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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Editorial

Diseñar lo invisible

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Por Javier Alcaraz.

I. La letra indisoluble

Aunque parezca una obviedad, lo que hace que una letra sea una letra, una palabra, una palabra; y que una línea de texto se reconozca como tal, depende de la conciencia y respeto por los espacios blancos.

Los espacios blancos —también llamados negativos— hacen el fondo y las formas oscuras hacen la figura (o el primer plano). Cada uno está directa e indivisiblemente relacionado con el otro. Modificar el negro de la letra, siempre afecta al blanco de la misma. Y viceversa. Sin embargo, en la manera habitual de estudiar tipografía, abunda información, descripción, categorización, reflexión y consejos sobre su parte negra. Pero adolecemos de maneras de acercarnos al blanco. La mitad de la identidad de la tipografía escapa de nuestra comprensión y, de igual manera, no sabemos lo que está en juego para trabajarla.

II. El contrapunzón dio fin a la Edad Media

En su obra El trazo[1], Gerrit Noordzij dice que “una letra es un conjunto de dos formas, una clara y otra oscura” y define que “el negro comprende las zonas de la letra que rodean el blanco”.

Cada glifo —es decir, la mínima unidad gráfica, a diferencia de un carácter, que es una unidad textual— define su identidad tanto por su parte negra como por su contraparte blanca. Los antiguos punzonistas, entendían a la perfección estos espacios interiores y sabían de la necesidad de que sean equivalentes en valores ópticos en una misma fuente (entiéndase en la acepción tradicional del término: un grupo de grafías de una misma familia, peso, variable y cuerpo específico). Por ejemplo, la contraforma de ‘n’ debía ser visualmente equivalente a ‘m’, ‘h’ o ‘u’; y para conseguirlo, hacían uso de contrapunzones: perfiles grabados con la forma interna de ciertos glifos que, por medio de un golpe certero, perforaban el punzón donde se cortaría la letra final.

Este acercamiento del diseño tipográfico se utiliza hoy en día en las herramientas digitales y ejercicios de construcción tipográfica a la vez que fundamenta un criterio de evaluación sobre la calidad y consistencia de una tipografía.

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Fig. 1. Ejercicio de construcción tipográfica a partir de la intervención de la contraforma. Realizado en el taller “Diseño de letra” dictado por TipasType, el 29 de julio de 2017 en CDMX. A: Primero se recorta la contraforma, B: Se mueve el fuste, para descompensar la letra. C: Se le quita masa a la contraforma y se compensan los espacios. Foto: cortesía Sandra García Saldarriaga.

III. Leer palabras

Toda forma de escritura manual o artificial se sustenta en el ritmo de sus formas negras y blancas. Las letras “sueltas” no nos ayudan mucho en esta tarea por lo que es importante colocarlas juntas para formar palabras. Esta es nuestra unidad rítmica donde entra en consideración el espacio entre los caracteres. La conexión de las formas blancas de la palabra es la condición del ritmo de las formas negras, y viceversa. Walter Tracy explica que para las letras “su relación espacial es crucial, no sólo para el rápido reconocimiento de las palabras […] sino por la regularidad de la textura que es esencial para que la comprensión del lector se mantenga durante un largo período”[2]. El balance de los blancos en una palabra se sostiene mediante el equilibrio óptico de los espacios interiores —siempre con relación a los trazos negros— y los espacios laterales de los glifos. El espacio lateral, que se determina de manera fija para cada glifo, se llama métrica horizontal. De la misma manera que hace 500 años, Peter Schöffer de Gernsheim introdujo el concepto de modulación espacial tipográfica para el invento de Gutenberg, en la tipografía digital se sigue diseñando el espacio a los laterales para que, al componerse, las palabras se sostengan visualmente.

Es una regla de oro de la tipografía: el espacio interior (contrapunzón) tiene el mismo valor óptico que los espacios entre los glifos (métrica). Esta tarea se complejiza cuando encontramos, al menos en caja baja, tres subcategorías de espacios interiores: los espacios definidos (como en ‘o’ o ‘d’), las contraformas semi-abiertas (como en ‘a’ o ‘n’), y los contrapunzones abiertos (como en ‘c’ y ‘z’) donde es difícil determinar sus límites. El valor de los blancos —no su superficie precisa— varía en relación con los espacios circundantes, o en palabras de David Kindersley, “el blanco es más blanco que el blanco inmediatamente al lado del negro”[3].

Pero el espacio métrico de un glifo muchas veces no es suficiente para equilibrar el ritmo de blancos y negros de una fuente tipográfica y es preciso señalar situaciones especialmente conflictivas para alterar esa asignación de blanco insertando una excepción. A esto, se lo conoce como acoplamiento o kerning.

 

Fig. 2. La consistencia depende del balance de los contrapunzones con los espacios laterales de las letras. El blanco interno de la letra condiciona al blanco externo y afecta la percepción de la palabra.
Fig. 2. La consistencia depende del balance de los contrapunzones con los espacios laterales de las letras. El blanco interno de la letra condiciona al blanco externo y afecta la percepción de la palabra.

IV. Acoplamiento aka kerning

Quizás hablar de kerning, sea el lugar más común de todos los temas relacionados con el espacio; y quizás por ello, sea el término que más veces se menciona o refiere de una forma inadecuada. El acoplamiento es un ajuste de espacio que se hace en un par específico de caracteres. Aunque generalmente es una sustracción de espacio; en ciertas ocasiones se trata de una adición para distanciar los glifos en conflicto. En la tipografía digital, que virtualiza todas las dimensiones de la letra, este procedimiento no parece ser más que una simple suma o resta de valores; pero comprender lo que implicaba en la materia del metal le da valor a la importancia de conseguir un balance muy ajustado con el espacio métrico.

Debajo de la parte de un glifo que creaba el problema de espaciado, se cortaba el metal de manera que el ojo pudiera extenderse más allá de la pieza física de plomo. Esta parte flotante se llama un kern. Debido a que no hay cuerpo físico que obstruya, el kern se desliza sobre la pieza contigua de plomo, permitiéndole a los caracteres acercarse.

La cantidad de pares de acoplamiento en una fuente dependerá de la complejidad de su dibujo y de la extensión de su set de caracteres. En nuestros días, donde una tipografía OpenType tiene un promedio de 400 o 600 glifos, una cantidad habitual de pares oscila entre los 2500 y 4500.

Fig. 3. Tipos de metal Fell de tamaño Canon con ajuste de kerning. Fuente: Typefoundry, de James Mosley.
Fig. 3. Tipos de metal Fell de tamaño Canon con ajuste de kerning. Fuente: Typefoundry, de James Mosley.

IV. El tempo de las palabras

Hasta la primera mitad del siglo VII, la palabra no existía como hoy la conocemos. Todo era scriptura continua. Fue en Irlanda donde los monjes copistas, en su afán de poder facilitar la difusión de las sagradas escrituras, introdujeron un espacio para separar e identificar cada unidad de sentido. Para el siglo IX, el uso de los espacios para separar palabras ya se había consolidado.

El espacio entre palabras nos ayuda a leer fluidamente porque discrimina estas unidades lingüísticas a la vez que nos permite clasificar y registrar las formas de las palabras. Paul Saenger utiliza el término “formas de Bouma” en su libro Espacio entre palabras: el origen de la lectura silenciosa[4] para describir las hipótesis del destacado investigador de la visión Herman Bouma, quien estudió las formas de las cadenas de letras y la confusión que estas podrían generar en la lectura. Esta teoría gana peso en los estudios del neurolingüista Frank Smith quien sostiene que mucho de nuestra capacidad para leer un texto depende de la información que ya tengamos en nuestro cerebro.

Si el espacio entre palabras se reduce, la estructura de las palabras se desarma y aunque el texto aún pueda descifrarse, la velocidad de lectura disminuye. Si el espacio aumenta, vuelve compleja la relación entre las unidades de sentido.

Desde la Biblia de 42 líneas, Gutenberg y Schöffer comprendieron que para imitar a la perfección el libro amanuense debían conseguir una composición de textos en bloque de apariencia perfecta. En la composición con plomo, los espacios entre palabras juegan un papel fundamental al variar su anchura para compensar la extensión de las líneas. A partir de un cuadrado que tiene por lado el cuerpo del tipo —llamado cuadratín— se subdivide en medios, tercios, cuartos y quintos para con ellos trabajar de manera más flexible el espacio entre palabras. Se comenzaba con el tercio de cuadratín y, de acuerdo con las necesidades de la composición, los espacios se combinaban para conseguir el bloque más equilibrado.

En la composición digital, en software especializado como InDesign, el balance rítmico de las líneas y párrafos se consigue alterando las relaciones entre el espacio interno de los glifos, el tracking y el espacio entre palabras.

Fig. 4. Biblia de 42 líneas impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia. Ca. 1454-5. Génesis 1:1, folio 5, recto. (detalle). Nótese la variación del ancho de los espacios entre palabras. Fuente: the Morgan Library.
Fig. 4. Biblia de 42 líneas impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia. Ca. 1454-5. Génesis 1:1, folio 5, recto. (detalle). Nótese la variación del ancho de los espacios entre palabras. Fuente: the Morgan Library.

V. El espacio entre líneas

“Con el fin de ayudar a los menos hábiles —dice Alberto Manguel— los monjes copistas hacían uso de un método de escritura conocido como per cola et commata, que consistía en dividir el texto en líneas que tuvieran sentido”. El espacio entre líneas atiende la misma lógica de “aclarar” el contenido de un texto

Hasta el siglo XVII, el concepto de interlínea no existía y la tipografía encimaba líneas de plomo unas sobre otras para componer «en sólido». Las primeras estandarizaciones en los tamaños de los tipos —que variaban de nombres de acuerdo al país donde se producían— permitían hacer combinaciones entre el tamaño del ojo de la letra y el tamaño del tipo de plomo donde se fundía, para conseguir efectos de mayor distancia entre las líneas. Christopher Plantin[5] fundía en Amberes el tipo Romain de Garamond en Texte sur la petite Parangonne que se trataba del dibujo de Texte en el tamaño de un tipo de la petite Parangonne.

Las interlíneas hicieron aparición en formas de delgadas tiras de plomo de una profundidad menor a los tipos. De esta manera, separaban un poco más cada línea de texto y, al igual que los cuadratines, no se imprimían en el papel. Con la fotocomposición, la interlínea negativa se volvió posible y la “desmaterialización” de los espacios dio un paso decisivo.

Conectar las líneas de palabras para convertirlas en pensamiento, y éstos, en ideas más complejas; es materia de la interlínea. Cuando está bien utilizada, consigue que el lector se deslice entre los renglones de un párrafo. Además de ser un recurso estratégico para evitar colisiones entre ascendentes, descendentes y diacríticos; su uso está directamente relacionado con el ancho de las líneas y en combinación con los demás espacios, funciona para regular el “color” del texto.

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Fig. 5. Gros Romain romain, de Claude Garamond en sus fuentes Texte sur la vraye Parangonne y Texte sur la petit Parangonne (Amberes, 1585). Catálogo de la exposición Les sauvers des Caractères, Musée Pantin-Moretus, Amberes, Bélgica.

VI. Del espacio de pelo al “no separación”

Tanto en la página impresa como en la pantalla, el diseño del espacio negativo es de una importancia central. Históricamente, los blancos del espacio gráfico se relacionan bajo un mismo sistema proporcional a la medida de la tipografía. Las sangrías se miden en cuadratines, los medianiles y márgenes en picas. Hoy, trabajamos en nuestros ordenadores un sistema de medición tipográfica anglosajón depurado: el punto/la pica postscript, que subdivide una pulgada en 72 puntos.

Si observamos a detalle nuestras aplicaciones de diseño, encontraremos que existen representaciones de casi todos los espacios “materiales” de la composición tradicional. Sus usos se detallan en los manuales de ortotipografía. También, la tecnología nos permite usar el espacio como instrucción que condicione la composición del texto. El espacio de “no separación”, por ejemplo, puede evitar la separación de varias palabras, por ejemplo, en el caso de grupos de iniciales y apellido; o cuando una cifra debe estar seguido de un símbolo, como 20 g o 10 km.

Fig. 6. Menú de InDesign con opciones de espacios para insertar en la composición.
Fig. 6. Menú de InDesign con opciones de espacios para insertar en la composición.

VII. La solidez de la prosa

La tipografía es la dicotomía de la forma y la contraforma. Es el balance rítmico de trazos negros y espacios blancos. Cada nivel de detalle tipográfico —glifos, palabras, líneas, párrafos o columnas— tiene una consideración de espacio negativo que actúa en esa misma dimensión. El efecto visual de la tipografía es una consecuencia de la intervención de la forma en el espacio. “Los buenos diseños de letras —dice Robert Bringhurst— están pensados para dar una textura pareja […] pero si no se cuida el espaciado de las letras, las líneas y las palabras, ese tejido puede desgarrarse por completo”. Para tejer un texto se debe tener una mirada sensible al contrapunzón, al espacio métrico y a la manera en que se realizan los acoplamientos; al tempo de lectura que propone el espacio entre palabras; a la disposición amable del espacio entre líneas; a la tensión macrotipográfica que proponen los márgenes; y entender que ninguna de estas consideraciones es independiente de las demás. ¶

El autor es es diseñador editorial con estudios en diseño tipográfico y especialista en publicaciones periódicas. Es miembro de AtypI.
Contacto: hola@el-cerezo.com
(16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta:

  • Bringhurst, Robert (2008). Los elementos del estilo tipográfico. FCE, México.
  • Carter, Harry (2002). A View of Early Typography, up to 1600. Hyphen, Londres.
  • Highsmith, Cyrus (2013). Inside Paragraphs. Font Bureau, Boston.
  • Karch, Randolph (1978). Manual de artes gráficas. Trillas, México.
  • Kinderslay, David. (1963). An Essay in optical letter spacing and its mechanical application. Londres: Wynkyn de Worde Society.
  • Lo Celso, Alejandro. (2005). Rhythm in Type Design. 12 de enero de 2017, de TypeCulture Sitio web: http://typeculture.com/academic-resource/articles-essays/rhythm-in-type-design/
  • Manguel, Alberto (2013). Una historia de la lectura. Alianza, Madrid.
  • Mosley, James (2008). Type bodies compared. 20 de noviembre de 2016, de Typefoundry Sitio web: http://typefoundry.blogspot.mx/2008/04/
  • Noordzij, Gerrit (2009). El trazo, teoría de la escritura. Campgràfic, Valencia.
  • Peters, Yves. (2016). Adventures in Space: Kerning. 25 de julio de 2017, de FontShop Sitio web: https://www.fontshop.com/content/adventures-in-space-kerning
  • Smeijers, Fred (2011). Counterpunch, making type in the sixteenth century designing typefaces now. Londres, Hyphen.
  • Smith, Frank (2005). Comprensión de la lectura. México, Trillas.
  • Tracy, Walter. (2003). Letters of credits: a view of type design. David Godine, Boston.

[1] Noordzij, G. (2009). El trazo, teoría de la escritura. Campgràfic, Valencia.

[2] Tracy, W. (2003). Letters of credits: a view of type design. David Godine, Boston.

[3] Kinderslay, D. (1963). An Essay in optical letter spacing and its mechanical application. Londres: Wynkyn de Worde Society.

[4] Saenger, P. (1997). Space Between Words: The Origins of Silent Reading. Stanford University Press.

[5] Christopher Plantin (1520 – 1589). Impresor flamenco de origen francés. Fue impresor de cámara de Felipe II. Considerado como el primero de los grandes impresores industriales.

En las márgenes del libro: Cuando estos libros no tienen cabida en la biblioteca

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

El hombre occidental, muy dado a la clasificación y a la creación de espacios para guardar, conservar, estudiar y coleccionar diversos “objetos”, se ha especializado en separar y “desmembrar” experiencias humanas complejas en partes que considera separables para juntarlas a otras partes que imagina similares, sin considerar en muchas ocasiones, que tras esta aparente similitud de formas hay una gran diferencia de uso, significado y sentido para las culturas originarias que los crearon. En este proceso de colonización, de aculturación y de apropiación han impuesto su sistema de percepción, conocimiento y conceptualización del mundo, de los seres vivos y de las cosas, de tal suerte que, se desvinculan todos los elementos que son necesarios para una comprensión de fenómenos culturales sofisticados, llenos de sutilezas y matices.

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Mónica de la Cruz, “Ceiba árbol sagrado/Ceiba árbol migrante”, 2016 Exhibición del libro en la biblioteca “Octavio Paz” del Instituto de México, Embajada de México en España, Madrid. Proyecto Espora-México, de la Feria Internacional de Libro de Artista MASQUELIBROS, 2016.

Desde los gabinetes de curiosidades, pasando por los museos y por las bibliotecas, se exhiben o se esconden celosamente, restos de la cultura material, del patrimonio tangible de otros grupos humanos, mucho de ello como parte del despojo a través de las guerras y las dominaciones territoriales, considerándolos botín y parte del premio por haber derrotado al vencido, en muchas otras ocasiones son robados o comprados en el mercado negro, para el beneficio de la ciencia y del conocimiento, de esta forma vemos colecciones muy prestigiosas en todo el mundo “civilizado” que fueron obtenidas de forma ilegítima, ilegal o amparados en leyes creadas por las propia culturas dominantes.

Así pues, se construyen obras arquitectónicas o se adaptan edificios con valor histórico para albergar en su interior fragmentos, restos, vestigios, a los que se les da un orden, una jerarquía, una taxonomía. Y claro, cada espacio se especializa en un tipo determinado de objetos, incluso se estudian licenciaturas para ello.

La biblioteca es uno de esos lugares, de los más antiguos y añejos, en donde se guardaban muchas cosas, pero especialmente lo que occidente en épocas modernas fue clasificando como los “libros”. Pues considerando su etimología la palabra “biblioteca” según se refiere en diversos diccionarios, proviene del latín bibliothēca, cuyo origen es del griego βιβλιοθήκη (bibliothēke), (‘biblíon’, ‘libro’) y θήκη (‘théke’, ‘armario, caja’); es decir, se refería al lugar donde se guardaban los libros. Pero los libros para los griegos mismos no tenían las características formales que ahora tienen los occidentales actuales, ni tenían el sentido de permanecer aislados de otras cosas.

Si hacemos caso a las referencias históricas podemos saber que en la antigüedad las bibliotecas distaban mucho de parecerse a lo que ahora consideramos como tales. Por ejemplo, algunos escritores latinos hablan de la ya mítica Gran Biblioteca de Alejandría, que ha sido motivo de especulación durante todos estos siglos, según algunos de ellos ésta era más un santuario que tenía como parte de sus edificios un zoológico, jardines, sala para reuniones donde se podía discutir, hacer encuentros, dialogar y compartir ideas, es decir los espacios o salas dedicadas a guardar los manuscritos, que serían los que se corresponden con el concepto de Biblioteca como lo conocemos, no se encontraban aisladas y servían para estudio y como espacio de trabajo, supongo que además habría copistas que reproducían algún texto o alguna parte del mismo, a falta de fotocopiadoras o computadoras.

Estos “libros” estaban hechos de diversos materiales usados como soportes y de diversas técnicas, habría libros hechos en Grecia, pero también de otros rincones del mundo antiguo del Mediterráneo. Por lo que estarían conviviendo diferentes sistemas de escritura, formatos y materiales diversos, desde tablillas de barro, pergaminos hechos con piel de oveja y cabra, papiro, tela, y ostraca (trozos de cerámica o piedras calcárea), estarían ahí con la forma que se le haya dado a la tablilla rectangular o cuadrada, en rollos, doblados o en hojas sueltas.

Lo mismo se puede decir de otros espacios que podemos considerar bibliotecas, como es el caso de las salas dentro de los templos, destinadas a guardar los libros y las matrices de los libros sagrados budistas en el Tíbet. Dichos “libros” son hojas sueltas en rectángulos alargados, que son colocados entre dos tablas pesadas y envueltas en seda. Es común que existan salas en donde se guardan exclusivamente las planchas de madera donde se encuentra grabado el texto, y que los talleres de impresión estén cercanos, como otro espacio dentro del mismo edificio, de manera que se siguen imprimiendo hasta ahora placas antiquísimas.

Basten estos dos ejemplos para considerar que las bibliotecas occidentales se han especializado en libros convencionales, han creado alrededor de los mismos toda una metodología para poder conservarlos, guardarlos, prestarlos e incluso restringir su consulta y estudio. Por supuesto que esos libros que se encontrarían en la Biblioteca de Alejandría o en los templos budistas, posiblemente no estarían dentro de una biblioteca contemporánea o, en el mejor de los casos, en fondos reservados, sin saber dónde ponerlos, siempre ocultos para un usuario común.

Pero los artistas y los diseñadores, más allá de los escritores, de las casas editoriales, de las tiendas de libros, se empeñan en continuar, sin saberlo, con una tradición de crear libros que no son libros del todo para occidente. Sin embargo, algunos de los “libros” que se están creando, desde hace varias décadas correspondientes a las últimas del siglo XX y a las primeras del siglo XXI, se están considerando libros, a pesar de todas las evidencias que apoyan dicha “clasificación”, incluso para los que convencionalmente no se les ha visto así, como ocurre con los libros objeto por ejemplo.

Sólo aquellos, como los libros de artista, en su sentido más literal, que tenga características de pequeña edición, incluso libro único pero hechos en papel en su totalidad o en la mayor parte de su extensión, con técnicas gráficas o pictóricas, con cierta “pureza” que permita que la definición tradicional del libro permanezca casi sin alteración, son los que algunas bibliotecas nacionales o de universidades están comenzando a considerar, incluso a apreciar. Esto ha hecho que el fenómeno del coleccionismo de este tipo de libros no sea sólo de algunos expertos y amantes del arte, lo que ha provocado que poco a poco se evite relegarlos sólo a museos, galerías o ferias especializadas, que los exponen de manera breve o intermitente, estableciendo ya en el ámbito de la biblioteca una polémica con relación al libro creado por el artista o diseñador de manera no industrial, sobre si es sólo una “obra de arte” o no, y reconsiderándosele como un dispositivo de comunicación que sigue siendo como libro, no sólo por su función estética.

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Mónica de la Cruz, “Ceiba árbol sagrado/Ceiba árbol migrante”, 2016 Exhibición del libro en la biblioteca “Octavio Paz” del Instituto de México, Embajada de México en España, Madrid. Proyecto Espora-México, de la Feria Internacional de Libro de Artista MASQUELIBROS, 2016.

Las bibliotecas que comienzan a guardar estos libros, e incluso a exhibirlos, que todavía no tienen una clara catalogación, lo hacen en espacios creados con anterioridad, en lugares donde están los libros antiguos –por ejemplo en sus colecciones de “libros raros”–, en sus espacios donde guardan dibujos, grabados, mapas. O usando conceptos mucho más afortunados, como el de “libros singulares”, que es el usado por los franceses. Es decir, estos libros pueden tener una doble o triple función: como “obras de arte”, como libros que comunican ideas, emociones, sensaciones y como nuevas reelaboraciones del libro antes del libro tradicional o nuevas maneras de interpretar al libro.

Sea como sea, las Bibliotecas occidentales, se están enfrentando a un nuevo paradigma, que les obliga a replantear su adaptación a estas nuevas y a la vez viejas propuestas, su propio concepto de libro, sobre cómo guardar, conservar y mostrar estos libros que rescatan el sentido de la biblioteca antigua en donde convivían diferentes sistemas de escritura, de comunicación, de soportes y de formas, con lo que ello implica, y haciéndose cada vez más urgente la necesidad de responder en toda su complejidad ¿Qué hacer con estos libros que no tienen cabida en la biblioteca?

La autora es profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(12 de mayo de 2017)

Conmemoración del Día del Tipógrafo en la FAD Taxco

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

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El pasado 26 de septiembre de 2016, en el marco del Día del Tipógrafo (que año con año desde el 2002 se celebra en México), se dictó en las instalaciones de la FAD, Taxco –en su sede del Hotel Misión de esta ciudad– una conferencia por parte de los Maestros Rogelio Cuevas Olivares y Alberto Valencia Ortega, ambos docentes de la Universidad Anahuac Norte. Los ponentes, creadores del Taller 1895 –quienes además ofrecieron durante la tarde de ese mismo día a la comunidad de este plantel un taller libre haciendo uso de tipos móviles de madera– brindaron una plática sobre la experiencia que han adquirido utilizando estas formas tradicionales de impresión con base en tipos móviles, pese a que ya no es tan frecuente, de acuerdo con los ponentes –en tanto actualmente existen otros medios más sofisticados de impresión, a través de impresoras digitales, por ejemplo– aún se pueden encontrar ciertos potenciales subyacentes a esta práctica para conseguir con ello regresar a la esencia de la letra y utilizarla como un medio que en propuestas compositivas otorguen posibilidades novedosas con un alto nivel de valor creativo.

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En este sentido, por medio de su presentación, los especialistas hicieron reflexionar a los asistentes sobre la importancia de considerar esta manera de impresión desde una perspectiva aplicada a formas contemporáneas de producción artística.

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De acuerdo con lo anterior, los especialistas conminaron a los asistentes que participaron de esta presentación a considerar la aplicación de esta técnica tradicional de impresión con fines creativos, explorando una amplia gama de posibilidades compositivas; a buscar soluciones dinámicas al momento de considerarlas; y a reconocer el valor de este medio de impresión como una opción, que, en conjugación con algunos otros, genere resultados novedosos de valor estético tanto en el terreno del diseño como en el de las artes visuales.

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Mediante su presentación, Cuevas y Valencia, además de hablar sobre los principios técnicos y de funcionamiento de los instrumentos de impresión de tipos móviles, centraron parte de sus reflexiones sobre la importancia de rescatar estos medios logrando sensibilizar a la audiencia sobre la potencialidad que está detrás del uso de estos recursos y sobre los alcances estéticos de la letra que, dotada de ciertos valores plásticos y por medio de la creatividad, pueden conseguirse.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: a_carlos@unam.mx
(11 de noviembre de 2016) 

Retórica en la tipografía

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Por Irasema Chávez Santander.

Recordemos que desde tiempos prehistóricos el ser humano ha buscado formas de expresarse gráficamente, comunicar sus ideas y ordenar su información; gracias a las letras es que esas ideas y mensajes han podido ser transmitidos, debido a su capacidad de ser tanto signos lingüísticos como signos visuales. Actualmente cuando hablamos de comunicación visual, quedamos en el entendido de que nos referimos al proceso mediante el cual el mensaje se transmite a través de lo que el ojo percibe.

Precisamente una de las áreas que estudia el diseño y la comunicación visual es la tipografía, la cual ha permanecido hasta nuestros días como esa representación gráfica para la transmisión de información y fue desde la creación de la imprenta, que comenzó un mayor auge por realizar caracteres tipográficos que bien sabemos han mutado, alcanzando en la actualidad una amplia diversidad de estilos y constantes propuestas, cada una con características distintas y diversos cambios. Los intentos de clasificar esta variedad estilística son numerosos, pero todos basan su distinción en función de los elementos que constituyen la letra.

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Acumulación.

Los distintos diseños tipográficos que aparecen a lo largo de la historia de la tipografía son un legado de su propia época y están contextualizados dentro de los estilos artísticos, los usos y la tecnología del momento. De manera general diremos que tipografía es la técnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje.

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Anáfora.

Juan Martínez-Val, en su libro Tipografía práctica[1] dice: “Las letras son símbolos retóricos. Inevitablemente, cuando imprimimos un texto llenamos la página de sensaciones y emociones asociadas a las letras que usamos”. A lo cual aunaríamos que la intención retórica como campo de estudio en la tipografía abarca además de sensaciones a partir de la fisonomía de la tipografía, la estructuración y disposición de la misma; es decir, para expresar tipográficamente lo que se dice o se piensa, inevitablemente se necesita depender tanto de la selección de una tipografía adecuada como también del orden y jerarquización de la misma, esto dará carácter y representación a las ideas y no será simplemente información transcrita.

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Gradación.

Recordemos que actualmente la transmisión de la información ya no funciona como en la retórica clásica, donde el orador existía como el portador de discursos y cuyo estilo al hablar en público informaba, persuadía y deleitaba; lo que ahora sucede es que el diseñador visual viene a suplir la ausencia del orador perdido de la antigüedad y funciona como el intermediario con la audiencia; la diferencia es que ahora este es un orador visual que queda en el anonimato ante el público para presentar el discurso gráfico, transmitido a partir de la tipografía, la cual ya no sólo servirá para leerse sino también para verse, escucharse, sentirse y disfrutarse. Como dice Roberto Gamonal: “La tipografía es la voz gráfica del lenguaje”.[2]

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Onomatopeya.

El discurso visual tiene la misma finalidad que en la antigüedad, transmitir las ideas y la intención con la que éstas se dirían.

La propuesta es que se puede dotar al pensamiento de voz tipográfica basándose en la retórica, logrando puntos de confluencia tanto en la organización discursiva del texto como en su arreglo tipográfico. En lo posterior basaremos este artículo en las figuras retóricas.

El éxito de las figuras retóricas consiste en que lo consigue alterando de alguna manera las formas del contenido, donde los lugares comunes son dichos y vueltos a decir mediante las innumerables maneras que posibilitan las figuras retóricas basándose en este caso en la tipografía como medio de expresión visual, lo cual así mismo permite presentar el mensaje de forma novedosa.

Roberto Gamonal en su artículo “David Carson contra Aristóteles: Análisis retórico del diseño gráfico”[3] explica:

El paso de un nivel a otro se puede realizar en dos momentos simétricos:

  • En el momento de la creación: el emisor del mensaje parte de una proposición simple para transformarla con una figura retórica.
  • En el momento de la recepción: el oyente capta el mensaje en un sentido figurado y restituye la proposición a un lenguaje propio.
  • Toda figura retórica supone la transgresión fingida de una norma. Ésta puede ser del lenguaje, la moral, la sociedad, la realidad, la lógica, etcétera.

Observemos que estos momentos son una excelente herramienta para crear y/o diseñar una composición tipográfica, pues la proposición simple de un texto puede ser transformada por medio del uso de una figura retórica y desembocar en un sinfín de posibilidades cuando el receptor capte el mensaje y lo traduzca a su lenguaje propio basado en sus experiencias. Así, podemos concluir que la representación del lenguaje escrito está encargada de materializar o reforzar de manera gráfica los significados contenidos en el pensamiento, como lo son las palabras, frases, oraciones o discursos; en fin, lo que un orador de la antigüedad haría para persuadir. ¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ilbeki@hotmail.com
(11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Martínez-Val, J. Tipografía Práctica, Madrid, 2002, Ediciones del Laberinto.
  • Gamonal, R. “Tipo/retórica. Una aproximación a la retórica tipográfica” en Icono 14, Vol. 3, No. 1. http://www.icono14.net

[1] Juan Martínez-Val, Tipografía Práctica, Madrid, 2002, Ediciones del Laberinto, p. 53.

[2] Roberto Gamonal, “Tipo/retórica. Una aproximación a la retórica tipográfica” en Icono 14, Vol. 3, No. 1. Recuperado de: http://www.icono14.net/ojs/index.php/icono14/article/view/430/305

[3] Roberto, Gamonal, “David Carson Contra Aristóteles: Análisis retórico del diseño gráfico” en Razón y palabra, No. 37, Año 9, 2004. Recuperado de: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n37/rgamonal.html

En las márgenes del libro: Tipografía y libros alternativos

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

Hace muchos años, cuando estaba haciendo mi tesis de licenciatura, me era necesario revisar uno de los poemas que más ha marcado mi interés por la escritura, la tipografía, el espacio y que me llevó irremediablemente hacia el campo del libro alternativo (de artista, objeto, híbrido, transitable, alterado, intervenido o parasitado). Lo había leído en su traducción del francés al español y en una versión francamente muy deficiente, claro que eso lo supe después, cuando tuve en mis manos el texto en francés, en una edición de la editorial Gallimard.

Fue como una descarga eléctrica, descubrir de pronto, la íntima e indisoluble relación entre el contenido de un texto y su disposición en el espacio de una hoja de papel, donde la forma afectaba el sentido. Se reveló ante mí la riqueza de significado que estaba no sólo en lo que se dice, sino en cómo se dice. De golpe, puse mi atención en una hermosa tipografía cuya disposición permitía que mi mirada fluyera, sobre un papel de color crudo. Un placer profundo, como una suave caricia me recorrió el alma.

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Mallarmé (Stéphane), Œuvres complètes, t. II, éd. présentée et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 2003.

El poema de Stéphane Mallarmé escrito en 1897, ya muy cerca de su muerte, Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard (Una tirada de dados jamás abolirá el azar), detonó sensaciones que van más allá de una reflexión intelectual o emocional de un texto, me hizo adentrarme en un territorio donde se experimentaba diferentes niveles de relación con la escritura y fue el azar que hizo posible que tuviera en mis manos, en una época en donde no había Internet, ni la posibilidad de tener acceso tan fácilmente a versiones de un mismo texto, un hermoso ejemplar de los poemas de Mallarmé, en cuyas páginas descubrí que no es lo mismo leer un texto traducido, con un diseño lineal y pobre, al tratamiento tipográfico que busca reconstruir, dentro de lo posible, la estructura original del poema.

Claro que en ese momento no entendí lo que supone publicar textos cuyas estructuras no sólo responden a reglas gramaticales, de estilo o de género, sino que además implican una composición espacial que obliga a romper con las simples líneas de texto para generar imágenes visuales y lecturas múltiples del mismo.

Si bien no es éste el primer caso en la historia de la escritura y del diseño editorial, sí ha sido para mi, fuente de aprendizaje y de experimentación; me ha llevado a descubrir las infinitas posibilidades que existen con relación a la escritura, a las palabras e incluso a las letras como creadoras de imágenes poderosas, incluso más allá de su uso como portadoras de unidades de significado concreto.

Por supuesto que muchas de las vanguardias históricas en el arte y el diseño ya lo habían considerado y aplicado, antes de que yo lo “descubriera”, baste pensar en la extraordinaria innovación que el Dadaísmo hizo con los tipos móviles para crear composiciones extraordinarias usando las letras de diferentes familias y fuentes para crear estructuras visuales en donde, cada una de ellas, se convierten en imagen visual, es decir, en algo más allá de su propio significado primario, en donde la letra ya no representa solamente un sonido, sino que su forma, tamaño y estructura permite cargarla de otros significados, las letras incluso pueden ir inclinadas, acostadas, vueltas de cabeza. Despojadas de su función ancestral, la letra, la palabra, la escritura, es ahora parte de un lenguaje nuevo, cuyos discursos narrativos no se refieren a los significados específicos que les asignamos como las representaciones de sonidos arbitrarios y convencionalizables, para re-descubrir en ellas sus formas, que en sí mismas tienen posibilidades de resignificación.

La tipografía como estructura, como una construcción “arquitectónica”, cuyas posibilidades van más allá de su función como portadora de sonidos, que traslada su poder metafórico a la forma y a las posibles alteraciones de dicha forma; así como la articulación con otras estructuras tipográficas ha influido en la creación de lenguajes visuales que permiten al creador de libros alternativos desprenderse de la narrativa tradicional para adentrarse a un mundo en donde las letras construyen composiciones visuales.

La aportación de El Lissitzki en ese sentido es fundamental. Para él el libro era el verdadero objeto arquitectónico que cambiaría el mundo, más que una catedral cuya complejidad conceptual conocía de sobra. Su experimentación en el campo tipográfico ha influido no sólo al arte sino al diseño y ha sido fuente de inspiración para quienes nos interesan los libros alternativos. Considerando su aspecto objetual, el libro es a la vez escultura, estructura, arquitectura, diseño y arte. Ya no sólo se trata del juego tipográfico, de espacios y texto dentro de una página o una hoja, sino que el concepto de libro se ve trastocado y abierto a sus posibles transformaciones de acuerdo con el contenido del mismo.

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El Lissitzki, Diseño para Vladímir Mayakovski, Dlia gólosa (Para la voz).

En el diseño para los poemas acústicos y visuales de Vladímir Mayakovski, Dlia Golossa (Para la voz), 1923, El Lissitzi construye un espacio conceptual en donde además el “lector” no sólo mira y observa, sino que además participa en la construcción de la lectura.

Si bien ha sido en fechas recientes que he podido ver de cerca este maravilloso libro, tanto en alguna exposición como en la adquisición de la versión facsimilar que afortunadamente se ha publicado, ha sido sin lugar a dudas, un referente constante en mi reflexión sobre el libro tipográfico y su influencia en la creación de los libros alternativos.

La revaloración de estos y de muchos otros ejemplos de experimentación visual en el campo de la poesía, del arte y el diseño del libro, como de las propuestas en el campo del arte contemporáneo han hecho que durante las dos décadas del siglo XXI los artistas y diseñadores regresen a crear a partir de imprentas de tipos móviles, apropiándose de familias tipográficas cuya belleza y expresividad habían sido adaptadas a las nuevas formas de reproducción digitales pero que no tenían la carga estética y la fuerza sensorial que un tipo genera en un papel hecho a mano, por ejemplo. La posibilidad de mezclar, combinar y reconstruir, heredada de las vanguardias históricas; de la práctica en los pequeños talleres comerciales y del diseño popular, así como de las emulaciones que se pueden lograr a través de la computadora, acompañada de una nueva pasión por la encuadernación artesanal, los variados formatos y estructuras del libro que se han rescatado del diseño pre-industrial o que se han creado posteriormente, han creado todo un movimiento de apropiación de la tipografía en todas sus variedades que no se había visto anteriormente.

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Mónica de la Cruz, fragmento libro-cerámico, Siento la luz, 2014.

Sin contar a los muchos que extrañamos y amamos las tipografías, con sus pequeñas imperfecciones, de las máquinas de escribir, las cuales siguen siendo fuente de inspiración para aquellos que comenzamos nuestros primeros ejercicios de creación con el martilleo de las letras sobre el papel y el maravilloso timbre que te indicaba el cambio de renglón; las busco, incluso, ahora en sus versiones digitales, las cuales uso en mis libros objeto o de artista, porque las palabras y las letras narran más allá de lo que dicen, por lo que seguiré buscando las letras de Mallarmé con la tipografía de la edición de Gallimard, aquellas palabras de amor que me llegaban en aquellas letras borrosas de los telegramas, o que encontraba en los borradores de un texto hecho a máquina. ¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: moniceu@gmail.com
(11 de noviembre de 2016) 

La tipografía en los jerseys de futbol americano

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Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

Existen ciertos estilos de letra o bien, en su caso, tipografías asociadas tradicionalmente con el aspecto de ciertos deportes norteamericanos, por ejemplo: el lettering es un referente clásico de los equipos de béisbol (L.A. Dodgers, Cleveland Indians o Kansas City Royals, por ejemplo), inclusive las letras góticas (que se aprecian en las franelas de Detroit Tigers y Chicago White Sox), en este documento nos centraremos en las tipografías conocidas como egipcias, muy cercanas al futbol americano.

Una característica que debe destacarse de los jerseys de futbol americano –en tanto los consideremos soportes de la tipografía– es la formidable legibilidad que ofrecen al espectador a causa de varios factores: a) el efectivo contraste de colores (figura–fondo) que procuran b), la ausencia de marcas promocionales[1], c) la talla y corpulencia de los jugadores, y d) la funcionalidad de las tipografías elegidas para fines de comunicación con los aficionados en la tribuna e identificación para el cuerpo arbitral. Se considera que el origen de este deporte –claramente diferenciado del rugby– sucedió con el encuentro celebrado entre las universidades de Pennsylvania y Rutgers en 1887 y que el uso de números en los jerseys posiblemente data de la última década del siglo XIX. Hablamos entonces, de una larga trayectoria.

En un deporte cuya dinámica es intensa, la identificación de los participantes es crucial, es decir, encontramos 22 jugadores sobre el terreno actuando con suma velocidad y fuerza, moviéndose en muy diversas direcciones, sin olvidar que esta actividad se practica casi bajo cualquier condición climática (excepto tormentas eléctricas), de tal forma que el reconocimiento de cada jugador a través del número que porta, es un factor decisivo.

Es característico de este deporte la asignación de números determinados para cada posición bajo una clasificación que facilita la identificación de cada jugador, por ejemplo: los quarterbacks y los pateadores del 1 al 19, los corredores del 20 al 49, los linebackers y linieros ofensivos y defensivos del 50 a 59 y así sucesivamente. Desde 1973, por reglamento la numeración se porta en el pecho y espalda, y en las mangas del jersey (conocidos como “TV numbers”), y además en la parte trasera del casco.

Como ya se indicó líneas arriba, las letras “egipcias” o “mecanas” (acorde con las diversas clasificaciones tipográficas existentes) son las que se emplean con mayor frecuencia en este deporte, y para ser específico cabe la puntualización de que son aquellas que presentan remates o serifas cuadradas: un tipo de letra fuerte y robusto.

Es importante señalar en relación al término “egipcias” que nada tiene relacionado con aquel país africano de tan antigua tradición y cultura, sino con el nombre comercial que un fundidor, Robert Thorne[2], dio a sus nuevos tipos en la época en el que la arqueología egipcia estuvo en boga en el siglo XIX en Europa. Por otro lado, las también conocidas como “mecanas” es un nombre evocador del aspecto mecánico de los tipos de letra, contemporáneas al gran desarrollo industrial del siglo XIX. Un tipo de letra pensado para “gritar” un mensaje desde un cartel o panfleto publicitario, su finalidad es destacar y su carácter –como puede notarse de un vistazo– es grueso y tosco.

Durante largas décadas, muchos equipos se identificaron con este tipo de rasgos tipográficos, y muy escasos fueron los que mostraron alguna elección diferente, casi todos los jerseys de los equipos, desde la época de la Segunda Guerra Mundial hasta la década de los años 80 del siglo XX han elegido números similares para identificar a sus jugadores, entre ellos encontramos a equipos tradicionales en la liga: Cowboys, Jets, Redskins, Browns, Packers, Colts, 49ers, Patriots, y un largo etcétera. Al analizar estos números podemos señalar que su construcción obedece a un módulo rectangular, que recorta en ángulos de 45º los cuatro vértices. (Véase Fig. 1)

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Hasta hace unos años se han empezado a observar novedades en el rubro de la apariencia de los uniformes –colores o franjas en jerseys, fundas y cascos–, ello da cuenta del interés en el diseño de las indumentarias de los jugadores de este deporte, y de no pasar por alto a la tipografía y considerarla como un elemento esencial, capaz de crear identidad en cada equipo, tanto como lo logran sus colores y escudos. Todo ello ha sucedido sin olvidar que los métodos de protección de la integridad física de los jugadores, también ha evolucionado (cascos, hombreras, tablas, “nitros”, etcétera).

El primer equipo en proponer un diseño atrevido en su indumentaria fueron los Cincinnatti Bengals –cuya vestimenta fue extremadamente similar a la de los Cleveland Browns–, en 1981. De acuerdo con su dueño, Paul Brown, el nombre en el casco no podía leerse a la distancia, años más adelante, otro rediseño muy destacado fue el de los Seattle Seahawks en un proceso que inició desde 2002.

Este es un breve recuento de lo que se aprecia en esta materia durante la campaña de 2016:

  1. Más del 43% de los equipos (14) continúan utilizando estas tipografías de corte egipcio, “mecanas” o slab serif, de aspecto tosco y gruesas serifas rectangulares. (Véase Fig. 2)
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  2. Sólo 4 agrupaciones (Patriots, Eagles, Lions y Titans) muestran una versión más delicada y elegante con barras más delgadas que los fustes, acompañada de trazos “outline”. (Véase Fig. 3)
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  3. El 25% de las franquicias (8 de ellas) han optado por tipografía sans serif en la que se muestran líneas curvas tanto como diagonales para rematar las formas ágilmente. Especialmente atractivo el caso de Jaguars, cuyas terminaciones son diagonales y les confiere un aspecto dinámico y “filoso”, y recuerdan a los incisivos de los felinos que les representan. (Véase Fig. 4)
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  4. Los Ravens de Baltimore es el único equipo en presentar los números de sus jerseys con una tipografía modulada, con trazos de marcados contrastes (grueso-delgado), más la sombra del número, ajenos a las tendencias de la liga. Una de las franquicias jóvenes de la liga y que apareció con un atractivo diseño tipográfico desde sus primeras temporadas (tipografías incisas). (Véase Fig. 5)
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  5. Con un aire de tipografía sans serif geométrica encontraremos sólo a 3 equipos (Broncos, Steelers y Seahawks) representando el 9.375% del total. Los Broncos rediseñaron su identidad en 1997, convirtiendo a su uniforme en atractivo y vibrante, y presentan una dinámica tipografía de trazos geométricos, de aspecto contemporáneo, con delgado trazo outline y contraformas abiertas. Los Steelers emplean un diseño similar a Futura en versión bold condensada. Los Seahawks ofrecen una de las soluciones más vanguardistas de toda la liga, durante la década anterior este equipo cambió radicalmente sus colores (gris plata, verde y azul) por gris acero y verde neón, ello le confiere una sensación “tecnológica” y enérgica, presenta una tipografía sans serif compuesta con trazos rectos y curvos, y buenas contraformas. (Véase Fig. 6)
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  6. Es muy interesante hablar acerca de los casos de Tampa Bay Buccaneers y de Minnesota Vikings. Acerca del primero: este equipo cambió sus colores naranja y blanco en 1998 –cuando era el eterno perdedor de la liga– por el rojo y el café, y muestra una de las novedades tipográficas con un diseño “retro”, de bordes biselados con cierta inspiración industrial que recuerdan a las pantallas de cuarzo líquido de las calculadoras de bolsillo. (Véase Fig. 7).
    f7-bucsEn cuanto a los Vikings hay que señalar que el diseño en específico no es extraordinario, lo relevante es la forma en se integra la cifra de la izquierda con la del lado derecho, esto es: la cifra de la izquierda prolonga dos pequeñas protuberancias que parten de los extremos superior e inferior del dígito para acercarse al otro e integrar ambas, “cerrando” uno con el otro, quizás la intención es emular los cuernos del casco vikingo. (Véase Fig. 8)
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A partir del análisis y recuento planteado en este documento, se desprende la conclusión de que el diseño es una disciplina aplicable a cualquier ámbito, en este caso al deporte. Una muestra del diseño, y en específico la tipografía, que ofrecen soluciones de comunicación efectiva e identidad de marca aplicados a equipos deportivos.

El futbol americano en términos económicos significa que los 32 equipos que conforman la liga, son en realidad marcas exitosas apoyadas en un complejo aparato de mercadotecnia y negocios, su valor en promedio está arriba de los $1,000 millones de USD, que generan ganancias netas de más de 30 millones de USD por cada equipo.

Lejos quedó la época en que los uniformes deportivos eran toscos y aburridos. La tecnología textil y, sin duda, el diseño, han encontrado en ellos un nicho atractivo para desarrollar propuestas novedosas, desde la indumentaria, la cromática y la tipografía. Sin duda, es posible afirmar que el deporte ha encontrado en la tipografía –este deporte no es el único caso– una herramienta útil para conferir personalidad propia a los diferentes equipos. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: zocaloportacuba@yahoo.com.mx
(11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta:


[1] En otros deportes esta forma de comercialización reporta millones de dólares a los equipos. Los equipos estadounidenses pugnan por ostentar su propia imagen como marca y no han explorado la posibilidad de “combinarse” con otras empresas, posiblemente porque consideran que podrían resultar afectados. Sin embargo, Qatar Airways pagó al FC Barcelona aproximadamente $41 millones de USD por temporada por concepto de publicidad.

[2] Los tipos slab serif o egipcios, aparecen por primera vez en 1817 en un catálogo del fundidor inglés Vincent Figgins con el nombre de Antique. Más adelante el también fundidor Robert Thorne los denominó egipcios, nombre con el que finalmente son conocidos y que quizás tuvo que ver con el interés que despertaban los descubrimientos realizados en Egipto en la etapa de las conquistas napoleónicas. Recuperado de: http://www.unostiposduros.com/clasificacion-de-los-tipos

Tipografía digital. Compensaciones ópticas heredadas de los tipos en plomo

The Gutenberg Bible, (Inc. 1), the National Library of Scotland. Digitized by the HUMI Project, Keio University July 2005.

Por Miguel Ángel Padriñán Alba.

Parte I

La letra y la palabra escrita nos han acompañado desde hace mucho tiempo dejando como testimonio tanto nuestros avances y logros como las barbaridades de las que hemos sido capaces, evolucionando con cada idioma y adaptándose a cada herramienta de escritura o soporte. En un momento de nuestra historia la palabra necesitó de una tecnología tal que le permitiese llegar a más personas rápidamente, entonces la naturaleza manual y orgánica de la escritura tuvo que ceder terreno ante el espíritu homogéneo y mecánico de la tipografía; desde su origen en metal fundido hasta su esencia virtual en nuestros dispositivos móviles, la tipografía se ha enriquecido con cada avance tecnológico; muchos de los términos, costumbres y procedimientos se van heredando a las siguientes generaciones de tipógrafas y tipógrafos, y estos a su vez hacen aportes para seguir evolucionando este bello arte de la letra.

Un poco de historia tipográfica

Si bien existen antecedentes de impresión con tipos móviles en China en el 1045 d. C. dos factores hicieron desistir a los impresores de oriente, el primero fue el material de sus tipos pues la arcilla empleada era frágil para su uso y almacenamiento; el segundo fue el idioma, un sistema con poco más de 5 mil caracteres hacen costoso y poco manejable un sistema con tal cantidad de tipos móviles, de esta forma optaron por bloques de madera diseñados y tallados para cada ocasión.

El sistema de impresión con bloque de madera se extendería por casi todo el mundo y se usaría por mucho tiempo gracias a su versatilidad para la impresión de textos e ilustraciones, pero la humanidad no desistió en su búsqueda de un sistema de impresión que ahorrara tiempo y permitiera producir a niveles industriales, dos puntos que no podía cubrir la impresión con madera por el complejo y tardado proceso de tallar cada bloque, que además debía almacenarse hasta que no fuera realmente necesario; además no permitía una producción muy grande debido al rápido desgaste del material. Los primeros intentos de la creación de tipos de metal fueron del orfebre Procopius Waldfoghel en Francia cerca del año 1444 aunque la historia da el crédito a Johannes Gutenberg con su Biblia de 42 líneas impresa en 1450. El esfuerzo de Gutenberg generó uno de los más grandes avances de la humanidad con un muy accidentado camino de veinte años de desarrollo en el que perfeccionó la aleación ideal para la fundición de tipos en metal, algo que nadie más pudo resolver y que generaba letras deformadas, en cambio la aleación de 80% plomo, 5% estaño y 15% antimonio de Gutenberg permitió mantener la fidelidad entre el punzón y los tipos móviles. Sin embargo empezar a contar la era de la tipografía impresa con la Biblia de 42 líneas es una idea romántica, Gutenberg al igual que muchos genios no tenía una buena situación financiera, su necesidad principal era hacer negocios y la intención de las primeras biblias que imprimió era comercializarlas como costosos libros escritos a mano, pero antes de aventurarse en una proeza tan grande como la Biblia de 42 líneas Gutenberg seguramente hizo ensayos y pruebas; el Misal de Constanza se data en 1449 y se considera la primera impresión con tipos móviles y es lógico pensar que un libro modesto sería un buen primer intento. La impresión con este revolucionario sistema siguió por varios siglos en uso dando soporte a varios estilos tipográficos, en su origen se emplearon tipos góticos y posteriormente refinados tipos romanos gracias al perfeccionamiento de las técnicas de impresión, los bloques de madera aunados a las láminas de cobre se siguieron empleando para la impresión de ilustraciones.

The Gutenberg Bible, (Inc. 1), the National Library of Scotland. Digitized by the HUMI Project, Keio University July 2005.
The Gutenberg Bible, the National Library of Scotland. Digitized by the HUMI Project, Keio University July 2005.

Tipos digitales y compensaciones ópticas

Aunque actualmente tenemos acceso a nuevas funciones de la tipografía digital aún desconocemos muchas de las bondades del formato Open Type y si bien tenemos infinidad de fuentes para descargar de forma gratuita no todas tienen un dibujo cuidado, una paleta tipográfica decente o los pesos y variantes mínimas para un proyecto editorial; en otras palabras estamos en una época en la que podemos adquirir una gran cantidad de fuentes en su mayoría de media-baja calidad y desconocemos todo lo que pueden hacer las fuentes profesionales.

Empecemos por entender que las fuentes digitales son piezas de software que se instalan en sistemas operativos o paqueterías especializadas, las fuentes Open Type ponen en evidencia que son un tipo de software más avanzado que sus antecesores, el formato lanzado en 1996 por Microsoft y Adobe incluye otro tipo de codificación (Unicode) lo que le permite contener hasta 65,536 caracteres por archivo de fuente, aunque esto no quiere decir que todas las fuentes de este formato tengan semejante cantidad de caracteres, otra característica de las fuentes Open Type es la posibilidad de programar funciones por parte del autor de la fuente pero esto dependerá de lo extensa de su paleta tipográfica y de cuantas funciones quiere dotar a su fuente, como en la cantidad de caracteres, no todas las fuentes profesionales cuentan con todas las funciones que el formato Open Type permite como: versalitas, numeradores, denominadores, subíndices, superíndices, swashes, caracteres alternos, sets estilísticos, ligaduras discrecionales, números con espacio tabular o números de ojo antiguo, sólo por mencionar algunas de las funciones más populares pero incluso existen funciones contextuales de caracteres para idiomas como el árabe.

Más allá de todo el desplante tecnológico y las funciones gráficas que nos permite la tipografía digital me gustaría regresar un momento a la impresión con tipos móviles para destacar una de las características de las fuentes profesionales; ya sea Gutenberg, Jenson, Manuzio o Cromberger todos se enfrentaron a la misma situación, todos debían tallar los punzones para la fabricación de tipos y se percataron de que al trabajar las letras en varios tamaños debían hacer compensaciones ópticas para una buena impresión, las letras más pequeñas debían ser talladas con remates, conexiones o patines más gruesos que sus familiares de mayor tamaño pues estos pequeños detalles corrían riesgo de no imprimirse correctamente y alterar el aspecto de la letra. De esta forma las familias tipográficas en aspecto eran armónicas y homogéneas, pero mientras el puntaje aumentaba sus rasgos y remates se hacían más delgados.

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Esta compensación óptica la han tomado varias fundidoras de tipos digitales asignando a sus cuatro variantes los siguientes nombres: Caption para uso de 6 a 8 puntos, Text para uso de 9 a 13 puntos, Subhead para uso de 14 a 24 puntos y Display para uso de 25 a 72 puntos. En algunos casos se agrega la variante Poster para tamaños superiores a 72 puntos. Por supuesto este sistema es sólo un uso sugerido para las familias tipográficas ya que intervienen muchos factores en los distintos tipos de proyecto y cada persona debería evaluar las necesidades y limitaciones del soporte o tecnología a emplear. Basta con un par de situaciones para ejemplificar este punto; ¿en el diseño de un logotipo debemos usar la variante con rasgos finos o gruesos?, las tres opciones que ofrezco para este primer caso son: usar la variante más fina con el riesgo de que pierda detalle en tamaños muy chicos, la segunda opción es usar una variante intermedia o gruesa esperando que en grandes formatos no resulten desagradables los rasgos gruesos, la tercera opción es crear dos versiones del mismo logotipo con variantes tipográficas finas y gruesas según el tamaño de uso y aclararlo en el manual de uso. En una segunda situación pensemos en una obra impresa en papel poroso empleando un sistema de impresión de muy baja calidad que además va orientado a un público adulto mayor o personas con algún tipo de debilidad visual, sin duda debemos emplear en un tamaño generoso las variantes más gruesas aún en títulos o subtítulos, aunque se recomiende su uso para seis puntos. Al igual que la selección de tipos para un proyecto debemos pensar detenidamente cómo emplearemos las variantes de cada familia tipográfica.

El trabajo que exige la creación de una familia tipográfica de calidad no permite a muchas tipógrafas y tipógrafos independientes el desarrollo de todas las variantes antes mencionadas, en cambio grandes fundidoras como Adobe pueden hacerlo por la cantidad de gente asignada a este tipo de proyectos, por estos motivos no abundan estas extensas familias tipográficas, algunas son Adobe Jenson, Garamond Premier, Minion Pro, Kepler y Warnock, pero la próxima vez que se encuentren con estas variantes en los menús de algún software será más sencillo reconocer los usos sugeridos y por qué tienen tantas variantes en una familia tipográfica.

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En la actualidad existen muchos esfuerzos por regresar a la letra tipográfica un poco de la naturaleza orgánica de la escritura; funciones contextuales, ligaduras regulares y ligaduras discrecionales son algunos métodos empleados con la codificación Open Type, algunos programadores han logrado buenos resultados con fuentes de varias capas para que cada una tenga un color distinto y algunos otros están trabajando en un sistema en el que cada letra de un texto tenga algunas variaciones mínimas y parezca un texto impreso con tipos móviles; de cierta forma estamos tratando de regresar a los orígenes manuales de la letra, con el boom de la caligrafía y el lettering, pero sólo el tiempo, los usuarios y la tecnología dictarán la evolución de la tipografía.¶

El autor es Licenciado en Comunicación Visual de la FAD UNAM.
Contacto: mpadrinanalba@gmail.com
(11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta:

  • Baines, Phil y Haslam, Andrew, Tipografía, función, forma, diseño, GG, Hong Kong, 2002, 192 p.
  • Blackwell, Lewis, La tipografía del siglo xx, GG, España 2004, 216 p.
  • Buen de, Jorge, Manual de diseño editorial, Santillana, México, 2000, 398 p.
  • Frutiger, Adrian, Signos, símbolos, marcas, señales, GG, España, 1981, 282 p.
  • Meggs, Philip, Historia del diseño gráfico, GG, México, 2000, 516 p.

Las posibilidades de la hipertexualidad en los medios editoriales digitales

hipertextos

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

Como punto de partida, para comprender la forma en que el hábito de la lectura se ha visto modificado en periodos recientes, debe asentarse por principio que los lectores-usuarios ya han aprendido y dominan ahora conceptos heterogéneos, aquellos que no aparentaban pertenecer al ambiente editorial –situación que se aclarará líneas adelante. Como ejemplo, se señalarán a los hipertextos, aquellos elementos que dotan de capacidad al lector para ir y volver, para entrar y salir sobre su lectura en distintos sentidos y descubrir numerosas posibilidades y significados sobre cierta materia; en esencia, permiten el alejamiento de la lectura lineal.

¿A qué consecuencia conduce? Primeramente, que el lector-usuario ya no permanece apresado por la dictadura de la narrativa unilateral. En otro sentido, significa además la amplitud propositiva de una dirección (o varias tal vez, si el lector así lo decide) de narrativas diferentes y, por lo tanto, la apertura del discurso y la capacidad de ser un agente activo del proceso de lectura. Varias décadas atrás ya se anticipaba este específico concepto en ‘Rayuela’ (1963), la novela de Julio Cortázar que propone la lectura en atrevido vaivén, de acuerdo con Vivarelli[1], si llevamos esto “al entorno digital, esa idea anticipa el acto de saltar entre contenidos mediante los hipervínculos”. De este modo entendamos que los hipertextos[2] –cabe la especulación de que tal vez se presentan por primera vez en los medios de comunicación en la versiones del Talmud impresas por Daniel Bomberg en Venecia, circa 1524– en la actualidad son la respuesta y capacidad de un cierto conjunto de softwares aptos para proporcionar formas no lineales de acceso a la información[3], sino de la posibilidad de navegar dentro de “mares profundos” de inmensas cantidades de información.

Talmud
Entre 1524 y 1525 el impresor alemán Daniel Bomberg, impresor cristiano avecindado en Venecia, imprimió diversas versiones del Viejo Testamento basadas en la Biblia hebrea.

De tal forma, las narrativas han evolucionado favorablemente para ofrecer a los lectores-usuarios nuevos escenarios, esta posibilidad abre así una apetecible perspectiva dicotómica: tan amplia y atractiva como desafiante para los creadores (en específico se señala al editor y al diseñador de las piezas editoriales) puesto que tendrán mayores posibilidades para insertar y asociar contenidos subordinados al cuerpo fundamental de la obra, el punto clave radica en el acierto para tomar las decisiones correctas para conferir coherencia, interés y expectación en torno a todos los contenidos –cabe hacer la aclaración de que buena parte de los contenidos habrán de ser endógenos, pero un porcentaje incuantificable serán exógenos obtenidos a través de hipervínculos que te redireccionen hacia el exterior de la propia pieza. Por tanto, se afirma con Lorite: “hoy el texto adquiere, con la emergencia del informacionalismo, la cultura digital y la sociedad red, nuevos usos, retos y apariencias que conectan de nuevo con los primeros significados de la palabra latina que le dio origen: texere, tejer, trenzar, entrelazar”[4].

Las ya señaladas características de la infinita posibilidad de contenidos hacen referencia específica a que los lectores-usuarios poseen una particularidad muy marcada: pueden ser designados como: “los nativos de esta sociedad red [que] están demandando y creando un texto ubicuo, interactivo, social, colaborativo, maleable, plegable, multimedia, simultáneo… o, dicho de otra manera, desarrollado mediante y para la articulación hipertextual”[5]. Esto indica que, como ya se ha manifestado, los “contenidos” (o textos, de acuerdo con lo señalado por Lorite) no han de ser considerados en lo futuro sólo como entidades finitas, sino como discursos abiertos, especie de insondables pasillos o laberintos donde el lector-usuario transitará o “navegará” a placer, tal vez sin rumbo fijo o con una intención clara, y tal vez, incluso, sin llegar a conocer la “geografía” –en extenso– que un medio editorial que contenga tales características podría proponer.

hipertextos
Se entiende a los hipertextos como el conjunto estructurado de textos, gráficos, etcétera, unidos entre sí por enlaces y conexiones lógicas, tanto al interior del documento, como hacia el exterior del mismo.

La estructura hipertextual genera, mediante las redes establecidas, un espacio donde el lector es el encargado de explorar. Otra característica relevante que se da dentro de la estructura hipertextual es la ausencia de orden categórico en el hipertexto, esto es, se trata de una especie de colección de fragmentos de textos –o textos breves, tal vez obras completas en sí mismas– guardando una condición “semiorganizada”.

Dicha condición inherente al hipertexto, exige ineludiblemente participación y elección del lector; le involucra en el proceso de leer, analizar y comprender determinada obra. Es decir, no hablaremos de obras limitadas, por el contrario, nos referiremos a piezas editoriales con posibilidades –casi– infinitas.

No sólo los hipertextos significan una reconsideración en términos del entorno editorial, debemos tener en cuenta que, al presentarse nuevas formas de organizar contenidos –a lo que podría llamársele tentativamente ‘lectura discontinua’–, se ponen en juicio diversos elementos heredados y construidos en un larguísimo proceso que llevó siglos. Por ejemplo: la paginación o los folios podrían ahora resultar ser innecesarios, tanto como “reconsiderar si el concepto ‘página’ sigue siendo la unidad de organización textual”[6], además de analizar la pertinencia de esa curiosa oscilación histórica surgida de la utilización y eliminación de espacios entre palabras con la reinvención de la scriptura continua y la supresión total de mayúsculas al utilizar solamente la caja baja para escribir, tal como podemos apreciarlo con claridad en direcciones y correos electrónicos[7].

Para terminar anotemos algunos conceptos complementarios a los previamente expresados pues resultan inherentes a los hipertextos y les caracterizan: a) movilidad; b) repetición, c) ruptura de la linealidad; y d) experimentación narrativa. Todos ellos son incentivos atractivos para impulsar la experimentación visual de los medios editoriales digitales y establecer nuevos discursos para la distribución de la información.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: zocaloportacuba@yahoo.com.mx
(10 de agosto de 2016)

Fuentes de consulta

  • Covarrubias, J. (2010). De manuscritos y libros electrónicos, Semejanzas y diferencias en dos medios de comunicación en la historia. Cd de México, México. UAM Azcapotzalco
  • Julier, (2010). La cultura del diseño. Barcelona, España. Gustavo Gili.
  • Lorite, J.M. “Texto red”. http://foroalfa.org/articulos/texto-red
  • Vivarelli, S. “La web de papel”. http://foroalfa.org/articulos/la-web-de-papel

[1] Vivarelli, S. “La web de papel”. http://foroalfa.org/articulos/la-web-de-papel

[2] De acuerdo con la Real Academia de la Lengua: Conjunto estructurado de textos, gráficos, etcétera., unidos entre sí por enlaces y conexiones lógicas.

[3] Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Barcelona, España. Gustavo Gili.

[4] Lorite, J.M. “Texto red”. http://foroalfa.org/articulos/texto-red

[5] Lorite, op. cit.

[6] Covarrubias, J. (2010). De manuscritos y libros electrónicos, Semejanzas y diferencias en dos medios de comunicación en la historia.

[7] Covarrubias, J. op.cit.

La concepción del Cosmos en la antigüedad y la Nueva España

CUT 17 Cometa de 1680 por Matthaus Merian en 1696

Por Santiago Q. Rosales.

Desde la perspectiva de los observadores de cometas: Diego Rodríguez y Carlos Sigüenza, observadores del cielo

I. Cometas y cosmología antigua

La idea que se tenía acerca de los cometas en la antigüedad y en la edad media era producto directamente de la concepción geocéntrica del cosmos y del aristotelismo. Si bien las supersticiones en torno a ellos poco o nada tenían que ver con el filósofo, el carácter celestial de los astros greñudos estaba casi por completo descartado. Aristóteles fue la autoridad sobre los cometas a lo largo de toda la antigüedad tardía y posteriormente durante toda la edad media.

01 Tapiz de Bayeux (Invasión normanda de 1066)

El cosmos según Aristóteles estaba constituido por los famosos cuatro elementos, que poseían movimientos rectilíneos, ascendentes o descendentes. Estos, según el estagirita , poseían dos “fuerzas” la de gravedad y la de levedad, correspondientes al calor y al frío. Además poseían dos propiedades: la sequedad y la humedad.

Adicionalmente a los cuatro elementos, Aristóteles hablaba de un quinto elemento, el éter, del que se creaban los astros. El éter, no pertenecía a la tierra pues su sutileza era tal que nunca se mezclaba con los otros cuatro. A diferencia de los otros, su movimiento era cíclico El éter giraba pues eternamente, pues era incorruptible.

El cosmos, entonces, de acuerdo con este modelo, estaba ordenado por niveles. En donde el centro era fundamentalmente tierra, luego había un nivel de agua, seguido por otro de aire, para finalmente estar rodeados de un fuego que era frontera entre el éter y este mundo.

02 Esquema del tratado alquímico Sylva Philosophorum

Bajo la concepción aristotélica, nada en el cielo cambiaba a capricho. En el cielo, todo era producto de ciclos bien determinados y eternos. Estos ciclos, sin embargo, afectaban lo que ocurría en el mundo sublunar, la Tierra.

Los cometas, según esas observaciones no eran cíclicos y mucho menos eran eternos. Aparecían repentinamente, tenían caudas bastantes irregulares y desaparecían igualmente de manera arbitraria. Además no obedecía a los ciclos generales del cielo. Aristóteles, entonces, llegó a la conclusión de que los cometas eran producto de la condensación de la zona ígnea junto con la exhalación de materia de la Tierra. La formación de los cometas era un proceso de combustión de materia terrestre en la capa superior de región sublunar.

El estagirita1 estaba convencido de que los astros ejercían influencia en el mundo sublunar, pues conocía bien la influencia de la luna respecto a las mareas. Pensaba que el movimiento circular del éter ocasionaba distintos fenómenos meteorológicos. Uno de ellos, según él, era el hecho de que los cometas tuvieran un movimiento semejante al de las estrellas. También pensaba que los planetas, algunas veces, provocaban las exhalaciones que formaban algunos cometas. Pero quizá uno de los mayores errores de esta teoría fue suponer que la Vía Láctea estaba formada bajo el mismo principio. El nubarrón sideral era considerado una suerte de polvo y vapor pegado en el “techo” de la tierra que no había podido dispersarse, como sí lo harían los cometas.

03 Three Galaxies and a Come NASA APOD 30 de Marzo de 2007

El filósofo, desde luego, sabía que la aparición de un cometa no traía como consecuencia el derrumbe de “tronos” o “reinos”; pero creía que la aparición de estos astros era señal de “mayores vientos y sequedades”.

04 Le livre des échecs amoureux moralisés, 15th century

II. Contrincantes del aristotelismo

En la antigüedad, hubo diversas teorías en contra de la concepción aristotélica del mundo. Tal es el caso de Aristarco, quien sin mucho éxito entre sus contemporáneos promulgó un modelo heliocéntrico. Séneca, por ejemplo, tomando en cuenta a Demócrito, aseguraba que los cometas eran objetos supralunares, es decir, objetos que provenían del cielo. Entidades aún más errantes que los planetas. Vagabundos siderales. Esta discusión que enfrenta a Séneca con Aristóteles, sin embargo, no tuvo eco en su época.

Además en esta disertación nunca estuvo en juego la necesidad de atribuir un modelo al universo. Séneca, con esta discusión no pretendía defender la idea de un cosmos ordenado de acuerdo a ciertos principios, sino la idea de que el caos es finalmente la única y gran certeza que tenemos. La idea de los cometas supralunares era un ejemplo perfecto para ello. Otro de los detractores del aristotelismo fue Hipócrates de Quíos, un famoso geómetra, quien defendía la idea de que los cometas no eran otra cosa que un efecto visual entre la refracción del sol y ciertas características del ambiente.

III. La modernidad

Los siglos pasaron y el triunfo del sistema toloméico-aristotélico fue casi contundente. Sin embargo, gracias a los trabajos de Copérnico, Tycho Brahe, Kepler, Galileo, Hevelius, Newton y Halley, entre otros, el discurso científico estaría a punto de dar una respuesta contundente respecto a los cometas.

06 El misterio cosmográfico de Kepler

Con la postulación de la teoría heliocéntrica, la discusión en torno a los cometas se retomó. Los cometas podían no ser producto de exhalaciones de la tierra sino algo más. Los tratados sobre estos astros tuvieron un gran auge en el siglo XVII. Sin duda, ese fue el siglo de los cometas y, también sin duda, gran parte de esas discusiones han traído conclusiones fundamentales para la ciencia.

Kepler observó al cometa Halley, y gracias a los apuntes de éste, el astrónomo homónimo pudo deducir con más certeza su órbita y el periodo que tardaría en completarla. En el año de 1618 Kepler consideró a los cometas como “fluctuaciones transitorias del éter” cuyo movimiento era rectilíneo.

Galileo, así como Hipócrates, consideraba que los cometas eran ilusiones ópticas, eventos semejantes a los arco iris. Es en El ensayador (1623)2, obra sobre la naturaleza de los cometas, donde el italiano aprovecha para hablar no sólo ya de una visión correspondiente a un modelo del cosmos, sino también para hacer algunas disertaciones metafísicas.

El ensayador es una obra cuyo valor literario ha trascendido al del interés científico. Pues son los cometas un reducto para determinar cuál de los dos modelos en juego es el correcto. Si los cometas son celestes, Aristóteles está completamente equivocado; si son terrestres Aristóteles está en lo correcto al menos en cuanto a lo que ocurre en la Tierra. Si los cometas son una ilusión óptica Aristóteles se equivoca también, excepto en pensar que la ordenación del cosmos tiende a la perfección.

“Tal vez piensa que la filosofía es como las novelas, producto de la fantasía de un hombre, donde lo menos importante es que aquello que en ellas se narra sea cierto, las cosas no son así. La filosofía está escrita en ese grandísimo libro que tenemos abierto ante los ojos, quiero decir el universo, pero no se puede entender si antes no se aprende a entender la lengua, a conocer los caracteres en los que está escrito. Está escrito en lengua matemática y sus caracteres son triángulos y círculos y otras figuras geométricas, sin las cuales es imposible entender ni una palabra”. El ensayador (1623).

Otro trabajo destacado fue la Cometografía (1668)3 de Johannes Hevelius, en donde el polaco asegura que los cometas son cuerpos celestes pero que, a diferencia de los planetas, su órbita en torno al sol es parabólica. Además hace una clasificación de distintos cometas observados en ese siglo.

06 Portada del libro de el Saggiatore

Finalmente el misterio de los cometas queda resuelto con la teoría de la gravitación universal (1687). El principio aristotélico de la levedad queda completamente descartado. No es el éter el que controla las órbitas de los planetas, sino que la fuerza que hace que las cosas caigan es, esta misma, la que mantiene a los planetas en órbita. Los cometas son una parte más de ese sistema que aparece como nuevo. Halley predice (1705) con esta nueva concepción el regreso de ese cometa (1758) después de su última aparición en 1682. Predicción que nunca pudo confirmar con sus propios ojos pues Halley muere en el año de 1742.

El siglo XVII es un siglo donde el registro de cometas, así como la elaboración de tratados en torno a estos es cada vez más habitual. Esta tendencia continúa en el siglo siguiente, y ello trae consigo el descubrimiento de nuevos cuerpos nunca antes observados. Es en este contexto que los Astrónomos Diego Rodriguez y Carlos Sigüenza desarrollan su obra.

07 Harmonia Macrocosmica, de Andreas Cellarius

IV. Discurso ethereológico de Fray Diego Rodriguez

Vida de Diego Rodriguez (1596-1668)

Ingresa como fraile a la orden de la Merced en 1613 y siete años más tarde inicia sus estudios astronómicos y matemáticos. En 1637 la Universidad Real y Pontificia lo elige para ocupar la primera Cátedra de Astrología y Matemática. Participó en la construcción de los campanarios de la catedral o el gran desagüe de la Ciudad de México. Fray Diego escribió varias obras incursionando en el terreno de las matemáticas, la astronomía, la ingeniería, además, de la tecnología. Entre ellas destaca, también, su Tratado de logaritmos predicción y medición exacta de los eclipses. No todas ellas fueron publicadas porque la mayoría de sus textos eran desarrollados para sus cursos en la universidad y para apoyar sus propias investigaciones. Pudo medir la posición de la Ciudad de México con gran exactitud.

09 Portada del discurso ethereológico

Es una figura casi olvidada, pues la mayoría de su obra permanece sólo en manuscritos. De hecho, sus únicas obras publicadas fueron el Discurso ethereológico sobre el cometa de 16524 y un breve tratado de matemáticas. Este discurso es una muestra indiscutible del pensamiento barroco novohispano. En él se conjugan temas de muy diversa índole, tales como astrología, astronomía y teología. Fray Diego Rodriguez logra en él dotar a un fenómeno específico de una carga de sentido para nada unívoca, así, explora cada una de las facetas intelectuales de un ser humano de su tiempo y espacio.

10 Dedicatoria del Discurso ethereológico

V. Sobre el Discurso ethereológico del nuevo cometa aqueste Hemisferio Mexicano; y generalmente en todo el mundo este año de 1652

El Discurso etherológico está dividido en tres partes. La primera es la introducción aunada a una suerte de invocación mariana. La segunda es propiamente una disertación en cuanto a la naturaleza de los cometas y, la tercera parte es la descripción de la órbita del cometa referido junto con una especie de interpretación teológico-astrológica.

El apartado dedicado a los cometas en general está titulado como Progenie de los cometas. En este analiza el origen etimológico de la palabra, algunas referencias sobre observaciones antiguas y discute acerca de la naturaleza de estos.

11 Comienzo del discurso Ethereológico

Él método que utiliza es evidentemente escolástico, pues procede de acuerdo a la teoría de las cuatro causas aristotélicas; además es notable el constante uso de los silogismos para apoyar sus opiniones, más que de observaciones y reportes del fenómeno directamente.

Si bien el método es muy cercano al escolástico, no los son así las referencias utilizadas. En el texto se puede apreciar por parte del fraile un conocimiento perfecto de las más novedosas teorías de la época. Son recurrentes sus citas a Tycho Brahe, Kepler y Galileo, esto dos últimos casi sus contemporáneos. Se advierte que no hace referencia alguna a Copérnico, pero ello es comprensible en función de eludir al Santo Oficio. En opinión de algunos, Fray Diego deja ver con algunas sutilezas su inclinación por el modelo heliocéntrico; pero explícitamente aprueba el modelo de Tycho.

Para hablar acerca de la naturaleza de los cometas emplea la teoría de las cuatro causas de tal modo que describirá ésta, a partir de una causa material, una formal, una eficiente y una causa final. En este apartado discute directamente con la teoría del movimiento rectilíneo de Kepler, así como con la teoría de Galileo sobre las ilusiones ópticas. Deja ver su inclinación en pensar que el movimiento de dichos astros es el de una parábola o el de un círculo. Fray Diego Rodriguez muestra estar cierto en la naturaleza etérea de los cometas; no en vano llama a este discurso Eterelógico.

12 Sistema de Tycho Brahe

Admite que pueden existir cometas de naturaleza terrenal, pero deja claro que un gran número de ellos, si no es que todos, son de naturaleza celeste y en especial ese de 1652. Respecto a la causa eficiente y final, proclama que son la misma, pues en el caso de los seres etéreos su causa eficiente y su causa final suele identificarse. De modo que, para Fray Diego, los cometas son una suerte de mensajeros. Mensajeros cuyo recado nunca es explícito, a menos que se contemple dentro del gran lienzo celestial. Por lo que para cada cometa si merece ser interpretado su mensaje es necesario tomar en cuenta la totalidad de lo que se puede observar en el cielo.

13 Cometografía de Kronk, Cometa de 1652

El mensaje del cometa queda en un segundo plano cuando el fraile hace la descripción de la trayectoria de éste tomando en cuenta la mitología antigua. La descripción conjuga una narración del paso del cometa con la descripción de las distintas constelaciones por donde pasa. El cometa es pues visitante de los seres mitológicos que en el cielo se han catasterizado5, y con cada visita describe un nuevo subtema en el mensaje que está destinado a dar. Dicho mensaje dista bastante de los folletos astrológicos de la época. Es un mensaje, las más de las veces, metafórico o sin un tiempo concreto.

El mensaje al final del día es sólo una señal de que Dios está al tanto de conformación del continente americano, de la gente que ahí habita y de que la Virgen María se alegra de ello. Es pues uno de tantos signos del nacionalismo novohispano y de las muchas referencias a la Virgen de aquella época.

14 Portada de la libra astronómica

VI. La Libra Astronómica y Filosófica de Carlos Sigüenza y Góngora y la disputa por el cometa de 1680.

Vidas de Carlos de Sigüenza y Góngora y Eusebio Kino.

Dos grandes figuras de Nueva España, a Carlos de Sigüeza y Góngora y Eusebio Kino los unió primero una amistad, producto de las mismas inquietudes intelectuales. Esas mismas inquietudes no tardarían en distanciarlos cuando en 1680, ambos personajes se disponen a hacer cada uno por su cuenta un tratado que dividirá sus opiniones en torno al efecto que causan los cometas en el mundo.

Carlos de Sigüenza y Góngora nació en la Ciudad de México en 1645 y murió 1700 en la misma ciudad. En 1662, Sigüenza ingresó al colegio jesuita de Tepotzotlán para iniciar sus estudios religiosos, los mismos que continuó en Puebla. En 1667 fue expulsado de la orden por indisciplina. Regresa a la Ciudad de México e ingresa a la Universidad Real y Pontificia. En 1672 asumió el cargo de catedrático de astrología y matemáticas, en el puesto que había ocupado Diego Rodríguez 30 años antes.

15 Portada de la Exposición astronómica del Padre Kino

Eusebio Kino, por su parte, nació en Taio, Italia (entonces imperio de Austria) en 1645 y murió en Sonora, México en 1711. Estudió en el colegio jesuita de Trento. En enero de 1681, tras diversos infortunios, se embarca rumbo a Nueva España desde el puerto de Cádiz. Tres años más tarde viaja a La Paz buscando rutas para llegar a California. Construyó misiones en Sonora y Arizona introdujo la ganadería y métodos de cultivo modernos; comprobó que Baja California es una península y no una isla; fue un diplomático prudente y cosmógrafo real. En 1706 publica Favores celestiales donde narra las aventuras y desventuras de su vida desde 1687 hasta esa fecha.

VII. La disputa cometológica

En Noviembre de 1680 aparece en el cielo el Cometa Kirch. Es, sin duda, uno de los cometas más espectaculares que ha visto la humanidad y quizá después del Halley (1682), el más documentado de la historia. Este cometa generó controversia en todo el mundo y en la Nueva España no se quedó atrás.

16 Portada del Discurso Cometológico de Joseph de Escobar

En 1681 bajo el auspicio del virrey Tomás de la Cerda y Aragón arriba a Nueva España Eusebio Kino. El fraile es recibido por la esposa del virrey María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga y Luján, amiga de Sor Juana Inés de la Cruz y de Carlos de Sigüenza y Góngora. La virreina es gran amante de las letras y admiradora de estos dos gigantes mexicanos. Kino y Sigüenza no tardarán en conocerse.

En 1681 Sigüenza escribió el libro Manifiesto philosóphico contra los Cometas despojados del imperio que tenían sobre los tímidos, en que trataba de calmar el temor supersticioso que provocaba en la gente este fenómeno cósmico. Al separar la superstición de los hechos observables, Sigüenza estaba, de hecho, separando la astrología de la astronomía, como las concebimos actualmente.

El Manifiesto de Sigüenza fue un texto pequeño, pero contundente, que hoy se sabe perdido, en él además de sostener la naturaleza supralunar de los cometas afirma también su naturaleza enteramente material. En respuesta al manifiesto hubo tres tratados. El primero abiertamente contra Sigüenza fue escrito por Martín de la Torre (Manifiesto Christiano a favor de los Cometas mantenidos en su natural significación celeste). Don Carlos no tardó en escribir una réplica más feroz.

17 Cometa de 1680 por Matthaus Merian en 1696

Haciendo uso de su audaz y entrenada pluma, Sigüenza escribe el Belerofonte Mathemático. En él no sólo se propone contestar a De la Torre, sino además hace una crítica a muchas de las supersticiones de la época. Pretende como el héroe clásico, esta vez montado en el cálculo y la observación, acabar con todas las quimeras: “No hay mayor argumento para convencer al que lo negare que ponerle un telescopio en sus manos”.

La segunda respuesta fue escrita por Joseph Escobar Salmerón y Calvo con su Discurso cometológico y su relación con el nuevo cometa. Este tratado en realidad no era más que una serie de predicciones astrológicas relacionadas con el cometa en cuestión. El mismo Sigüenza asegura que no hay que darle demasiada importancia.
La tercera réplica es, desde luego, la del jesuita Eusebio Kino, quien tan pronto llega a territorio mexicano y tras haber sido presentado a Don Carlos por la mismísima Sor Juan, publica su Exposición astronómica de el cometa.

En éste, además de ganarse la simpatía de la virreina María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga y Luján, realiza una apología en torno al significado funesto de los cometas.

En su Exposición astronómica el padre Kino criticó fuertemente el Manifiesto de Sigüenza, sin mencionarlo directamente. El tratado está construido desde postulados aristotélico-tomistas y, aunque defiende ideas de poca avanzada, el padre hace gala de sus conocimientos como cartógrafo y cosmógrafo. Sigüenza y Góngora, nueve años más tarde denunciará a Kino de haber utilizado la información proporcionada por él mismo.

Ahora bien, el ingenio de Kino, no sólo fue denunciar el destino fatídico que anunciaba los cometas, sino, por el contrario, sostiene que este cometa en particular es mensajero de buenas noticias. La concepción de Kino respecto a dichos astros era entonces, que estos podían ser mensajeros de malas o buenas nuevas. Esto hace ganar la simpatía de la virreina, de quien fue amigo varios años y quizá también de Sor Juana Inés de la Cruz.

18 Trayectoria del cometa en la Exposición astronómica del padre Kino

En 1681 Carlos de Sigüenza y Góngora prepara una fiera crítica contra la Exposición del padre Eusebio Kino, sin embargo, por razones que todavía se desconocen decidió no publicarla. No fue hasta el año de 1690 que uno de sus amigos lo anima a preparar la edición de los que hoy conocemos como la Libra astronómica y philosóphica. Para cuando esto sucede Sigüenza ya es el cosmógrafo real y ha realizado numerosos trabajos para la corte.

La Libra astronómica y philosóphica, incluye partes del Manifiesto y del Belerofonte. Además de la respuesta puntual a cada uno de los dichos del padre Kino. Es pues un trabajo de confrontación de tesis paso a paso. De ahí que reciba el noble de Libra. En esta obra cita a autores como Copérnico, Galileo, Descartes, Kepler y Tycho Brahe. Y aunque no se menciona explícitamente, es evidente que Sigüenza se adhiere al heliocentrismo.

19 Folio 145 de la Libra astronómica y filosófica del Carlos Sigüenza y Góngora

VIII. La Libra Astronómica y Philosófica.

Está dividida en cuatro apartados. El primero es una especie de introducción. El segundo lleva a cabo un ejercicio antitético. El tercero ataca a la astrología. Finalmente, en la cuarta parte hace un planteamiento astronómico. La primera parte es una pequeña exposición en la que retoma lo expuesto en el Manifiesto. Reitera su opinión acerca de la naturaleza de los cometas. Hace referencias a las observaciones de Galileo, Kepler, etc. Así también habla acerca de sus observaciones con telescopio y cuestiona francamente el aristotelismo.

La segunda es un minucioso ejercicio antitético respecto al texto de Kino y De la Torre. Este apartado es el más extenso y constituye un trabajo de exégesis como ha habido pocos en la historia. En ésta analiza cada uno de los argumentos expuestos por sus opositores. Asimismo, muestra las contradicciones, hace reducciones al absurdo y refuta los mismos.

La tercera parte consiste en un ejercicio semejante a lo expuesto en el Belerofonte. En el habla de todos los problemas que tiene la predicción de cualquier índole. Incluso llega a hacer un ejercicio de analizar todas las fechas en la que se ha predicho el fin del mundo. Por su puesto, Sigüenza considera que todas ellas carecen de sustento, pero se cuestiona acerca de la posibilidad de que el mundo llegue a su fin.

Finalmente, en la cuarta parte hace manifiestas sus observaciones y consideraciones respecto al Cometa Kirch. En ella se muestra preocupado por que los científicos puedan servirse de ellas. Muestra también el deseo de encontrar otras observaciones.

20 Cometa de 1680 simulación con constelaciones

Al igual que Diego Rodriguez, Sigüenza y Góngora es un claro ejemplo del pensamiento Barroco, ello demuestra que la ciencia es capaz de adaptarse a las condiciones culturales de un pueblo y a transformarlo desde su seno. Es probable que Don Carlos no aceptara publicar la Libra porque conociera la respuesta de sus colegas de antemano. Sin embargo, gracias a la enorme figura que fue Sigüenza y Góngora, la Libra perduró hasta nuestros días.

Sobre la disputa con Kino, muy probablemente fue motivo de acaloradas discusiones en la corte virreinal, pues no en vano Sor Juan escribió dos sonetos.

Aplaude la ciencia astronómica del Padre Eusebio Francisco Kino, de la Compañía de Jesús, que escribió del Cometa que el año de ochenta apareció, absolviéndole de ominoso.
Aunque es clara del Cielo la luz pura, clara la Luna y claras las Estrellas, y claras las efímeras centellas que el aire eleva y el incendio apura; aunque es el rayo claro, cuya dura producción cuesta al viento mil querellas, y el relámpago que hizo de sus huellas medrosa luz en la tiniebla obscura; todo el conocimiento torpe humano se estuvo obscuro sin que las mortales plumas pudiesen ser, con vuelo ufano, Ícaros de discursos racionales, hasta que el tuyo, Eusebio soberano, les dio luz a las Luces celestiales.

Al Pbro. Lic. D. Carlos de Sigüenza y Góngora, frente a su “Panegírico” de los Marqueses de la Laguna.
Dulce, canoro Cisne Mexicano cuya voz si el Estigio layo oyera, segunda vez a Eurídice te diera, y segunda el Delfín te fuera humano; a quien si el Teucro muro, si el Tebano, el ser en dulces claúsulas debiera, ni a aquél el Griego incendio consumiera, ni a éste postrara Alejandrina mano: no el sacro numen con mi voz ofendo, ni al que pulsa divino plectro de oro agreste avena concordar pretendo; pues por no profanar tanto decoro, mi entendimiento admira lo que entiendo y mi fe reverencia lo que ignoro

El autor es Licenciado en Filosofía por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Profesor en distintas universidades con las materias del área de Filosofía Antigua y Medieval.
Contacto: santiago.q.rosales@gmail.com
(11 de febrero de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Aristóteles, De Caelo, tr. Candel, Miguel, Acerca del cielo, ed. Gredos, Madrid, 2008.
  • Arato, Fenómenos, tr. Riaño, Daniel, ed. Gredos, Madrid, 1993.
  • Carlos Sigüenza y Góngora. Libra astronómica y filosófica. Presentación de José Gaos. Edición de Bernabé Navarro. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Estudios Filosóficos, 1959.
  • Diego Rodríguez. Discurso ethereológico del nuevo cometa aqueste Hemisferio Mexicano; y generalmente en todo el mundo. Este año de 1652, consultado en http://www.bdpn.unam.mx
  • Galileo Galilei, Il Saggiatore, tr. Revuelta José Manuel, El ensayador, ed. Aguilar, Madrid, 1984.
  • Kino, Eusebio, Exposición astronómica del cometa, consultado en http://www.bdpn.unam.mx
  • Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, Edición de Alfonso Pérez Plancarte, El sueño, UNAM, México, 1989.

Bibliografía complementaria

  • Abetti, G. Historia de la astronomía, tr. Alejandro Rossi, Fondo de Cultura Económica, México, 1949.
  • Moreno Corral, Marco Arturo (comp.), Historia de la astronomía en México, Fondo de Cultura Económica, México 1986.
  • North John, Historia Fontana de la Astronomía y la cosmología, tr. Esteban Torres, Fondo de Cultura Económica, México, 1994.
  • Trabulse, Elías, El círculo roto, Fondo de Cultura Económica, México, 1982.
  • ___________ Los orígenes de la ciencia moderna en México, (1630-1680) Fondo de Cultura Económica, México, 1994.

  1. De Estagira, ciudad de la antigua Macedonia. Por antonomasia dícese de Aristóteles.
  2. Il Saggiatore es un libro publicado por Galileo Galilei en Roma en 1623.
  3. Cometographia, totam naturam cometarum, ut pole sedem, parallaxes, distantias ortum et interitum, capitum, caudarumque diversas facies… beneficio unius eiusque fixae et convenientis hypotheseos exhibens, etc. (1668).
  4. Publicado en la Ciudad de México, 1652, por la Viuda de Bernardo Calderón.
  5. La palabra catasterismo es un cultismo tomado del griego καταστερισμοί [κατά (encima, abajo) + ἀστήρ (estrella, astro)], cuyo significado es “colocado entre las estrellas”. El término procede del título de un libro de Eratóstenes de Cirene, matemático griego afincado en Alejandría, en el que describía algunas de dichas transformaciones.
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