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Una historia cochinchinesa o la observación de una antigua pieza editorial

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Por Eduardo A. Álvarez del Castillo Sánchez.

En el terreno de la lectura de libros –e inclusive en la producción de ellos–, los dispositivos electrónicos dominan el escenario del siglo XXI, ya sea en tabletas o teléfonos móviles, entre otros, todos ellos medios electrónicos sujetos a la noción de que el libro ha rebasado las fronteras físicas impuestas por razones materiales. Sin embargo, los libros impresos, elaborados con papel, cartón o cartulina; a través de medios mecánicos, como el estampado tipográfico, aún permanecen, no se han extinguido. Rondan por ahí ejemplares misteriosos que parecen desconocer que su era está prácticamente en el ocaso.

Cabe señalar que algunos de esos ejemplares son notablemente longevos, pero, semejante a lo que les sucede a las botellas al mar arrojadas a su suerte, han sido capaces de realizar centenarios y silenciosos periplos cuyo encanto es y ha sido trascender el tiempo con una carga de información que aguarda pacientemente a un lector dispuesto a sacar el alcornoque de una de esas botellas errante y hurgar en sus secretos.

De esa manera apareció Chinki, una historia cochinchinesa, un libro misterioso que cayó en mis manos hace pocas semanas. Chinki me ha revelado varios secretos, y a su vez me ha planteado diversas dudas. Con la observación y lectura de esta pieza espero desentrañarlas paulatinamente.

Chinki, una historia cochinchinesa. Impreso en 8º en Madrid en 1796
Chinki, una historia cochinchinesa. Impreso en 8º en Madrid en 1796

Acerca de la obra literaria

Chinki, una historia cochinchinesa[1] fue traducido del francés por Don Tomás Genet Viance y Trevi e impreso en Madrid, en la Oficina de Don Blas Román en 1796. Es importante recalcar que esta es un libro de carácter civil, no es de orden religioso. La propia obra cita que ésta es una traducción del francés proveniente de un autor anónimo (“un sugeto, [sic] cuya excesiva modestia o demasiada timidez le hizo ocultar su nombre”[2]) e impresa en Londres en 1768, sin embargo, es posible rastrear esta obra bajo el nombre de: Chinki, histoire cochinchinoise qui peut servir à d’autres pays. Seconde partie de l’Homme aux 40 écus[3], Londres, 1768[4], atribuido al abad Gabriel-François Coyer[5] y a Simon de Clicquot de Blervache[6], y en alguna ocasión a Voltaire[7]. Refiere la vida y costumbres de un personaje local en su entorno apacible y campestre, la provincia de Pulocambi en el Valle de Kilan, en la Cochinchina[8] “…ocupado en el nobilísimo arte de la agricultura, que por ocho siglos habían exercitado [sic] sus antepasados…[9]”, y de su penosa transición hacia la vida de la capital del reino, en donde pretende colocar a sus hijos como aprendices de los más diversos oficios.

Como demostración de la bonanza en la que vivía Chinki se señala: “se había casado entre los veinte y cinco y treinta años con dos mugeres [sic], que a los seis le habían dado doce hijos, cuyo número aumentaba el consuelo y el amor; sus criados numerosos eran otros tantos hijos adoptivos…[10]”. Vivía cómodamente y con holgura, cumpliendo con sus responsabilidades, por ejemplo: “pagaba con gusto el tributo que se le exigía; que sobre ser muy moderado, consistía en los mismos frutos de la tierra, de que Chinki estaba tan rico; y así es, que en un año que las necesidades del Estado exigieron que subiese mas que lo ordinario, la satisfizo sin réplica…[11]”.

Chinki, una historia cochinchinesa. Portada.
Chinki, una historia cochinchinesa. Portada.

Sin embargo, la historia toma un giro en sentido opuesto de la bucólica serenidad de Chinki cuando el Estado divulgó las nuevas formas de contribución: “los tributos que hasta entonces se habían satisfecho en especie se recaudasen en adelante en efectivo; y como Chinki tenía mucho menos de esto que de aquello, se vio en la triste necesidad de vender sus frutos a baxo [sic] precio, haciendo subir indirectamente la contribución a un punto que no se nivelaba con sus ingresos.[12]

Es muy posible que esta novela traducida (e interpolada, en palabras del autor, quien se dice vasallo del Rey[13]) del francés al español, tuviera la intención de propagar nociones en torno a la complejidad que se presentaban en aquella región, la incorporación a los gremios de artesanos, demeritar las complejas normatividades que les regían y promover la desregulación en aras de la libertad de trabajo. Resulta ser un compendio de críticas contra las sobrerregulaciones –contribuciones que debía pagar el aprendiz– y el corporativismo expresado a través de disposiciones legales rígidas y complejas.

De acuerdo con Velarde Fuertes en La desregulación de la economía española[14], esta obra situada a finales del siglo XVIII, en un momento histórico en donde el impulso de la revolución liberal es muy fuerte y permea en diversos ámbitos (se había publicado La riqueza de las Naciones de Adam Smith en 1776, la Toma de la Bastilla tuvo lugar en 1783 y el triunfo de la revolución independentista norteamericana culminó con el Tratado de Versalles de 1783), requirió de una “sinfonía grandiosa de esfuerzos”, puesto que tales ideas encontraron gran oposición porque herían intereses considerables. Sugiere entonces que con la aparición de documentos como el que es materia de este artículo se procurara movilizar a la opinión pública en favor de los nuevos métodos económicos.

A más operarios, más obras; a más obras, es verdad, más baratura; pero también, a más baratura, más uso; de que resulta, que gastando los consumidores el mismo dinero, tendrían mejores géneros y estaría empleado mayor número de manos[15].

Dado lo anterior, no sólo vemos las dificultades que pasa Chinki por su situación económica, sino que la obra detalla el complejo ambiente gremial y las complicaciones que le significa a un aprendiz enrolarse en un oficio, como consecuencia de un complejo sistema de castas e imposición de cuotas de aprendizaje, lo que ocasiona segregación entre los jóvenes aspirantes. Así, Chinki gestiona a toda costa, autorización para sus hijos para convertirse en aprendices de variados oficios: vinagrero, gorrero, zapatero, pastelero, sastre, ebanista, curtidor y una larga lista. De tal suerte, relata las peripecias que enfrenta para incorporarse al sistema educativo-laboral del siglo XVIII.

En los apuntes en forma de diálogo que suceden a cada capítulo expresados por un comerciante y un fabricante se exponen argumentos y contra argumentos en torno al trabajo y a la acumulación de la riqueza –a la que el protagonista se confronta en toda la novela–, y a las virtudes y a las maldades que se observan en la sociedad cochichinesa.

Acerca de las características de la pieza

Para iniciar a la examinación de la obra editorial –es decir, de la pieza impresa en específico–, es interesante señalar que cuando Chinki, una historia cochinchinesa salió de la prensa, la Nueva España ya contaba con imprentas desde el siglo XVI en las ciudades de México (1539), en el XVII en Puebla (1642) y en el XVIII en Oaxaca (1720), así como las establecidas en Guadalajara en 1793, y en Veracruz en 1795[16].

Chinki, una historia cochinchinesa. La obra carece de colofón
Chinki, una historia cochinchinesa. La obra carece de colofón

Se debe pormenorizar que también se hayan impresos algunos títulos por la oficina de Don Blas Román, establecida en la capital española:

  • De Pedro Rodríguez de Campomanes y Pérez (1723 – 1802), político, jurisconsulto y economista español; el Memorial ajustado del Expediente de concordia, que trata el honrado Concejo de la Mesta, con la Diputación general del Reyno, y la Provincia de Extremadura, ante el Ilmo. Sr. Conde de Campomanes y del Consejo y Cámara de S. M., primer Fiscal, y Presidente del mismo Honrado Concejo. Madrid, en 1783.
  • De José Viera y Clavijo (1731 – 1813), sacerdote, historiador, biólogo y escritor español; Noticias de la Historia de Canarias. Vol. IV. Madrid, en 1783.
  • De Mariano Luis de Urquijo (1769 – 1817), Secretario de Estado y del Despacho de Carlos IV y de José Bonaparte; La muerte de César. Tragedia francesa de Mr. Voltaire: traducida en verso castellano y acompañada de un discurso del traductor sobre el estado actual de nuestros teatros y necesidad de su reforma. Madrid, en 1791.
  • De Fray Juan Fernández de Rojas (1750 – 1819), escritor, historiador y humorista español; el Libro de moda o ensayo de la historia de los Currutacos, Pirracas y Madamitas de nuevocuño escrita por un Filósofo currutaco. Madrid, en 1796.

La pieza presenta cuatro perforaciones de polilla, la primera en la tapa frontal de dimensiones moderadas; la segunda, una perforación pequeña desde la guarda frontal de extremo a extremo de la tripa en la esquina inferior derecha; la tercera en la guarda trasera hacia el interior afectando sólo tres páginas y de dimensiones moderadas. La última en la zona superior del margen de boca en las páginas 65 a la 70, de afectación leve. Además, presenta hojas quebradas por el doblez, estas son: V, VI, XIII, XIV, 23 y 24. No presenta marcas de humedad, ni hongos, tampoco mal olor. Es conveniente mencionar que, tras la longeva existencia de esta pieza de 223 años, el color de la tinta se ha desvanecido del negro hacia un tono sepia. Por todo lo anterior, es posible afirmar que su estado de conservación es bastante bueno.

Chinki, una historia cochinchinesa. Marcas de la polilla en las guardas.
Chinki, una historia cochinchinesa. Marcas de la polilla en las guardas.

Dimensiones de la pieza: 12 cm de ancho, 19.3 cm de altura y 1.5 cm de grosor; impreso en un tomo, en octavo[17] –por lo que podemos deducir que las dimensiones del pliego fueron de 38.7 ó 39 cm por 48 cm aproximadamente–; las dimensiones de las tapas son 12.8 cm de ancho, 20 cm de altura y 2.2 cm de grosor. El peso de este libro es de 256 gr, aproximadamente. Está impreso en papel de fibras visibles, gramaje alto y grano medio de trazas horizontales; el color actual es ligeramente cremoso, posee los cantos color rojo (muy deslavados). La marca del estampado de la caja tipográfica es visible y sensible. Empastado con tapas rígidas con forma de media caña, forradas con piel color oscuro (con cuatro marcas paralelas de presión de algún objeto sobre la tapa frontal y con raspones y deterioro moderados en varias zonas), sin relieve ni rastro de impresión en la tapa, sin embargo, en el lomo se aprecian muy tenues ornamentos en dorado, las guardas muy deterioradas de colores verde, sepia y rojo. Está compuesto por 12 cuadernillos de 16 páginas, cosidos (en la parte superior del lomo –al frente– muestra un desgarre y rotura que expone la costura, se asoma ligeramente el hilo, pero el encuadernado no está en riesgo); cuenta con un total de 192 páginas, 186 de ellas foliadas.

La foliación de las páginas inicia en la página V, como consecuencia de contar con las habituales páginas de cortesía, portadilla, portada y epígrafe (una cita de la Epístola I de Horacio: Aequè pauperibus prodest, locupletibus aequè[18]). A continuación, la foliación prosigue con caracteres de dibujo romano de características elzeverianas con el número 15, hasta el 186. Al final hallaremos seis páginas en blanco para completar la tripa de 192 páginas totales.

Los 12 cuadernillos que componen el libro están identificados con letras en el siguiente orden: A (1-16), B (17-32), C (33-48), D (49-64), E (65-80), F (81-96), G (97-112), H (113-128), I (129-144), K (145-160), L (161-176) y M (177-192).

Los folios fueron ubicados en la parte alta de la página, fuera de la caja tipográfica, en el margen de cabeza, alineados con el margen de boca, de igual manera las cornisas están dispuestas en el mismo margen, en las páginas pares dice: historia y en las páginas impares: cochichinesa.; compuestos en caja alta, ambos elementos asentados a 3p6 del borde de la página (tal vez demasiado próximos a la caja).

Chinki, una historia cochinchinesa. Apertura de capítulos.
Chinki, una historia cochinchinesa. Apertura de capítulos.

La novela consta de 33 capítulos identificados con numeración romana, con la particularidad de que los primeros seis han sido omitidos de la obra, puesto que inicia con el “diálogo” entre el comerciante y el fabricante –comentaristas de las andanzas del protagonista–, para continuar con el capítulo VII: “Que trata de cómo Chinki pensó en dar destino a sus hijos”.

En cuanto a las características tipográficas y del diseño de interiores, la obra muestra similares lineamientos compositivos, suficientes de diferenciar al prólogo de la obra, en primera instancia: la variación de los márgenes. En el prólogo los márgenes son de boca 5p8, de cabeza 4p2, de pie 8p4 y de lomo 4p6 aproximadamente, eso da cabida a 19 líneas de texto. En la obra los márgenes son de boca 5p8, de cabeza 3p2, de pie 7p6 y de lomo 4p6 aproximadamente, eso permite 24 líneas de texto. En consecuencia, toda la novela está formada a un sólo cuerpo de texto –una columna– y con la ausencia de grabados o imágenes de alguna clase.

En segunda instancia, el puntaje elegido: la composición del libro responde a los siguientes arreglos, la portadilla en página impar, el título y subtítulo en caja alta, en dos pisos alineados al centro. La portada en página impar, título y subtítulo, aclaración de la traducción, alineados al centro, enseguida la presentación de la obra compuesta en párrafo español, el autor, ornamento tipográfico, ciudad de impresión, casa impresora y año, también al centro y todo en caja alta. El epígrafe en página par, en dos pisos alineados a la derecha, con cursivas con altas y bajas, más versalitas para el autor del citado epígrafe.

El prólogo inicia en página impar, compuesto con caja alta y posteriormente el cuerpo descolgado más abajo abriendo párrafo con sangría de 1p6 y capitular de una línea. El inicio de la obra en página impar (la número 15) en cuatro pisos: título y subtítulo, diálogo, comerciante y fabricante (en lo subsecuente serán abreviados como fab. y com.), todo en caja alta, igualmente con capitular de una línea. Al término de cada capítulo, tras el punto y aparte, hallamos un salto de párrafo para dar paso al siguiente capítulo (en caja alta, alineado al centro) e inmediatamente la denominación correspondiente en cursivas de caja alta y baja.

Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle del prólogo.
Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle del prólogo.

En cuanto a la composición del cuerpo de texto, tanto del prólogo como de la obra, se eligieron puntajes diferentes, mayor para la primera sección: aproximadamente de 15 pt, conocido como texto o texto gordo; y menor en la segunda sección: aproximadamente de 11 pt, conocido como filosofía/entredós. De acuerdo con la Dra. Garone: en los inicios de la imprenta tipográfica la normalización del tamaño de las letras no era una preocupación de los impresores… cuando se especializó el trabajo de las fundiciones, era ideal identificar con un nombre los tipos de un mismo tamaño… sin embargo, los cuerpos eran aproximadamente regulares… ya que el grabador de los punzones podía variar las proporciones de las letras[19]. No obstante la variación, la fuente elegida para el cuerpo de texto es la misma, dadas sus características pueden identificarse romanas antiguas o también llamadas “Old Face” o “Garaldas” –de acuerdo con Vox ATypi[20]–, de contraste medio, con remates ligeros y filosos. Fueron diseñados durante los siglos XVI y XVII.

De acuerdo con la observación de esta pieza, se ha hecho la deducción de las tipografías elegidas para su composición son tres diferentes, y que a pesar de la diversidad la elección es atinada y efectiva. En primer término, se ha identificado que una de las tipografías utilizada es Garamond[21] para el cuerpo de texto y los encabezados, demostrada en los rasgos finos y esbeltos, de amplias contraformas y delicadas serifas suavemente anguladas. Las tipografías que Garamond produjo entre 1530 y 1545 se consideran el punto culminante de la impresión tipográfica del siglo XVI. La labor de Garamond ha sido una de las más extendidas e influyentes de la historia de la tipografía.

La segunda tipografía elegida también es Garamond, esta aparece únicamente en los nombres de los capítulos, expresada en un dibujo de cursiva, mucho más decorado y exuberante que la anteriormente descrita, pero de una elegancia excepcional.

Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle de la tipografía.
Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle de la tipografía.

La tercera tipografía utilizada es de ornamentación, fue utilizada solamente en la palabra Chinki, posee una morfología muy atractiva puesto que no es sólida: está constituida por formas geométricas caladas, el fuste está conformado por volutas (semejantes a una talla en madera) y las serifas están creadas por líneas onduladas, aproximadamente de 24 pt, conocido como canon o doble cícero. Ésta es similar a los desarrollos tipográficos y ornamentales que desarrolló Pierre Simon Fournier “el joven”[22], especialmente reconocido durante el siglo XVIII por la ornamentación tipográfica, diseñó y compuso páginas con innovadores elementos decorativos.

Chinki, una historia cochinchinesa. Tipografía ornamental en el título de la obra.
Chinki, una historia cochinchinesa. Tipografía ornamental en el título de la obra.

Por último, un rasgo relevante para señalar es el ornamento que se exhibe en la parte baja de la portada de la novela, estrictamente el único: es una figura conformada por 20 trazos angulados –semi triangulares– que apuntan al centro, intercaladas con líneas finas, el conjunto parece irradiar a partir de una forma circular aparente, el resultado es una especie de sol resplandeciente.

Chinki, una historia cochinchinesa. Ornamento de la portada.
Chinki, una historia cochinchinesa. Ornamento de la portada.

Conclusiones

Tras la investigación en torno a la obra literaria y la observación de la pieza editorial, se ha podido situar a Chinki, una historia cochinchinesa como resultado de la producción ideológica e industrial correspondiente a finales del siglo XVIII, es decir, tanto su contenido literario como la puesta en página para la reproducción tipográfica corresponden con la situación político-económica, social y tecnológica de la época: dichos componentes convergen en él con precisión. Los recursos empleados en su producción están plenamente de manifiesto. De la misma manera y acorde a la época, tanto las omisiones halladas, y las deficiencias observadas son comprensibles, y no obran en desdoro de la pieza, por el contrario, forman parte de su totalidad. El deterioro que muestra es consecuencia de longevidad, no se aprecian signos de mayor maltrato o accidentes graves. Quiero pensar que esta botella errante en su extendido periplo ha hecho una pausa que ha permitido que se compartan parte de sus secretos. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias

  • Garone Gravier, M. (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento. Documentos Básicos. Ciudad de México.
  • Genet Viance y Trevi, T. (1796). Chinki, una historia cochinchinesa. Don Blas Román. Madrid.
  • Martínez Leal, L. (1990) Treinta siglos de tipos y Letras. UAM Azcapotzalco. Ciudad de México.
  • Pompa y Pompa, A. (1988). 450 años de la imprenta tipográfica en México. Volumen 9 del Día Nacional del Libro. Asociación Nacional de Libreros. Ciudad de México.
  • Velarde Fuertes, J. (2001). La desregulación de la economía española en Cuenta y razón, ISSN 1889-1489, Nº 121. (Ejemplar dedicado a El ejercicio de la libertad en la España actual), págs. 91-112. Publicado por la Fundación de Estudios Sociológicos (FUNDES). http://www.fundes.es/

Recursos digitales


[1] Útil y aplicable a otros países: traducida libremente del francés e interpolada de reflexiones político-económicas, dispuestas en forma de diálogo entre un comerciante y un fabricante, que sobre cada uno de sus capítulos discurren familiarmente acerca de las trabas que ponen al progreso de las artes y del comercio las ordenanzas y estatutos gremiales, y el perjuicio que acarrean a los oficios las corporaciones o comunidades.

[2] La omisión del nombre del autor original puede ser intencional para apropiarse de la obra, o bien, cabe la suposición de que Genet Viance y Trevi lo ignoraba en absoluto. Sin embargo, ninguno de los autores de la obra original da trazas de timidez alguna.

[3] Inclusive dicha edición en francés se encuentra disponible para formato Kindle en tiendas virtuales: https://www.amazon.com.mx/Chinki-French-Gabriel-Fran%C3%A7ois-Coyer-ebook/dp/B00HQLKBGE

[4] Nuevo catálogo de traducciones de economía al y del castellano (1700-1812). Dentro del apartado ‘Traducciones al castellano desde otros idiomas’, en ‘Obras de economía’, dentro de Cromohs – Cyber Review of Modern Historiography de Firenze University Press. Consultado el 24 de abril de 2019. http://www.fupress.net/index.php/cromohs/article/view/15644/14765?fbclid=IwAR3k1oEEOFcOVbze3rrZ26BB44cThPpi9hy31uRudqsTWBDebNQAZZFar04

[5] Gabriel-François Coyer. (1707-1782). Escritor y religioso francés. Miembro de la Real Academia de Inglaterra y de la Academia de Nancy.

[6] Simon de Clicquot-Blervache (1723 – 1796). Economista francés. Autor de varios tratados de organización mercantil y de historia del comercio.

[7] François-Marie Arouet (1694 – 1778). Conocido como Voltaire, escritor, historiador, filósofo y abogado francés.

[8] Cochinchina es una región situada en el sudeste asiático, en el extremo de Indochina, el lugar donde actualmente se encuentra el sur de Vietnam. Los españoles compartían la colonia con los franceses y fueron éstos los que le dieron el nombre de Cochinchine tras entrar en el país en 1787. En esta región se encuentra la ciudad de Ho Chi Minh, anteriormente llamada Saigón.

[9] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Chinki, una historia cochinchinesa. Don Blas Román. Madrid. P. 18.

[10] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 19.

[11] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 21.

[12] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 22.

[13] Carlos IV (1748 – 1818). Rey de España desde diciembre de 1788 hasta marzo de 1808.

[14] Velarde Fuertes, J. (2001). La desregulación de la economía española en Cuenta y razón. Publicado por la Fundación de Estudios Sociológicos.

[15] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 56.

[16] Pompa y Pompa, A. (1988) 450 años de la imprenta tipográfica en México. Volumen 9 de Día Nacional del Libro. Asociación Nacional de Libreros, Ciudad de México.

[17] Denominación establecida de acuerdo con el número de veces que se doblaba la hoja para formar un cuadernillo. Las obras literarias, tratados de divulgación, obras de controversia y ediciones de clásicos griegos y latinos utilizaban el cuarto y el octavo, por ser más manejables. Sin embargo, es sólo una convención puesto que no se sabe con exactitud de cuantos centímetros se está hablando, las dimensiones variaban de una fábrica a otra, por lo tanto, se hallan el Octavo mayor, el Octavo y el Octavo menor.

[18] Lo que es provechoso tanto para el rico como para el pobre. De acuerdo con Velarde Fuertes, Profesor emérito de Economía Aplicada de la Universidad Complutense, esta expresión sugiere que “la libertad de la economía, al impulsar por sí misma, la actividad económica, importa igual a todos, ricos y pobre”; en La desregulación de la economía española.

[19] Garone Gravier, M. (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento. Documentos Básicos. Ciudad de México

[20] En tipografía, la clasificación VOX-ATypI permite clasificar los tipos de letra en once grandes familias. Inventada por Maximilien Vox en 1952, fue adoptada en 1962 por la Association Typographique Internationale (ATypI). Esta clasificación intenta reagrupar las tipografías según las tendencias y estilos, la mayoría típicos de una época determinada (siglos XV, XVI, XVIII, XIX, XX), y basándose en ciertos criterios: trazos gruesos y finos, forma de las serifas, eje de inclinación, altura de la x (u ojo medio), etcétera.

[21] Claude Garamond (1499 –1561). Tipógrafo, impresor y grabador de matrices francés.

[22] Pierre Simon Fournier (1712 – 1768). Grabador y fundidor de tipos francés.

La sede del libre acceso a la información: La biblioteca Palafoxiana

CUT palafoxiana

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

Los libros son, entre mis consejeros, los que más me agradan, porque ni el temor ni la esperanza les impiden decirme lo que debo hacer.
Alfonso V el Magnánimo (1394-1458) Rey de Aragón

El paraíso podría ser un lugar pleno de libros, donde sea posible dialogar con aquellos que conciben y entienden a los libros, un lugar para discutir y comprender todo aquello que entraña, da forma y caracteriza a los libros.

En su cuento La Biblioteca de Babel[1], Jorge Luis Borges[2] ha planteado un espacio oscuro y siniestro, pleno de misterio, un lugar impresionante “con un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas”.

¿Cuál es el origen del universo y de la Biblioteca? Nadie lo sabe. Ésta es una biblioteca que existe desde la eternidad, y no se posee un sólo dato certero al respecto, en donde los bibliotecarios “fatigan” en esos hexágonos desde hace cuatro siglos, en búsqueda del sentido de su existencia en el libro que posee el secreto del mundo. Un territorio en donde no hay dos libros idénticos pues están compuestos sólo con veinticinco símbolos ortográficos (incluyendo el espacio, la coma y el punto). Por lo tanto, han sido creados con combinaciones aleatorias de dichos símbolos. A medida que se avanza en la lectura de este cuento, cada vez resulta más intrincada y enmarañada la estructura de dicha biblioteca y más incomprensible su caótica naturaleza. Si Borges pretendía indagar acerca de lo babélico en una pieza literaria, plena de referencias e imágenes fantásticas, –tan características en su obra– lo logra al afirmar “es verdad que los hombres más antiguos, los primeros bibliotecarios, usaban un lenguaje asaz diferente del que hablamos ahora; es verdad que unas millas a la derecha es dialectal y que noventa pisos más arriba, es incomprensible”[3]. A todas luces, es una entidad inescrutable e inabarcable.

En otro sentido Umberto Eco[4], autor de El nombre de la rosa[5], novela situada en el siglo XIV, versa sobre la estructura de una afamada abadía situada en los montes Apeninos, al norte de Italia, en donde a causa de ciertos acontecimientos extraordinarios (considerados como apocalípticos) aparecen fray William de Baskerville (franciscano) y el novicio Adso de Melk (benedictino) para investigarlos. En ella, Eco describe paulatinamente –del mismo modo, entre millares de referencias y alocuciones– la basta biblioteca que posee la abadía y a la que sólo unos cuantos privilegiados tienen acceso. De ese modo, esta era una abadía “capaz de alardear por la excelencia en la producción y reproducción del saber”[6].

El planteamiento es que dicha biblioteca está cerrada pues se ha considerado como peligrosos por su carácter herético a ciertos volúmenes del catálogo, en esencia, el conocimiento contenido en ellos. La abadía posee un distinguido scriptorium, en cuya “nómina” se hallan investigadores, traductores, calígrafos e iluminadores destacados. Contiguo al scriptorium está construida la biblioteca en una torre con una estructura de cuatro torreones octagonales adosados a una planta cuadrangular con un pozo interior de forma también octagonal, dividida en el interior en numerosas salas, algunas comunicadas entre sí, otras cerradas, identificadas con versículo del que se debe utilizar una sola letra para forma una palabra, de tal modo, leyendo de forma contigua una serie de letras se identificará un tema determinado, como IUDAEA, AEGYPTUS o ANGLIA: “El texto de los versículos no importa, sólo importan las letras iniciales. Cada habitación está marcada por una letra del alfabeto, ¡y todas juntas componen un texto que debemos descubrir!”[7]

Una biblioteca que sólo puede ser entendida por el vasto discernimiento de su extenso contenido y por supuesto, dominando el código de memoria, como Malaquías de Hildesheim, el bibliotecario, o bien, ser capaz de recorrerla en obscuridad total… tal como lo hace Jorge de Burgos, un sabio y anciano monje español de potente voz y escurridiza presencia, venerado profundamente por todos los monjes, y que –por supuesto– hace discreta referencia al elocuente Borges.

Contenida aquí, se halla la premisa de que el conocimiento y su receptáculo natural –los libros–, son peligrosos deben estar reservados para unos cuantos los acopien y los administren “sabiamente”.

“Por eso, dije para mí [en la voz de Adso de Melk], la biblioteca está rodeada de un halo de silencio y oscuridad: es una reserva de saber, pero sólo puede preservar ese saber impidiendo que llegue a cualquiera, incluidos los propios monjes”[8].

Ambos espacios, tanto el de Borges, como el de Eco son hipotéticos, a contrario sensu, la primera biblioteca pública del continente americano es ordenada, lógica, espaciosa y es espectacular. Es iniciativa de Fray Juan de Palafox[9], promotor de la educación, de la música y del arte. No es un laberinto sempiterno de galerías hexagonales. No está oculta en una torre. No contiene libros envenenados. No hay un cancerbero en la entrada. De Libre acceso al conocimiento, atrás había quedado el oscurantismo. De nuevo, citando a Eco podemos leer acerca de aquella abadía de Liguria: “son muchos y muy sabios los artificios que se utilizan para defender este sitio consagrado al saber prohibido. La ciencia usada, no para iluminar, sino para ocultar”[10]. Si bien este esfuerzo no se considera como la primera biblioteca del continente, si se destaca por ser la primera de consulta abierta y de carácter público.

Fray Juan de Palafox y Mendoza estudió en el colegio de la Compañía de Jesús en Tarazona, fue ordenado sacerdote en 1629, estudió en las universidades de Huesca, Alcalá y Salamanca, en España. Fue nombrado capellán y limosnero mayor de doña María, hermana del rey Felipe IV, y en 1639 obispo de Puebla de los Ángeles hasta 1648. En junio de 1642 se convirtió en virrey interino y Capitán General de la Nueva España hasta noviembre, cuando llegó el siguiente virrey[11], además fue arzobispo de la Nueva España hasta 1649. Personaje refinado, inteligente e hiperactivo en la política cortesana peninsular, bastardo pronto reconocido, ávido lector y gran coleccionista de libros (lo que inclusive nos habla de sus caudales, que no eran pocos si consideramos el costo de producción de un libro en el siglo XVII) y fue un visionario que consideró relevante la fundación de un reducto que preservara el saber en estos dominios americanos.

En 1643 fundó los colegios seminarios de San Pedro, San Pablo y San Juan Evangelista (el Seminario tridentino) en la ciudad de Puebla adquiriendo la casa que utilizaba como trojes la catedral, situada entre el Palacio Episcopal y el Colegio de San Juan Evangelista, y donó su biblioteca personal[12] que asegura Diego Antonio Bermúdez de Castro[13] en su Theatro Angelopolitano[14], era de más de seis mil libros de “todas ciencias y facultades”, así como de muchos que posteriormente encargó expresamente de México y Europa.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017

La donación de dicha colección personal “ha de estar patente para el servicio de los tres colegios y de todas las personas seculares o eclesiásticas de esta ciudad que quieran estudiar en ella […] para que puedan leer, estudiar y copiar lo que quisieren, sin que de ningún modo se les pueda impedir[15]”. Esta donación dio pie a aquello que con el tiempo sería la biblioteca conocida como Palafoxiana, que cuenta hoy con 45,059 volúmenes que datan de los siglos XV, XVI, XVII, XVIII, XIX y la menor cantidad del XX.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017

Aunado al esfuerzo de Palafox, se debe mencionar la gestión del obispo Francisco Fabián y Fuero[16], quien edificó en 1773 en el Colegio de San Juan, la sede definitiva para la biblioteca, quien concibió la idea de contar con espacio amplio, luminoso y abierto vestido con estantería de ayacahuite, coloyote y cedro blanco finamente tallada, distribuida en dos cuerpos (muy posteriormente se agregaría el tercero en el siglo XIX), subdivididos en 824 casilleros numerados y resguardados por puertas cubiertas de tela de alambre, apoyada en los muros de una gran nave de 43 m por 11.75 m cubierto con cinco bóvedas de once m de altura, con seis arcos de orden dórico (con claro referente en la biblioteca de El Escorial, en Madrid[17]) con espaciosa sala de lectura y trabajo, de tal suerte que los libros ya no estaban encadenados, y en las estanterías se colocó malla metálica para evitar robos[18], cumpliendo de tal forma el ideal de contar con un salón capaz de reunir todos los saberes acumulados por la humanidad.

Los libros donados por Palafox fueron sumados a los que ya poseía el Colegio de San Juan. Más adelante, en el siglo XVIII se incorporaron la colección donada por el propio Fabián y Fuero, así como los ejemplares provenientes de los colegios jesuitas poblanos, además de aquellas, propiedad de los obispos Manuel Fernández de Santa Cruz y Francisco Pablo Vázquez, y la perteneciente al deán de la catedral Francisco Irigoyen. Por último, se fueron agregando volúmenes de los colegios religiosos después de la promulgación de las Leyes de Reforma[19], y donaciones de particulares. Destacan títulos sobre teología, filosofía, historia sagrada, derecho canónico, derecho civil, historia civil, medicina, filosofía, geografía, literatura o química, en diversas lenguas, como: hebreo, latín, sánscrito, y griego.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017

En 1773 se erigió la estructura barroca de la biblioteca con condiciones ideales: recibe estupenda luz y eficiente ventilación a través de doce ventanas y por cinco amplios balcones que dan al patio interior, finalmente se encuentra un pavimento de ladrillo con incrustaciones de azulejos. En cuanto al mobiliario, la biblioteca cuenta con seis mesas de madera tallada y con cubiertas de tecali donadas por el obispo Pedro Nogales, así como un imponente facistol[20] de movimiento giratorio con capacidad para siete volúmenes abiertos. En el fondo del salón se conserva un retablo con mezcla de estilos dórico y barroco, dedicado a Ntra. Sra. de Trapani, –imagen siciliana traída por Fabián y Fuero al edificar la biblioteca–, en el segundo cuerpo, otra imagen de Santo Tomás de Aquino, y por último el Espíritu Santo en el tercero.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2017

El edificio consta de dos pisos, en el inferior se encontraba la capilla común a los tres antiguos colegios y en el superior la biblioteca, a cuya entraba se halla un imponente portón de madera labrado con el escudo de la Casa de Ariza y el de armas de Palafox.

Este indudable emblema del barroco novohispano fue declarado desde 1981 como Monumento Histórico Nacional y en 2005, como consecuencia de su variedad y riqueza de acervo bibliográfico de fondo antiguo, la UNESCO la nombró parte del programa como Memoria del Mundo. Actualmente la Biblioteca Palafoxiana sigue con vigorosa actividad: puesto que ofrece exposiciones temporales de su acervo, cuenta con una Sala Lúdica para niños, y sigue recibiendo a investigadores en busca de consultar el catálogo.  

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Bermúdez de Castro, D. A. Theatro Angelopolitano, Historia de la Ciudad de la Puebla (Publicado por Nicolás de León). (1991) Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades. UNAM. Ciudad de México.
  • Biblioteca Palafoxiana, Artes de México, Revista libro, 68. 2003. Ciudad de México.
  • Borges, J. L., Ficciones (1944) Emecé, Buenos Aires.
  • Eco, U.El nombre de la rosa. (1982). Lumen, Barcelona.
  • Iguíniz, Juan B., La Biblioteca Palafoxiana de Puebla, (1913). El Lábaro. Ciudad de México.

Recursos digitales


[1] Fue publicado por primera vez en la colección de relatos El jardín de senderos que se bifurcan (1941), colección que más tarde fue incluida en Ficciones (1944).

[2] Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo (Buenos Aires, 1899–Ginebra, 1986). Escritor argentino.

[3] Borges, J. L., Op. cit.

[4] Umberto Eco (Alessandria, Italia, 1932–Milán, Italia, 2016). Fue un escritor, filósofo y profesor italiano, autor de ensayos sobre semiótica, estética, lingüística, filosofía, y de varias novelas.

[5] Il nome della rosa fue publicada en 1980, cuya versión cinematográfica fue realizada por el director francés Jean-Jacques Annaud en 1986.

[6] Eco, U. El nombre de la rosa. (1982). Lumen, Barcelona.

[7] Eco, U. Op.cit.

[8] Eco, U. Op.cit.

[9] Juan de Palafox y Mendoza (Navarra, 1600– Burgo de Osma, España 1659). Noveno obispo de Puebla, virrey de la Nueva España.

[10] Eco, U. Op. cit.

[11] García Sarmiento de Sotomayor, virrey de la Nueva España de 23 de noviembre de 1642 al 13 de mayo de 1648.

[12] Donación aprobada por la cédula real expedida en Madrid el 30 de diciembre de 1647. Iguíniz, Juan B., (1913). La Biblioteca Palafoxiana de Puebla, El Lábaro. Ciudad de México.

[13] Diego Antonio Bermúdez de Castro (1692?-1746) nació en la ciudad de Puebla de los Ángeles y realizó sus estudios en los colegios de la Compañía de Jesús. Fue escribano y notario mayor de la curia eclesiástica del Obispado de Puebla, además se dedicó, a lo largo de su vida, al estudio y difusión de la historia de su ciudad natal. El Theatro Angelopolitano quedó inconcluso pues Bermúdez de Castro murió cuando redactaba la segunda parte. A pesar de ello está considerada como la obra histórica más importante de la Puebla colonial. Permaneció inédito hasta el año de 1908, cuando el doctor Nicolás León lo publicó como parte de su Bibliografía Mexicana del Siglo XVIII.

[14] Bermúdez de Castro, D. A. Theatro Angelopolitano, Historia de la Ciudad de la Puebla, publicado por Nicolás de León, 1746. Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades. UNAM, 1991.

[15] Iguíniz, Juan B., Op. cit.

[16] Francisco Fabián y Fuero (Terzaga 1719–Torrehermosa, España, 180). Obispo de Puebla.

[17] La Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial fue fundada por Felipe II, gran coleccionista de libros, dispuso que el Salón Principal o Salón de los Frescos no fuera sólo un depósito de las colecciones de libros, sino que se acompañara de cuanto pudiera servir para hacer de la biblioteca un lugar de estudio y de trabajo científico. Se encuentra la localidad madrileña de San Lorenzo de El Escorial.

[18] Fernández de Zamora, R. M. Don Juan de Palafox y Mendoza, promotor del libre acceso a la información en el siglo XVII novohispano

[19] Las Leyes de Reforma son un conjunto de leyes expedidas entre 1855 y 1863.

[20] El facistol es un atril grande en que se ponen el libro o libros para cantar en la iglesia y que, en el caso del que sirve para el coro, suele tener cuatro caras que permiten colocar varios volúmenes.

En las márgenes del libro: Construir espacios para sentir

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

El verbo sentir resulta de una riqueza extraordinaria, desde sus orígenes, del latín sentire, ya contaba con una fuerte polisemia. Fue también un verbo relacionado desde un principio a la percepción, a una afectación física, un estímulo que aprehendemos a través de los sentidos. En algunos momentos se usó exclusivamente para el sentido de la vista, que ahora no se usa en el español actual. Básicamente se le consideró un verbo que describe al ámbito “corporal”.

Genérico para cualquier tipo de sensación que llegara por cualquiera de nuestros sentidos, ya sea la vista, el oído, el tacto, el olfato, el gusto. En algunas épocas y lugares el verbo sentir estuvo o está relacionado sobre todo al sentido del oído. Y está claramente empleado en el caso del tacto, el gusto y el olfato. Incluso está manifiesto en el no-sentido, a lo que llamamos intuición.

Sea como sea sentir está asociado a la percepción, a la experiencia de recibir a través de nuestros sentidos físicos sensaciones, imágenes, impresiones, que vienen del exterior, no se queda en el ámbito de lo efímero. Se extiende a sensaciones mentales e incluso emocionales, cuando decimos sentirnos tristes o alegres, por ejemplo. De tal suerte que de ser un verbo que se refiere a la percepción pasamos a un verbo que no sólo se refiere a experimentar involuntariamente algo, sino que también alude al acto de intuir y a la cognición.

Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos. Título: "Las Lupitas" Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.
Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.
Título: “Las Lupitas”
Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.

De manera que sentir también está relacionado al conocimiento de algo, y por lo tanto a los procesos complejos de la mente, a la subjetivización. Está incluso relacionado al hecho de experimentar un sentimiento, lamentar, vivir algo con mucha intensidad o incluso de tener un presentimiento.

Si bien el lenguaje mismo es donde de manera más física y más abstracta se experimenta el “sentir”. Es en el texto, en el textus o tejido, donde se fija para poder transmitirlo a través de casi todos nuestros sentidos. Por lo que el textus, (como he definido yo al libro de artista, objeto, híbrido, transitable, entre otros) es la construcción de un espacio o de espacios para sentir.

El libro tradicional occidental, concentra su fuerza perceptiva y experiencial en lo que está escrito, a través de un orden y acomodo, es decir de un diseño que permita hacerlo legible, agradable, funcional y estético. En donde todos los elementos que lo constituyen están para visibilizar a través del lenguaje escrito ideas, pensamientos, sentimientos.

Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos. Título: "Las Lupitas" Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.
Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.
Título: “Las Lupitas”
Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.

El libro que construye un artista o un diseñador como un todo, es una estructura espacial que permite al que lo manipula, recrearlo, sentirlo, no sólo es la reconstrucción mental de un relato o la descripción precisa de algo, sino que “narra” a través de todo lo que lo constituye y contiene.

El “relato” está dado desde su forma, sus múltiples posibilidades de lectura sensorial, de tal suerte que todos o casi todos los sentidos están involucrados, así como las estructuras lingüísticas o visuales convencionales o no, que lo pueden acompañar.

Son libros de los que no podemos hacer un resumen, una sinopsis o una reseña. En donde interviene y enriquece con sus propias percepciones y emociones quien lo explora. De tal suerte que confluyen las sensaciones, la memoria y la construcción de nuevas experiencias.

Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos. Título: "Las Lupitas" Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.
Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.
Título: “Las Lupitas”
Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.

No todos los libros creados de este modo transmiten lo mismo, sin embargo, en todos se encuentra, aunque sea de manera embrionaria el sentido profundo de “seducir”, es decir, como lo señala la etimología de dicho concepto, de conducir, de guiar, de dirigir. De llevar a alguien de su camino habitual atrayéndolo fuera del mismo para conducirlo hacia donde uno quiere que vaya.

Sin embargo dicha re-dirección no es una ruta rígidamente planeada, no se trata de seguir una línea de palabras que conforman oraciones, párrafos, capítulos, sino la creación y recreación continua de espacios a los que se puede entrar, salir, detenerse, recomenzar en sentido contrario, los cuales se reconstruyen y se transforman a través de los recorridos y los nuevos espacios creados en la mente, de tal forma que todo lo que está ahí, físicamente, permite extenderse hacia la memoria y la intuición de quien decida sentir, con sus propios sentidos, pero también con sus propios sentimientos, de tal suerte que el relato nunca será el mismo, ni significará lo mismo y, sin embargo, permite compartir sensaciones que nos ligan, nos vinculan y nos hacen estar con otros.

Construir espacios, no escritos, no sólo palabras, donde poder libremente transitar entre lo que se puede decir y lo que no se puede decir, lo que se puede ver, tocar, oler, sentir, con todo el cuerpo, con la mente y con el corazón, es lo que hace un “hacedor” de libros, comprometiendo su propia subjetivización, enredándose en imágenes, impresiones y sensaciones, dibujando, pintando, grabando, bordando, reproduciendo, reinterpretando. Construyendo sin cesar espacios donde habite nuestro ser, aunque sea por un momento, un sólo momento al menos. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


Imágenes:
Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

Título: “Las Lupitas”.
Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino.
Libro concertina.

Breve introducción a la tipografía digital

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Por Miguel Ángel Padriñán Alba.

Parte II.

¿Qué es una tipografía digital?

Soy diseñador gráfico y tipógrafo aficionado, cuando explico a una persona lo que estudié o mi ocupación me resulta difícil aclarar lo que hacemos las diseñadoras y diseñadores, más aun, tratar de explicar lo que es una tipografía digital o el trabajo que implica, por lo tanto, trataré de dar una breve introducción al mundo de la tipografía digital y recomendar a quien lea este artículo algunos puntos para tomar en cuenta cuando elija una fuente tipográfica.

Como se señaló en un artículo anterior (Tipografía digital. Compensaciones ópticas heredadas de los tipos en plomo) debemos tener claro que una fuente digital es una pieza de software que trabaja con otros tipos de software, es un archivo que contiene el dibujo de caracteres y la información del espacio entre estos para visualizar diferentes diseños de letras, números y signos en sistemas operativos, aplicaciones, navegadores de computadoras y dispositivos móviles.

Así como evoluciona el software, lo han hecho las fuentes digitales adaptándose a los requerimientos de hoy en día, durante la década de los ochenta surgieron dos formatos de fuentes digitales: TrueType (.ttf) y PostScript (.pfb, .pfm y .afm), ambos limitados por cerca de 255 glifos, y que generalmente manejaban diferentes tipos de archivos para sistema Mac y PC dificultando el trabajo entre plataformas, en el caso de PostScript eran necesarios dos o tres archivos por peso (es decir: light, medium o bold) mientras que TrueType usaba sólo uno, para las familias tipográficas con caracteres especiales como swashes, caracteres alternos o ligaduras discrecionales era necesario agregarlos en otro archivo de fuente. Encontrar fuentes con soporte para cirílico o griego no era tarea fácil.

Fuentes PostScript en la parte superior con dos archivos por peso, fuente TrueType en la parte inferior con un archivo por peso.
Fuentes PostScript en la parte superior con dos archivos por peso, fuente TrueType en la parte inferior con un archivo por peso.

En la década de los noventas surgió el formato OpenType (.otf, .ttf y .otc) revolucionando el sector de la tipografía digital, una codificación diferente le dotó de la posibilidad de contener cerca de 65 mil caracteres por archivo y ser multiplataforma. En la primera década del siglo XXI se desarrollaron las fuentes digitales para uso en internet (.woff y .eot), estas se instalan en los servidores de las páginas web para mostrar familias tipográficas no instadas en las computadoras o dispositivos del usuario. En estos últimos años surgieron las fuentes de color (.svg, .colr, .sbix y .cbdt), por el momento se pueden usar en navegadores web, algunos sistemas operativos y programas especializados donde se diseña el texto con capas y colores para exportarlo en formato .pdf, .svg o .png y después colocarlo en el proyecto. Algunas versiones de Adobe Illustrator y Adobe Photoshop ya permiten trabajar con este formato de fuentes.

Fuentes de nueva generación para servidores web y con codificación OpenType, en la parte inferior muestra de las recientes fuentes de color
Fuentes de nueva generación para servidores web y con codificación OpenType, en la parte inferior muestra de las recientes fuentes de color.

 Desarrollo de una fuente digital

Para entender un poco el funcionamiento de las fuentes digitales es útil conocer lo que implica el desarrollo de estos proyectos, lejos de ser un complejo trabajo de código como un programa de cómputo es un trabajo gráfico que puede tener una parte de programación, es un proceso de varios pasos que inicia como muchos proyectos creativos: con una motivación personal, una necesidad o una “necedad”, porque no es un trabajo sencillo. Dependerá del tipo de proyecto las etapas y el proceso, ya sea un rescate tipográfico, una fuente comisionada o una fuente que se hace por interés personal, también influye la autora o autor y sus procesos de trabajo pero en general sigue un esquema.

Se inicia con el dibujo de algunos caracteres, la “inspiración trabaja de formas misteriosas” y uno nunca sabe qué tendrá a mano para los primeros bocetos que después se refinan para pasar a la etapa de digitalización, aunque hay fuentes que se usan como mapas de bits, las fuentes generalmente se dibujan con vectores para poder escalar su tamaño según lo deseado. Después viene una parte que considero muy interesante puesto que acerca a las tipógrafas o tipógrafos al tradicional trabajo de las imprentas con tipos móviles: se trabaja en pequeñas casillas que tienen asignado un glifo en particular, por lo tanto, en el archivo de fuente final no se mostrarán los caracteres de las casillas que no se trabajaron.

Muestra de área de trabajo de un software de edición de tipografía. Cada carácter tiene asignada una casilla.
Muestra de área de trabajo de un software de edición de tipografía. Cada carácter tiene asignada una casilla.

Después viene la labor de espacio de la fuente y consiste en dos etapas, tracking para el espacio general y kerning para el espacio entre pares específicos de caracteres, si la fuente lo necesita es en esta etapa donde se trabajará la programación de funciones OpenType –un tema que será abordado posteriormente–, después vienen pruebas con la fuente componiendo textos y las correcciones necesarias en dibujo y espacio.

Cabe destacar que la decisión del número de caracteres que ofrecerá la tipografía depende de la autora o autor, quien puede hacer tan compleja su fuente como lo desee, generalmente los proyectos más completos son generados por grupos de personas con conocimientos diversos o con asesoría de personas provenientes de varios países.

¿Qué contienen las fuentes tipográficas digitales?

La respuesta es compleja y dependerá de las decisiones que tomó la persona o la empresa que trabajó la fuente tipográfica así como el motivo de su creación, el tipo de usuario que tuvo en mente, la cantidad de idiomas que consideró o las necesidades de diseño que más le interesaron. Como podemos ver es difícil saber en un primer vistazo lo que una fuente o familia tipográfica tiene para ofrecer. Es hasta que conocemos su paleta de caracteres, o bien, hasta que la utilizamos que podemos conocer sus funciones y prestaciones.

En general, las fuentes contienen los caracteres mínimos para escribir palabras o cifras con números así como algunos signos de puntuación, aunque la mayoría de los usuarios no requieren de características tipográficas complejas frecuentemente encontramos fuentes con tan pocos caracteres que sólo es útil para el idioma inglés dejando mucho que desear con la ausencia de diacríticos, signos de interrogación y admiración por mencionar las carencias más comunes, necesarios en la mayoría de las lenguas.

Muestra de fuente con pocos caracteres, útil para muy pocos idiomas.
Muestra de fuente con pocos caracteres, útil para muy pocos idiomas.

Para cubrir la mayoría de las necesidades de un proyecto debemos asegurarnos de contar con letras mayúsculas (o de caja alta), minúsculas (o de caja baja), signos diacríticos, caracteres con signos diacríticos (o acentuación para diversos idiomas), números (tanto ordinarios, como elzverianos[1] y fracciones), signos de puntuación, símbolos monetarios y símbolos matemáticos básicos, es decir, aproximadamente los 255 glifos de las fuentes PostScript y TrueType de la década de los ochentas, en suma, la cantidad de caracteres suficientes para cubrir cerca de cuarenta idiomas.

Con el surgimiento del formato OpenType podemos encontrar fuentes tipográficas mucho más complejas, con una mayor cantidad de caracteres, con símbolos especializados y soporte para más idiomas, caracteres cirílicos, griegos, hebreos, idiomas de las regiones de Europa central y del Este; e incluso complejos sistemas de escritura de Asia. Gracias a la codificación de las fuentes OpenType cada archivo puede contener un poco más de 65 mil caracteres, aunque ello no significa que todas las fuentes tengan semejante cantidad de glifos.

Selección de tipos

Debemos saber buscar y elegir los recursos tipográficos que puedan cubrir las más básicas necesidades de la mayoría de los proyectos, idealmente se debería decidir qué fuente o familia usar desde la planeación del proyecto, considerar el contexto, el soporte o medio, los idiomas que debemos cubrir y una serie de factores que muchas veces se dejan de lado por lo apretado de los tiempos y los presupuestos, es entonces que recurrimos a la prontitud y gratuidad de internet donde tenemos muchas opciones para elegir y adquirir fuentes digitales, pero tener muchas opciones no garantiza que todo lo disponible sea de buena calidad.

Tampoco descartemos del todo a las fuentes con pocos caracteres pues son útiles en títulos cortos, como capitulares o proyectos donde la prioridad es el dibujo y no la letra. Pero fuera de esas funciones debemos tomar en cuenta algunos aspectos para el uso y selección de familias tipográficas en proyectos con necesidades mayores. He aquí diez puntos a tomar en cuenta al seleccionar fuentes tipográficas para un proyecto.

  1. Complejidad del proyecto

Para proyectos complejos que requieren varios niveles de jerarquía en la información es recomendable familias tipográficas con varios pesos, tal vez con variantes condensadas o expandidas, cada peso o variante con sus respectivas cursivas. Si es necesaria más de una familia tipográfica la mayoría de los profesionales recomiendan combinar familias que sean diferentes entre sí, además algunos diseñadores sugieren combinar fuentes que compartan ADN, es decir que sean del mismo autor o casa fundidora. Algunas súper familias tipográficas incluso cuentan con versiones sans-serif y romanas con estructuras similares.

Muestra de la súper familia tipográfica Zine con variantes sans-serif y romanas que parten de una misma base.
Muestra de la súper familia tipográfica Zine con variantes sans-serif y romanas que parten de una misma base.
  1. Rendimiento en la página

En diarios o proyectos con presupuesto ajustado son recomendables tipografías con altura x grande, ascendentes y descendentes cortas para tener más líneas de texto en la página. Y si esto no es suficiente se sugiere emplear fuentes con diseño condensado para tener más palabras por línea de texto.

  1. Necesidades de las y los lectores

Laborando con editoriales de libros escolares, he trabajado fuentes con requerimientos especiales para primeros lectores, esencialmente se deben evitar confusiones entre caracteres para facilitar el reconocimiento de los mismos. Cabe destacar el caso de Sarakanda, una fuente diseñada por Alejandro Valdez Sanabria para personas con dislexia.

Fuentes Futura y Sasson en la parte superior, para los primeros lectores suele ser confusa la primera, la segunda resuelve algunos problemas para la lectura. Fuente Sarakanda diseñada para lectores con dislexia.
Fuentes Futura y Sasson en la parte superior, para los primeros lectores suele ser confusa la primera, la segunda resuelve algunos problemas para la lectura. Fuente Sarakanda diseñada para lectores con dislexia.
  1. Temas especializados

Hablando de áreas como la física, las matemáticas o la química son necesarios diversos glifos como fracciones, complejos signos matemáticos o subíndices para fórmulas químicas. Algunos textos históricos que deben reproducirse fielmente requieren caracteres que muy posiblemente ya están en desuso.

Caracteres y ligaduras históricas, algunas en desuso.
Caracteres y ligaduras históricas, algunas en desuso.
  1. Idiomas

Gracias a la globalización es común el uso de diacríticos y caracteres ajenos a nuestra lengua castellana, nombres de personas o ciudades y el empleo de palabras en otros idiomas son más comunes cada día. En proyectos bilingües, o incluso trilingües para varios sectores o mercados debemos asegurarnos que sean cubiertas las necesidades de cada idioma.

  1. Dibujo de la tipografía

En ocasiones las cualidades plásticas de la tipografía deben destacar como elementos gráficos para ilustrar un periodo histórico, área geográfica o hacer referencia a estilos gráficos como conceptos o ideas. En estos casos podemos recurrir a las fuentes display, aún cuando contengan pocos caracteres, si sólo las emplearemos en títulos.

Fuentes display, pueden ser útiles en textos cortos, títulos o ilustrando periodos históricos o estilos gráficos.
Fuentes display, pueden ser útiles en textos cortos, títulos o ilustrando periodos históricos o estilos gráficos.
  1. Señalética (Lecturabilidad)

Una fuente con estas características debe leerse rápido, por ejemplo en un aeropuerto o alguna autopista, en el primer vistazo debe darnos información concisa, por eso se recomiendan las fuentes sin remates y de dibujo sencillo y claro (ofreciendo amplias contraformas y buen contraste) que eviten confusiones.

  1. Soporte

Las condiciones de trabajo entre papeles satinados y porosos son muy diferentes, así como la calidad del sistema de impresión a emplear, en las peores condiciones se recomiendan letras con trampas de tinta. Para pantallas con baja resolución se sugieren fuentes sin remates e incluso fuentes de tipo pixel.

Muestra de Bell Centennial con trampas de tinta para compensar la ganancia de punto en sistemas de impresión rápidos o de baja calidad.
Muestra de Bell Centennial con trampas de tinta para compensar la ganancia de punto en sistemas de impresión rápidos o de baja calidad.
  1. Números

Este es un tema complejo, en las fuentes profesionales encontraremos números de ojo antiguo o no alineados para cifras y fechas en el texto, números alineados para títulos y tablas con información, numeradores y denominadores para fracciones básicas.

Números alineados y de ojo antiguo disponibles en la misma fuente tipográfica.
Números alineados y de ojo antiguo disponibles en la misma fuente tipográfica.
  1. Ornamentos y dingbats

Algunas familias tipográficas disponen de una variante con signos no alfabéticos, contienen ornamentos, bullets, divisores o marcos para complementar el proyecto con elementos del mismo estilo gráfico.

Muestra de ornamentos en una fuente no alfabética.
Muestra de ornamentos en una fuente no alfabética.

Espero que estas recomendaciones sean de utilidad para próximos trabajos, sin duda se escapan muchos factores, pues estoy cierto de que cada proyecto tiene requerimientos diferentes. Como última recomendación solicito que antes de instalar una nueva tipografía digital se lea y revise a detalle la licencia de uso para respetar el trabajo y el tiempo de la autora o autor.

¿Hacia dónde va el diseño y mercado de fuentes?

Las fuentes tipográficas se pueden adquirir de forma gratuita desde hace tiempo pero gracias a proyectos como Google Fonts podemos adquirir fuentes excepcionales y de forma gratuita, de igual forma algunas casas fundidoras, tipógrafas y tipógrafos ofrecen algunas familias o pesos de forma gratuita y de muy buena calidad. Si el presupuesto lo permite se deben adquirir tipografías de forma legal con alguna distribuidora, los filtros de selección y revisión de éstas garantizan un mínimo de calidad y un buen funcionamiento, además algunas brindan asistencia técnica.

En el futuro sin duda seguirán existiendo fuentes gratuitas y de pago, algunas plataformas como Fontown han adoptado un esquema de suscripción similar a servicios de streaming similares a los servicios tan conocidos de Netflix y Spotify. La producción tipográfica posiblemente se combinará de forma más natural con otras disciplinas y se verá influenciada por tendencias tecnológicas como el motion graphics, realidad aumentada, realidad virtual y los ambientes digitales tridimensionales. Entonces tal vez la programación de las futuras familias tipográficas tendrá que ver con el movimiento, tridimensionalidad o con reacciones a estímulos del usuario, sólo el tiempo lo dirá. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Willberg, Hans y Forssman, Friedrich, Primeros auxilios en tipografía, GG, España 2002, 104 p.
  • Baines, Phil y Haslam, Andrew, Tipografía, función, forma, diseño,GG, Hong Kong, 2002, 192 p.
  • Buen de, Jorge, Manual de diseño editorial, Santillana, México, 2000, 398 p.
  • Frutiger, Adrian, Signos, símbolos, marcas, señales, GG, España, 1981, 282 p.
  • https://glyphsapp.com/tutorials/creating-a-layered-color-font
  • https://es.wikipedia.org/wiki/OpenType

[1] Números de ojo antiguo

Información con carácter distributivo

contenidos

Por Eduardo A. Álvarez del Castillo.

Los medios editoriales han dejado atrás las fórmulas de antaño, la rigidez ha abandonado sus páginas y nuevas estructuras de navegación de la información han tomado predominio: información sintetizada, con profusión de datos, cifras y cuadros de texto, relación con otros medios (primordialmente digitales), vistosos llamados a interiores, infografías –un género informativo en franco ascenso–, etcétera, habitan ya sus páginas. La cercanía de los lectores-usuarios con los medios digitales –principalmente el internet– les ha obligado alejarse de una actitud pasiva ante la información, los lectores-usuarios ya son parte de ella, colaboran en su generación y se han convertido en una dinámica contraparte que balancea la ecuación informativa.

Para tales efectos muchas de las oficinas de redacción de los medios editoriales se han reducido en número y modificado en perfil de quienes las conforman, es decir, se ha limitado la cantidad de personas encargadas del diseño y del periodismo, y en algunos casos se solicita que los individuos cubran diversos roles dentro de la actividad diaria: reportero/fotógrafo, infografista/ilustrador o bien programador/diseñador.

La necesidad e inquietud de contar historias, de indagar, de investigar, no va a desaparecer, eso es inobjetable. Por tanto, en lo que respecta a la distribución de la información en el futuro, el hecho más relevante radica en identificar tres factores determinantes: el avance tecnológico, el auge de los dispositivos móviles y la avidez por la información.

Para ser más explícito en el término información, se debe hacer la siguiente anotación: los medios editoriales no deben perder su “olfato” de investigación y de recopilación para acopiar cierta cantidad de datos fruto de sus investigaciones, aquí reside como se ha anotado anteriormente la valía del editor. En este punto cabe diferenciar dicha “información” y jerarquizarla para identificar aquello que se debe compartir y difundir de inmediato, y a la vez diferenciar aquella otra que nadie, es decir, ningún otro medio posee, por lo tanto, se convierte en información exclusiva, aquella que distingue a una casa editorial de otras.

De tal manera, el fruto de la investigación: la información, ahora debe tener un carácter distributivo, es decir, los medios convencionales de comunicación editorial eran “lineales; de un sólo sentido, ahora los medios deben considerar que el nuevo modelo informativo debe ser distributivo. Actualmente existen tan novedosos como considerables nichos de mercado (targets) y numerosas plataformas tecnológicas de comunicación, también nuevas, el reto radica en abastecer oportuna y consistentemente de información a todas ellas (por esta razón es que los perfiles de los colaboradores de los medios ahora han de ser multidisciplinarios). Por ejemplo, los contenidos pueden llevarse en primera instancia al medio impreso, y en adición contemplar la cotidiana distribución hacia diversas posibilidades, tales como: sitios web, móviles (smartphones) y tabletas a través de diversas aplicaciones (conocidas como apps[1]).

Los medios deben considerar que el nuevo modelo informativo debe ser distributivo. El pensamiento de los equipos editoriales de la actualidad debe ser amplio, incluyente, atrevido y versátil ante los constantes cambios tecnológicos.
Los medios deben considerar que el nuevo modelo informativo debe ser distributivo. El pensamiento de los equipos editoriales de la actualidad debe ser amplio, incluyente, atrevido y versátil ante los constantes cambios tecnológicos.

Para ahondar en esta materia, se deben asentar dos puntos específicos en lo que concierne a las características de la información en los medios, identificándola como on line y off line. Como componente primordial de la información on line estará su carácter de inmediatez, de abundancia informativa y de alcance global. En contraparte la información off line deberá ser reflexiva, profunda y especializada, con el consumo de tiempo que lógicamente implica su preparación, pero con el valor de contenido relevante que ha de significar para el lector. Por lo tanto, debe afirmarse que es fundamental que los medios editoriales sepan coordinar ambas líneas de trabajo informativo para distribuir información tan vigente como sea posible, así como contenidos atractivos y exclusivos para el lector-usuario.

Hoy por hoy, una publicación es mucho más que una publicación: es comunicación, es complicidad, es retroalimentación, es compartir experiencias y contemplar la posibilidad de ser incluyente favoreciendo a todos los seguidores de su propuesta editorial. Los modelos de comunicación editoriales del siglo XXI se complementan y se valen de todos los recursos posibles, esto es: más contenidos y más beneficios para el lector.

Así, el pensamiento de los equipos editoriales de la actualidad debe ser amplio, incluyente, atrevido y versátil ante los constantes cambios tecnológicos.

(Publicado el 6 de febrero de 2018)


[1] App es el acrónimo de la palabra en inglés: application, puede traducirse como “aplicación”, en el contexto de la informática. Su definición sería programa informático ligero (pequeño en su tamaño) descargable que permite unas funciones determinadas, normalmente diseñado para equipos móviles: celulares y tabletas.

Diseñar lo invisible

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Por Javier Alcaraz.

I. La letra indisoluble

Aunque parezca una obviedad, lo que hace que una letra sea una letra, una palabra, una palabra; y que una línea de texto se reconozca como tal, depende de la conciencia y respeto por los espacios blancos.

Los espacios blancos —también llamados negativos— hacen el fondo y las formas oscuras hacen la figura (o el primer plano). Cada uno está directa e indivisiblemente relacionado con el otro. Modificar el negro de la letra, siempre afecta al blanco de la misma. Y viceversa. Sin embargo, en la manera habitual de estudiar tipografía, abunda información, descripción, categorización, reflexión y consejos sobre su parte negra. Pero adolecemos de maneras de acercarnos al blanco. La mitad de la identidad de la tipografía escapa de nuestra comprensión y, de igual manera, no sabemos lo que está en juego para trabajarla.

II. El contrapunzón dio fin a la Edad Media

En su obra El trazo[1], Gerrit Noordzij dice que “una letra es un conjunto de dos formas, una clara y otra oscura” y define que “el negro comprende las zonas de la letra que rodean el blanco”.

Cada glifo —es decir, la mínima unidad gráfica, a diferencia de un carácter, que es una unidad textual— define su identidad tanto por su parte negra como por su contraparte blanca. Los antiguos punzonistas, entendían a la perfección estos espacios interiores y sabían de la necesidad de que sean equivalentes en valores ópticos en una misma fuente (entiéndase en la acepción tradicional del término: un grupo de grafías de una misma familia, peso, variable y cuerpo específico). Por ejemplo, la contraforma de ‘n’ debía ser visualmente equivalente a ‘m’, ‘h’ o ‘u’; y para conseguirlo, hacían uso de contrapunzones: perfiles grabados con la forma interna de ciertos glifos que, por medio de un golpe certero, perforaban el punzón donde se cortaría la letra final.

Este acercamiento del diseño tipográfico se utiliza hoy en día en las herramientas digitales y ejercicios de construcción tipográfica a la vez que fundamenta un criterio de evaluación sobre la calidad y consistencia de una tipografía.

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Fig. 1. Ejercicio de construcción tipográfica a partir de la intervención de la contraforma. Realizado en el taller “Diseño de letra” dictado por TipasType, el 29 de julio de 2017 en CDMX. A: Primero se recorta la contraforma, B: Se mueve el fuste, para descompensar la letra. C: Se le quita masa a la contraforma y se compensan los espacios. Foto: cortesía Sandra García Saldarriaga.

III. Leer palabras

Toda forma de escritura manual o artificial se sustenta en el ritmo de sus formas negras y blancas. Las letras “sueltas” no nos ayudan mucho en esta tarea por lo que es importante colocarlas juntas para formar palabras. Esta es nuestra unidad rítmica donde entra en consideración el espacio entre los caracteres. La conexión de las formas blancas de la palabra es la condición del ritmo de las formas negras, y viceversa. Walter Tracy explica que para las letras “su relación espacial es crucial, no sólo para el rápido reconocimiento de las palabras […] sino por la regularidad de la textura que es esencial para que la comprensión del lector se mantenga durante un largo período”[2]. El balance de los blancos en una palabra se sostiene mediante el equilibrio óptico de los espacios interiores —siempre con relación a los trazos negros— y los espacios laterales de los glifos. El espacio lateral, que se determina de manera fija para cada glifo, se llama métrica horizontal. De la misma manera que hace 500 años, Peter Schöffer de Gernsheim introdujo el concepto de modulación espacial tipográfica para el invento de Gutenberg, en la tipografía digital se sigue diseñando el espacio a los laterales para que, al componerse, las palabras se sostengan visualmente.

Es una regla de oro de la tipografía: el espacio interior (contrapunzón) tiene el mismo valor óptico que los espacios entre los glifos (métrica). Esta tarea se complejiza cuando encontramos, al menos en caja baja, tres subcategorías de espacios interiores: los espacios definidos (como en ‘o’ o ‘d’), las contraformas semi-abiertas (como en ‘a’ o ‘n’), y los contrapunzones abiertos (como en ‘c’ y ‘z’) donde es difícil determinar sus límites. El valor de los blancos —no su superficie precisa— varía en relación con los espacios circundantes, o en palabras de David Kindersley, “el blanco es más blanco que el blanco inmediatamente al lado del negro”[3].

Pero el espacio métrico de un glifo muchas veces no es suficiente para equilibrar el ritmo de blancos y negros de una fuente tipográfica y es preciso señalar situaciones especialmente conflictivas para alterar esa asignación de blanco insertando una excepción. A esto, se lo conoce como acoplamiento o kerning.

 

Fig. 2. La consistencia depende del balance de los contrapunzones con los espacios laterales de las letras. El blanco interno de la letra condiciona al blanco externo y afecta la percepción de la palabra.
Fig. 2. La consistencia depende del balance de los contrapunzones con los espacios laterales de las letras. El blanco interno de la letra condiciona al blanco externo y afecta la percepción de la palabra.

IV. Acoplamiento aka kerning

Quizás hablar de kerning, sea el lugar más común de todos los temas relacionados con el espacio; y quizás por ello, sea el término que más veces se menciona o refiere de una forma inadecuada. El acoplamiento es un ajuste de espacio que se hace en un par específico de caracteres. Aunque generalmente es una sustracción de espacio; en ciertas ocasiones se trata de una adición para distanciar los glifos en conflicto. En la tipografía digital, que virtualiza todas las dimensiones de la letra, este procedimiento no parece ser más que una simple suma o resta de valores; pero comprender lo que implicaba en la materia del metal le da valor a la importancia de conseguir un balance muy ajustado con el espacio métrico.

Debajo de la parte de un glifo que creaba el problema de espaciado, se cortaba el metal de manera que el ojo pudiera extenderse más allá de la pieza física de plomo. Esta parte flotante se llama un kern. Debido a que no hay cuerpo físico que obstruya, el kern se desliza sobre la pieza contigua de plomo, permitiéndole a los caracteres acercarse.

La cantidad de pares de acoplamiento en una fuente dependerá de la complejidad de su dibujo y de la extensión de su set de caracteres. En nuestros días, donde una tipografía OpenType tiene un promedio de 400 o 600 glifos, una cantidad habitual de pares oscila entre los 2500 y 4500.

Fig. 3. Tipos de metal Fell de tamaño Canon con ajuste de kerning. Fuente: Typefoundry, de James Mosley.
Fig. 3. Tipos de metal Fell de tamaño Canon con ajuste de kerning. Fuente: Typefoundry, de James Mosley.

IV. El tempo de las palabras

Hasta la primera mitad del siglo VII, la palabra no existía como hoy la conocemos. Todo era scriptura continua. Fue en Irlanda donde los monjes copistas, en su afán de poder facilitar la difusión de las sagradas escrituras, introdujeron un espacio para separar e identificar cada unidad de sentido. Para el siglo IX, el uso de los espacios para separar palabras ya se había consolidado.

El espacio entre palabras nos ayuda a leer fluidamente porque discrimina estas unidades lingüísticas a la vez que nos permite clasificar y registrar las formas de las palabras. Paul Saenger utiliza el término “formas de Bouma” en su libro Espacio entre palabras: el origen de la lectura silenciosa[4] para describir las hipótesis del destacado investigador de la visión Herman Bouma, quien estudió las formas de las cadenas de letras y la confusión que estas podrían generar en la lectura. Esta teoría gana peso en los estudios del neurolingüista Frank Smith quien sostiene que mucho de nuestra capacidad para leer un texto depende de la información que ya tengamos en nuestro cerebro.

Si el espacio entre palabras se reduce, la estructura de las palabras se desarma y aunque el texto aún pueda descifrarse, la velocidad de lectura disminuye. Si el espacio aumenta, vuelve compleja la relación entre las unidades de sentido.

Desde la Biblia de 42 líneas, Gutenberg y Schöffer comprendieron que para imitar a la perfección el libro amanuense debían conseguir una composición de textos en bloque de apariencia perfecta. En la composición con plomo, los espacios entre palabras juegan un papel fundamental al variar su anchura para compensar la extensión de las líneas. A partir de un cuadrado que tiene por lado el cuerpo del tipo —llamado cuadratín— se subdivide en medios, tercios, cuartos y quintos para con ellos trabajar de manera más flexible el espacio entre palabras. Se comenzaba con el tercio de cuadratín y, de acuerdo con las necesidades de la composición, los espacios se combinaban para conseguir el bloque más equilibrado.

En la composición digital, en software especializado como InDesign, el balance rítmico de las líneas y párrafos se consigue alterando las relaciones entre el espacio interno de los glifos, el tracking y el espacio entre palabras.

Fig. 4. Biblia de 42 líneas impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia. Ca. 1454-5. Génesis 1:1, folio 5, recto. (detalle). Nótese la variación del ancho de los espacios entre palabras. Fuente: the Morgan Library.
Fig. 4. Biblia de 42 líneas impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia. Ca. 1454-5. Génesis 1:1, folio 5, recto. (detalle). Nótese la variación del ancho de los espacios entre palabras. Fuente: the Morgan Library.

V. El espacio entre líneas

“Con el fin de ayudar a los menos hábiles —dice Alberto Manguel— los monjes copistas hacían uso de un método de escritura conocido como per cola et commata, que consistía en dividir el texto en líneas que tuvieran sentido”. El espacio entre líneas atiende la misma lógica de “aclarar” el contenido de un texto

Hasta el siglo XVII, el concepto de interlínea no existía y la tipografía encimaba líneas de plomo unas sobre otras para componer «en sólido». Las primeras estandarizaciones en los tamaños de los tipos —que variaban de nombres de acuerdo al país donde se producían— permitían hacer combinaciones entre el tamaño del ojo de la letra y el tamaño del tipo de plomo donde se fundía, para conseguir efectos de mayor distancia entre las líneas. Christopher Plantin[5] fundía en Amberes el tipo Romain de Garamond en Texte sur la petite Parangonne que se trataba del dibujo de Texte en el tamaño de un tipo de la petite Parangonne.

Las interlíneas hicieron aparición en formas de delgadas tiras de plomo de una profundidad menor a los tipos. De esta manera, separaban un poco más cada línea de texto y, al igual que los cuadratines, no se imprimían en el papel. Con la fotocomposición, la interlínea negativa se volvió posible y la “desmaterialización” de los espacios dio un paso decisivo.

Conectar las líneas de palabras para convertirlas en pensamiento, y éstos, en ideas más complejas; es materia de la interlínea. Cuando está bien utilizada, consigue que el lector se deslice entre los renglones de un párrafo. Además de ser un recurso estratégico para evitar colisiones entre ascendentes, descendentes y diacríticos; su uso está directamente relacionado con el ancho de las líneas y en combinación con los demás espacios, funciona para regular el “color” del texto.

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Fig. 5. Gros Romain romain, de Claude Garamond en sus fuentes Texte sur la vraye Parangonne y Texte sur la petit Parangonne (Amberes, 1585). Catálogo de la exposición Les sauvers des Caractères, Musée Pantin-Moretus, Amberes, Bélgica.

VI. Del espacio de pelo al “no separación”

Tanto en la página impresa como en la pantalla, el diseño del espacio negativo es de una importancia central. Históricamente, los blancos del espacio gráfico se relacionan bajo un mismo sistema proporcional a la medida de la tipografía. Las sangrías se miden en cuadratines, los medianiles y márgenes en picas. Hoy, trabajamos en nuestros ordenadores un sistema de medición tipográfica anglosajón depurado: el punto/la pica postscript, que subdivide una pulgada en 72 puntos.

Si observamos a detalle nuestras aplicaciones de diseño, encontraremos que existen representaciones de casi todos los espacios “materiales” de la composición tradicional. Sus usos se detallan en los manuales de ortotipografía. También, la tecnología nos permite usar el espacio como instrucción que condicione la composición del texto. El espacio de “no separación”, por ejemplo, puede evitar la separación de varias palabras, por ejemplo, en el caso de grupos de iniciales y apellido; o cuando una cifra debe estar seguido de un símbolo, como 20 g o 10 km.

Fig. 6. Menú de InDesign con opciones de espacios para insertar en la composición.
Fig. 6. Menú de InDesign con opciones de espacios para insertar en la composición.

VII. La solidez de la prosa

La tipografía es la dicotomía de la forma y la contraforma. Es el balance rítmico de trazos negros y espacios blancos. Cada nivel de detalle tipográfico —glifos, palabras, líneas, párrafos o columnas— tiene una consideración de espacio negativo que actúa en esa misma dimensión. El efecto visual de la tipografía es una consecuencia de la intervención de la forma en el espacio. “Los buenos diseños de letras —dice Robert Bringhurst— están pensados para dar una textura pareja […] pero si no se cuida el espaciado de las letras, las líneas y las palabras, ese tejido puede desgarrarse por completo”. Para tejer un texto se debe tener una mirada sensible al contrapunzón, al espacio métrico y a la manera en que se realizan los acoplamientos; al tempo de lectura que propone el espacio entre palabras; a la disposición amable del espacio entre líneas; a la tensión macrotipográfica que proponen los márgenes; y entender que ninguna de estas consideraciones es independiente de las demás. ¶

(Publicado 16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta:

  • Bringhurst, Robert (2008). Los elementos del estilo tipográfico. FCE, México.
  • Carter, Harry (2002). A View of Early Typography, up to 1600. Hyphen, Londres.
  • Highsmith, Cyrus (2013). Inside Paragraphs. Font Bureau, Boston.
  • Karch, Randolph (1978). Manual de artes gráficas. Trillas, México.
  • Kinderslay, David. (1963). An Essay in optical letter spacing and its mechanical application. Londres: Wynkyn de Worde Society.
  • Lo Celso, Alejandro. (2005). Rhythm in Type Design. 12 de enero de 2017, de TypeCulture Sitio web: http://typeculture.com/academic-resource/articles-essays/rhythm-in-type-design/
  • Manguel, Alberto (2013). Una historia de la lectura. Alianza, Madrid.
  • Mosley, James (2008). Type bodies compared. 20 de noviembre de 2016, de Typefoundry Sitio web: http://typefoundry.blogspot.mx/2008/04/
  • Noordzij, Gerrit (2009). El trazo, teoría de la escritura. Campgràfic, Valencia.
  • Peters, Yves. (2016). Adventures in Space: Kerning. 25 de julio de 2017, de FontShop Sitio web: https://www.fontshop.com/content/adventures-in-space-kerning
  • Smeijers, Fred (2011). Counterpunch, making type in the sixteenth century designing typefaces now. Londres, Hyphen.
  • Smith, Frank (2005). Comprensión de la lectura. México, Trillas.
  • Tracy, Walter. (2003). Letters of credits: a view of type design. David Godine, Boston.

[1] Noordzij, G. (2009). El trazo, teoría de la escritura. Campgràfic, Valencia.

[2] Tracy, W. (2003). Letters of credits: a view of type design. David Godine, Boston.

[3] Kinderslay, D. (1963). An Essay in optical letter spacing and its mechanical application. Londres: Wynkyn de Worde Society.

[4] Saenger, P. (1997). Space Between Words: The Origins of Silent Reading. Stanford University Press.

[5] Christopher Plantin (1520 – 1589). Impresor flamenco de origen francés. Fue impresor de cámara de Felipe II. Considerado como el primero de los grandes impresores industriales.

En las márgenes del libro: Cuando estos libros no tienen cabida en la biblioteca

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

El hombre occidental, muy dado a la clasificación y a la creación de espacios para guardar, conservar, estudiar y coleccionar diversos “objetos”, se ha especializado en separar y “desmembrar” experiencias humanas complejas en partes que considera separables para juntarlas a otras partes que imagina similares, sin considerar en muchas ocasiones, que tras esta aparente similitud de formas hay una gran diferencia de uso, significado y sentido para las culturas originarias que los crearon. En este proceso de colonización, de aculturación y de apropiación han impuesto su sistema de percepción, conocimiento y conceptualización del mundo, de los seres vivos y de las cosas, de tal suerte que, se desvinculan todos los elementos que son necesarios para una comprensión de fenómenos culturales sofisticados, llenos de sutilezas y matices.

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Mónica de la Cruz, “Ceiba árbol sagrado/Ceiba árbol migrante”, 2016 Exhibición del libro en la biblioteca “Octavio Paz” del Instituto de México, Embajada de México en España, Madrid. Proyecto Espora-México, de la Feria Internacional de Libro de Artista MASQUELIBROS, 2016.

Desde los gabinetes de curiosidades, pasando por los museos y por las bibliotecas, se exhiben o se esconden celosamente, restos de la cultura material, del patrimonio tangible de otros grupos humanos, mucho de ello como parte del despojo a través de las guerras y las dominaciones territoriales, considerándolos botín y parte del premio por haber derrotado al vencido, en muchas otras ocasiones son robados o comprados en el mercado negro, para el beneficio de la ciencia y del conocimiento, de esta forma vemos colecciones muy prestigiosas en todo el mundo “civilizado” que fueron obtenidas de forma ilegítima, ilegal o amparados en leyes creadas por las propia culturas dominantes.

Así pues, se construyen obras arquitectónicas o se adaptan edificios con valor histórico para albergar en su interior fragmentos, restos, vestigios, a los que se les da un orden, una jerarquía, una taxonomía. Y claro, cada espacio se especializa en un tipo determinado de objetos, incluso se estudian licenciaturas para ello.

La biblioteca es uno de esos lugares, de los más antiguos y añejos, en donde se guardaban muchas cosas, pero especialmente lo que occidente en épocas modernas fue clasificando como los “libros”. Pues considerando su etimología la palabra “biblioteca” según se refiere en diversos diccionarios, proviene del latín bibliothēca, cuyo origen es del griego βιβλιοθήκη (bibliothēke), (‘biblíon’, ‘libro’) y θήκη (‘théke’, ‘armario, caja’); es decir, se refería al lugar donde se guardaban los libros. Pero los libros para los griegos mismos no tenían las características formales que ahora tienen los occidentales actuales, ni tenían el sentido de permanecer aislados de otras cosas.

Si hacemos caso a las referencias históricas podemos saber que en la antigüedad las bibliotecas distaban mucho de parecerse a lo que ahora consideramos como tales. Por ejemplo, algunos escritores latinos hablan de la ya mítica Gran Biblioteca de Alejandría, que ha sido motivo de especulación durante todos estos siglos, según algunos de ellos ésta era más un santuario que tenía como parte de sus edificios un zoológico, jardines, sala para reuniones donde se podía discutir, hacer encuentros, dialogar y compartir ideas, es decir los espacios o salas dedicadas a guardar los manuscritos, que serían los que se corresponden con el concepto de Biblioteca como lo conocemos, no se encontraban aisladas y servían para estudio y como espacio de trabajo, supongo que además habría copistas que reproducían algún texto o alguna parte del mismo, a falta de fotocopiadoras o computadoras.

Estos “libros” estaban hechos de diversos materiales usados como soportes y de diversas técnicas, habría libros hechos en Grecia, pero también de otros rincones del mundo antiguo del Mediterráneo. Por lo que estarían conviviendo diferentes sistemas de escritura, formatos y materiales diversos, desde tablillas de barro, pergaminos hechos con piel de oveja y cabra, papiro, tela, y ostraca (trozos de cerámica o piedras calcárea), estarían ahí con la forma que se le haya dado a la tablilla rectangular o cuadrada, en rollos, doblados o en hojas sueltas.

Lo mismo se puede decir de otros espacios que podemos considerar bibliotecas, como es el caso de las salas dentro de los templos, destinadas a guardar los libros y las matrices de los libros sagrados budistas en el Tíbet. Dichos “libros” son hojas sueltas en rectángulos alargados, que son colocados entre dos tablas pesadas y envueltas en seda. Es común que existan salas en donde se guardan exclusivamente las planchas de madera donde se encuentra grabado el texto, y que los talleres de impresión estén cercanos, como otro espacio dentro del mismo edificio, de manera que se siguen imprimiendo hasta ahora placas antiquísimas.

Basten estos dos ejemplos para considerar que las bibliotecas occidentales se han especializado en libros convencionales, han creado alrededor de los mismos toda una metodología para poder conservarlos, guardarlos, prestarlos e incluso restringir su consulta y estudio. Por supuesto que esos libros que se encontrarían en la Biblioteca de Alejandría o en los templos budistas, posiblemente no estarían dentro de una biblioteca contemporánea o, en el mejor de los casos, en fondos reservados, sin saber dónde ponerlos, siempre ocultos para un usuario común.

Pero los artistas y los diseñadores, más allá de los escritores, de las casas editoriales, de las tiendas de libros, se empeñan en continuar, sin saberlo, con una tradición de crear libros que no son libros del todo para occidente. Sin embargo, algunos de los “libros” que se están creando, desde hace varias décadas correspondientes a las últimas del siglo XX y a las primeras del siglo XXI, se están considerando libros, a pesar de todas las evidencias que apoyan dicha “clasificación”, incluso para los que convencionalmente no se les ha visto así, como ocurre con los libros objeto por ejemplo.

Sólo aquellos, como los libros de artista, en su sentido más literal, que tenga características de pequeña edición, incluso libro único pero hechos en papel en su totalidad o en la mayor parte de su extensión, con técnicas gráficas o pictóricas, con cierta “pureza” que permita que la definición tradicional del libro permanezca casi sin alteración, son los que algunas bibliotecas nacionales o de universidades están comenzando a considerar, incluso a apreciar. Esto ha hecho que el fenómeno del coleccionismo de este tipo de libros no sea sólo de algunos expertos y amantes del arte, lo que ha provocado que poco a poco se evite relegarlos sólo a museos, galerías o ferias especializadas, que los exponen de manera breve o intermitente, estableciendo ya en el ámbito de la biblioteca una polémica con relación al libro creado por el artista o diseñador de manera no industrial, sobre si es sólo una “obra de arte” o no, y reconsiderándosele como un dispositivo de comunicación que sigue siendo como libro, no sólo por su función estética.

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Mónica de la Cruz, “Ceiba árbol sagrado/Ceiba árbol migrante”, 2016 Exhibición del libro en la biblioteca “Octavio Paz” del Instituto de México, Embajada de México en España, Madrid. Proyecto Espora-México, de la Feria Internacional de Libro de Artista MASQUELIBROS, 2016.

Las bibliotecas que comienzan a guardar estos libros, e incluso a exhibirlos, que todavía no tienen una clara catalogación, lo hacen en espacios creados con anterioridad, en lugares donde están los libros antiguos –por ejemplo en sus colecciones de “libros raros”–, en sus espacios donde guardan dibujos, grabados, mapas. O usando conceptos mucho más afortunados, como el de “libros singulares”, que es el usado por los franceses. Es decir, estos libros pueden tener una doble o triple función: como “obras de arte”, como libros que comunican ideas, emociones, sensaciones y como nuevas reelaboraciones del libro antes del libro tradicional o nuevas maneras de interpretar al libro.

Sea como sea, las Bibliotecas occidentales, se están enfrentando a un nuevo paradigma, que les obliga a replantear su adaptación a estas nuevas y a la vez viejas propuestas, su propio concepto de libro, sobre cómo guardar, conservar y mostrar estos libros que rescatan el sentido de la biblioteca antigua en donde convivían diferentes sistemas de escritura, de comunicación, de soportes y de formas, con lo que ello implica, y haciéndose cada vez más urgente la necesidad de responder en toda su complejidad ¿Qué hacer con estos libros que no tienen cabida en la biblioteca?

(Publicado el 12 de mayo de 2017)

Conmemoración del Día del Tipógrafo en la FAD Taxco

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

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El pasado 26 de septiembre de 2016, en el marco del Día del Tipógrafo (que año con año desde el 2002 se celebra en México), se dictó en las instalaciones de la FAD, Taxco –en su sede del Hotel Misión de esta ciudad– una conferencia por parte de los Maestros Rogelio Cuevas Olivares y Alberto Valencia Ortega, ambos docentes de la Universidad Anahuac Norte. Los ponentes, creadores del Taller 1895 –quienes además ofrecieron durante la tarde de ese mismo día a la comunidad de este plantel un taller libre haciendo uso de tipos móviles de madera– brindaron una plática sobre la experiencia que han adquirido utilizando estas formas tradicionales de impresión con base en tipos móviles, pese a que ya no es tan frecuente, de acuerdo con los ponentes –en tanto actualmente existen otros medios más sofisticados de impresión, a través de impresoras digitales, por ejemplo– aún se pueden encontrar ciertos potenciales subyacentes a esta práctica para conseguir con ello regresar a la esencia de la letra y utilizarla como un medio que en propuestas compositivas otorguen posibilidades novedosas con un alto nivel de valor creativo.

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En este sentido, por medio de su presentación, los especialistas hicieron reflexionar a los asistentes sobre la importancia de considerar esta manera de impresión desde una perspectiva aplicada a formas contemporáneas de producción artística.

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De acuerdo con lo anterior, los especialistas conminaron a los asistentes que participaron de esta presentación a considerar la aplicación de esta técnica tradicional de impresión con fines creativos, explorando una amplia gama de posibilidades compositivas; a buscar soluciones dinámicas al momento de considerarlas; y a reconocer el valor de este medio de impresión como una opción, que, en conjugación con algunos otros, genere resultados novedosos de valor estético tanto en el terreno del diseño como en el de las artes visuales.

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Mediante su presentación, Cuevas y Valencia, además de hablar sobre los principios técnicos y de funcionamiento de los instrumentos de impresión de tipos móviles, centraron parte de sus reflexiones sobre la importancia de rescatar estos medios logrando sensibilizar a la audiencia sobre la potencialidad que está detrás del uso de estos recursos y sobre los alcances estéticos de la letra que, dotada de ciertos valores plásticos y por medio de la creatividad, pueden conseguirse.¶

(Publicado el 11 de noviembre de 2016) 

Retórica en la tipografía

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Por Irasema Chávez Santander.

Recordemos que desde tiempos prehistóricos el ser humano ha buscado formas de expresarse gráficamente, comunicar sus ideas y ordenar su información; gracias a las letras es que esas ideas y mensajes han podido ser transmitidos, debido a su capacidad de ser tanto signos lingüísticos como signos visuales. Actualmente cuando hablamos de comunicación visual, quedamos en el entendido de que nos referimos al proceso mediante el cual el mensaje se transmite a través de lo que el ojo percibe.

Precisamente una de las áreas que estudia el diseño y la comunicación visual es la tipografía, la cual ha permanecido hasta nuestros días como esa representación gráfica para la transmisión de información y fue desde la creación de la imprenta, que comenzó un mayor auge por realizar caracteres tipográficos que bien sabemos han mutado, alcanzando en la actualidad una amplia diversidad de estilos y constantes propuestas, cada una con características distintas y diversos cambios. Los intentos de clasificar esta variedad estilística son numerosos, pero todos basan su distinción en función de los elementos que constituyen la letra.

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Acumulación.

Los distintos diseños tipográficos que aparecen a lo largo de la historia de la tipografía son un legado de su propia época y están contextualizados dentro de los estilos artísticos, los usos y la tecnología del momento. De manera general diremos que tipografía es la técnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje.

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Anáfora.

Juan Martínez-Val, en su libro Tipografía práctica[1] dice: “Las letras son símbolos retóricos. Inevitablemente, cuando imprimimos un texto llenamos la página de sensaciones y emociones asociadas a las letras que usamos”. A lo cual aunaríamos que la intención retórica como campo de estudio en la tipografía abarca además de sensaciones a partir de la fisonomía de la tipografía, la estructuración y disposición de la misma; es decir, para expresar tipográficamente lo que se dice o se piensa, inevitablemente se necesita depender tanto de la selección de una tipografía adecuada como también del orden y jerarquización de la misma, esto dará carácter y representación a las ideas y no será simplemente información transcrita.

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Gradación.

Recordemos que actualmente la transmisión de la información ya no funciona como en la retórica clásica, donde el orador existía como el portador de discursos y cuyo estilo al hablar en público informaba, persuadía y deleitaba; lo que ahora sucede es que el diseñador visual viene a suplir la ausencia del orador perdido de la antigüedad y funciona como el intermediario con la audiencia; la diferencia es que ahora este es un orador visual que queda en el anonimato ante el público para presentar el discurso gráfico, transmitido a partir de la tipografía, la cual ya no sólo servirá para leerse sino también para verse, escucharse, sentirse y disfrutarse. Como dice Roberto Gamonal: “La tipografía es la voz gráfica del lenguaje”.[2]

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Onomatopeya.

El discurso visual tiene la misma finalidad que en la antigüedad, transmitir las ideas y la intención con la que éstas se dirían.

La propuesta es que se puede dotar al pensamiento de voz tipográfica basándose en la retórica, logrando puntos de confluencia tanto en la organización discursiva del texto como en su arreglo tipográfico. En lo posterior basaremos este artículo en las figuras retóricas.

El éxito de las figuras retóricas consiste en que lo consigue alterando de alguna manera las formas del contenido, donde los lugares comunes son dichos y vueltos a decir mediante las innumerables maneras que posibilitan las figuras retóricas basándose en este caso en la tipografía como medio de expresión visual, lo cual así mismo permite presentar el mensaje de forma novedosa.

Roberto Gamonal en su artículo “David Carson contra Aristóteles: Análisis retórico del diseño gráfico”[3] explica:

El paso de un nivel a otro se puede realizar en dos momentos simétricos:

  • En el momento de la creación: el emisor del mensaje parte de una proposición simple para transformarla con una figura retórica.
  • En el momento de la recepción: el oyente capta el mensaje en un sentido figurado y restituye la proposición a un lenguaje propio.
  • Toda figura retórica supone la transgresión fingida de una norma. Ésta puede ser del lenguaje, la moral, la sociedad, la realidad, la lógica, etcétera.

Observemos que estos momentos son una excelente herramienta para crear y/o diseñar una composición tipográfica, pues la proposición simple de un texto puede ser transformada por medio del uso de una figura retórica y desembocar en un sinfín de posibilidades cuando el receptor capte el mensaje y lo traduzca a su lenguaje propio basado en sus experiencias. Así, podemos concluir que la representación del lenguaje escrito está encargada de materializar o reforzar de manera gráfica los significados contenidos en el pensamiento, como lo son las palabras, frases, oraciones o discursos; en fin, lo que un orador de la antigüedad haría para persuadir. ¶

(Publicado el 11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Martínez-Val, J. Tipografía Práctica, Madrid, 2002, Ediciones del Laberinto.
  • Gamonal, R. “Tipo/retórica. Una aproximación a la retórica tipográfica” en Icono 14, Vol. 3, No. 1. http://www.icono14.net

[1] Juan Martínez-Val, Tipografía Práctica, Madrid, 2002, Ediciones del Laberinto, p. 53.

[2] Roberto Gamonal, “Tipo/retórica. Una aproximación a la retórica tipográfica” en Icono 14, Vol. 3, No. 1. Recuperado de: http://www.icono14.net/ojs/index.php/icono14/article/view/430/305

[3] Roberto, Gamonal, “David Carson Contra Aristóteles: Análisis retórico del diseño gráfico” en Razón y palabra, No. 37, Año 9, 2004. Recuperado de: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n37/rgamonal.html

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