímpica.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

En entrevistas realizadas tanto a Eduardo Terrazas como a Beatrice Trueblood coincidieron en qué; en una de las reuniones de trabajo, se generó una lluvia de ideas para la nueva imagen que se quería dar a los Juegos de México, la cual debía trascender lo hecho hasta ese momento, que no terminaba de satisfacerlos, por lo que el requerimiento era determinar una concepción de vanguardia, pero conservando la ya posicionada tradición. Representar un México cosmopolita que conviviera sin contradicciones con sus herencias culturales. Junta en la que participaron Ramírez Vázquez y su equipo, y en la que lograron establecer el concepto rector de la identidad gráfica que debía contener en el mismo elemento los componentes informativos a transmitir.

Terrazas apuntó en nuestra entrevista que, con esta premisa, común por cierto en todo tipo de identidad corporativa, se trazó un primer esquema del número 68 con una sola línea, al que Ramírez Vázquez recomendó ponerle otras “líneas para hacerlo ver más fuerte”[34], siendo esta la base de la propuesta que en un futuro se convertiría en la del logotipo de México 68 que todos conocemos. Proporcionando el punto de partida de lo que finalmente sería la construcción de la idea final, en donde la meta del Programa de identidad consistió en dar a conocer el país como era y que, debido a las limitaciones de presupuesto y tiempo, no se pensó en adaptar la capital mexicana a los Juegos, sino al revés, el evento se acoplaría a la infraestructura de la ciudad, buscando dar la imagen de un país con una riqueza histórica, pero moderna, pretendiendo hacer una síntesis de tradición y progreso.

Considero que la brillante estrategia y visión de Pedro Ramírez Vázquez, con la participación de su equipo cercano, dio pie al éxito y a una enmarcada colaboración de trabajo en equipo, junto con la intervención de las más de 200 personas que trabajaron sólo en el Departamento de Publicaciones (según Trueblood), mismas que realizaron múltiples aportaciones.

Otra cosa en la que estoy totalmente cierta es que, tanto la habilidad como la genialidad del arquitecto Ramírez Vázquez, más el acierto de elegir y establecer equipos de trabajo eficientes, así como su destreza para resolver problemas, manejar conflictos y, su inquietud y pericia en diversas áreas; arquitectura, diseño industrial, de mobiliario, gráfico, artes, artesanías, además de su gran sensibilidad estética, fueron de enorme relevancia e impulso para obtener tan impactantes resultados para la XIX Olimpiada.

Su visión futurista y prospectiva hicieron posible el desarrollo de una imagen y una identidad sin precedentes para uno de los eventos más importantes que se han llevado a cabo en la Ciudad de México, así como el logro de unos Juegos Olímpicos que trascendieron en la historia del arte, de la cultura y del diseño gráfico en nuestro país y en el mundo, quedando incluso plasmados en los libros de historia del diseño gráfico internacional. 

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]

El Arq. Pedro Ramírez Vázquez durante su intervención en la inauguración de los XIX Juegos Olímpicos México 1968. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
El Arq. Pedro Ramírez Vázquez durante su intervención en la inauguración de los XIX Juegos Olímpicos México 1968.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

Referencias

  • Ramírez Vázquez, P. (2008). Museo Nacional de Antropología. Gestación, Proyecto y Construcción. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México.
  • Rower, A. S. C.; Esparza Chong Cuy, J.; García Ponce, J.; Revueltas, J. (2015). “Calder: Derechos de la danza”. Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México y RM. México.
  • Zolov, E. (2005). The Harmonizing Nation. In: Bass, A. (eds) In the Game. Palgrave Macmillan, New York.
  • Merino, A. (18 de abril de 2015). “Clark Flores, el gigante del olimpismo mexicano,” La Crónica. https://www.cronica.com.mx/notas/2015/894234.html
  • Mora, A. (16 de julio de 1965). “Temporal retiro de López Mateos debido su salud”. Diario Novedades.
  • Reyes, P. (25 de abril, 2013). “En palabras de Pedro Ramírez Vázquez (1919 – 2013)”. Reporte Índigo. https://www.reporteindigo.com/piensa/en-palabras-de-pedro-ramirez-vazquez-1919-2013/
  • Sarhandi, D.; Terrazas, E. (verano de 2005). “This is 1968… This is Mexico”. Eye magazine. https://www.eyemagazine.com/feature/article/this-is-1968-this-is-mexico
  • La redacción. (12 de agosto de 2010). “El Museo Nacional de Antropología, monumento artístico”. Revista Proceso. https://www.proceso.com.mx/nacional/2010/8/12/el-museo-nacional-de-antropologia-monumento-artistico-4609.html

[1] Reyes, P. (25 de abril, 2013). En palabras de Pedro Ramírez Vázquez (1919–2013). Reporte Índigo
[2] Adolfo López Mateos (Atizapán de Zaragoza, 1909 – Ciudad de México, 1969). Abogado y político mexicano, quien posteriormente fue electo presidente de la República.
[3] Baden-Baden es una ciudad de Alemania perteneciente al estado federado de Baden-Wurtemberg
[4] Ernesto Uruchurtu Peralta (Hermosillo, 1906 – Ciudad de México, 1997). Conocido como Ernesto P. Uruchurtu, político mexicano, regente del Departamento del Distrito Federal (hoy Ciudad de México) entre 1952 y 1966.
[5] Entrevista de la autora con Arq. Javier Ramírez Campuzano, 29 de marzo de 2022.
[6] Gustavo Díaz Ordaz Bolaños (San Andrés Chalchicomula, hoy Ciudad Serdán, 1911 – Ciudad de México, 1979). Abogado y político mexicano, quien posteriormente fue electo presidente de la República.
[7] Merino, A. (18 de abril de 2015). “Clark Flores, el gigante del olimpismo mexicano,” La Crónica.
[8] José de Jesús Clark Flores (Durango, 1908 – Ciudad de México, 1971). Militar y político mexicano.
[9] Alejandro Alvarado y Carreño (Ciudad México 1932 – 2019). Grabador y docente mexicano.
[10] Mora, A. (16 de julio de 1965). “Temporal retiro de López Mateos debido su salud”. Diario Novedades.
[11] Pedro Ramírez Vázquez (Ciudad de México, 1919 – 2013). Arquitecto, urbanista, diseñador, escritor, editor y funcionario público mexicano.
[12] Werner Mathias Goeritz Brunner (Danzig, 1915 – Ciudad de México; 1990). Escultor, poeta, historiador del arte, arquitecto y pintor mexicano de origen alemán.
[13] La Ruta de la Amistad surgió con la idea de la Olimpiada Cultural, en la que además de esculturas, se incluyó la danza, pintura, poesía, entre otras actividades. La Ruta de la Amistad se ubicó en parte de la Avenida Periférico Sur de la Ciudad de México, contó con 17 kilómetros de extensión y 19 esculturas realizadas por artistas de Australia, Austria, Bélgica, Checoslovaquia, Francia, Hungría, Israel, Italia, Japón, México, Marruecos, Países Bajos, Polonia, España, Suiza, Estados Unidos y Uruguay. La Ruta es una muestra escultórica a la intemperie, quizás, las más grande del mundo. Todas las esculturas construidas en 1968 subsisten.
[14] La Unidad Habitacional El Rosario es un gran conglomerado de unidades habitacionales compuestas por condominios de interés social ubicada en la alcaldía de Azcapotzalco, CDMX y el municipio de Tlalnepantla del Estado de México. Su extensión es de 350 hectáreas, la unidad habitacional más grande de México.
[15] https://www.uam.mx/
[16] Jorge Campuzano Fernández (Ciudad de México, 1931 – 2018). Arquitecto mexicano.
[17] Rafael Mijares Alcérreca (Ciudad de México, 1924 – 2015). Arquitecto y pintor mexicano.
[18] Rower, A. S. C.; Esparza Chong Cuy, J.; García Ponce, J.; Revueltas, J. (2015). “Calder: Derechos de la danza”. Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México y RM. México. p. 317.
[19] Manuel Villazón Vázquez (Ciudad de México, 1932 – 2013). Arquitecto y diseñador mexicano.
[20] https://ibero.mx/
[21] La redacción. (12 de agosto de 2010). “El Museo Nacional de Antropología, monumento artístico”. Revista Proceso.
[22] Ramírez Vázquez, P. (2008). Museo Nacional de Antropología. Gestación, Proyecto y Construcción. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México. p. 144.
[23] Avery Brundage (Detroit, 1887 – Garmisch-Partenkirchen, 1975). Atleta y dirigente deportivo estadounidense. Fue presidente del Comité Olímpico Internacional entre 1952 y 1972.
[24] Zolov, E. (2005). The Harmonizing Nation. In: Bass, A. (eds) In the Game. Palgrave Macmillan, New York. p. 197.
[25] Ibíd. 198.
[26] Sarhandi, D.; Terrazas, E. (verano de 2005). “This is 1968… This is Mexico”. Eye magazine.
[27] Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, México 68 (Informe), vol. 1, editado por Beatrice Trueblood, 297.
[28] Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, México 68 (Informe), vol. 1, 297.
[29] Eduardo Terrazas de la Peña (Guadalajara, 1936). Arquitecto, urbanista, diseñador y pintor mexicano.
[30] Beatrice Trueblod (Riga, 1938). Editora norteamericana de origen letón.
[31] Viking Press es una editorial estadounidense actualmente parte de Penguin Books. Fundada en Nueva York en 1931 por Harold K. Guinzburg y George S. Oppenheim.
[32] Beatrice Trueblood, ed., México 68, vol. 1 (México: Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, 1969), 273.
[33] https://www.mexicodesconocido.com.mx/quema-de-judas-arte-color-y-tradicion-en-semana-santa.html
[34] Ibíd.

La producción de plata en México y su dependencia del mercurio

cenefa-seminario

Por Inés Herrera Canales.–

La gran producción de plata mexicana de la época virreinal y del siglo XIX se logró gracias a la invención del método de refinación de amalgamación con mercurio (llamado también azogue) iniciado en 1555 por Bartolomé de Medina en Pachuca. Dicho sistema se mantuvo por más de 350 años como el principal método de refinación en México[1].

El binomio plata-mercurio fue la principal característica de la minería mexicana de 1555 a 1905. Sin mercurio no se producía plata y sin plata la economía colonial y decimonónica no funcionaba ya que la plata era el primer producto de exportación y una gran fuente de ingresos fiscales. Sin embargo, el aprovisionamiento de este insumo fue difícil porque no existían en México minas de azogue capaces de proveer las necesidades de la minería mexicana y tuvo que traerse casi totalmente del extranjero.

La principal mina abastecedora de mercurio en este periodo fue la de Almadén, España. A mediados del siglo XIX comenzaron a diversificarse las fuentes de abastecimiento cuando se descubrieron minas de mercurio en California, Estados Unidos. Este hallazgo permitió rebajar considerablemente el precio del azogue e impulsar la minería mexicana al permitir beneficiar un mayor volumen de plata[2].

Esta unión entre plata y mercurio terminó con un cambio radical en la tecnología del beneficio de la plata en los años noventa del siglo XIX al inventarse el beneficio por cianuración y aplicarse en forma ampliada en todo México.

Cómo el mercurio se convirtió en el elemento principal de la producción de la plata mexicana

Desde el inicio de las actividades mineras en la Nueva España la refinación de los metales preciosos se realizó por el sistema de fundición en pequeños hornos castellanos. En 1536 llegaron metalúrgicos de origen alemán enviados desde Sevilla, probablemente a Sultepec, en el actual estado de México, para fundir los metales de plata de las minas. Más tarde otros especialistas vascos y andaluces acrecentaron el conocimiento de la minería y metalurgia con base en la tecnología europea.

Como la mayoría de los metales de plata mexicanos eran de baja ley y no podían ser tratados por fundición, se comenzó a experimentar con nuevos métodos. Al iniciarse la segunda mitad del siglo XVI se logró exitosamente refinar la plata con un nuevo método de refinación de metales preciosos con base en el mercurio, el llamado método de amalgamación revolucionó la refinación de los metales no sólo en México sino en toda América porque permitió explotar minerales de baja ley combinados con plomo que eran difíciles de tratar con el proceso de fundición.

Envases de hierro para envasar mercurio. Museo minero. Minas de Almadén, España. Fotografía: Inés Herrera.
Envases de hierro para envasar mercurio. Museo minero. Minas de Almadén, España.
Fotografía: Inés Herrera.

El autor del método de amalgamación con mercurio, denominado más tarde método de patio, fue Bartolomé de Medina, personaje en torno al cual se tejieron varias historias respecto a la forma en cómo logró convertirse en un experto en metalurgia siendo un mercader de fibras y telas en Sevilla.

En 1553 llegó a la Nueva España atraído por la fama de las riquezas argentíferas americanas y se estableció en Purísima Grande, Pachuca, Hidalgo. Al año siguiente presentó una petición de privilegio para un nuevo método e ingenios para beneficiar la plata con azogue y sal a un menor costo que los existentes y en una operación química en frío que dejaba fuera el uso de combustible (leña y carbón). El procedimiento era largo y lento se iniciaba con la trituración y lavado de las menas, que se convertían en masas o “tortas” a las que se les incorporaba agua, azogue, sal y sulfato de cobre, en ocasiones se agregaba limaduras de hierro y sosa para activar el proceso.

Replica de envases para el embarque de mercurio. Siglo XVI. Museo minero. Minas de Almadén, España. Fotografía: Inés Herrera
Replica de envases para el embarque de mercurio. Siglo XVI. Museo minero. Minas de Almadén, España.
Fotografía: Inés Herrera

Se procedía luego a revolverlas en un patio amplio con suelo de piedra, de ahí el nombre de sistema de patio que se le diera posteriormente a este proceso. La mezcla de los ingredientes se realizaba haciendo caminar a mulas o caballos sobre ellos. Al cabo de un tiempo la plata se separaba de las impurezas y se podía recoger fácilmente.

La descripción original del método de Medina se extravió, posteriores informes de mineros del siglo XVI describieron las fases del método de patio con algunas modificaciones químicas y mecánicas que se fueron introduciendo a lo largo de esa centuria y en las siguientes con el fin de evitar pérdidas de azogue y disminuir el tiempo del proceso.

El método de patio se mantuvo en la Nueva España y en la América española como el principal método de beneficio por más de 350 años. La última hacienda de beneficio por patio se cerró en Pachuca, Hidalgo, México, en 1905, en la misma ciudad donde Bartolomé de Medina lo había creado.

Debido a la importancia del azogue para las colonias españolas productoras de plata y a que el abastecimiento de esta materia prima le significaba mayores ingresos a la Corona Española, ésta se hizo cargo de proveer y distribuir el producto en México bajo un sistema de estanco o monopolio. La principal mina productora de mercurio a nivel mundial fue durante los siglos XVI al XIX la de Almadén, España.

Hacienda de Loreto, Pachuca, Hgo. Tanques cianuración. Colección de la autora.
Hacienda de Loreto, Pachuca, Hgo. Tanques cianuración. Colección de la autora.

Ocasionalmente llegó azogue de Idria, Eslovenia, y de Huancavelica, Perú. Desde Almadén partía el azogue a Nueva España, pasando por Sevilla, luego a Cádiz donde se embarcaba a Veracruz, de ahí se enviaba a los almacenes generales de la ciudad de México desde donde se distribuía a los centros mineros novohispanos.

El azogue se embarcaba anualmente a México en las flotas regulares y extraordinariamente en otros navíos mercantes autorizados por la Corona, en barriles o cajas de madera que contenían cada uno un quintal o quintal y medio del metal líquido. Cada barril llevaba dos o tres bolsas de cuero, hechas con tres capas de piel, que contenían cada una dos arrobas (23 kilos) de mercurio. Todas estas precauciones evitaban derrames y pérdidas del producto en las travesías marítimas y terrestres. A fines del siglo XVIII se empezaron a usar frascos de hierro para envasar azogue, pero no fue hasta las primeras décadas del siglo XIX cuando se encuentran datos de precios y comercialización del mercurio en frascos o “flasks”.

En territorio mexicano las cargas de azogue se transportaban a los centros mineros en mulas, en recuas o en carretas, siempre en su envase original. Otras fuentes de mercurio fueron algunas minas mexicanas (entre otras Temascaltepec, Chilapa, San Gregorio, Cerros de Picacho, San Juan de la Chica, Targea, Sierra del Durazno y Sierra de Pinos) y chinas que sin embargo no fueron viables o capaces de ofrecer grandes cantidades del producto como lo demandaban los mineros mexicanos.

A comienzos del siglo XVII se calculaba que el consumo total de azogue en la Nueva España era de 4,170 quintales anuales, de los que 1,000 iban a Zacatecas, 600 a Taxco, 500 a Sultepec y 350 a la Caja de Nueva Vizcaya que abastecía a los minerales de Durango. A mediados del mismo siglo se estimó el consumo general en 6,000 quintales anuales de los cuales un tercio fue a Zacatecas, seguida de Durango, Taxco, Pachuca y Guanajuato.

En el siglo XVIII la Corona logró aumentar mucho la producción de Almadén, bajar los costos de producción del azogue y reducir el precio del mercurio de $82 por quintal a $41 con el fin de fomentar la producción de la plata. Fueron tan buenos los resultados que se expresaron en un fuerte crecimiento de la producción argentífera después de 1770.

Envases de hierro para envasar mercurio. Museo minero. Minas de Almadén, España. Fotografía: Inés Herrera Hacienda de Guadalupe, Pachuca, Hgo. Sistema antiguo de beneficio. Colección de la autora.
Hacienda de Guadalupe, Pachuca, Hgo. Sistema antiguo de beneficio. Colección de la autora.

Las ventajosas circunstancias que prevalecieron en la minería novohispana a fines del siglo XVIII se vieron afectadas por el bloqueo de los ingleses al comercio colonial y por la invasión de Napoleón a España, lo que obligó a flexibilizar el monopolio del mercurio y autorizar el envío de azogue por particulares. Al declararse la guerra de independencia en México aparentemente existía un abasto suficiente de mercurio para los mineros, pero la militarización, la ruptura de los circuitos mercantiles, la suspensión de los créditos a la compra de mercurio y los cambios en las normas de distribución alteraron el abasto. Por lo que debió liberalizarse la venta del producto en 1811 y abrir nuevas rutas de almacenamiento y distribución.

En 1821 ya roto el pacto colonial, el azogue tuvo entrada y distribución libre por cualquier aduana, sin embargo, debido a que la fuente principal de abastecimiento estaba en España, la normalización en los envíos tardó algunos años.

No obstante, hasta fines del siglo XIX el método de amalgamación con mercurio (de patio, toneles y panes) se mantuvo como el principal procedimiento para refinar los metales preciosos y el azogue como un elemento imprescindible para los mineros mexicanos.

Si bien la tecnología metalúrgica se mantuvo en México sin modificaciones fundamentales, las condiciones en el abastecimiento externo del producto, la organización de las ventas al interior del país y la política minera respecto al azogue experimentaron cambios significativos con respecto a la época virreinal derivados de las condiciones del mercado internacional y de la posición de México como país independiente.

La técnica de refinación de los metales preciosos cambió a fines del siglo XIX al inventarse el método de cianuración para refinar el oro y la plata. Las empresas mineras empezaron a transformar las viejas haciendas de beneficio de patio en plantas de cianuración. La dependencia del mercurio extranjero para producir plata en México, que se había iniciado en el siglo XVI, había llegado a su fin[3]

(Publicado el 8 de febrero de 2021)

Fuentes de consulta

  • Artes de México. Una visión de la minería. ISSN 0300-4953, Nº. 86, 2007.
  • Historia Mexicana. El Colegio de México. ISSN (impreso) 0185-0172; ISSN (electrónico) 2448-6531. https://historiamexicana.colmex.mx/
  • Herrera, I.; González, E. (2006). Los recursos del subsuelo siglos XVI al XX. (Colección Historia Económica de México). México, UNAM-Océano.

[1] Una versión más amplia del tema fue publicada por Inés Herrera Canales en: “Azogue y plata: una unión fructífera”. Revista Artes de México, No. 86, octubre 2007, p.57-62.

[2] Herrera Canales, I. “Mercurio para refinar la plata mexicana en el siglo XIX”. Historia Mexicana, vol. 40, No 1, (jul-sept 1990), p.27-51.

[3] Herrera, I.; González, E. (2006). Los recursos del subsuelo siglos XVI al XX. (Colección Historia Económica de México). México, UNAM-Océano.

El Códice Florentino como fuente para entender la joyería prehispánica

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Por Niklas Schulze.–

En las investigaciones sobre la producción y el uso de los objetos metálicos en el México prehispánico se aprovechan muchos diferentes tipos de fuentes de información. El presente artículo se enfoca en la información sobre la producción metalúrgica disponible en el documento conocido como Códice Florentino. Además, se mencionan algunos de los usos –en su gran mayoría ornamentales o rituales– de objetos de metal en el documento. El documento que ofrece esta información fue elaborado por el franciscano Fray Bernardino de Sahagún[1] con sus colaboradores e informantes nahuas, a mitades del siglo XVI. El códice consta de material recopilado sobre la vida de los indígenas en tiempos precoloniales considerado útil para la evangelización. Aun si el objetivo oficial de Fray Bernardino estuvo muy enfocado en asuntos de la fe, el resultado es una enciclopédica obra sobre casi todos los aspectos de la vida, incluyendo los oficios. Hoy los tres tomos del Códice Florentino –y de allí el nombre– se guardan en la Biblioteca Medicea Laurenciana[2] de Florencia, Italia. El documento está escrito en dos columnas: una en náhuatl y la otra en español[3]. El texto en español, también conocido como La Historia General de las Cosas de Nueva España[4], en partes es una traducción y en otras solamente un resumen o un comentario del náhuatl. El códice, con sus imágenes y el texto bilingüe, es un recurso incomparable para el estudio del pasado prehispánico del centro de México y muchas de las interpretaciones sobre aquellos tiempos que hoy en día se hacen, se basan en buena parte en lo que escribieron Sahagún y sus ayudantes.

Sin embargo, aun con lo útil que nos resulta esta obra, los autores estaban enraizados en su tiempo y no podían ver el futuro ni lo que nos resulta interesante hoy. Con respecto a la temática de este artículo, la joyería y producción de objetos de metal, en el capítulo 16, sobre “La manera de labrar de los plateros”, Sahagún escribe en el texto en español: “La sentencia deste capítulo no importa mucho, [ya que] podrá preguntar a los oficiales que tratan este oficio, que en toda parte los hay”[5]. En el capítulo anterior menciona –por suerte con un poco más de información- “Los oficiales que labran oro” y describe su trabajo de dos maneras: los que se llaman martilladores o majadores y que labran el oro delgado como papel con el martillo. Los otros “se llaman tlatlaliani, que quiere decir que ‘asientan el oro’, o alguna cosa en el oro o en la plata. Estos son verdaderos oficiales, que por otro nombre se llaman tultécah”[6]. Aquí se puede ver la distinción básica de tratar el metal como sólido o como líquido. En lo que sigue en el texto, Sahagún describe la fiesta de los artesanos a su deidad tutelar, Xipe Totec. En este artículo, sin embargo, vamos a prestar atención más bien a los aspectos técnicos del trabajo de los metales.

Las imágenes que incluye el códice ofrecen otro tipo de información sobre los metales. Por ejemplo, se puede ver la extracción de oro (coztic teocuitlatl), asociado con el sol, y de plata (iztac teocuitlatl), asociada con la luna (CF11fol215r). Estos dos metales son los más mencionados en el documento, cosa que da la impresión de un pasado “dorado”. Al describir los atavíos de los dioses, por ejemplo, se mencionan collares de oro, una rodela con una chapa redonda de oro en el medio, orejeras y colgantes de oro, ajorcas de oro y muchos cascabeles, todos de oro[7]. Eso contrasta con la realidad del contexto arqueológico, donde el cobre es mucho más común, incluso en sitios como el Templo Mayor de Tenochtitlan, el templo principal de los mexicas[8] [9]. Sin embargo, ni en el caso del oro, ni del cobre, se trata de metales puros. Los análisis de la composición de objetos encontrados en excavaciones arqueológicas mostraron que en general los metales que se utilizaron en el mundo prehispánico cubren una amplia gama de aleaciones. Los objetos de oro normalmente contenían plata y algo de cobre (la aleación llamada tumbaga)[10] mientras que los objetos de cobre contenían estaño, plomo y/o arsénico como aleantes[11]. Los objetos de plata son muy poco comunes en los contextos prehispánicos.

El uso de diferentes aleaciones puede tener, entre otras, razones vinculadas con el acceso a las materias primas, las propiedades tecnológicas (el comportamiento de los metales en el proceso de producción) o las propiedades del objeto terminado (por ejemplo, dureza y color).

Pero regresemos a la manera de trabajar estos metales. Por suerte, el texto en náhuatl del Códice Florentino es más rico en información tecnológica que la versión en español. Hay una detallada descripción del proceso de fundición a la cera perdida, con unas imágenes que ilustran los diferentes pasos [Véase figura 1]. Empecemos con la revisión de las imágenes. Se pueden ver, por ejemplo, las preparaciones de las materias primas, el trabajo con el núcleo de arcilla y carbón, y el recubrimiento con la cera. Sin embargo, no todas las imágenes son fáciles de interpretar. La necesidad de cuidado al interpretar las imágenes queda muy clara cuando observamos los modelos de horno / elementos de combustión que se incluyen en la descripción del proceso de fundición [Véase figura 2]. El uso de los elementos de combustión de aspecto prehispánico (del lado izquierdo) no queda muy claro: ¿fundir el metal, precalentar moldes, o preparar la cera? La estructura de los objetos en ambos casos parece muy abierta, cosa que puede causar problemas a la hora de llegar a los aproximadamente 1200º C necesarios para el proceso de fundición y vaciado. La imagen del otro horno (del lado derecho) nos trae más preguntas que respuestas: Se ve como “horno de pan” europeo y parece tener un relleno de piedras, una de las cuales está conectada con un tubo a una especie de crisol. El dibujo da la impresión de que el dibujante no sabía muy bien qué estaba ilustrando, y probablemente no lo vio “en vivo”. Además, se nota una importante influencia europea en el estilo.

Figura 1. Ilustraciones del proceso del vaciado a la cera perdida del Códice Florentino.
Figura 1. Ilustraciones del proceso del vaciado a la cera perdida del Códice Florentino.
Figura 2. Imágenes de tres elementos de combustión del Códice Florentino.
Figura 2. Imágenes de tres elementos de combustión del Códice Florentino.

Este tipo de ambivalencia también se encuentra en otro folio del códice, donde probablemente se ve la fundición de objetos de oro procedentes del saqueo de Tenochtitlan para hacer lingotes [Véase figura 3]. Aquí el funcionamiento del horno, aparentemente sin crisol, es difícil de entender. Lo interesante es la forma del elemento de combustión, una “olla” baja. Si se compara con otros elementos de combustión mostrados en el marco de la producción de objetos de metal en otros documentos sobre la vida prehispánica, se puede ver que la mayoría de ellos son pequeños, abiertos e incluso parecen “portátiles”, y posiblemente sería mejor describirlos como cajetes, a veces trípodes o con pedestal. Eso puede explicar su baja visibilidad arqueológica: hasta ahora, en México no se han identificado hornos metalúrgicos en contextos de talleres para la fabricación de objetos. Otro aspecto importante, común a todas las imágenes (menos el del “horno de pan”), es el uso de canutos en vez de fuelles –utilizados en Europa– para suministrar el oxígeno para la combustión.

Figura 3. Fundición de objetos de metal en el Códice Florentino.
Figura 3. Fundición de objetos de metal en el Códice Florentino.

Como se mencionó arriba, el texto en náhuatl del Capítulo XVI del Códice Florentino ofrece más información técnica que el texto en español y complementa la información de las imágenes. Incluye una detallada descripción del proceso de la fundición a la cera perdida. Los puntos principales del texto son los siguientes:

  1. De carbón pulverizado y arcilla se hacen “tortillas” que se secan durante dos días en el sol.
  2. Después, estos núcleos se graban con todos los detalles de la forma a crear.
  3. Se limpia la cera de impurezas y se añade copal para darle mayor consistencia.
  4. La cera se aplana y las hojas delgadas se colocan en el núcleo hasta cubrir toda la superficie. Se modelan los detalles.
  5. La superficie de cera se cubre con una mezcla de agua y carbón (probablemente con algo de arcilla).
  6. Se añade la boca para el vaciado al modelo, elaborada de una barra de cera.
  7. Se recubre todo con otra capa de arcilla con fragmentos de carbón más gruesos, para construir el molde, y se deja secar.
  8. Para el vaciado se coloca el molde en el “crisol”, se funde el oro y éste se vacía en el molde.
  9. Tratamiento de la superficie del objeto con “lavado”, pulido y recalentado. Aquí probablemente se trata del dorado por eliminación.

Aun si algunos investigadores opinan que el texto es confuso y de poca utilidad, se pueden extraer detalles interesantes, por ejemplo, sobre la cera y el precalentado de los moldes. Sin embargo, hay que mencionar que algunos puntos son obviados, como por ejemplo la construcción y operación de los hornos.

En resumen, ¿qué se puede decir sobre la joyería prehispánica a partir de la información del Códice Florentino? El documento, con su texto bilingüe y las imágenes, ofrece información importante sobre los objetos de metal y su producción en el México prehispánico. Sin embargo, en muchos casos esta información necesita ser cuidadosamente evaluada y complementada con información de otras fuentes, por ejemplo, con los (aunque sean pocos) datos de los contextos arqueológicos (de Mesoamérica y de otros lugares del mundo), los datos de los análisis de los objetos, los datos experimentales y los datos de las ciencias materiales. Con información de estas cinco fuentes vamos a lograr acercarnos a una visión cada vez más clara de los quehaceres metalúrgicos de los artesanos prehispánicos. 

(Publicado el 8 de febrero de 2021)

Fuentes de consulta

  • López Luján, L.; Ruvalcaba Sil, J. L. (2015). El oro de Tenochtitlan: La colección arqueológica del Proyecto Templo Mayor. Estudios de Cultura Náhuatl.
  • Sahagún, Fray Bernardino de (1989). Historia general de las cosas de Nueva España (2 vols.), edición, glosario, paleografía y notas por López Austin, A. y J. García Quintana, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México.
  • Schulze, N. (2008). El proceso de producción metalúrgica en su contexto cultural: Los cascabeles de cobre del Templo Mayor de Tenochtitlan, Tesis de doctorado en antropología. México, IIA-UNAM.
  • Schulze, N. (2013) How ‘Real’ Does It Get? Portable XRF Analysis of Thin-Walled Copper Bells from the Aztec Templo Mayor, Tenochtitlán, Mexico’’ en: Archaeometallurgy in Mesoamerica: Current Approaches and New Perspectives, editado por Shugar, A. N. y Simmons, S. E., pp. 203-226. University Press of Colorado, Boulder.
  • Por la redacción. (2020) “El Códice Florentino. Cronología”. Arqueología Mexicana, edición especial, núm. 90. Basado en textos de: Josefina García Quintana, Alfredo López Austin, Miguel León-Portilla y Xavier Noguez.

[1] Fray Bernardino de Sahagún (Sahagún, 1499 – Tlatelolco, 1590). Misionero franciscano, autor de varias obras en náhuatl y en castellano.

[2] https://www.bmlonline.it/

[3] Por la redacción. (2020) “El Códice Florentino. Cronología”. Arqueología Mexicana, edición especial, núm. 90, pp. 10-13. Basado en textos de: Josefina García Quintana, Alfredo López Austin, Miguel León-Portilla y Xavier Noguez.

[4] Sahagún, Fray Bernardino de (1989). Historia general de las cosas de Nueva España (2 vols.), edición, glosario, paleografía y notas por López Austin, A. y J. García Quintana, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México.

[5] Sahagún, Fray Bernardino de (1989). Op. cit. p 577.

[6] Sahagún, Fray Bernardino de (1989). Op. cit. p 576.

[7] Sahagún, Fray Bernardino de (1989).

[8] Schulze, Niklas (2008). El proceso de producción metalúrgica en su contexto cultural: Los cascabeles de cobre del Templo Mayor de Tenochtitlan, Tesis de Doctorado en Antropología. México, IIA-UNAM

[9] López Luján, L.; Ruvalcaba Sil, J. L. (2015). El oro de Tenochtitlan: La colección arqueológica del Proyecto Templo Mayor. Estudios de Cultura Náhuatl 49: 7-57.

[10] López Luján, L.; Ruvalcaba Sil, J. L. (2015). Op. cit.

[11] Schulze, N. (2013) How ‘Real’ Does It Get? Portable XRF Analysis of Thin-Walled Copper Bells from the Aztec Templo Mayor, Tenochtitlán, Mexico’’ en: Archaeometallurgy in Mesoamerica: Current Approaches and New Perspectives, editado por Shugar, A. N. y Simmons, S. E., pp. 203-226. University Press of Colorado, Boulder.

Pintar con los colores del esmalte. Las joyas de Margot

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Por Penny C. Morrill.–

Margot Van Voorhies[1] inició su taller de plata “Margot de Taxco” en 1946, al año siguiente de haberlo fundado un representante de una empresa de esmaltes llegó a Taxco y, por suerte, Margot encontró tiempo para reunirse con él. Margot fue cautivada por el material y sus posibles aplicaciones en plata. Como pintora, la idea de trabajar con el color y la plata fue un desafío muy provocativo, probablemente recordaba haberlo admirado en el arte del cloisonné[2] chino en San Francisco.

Margot Van Voorhies (¿San Francisco?, 1896 – Taxco de Alarcón, 1985).
Margot Van Voorhies (¿San Francisco?, 1896 – Taxco de Alarcón, 1985).

Margot y su director del taller de plata Miguel Meléndez, exhortaron a Sigi Pineda a unirse a “Margot de Taxco”. En colaboración con Sigi, creó un sistema de seis pasos que comenzó con sus bocetos detallados en gouache. La técnica usada fue champlevé[3], en la cual, el esmalte se fusiona en una superficie hundida en el metal. Arturo Sorio fue el encargado de producir los troqueles en acero siguiendo las especificaciones de los dibujos de Margot.

El desafío, al principio, fue establecer la profundidad adecuada del esmalte, en tanto, cuando se presiona el troquel en una lámina de plata, se crea una base con lados elevados o crestas a cierta altura que coincide con los contornos del dibujo. La función de las crestas era mantener en su lugar el color, lo cual posibilitaba el uso de diferentes colores contiguos, separados por estas crestas, evitando que los colores se unieran cuando la pieza era colocaba en el horno. En la mayor parte, las líneas del diseño talladas en el troquel de acero tenían una profundidad de 1 a 2 milímetros, con lo que se obtenían crestas de esa altura. En ocasiones resultaba necesario limar la plata cuando las crestas eran demasiado altas. Este esfuerzo requirió largas horas de experimentación y muchos fracasos antes de que Arturo Sorio, Sigi y Margot consiguieran las alturas de cresta adecuadas y que los troqueles pudieran ser producidos.

La creación de troqueles de acero fue más difícil. La dureza de este tipo de material, que soportara de 45 a 50 toneladas de presión, requirió que, para tallar el diseño, Arturo Sorio y Juan González utilizaran herramientas de acero más denso que el del acero del troquel. Antes de la fundición a presión en plata, el diseño se fundía en plastilina para verificar su precisión. El trabajo en el troquel podía llevar hasta seis meses antes de que Margot y el fabricante del troquel decidieran que estaba listo.

El troquel producía una textura en la superficie de la plata que era visible a través del esmalte translúcido. Margot se refirió a esta técnica como guilloché[4] en las instrucciones de varios de sus dibujos, pero en realidad pudo haber sido basse taille[5]. Según la joyera y autora Greta Pack, “el esmalte basse taille es muy parecido al champlevé. El diseño está tallado o ejecutado en bajo relieve aproximadamente un trigésimo de pulgada debajo de la superficie. El esmalte transparente se fusiona sobre el diseño, posiblemente varias veces, hasta obtener una superficie uniforme. Para este método, se debe utilizar oro o plata, ya que la calidad reflectante es mejor que el cobre”[6].

Una vez que la talla en el troquel era aprobada y que se verificaba su precisión, el troquel era templado. Para ello, se hierve en aceite y luego se deja enfriar durante veinticuatro horas en la esquina de una habitación cerrada, lo más protegida posible de las fluctuaciones de temperatura. Si el troquel se enfría demasiado rápido, se debilita y no está en condiciones de soportar la presión ejercida por la prensa.

El primer paso en la producción consistía en la fundición a presión de la base de plata para el esmalte. Pedro de León fue uno de los primeros que trabajó en la sección de fundición a presión. En los primeros años, la prensa funcionaba manualmente aplicando una fuerza de 20 toneladas o más. Quienes se encargaban de la sección de esmaltado del taller fabricaban, haciendo uso del troquel, el número de piezas que podían cortarse en un día.

En la sección de platería, los hombres usaban sierras verticales para cortar la plata según el diseño. Un porcentaje de las bases para diseños populares se almacenaban para que las piezas pudieran estar listas para esmaltarse y el producto terminado pudiera llegar a la tienda más rápidamente. El contenido de plata para las joyas de esmalte era de 980 partes de plata por 20 partes de cobre. Con esta proporción, el material era más suave y fácil de manipular en la prensa. La reducción de cobre también permitió que las joyas no se empañaran tanto al contacto con la piel.

Los gemelos Germán y Servando López fueron requeridos para trabajar en la sección de platería del taller de esmalte. Asimismo, Macedonio Martínez, Rafael Serrano, Manuel Flores, Gumersindo Palacios y Melesio Rodríguez, que habían sido parte del taller original de plata, trabajaron más tarde, en una segunda fase de la producción, en el taller de esmalte.

La tercera fase estaba relacionada con el acabado de la pieza de plata. La pieza en plata debía de carecer de defectos visibles que pudieran apreciarse a través del esmalte translúcido. Una vez que los diseños eran cortados con una sierra vertical, las superficies eran pulidas y preparadas para el siguiente paso en la cadena de producción –con frecuencia se perdía algo de plata durante el proceso de pulido, aunque se recuperaba parte de la limadura de plata para usarla en la producción de soldadura, que siempre tenía un contenido de cobre más alto que la pieza misma. En la cuarta fase, los plateros se encargaban de unir las diversas partes del collar o brazalete, usando eslabones hechos de alambre de plata.

Antes de aplicar el esmalte, la pieza de plata es sometida al recocido, enfriamiento y decapado. De esta manera, se procedía con el esmaltado de la base, la fase siguiente, que era supervisada por Sigi Pineda. Contemporáneamente, ningún otro taller en Taxco empleaba mujeres, pero Margot y Sigi lo hicieron para que se encargaran de la aplicación del esmalte, porque el proceso requería de concentración y ligeros movimientos de la mano. El área que requería pintarse era minúscula y los pinceles eran pequeños. Además, no había margen para el error en la aplicación del color, por lo que se necesitó un talento especial para aplicar el esmalte en el nivel correcto dentro de las crestas en la superficie de la pieza. En numerosas piezas, se colocaba una capa muy delgada de pan de oro de 24 quilates debajo del esmalte transparente, una técnica que requería destreza y precisión. Numerosos dibujos indicaban qué colores debían aplicarse con oro.

María Elena Flores fue la principal artesana y Velarmina Palacios la maestra en la sección de esmaltado. Otras esmaltadoras fueron Reina Arrellano, Socorro Ocampo, Oralia Castrejón y María Pineda. En años posteriores, Vicenta Rodríguez fue maestra de esmaltado. Las artesanas aplicaron el esmalte de acuerdo con los dibujos e instrucciones de Margot. Después de aplicar el esmalte, la pieza se colocaba sobre una placa de metal perforada, que se introducía en el horno. Las mujeres eran las encargadas de colocar las piezas en uno de los dos hornos con que se contaba en el taller a 1400-1600º C., posteriormente, las piezas eran enviadas de vuelta a los hombres para que se aplicara soldadura, si es que era necesario hacerse, y para el pulido final.

Las joyas esmaltadas de Margot fueron únicas por los temas que ella eligió representar y por el nivel de la técnica alcanzado a través de la experimentación. Margot desarrolló una “fórmula secreta” para el proceso de esmaltado. Para los esmaltes policromáticos, usaba un grano más grande de esmalte, con ello consiguió retener el color, incluso si hubiera habido contacto con otros granos del mismo tamaño. Los esmaltes opacos, que tenían colores más profundos y brillantes, no se molían tan finamente como los esmaltes transparentes y cada tipo tenía su propia belleza especial, por ejemplo, los esmaltes transparentes permitían el uso de pan de oro.

La mayoría de las joyas de Margot que se inspiraron en el arte precolombino sugieren una fuente específica. El perfil del noble maya se corresponde en el estilo al de Palenque, por el cual Margot tenía una afinidad particular. Las serpientes precolombinas y los dragones chinos prevalecieron en su trabajo. La interconexión de estos dos temas es evidente en sus diseños, incluido el Quetzalcóatl con su espiral de plumas. El famoso collar de serpiente estaba formado por la cabeza y la cola, con 25 partes adicionales para el cuerpo. Alfileres de plata o remaches mantenían las piezas juntas, lo que permitía la flexibilidad del collar.

Collar Quetzalcóatl
Collar Quetzalcóatl de Margot. Las serpientes precolombinas y los dragones chinos prevalecieron en su trabajo.

Una fascinación por el arte japonés llevó a Margot a volver a ciertos motivos. El pez koi que saltaba en las olas del mar no era nuevo para ella, pues lo había desarrollado en el taller “Los Castillo”. Las ondas rizadas se cruzan con las formas curvas de los peces para producir líneas de movimiento alternas. La representación es realista y tridimensional y, debido a que está comprimida dentro de una superficie pequeña, el efecto es dinámico. Otro tema asiático fue el crisantemo usado en varios conjuntos. La extravagancia de los pétalos que se superponen y fluyen representa tanto un fenómeno natural como abstracto en un movimiento lineal que apenas está contenido.

Algunos de los diseños florales visualmente más agradables representan hojas en varios tonos de verde.
Algunos de los diseños florales visualmente más agradables representan hojas en varios tonos de verde.

Algunos de los diseños florales visualmente más agradables representan hojas en varios tonos de verde. En estos, varió el nivel de saturación de color y la opacidad del esmalte para mejorar la variedad de formas, colores y movimientos. Una de las adaptaciones más sofisticadas que Margot empleó del motivo de la hoja se puede encontrar en el diseño 5583 [Véase imagen]. Este collar revela la habilidad de los plateros que trabajaron con Margot. El patrón floral es ligeramente convexo y se mantiene en su lugar mediante un borde de plata que sigue el contorno del motivo central del collar. El respaldo se oxidó para proporcionar un efecto de caja de sombra para el patrón floral.

Collar-5583
Las joyas esmaltadas de Margot fueron únicas por los temas que ella eligió representar y por el nivel de la técnica alcanzado a través de la experimentación. Cat. 5583.

Tanto el pájaro quetzal como la mariposa son elegantes adaptaciones de la espiral en la naturaleza. Incluso con el énfasis en la línea, el pájaro y la mariposa se acercan a una expresión de la realidad, un desafío para el artista. Margot usó el color para realzar estas animadas criaturas e hizo lo mismo con la forma pura de la espiral. Sus diseños se centran en la expresión del movimiento, que puede caracterizarse como continuo y equilibrado. Huelga decir que el movimiento, de curvarse hacia adentro y desplegarse, encontrado en los collares y pulseras de Margot se amplifica cuando una mujer gira la cabeza o hace un gesto con la mano.

Margot viajó a Italia, y el arte de la antigua Grecia y Roma siguió siendo una influencia importante. El retrato de perfil posterior de un emperador romano está en un formato que se asemeja a una moneda. Esta pieza revela una tridimensionalidad implícita, con el uso de color transparente sobre pan de oro en contraste con un fondo opaco oscuro. En un uso innovador del esmalte, el color y el brillo del retrato se combinan para sugerir la pátina de una moneda antigua.

Margot encontró inspiración en el Art Decó[7], una influencia que se combinó con otros elementos de diseño. Fácilmente adaptado a la joyería la línea enfática y los fuertes contrastes de color dieron como resultado un trabajo excepcional. Esta fascinación por la línea probablemente la llevó a interesarse en el estilo renacentista egipcio. La cabeza de perfil de Cleopatra fue producida continuamente por el taller hasta su cierre. Margot hizo otro uso innovador del esmalte que es evidente en los aretes que combinan con este collar. Las aplicaciones gruesas de esmalte morado y verde en pequeñas áreas de la superficie parecen piedras preciosas.

La espiral fue el enfoque principal de diseño de Margot, y aparece en gran parte de su trabajo. La representación de una concha fue la oportunidad de explorar la dinámica de la espiral tal como aparecería en la naturaleza. El contra-movimiento y el uso del color para enfatizar las formas espirales contribuyeron a sus diseños más exitosos porque la tensión que se crea mantiene el equilibrio de toda la composición.

Margot era pintora y colorista, por lo que es bastante esclarecedor estudiar el impacto que sus elecciones de color tuvieron en un motivo en particular. Las serpientes de esmalte de Margot desafían la coloración natural; en realidad, con la elección del color se carga a las criaturas con significado. El esmalte verde se parece a las plantas frondosas que bordean un río serpenteante, mientras que la serpiente naranja con ojos color turquesa tiene el aspecto de una joya. La pulsera de serpiente morada con ojos rosados es exótica y un poco amenazante.

¿Qué se puede aprender de las notables innovaciones que tuvieron lugar en el taller, Margot de Taxco? El color es de suma importancia en el esmalte sobre plata. Las variaciones en un sólo color pueden proporcionar transiciones sutiles en la profundidad percibida. Cambiar el color puede transformar un diseño. El uso de esmalte transparente, translúcido u opaco es una opción vital para el diseñador. La profundidad del esmalte también puede proporcionar al diseñador otras opciones de diseño.

En el taller “Margot de Taxco”, las decisiones técnicas estaban completamente interconectadas con el diseño. La belleza de la joyería de Margot fue concebida en su imaginación y cobró vida como resultado de las extraordinarias habilidades técnicas de los miembros de su taller. Su búsqueda de nuevos diseños e ideas continuó sin cesar mientras que su experimentación con la técnica y el color seguía siendo preeminente. Margot se distingue de todos los demás en Taxco, pues muy pocos estaban haciendo el tipo de trabajo innovador que salía del taller “Margot de Taxco”.  

(Publicado el 8 de febrero de 2021)

Referencias

  • Pack, G. (1953). Jewelry & Enameling. D. Van Nostrand Company. New York.

[1] Margot Van Voorhies (¿San Francisco?, 1896 – Taxco de Alarcón, 1985). Diseñadora de joyas de origen norteamericano.

[2] Cloisonné, término de origen francés cuyo significado más aproximado es compartimentado. El esmalte alveolado o cloisonné es una antigua técnica para decoración de objetos metálicos, en siglos recientes mediante el uso de esmalte vidriado, y en períodos antiguos mediante el uso también de incrustaciones de piedras preciosas, vidrio y otros materiales.

[3] Champlevé es una técnica de esmaltado utilizada en artes decorativas en el que celdas son talladas, grabadas, golpeadas o producidas durante el colado de la fundición en la superficie de un objeto metálico, las celdas luego son rellenadas con esmalte vítreo. El nombre proviene de la expresión en francés “campo elevado”.

[4] Guilloché es una técnica de grabado decorativo en la que un patrón o diseño repetitivo intrincado muy preciso se graba mecánicamente en un material subyacente. El término “guilloché” también se usa, más generalmente, para patrones arquitectónicos repetitivos de espirales que se cruzan o se solapan y para otras formas, tales como las que son usadas en el Cercano Oriente Antiguo, la Grecia clásica y Roma; en la arquitectura neoclásica; en la decoración entrelazada del medievo anglosajón y en el arte de otros lugares.

[5] Basse-taille es una técnica de esmaltado en la que el artista crea un patrón de bajo relieve en metal, generalmente plata u oro, mediante grabado. Todo el patrón se crea de tal manera que su punto más alto es más bajo que el metal circundante. Luego se aplica un esmalte translúcido al metal, permitiendo que la luz se refleje en el relieve y creando un efecto artístico. Se utilizó a finales de la Edad Media y luego nuevamente en el siglo XVII.

[6] Pack, G. (1953). Jewelry & Enameling. D. Van Nostrand Company. New York.

[7] El art decó es un movimiento artístico que predominó en la arquitectura, el arte, el diseño gráfico, el diseño de interiores y el diseño industrial entre los años 1920 y 1939. El art déco se caracterizó por la utilización de figuras geométricas delineadas con precisión y la utilización de colores fuertes y llamativos. El movimiento surge como una forma de imprimir optimismo después de la depresión de la Primera Guerra Mundial.

Metales casados, técnica de platería donde el color de los metales es el factor principal

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.–

Así como la pintura se vale de diversas técnicas para crear hermosos cuadros, la platería cuenta con diversos procedimientos técnicos, para la realización de objetos de joyería, orfebrería y escultura. Lo fascinante es que cada procedimiento técnico de la platería tiene un especial encanto que de algún modo deja hechizados a los artífices, por ejemplo, la filigrana embelesa, por su fragilidad y exquisitez, al trabajarse con los delgados hilos de oro o plata; el repujado seduce, a través de la maleabilidad de los metales que ceden en su dureza para dar paso a la construcción de volúmenes en los relieves decorativos de los objetos tridimensionales; la cera perdida, a través del modelado y al realizarse los distintos procesos de fundición –que hacen sentir como hechicero o alquimista al artesano, quien, con ansia y curiosidad, observa y es testigo de la transición que sufren sus prototipos elaborados, en endeble cera, hasta convertirse en sólidos y fuertes, en metal áureo o argentífero–; y así, cada técnica de la platería tiene su especial encanto y singularidad, como ha sido expresado en artículos anteriores.

En esta ocasión hablaremos de una singular técnica, conocida con el nombre de “metales casados”, que se hizo popular en Taxco en las décadas de los 30 y 40 del siglo XX, por los integrantes de la familia Castillo[1], quienes tuvieron la suerte de formarse y aprender el oficio de la platería en el taller del célebre William Spratling[2], más tarde tomarían la decisión de emprender su propio camino y fundar su propio taller con el beneplácito del propio Spratling, quien les deseo suerte en su nueva aventura con la única condición de que no le copiaran sus diseños, los alentó a buscar cosas nuevas que aportaran a la platería, esto no les fue difícil, si bien no se puede negar la influencia de Spratling en sus creaciones, los Castillo supieron crear un estilo propio que los identifica. Es parte de este estilo el que los ha hecho famosos a través de obras que desarrollaron con la técnica de los “metales casados”, y que a continuación será descrita.

Metales casados: esta técnica consiste en aprovechar el color de cada uno de los metales utilizados.
Metales casados: esta técnica consiste en aprovechar el color de cada uno de los metales utilizados.

La técnica consiste en soldar y combinar, a manera de mosaico o rompecabezas, a partir de un diseño preestablecido, tres o más metales puros, como el oro, la plata y el cobre con algunas aleaciones como la alpaca, la tumbaga y el latón.

El centro de interés de la técnica consiste en aprovechar el color de cada metal para incluirlo en la creación de diseños consiguiendo formas coloridas, pudiendo ser éstas, orgánicas o abstractas, de esta manera, se pueden obtener objetos decorados bellamente con delicados dibujos y formas coloridas, como si fueran obras pictóricas elaboradas en metales distintos donde su color natural es el principal protagonista de las obras resultantes.

El proceso técnico es por demás interesante, pero a la vez difícil. El artesano platero deberá enfrentarse a grandes retos y deberá estar dotado de ciertas habilidades técnicas. La primera condición es que quien emplee la técnica deberá ser muy diestro en el dominio del calado. De la perfección del corte de las piezas dependerá el éxito, en tanto, debe conseguirse un ensamble perfecto entre ellas; entre mejor sea la unión de las piezas menor dificultad habrá al momento de llevar a cabo el proceso de aplicación de la soldadura.

La primera condición es que quien emplee la técnica deberá ser muy diestro en el dominio del calado.
Metales casados: La primera condición es que quien emplee la técnica deberá ser muy diestro en el dominio del calado.

Posteriormente viene el reto mayor –sin duda alguna– soldar, al mismo tiempo, la pieza que está compuesta de los diversos metales que componen la obra. La dificultad radica en que cada metal y aleación tienen diferentes puntos de fusión. El punto de fusión de los metales puros, por lo general, es más alto que el de las aleaciones. Para lograrlo, el artesano platero deberá tener la habilidad para calentar, y alcanzar la temperatura adecuada al mismo tiempo en todos los metales, para conseguir soldarlos sin que se funda o deteriore alguno de ellos. El riesgo de estropear la pieza en todo momento es latente, cualquier exceso de soldadura puede provocar que se estropeen, principalmente, las aleaciones. Es importante aclarar aquí que la soldadura también es una aleación compuesta por plata, cobre y zinc. Estos últimos dos metales también componen la aleación del latón y la tumbaga, lo único que los hace diferentes son las proporciones de cada metal, de ahí la complejidad que implica lograr que se establezca el “enlace matrimonial de los metales casados”.

Una vez logrado el proceso de soldadura, el artesano platero procede a quitar los excesos de soldadura con limas y lijas de diferentes grosores hasta dejar una superficie tersa y libre de imperfecciones.

Para concluir la obra, se le somete a un proceso de terminado mate, que se consigue al frotar la superficie con una fibra de material sintético o de alambre muy fino, como resultado se obtiene una superficie suave y tersa, opaca o mate, que permitirá hacer surgir el color natural de los metales que conforman la obra realizada.

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Metales casados: A partir de 1939, los hermanos Castillo desarrollaron importantes innovaciones técnicas para trabajar la plata, como la fusión de diversos metales.

En adición a lo anterior, como aspectos relevantes que se relacionan con la técnica de los “metales casados”, debemos considerar, las habilidades creativas con que debe contarse para la realización del diseño de objetos; la prospección que se tenga sobre qué resultado se obtendrá de combinar varios metales para crear una obra. Volviendo al principio del presente escrito, el embrujo especial que tiene la platería incidió en los hábiles artesanos plateros, que se lanzaron a “experimentar” tomando como base sus conocimientos, obtenidos a través de la práctica del oficio y sobre las cualidades de los materiales propios de su entorno laboral, reinventando una nueva técnica. Si bien es cierto que esta técnica tiene su origen desde tiempos remotos, los Castillo le dieron un toque distintivo que la caracteriza y hace especial.

Como conclusión, diremos también que uno de los principales aportes de esta bella técnica es que permite el deleite artístico, en todos los sentidos, desde el desarrollo de los esbozos en los procesos de diseño, donde se tiene la oportunidad de pensar en la inclusión de los colores del metal, hasta los complejos procesos de concepción de la obra, donde el artesano platero –a pesar de las dificultades que pueda enfrentar– siempre encontrará medios que lo motiven y lo hagan disfrutar del trabajo para conseguirla. 

(Publicado el 8 de febrero de 2021)

Referencias


[1] Antonio, Jorge, Miguel y Justo Castillo fueron capacitados en múltiples aspectos de la actividad platera durante su estancia en el taller de William Spratling. Miguel llegó a ser administrador de Las Delicias y responsable de más de 400 trabajadores. Jorge, “el Chato”, desarrolló ampliamente la técnica de trabajo del metal y se convirtió también en maestro sobre el uso de diferentes materiales y de diseño. Antonio, por su parte, aprendió el manejo administrativo del negocio. En 1935, los Castillo mostraron su capacidad durante el primer concurso organizado por Spratling para los plateros del taller. El ganador fue Justo Castillo, conocido como “Coco”. Una vez establecido su propio taller, en 1939, desarrollaron importantes innovaciones técnicas para trabajar la plata, como la fusión de diversos metales, en especial, fue Jorge “el Chato” Castillo quien desarrolló estos novedosos sistemas.

[2] William Spratling (Sonyea, 1900 – Taxco de Alarcón, 1967). Arquitecto y empresario platero norteamericano.

William Spratling, coleccionista y creativo

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Por Mayra Uribe Eguiluz.–

William Spratling, diseñador y arquitecto nacido en Sonyea Livingston, Nueva York, en 1900[1], es una de las figuras y referentes más importantes para el desarrollo del oficio de la platería mexicana del siglo XX. Él, al igual que muchos artistas, escritores, arquitectos, periodistas, coleccionistas y fotógrafos estadounidenses migraron a México durante la primera mitad del siglo XX (en pleno periodo postrevolucionario y de expresión nacionalista) a manera de retiro creativo. En parte por ser un lugar barato para vivir, pero también atraídos por la riqueza cultural del arte popular, las artesanías, las nuevas excavaciones y descubrimientos arqueológicos, el paisaje, el clima, la vida campirana, etc. Muchos de ellos, historiadores, periodistas, arquitectos y antropólogos, fueron los encargados de escribir reseñas sobre los pueblos de México que serían publicadas en revistas y diarios de Estados Unidos.

William Spratling (Sonyea, 1900 – Taxco de Alarcón, 1967). Arquitecto y empresario platero norteamericano.
William Spratling (Sonyea, 1900 – Taxco de Alarcón, 1967). Arquitecto y empresario platero norteamericano.

William Spratling visitó México por primera vez en el verano de 1926 con la encomienda de redactar un texto relativo a la arquitectura colonial de este país. Para entonces, se desempeñaba como docente en la Universidad de Tulane[2], en Nuevo Orleans y había escuchado sobre las antiguas culturas mesoamericanas.

En ese primer viaje conoció Taxco, Guerrero, un pequeño pueblo de origen minero, el cual elegiría para vivir y como motivo central de inspiración para su libro Little México o México tras lomita[3] en el que ilustra aspectos de la vida cotidiana de este poblado. En esos años, Taxco continuaba con la explotación de plata de sus minas, pero no tenía una industria que se dedicara a trabajarla.

Fue entonces que Spratling, motivado y apoyado por el entonces embajador de Estados Unidos en México, Dwight Morrow[4], comenzó a diseñar piezas en plata inspiradas principalmente en motivos precolombinos y con la ayuda de orfebres de la región, logró traducir dichos diseños en piezas de joyería de una alta calidad estética y técnica, que le permitieron alcanzar gran popularidad en México y Estados Unidos[5].

Es importante resaltar que en las primeras décadas del siglo XX se realizaron las primeras expediciones arqueológicas en México, emprendidas principalmente por Alfonso Caso[6] y Eulalia Guzmán[7], quienes abonaron a la difusión de estos descubrimientos arquitectónicos, así como de los objetos utilitarios y escultóricos de las diversas culturas mesoamericanas. Aunado a los estudios realizados por Miguel Covarrubias[8] sobre la forma, los estilos y gusto estético que caracterizaron dichos objetos o producciones materiales, por encima de su importancia utilitaria; lo que fomentó el interés y el gusto por el estudio del México antiguo, además del coleccionismo de piezas prehispánicas por parte de artistas e intelectuales de la época.

Spratling, motivado y apoyado por el entonces embajador de Estados Unidos en México, Dwight Morrow, comenzó a diseñar piezas en plata inspiradas principalmente en motivos precolombinos.
Spratling, motivado y apoyado por el entonces embajador de Estados Unidos en México, Dwight Morrow, comenzó a diseñar piezas en plata inspiradas en motivos precolombinos.

El rico legado cultural, artístico y estético de la antigüedad mesoamericana, en creciente descubrimiento y difusión, inspiró a una multitud de creadores del momento quienes comenzaron diversas colecciones particulares a partir de la valoración estética y calidad expresiva de los objetos.

Estas colecciones se caracterizaron por reunir objetos liberados de su función original (ya fuera utilitaria o ritual) para adaptarse a la narrativa confeccionada por sus propios coleccionistas. En el caso de algunos creativos, tomaron como punto de partida o referencia los objetos de sus colecciones para hacer evocaciones e interpretaciones del universo prehispánico en distintos soportes y medios visuales como la pintura, la escultura, la fotografía y la moda; al igual que los artistas de vanguardia en su momento lo hicieron con las culturas no occidentales y el arte tribal o primitivo[9]. En el caso de Spratling, dichas inspiraciones se verían reflejadas en sus diseños de joyería en plata.

Estas nuevas propuestas artísticas pronto abanderaron la nueva identidad nacional mexicana, pues lograban conjuntar la herencia cultural y estética del México antiguo e indígena y las tendencias vanguardistas apoyadas en la geometría. Un binomio entre modernidad y nacionalismo, inspirados principalmente en una valoración estética de las diversas culturas prehispánicas y las artes populares o artesanías y los estilos artísticos de vanguardia surgidos en Europa a lo largo el siglo XX, principalmente del Art Decó[10] y el Arte Moderno[11].

William Spratling se inició como coleccionista de piezas prehispánicas motivado por Diego Rivera[12], pintor muralista mexicano con una amplia colección de piezas prehispánicas, las cuales hoy forman el acervo permanente del Museo Anahuacalli[13] al sur de la ciudad de México, quien al igual que Kurt Stavenhagen[14], Rufino Tamayo[15] y Carlos Pellicer[16], organizaron sus colecciones a partir de una mirada estética del patrimonio; influidos por una narrativa nacionalista postrevolucionaria del redescubrimiento de los valores estéticos y artísticos del México antiguo[17].

La exhibición de estas colecciones de objetos era un tema que también resultaba relevante para sus propietarios, pues muchos de ellos construyeron pequeñas galerías particulares al interior de sus casas para resguardar y mostrar a sus amigos sus “tesoros prehispánicos”, aunque a la vuelta del tiempo, la mayoría de estas colecciones se han convertido en los acervos permanentes de varios museos públicos[18].

La colección de piezas arqueológicas de William Spratling inicialmente se exhibía en una pequeña galería construida al interior de su taller en Taxco el Viejo.
La colección de piezas arqueológicas de William Spratling inicialmente se exhibía en una pequeña galería construida al interior de su taller en Taxco el Viejo.

En el caso de William Spratling, su colección de piezas arqueológicas inicialmente se exhibía en una pequeña galería construida al interior de su taller en Taxco el Viejo, al respecto, Budd Schulberg comenta en el prólogo de México Tras Lomita que Bill Spratling como coleccionista tiene escultura precolombina que sobresale dondequiera. En su rancho se encuentra uno sorpresas inesperadas, esa casa llena de libros, ese jardín tropical que es una aventura rústica, tan lleno de sencillez como es la vida de su dueño. Con la colección de pequeñas esculturas en arcilla identificadas como “caritas sonrientes” provenientes de la zona de Remojadas[19], Veracruz; ilustró el libro Más humano que divino[20] mismas que donó a la UNAM en 1960. La fotografía de esta edición estuvo a cargo de Manuel Álvarez Bravo[21].

Violante Ulrich refiere que en la década de los años 60, la abundancia de piezas Mezcala era tal, que muchas de ellas eran vendidas a Spratling por los lugareños en camiones de volteo que contenían toneladas de tierra.
Violante Ulrich refiere que en la década de los años 60, la abundancia de piezas Mezcala era tal, que muchas de ellas eran vendidas a Spratling por los lugareños en camiones de volteo que contenían toneladas de tierra.

Otra importante colección de piezas prehispánicas conformada por Spratling corresponde a las piezas de la cultura Mezcala[22], situada en el estado de Guerrero, cuyo esplendor se ubica entre 700 y 230 a.C., posterior al apogeo olmeca.

El estilo escultórico Mezcala se caracteriza por la sencillez de sus trazos, además del formato pequeño que las convierte en esculturas portables, talladas principalmente en piedra. La esquematización o síntesis formal para la representación de sus temas, además del simbolismo, son los rasgos más destacables de estas producciones[23].

Violante Ulrich[24] refiere que, en la década de los años 60, la abundancia de piezas Mezcala era tal, que muchas de ellas eran vendidas a Spratling por los lugareños en camiones de volteo que contenían toneladas de tierra extraídas de distintos sitios cercanos al río Mezcala en Guerrero, los cuales llegaban hasta el Rancho Spratling en Taxco el Viejo[25] para descargar las toneladas de tierra y allí comenzar su revisión minuciosa.

Si bien, los diseños de joyería de William Spratling se distinguen por un manejo simple, equilibrado y sintético de la forma, buena parte de ellos están inspirados en la iconografía reflejada en los objetos escultóricos y utilitarios de diversas culturas prehispánicas, adaptadas a propuestas compositivas geométricas, a las que además en algunos casos, incorporaba materiales diversos en combinación con la plata como piedras preciosas y semipreciosas, maderas finas y carey.

Estos diseños de joyería son un importante referente en la producción de la platería nacional y para algunos estudiosos representan el esplendor de la plata mexicana en el siglo XX[26]

(Publicado el 8 de febrero de 2021)

La exhibición de estas colecciones de objetos era un tema que también resultaba relevante para sus propietarios, pues muchos de ellos construyeron pequeñas galerías particulares al interior de sus casas para resguardar y mostrar a sus amigos sus “tesoros prehispánicos”.
La exhibición de estas colecciones de objetos era un tema que también resultaba relevante para sus propietarios, pues muchos de ellos construyeron pequeñas galerías particulares al interior de sus casas para resguardar y mostrar a sus amigos sus “tesoros prehispánicos”.

Referencias

  • Castrejón, J. (2003). William Spratling: Anatomía de una pasión. Artes de México. México.
  • Castro, E., et al. (1993). El Arte de Mezcala. Gobierno Constitucional del Estado de Guerrero. México.
  • Littleton, T. D. (2000). The Color of Silver: William Spratling, His Life and Art. Louisiana State University Press, Baton Rouge.
  • Morrill, P. C. (2019). Dreaming in Silver / Soñar en Plata: Silver Artists of Modern Mexico. Schiffer Publishing. Atglen.
  • Morrill, P. C., (2002). William Spratling and the Mexican Silver Renaissance: Maestros de Plata, New York. San Antonio Museum of Art, San Antonio.
  • Morrill, P. C., and Berk, C. A., (1994). Mexican Silver: 20th Century Handwrought Jewelry & Metalwork. Schiffer Publishing. Atglen.
  • Shelton Reed, J. (2003). Minding the South. The Man from New Orleans. University of Missouri Press.
  • Spratling, W. (1932). Little México. Jonathan Cape & Harrison Smith.
  • Spratling, W. (1964). A Small Mexican World. Brown and Company.
  • Spratling, W. (1965). México tras Lomita. Editorial Diana, México.
  • Spratling, W., Ekholm, G. F. [Prefacio]. Medellín Zenil, A. [Notas]. Álvarez Bravo, M. [Fotografías]. (1960). Más humano que divino. El pueblo sonriente del antiguo Veracruz retatado intimamente por si mismo. Universidad Nacional Autónoma de México, Dirección General de Publicaciones, México, 1960.
  • Spratling, W. (1967). File on Spratling: An Autobiography. Little Brown and Company. Boston.
  • Vargas Reyes, C. Kurt Stavenhagen, coleccionista de arte prehispánico. Revista Intervención (ISSN-2007-249X), Instituto Nacional de Antropología e Historia, Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía. Julio-diciembre 2018, año 9, núm. 18: 80-86.

[1] Véase: Cederwall Sandraline y Hal Riney. Spratling Silver. Chronicle Books, San Francisco. 1990.

[2] https://tulane.edu/

[3] La primera edición de Little Mexico es de 1932, publicado por Jonathan Cape & Harrison Smith. Este libro tuvo una segunda edición en 1947 con dibujos originales de William Spratling y prefacio de Diego Rivera y fue publicado por Peter Smith, Nueva York. Posteriormente en 1964 se reeditó en inglés como A Small Mexican World publicado por Brown and Company y en español se publicó un año más tarde, en 1965, como México tras Lomita por editorial Diana, México.

[4] Dwight Whitney Morrow (Huntington, 1873 – Englewood, 1931). Político, diplomático y empresario estadounidense.

[5] Véase: Morrill, Penny C., Dreaming in Silver- Soñar en Plata. Schiffer Publishing Ltd, 2018. Morrill, Penny C., William Spratling and the Mexican Silver Renaissance: Maestros de Plata, New York; San Antonio Museum of Art, San Antonio, 2002.

[6] Alfonso Caso Andrade (Ciudad de México, 1896 – Ciudad de México, 1970). Arqueólogo mexicano.

[7] Eulalia Guzmán Barrón (San Pedro Piedra Gorda, 1890 – Ciudad de México, 1985). Maestra y arqueóloga mexicana.

[8] José Miguel Covarrubias Duclaud, conocido como “El Chamaco” (Ciudad de México, 1904 – Ciudad de México, 1957). Artista e investigador mexicano.

[9] Por ejemplo, artistas como Max Ernst o Picaso y su inspiración en las expresiones escultóricas de Costa de Marfil o Paul Klee y las esculturas de Nueva Guinea o Arizona.

[10] El art déco es un movimiento artístico que predominó en la arquitectura, el arte, el diseño gráfico, el diseño de interiores y el diseño industrial entre los años 1920 y 1939. El art déco se caracterizó por la utilización de figuras geométricas delineadas con precisión y la utilización de colores fuertes y llamativos. El movimiento surge como una forma de imprimir optimismo después de la depresión de la Primera Guerra Mundial.

[11] Se denomina Arte Moderno o Arte del Modernismo a una corriente de renovación artística desarrollada a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, siendo el más prolífico de toda la historia del arte. Durante esos años, multitud de tendencias y movimientos más o menos estructurados se fueron sucediendo vertiginosamente, con un carácter internacional. El Arte Moderno representa un conjunto en evolución de las ideas entre un número de pintores, escultores, escritores y artistas que, tanto individual como colectivamente buscaban nuevas aproximaciones al quehacer del arte.

[12] Diego Rivera (Guanajuato, 1886 – Ciudad de México, 1957). Pintor muralista mexicano.

[13] Anahuacalli, casa sobre tierra entre dos mares, estudio, museo y templo para el arte que concibió Diego Rivera como una pieza arquitectónica que une el pasado, el presente y el futuro al entorno natural. http://museoanahuacalli.org.mx/#museo

[14] Kurt Erwin Stavenhagen (1899-1984). Comerciante de joyas y coleccionista de arte prehispánico de origen alemán.

[15] Rufino del Carmen Arellanes Tamayo (Oaxaca de Juárez, 1899 – Ciudad de México, 1991). Pintor mexicano.

[16] Carlos Pellicer Cámara (Villahermosa, 1897 – Ciudad de México, 1977). Escritor, poeta, museógrafo y político mexicano.

[17] Véase: Vargas Reyes, Christopher. Kurt Stavenhagen, coleccionista de arte prehispánico. Revista Intervención (ISSN-2007-249X), julio-diciembre 2018, año 9, núm. 18: 80-86.

[18] La colección de piezas prehispánicas de Kurt Stavenhagen actualmente se encuentra en exhibición en el Centro Cultural Tlatelolco de la UNAM. Una colección compuesta por más de 500 esculturas y objetos (con predilección por las miniaturas) que reflejan aspectos de la vida cotidiana y religiosa de las culturas maya, zapoteca y mexica http://culturaunam.mx/360/ccutstavenhagen.php Por su parte, el Museo de Arte Prehispánico Rufino Tamayo en Oaxaca, alberga más de 1,000 piezas de arte precolombino, coleccionadas por el artista y su esposa Olga. El común denominador de la colección es la valoración y elección de cada pieza a partir de su calidad expresiva y estética

[19] Remojadas es una cultura que se desarrolló en la costa central del Golfo de México, estado de Veracruz, entre el 100 a. C. y el 800 d. C. aproximadamente, luego del declive de la cultura Olmeca. El sitio arqueológico que le dio nombre fue explorado por Alfonso Medellín Zenil en los años 1949-1950. Las excavaciones de Medellín Zenil y su equipo obtuvieron unas 1,200 piezas, muchas de alto valor artístico, en excavaciones en territorios de la cuenca del río Blanco y sus afluentes y en las llanuras situadas entre Alvarado y Veracruz, México

[20] Spratling, W. Ekholm, G. F. [Prefacio]. Medellín Zenil, A. [Notas]. Álvarez Bravo, M. [Fotografías]. (1960). Más humano que divino. El pueblo sonriente del antiguo Veracruz retatado intimamente por si mismo. UNAM. Ciudad de México

[21] Manuel Álvarez Bravo (Ciudad de México, 1902 – Ciudad de México, 2002). Fotógrafo y cinefotógrafo mexicano.

[22] La Cultura Mezcala se desarrolló en un amplio territorio a lo largo del Río Balsas y sus tributarios, al centro, norte y occidente de Guerrero, así como en porciones limítrofes de los estados de Michoacán, Estado de México, Morelos y posiblemente Puebla. En una geografía montañosa con escasos suelos propicios para la agricultura. Se distingue de otras culturas mesoamericanas por su variada alfarería, sus esquemáticas figurillas de piedra y su particular arquitectura.

[23] Sobre las esculturas en piedra estilo Mezcala, véase: Carlo Gay y Frences Pratt. Mezcala ancient Stone sculpture from Guerrero México. Balsas Pulbications, Geneva, 1992.

[24] Violante Ulrich McGuire (Ciudad de México, 1968). Restauradora y diseñadora de joyería, hija del italiano Alberto Ulrich, importante coleccionista y vendedor de Arte, quien tras la muerte repentina de William Spratling en 1967, compró el Rancho del mismo nombre, la casa ubicada en el centro de Taxco, así como los diseños, bocetos y derechos de reproducción de la obra de Spratling. https://violanteulrichcom.wordpress.com/contacto/

[25] El pueblo conocido con el nombre de Taxco el Viejo, situado aproximadamente a 10 kilómetros al sur de Taxco de Alarcón, Gro. fue el asiento más importante en toda la comarca. El Taxco actual está asentado en el lugar que se conocía como Tetelcingo, que quiere decir en náhuatl “Cerro Pequeño”.

[26] Parte de la colección de piezas prehispánicas, bocetos y apuntes de Spratling se encuentran en exhibición en las salas del museo que lleva su nombre en Taxco de Alarcón Guerrero; así como en los acervos históricos de la Universidad de Tulane en Nuevo Orleans, Estados Unidos, quienes recientemente los compraron a los herederos de William Spratling.

La iconografía prehispánica como referente de la platería en Taxco

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 Por Roberto Díaz Portillo.–

Este escrito surge de la información que el autor proporcionó en la sesión inaugural del Seminario Artistas, Diseñadores y Artesanos de Joyería en Taxco el 14 de febrero de 2020, tomando el caso paradigmático de los diseños en joyería de William Spratling.

A manera de presentación

William Spratling es un diseñador de joyería de origen norteamericano de profesión arquitecto, quien llegó a México en los años 30 del siglo XX. Taxco se “abrió” al mundo cuando en 1928 se inaugura la carretera que une la capital del país (Ciudad de México) con el puerto de Acapulco, esto posibilitó la llegada del diseñador a Taxco.

Los estudios al respecto de la iconografía mesoamericana en los años 30 eran muy recientes y se abordaban más desde una perspectiva estética o desde la historia del arte que desde una perspectiva lingüística, simbólica o semiótica.

Fue hasta 1944 cuando Paul Kirchhoff escribió el artículo “Mesoamérica”, donde el autor enumeró las características del macro área cultural que denominó Mesoamérica. Es en este contexto, que William Spratling “descubrió” los diseños mesoamericanos de diversas culturas, pero se enfocó en los diseños de la tradición mexica y mixteca-Puebla tomando imágenes de murales, cerámica y códices.

En este documento se analizarán algunos de ellos y las fuentes que tomó William Spratling como referentes para sus diseños de joyería en plata.


Jaguar–Luna (Océlotl–Meztli)

Este diseño de broche se compone de dos elementos simbólicos vinculados a la noche. Por un lado, la mandorla de la luna (vasija o jícara para beber pulque) y un fragmento de un jaguar estilizado siguiendo el estilo de la representación de los códices de la tradición Mixteco-Puebla del posclásico.
Este diseño de broche se compone de dos elementos simbólicos vinculados a la noche. Por un lado, la mandorla de la luna (vasija o jícara para beber pulque) y un fragmento de un jaguar estilizado siguiendo el estilo de la representación de los códices de la tradición Mixteco-Puebla del posclásico.
Puede observarse que el rostro del Jaguar y el brazo es casi una calca del que se presenta en la imagen.  Imagen tomada del Códice Feyervary-Mayer (Foja 26).
Puede observarse que el rostro del Jaguar y el brazo es casi una calca del que se presenta en la imagen. Imagen tomada del Códice Feyervary-Mayer (Foja 26).
La representación de la Luna, puede observarse un conejo dentro de una jícara para beber pulque; el conejo representa la “locura” causada por la embriaguez. Imagen tomada del Códice Borgia (Foja 55).
La representación de la Luna, puede observarse un conejo dentro de una jícara para beber pulque; el conejo representa la “locura” causada por la embriaguez. Imagen tomada del Códice Borgia (Foja 55).
Imagen en la que se inspiró Spratling para el diseño del broche del Jaguar–Luna, puede observarse que los elementos del jaguar y la luna no corresponden a esta imagen, pero si la composición de los elementos. Imagen tomada del Códice Feyervary-Mayer (Foja 5).
Imagen en la que se inspiró Spratling para el diseño del broche del Jaguar–Luna, puede observarse que los elementos del jaguar y la luna no corresponden a esta imagen, pero si la composición de los elementos. Imagen tomada del Códice Feyervary-Mayer (Foja 5).

Mariposa–Luna (Papálotl–Meztli)

En el caso de este diseño de broche, se compone de dos elementos simbólicos vinculados a la noche. Por un lado, la mandorla de la luna (vasija o jícara para beber pulque) aún más estilizada que la anterior y una mariposa que por el contexto sería una mariposa nocturna o polilla.
En el caso de este diseño de broche, se compone de dos elementos simbólicos vinculados a la noche. Por un lado, la mandorla de la luna (vasija o jícara para beber pulque) aún más estilizada que la anterior y una mariposa que por el contexto sería una mariposa nocturna o polilla.
El pulque era la bebida alcohólica ritual con la que los mexicas acompañaban sus fiestas. La flecha señala la forma estilizada del corte transversal de una jícara para beber pulque. Imagen tomada del Códice Magliabechiano (Foja 85r).
El pulque era la bebida alcohólica ritual con la que los mexicas acompañaban sus fiestas. La flecha señala la forma estilizada del corte transversal de una jícara para beber pulque. Imagen tomada del Códice Magliabechiano (Foja 85r).
Mariposas en el Códice Becker (Foja 8) en el estilo de la representación de los códices de la tradición Mixteco-Puebla del posclásico.
Mariposas en el Códice Becker (Foja 8) en el estilo de la representación de los códices de la tradición Mixteco-Puebla del posclásico.

Mariposa–Movimiento o Temblor (Papálotl–Nahui Ollin)

Este diseño de brazalete se compone de dos elementos simbólicos, uno vinculado al día y la noche y otro vinculado al supramundo, mundo e inframundo y los rumbos del cosmos. Por un lado, las mariposas, que por contexto se asociarían al día y la noche, al mundo y al supramundo y, por otro, el símbolo del movimiento de tierra (temblor).
Este diseño de brazalete se compone de dos elementos simbólicos, uno vinculado al día y la noche y otro vinculado al supramundo, mundo e inframundo y los rumbos del cosmos. Por un lado, las mariposas, que por contexto se asociarían al día y la noche, al mundo y al supramundo y, por otro, el símbolo del movimiento de tierra (temblor).
Símbolo de Ollin (movimiento) La flecha señala el chalchihuite que en el diseño de Spratling se duplica en la parte de arriba suprimiendo el de rayo. Imagen tomada del Códice Magliabechiano (Foja 13r).
Símbolo de Ollin (movimiento). La flecha señala el chalchihuite que en el diseño de Spratling se duplica en la parte de arriba suprimiendo el de rayo. Imagen tomada del Códice Magliabechiano (Foja 13r).
Símbolo de Nahui Ollin asociado al quinto sol o sol de movimiento de tierra o temblor o terremoto se observan cuatro (Nahui) círculos o cuentas y el símbolo de movimiento (Ollin). La flecha señala el diseño que refiere a una piedra (Tetl) que se estilizó en el diseño de Spratling   Imagen tomada del Códice Borgia (Foja 65).
Símbolo de Nahui Ollin asociado al quinto sol o sol de movimiento de tierra o temblor o terremoto se observan cuatro (Nahui) círculos o cuentas y el símbolo de movimiento (Ollin). La flecha señala el diseño que refiere a una piedra (Tetl) que se estilizó en el diseño de Spratling Imagen tomada del Códice Borgia (Foja 65).
Símbolo de Nahui Ollin en donde se hace referencia a los niveles del supramundo (al rayo y la nube), mundo e inframundo (a la montaña y la cueva) y al movimiento (terremoto) y cambio (mariposa). La flecha señala el diseño de antenas de mariposa que en el caso del diseño de Spratling sólo se conserva en el eje horizontal. Imagen tomada del Códice Magliabechiano (Foja 7).
Símbolo de Nahui Ollin en donde se hace referencia a los niveles del supramundo (al rayo y la nube), mundo e inframundo (a la montaña y la cueva) y al movimiento (terremoto) y cambio (mariposa). La flecha señala el diseño de antenas de mariposa que en el caso del diseño de Spratling sólo se conserva en el eje horizontal. Imagen tomada del Códice Magliabechiano (Foja 7).

Piedra de sacrificio gladiatorio–Corazones (Temalácatl–Yóllotl)

Este diseño usado como pectoral (por su tamaño) y brazalete utiliza tres elementos simbólicos vinculados a sacrificios rituales. Por un lado, sacrificio gladiatorio en Temalácatl (la estrella de 10 picos) y por otro, sacrificio al sol (los corazones de las víctimas a quienes les era extraído dicho órgano en vida).
Este diseño usado como pectoral (por su tamaño) y brazalete utiliza tres elementos simbólicos vinculados a sacrificios rituales. Por un lado, sacrificio gladiatorio en Temalácatl (la estrella de 10 picos) y por otro, sacrificio al sol (los corazones de las víctimas a quienes les era extraído dicho órgano en vida).
Temalácatl (denominado Piedra de Moctezuma, ubicado en la sala Mexica del Museo Nacional de Antropología e Historia), usada como piedra de sacrificio gladiatorio, puede observarse al centro de la escultura monolítica una vasija (cuauxicalli) que tiene esculpida una máscara, alrededor unos círculos que representan la sangre (chalchíhuitl) y ocho triángulos que representan los rayos del sol.
Temalácatl (denominado Piedra de Moctezuma, ubicado en la sala Mexica del Museo Nacional de Antropología e Historia), usada como piedra de sacrificio gladiatorio, puede observarse al centro de la escultura monolítica una vasija (cuauxicalli) que tiene esculpida una máscara, alrededor unos círculos que representan la sangre (chalchíhuitl) y ocho triángulos que representan los rayos del sol.
Sacrificio gladiatorio de cautivos (en el códice está escrito “esclavo”) se observa al cautivo amarrado con cuerdas (mécatl) a la piedra que servirá como “ring” de lucha a muerte, el contrincante, un guerrero mexica, representado en mayor tamaño ataviado como guerrero jaguar. Imagen tomada del Códice Tudela (Folio 12r).
Sacrificio gladiatorio de cautivos (en el códice está escrito “esclavo”) se observa al cautivo amarrado con cuerdas (mécatl) a la piedra que servirá como “ring” de lucha a muerte, el contrincante, un guerrero mexica, representado en mayor tamaño ataviado como guerrero jaguar. Imagen tomada del Códice Tudela (Folio 12r).
La representación de corazones asociados a la vida y a la muerte en diversas deidades como Coatlicue (Falda de serpientes) o Mictlancíhuatl (Señora del Mictlan o de la Región de entre los muertos). Imagen tomada del Códice Tudela.
La representación de corazones asociados a la vida y a la muerte en diversas deidades como Coatlicue (Falda de serpientes) o Mictlancíhuatl (Señora del Mictlan o de la Región de entre los muertos). Imagen tomada del Códice Tudela.

Ocelotl (Jaguar)

En este diseño de broche, la composición de este Jaguar podría contener una probable ambigüedad que Spratling pudo dejar de manera intencionada; la forma y proporción de las extremidades sumado a la posición de la cabeza mirando hacia atrás hace suponer que es un jaguar rugiendo, haciendo de voluta de sonido su propia la cola.  Sin embargo, el dios Tezcatlipoca (espejo humeante) se representa con una extremidad inferior mutilada y reemplazada por su antropónimo en forma de un círculo (espejo de obsidiana) con volutas negras (humo). Y las extremidades del jaguar en todos los casos tiene volutas y también la cola.
En este diseño de broche, la composición de este Jaguar podría contener una probable ambigüedad que Spratling pudo dejar de manera intencionada; la forma y proporción de las extremidades sumado a la posición de la cabeza mirando hacia atrás hace suponer que es un jaguar rugiendo, haciendo de voluta de sonido su propia la cola. Sin embargo, el dios Tezcatlipoca (espejo humeante) se representa con una extremidad inferior mutilada y reemplazada por su antropónimo en forma de un círculo (espejo de obsidiana) con volutas negras (humo). Y las extremidades del jaguar en todos los casos tiene volutas y también la cola.
Jaguar rugiendo (Foja 1r, Libro V Códice Florentino), en este caso, la representación es de un animal escuchado por una persona que interpreta que escuchar al jaguar rugir es un mal augurio. Los animales se representaban con la lengua de fuera, volteando hacia atrás y en muchos casos con una voluta que representaba el sonido característico del mismo. Imagen tomada del Códice Florentino.
Jaguar rugiendo (Foja 1r, Libro V Códice Florentino), en este caso, la representación es de un animal escuchado por una persona que interpreta que escuchar al jaguar rugir es un mal augurio. Los animales se representaban con la lengua de fuera, volteando hacia atrás y en muchos casos con una voluta que representaba el sonido característico del mismo. Imagen tomada del Códice Florentino.
Dios Tezcatlipoca en su advocación de Tepeyóllotl, Corazón de la montaña (Foja 3 Códice Borbónico), la representación de su Nagual es un Jaguar. En las representaciones de Nahuales suele representarse a los animales en posiciones humanas (sentado o de pie sobre sus patas traseras). Imagen tomada del Códice Borbónico.
Dios Tezcatlipoca en su advocación de Tepeyóllotl, Corazón de la montaña (Foja 3 Códice Borbónico), la representación de su Nagual es un Jaguar. En las representaciones de Nahuales suele representarse a los animales en posiciones humanas (sentado o de pie sobre sus patas traseras). Imagen tomada del Códice Borbónico.

Serpiente de fuego–Caña de maíz–Cuenta de jade (Xiuhcóatl–Ácatl–Chalchíhuitl)

En el diseño de este broche se representan tres elementos simbólicos, todos asociados a la vida (rayo de sol, maíz y gota de agua) y, de manera particular, cada uno a un nivel del cosmos. Supramundo (Serpiente de Fuego – Xiuhcóatl, cuyos círculos asociados se encuentran en el cuerpo en ausencia de nariz y el triángulo representa el rayo de sol). Mundo y la vida (la caña de maíz) y a la vida y los tres niveles del cosmos (chalchíhuitl) que representa una gota de agua.
En el diseño de este broche se representan tres elementos simbólicos, todos asociados a la vida (rayo de sol, maíz y gota de agua) y, de manera particular, cada uno a un nivel del cosmos. Supramundo (Serpiente de Fuego–Xiuhcóatl, cuyos círculos asociados se encuentran en el cuerpo en ausencia de nariz y el triángulo representa el rayo de sol). Mundo y la vida (la caña de maíz) y a la vida y los tres niveles del cosmos (chalchíhuitl) que representa una gota de agua.
Xiuhcóatl (Serpiente de fuego, ubicado en la sala Mexica del Museo Nacional de Antropología e Historia) escultura monolítica del arma que porta Huitzilopochtli con la cual, decapitó a Coyolxaúhqui, es una Serpiente que termina en un triángulo que representa el rayo de sol, los círculos asociados a dicha serpiente se encuentran representados en la nariz.
Xiuhcóatl (Serpiente de fuego, ubicado en la sala Mexica del Museo Nacional de Antropología e Historia) escultura monolítica del arma que porta Huitzilopochtli con la cual, decapitó a Coyolxaúhqui, es una Serpiente que termina en un triángulo que representa el rayo de sol, los círculos asociados a dicha serpiente se encuentran representados en la nariz.
Ácatl (Foja 12v) este elemento representa la caña de la planta de maíz, la mayor de las veces la vasija en la que se encuentra la planta es un surco con agua, en este caso la piel de jaguar representa surco de tierra. Es el alimento principal de los pueblos y culturas mesoamericanos y por tanto una representación de la vida de los seres humanos, particular de los que viven en el quinto sol denominados “hombres de maíz”  Imagen tomada del Códice Feyervary–Mayer.
Ácatl (Foja 12v) este elemento representa la caña de la planta de maíz, la mayor de las veces la vasija en la que se encuentra la planta es un surco con agua, en este caso la piel de jaguar representa surco de tierra. Es el alimento principal de los pueblos y culturas mesoamericanos y por tanto una representación de la vida de los seres humanos, particular de los que viven en el quinto sol denominados “hombres de maíz”. Imagen tomada del Códice Feyervary–Mayer.
Chalchíhuitl (Foja 37) representa la gota de agua, la cual, se encuentra en los tres niveles del cosmos. Supramundo: en las nubes del cielo, la gota cae en forma de lluvia dando vida a las plantas. Mundo: las gotas forman los ríos y lagunas para la vida animada. Inframundo: se consideraba acuático y lugar de descanso de los muertos. En la glosa dice: “Y cinco sartas de / piedras ricas que llaman / chalchíhuitl”.
Chalchíhuitl (Foja 37) representa la gota de agua, la cual, se encuentra en los tres niveles del cosmos. Supramundo: en las nubes del cielo, la gota cae en forma de lluvia dando vida a las plantas. Mundo: las gotas forman los ríos y lagunas para la vida animada. Inframundo: se consideraba acuático y lugar de descanso de los muertos.
En la glosa dice: “Y cinco sartas de / piedras ricas que llaman / chalchíhuitl”.

A manera de conclusión

La prolífica y diversa obra de diseño en joyería realizada por William Spratling y sus artesanos tiene diversas facetas, de las cuales, sólo nos enfocamos en una: el diseño de joyería inspirada en diseños mesoamericanos, de los cuales, sólo tomamos los que tienen como referencia la tradición de códices de la familia Mixteco–Puebla y representaciones en escultura monumental mexica y códices tanto de tradición mexica como colonial que siguieron dicha tradición o que generaron nuevas en el altiplano central durante el siglo XVI.

William Spratling tomaba las imágenes como referencia para crear sus propias síntesis visuales con soluciones técnicas en sus diseños que volvieron muy demandada su joyería allende las fronteras mexicanas, tanto en los Estados Unidos como en diversos lugares de Europa, y que estilizando los diseños mesoamericanos permitieron exportar la imagen de la joyería mexicana, y en particular de Taxco, a grandes consumidores y coleccionistas que hoy día valoran las piezas y diseños originales de una época que podemos denominar de oro para la joyería taxqueña entre las décadas de los 30 y 70 del siglo XX. 

(Publicado el 8 de febrero de 2021)

La fotografía como patrimonio. La creación del Centro Documental para la Historia Gráfica, Fototeca Taxco

CUT CDHG 01

Por Mayra N. Uribe Eguiluz.–

La fotografía como patrimonio documental

El concepto de patrimonio cultural se ha ido transformando y ampliando a lo largo del último siglo, de considerar exclusivamente lo monumental, artístico e histórico como principales valores para su protección, se ha pasado a la puesta en valor de otros asuntos que determinan una concepción más extensa y actualizada de la cultura, como las formas de vida, las prácticas sociales, los conocimientos, las técnicas y las mentalidades de los individuos y grupos de una comunidad.

Del mismo modo, los acervos fotográficos hoy son reconocidos como parte importante del patrimonio cultural pues desde el valor documental de la fotografía, resultan ser testimonio de la geografía, el urbanismo y la arquitectura de los lugares, así como de las prácticas culturales y sociales de sus habitantes.

San Miguel Arcángel en procesión de Las Vírgenes, Semana Santa en Taxco, 1959. Fotografía: Juan Crisóstomo Estrada.
San Miguel Arcángel en procesión de Las Vírgenes, Semana Santa en Taxco, 1959. Fotografía: Juan Crisóstomo Estrada.

La fotografía se identifica como parte del patrimonio documental, pues se conforma básicamente por dos componentes: el contenido informativo de la imagen y el soporte en el que se consigna. Según la UNESCO, los documentos, a través de su soporte y contenido, reflejan la diversidad de las culturas, formando parte importante tanto del patrimonio como de la memoria.[1]

La fotografía como objeto histórico adquiere valor con el paso del tiempo, en cuanto ofrece testimonio de realidades que en muchos casos se han perdido. De este modo, sirve como una herramienta para el proceso de recuperación de la memoria; es decir, la conservación del recuerdo de un acontecimiento pasado y su retención a través de la imagen fotográfica.

Entrada de la Banda Escolar del Estado de México, Desfile Inaugural XLIII Feria Nacional de La Plata, noviembre de 1980. Fotografía: Juan Crisóstomo Estrada.
Entrada de la Banda Escolar del Estado de México, Desfile Inaugural XLIII Feria Nacional de La Plata, noviembre de 1980. Fotografía: Juan Crisóstomo Estrada.

Resulta interesante observar cómo fotografías antiguas despiertan de forma casi natural el interés de los ciudadanos, posiblemente sea por su capacidad evocadora del pasado que facilita el identificarnos con lo representado; aun cuando no hayamos vivido o participando del acontecimiento retratado, si podemos identificarnos colectivamente como pertenecientes a esa sociedad y esa historia.

Por otro lado, es importante mencionar la popularización de la fotografía, con ella se inauguró una nueva dimensión de la percepción cultural, pues encuadrar y disparar la cámara devino, a la vuelta de los años, en un registro popular de los momentos ordinarios y excepcionales de nuestra existencia personal y colectiva; así, el registro de lo cotidiano entró en el universo ampliado de las imágenes y la construcción de la cultura visual y memoria de nuestros pueblos.

Terminal Flecha Roja, julio 14, 1980. Fotografía Juan Crisóstomo Estrada.
Terminal Flecha Roja, julio 14, 1980. Fotografía Juan Crisóstomo Estrada.

Iniciativas para preservar el patrimonio documental

Para facilitar la conservación del patrimonio documental mundial, así como el acceso público y gratuito a los materiales, se creó en 1992 el Programa Memoria del Mundo,[2] una iniciativa de la UNESCO destinada a preservar el patrimonio documental albergado en bibliotecas, archivos y museos, como símbolo de la memoria colectiva de la humanidad. Este patrimonio refleja la diversidad de los pueblos, las culturas y los idiomas; pertenece a todos y debe ser plenamente preservado, protegido y accesible en forma permanente y sin obstáculos. El objetivo de este programa es aumentar la conciencia mundial sobre la existencia y el significado del patrimonio documental.

Atendiendo a dicha iniciativa de la UNESCO, muchos países han agregado diversos proyectos para proteger y difundir su patrimonio documental. Particularmente sobre la conservación del patrimonio fotográfico, podemos mencionar el caso de España con su Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico,[3] un instrumento de gestión y planificación estratégica desarrollado por la Administración General del Estado, concebido bajo la premisa de la preservación y difusión de los fondos fotográficos municipales que lo integran. Se trata de un proyecto que busca facilitar la preservación y difusión de los materiales fotográficos regionales, así como fomentar la investigación, conservación y disfrute público de éstos.

Algunas de las convocatorias y activaciones culturales promovidas desde este programa a favor de la localización, recuperación y conservación de patrimonio fotográfico, consideran la participación ciudadana como elemento fundamental, mediante la aportación de las imágenes que resguardan en sus colecciones particulares. Por ejemplo, el proyecto “álbum familiar” patrocinado por Caja Madrid con cinco ediciones desde 2002;[4] o bien, los múltiples proyectos y esfuerzos que los gobiernos municipales y las comunidades autónomas han realizado para el acopio y consulta pública de sus colecciones fotográficas a través de portales y catálogos en línea.[5]

En el caso de México, existen importantes repositorios de fotografía que son de naturaleza diversa en su origen: fototecas, archivos, colecciones y fondos diversos, que procuran la conservación, investigación y divulgación de sus materiales, por mencionar algunos: Fototeca Nacional del INAH con la más importante y diversa colección de imágenes fotográficas del país, además de un catálogo digital disponible para su consulta. Acervos fotográficos de universidades como el de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, el Instituto de Investigaciones Estéticas, el Instituto de Investigaciones y Estudios sobre la Universidad y la Educación UNAM, el Tecnológico de Monterrey; así como archivos fotográficos de coleccionistas y particulares como Fototeca Antica A.C. y diversos fondos fotográficos gubernamentales y municipales.

Actualmente existe el Observatorio del Patrimonio Fotográfico Mexicano (Fotobservatorio)[6] un organismo autónomo e incluyente formado por especialistas, coleccionistas y estudiosos de la fotografía en el país, que a través de una página web, condensa los datos y la información básica y de contacto de los archivos o acervos fotográficos mexicanos, además de brindar asesorías y capacitaciones en materia de conservación.

El propósito principal del sitio Fotobservatorio es que cada archivo o acervo fotográfico pueda enlazarse, registrar y actualizar los datos de sus acervos, integrando de esta forma, un directorio de los acervos mexicanos activos y disponibles para su consulta, además de servir como instrumento de intercomunicación en el que se comparte información relevante, útil y oportuna para mejorar el conocimiento acerca del estado que guardan estos repositorios, sus problemas, sus esfuerzos y logros en materia de conservación, organización, documentación y gestión como patrimonio de la Nación.[7]

Patrimonio fotográfico de Taxco, esfuerzos con perspectiva patrimonial

El caso de Taxco de Alarcón, Guerrero es muy interesante pues si bien se trata de un poblado de origen minero, su inserción como destino turístico cultural desde el primer tercio del siglo XX, le posibilitó un prolífico registro fotográfico.

Este pequeño y pintoresco pueblo con su monumental iglesia barroca, sirvió de motivo e inspiración a numerosos artistas y viajeros, quienes fascinados por las vistas panorámicas que este pueblo ofrecía, buscaron la manera de registrarlas. Algunos fotógrafos como Charles B. White, Hugo Brehme, Manuel Ramos, Enrique A. Cervantes, Sabino Osuna, Mauricio Yáñez, Nacho López, Luis Márquez Romay, la Compañía México Fotográfico, entre otros; produjeron emblemáticas fotografías de Taxco, las cuales circularon a manera de tarjetas postales. La mayoría de estas imágenes giran en torno a la iglesia de Santa Prisca y el desarrollo urbano de sus alrededores; aunque también resaltan algunos otros motivos de interés arquitectónico como las iglesias y capillas, las fuentes, las plazuelas, las calles pintorescas y los principales hoteles.

Actualmente podemos identificar diversas colecciones fotográficas particulares, con importantes acervos que dan cuenta de la vida cotidiana y prácticas culturales de este pueblo; entre los más numerosos y de mayor riqueza documental y visual se encuentran las colecciones de Juan de Dios Labra, Pernel Thyseldew, Juan Crisóstomo Estrada y Pedro Juárez. Sin embargo, falta investigar un poco más en las colecciones familiares e implementar un plan de rescate, digitalización y difusión de dicho patrimonio.

La riqueza del patrimonio fotográfico de Taxco demanda la aplicación de diversas estrategias para garantizar la localización, preservación y divulgación de sus colecciones.

En un esfuerzo por registrar el patrimonio fotográfico local, se ha propuesto la creación del Centro Documental para la Historia Gráfica, Fototeca Taxco; con el objetivo de rescatar, documentar y difundir la memoria histórica local. Un proyecto en colaboración entre la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM y el Municipio de Taxco de Alarcón, Guerrero.

El Centro Documental para la Historia Gráfica, Fototeca Taxco

Este es un proyecto orientado a fortalecer el conocimiento, la valoración y la difusión del patrimonio documental fotográfico de este municipio. Su principal tarea es la recopilación, organización, catalogación, digitalización, investigación y difusión de materiales gráficos y fotográficos antiguos para, de este modo, garantizar la permanencia y difusión de una parte del patrimonio documental y visual regional.

Entre sus propósitos principales se encuentran procurar estrategias y mecanismos para la difusión y activación de la memoria colectiva de sus habitantes, así como el desarrollo de ejercicios académicos, creativos y de investigación, basados en la imagen histórica.

Don Juan Crisóstomo Estrada, cronista y fotógrafo de Taxco, 2019.
Don Juan Crisóstomo Estrada, cronista y fotógrafo de Taxco, 2019.

Los trabajos de este centro dieron inicio en junio de 2020 con la documentación, catalogación y digitalización del Fondo Fotográfico Juan Crisóstomo Estrada, el cual se compone de 22,000 negativos formato 120, que reflejan la mirada de un fotógrafo local que retrata permanentemente la vida cotidiana taxqueña; sus festivales, campeonatos de futbol, desfiles, actos religiosos, públicos y políticos, desarrollo urbano, nuevas construcciones y vistas panorámicas de la ciudad.

Actualmente, parte de los trabajos de este Centro Documental se han realizado gracias al apoyo del Programa UNAM-DGAPA-PAPIME proyecto: PE402120.

Acervo fotográfico de Don Juan Crisóstomo Estrada, cronista y fotógrafo de Taxco, 2019.
Acervo fotográfico de Don Juan Crisóstomo Estrada, cronista y fotógrafo de Taxco, 2019.
Taller conservación de fotografía antigua. Hydra+Fotografía, Mercedes Aguado Zamora, 2019.
Taller conservación de fotografía antigua. Hydra+Fotografía, Mercedes Aguado Zamora, 2019.

Ilonka Csillag, especialista en temas de patrimonio en Chile, puntualiza que “preservar es colocar al objeto en situación tal que la comunidad pueda acceder a él, no sólo como una imagen bonita, sino como una imagen que representa algo, y cuyo contexto y ubicación histórico-espacial permite desarrollar identidad y reconocimiento”, justo eso es lo que buscamos hacer desde el Centro Documental para la Historia Gráfica Fototeca Taxco, por lo que algunas de las líneas de acción a desarrollar en este proyecto son:

  • Realización permanente de trabajos de digitalización, documentación, catalogación y divulgación de los materiales fotográficos localizados.
  • Descripción de fondos y colecciones y en la medida de lo posible, documentar relatos y entrevistas a partir de las imágenes fotográficas.
  • Promover la organización de jornadas y congresos sobre preservación y difusión del patrimonio fotográfico.
  • Realización permanente de actividades de difusión y promoción: exposiciones en espacios públicos, festivales que contemplen concursos, jornadas, foros; publicación de catálogos para dar a conocer colecciones, fotógrafos, géneros fotográficos, etc.
  • Uso de redes sociales para generar, compartir y difundir información y colecciones, plataformas y catálogos para la consulta de imágenes en línea, exposiciones virtuales.
  • Implementación de programas colaborativos institucionales. Las instituciones museísticas, así como las educativas son agentes culturales que posibilitan el desarrollo de acciones de salvaguarda, interpretación y divulgación del Patrimonio Cultural.
  • Facilitar la labor de investigadores, creadores, artistas y diseñadores que recurran al patrimonio fotográfico para desarrollar proyectos creativos o de investigación.
  • Diseñar una política de adquisiciones y procuración de fondos para operar proyectos de conservación, digitalización, catalogación y difusión de los materiales.

De esta manera esperamos contribuir a la preservación, documentación, valoración, difusión e investigación del patrimonio fotográfico Taxqueño. 

(Publicado el 4 de noviembre de 2020) 

Negativos 6x6, fiesta de cumpleaños de Linda Porbverny, casa del Señor Pedro Pérez, agosto 19, 1965. Autor: Juan Crisóstomo Estrada.
Negativos 6×6, fiesta de cumpleaños de Linda Porbverny, casa del Señor Pedro Pérez, agosto 19, 1965. Autor: Juan Crisóstomo Estrada.

Fuentes de consulta


[1] http://www.unesco.org/new/es/santiago/communication-information/memory-of-the-world-programme-preservation-of-documentary-heritage/what-is-documentary-heritage/

[2] MoW por el acróstico en inglés Memory of the World. Véase https://en.unesco.org/programme/mow

[3] Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico, España, 2015

http://www.culturaydeporte.gob.es/planes-nacionales/eu/dam/jcr:e97e9f56-5c1c-4192-96bf-3c02fbd6cad3/11-maquetado-patrimonio-fotografico.pdf

[4] https://www.elojoqueescucha.com/album-familiar-caja-madrid/

[5] Las Comunidades Autónomas de España han realizado un esfuerzo considerable para el tratamiento y puesta a disposición pública de sus colecciones fotográficas, a través de páginas web y catálogos en línea. Entre los más significativos se encuentran el Acervo del Ayuntamiento de Girona https://www.girona.cat/sgdap/cat/recursos_fons.php ; Memoria Digital de Canarias https://mdc.ulpgc.es/ ; Memoria Digital de Catalunya https://mdc1.csuc.cat/ca/colTipus ; Archivo de la Imagen de Castilla-La Mancha http://bidicam.castillalamancha.es/bibdigital/archivo_de_la_imagen/es/micrositios/inicio.cmd

[6] http://fotobservatorio.mx/documento_base.html

[7] Actualmente el Centro Documental para la Historia Gráfica Fototeca Taxco, se encuentra reconocido y enlistado dentro de los acervos fotográficos nacionales documentados por el Fotobservatorio http://198.199.101.186/fototeca?id=95

Centenario de Das Cabinet des Dr. Caligar. 1920-2020

CUT Cabinet-Caligari

Por Adriana Romero Lozano.–

En la Europa del siglo veinte, desde la primera década, pero con mayor presencia en los años veinte, la interacción entre las vanguardias artístico-literarias y el cine se intensificó, ya que es considerado como un medio innovador, por lo que fue adoptado por tales corrientes de avanzada, utilizándolo como un medio para dar forma a los preceptos de sus estatutos. Un ejemplo de ello es el filme futurista Thaïs[1] del director Anton Giulio Bragaglia en 1917; el dadaísta Entr’acte[2] de René Clair, en 1924; y el surrealista Un perro andaluz[3] de Luis Buñuel, en 1929, por citar algunos.

Entre algunos teóricos del cine existe discrepancia en cuanto al año del filme, ello se debe a que algunos –como Antonio Costa– colocan el año de producción y no necesariamente el del estreno. Por eso en algunos apuntes la fecha varía por un año. Para este artículo se ha considerado la fecha de estreno.

Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.
Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.

Y es en el cine alemán, bajo la influencia del expresionismo pictórico, literario y teatral, que emergió esta vanguardia, inmersa en un país derrotado durante la Primera Guerra Mundial[4]. La Alemania de la posguerra vivía un ambiente sombrío, que se ve reflejado en dichos filmes. Das Cabinet des Dr. Caligar, de Robert Wiene[5] se estrenó en 1920. Este filme sirve de paradigma para englobar y caracterizar al cine expresionista. Tal es la impronta del filme que surge el término caligarismo caracterizado por el uso de escenografías y métodos de actuación con raíces pictóricas y teatrales, en concreto del teatro de cámara.

Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.
Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.
Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.
Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.

Del Kammerspiel se deriva al tipo de filmes conocidos como Kammerspielfilm[6], acuñado por Max Reinhardt[7] para señalar a los filmes escritos por Carl Mayer[8], coautor del guion junto con Hans Janowitz[9], de Das Cabinet des Dr. Caligar. En su libro Saber ver el cine, Antonio Costa escribe acerca de las características propias del Kammerspielfilm: “ambientación en espacios únicos, rigurosamente delimitados, una particular atención hacia los objetos que, además de desempeñar funciones precisas en el plano dramático, asumen complejos valores simbólicos, movimientos de cámara (travellings[10], panorámicas…) y variaciones de los ángulos de las tomas que persiguen una dilatación de los efectos dramáticos…” (Costa, 1991).[11]

Toda una puesta de escena, para la realización de estos filmes, entre de ellos están: Escalera de servicio[12] de Leopold Jessner y Paul Leni; y El último[13] de F. W. Murnau, que comparten a Carl Mayer como guionista.

En el cine expresionista es común la visión deformada de situaciones, así como la utilización de personajes emblemáticos, siniestros, entidades monstruosas y oscuras, que reflejan de cierto modo, la oscuridad sicológica de la posguerra. Un ejemplo de ello es Francis el protagonista, del filme silente, el cual es poseedor de fuertes trastornos sicológicos, un ser quebrado mentalmente. El magnífico trabajo de los decorados escenográficos, acentúan la atmósfera sombría y el claroscuro, pintando sombras pronunciadas. El uso de la iluminación de luz dura, creadora de sombras profundas y animadas, son utilizadas para insinuar situaciones perfectas para recurrir al uso del fuera de campo. El cine expresionista alemán, influyó en géneros y cineastas posteriores. En el centenario del filme de Wiene, veremos una muestra de ello.

La impronta de esta vanguardia histórica y su influencia posterior dentro del cine, la vemos en el género del film noir, o cine negro, un género cinematográfico que se gestó principalmente entre los años 40 y 50 (del siglo XX) en blanco y negro, cuya estética visual en el uso de claroscuros y luz dura, creadoras de sombras impresionantes, tiene raíces expresionistas, esa estética oscura de contraste entre la luz y la oscuridad representa también la ambigüedad de los personajes. destacando en particular las referencias a la obra de Wiene, en El tercer hombre[14] de 1949, dirigida por Carol Reed; en la que el director hace uso del ángulo holandés /inclinado o aberrante. Dicha técnica se originó en Alemania, y así se le conocía deutsch (alemán), pero con el tiempo derivó el término en dutch (holandés). Con dicho encuadre en diagonal, se quiebra el horizonte, sirve para representar un quiebre psicológico en los personajes, y en su entorno. Evoca, la escenografía de Das Cabinet des Dr. Caligar, con sus ángulos distorsionados y los escenarios de sombras profundas, pintadas y creadas.

Escena del film The Third Man de Carol Reed, 1949.
Escena del film The Third Man de Carol Reed, 1949.

En la obra del director Tim Burton[15], es evidente el impacto del cine expresionista y en particular, de la obra Das Cabinet des Dr. Caligar, vemos una muestra en su cortometraje en blanco y negro realizado en stop-motion, Vincent[16], de 1982. La clara influencia del expresionismo en la obra de Burton, la vemos a lo largo de su filmografía con obras como El joven manos de tijera[17] y El extraño mundo de Jack[18], a principio de la década de los 90, y posteriormente en El cadáver de la novia[19]. Destaca su estética con contrastes profundos, y las sombras, como protagonistas fundamentales y el claroscuro de la psique de sus protagonistas.

Escena del film Vincent de Tim Burton, 1982.
Escena del film Vincent de Tim Burton, 1982.
Escena del film Edward Scissorhands. de Tim Burton, 1990.
Escena del film Edward Scissorhands. de Tim Burton, 1990.

También en el mundo del video musical se aprecia un claro referente de la influencia de este filme expresionista con tintes góticos de Robert Wiene, esta vez utilizado por la agrupación Red Hot Chili Peppers[20] en el video del tema Otherside[21] de 1999. El video fue creado por Jonathan Dayton y Valerie Faris en un blanco y negro. La escenografía en franca referencia al citado filme fue creada a partir de miniaturas, sets monumentales, con líneas oblicuas para acentuar ese quiebre mental que sufre el protagonista del vídeo.

Escena del videoclip Otherside Red Hot Chilli Peppers, 1999.
Escena del videoclip Otherside Red Hot Chilli Peppers, 1999.

Si bien, el 2020 ha sido un año de severidad, en este espacio se conmemoró el 2020, como la fecha del primer centenario del estreno de Das Cabinet des Dr. Caligar. Qué vengan muchos más para esta obra genial.

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

Referencias

  • Costa, A. (1991). Saber ver cine, Colección dirigida por Umberto Eco. Instrumentos Paidós. México.
  • Otherside, Red Hot Chili Peppers. https://youtu.be/rn_YodiJO6k

[1] Thaïs. Dir. Anton Giulio Bragaglia. Italia. 1917.

[2] Entr’acte. Dir. René Clair. Francia. 1924.

[3] Un chien andalou. Dir. Luis Buñuel. Francia-España. 1929.

[4] La Primera Guerra Mundial (también llamada la Gran Guerra) fue una confrontación bélica centrada en Europa entre 1914 y 1918.

[5] Robert Wiene (Breslavia, 1873 – París, 1938). Director alemán de cine mudo.

[6] Kammerspielfilm fue un movimiento cinematográfico contemporáneo a la tendencia expresionista.

[7] Max Reinhardt (Baden, 1873 – Nueva York, 1943). Productor cinematográfico, y director de teatro y cine.

[8] Carl Mayer (Graz, 1894 – Londres, 1944). Guionista cinematográfico austríaco, una de las figuras más importantes del expresionismo alemán.

[9] Hans Janowitz (Poděbrady, 1890 – Nueva York, 1954). Escritor alemán.

[10] El travelling es una técnica cinematográfica que consiste en desplazar una cámara montada sobre unas ruedas para acercarla o alejarla del sujeto u objeto que se desea filmar.

[11] Costa, A. (1991). Saber ver cine, Colección dirigida por Umberto Eco. Instrumentos Paidós. México.

[12] Hintertreppe o Backstairs (en inglés). Dir. Leopold Jessner en colaboración con Paul Leni. Alemania, 1921.

[13] Der Letzte Mann. Dir. F. W. Murnau. Alemania, 1924.

[14] The Third Man. Dir. Carol Reed. Inglaterra. 1949.

[15] Timothy Walter “Tim” Burton (Burbank, 1958). Director de cine, productor, escritor y dibujante estadounidense.

[16] Vincent. (cortometraje). Dir. Tim Burton. Estados Unidos de América. 1982.

[17] Edward Scissorhands. Dir. Tim Burton, Estados Unidos de América. 1990.

[18] The Nightmare Before Christmas. Dir. Henry Selick, producida y concebida por Tim Burton. Estados Unidos de América. 1993.

[19] Corpse Bride. Dir. Tim Burton y Mike Johnson. Estados Unidos de América. 2005.

[20] Red Hot Chili Peppers es una banda de funk rock estadounidense formada en 1983 en Los Ángeles, California.

[21] Otherside, tercer sencillo del álbum Californication (1999) de Red Hot Chili Peppers.

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