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El papel del diseñador de la información ante la pandemia. Entrevista con Gemma Busquets

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Por Jocelyn Molina Barradas.–

Ante la pandemia de COVID-19 la Organización Panamericana de la Salud señaló que informar a la población sobre los riesgos que puede generar el coronavirus es una estrategia clave para reducir contagios y evitar la propagación del virus[1]. Con ese objetivo distintos medios de comunicación, organizaciones, medios de divulgación de la ciencia, entre otros, han desarrollado diferentes productos de comunicación visual, referentes al diseño de la información, en su mayoría infografías y visualizaciones de datos, para dar a conocer a la población mundial temas referentes al coronavirus, siendo información muy efectiva y de gran importancia. En este espacio presentamos esta entrevista con la diseñadora Gemma Busquets, especialista en diseño de la información, branding y experiencia de usuario. Busquets fue coordinadora de una de las especialidades más destacadas a nivel internacional, el Máster en Infografía y Visualización de Datos del Centro Universitario de Diseño de Barcelona, donde actualmente imparte clases en el Máster en Service Design[2] y también es profesora en el Máster en Data Design[3] en ELISAVA. La especialista nos comparte cómo la infografía y la visualización de datos, han sido productos de comunicación muy poderosos para enfrentar la pandemia de coronavirus.

Gemma Busquets. https://gemmabusquets.com
Gemma Busquets.
https://gemmabusquets.com

Jocelyn Molina: ¿Cómo definirías al diseño de la información?

Gemma Busquets: Es difícil. Porque definir el diseño, de por sí, siempre es difícil. Pero, yo diría que el diseño de información se centra, o pone el foco, en comunicar información compleja. Transforma grandes cantidades de información o datos para que sean accesibles para cualquier persona.

JM: ¿Qué papel consideras ha desempeñado el diseño de la información ante la pandemia de COVID-19?

GB: Yo creo que el diseño de la información se ha hecho totalmente esencial en esta pandemia. Y ha adoptado un papel de divulgación. Se ha usado como herramienta para hacer llegar información a la población.

Incluso podría decir que en los medios de comunicación ha adoptado un papel protagonista. Había un momento en que solamente se hablaba de aplanar la curva de contagios. Una visualización de datos muy sencilla, que nos hacía entender la situación en la que estábamos.

Desde este ejemplo, hasta gráficos que explican cómo ponerte correctamente una mascarilla para evitar contagios. O qué pasa cuando estornudas, o cómo se propaga el virus.

Hay un montón de ejemplos que, lo que han hecho, es que la gente tome consciencia de todo esto. Sin el diseño de la información, sin infografías, visualizaciones, esto no habría sido posible de ninguna manera.

Visualización del medio estadounidense The Washington Post sobre la importancia del distanciamiento social por la pandemia de COVID-19.
Visualización del medio estadounidense The Washington Post sobre la importancia del distanciamiento social por la pandemia de COVID-19.

JM: El periódico The Washington Post[4] realizó una serie de productos visuales sobre la importancia del distanciamiento social[5], una historia que el director del equipo de gráficos, Chiqui Esteban, menciona como una de las piezas más leídas en la historia del diario[6]. En tu opinión ¿qué caracteriza a estos productos visuales, que los ha hecho tan relevantes?

GB: Pues mira, en el caso que comentas de The Washington Post, yo creo que supo acertar en una cosa: es que se publicó justo en el momento que la gente necesitaba esa información. Porque, en ese momento, no había tantos artículos de este tipo.  Yo creo que esto fue súper clave, porque se viralizó, yo perdí la cuenta de las personas que me compartieron ese enlace.

Por otro lado, también, está la veracidad de los datos. Es el Washington Post, y confiamos en que tiene unas fuentes verificadas.

Y por supuesto, su simplicidad. No es solamente un artículo de texto que te explica la propagación del virus. Sino que, además, te lo muestra con imágenes y con pequeñas animaciones que rozan el minimalismo extremo. Porque son solamente puntitos en un fondo blanco, y con esto consiguen explicarte algo muy complejo. Hacen que una información que en realidad es complicada, la pueda entender cualquier persona. Incluso un niño de seis años.

Entonces, para mí, resumiendo, estas fueron las claves: supieron explicar algo complejo de forma sencilla, con fuentes contrastadas y en el momento en que la gente necesitaba esta información.

JM: La infografía ha sido un producto que se ha usado de manera muy positiva para explicar a la población sobre el coronavirus, ¿qué características consideras tiene una infografía que ha hecho que sea un producto visual muy utilizado?

GB: El mundo está lleno de información y a las personas nos es muy difícil procesarla, canalizar todos estos inputs[7] que recibimos. Además, hay otro factor. Y es que los seres humanos somos seres visuales y codificamos nuestro entorno principalmente a partir de estímulos visuales.

Estos dos factores hacen que la infografía tenga tanto éxito. La infografía, al final, utiliza imágenes para representar algo que sería mucho más difícil de entender solamente leyéndolo. Y para mí, en esto reside su éxito, en que utiliza el poder de la comunicación visual.

Proyecto de APP para Ipad “The new herbarium” realizado por Gemma Buquets.
Proyecto de APP para Ipad “The new herbarium” realizado por Gemma Busquets.

JM: En tu experiencia, ¿cómo debe seleccionarse la información en una infografía y su contenido visual?

GB: Esta es una pregunta que es muy difícil. Porque creo que va a depender de cada caso. Depende de con qué estemos trabajando, con qué tipo de información y para qué fin. En la mayoría de los proyectos siempre hay una fase previa que ocurre antes de ponernos a diseñar nada.

Es en esa fase inicial donde hay que analizar la información, y tomar decisiones: qué es lo que tiene que ir y lo que no, y qué tiene que aparecer de forma visual, o en forma de texto, anotaciones, o como contenido adicional, etc.

En la mayoría de los casos, –por lo menos en mi experiencia–, es en esta fase donde trabajo codo con codo con clientes, periodistas, o científicos de datos. Porque la responsabilidad de estas decisiones recae en distintos perfiles.

En definitiva, la responsabilidad de seleccionar los contenidos para una pieza de diseño de información dependerá un poco de cada proyecto y de con quién estés trabajando.

JM: Desde que inició la contingencia sanitaria por el coronavirus se han generado muchos datos, ¿cuál ha sido el reto del diseño para poder representar datos masivos y contenidos gráficos?

GB: Creo que, por un lado, el reto que supone el diseño de información en sí mismo: tener algo complejo, algo que no tiene una naturaleza visual, y transformarlo en una pieza visual. Los datos, los números, son algo abstracto y mediante el diseño de información, los transformamos en imágenes para que sean más accesibles para las personas. Este es el primer reto al que se enfrenta una persona que se dedica al diseño de información.

Por otro lado, también pienso que quien se dedica al diseño de información tiene mucho poder y ya sabemos que un gran poder conlleva una gran responsabilidad. Esto puede sonar un poco así, como palabras mayores. Pero tenemos la capacidad de divulgar y de generar conocimiento. Luego, las personas serán capaces de tomar decisiones informadas con este nuevo conocimiento que acaban de adquirir. En situaciones límite como la pandemia que nos ha tocado vivir, esto es una gran responsabilidad.

Por eso es tan importante tener en cuenta quién es la persona que está del otro lado, quién está recibiendo esta información. Y tenemos que estar a su servicio, y brindarles, en cada momento, la información que necesitan. Un poco como lo que hablábamos de The Washington Post, que supieron estar en el momento adecuado y brindar la información que necesitábamos de una forma sencilla y que todo el mundo entiende.

¡Ah! Te cuento una anécdota: a veces me encuentro trabajando con científicos de datos, y ellos hacen unas gráficas. Cuando yo las veo, a veces pienso “esto no lo va a entender la persona de a pie”. Y tengo una gráfica en la mente, que es muy típica, que es el box plot (método para representar gráficamente una serie de datos numéricos y visualizar medidas claves como la mediana y media), la gráfica que utilizan muchos científicos porque es muy buena, porque es capaz de encapsular mucha información en un gráfico muy sencillo. Pero a una persona que no se dedica a la ciencia le enseñas ese gráfico y no lo entiende.

Entonces, yo creo que es muy importante este papel que hacemos nosotros de decir: ¡vale!, tienes esta información, tú me has hecho esta gráfica, pero yo ahora soy capaz de transformarla en otra cosa, que una persona no especializada pueda entender. La clave es ser lo más accesible posible, explicarlo simple, volviendo al ejemplo de The Washington Post, lo hicieron con puntitos. Podrían haberlo explicado perfectamente con gráficas científicas. Pero lo hicieron con puntitos.

JM: ¿Cómo podemos identificar qué información debe representarse por medio de una visualización de datos?

GB: La visualización de datos se usa cuando queremos visualizar datos estadísticos. Si queremos hacer comparaciones entre dos o más series de datos, buscar patrones o visualizar tendencias a lo largo del tiempo usamos visualizaciones de datos.

Es importante tener conocimiento de las distintas gráficas para decidir cuándo usar una o la otra. Esto dependerá de los datos de los que dispongamos, pero también de lo que necesitemos comunicar. Un analista o científico podrá encontrar información en los datos, pero si estos no se visualizan correctamente, será imposible comunicar estos hallazgos.

Proyecto web y de diseño de usuario “Nike response website” realizado por Gemma Buquets.
Proyecto web y de diseño de usuario “Nike response website” realizado por Gemma Busquets.

JM: Un ejemplo que ha sido referencia en visualización de datos es el mapa Johns Hopkins[8] que recopila datos en tiempo real que ha ayudado a tener información confiable y combatir la desinformación como lo señala el medio Salud con Lupa[9]. ¿En tu opinión cómo ha ayudado este tipo de visualizaciones interactivas en la erradicación de la pandemia?

GB: Pues mira, yo pienso que, como bien dices, ha servido como un overview de la pandemia, una especie de dashboard o cuadro de mando con toda la información a nivel global, centralizada en un mismo sitio y lo más importante, en tiempo real. Es por eso que sirvió como referencia de la que se han nutrido muchos medios de comunicación.

Yo creo que aquí hay un punto, que es muy importante, y es que sale de una fuente muy fiable, una universidad que está dedicada a la investigación. Entonces, por eso se ha convertido en un referente. Porque tú sabes que puedes tomar esos datos que son fiables.

No sé si ha ayudado a la erradicación, pero creo el factor más importante es que disponemos de un feedback constante y en tiempo real, para ver si las medidas que estamos tomando están funcionando. Si vemos que vamos a mejor, entendemos que las medidas que estamos tomando, como la vacunación o el confinamiento, están mejorando la situación.

JM: ¿Consideras que los diseñadores debemos especializarnos para poder trabajar estos productos gráficos del diseño de la información?

GB: Sin ningún tipo de dudas, es necesaria una especialización en diseño de información. Porque es un perfil que realmente falta muchísimo… hay un vacío enorme en las profesiones dedicadas a la comunicación de esos datos. Se habla de los periodistas de datos, científicos de datos, analistas de datos, pero ¿dónde están los diseñadores de información? Me da la sensación de que hay mucho por hacer y que mucha más gente debería formarse en esta especialidad, podría sonar muy exagerado, pero es así, hacen falta.

Yo lo he visto muy claramente cuando he dado clase. Cuando les he seguido la pista a los alumnos, luego de acabar las formaciones de diseño de información, veo que todos tienen trabajo. Y aparte de que tú puedas especializarte en diseño de información, y dedicarte plenamente a esto, también creo que hay otros perfiles, como diseñadores digitales o de motion graphics, o, diseñadores gráficos que, aunque no quieran especializarse, requieren una formación actualizada incorporando conocimientos de diseño de información.

Porque cada vez hay más ofertas de empleo que, aunque sean de diseño gráfico o digital, piden que sepas trabajar con datos, o que sepas hacer infografías. Al final, esto es un reflejo de lo que está pasando en el mundo. Cada vez disponemos de más datos y cualquier persona, los diseñadores, por supuesto, pero, incluso otras profesiones, necesitan tener un mínimo de conocimiento de diseño de información. Porque se está convirtiendo, prácticamente, en una habilidad esencial para muchas profesiones.

JM: ¿Es necesario trabajar de forma multidisciplinaria en la realización de infografías y visualizaciones de datos?

GB: En general, pienso que sí. Y, en especial, en proyectos grandes. En proyectos sencillos puedes llegar a hacer todas las fases. Pero en proyectos grandes, sí creo que es importante trabajar con otros perfiles. Te comentaba antes que yo que trabajo con periodistas o con científicos de datos, o con desarrolladores. Se crean unas sinergias en las que yo aprendo de los científicos y ellos aprenden la parte visual de mí. Salen proyectos mucho más completos cuando hay estas sinergias entre diferentes perfiles.

Mapa de la Universidad de John´s Hopkins sobre los casos de coronavirus en el mundo. https://coronavirus.jhu.edu/map.html
Mapa de la Universidad de John´s Hopkins sobre los casos de coronavirus en el mundo. https://coronavirus.jhu.edu/map.html

JM: ¿Este tipo de productos se utilizarán en versión digital de forma más frecuente o cuál será la tendencia en el futuro?

GB: Sí. Yo creo que cada vez vamos más hacia lo digital. En especial, en la visualización de datos. Porque lo digital te permite hacer cosas que el papel no te permite. En los formatos digitales está el plus de la interactividad, que te permite aplicar filtros, o seleccionar un elemento y deseleccionar los otros. Entonces, puedes tener una gráfica con mucha más información, separada por capas o niveles de interactividad. Aunque no le restaría valor al diseño de información en papel, porque pienso que es muy accesible. Llega a muchas personas de una manera muy fácil.

Y también, por otro lado, dentro de lo digital, está todo el tema de redes sociales. Lo que se está haciendo es tener pequeñas píldoras de información para luego, apuntar a una web o a otro sitio con más cantidad de información. Esto convierte a las redes sociales en la primera puerta de entrada hacia la información más compleja. Es por eso que debemos utilizar piezas sencillas o más impactantes. Especialmente en Instagram, porque si no haces una gráfica muy visual, la gente hace scroll y se lo pasa.

Creo que, los distintos medios tienen cada uno su función. Y creo que todos contribuyen a hacer que la información llegue a más gente cuando lo necesitan.

JM: ¿La pandemia por SARS-CoV-2 ayudó a fortalecer el uso de estos productos de comunicación visual?

GB: Sí. Totalmente. Yo creo que la pandemia fue de alguna manera… no sé cómo explicarlo, como un puñetazo a la cara o como una bajada a la realidad que evidenció la necesidad de mostrar la información de una manera visual para que llegue a todo el mundo.

No es lo mismo escribir un texto o hacer un discurso, que explicar lo mismo mediante infografías y visualizaciones de datos. Porque claramente el formato visual va a llegar a mucha más gente, mucho más rápido, y de una manera mucho más eficiente. Entonces, creo que la pandemia puso en evidencia esta necesidad.

Me da la sensación que a los alumnos que entrevistamos antes de hacer el máster les da mucho respeto el tema de los datos. Lo ven muy complejo y creen que no van a ser capaces de visualizar información compleja. Pero hemos tenido perfiles de todo tipo, desde diseñadores y periodistas hasta biólogos o politólogos que han sido capaces de hacer proyectos fantásticos y muy necesarios. Me gustaría que se dieran cuenta que su papel es esencial y que estos perfiles profesionales hacen mucha falta. Especialmente en situaciones límite como una emergencia sanitaria global. 

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]

Fuentes de consulta

  • Sitio de Organización Panamericana de la Salud en el que comparten materiales de comunicación referentes a la pandemia de COVID-19 [En línea]. www.paho.org Disponible en: https://www.paho.org/es/covid-19-materiales-comunicacion
  • Sitio del Posgrado en Master en Service Desing de la BAU (Universidad del Centro Universitario en Artes y Diseño de Barcelona) [En Línea]. https://www.baued.es Disponible en: https://www.baued.es/estudios/masters-y-posgrados/master-en-service-design
  • Sitio del Máster en Data Design de la Facultad de Diseño e Ingeniería de Barcelona. [En Línea]. www.elisava.net Disponible en: https://www.elisava.net/es/master-data-design
  • Investigación del medio Washington Post, Por qué brotes como el del coronavirus crecen exponencialmente y cómo ‘aplanar la curva’, de acceso libre para que todos los lectores puedan acceder a este tipo de información relevante sobre el coronavirus. [En línea]. www.washingtonpost.com Disponible en: https://www.washingtonpost.com/graphics/2020/world/corona-simulator-spanish/
  • Portal de profesores, periodistas y estudiantes del Master en Innovación en Periodismo (MIP), referente a temas de periodismo en la industria y el ámbito profesional. [En línea]. mip.umh.es/blog Disponible en: https://mip.umh.es/blog/2020/04/02/las-mejores-visualizaciones-sobre-el-covid-19
  • Sitio especializado sobre el Coronavirus de la universidad John´s Hopkins. Difunden y comparten materiales como; visualizaciones, bases datos, dashboard, entre otros. [En línea]. coronavirus.jhu.edu Disponible en: https://coronavirus.jhu.edu/map.html
  • Sitio oficial del medio peruano Salud con Lupa, dentro de sus investigaciones han elaborado distintos productos periodísticos y especializados sobre la pandemia de COVID-19 [En línea]. saludconlupa.com Disponible en: https://saludconlupa.com/noticias/mapa-interactivo-la-epidemia-de-coronavirus-en-tiempo-real/

[1] https://www.paho.org/es/covid-19-materiales-comunicacion
[2] https://www.baued.es/estudios/masters-y-posgrados/master-en-service-design
[3] https://www.elisava.net/es/master-data-design
[4] https://www.washingtonpost.com/
[5] https://www.washingtonpost.com/graphics/2020/world/corona-simulator-spanish/
[6] https://mip.umh.es/blog/2020/04/02/las-mejores-visualizaciones-sobre-el-covid-19/
[7] Préstamo del inglés input, derivado del verbo to input ‘meter’. La voz se ha utilizado en inglés con valor técnico en el área de la física y la electrónica; recientemente se ha generalizado su uso a partir de la acepción informática.
[8] https://coronavirus.jhu.edu/map.html
[9] https://saludconlupa.com/noticias/mapa-interactivo-la-epidemia-de-coronavirus-en-tiempo-real/

El exitoso artífice Pedro Ramírez Vázquez en los Juegos Olímpicos de México 68, su imagen e identidad

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Por Erika Villa Mansur.–

Una ciudad que recibe Juegos Olímpicos nunca vuelve a ser la misma. Hay algo que se modifica en su ADN y abarca no solo a los habitantes de la ciudad anfitriona, sino a todo un país.
Pedro Ramírez Vázquez[1]

Designamos leyendas a sucesos fabulosos, relatos extraordinarios, condiciones fantásticas o logros deslumbrantes del pasado. Tal como las proezas realizadas y trascendentales en el desarrollo de los Juegos Olímpicos de México, así como la inclusión e intervención del talentoso arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y de los resultados obtenidos en la olimpiada. Además de brillantes aportes como el de la identidad visual y el gran Programa Cultural, que forman una parte importante de los objetivos cumplidos por el arquitecto para este magno evento realizado en 1968.

Después de varios intentos por obtener la sede olímpica para México (1956 y 1960), finalmente, 17 años más tarde de ser solicitados por primera vez, se consiguió el cometido durante la presidencia de la República del Lic. Adolfo López Mateos[2] (1958-1964), que en la reunión del Comité Olímpico Internacional (COI) en octubre de 1963, celebrada en Baden-Baden[3], triunfó nuestra ciudad durante la primera ronda de votaciones con 30 votos a favor, por 14 de Detroit, 12 de Lyon y dos de Buenos Aires, sin olvidar que los 28 miembros del Comité Olímpico Internacional no optaron por la capital mexicana, probablemente por considerarnos un país subdesarrollado, casi tercermundista, sin capacidad ni infraestructura para llevar a cabo un evento de esta magnitud, argumentando algunos, un gran riesgo para la salud de atletas y participantes debido a la altitud de la Ciudad de México, condición que se solventó con estudios clínicos minuciosos practicados en 1967 en deportistas voluntarios, participantes en varias disciplinas y de diversas nacionalidades, investigaciones que arrojaron resultados favorables y convincentes respecto a la seguridad física y sobre circunstancias  respectivas alrededor de este tema.

En julio de 1963, el jefe del Departamento del Distrito Federal, Ernesto P. Uruchurtu[4] estableció el Comité de Invitación, donde el Comité Olímpico Mexicano solicitó llevar a cabo esta enorme responsabilidad[5] de planificación y desarrollo respecto a este trascendental compromiso.

Al terminar su gestión de presidente de la República, a finales de 1964 y cediendo el cargo al Lic. Gustavo Díaz Ordaz[6], López Mateos tomó la presidencia del Comité Olímpico Organizador (COO) a mediados de 1965, con el apoyo y la asesoría del denominado Gigante del Olimpismo[7] el general José de Jesús Clark Flores[8], vicepresidente ejecutivo de este Comité. Durante este periodo se hicieron algunas transformaciones en instalaciones existentes de la ciudad y el principio de aportaciones gráficas; los Boletines Oficiales 1, 2 y 3, la primera y segunda series de timbres postales y el primer emblema oficial hecho por el maestro Alejandro Alvarado y Carreño[9], registrado ante el Comité Olímpico Internacional, todos estos materiales con motivos prehispánicos.

El Gral. José de Jesús Clark Flores y el Arq. Pedro Ramírez Vázquez. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
El Gral. José de Jesús Clark Flores y el Arq. Pedro Ramírez Vázquez.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

Más adelante, López Mateos pasó por un periodo triste y penoso de gran deterioro debido a una grave enfermedad sobre una serie de aneurismas y fuertes problemas de salud, condición que lo orilló a pedir licencia a su cargo ante el Comité Organizador en julio de 1966[10]. Ante esta situación, Gustavo Díaz Ordaz nombró al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez[11] como nuevo Presidente del COO, circunstancia que vista desde la perspectiva del presente resulta muy injusta para el general Clark, pero comprensible, ya que el Presidente Díaz Ordaz requería de una persona ajena al COI y a las Federaciones Deportivas Internacionales para poder trabajar de forma independiente, pero por otro lado, también fue un gran acierto desde el punto de vista de la historia olímpica y gráfica de México, gracias a los resultados sobre los altos estándares de calidad y perfección manejados, notables en todos los ámbitos, con los cuales el arquitecto mexicano logró desempeñar su tarea. Para ese entonces Ramírez Vázquez ya trabajaba en el Comité Organizador como Vicepresidente de Construcciones contando ya con un renombre internacional muy bien ganado.

Pedro Ramírez Vázquez nació el 16 de abril de 1919 en México, estudio la carrera de arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México. Durante su vida desarrolló magníficas aptitudes en diversas áreas, pues además de su gran destreza en la arquitectura, también se desenvolvió como urbanista, diseñador industrial, gráfico, de mobiliario, realizó arte objeto en cristal, fue escritor, editor, maestro, rector y funcionario público, entre muchas otras actividades trascendentes en su vida.

En el urbanismo llevó a cabo infinidad de desarrollos significativos para diferentes Estados de la República, planos reguladores, coordinación de estudios, remodelaciones, restauraciones y en 1968 con Mathias Goeritz[12], el proyecto a escala urbana de la Ruta de la Amistad[13], con planificaciones y progresos sumamente sustanciales, posteriores a los Juegos Olímpicos, tanto nacionales como internacionales; de coordinación, remodelación, restauración, planes de desarrollo, señalización de caminos y parques, creación y solución de diversas condiciones y problemáticas urbanas. Tuvo una fuerte intervención en la creación de escuelas; jardines de niños, primarias, secundarias, normales superiores, universidades, etc., edificios públicos, mercados, obras de unidades habitacionales (El Rosario[14]), planteles educativos de la UAM[15] (Azcapotzalco, Iztapalapa, Xochimilco y años después Cuajimalpa y Lerma), casa de estudios de la que además fue fundador y primer rector.

Construyó embajadas, centros culturales, de convenciones, de exposiciones y muchísimas obras más de orden nacional e internacional, realizó varios pabellones de México para exposiciones en diversos países, así como museos, monumentos, la casa presidencial de Costa Rica, centros universitarios, la Capilla de la Virgen de Guadalupe dentro de la Basílica de San Pedro en el Vaticano, el edificio sede del Comité Olímpico Internacional, el Museo del COI en Lausana-Suiza y el Pabellón del COI en la Exposición Universal de Sevilla-España, todas estas obras sumamente reconocidas a nivel mundial.

Entre algunas de sus construcciones más importantes destacan el Museo Nacional de Antropología e Historia de la Ciudad de México (1963-1964), diseñado en colaboración con Rafael Mijares y Jorge Campuzano[16], la Galería y el Museo de Arte Moderno (en colaboración con Rafael Mijares Alcérreca[17]), la coordinación de las Instalaciones de los Juegos Olímpicos de 1968 en México, la Basílica de Guadalupe (1974-1976), y el Estadio Azteca (en colaboración con Rafael Mijares).

El Arq. Pedro Ramírez Vázquez y el Arq. Rafael Mijares Alcérreca. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
El Arq. Pedro Ramírez Vázquez y el Arq. Rafael Mijares Alcérreca.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

En todos sus desarrollos, Pedro Ramírez Vázquez demostró tener una gran capacidad de organización y coordinación de equipos de trabajo, así como una insuperable habilidad para manejar la presión, el estrés y las crisis. Es por ello por lo que considero que, por una parte, el impresionante currículum que tenía aun siendo muy joven, su maravillosa trayectoria, las características personales de carácter, toma de decisiones y recio temple, entre muchos otros atributos, dieron pie a Díaz Ordaz para elegirlo sucesor de Adolfo López Mateos en la presidencia del COO, quien indicó a Ramírez Vázquez la necesidad de dar una imagen moderna del país, para mostrar la capacidad de organización de un evento de esta magnitud, siendo esta la razón para llevar a cabo el Programa de Identidad en sus oficinas personales.

Y específicamente, para el tema de la imagen gráfica, la identidad visual y el diseño, se había realizado poco, contemplo que con este material no se alcanzaba a estructurar una identidad visual, ni una imagen gráfica suficiente para un evento de esta envergadura, faltaba estructura formal y funcional. Así que, una vez que Ramírez Vázquez tomó el cargo, siendo arquitecto humanista con una mentalidad nacionalista, creativa y una sensibilidad estética muy desarrollada, sumado a su gran capacidad de organización y ejecución para llevar a cabo proyectos, empezó a idear lo que se debía hacer para enfrentar el gran compromiso adquirido, por lo que comenzó a configurar equipos de trabajo para cada área.

Debo enfatizar que el nombramiento de Pedro Ramírez Vázquez como presidente del COO tuvo lugar a escasos 27 meses de la fecha estipulada para la celebración de los Juegos en México, así que entre sus primeras acciones al frente del Comité, estuvo el de dotar al evento de una nueva identidad visual y realizar las múltiples aplicaciones gráficas requeridas para ejecutar, desarrollar preparativos, presentar y difundir el monumental acontecimiento (minuta de octubre de 1966)[18].

En primera instancia incorporó a un equipo de trabajo encabezado por el arquitecto Manuel Villazón Vázquez[19], junto a unos colegas profesores y un grupo de egresados de la carrera de Diseño Industrial de la Universidad Iberoamericana[20] como iniciales colaboradores del Departamento de Diseño y Exposiciones, quienes desarrollaron una serie de carteles deportivos, de promoción, materiales gráficos con motivos del arte popular mexicano, además de resolver muchas otras encomiendas gráficas y de diseño, como los requerimientos de operación técnica, organizacional, logística, etcétera.

El arquitecto Ramírez Vázquez, entre muchos otros proyectos que mencioné con anterioridad, había estado a cargo de la edificación del Museo de Antropología de la Ciudad de México unos pocos años antes, inaugurado en septiembre de 1964, sólo un mes antes de que Adolfo López Mateos dejara el cargo de Presidente de la República.[21] Pedro Ramírez Vázquez organizó el museo con 23 salas y de manera sorprendente logró construirlo en solamente 19 meses, seis de los cuales fueron de construcción y 13 para equipamiento de áreas exteriores e instalación de las colecciones[22]. Para lograr esta extraordinaria obra arquitectónica en ese tiempo, Ramírez Vázquez conformó equipos de trabajo que se ocuparon simultáneamente de distintas salas, y es aquí en donde hago referencia a una de las muchas y grandes capacidades que tenía el arquitecto para elegir colaboradores, formando grupos de trabajo muy eficientes, lo que supone una gran habilidad social y estratégica laboral, además de lo que se cataloga como “tener buen ojo”.

Habían pasado casi tres años a partir del otorgamiento de la sede Olímpica a la Ciudad de México y además de las constantes críticas sobre las condiciones geográficas (particularmente la altitud), las económicas e incluso las sociales, no había evidencias de avances, ni en edificación de instalaciones ni en aspectos de organización logística, y principalmente en un carácter que había quedado totalmente olvidado: la publicitación de los Juegos y del país que debía realizarlos. Había que contrarrestar la idea de que los mexicanos eran el pueblo del clásico “mañana”, no por la visión del futuro, sino por el estereotipo de laxos y procrastinadores.

Independientemente de la necesidad interna de proyectarse como un país moderno, capaz y solvente, a pesar de sus evidentes rezagos en casi todas las áreas en comparación con los países del primer mundo, para el COO era urgente dar difusión y promoción a los Juegos para acabar con las dudas, la incertidumbre y las interminables críticas de haber otorgado la sede a un pueblo que no daba muestras de avanzar.

La solución mágica se dio con el nombramiento de Pedro Ramírez Vázquez al frente del Comité Olímpico Organizador, quien aprovechó la oportunidad de planear nuevas propuestas y de, entre muchos otros pendientes, atender el reclamo del presidente del COI, Avery Brundage[23], quien, a una semana de darse a conocer el nombramiento del arquitecto y enfatizando la urgencia del problema con la imagen de México y sus Juegos Olímpicos, externó su preocupación subrayando repetidamente “la necesidad de una publicidad constructiva”:

Desafortunadamente, debido al hecho de que aún no se han resuelto todos los problemas y […] ha habido una considerable publicidad desfavorable. Es perjudicial tanto para México como para el Movimiento Olímpico. Los periodistas, como saben, siempre están buscando sensaciones y algo para criticar negativamente. La mejor respuesta es una acción constructiva por parte del Comité Organizador[24].

En las cartas de seguimiento, Brundage llegó a ser muy tajante: “México puede perder todos los beneficios intangibles que se obtienen al organizar los Juegos Olímpicos si la publicidad no es favorable”[25]. Y ante los fuertes rumores de la posibilidad de perder la sede, y recién ingresado al cargo de presidente del COO, Ramírez Vázquez anunció en términos firmes en una conferencia, que nuestro país organizaría los Juegos, por lo que de manera inmediata se puso a trabajar para solventar todos los pendientes.

Entre ellos estaba la falta de una imagen que expusiera una idea clara de la identidad que como país se requería presentar ante el mundo. El arquitecto, sin hacer del conocimiento público la verdadera intensidad de la presión que estaba recibiendo, años después relataba su idea para contrarrestarla: “Estaba preocupado por el rechazo internacional. Entonces, en 1966, mi intención principal era encontrar una imagen para México. Tuve que darle una imagen que inmediatamente provocaría sorpresa, una imagen que fuera efectiva. Vamos a necesitar muy buena publicidad, pensé”[26].

El Arq. Pedro Ramírez Vázquez con la ilustración alusiva a los Juegos Olímpicos de Abel Quezada. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
El Arq. Pedro Ramírez Vázquez con la ilustración alusiva a los Juegos Olímpicos de Abel Quezada.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

Para este fin, el arquitecto Ramírez Vázquez decidió agregar al organigrama del COO un área que se abocara específicamente a atender esos asuntos y creó el Programa de Información, el cual “se dividió en dos fases; la primera, el Programa de Identidad Olímpica, que consistió esencialmente en la creación de una imagen de los Juegos en México y en la proyección mundial de esta; la segunda fase abarcó la cobertura mediática y directa de los eventos de la XIX Olimpiada”[27]. El Programa de Información era un recurso organizacional, que de facto fue dirigido por el arquitecto Ramírez Vázquez como presidente del Comité Organizador.

Un programa comunicacional que refleje identidad requiere imaginación, inventiva, talento y destreza para crear emoción y sorpresa en la gente, dando una personalidad particular que identifique al proyecto con un estilo único, estableciendo unidad entre los elementos, proporcionando congruencia visual dentro de una imagen que muestre la importancia y la intención del suceso. Y, a esas alturas de la planeación olímpica, la identidad para los Juegos de la XIX Olimpiada ya había pasado por varios procesos, desde cinco años antes de la realización del evento, hasta los poco más de dos años que tenía el arquitecto Ramírez Vázquez para organizarlo y desarrollarlo en su totalidad. Una de las partes medulares era la manera en que el mundo percibía a México, ya que los elementos difundidos con anterioridad estaban basados en figuras prehispánicas y componentes del arte indigenista, incluyendo las artesanías, el arte popular y el sombrero charro.

La visión de Ramírez Vázquez era mucho más ambiciosa que lo presentado hasta entonces, tenía un objetivo muy claro: quería que el mundo tuviera una perspectiva de un México con tradición, pero a la vez vanguardista y cosmopolita, para transmitir una imagen con nueva personalidad y así dotar de un estilo contemporáneo propio a los Juegos Olímpicos de México 1968. Para eso debían crear una Identidad moderna e internacional que rompiera con los estereotipos mexicanos y nacionalistas manejados hasta entonces, de este modo, el Programa de Identidad Olímpica, además de “amplificar el estilo distintivo que México deseaba dar a los Juegos que se celebrarían aquí” debía “estimular de manera adicional el interés general”[28] que había de por sí.

El arquitecto Ramírez Vázquez confió el cargo como Director Artístico de este programa a Eduardo Terrazas[29], de quien había sido maestro en la Universidad Nacional Autónoma de México y que, unos pocos años antes, había comisionado como arquitecto residente en la edificación del Pabellón de México en la Feria Mundial en Nueva York, ciudad en la que Terrazas se relacionó con muchas personas interesantes del medio, en la “Gran Manzana”, conoció a Beatrice Trueblood[30], que trabajaba en la editorial Viking Press[31] y a quien presentó posteriormente con el arquitecto Ramírez Vázquez, mismo que la invitó a colaborar con el libro del Museo de Antropología, dando excelentes resultados, lo que propició incluirla más adelante en el proyecto olímpico involucrando también a Terrazas en el Programa de Identidad, de acuerdo a lo mencionado en el informe oficial “México 68”:

Para integrar los diferentes aspectos de diseño y comunicación relacionados con México y la XIX Olimpiada […] el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez creó los Departamentos de Publicaciones y de Diseño Urbano que, formando un solo equipo, trabajaron juntos […] La coordinación general de este programa [de Identidad…] y diseño urbano estuvieron a cargo del arquitecto Eduardo Terrazas y la dirección de las publicaciones [sic. por el Departamento de Publicaciones] fue hecha por Beatrice Trueblood.[32]

Dentro de las encomiendas estaba: por una parte, reforzar las tareas de diseño, y, por otra y más importante, concertar un grupo de personas especializadas para las nuevas labores contempladas en términos de información y publicaciones, además del ornato. Se desarrollaron dispositivos para el señalamiento vial e indicadores, planeados para quedarse posteriores al evento de manera permanente en la ciudad.

El equipamiento de la Villa Olímpica con la intervención de espacios públicos en pequeñas plazas, manteniendo una congruencia general en la imagen, con una identidad para el programa en general; la decoración de los escenarios, la planeación de casetas de información, los señalamientos y materiales atencionales, indicadores, adecuación interna y adaptación externa de las sedes deportivas como un sinfín de materiales impresos de todas las áreas e ideas innovadoras; tarjetas ensamblables, mapas plegadizos, enormes y llamativos globos, los Judas[33] caracterizados con las disciplinas correspondientes (gimnasia, levantamiento de pesas, atletismo…), además de una gran propuesta publicitaria, como muchas otras aportaciones informativas y ornamentales para el evento.

Aspecto de la Villa Olímpica. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
Aspecto de la Villa Olímpica.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

En entrevistas realizadas tanto a Eduardo Terrazas como a Beatrice Trueblood coincidieron en qué; en una de las reuniones de trabajo, se generó una lluvia de ideas para la nueva imagen que se quería dar a los Juegos de México, la cual debía trascender lo hecho hasta ese momento, que no terminaba de satisfacerlos, por lo que el requerimiento era determinar una concepción de vanguardia, pero conservando la ya posicionada tradición. Representar un México cosmopolita que conviviera sin contradicciones con sus herencias culturales. Junta en la que participaron Ramírez Vázquez y su equipo, y en la que lograron establecer el concepto rector de la identidad gráfica que debía contener en el mismo elemento los componentes informativos a transmitir.

Terrazas apuntó en nuestra entrevista que, con esta premisa, común por cierto en todo tipo de identidad corporativa, se trazó un primer esquema del número 68 con una sola línea, al que Ramírez Vázquez recomendó ponerle otras “líneas para hacerlo ver más fuerte”[34], siendo esta la base de la propuesta que en un futuro se convertiría en la del logotipo de México 68 que todos conocemos. Proporcionando el punto de partida de lo que finalmente sería la construcción de la idea final, en donde la meta del Programa de identidad consistió en dar a conocer el país como era y que, debido a las limitaciones de presupuesto y tiempo, no se pensó en adaptar la capital mexicana a los Juegos, sino al revés, el evento se acoplaría a la infraestructura de la ciudad, buscando dar la imagen de un país con una riqueza histórica, pero moderna, pretendiendo hacer una síntesis de tradición y progreso.

Considero que la brillante estrategia y visión de Pedro Ramírez Vázquez, con la participación de su equipo cercano, dio pie al éxito y a una enmarcada colaboración de trabajo en equipo, junto con la intervención de las más de 200 personas que trabajaron sólo en el Departamento de Publicaciones (según Trueblood), mismas que realizaron múltiples aportaciones.

Otra cosa en la que estoy totalmente cierta es que, tanto la habilidad como la genialidad del arquitecto Ramírez Vázquez, más el acierto de elegir y establecer equipos de trabajo eficientes, así como su destreza para resolver problemas, manejar conflictos y, su inquietud y pericia en diversas áreas; arquitectura, diseño industrial, de mobiliario, gráfico, artes, artesanías, además de su gran sensibilidad estética, fueron de enorme relevancia e impulso para obtener tan impactantes resultados para la XIX Olimpiada.

Su visión futurista y prospectiva hicieron posible el desarrollo de una imagen y una identidad sin precedentes para uno de los eventos más importantes que se han llevado a cabo en la Ciudad de México, así como el logro de unos Juegos Olímpicos que trascendieron en la historia del arte, de la cultura y del diseño gráfico en nuestro país y en el mundo, quedando incluso plasmados en los libros de historia del diseño gráfico internacional. 

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]

El Arq. Pedro Ramírez Vázquez durante su intervención en la inauguración de los XIX Juegos Olímpicos México 1968. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
El Arq. Pedro Ramírez Vázquez durante su intervención en la inauguración de los XIX Juegos Olímpicos México 1968.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

Referencias

  • Ramírez Vázquez, P. (2008). Museo Nacional de Antropología. Gestación, Proyecto y Construcción. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México.
  • Rower, A. S. C.; Esparza Chong Cuy, J.; García Ponce, J.; Revueltas, J. (2015). “Calder: Derechos de la danza”. Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México y RM. México.
  • Zolov, E. (2005). The Harmonizing Nation. In: Bass, A. (eds) In the Game. Palgrave Macmillan, New York.
  • Merino, A. (18 de abril de 2015). “Clark Flores, el gigante del olimpismo mexicano,” La Crónica. https://www.cronica.com.mx/notas/2015/894234.html
  • Mora, A. (16 de julio de 1965). “Temporal retiro de López Mateos debido su salud”. Diario Novedades.
  • Reyes, P. (25 de abril, 2013). “En palabras de Pedro Ramírez Vázquez (1919 – 2013)”. Reporte Índigo. https://www.reporteindigo.com/piensa/en-palabras-de-pedro-ramirez-vazquez-1919-2013/
  • Sarhandi, D.; Terrazas, E. (verano de 2005). “This is 1968… This is Mexico”. Eye magazine. https://www.eyemagazine.com/feature/article/this-is-1968-this-is-mexico
  • La redacción. (12 de agosto de 2010). “El Museo Nacional de Antropología, monumento artístico”. Revista Proceso. https://www.proceso.com.mx/nacional/2010/8/12/el-museo-nacional-de-antropologia-monumento-artistico-4609.html

[1] Reyes, P. (25 de abril, 2013). En palabras de Pedro Ramírez Vázquez (1919–2013). Reporte Índigo
[2] Adolfo López Mateos (Atizapán de Zaragoza, 1909 – Ciudad de México, 1969). Abogado y político mexicano, quien posteriormente fue electo presidente de la República.
[3] Baden-Baden es una ciudad de Alemania perteneciente al estado federado de Baden-Wurtemberg
[4] Ernesto Uruchurtu Peralta (Hermosillo, 1906 – Ciudad de México, 1997). Conocido como Ernesto P. Uruchurtu, político mexicano, regente del Departamento del Distrito Federal (hoy Ciudad de México) entre 1952 y 1966.
[5] Entrevista de la autora con Arq. Javier Ramírez Campuzano, 29 de marzo de 2022.
[6] Gustavo Díaz Ordaz Bolaños (San Andrés Chalchicomula, hoy Ciudad Serdán, 1911 – Ciudad de México, 1979). Abogado y político mexicano, quien posteriormente fue electo presidente de la República.
[7] Merino, A. (18 de abril de 2015). “Clark Flores, el gigante del olimpismo mexicano,” La Crónica.
[8] José de Jesús Clark Flores (Durango, 1908 – Ciudad de México, 1971). Militar y político mexicano.
[9] Alejandro Alvarado y Carreño (Ciudad México 1932 – 2019). Grabador y docente mexicano.
[10] Mora, A. (16 de julio de 1965). “Temporal retiro de López Mateos debido su salud”. Diario Novedades.
[11] Pedro Ramírez Vázquez (Ciudad de México, 1919 – 2013). Arquitecto, urbanista, diseñador, escritor, editor y funcionario público mexicano.
[12] Werner Mathias Goeritz Brunner (Danzig, 1915 – Ciudad de México; 1990). Escultor, poeta, historiador del arte, arquitecto y pintor mexicano de origen alemán.
[13] La Ruta de la Amistad surgió con la idea de la Olimpiada Cultural, en la que además de esculturas, se incluyó la danza, pintura, poesía, entre otras actividades. La Ruta de la Amistad se ubicó en parte de la Avenida Periférico Sur de la Ciudad de México, contó con 17 kilómetros de extensión y 19 esculturas realizadas por artistas de Australia, Austria, Bélgica, Checoslovaquia, Francia, Hungría, Israel, Italia, Japón, México, Marruecos, Países Bajos, Polonia, España, Suiza, Estados Unidos y Uruguay. La Ruta es una muestra escultórica a la intemperie, quizás, las más grande del mundo. Todas las esculturas construidas en 1968 subsisten.
[14] La Unidad Habitacional El Rosario es un gran conglomerado de unidades habitacionales compuestas por condominios de interés social ubicada en la alcaldía de Azcapotzalco, CDMX y el municipio de Tlalnepantla del Estado de México. Su extensión es de 350 hectáreas, la unidad habitacional más grande de México.
[15] https://www.uam.mx/
[16] Jorge Campuzano Fernández (Ciudad de México, 1931 – 2018). Arquitecto mexicano.
[17] Rafael Mijares Alcérreca (Ciudad de México, 1924 – 2015). Arquitecto y pintor mexicano.
[18] Rower, A. S. C.; Esparza Chong Cuy, J.; García Ponce, J.; Revueltas, J. (2015). “Calder: Derechos de la danza”. Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México y RM. México. p. 317.
[19] Manuel Villazón Vázquez (Ciudad de México, 1932 – 2013). Arquitecto y diseñador mexicano.
[20] https://ibero.mx/
[21] La redacción. (12 de agosto de 2010). “El Museo Nacional de Antropología, monumento artístico”. Revista Proceso.
[22] Ramírez Vázquez, P. (2008). Museo Nacional de Antropología. Gestación, Proyecto y Construcción. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México. p. 144.
[23] Avery Brundage (Detroit, 1887 – Garmisch-Partenkirchen, 1975). Atleta y dirigente deportivo estadounidense. Fue presidente del Comité Olímpico Internacional entre 1952 y 1972.
[24] Zolov, E. (2005). The Harmonizing Nation. In: Bass, A. (eds) In the Game. Palgrave Macmillan, New York. p. 197.
[25] Ibíd. 198.
[26] Sarhandi, D.; Terrazas, E. (verano de 2005). “This is 1968… This is Mexico”. Eye magazine.
[27] Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, México 68 (Informe), vol. 1, editado por Beatrice Trueblood, 297.
[28] Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, México 68 (Informe), vol. 1, 297.
[29] Eduardo Terrazas de la Peña (Guadalajara, 1936). Arquitecto, urbanista, diseñador y pintor mexicano.
[30] Beatrice Trueblod (Riga, 1938). Editora norteamericana de origen letón.
[31] Viking Press es una editorial estadounidense actualmente parte de Penguin Books. Fundada en Nueva York en 1931 por Harold K. Guinzburg y George S. Oppenheim.
[32] Beatrice Trueblood, ed., México 68, vol. 1 (México: Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, 1969), 273.
[33] https://www.mexicodesconocido.com.mx/quema-de-judas-arte-color-y-tradicion-en-semana-santa.html
[34] Ibíd.

La influencia de la Bauhaus en la didáctica, en el diseño y arte contemporáneo: Entrevista a Ingrid Fugellie

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Por Carolina Magaña Fajardo y Mónica Puigferrat Novella[1].–

La Bauhaus es aún considerada un referente indispensable en la enseñanza artística del siglo XX, con sus respectivos postulados y aportaciones didácticas a lo largo del siglo XX y XXI[2]. Recordemos que Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) fue la primera escuela de artesanía, artes, diseño y arquitectura reconocida mundialmente por su aportación en el diseño. Inició en 1919 en Weimar, Alemania y se cerró en Berlín en 1933. Tuvo tres periodos importantes con tres diferentes direcciones. Raquel Franklin lo expresa de la siguiente manera:

“Tenemos que entenderla como producto de su tiempo, de sus circunstancias y como parte del proceso de transformación del ideal de la Bauhaus. Para la primera época con Gropius estuvo caracterizada por el expresionismo, el ideal era arte y artesanía como una unidad. Para 1923 con Mies Van De Rohe su lema fue “arte e industria: una unidad” y por último en Dessau con Hannes Meyer querían una Bauhaus al servicio de la sociedad (…) por tanto, la Bauhaus más que una escuela fue una idea y eso fue lo que sobrevivió[3]”.

La “casa de la construcción” dejó un gran legado pedagógico y bases disciplinares de una nueva profesión tanto para el diseño (industrial, gráfico, de moda, de joyería, textil), como en la arquitectura, en el diseño de interiores e incluso en el arte. Todas ellas buscaron la conceptualización basada en la teorización sujeta a prioridades económicas y tecnológicas del momento[4].

Si bien a lo largo de este siglo se ha trazado muy claramente la trayectoria de la mayoría de sus miembros en Alemania, así como sus aportaciones posteriores al cierre de la escuela, todavía quedan por estudiar las influencias en México y las aportaciones indirectas de las mujeres de esa generación, pero con el reconocible sello de la Bauhaus tanto en la didáctica como en el arte contemporáneo en México.

Por ello, el objetivo de este documento es exponer la vivencia de Ingrid Fugellie, una reconocida artista visual y académica de la Facultad de Artes y Diseño[5] de la UNAM, quien ha desarrollado una importante labor en gestión cultural y cuyos estudios de licenciatura se vieron influenciados directamente por la didáctica de la Bauhaus.

Antes que todo, comentaremos que Ingrid es originaria de Punta Arenas, Chile, y ciudadana mexicana desde 2009. Como artista visual inició su trayectoria en 1985 exponiendo en espacios culturales, galerías y museos de América Latina y del Norte, África y Europa. En gestión cultural ha colaborado en la organización y coordinación de colectivos artísticos. Destacó su participación como fundadora de Das Kapital, propuesta de galería experimental (2010-2011). Es autora de Palabras que ignoro (2017-2018, Autonomía Ediciones), Reloj de Arena (2016-2018, inédito), Origen y fundación del diseño moderno. Siglos XIX y XX (Fontamara, México, 2015), Estado del tiempo. Relatos mínimos (Publicación independiente, México, 2015), Imagen visual de las adicciones y varias más.

Como investigadora y docente en el campo de la cultura visual ha publicado capítulos, artículos y ensayos en antologías y revistas de difusión científica y artística. En 2018 fue acreedora del Premio Sor Juana Inés de la Cruz.

 Ingrid Fugellie inició sus estudios en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas, en 1986 cuyo plan académico era llamado de “materias aisladas”, de tal suerte que el alumno podía hacer la curricula. Fue entonces que Fugellie se interesó en historia del arte en México, en grabado, y en historia del arte latinoamericano. Más tarde ganó el examen de oposición de la asignatura en Psicología del diseño.

Ingrid Fugellie es originaria de Punta Arenas, Chile y ciudadana mexicana desde 2009. Como artista visual inició su trayectoria en 1985 exponiendo en espacios culturales, galerías y museos de América Latina y del Norte, África y Europa.
Ingrid Fugellie es originaria de Punta Arenas, Chile y ciudadana mexicana desde 2009. Como artista visual inició su trayectoria en 1985 exponiendo en espacios culturales, galerías y museos de América Latina y del Norte, África y Europa.

CM/MP: Su formación como artista plástica se ha caracterizado por intuir la pintura, el dibujo, el collage, el grabado, la fotografía, además de la narrativa, la poesía y el ensayo, mismos que en ocasiones se integran también en su obra visual. En la Bauhaus, el estudiante es como una especie de aprendiz, que debe aprender de los oficios que posteriormente podían ser útiles en la decoración o articulación de espacios habitables, ¿qué similitudes encontraste en tú plan de estudios con el de la Bauhaus?

IF: Mucho se ha dicho que el modelo de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ENAP (hoy FAD UNAM), era la pedagogía de la Bauhaus, pero yo no estaría de acuerdo, porque yo tengo una información a posteriori de la Bauhaus. Me parece que es un experimento que realmente valió la pena en su época y que efectivamente buscaba integrar saberes y sobre todo unificar teoría y práctica. Este punto me parece fundamental para hoy en día y creo que es un problema muy grave de todas las escuelas orientadas a la cultura visual.

Creo que tanto en Diseño, en Artes y en Arquitectura –como en cualquier ámbito, digamos, de la cultura visual– hay una separación drástica entre teoría y práctica. Por ejemplo, en la Facultad hay días de taller y hay días de materias teóricas, cuando en realidad en la Bauhaus no se dio así. Digamos que cada asignatura estaba conformada por dos profesores, de forma que se enseñaba la parte teórica y la parte manual al mismo tiempo, como en el caso de los textiles o el trabajo con la madera o con los metales.

Fue una idea fantástica que se trató de implementar hace algún tiempo en la Facultad, pero los profesores tienen generalmente una formación fragmentada en ese sentido, entonces es un poco difícil. La teoría debe ser la sistematización de la práctica, es decir, la articulación de un saber, de un conocimiento; debe dejar constancia de una praxis e irle añadiendo ciertas estructuras teóricas que han existido en la historia y, a su vez, transformarlas dependiendo de la experiencia obtenida.

La Bauhaus tuvo un itinerario complejo, un tanto problemático, porque fue un proyecto insertado en el campo de la política de principio a fin. Aprendían las pautas básicas de diferentes oficios y el trabajo con materiales nuevos para la elaboración de todo tipo de objetos, desde el tenedor hasta un edificio. De esta forma al egresar de la escuela, contaban con una formación completa: dibujo, modelado, fotografía, diseño de muebles, escenografías, danza, tipografía, etc. Por tanto, fusionaban las actividades artísticas y constructivas.

Hacia la fase final de la Bauhaus, talleres que estaban estrechamente vinculados con lo que se pedía en el mercado y fue ahí donde las mujeres tuvieron un papel fundamental. Alma Buscher[6], alumna de la Bauhaus, por ejemplo, logró diversificar la oferta del mercado diseñando material didáctico, juguetes, mobiliario infantil, –hoy todavía utilizados– e incluso publicó algunos ensayos sobre un proyecto de una casa que tuviera diferenciadas las necesidades de los pequeños que vivirían ahí.

CM/MP: Claro, entiendo. El diseño de la Bauhaus retomó y se inspiró en el arte contemporáneo de su momento: en las vanguardias. Y fue reflejo de las necesidades de esa sociedad. Al paralelo cómo ve usted aquí en México, de qué manera cree que el arte contemporáneo se encuentra en alguna propuesta en la actualidad, ¿hay algún símil?

IF: Bueno mira, no creo que fuese su modelo el arte, sino que el arte cambió. Durante la segunda mitad del siglo XIX el arte fue cuestionado. Podemos recordar las ferias internacionales que se celebraron en Europa, curiosamente en Alemania e Inglaterra principalmente, donde expusieron las propuestas de William Morris[7], Arts & Crafts[8] y del movimiento Art Nouveau[9]. Es decir, no fue casualidad que la Bauhaus se haya instalado en Alemania. Siempre existió una gran comunidad de artistas con diferentes posiciones. Por tanto, fue fácil que se transmitiera fácilmente el conocimiento y la forma de hacer la artesanía dado el tamaño territorial de Europa.

Por tanto, yo creo que el diseño de la Bauhaus fue producto de una transformación, de un cuestionamiento del arte oficial; y el arte contemporáneo hoy por hoy es el arte oficial per se. Los temas políticos siempre privilegian una determinada estilística porque tiene algún interés, les sirve a sus intereses.

El arte contemporáneo sirve al capitalismo global, a la etapa neoliberal en la que vivimos. Es decir, lo que necesita este sistema son consumidores y ese es un grave problema del diseño, sobre todo del diseño llamado social. ¿Qué necesita este sistema global? consumidores. No necesita trabajadores porque cada vez más las máquinas se están haciendo cargo de todo.

Entonces, ¿Qué pasa con el arte contemporáneo? que en realidad es el arte conceptual originado en los años de 1960, es un arte que nadie entiende, es fantástico. Porque así tú vas al museo y no entiendes nada y aun así tiene un gran valor monetario si ha estado expuesto en los grandes museos extranjeros como en el Louvre[10] o el Metropolitan[11] o en la Bienal de Venecia[12] por mencionar algunos.

También hay otra variable que se toma en cuenta para valorar la obra de arte y es el material y la técnica que en algunas ocasiones no está obedeciendo cien por ciento la obra del artista que lo creó. Yo creo que lo importante es establecer como una normativa de lo que es arte y diferenciarlo de lo que no es arte que hacen las instituciones. Por tanto, yo sí creo que más bien el arte contemporáneo ha seguido al diseño, porque, el diseñador no ejecuta ni es gestor de su proyecto, sino sólo desarrolla una idea.

El diseño puede ser concebido como arte y el arte puede ser concebido como diseño. Yo creo que son disciplinas que no se pueden definir como absolutos disciplinares, sino que son situacionales. Digamos, un artista puede ejercer una tarea de diseñador, y un diseñador, puede hacer arte.

CM/MP: Mencionó las obras de Alma Buscher, alumna de la Bauhaus. Actualmente ¿cómo ve el papel de la mujer, comparándolo digamos con la Bauhaus, con toda esa época? ¿ha habido cambios en este siglo con respecto a la postura de la mujer en el terreno del arte y el diseño?

IF: Bueno, sí ha habido algunos cambios, pero en algunos casos son sutiles. Si tomamos en cuenta que vivimos en un sistema patriarcal donde la mayor parte de las decisiones son tomadas por hombres, y esto no tiene que ver con que aumente la cantidad de mujeres que participen en el Congreso o que sean directoras de una entidad universitaria, pues eso no garantiza de que ellas tomen decisiones. Yo he visto asuntos que se alejan bastante de eso, digamos muchas veces es como una mascarada, algo más aparente que real. A veces tanto a los hombres como a algunas mujeres les cuesta aceptar que la mujer es un ser pensante, completo, con capacidades reflexivas, propositivas, y, aun así, la última palabra está ubicada en el área masculina y lamentablemente algunas mujeres son reproductoras de esa situación.

Ahora bien, si tú ves la proporción que existe entre los maestros y del estudiantado en algunas facultades, el grosso son mujeres entre profesoras de carrera, investigadoras y alumnas. Lo que te dice es que, a diferencia de la Bauhaus, las mujeres están mucho más integradas y aceptadas en las carreras de la Universidad.

Yo pertenezco a una generación de feministas, pues en los años 70`s defendimos con nuestras vidas nuestras posturas con respecto a nuestra integridad, dignidad y con los años hemos asumido el costo. Digamos que esa actitud de defensa de la propia identidad y de las capacidades propias fue agotador, cansado; pero el hecho de que las nuevas generaciones empiecen a tomar posturas a veces muy reduccionistas y esquemáticas –tal vez son modas–, aunque verdaderas y genuinas, formarán un terreno propicio para seguir avanzando a la total integración y equidad.

Por ejemplo, la cantidad de artistas mujeres que exponen en Bellas Artes[13] y en el Museo de Arte Moderno[14] o en el MUNAL[15], comparado con los hombres, no hay comparación. No conocemos a las mujeres artistas, conocemos a los artistas hombres porque están en todos lados y oímos hablar de ellos y de ellas no. Entonces son cosas que tienen que cambiar. Es decir, que no hubiera una limitante de género para participar en el mundo del arte.

Y lo que pasa es que hay un trasfondo en la formación académica. La educación para las artes y la educación para el diseño, hay una devaluación tácita, no explícita, sutil si tú quieres. Es un tema problemático. Verás: en todos mis años en la Facultad enseñando materias teóricas, noto que los chicos les dan cinco vueltas a las chicas en la capacidad de discutir, en la seguridad con la que hablan. En cambio, las mujeres están más pendientes de sus familias. Si hay un problema familiar, las que acuden, sin dudarlo, son ellas y su preparación y trabajo pasa a un quinto lugar. Hay una devoción a la familia, tanto es así, que las mujeres postergan muchas oportunidades de desarrollo y sobre todo porque no son comprendidas o apoyadas por su familia.

En mi caso personal, tuve que contradecir a mis padres porque no entendían la vida que yo quería. Sin embargo, seguí adelante porque consideré que yo estaba defendiendo algo legítimo e imitando de alguna forma a mi abuela paterna. Ella fue una mujer ilustrada. Se trasladó de Liverpool a la Patagonia, estudió en el Trinity College (aunque no le revalidaron sus estudios), sacó adelante a cinco hijos después de quedar viuda y sin pensión.

CM/MP: Muchas gracias Mtra. Ingrid por tu tiempo y puntos de vista. Entender que el proyecto de la Bauhaus estuvo insertado en el campo de la política desde sus inicios hasta su final y que dentro de su plan de estudios contemplaba la fusión de las actividades artísticas y constructivas, hace una clara diferenciación en el plan de estudios de la Facultad de Diseño que separa las clases teóricas de la praxis.

De igual manera comprender que el diseño de la Bauhaus fue producto de una transformación, de un cuestionamiento del arte oficial, mientras que el arte contemporáneo hoy por hoy es el arte oficial per se, es un claro diferenciador entre ambos contextos.

Y, por último, que el papel de la mujer ha tenido cambios sutiles pero constantes en su participación en el mundo del arte y del diseño a diferencia de lo que sucedió en la Bauhaus, nos da esperanza de que en pocas generaciones habrá mayor equidad de género para el mundo artístico.

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]

Fuentes de consulta:

  • Campi, I. (2015). El diseño del producto en el siglo XX. Recuperado el 06 de 02 de 2019, de https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/394063/ICiV_1de8.pdf?sequence=1&isAllowed=y
  • Franklin, R. (10 de 09 de 2019). La Bauhaus. (C. Magaña, & M. Puigferrat, Entrevistadores)
  • Salazar, D. (2020). El color y su enseñanza en la Bauhaus. .925 Artes y Diseño. Mayo 2020, edición 26, año 7. http://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2020/05/04/el-color-y-su-ensenanza-en-la-bauhaus/

[1] Mónica Puigferrat Novella. (Ciudad de México, 1966). Estudió la licenciatura en Diseño Gráfico en la Universidad Anáhuac México Campus Norte, Maestra por el Programa de cursos avanzados de diseño gráfico en la Allgemeine Gewebeshule Basel, en Suiza y del Programa de la Maestría en Diseño Editorial de la Universidad Anáhuac México Norte. Su experiencia profesional se ha desarrollado en diversos despachos de diseño como Salas, Bassani y Ricoy, Frontespizio, Ricoy y Asociados, Drafft Diseñadores, entre otros y en la Editorial Artes de México. De manera independiente ha desarrollado proyectos para el Museo Franz Mayer, el Museo de Historia Mexicana, Conaculta, Bancomext, Centro Promotor de Diseño, entre otros. Es fundadora de Cuevas & Puigferrat Diseño y el Taller 1895; y miembro fundadora de la Asociación Mexicana de Tipógrafos, AMT. Actualmente es Coordinadora General de la Facultad de Diseño de la Universidad Anáhuac México, Campus Sur. Contacto: mpuigferrat@anahuac.mx
[2] Salazar, D. (2020). El color y su enseñanza en la Bauhaus. .925 Artes y Diseño. Edición 26 año 7.
[3] Franklin, R. (10 de 09 de 2019). La Bauhaus. (C. Magaña, & M. Puigferrat, Entrevistadores).
[4] Campi, I. (2015). El diseño del producto en el siglo XX. Recuperado el 06 de 02 de 2019.
[5] https://fad.unam.mx/
[6] Alma Siedhoff-Buscher (Kreuztal, 1899 – Buchschlag 1944). Diseñadora, artesana, carpintero y fotógrafa alemana. Se formó en la Escuela Reimann de Berlín, el Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums Berlin y la Bauhaus.
[7] William Morris (Walthamstow, 1834 – Londres, 1896). Arquitecto, diseñador y maestro textil, traductor, poeta, novelista y activista británico
[8] El movimiento Arts and Crafts fue un movimiento artístico británico, originado a finales del siglo XIX.
[9] El movimiento Art Nouveau surgió a fines del siglo XIX y permaneció hasta los inicios del siglo XX, buscando contrastar con la industrialización después de la segunda revolución industrial.
[10] https://www.louvre.fr/es
[11] https://www.metmuseum.org/
[12] https://www.labiennale.org/it
[13] http://museopalaciodebellasartes.gob.mx/
[14] https://mam.inba.gob.mx/el-museo
[15] http://www.munal.mx/en

Niveles de co-creación entre diseñadores y artesanos: Cooperación, mutualismo y co-evolución

CUT-Oaxifornia

Por Heidy Gabriela Herrera Romo.–

Introducción

Actualmente los artesanos que se integran a las colaboraciones mercantiles en la generación de objetos, se auto-perciben únicamente como mano de obra o maquiladores al servicio del diseño. Sin embargo, es posible crear una relación artesano-diseñador con más reciprocidad: El artesano como el poseedor de conocimientos ancestrales –quien ayudará a ver en el pasado la posibilidad para crear escenarios más sostenibles– y el diseñador quien aportará soluciones hacia un futuro innovador.

El presente texto se centra en metaforizar la relación artesano-diseñador, retomando los conceptos biológicos llamados cooperación, mutualismo y coevolución, para tomarlos como fuente de inspiración desde el campo del diseño.

El concepto artesano[1], está ligado con identidad[2], localidad[3] y sostenibilidad[4]. Bajo este último concepto, el diseño ha procurado retornar a las raíces creativas-imaginativas a través de la relación que pueda entablar con el artesano. Los diseñadores voltean su mirada a los procesos y conocimientos ancestrales para recuperarlos en un contexto contemporáneo con el interés de generar proyectos apegados a la tradición, con un propósito de rescate e innovación cultural[5].

Al igual que muchas especies en los ecosistemas vivos, el artesano es un organismo con resiliencia y capacidad para adaptarse a las condiciones adversas que le amenacen con peligro de extinción; son organismos que proveen a toda la red, de intelecto y creatividad imaginativa que les permiten transformar materias primas naturales o sintéticas en objetos llamados artesanías, los cuales reflejan la identidad cultural propia, la naturaleza, su espiritualidad y tradiciones.

Diagrama de elaboración propia. Se muestra el nivel de profundidad de los niveles de cooperación, mutualismo y coevolución entre artesano y diseñador.
Diagrama de elaboración propia. Se muestra el nivel de profundidad de los niveles de cooperación, mutualismo y coevolución entre artesano y diseñador.

Cooperación del artesano y el diseñador

En términos de biología, el concepto de cooperación se define como la relación en la que se procura el trabajo conjunto para la protección de organismos de una misma especie o de especies diferentes, posibilitándolas para la supervivencia. Cooperación es contrario a competencia. Para el diseño, la relación entre el artesano y el diseñador, la cooperación se da al compartir un mismo objetivo: crear valor para ambos manteniendo una asociación productiva y de apoyo mutuo.

Como ejemplo de esta relación, se encuentra el proyecto académico Oax-i-fornia, originado por Raúl Cabra, en 2015. Este proyecto consta de programas de residencia para convivir con diferentes artesanos de la localidad. Uno de sus objetivos es trabajar la artesanía con perspectivas más contemporáneas sin afectar la esencia cultural del artesano. Entre los propósitos de este proyecto está el desarrollo de productos que puedan abrir puertas a nuevos mercados de consumo con objetos híbridos adaptados a la estética contemporánea. En un ejercicio de aprendizaje entre artesanos y diseñadores se busca que la experiencia sea equitativa de ambas partes, un dar y recibir conocimiento.

Oax-i-fornia es un proyecto originado por Raúl Cabra, en 2015
Oax-i-fornia es un proyecto originado por Raúl Cabra, en 2015.

El siguiente nivel de co-creación es el mutualismo. Para la naturaleza todos somos uno, integrados en estructura sistémica, de bucles cerrados colaborando dentro de una complejidad interconectada[6]. Estas interacciones suceden cuando las especies crean un intercambio de beneficios y lo hacen de manera que el intercambio es equitativo. Por ejemplo, en la relación que mantienen diferentes tipos de hongos alrededor de la base de los árboles tejiendo redes comunicantes subterráneas llamadas micelios, quienes actúan sobre las raíces del árbol para que éstas puedan absorber y sintetizar minerales y humedad. Como intercambio, el árbol alimenta a los hongos, hay un beneficio común.[7]

De la misma forma que para la biología existe el mutualismo, los diseñadores y artesanos pueden contribuir al fomento del rescate de las tradiciones de los pueblos originarios. Un diseñador mutualista debe ser receptivo al intercambio de conocimientos provenientes del artesano, crear una colaboración ética, tener respeto por los orígenes y las tradiciones para actuar de una manera participativa, no invasiva, co-creando juntos para desarrollar productos innovadores, profundos y sostenibles.

El caso de estudio de la Fabrica Social, es el ejemplo idóneo de una empresa social mexicana que trabaja con 150 artesanas del textil de diferentes estados de la República Mexicana. Sus productos muestran la cultura material que definen parte de la identidad cultural de las comunidades indígenas hechas por mujeres que poseen habilidades y conocimientos heredados, a través de las abuelas, a las hijas y nietas. Las prendas resultantes expresan el conocimiento de la identidad comunitaria.

El principio de mutualismo en este proyecto se basa en el respeto por la identidad creativa de las artesanas; las diseñadoras colaboran proporcionándoles herramientas empresariales, así como métodos desde el diseño. En Fábrica social, las diseñadoras aprenden sobre el respeto que deben guardar a las dinámicas de las mujeres artesanas, a sus espacios y a sus posibilidades creativas. Se procura entender el contexto y las dinámicas de la localidad, pues viven a otros ritmos en su producción pues la artesanía para las mujeres es una actividad terapéutica y emocional. Al crear, sus manos se conectan con su pensamiento y con su corazón.

Por tanto, el mutualismo nos habla de la importancia de compenetrarnos con el artesano para tener la oportunidad de que se dé el intercambio de conocimientos a un nivel más profundo que le permitan al artesano tener una apreciación del potencial para la transformación de la artesanía tradicional al incorporar a un diseñador en sus procesos productivos para en el futuro crear productos con un lenguaje tradicional sustentados en las prácticas del diseño.

El último nivel de co-creación es la coevolución. Para la biología este concepto habla de cómo especies interconectadas deben evolucionar conjuntamente. Estos organismos deben procurar la reciprocidad para desarrollar nuevos mecanismos que les permitan un cambio evolutivo y su adaptación a las nuevas condiciones del ecosistema.

Ahora en el contexto del diseño, para que la relación del artesano con el diseñador sea una metáfora con la naturaleza, la coevolución entre estas dos especies debe partir de la cooperación, la reciprocidad, el mutualismo para construir una relación más productiva y transformadora, llevándola a un nivel de coevolución. En la actualidad el diseñador padece una situación de falta de reconocimiento a su disciplina, similar a la que vive el artesano. Es por ello por lo que la reciprocidad entre estos dos agentes del ecosistema creativo necesita de un proceso colaborativo profundo y a largo plazo que mejoren la percepción de sus aportaciones a la sociedad.

Un ejemplo claro es el de las Artesanías de Colombia. Es una plataforma que dota a los artesanos de herramientas empresariales y crea relaciones con otros actores del sistema económico del país, con la finalidad de que la artesanía se convierta en una industria competitiva e innovadora.

En esta organización se crean proyectos de diseño participativo en un programa llamado Laboratorios de innovación y diseño en el cual se brinda a los artesanos y diseñadores una metodología que diagnostica diferentes necesidades para generar estrategias de capacitación adecuadas a cada caso. Al artesano se le brinda empoderamiento para desarrollar un emprendimiento autónomo preservando sus conocimientos ancestrales, como parte de la expresión y el patrimonio cultural.

Por tanto, la co-creación, trata de involucrar a los dos anteriores –cooperación y mutualismo– propiciando el rescate del conocimiento ancestral de los artesanos, creando estrategias de beneficio mutuo en la revalorización del oficio artesanal y del diseño desarrollando proyectos sociales, en los que la innovación, la estrategia y la articulación empresarial permitan un desarrollo sostenible en lo ambiental, en lo social y en lo económico.

A continuación, se ilustra los conceptos con mayor claridad:

Tabla comparativa de los conceptos biológicos cooperación, mutualismo y coevolución en relación con la biología (relación con seres vivos) y el diseño (relación artesano y diseñador).
Tabla comparativa de los conceptos biológicos cooperación, mutualismo y coevolución en relación con la biología (relación con seres vivos) y el diseño (relación artesano y diseñador).

Conclusiones

El comparar los posibles niveles de colaboración que se tienen entre el artesano y el diseñador, ayudó a identificar la necesidad de continuar fortaleciendo el acercamiento entre estos dos agentes tan importantes en la red que conforma el ecosistema creativo. De igual forma, a través de los casos de estudio se pudo visualizar la importancia de la reciprocidad en el intercambio de recursos culturales e intelectuales entre artesanos y diseñadores. 

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]

Referencias

  • Cabra, R. (25 de agosto de 2020). Oax-i-fornia. Curso Diseño y Artesanía Franz Mayer. México.
  • Capra, F. (1999). La trama de la vida. New York: Anagrama.
  • Lozada, D. I. (2004). La artesanía de México. historia, mutación y adaptación de un concepto. México: Colegio de Michoacán.
  • Badii, M., & Rodriguez, H. (2013). Coevolución y Mutualismo: Nociones Conceptuales. Daena: International Journal of Good Conscience, 23-31.
  • Bollie, D. (2016). The City as a Platform.
  • Espiau, G. (2017). La innovación social de Mondragón. blog.
  • Martínez Osorio, P. A. (2020). Diseño y artesanado: una mirada contemporánea. Proyecto arquitectónico y urbano. Bogotá, Colombia: Revista de Arquitectura.
  • Martínez, A. M. (26 de febrero de 2021). Tiempos de cambios: La innovación como respuesta a entornos de incertidumbre en las industrias tradicionales. Seminario internacional 2021 Innovación en la artesanía. Lima, Perú.
  • Mendoza, I. (25 de febrero de 2021). La colaboración artesano y diseñador. (H. Hererra, Entrevistador)
  • Molano, O. L. (2007). Identidad cultural un concepto que evoluciona. Opera, 69-84.
  • Shnek, C., & Massarini, B. (8 de marzo de 2021). Curtis Biología. Obtenido de http://www.curtisbiologia.com/glossary/term/249
  • Tolla, D. D. (25 de febrero de 2021). Coloquio innovación y artesanía. artesanía 4.0. Lima, Perú.

[1] El artesano es un actor importante dentro de las industrias creativas. Se caracteriza por formar parte de grupos étnicos que crear objetos con técnicas y materiales tradicionales; son considerados productores de bienes culturales materiales, pues con ellos reflejan una ideología y son parte de la identidad nacional.
[2] El concepto de identidad cultural es el que se trata de integrar a este trabajo y se comprende desde lo social. En un contexto definido en un tiempo y espacio, reúne los rasgos culturales, valores y creencias que se van determinando por el comportamiento de los individuos y la influencia que reciben del exterior para transformarse continuamente. Véase: Molano, O. L. (2007). Identidad cultural un concepto que evoluciona. Opera, 69-84.
[3] La localidad es un concepto contrario a la globalización. Su importancia radica en la promoción de rasgos únicos que hacen diferente a una comunidad. Poseen sus propios mecanismos de producción y consumo dentro de una estructura socio-cultural-ambiental.
[4] Para fines de este documento, el concepto de sostenibilidad se entiende como la relación equilibrada entre la conservación de los valores culturales de la localidad y la preservación del entorno medioambiental.
[5] Martínez Osorio, P. A. (2020). Diseño y artesanado: una mirada contemporánea. Proyecto arquitectónico y urbano. Bogotá, Colombia: Revista de Arquitectura.
[6] Capra, F. (1999). La trama de la vida. New York: Anagrama.
[7] Badii, M., & Rodriguez, H. (2013). Coevolución y Mutualismo: Nociones Conceptuales. Daena: International Journal of Good Conscience, 23-31

Identidad docente y pandemia. Entre rupturas y nuevas construcciones

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Por Jesús Macías Hernández.–

El mundo de los conceptos y del análisis reflexivo nos invita a profundizar, atrae inquietudes complejas por el saber, por desprender de ellas la construcción de conciencias nuevas y mejor procesadas, para que, a la larga, se conviertan en los pilares de las ideas que llevamos con nosotros día a día.

En este espacio de reflexión, me quiero referir justamente a los conceptos que han emergido como valiosos recursos para fortalecernos en el contexto de una pandemia que invadió las actividades humanas de nuestro tiempo y, por supuesto, las que atañen a la educación, al ejercicio de la docencia, de las prácticas de campo, de la investigación, e incluso, de la producción, tanto de creadores como de creativos.

De alguna manera, ante esta inédita realidad imperante, estos conceptos han contribuido a rupturas y nuevas construcciones: en alternativas y estrategias, en modalidades y modelos pedagógicos en general y, en particular, en las disciplinas que son materia de trabajo de nuestra Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.

Cyber painting, © 2022, Jorge Santana
Cyber painting, © 2022, Jorge Santana

Hacia finales del 2019, circuló en las redes informativas y sociales la noticia de la existencia amenazadora de un virus altamente nocivo para la salud, surgido en China. Su propagación en el mundo fue inminente; sin embargo, por no tener aún idea de una experiencia de tal magnitud, alumnos y maestros no teníamos preocupación alguna. Nos empeñábamos, más bien, en el cierre del semestre universitario, en las entregas finales y la preparación de pendientes. Las aulas, talleres y laboratorios estaban al tope, reinaba la ahora citada ‘modalidad presencial’ en su máximo esplendor. Las cafeterías estaban llenas de vida, los estudiantes transcurrían junto a sus laptops, todos en plena discusión, bajo diálogos y aportaciones grupales. En fin, la verdad, al virus entonces se lo creía muy lejos: “seguro que no llega hasta acá y, en caso de que llegue, ya tendremos la cura como en 2010 con el brote de la influenza, y saldremos adelante.” Decíamos.

En esa vorágine colectiva, con saludos de beso, eventos masivos de auditorio, coloquios, conferencias presenciales, fiestas o celebraciones informales, así como reuniones formales de grupos colegiados, flotaban en el ambiente académico algunos conceptos, como el ABP (aprendizaje basado en proyectos), cuya interacción entre un grupo de alumnos, individualmente o con el acompañamiento del profesor, propicia la integración de conocimientos, habilidades, actitudes y valores para desarrollar una producción propositiva en un tiempo determinado, útil, innovadora, de plusvalía estética y artística, la cual originalmente es planeada, o bien, proviene de otra índole o perfil, y que al final se afinca en las investigaciones de campo o de gabinete, en el aprendizaje colaborativo o en la experimentación para conquistar la expresión mediante productos.

Se ejercía la docencia y la tutoría cara a cara, con la creatividad de los procesos productivos, mediante el llamado “Andamiaje” de Jerome Bruner[1], o con la “Zona de desarrollo próximo”, de Lev Vygotsky[2]. Y aunque en realidad no se hablaba mucho de los autores, la práctica se cultivaba, no obstante, bajo tintes epistemológicos de esta índole.

Lev Vygotsky es un autor que fascina a los creadores y creativos, porque algunas de sus obras atañen la creación artística desde la infancia y desde las reflexiones acerca de las emociones como: “La imaginación y el Arte en la Infancia” o “La Teoría de las emociones”, entre otras, por supuesto. Finalmente, al término del proyecto, la obra o pieza de la colección o propuesta resultante podían mostrarse al espectador. Entonces venían la preparación y el montaje en espacios o galerías abiertos a la presencia pública, y esa era la culminación del trabajo.

Cyber painting, © 2022, Jorge Santana
Cyber painting, © 2022, Jorge Santana

Elevo nuevamente el periscopio buscador de conceptos presentes en la docencia para las Artes y el Diseño. Entonces empiezan a brotar algunos más consolidados como: la investigación para la producción, con sus aportes y discrepancias. Si se los atiende bien, estos términos ya están presentes en los enfoques de planes y programas vigentes de la FAD desde la licenciatura, hasta la maestría y el doctorado.

Existen otros constructos que también aparecen en escena, es decir, en la investigación de las Artes (en, para y sobre estas), se trata de interesantes ubicaciones epistemológicas y de haceres en nuestro contexto, donde hallamos el Pensamiento Complejo, la Metacognición, la Autorregulación; así como el Pensamiento no lineal o disruptivo; también tenemos la Rebeldía metodológica, las Neurociencias, la Epistemología situada y la Teoría fundamentada. De mi parte, he propuesto la Metaexplicación que, entre otros conceptos más, ayuda a disfrutar los hallazgos de esta gratificante búsqueda que cobra vida a partir de estar compartiendo y recibiendo conocimientos. ¡Eso es tan valioso!

En ese tiempo, bajo esas circunstancias, de variables y constantes conceptuales, de prácticas productivas clásicas y disruptivas, la identidad docente se encumbraba en su máxima expresión, reafirmaba sus valores pedagógicos implícitos y proyectaba con fuerza el ethos[3] de ser maestro. Por las mañanas o por las tardes, acelerábamos el paso para encontrarnos con colegas, alumnos o maestros para compartir todo eso.

Pero el año nuevo llegó y, con él, el inicio del semestre enero-febrero de 2020. La pandemia también avanzaba y nos dio alcance; hubo más noticias, más alertas de emergencia sanitaria, uso de cubre bocas, caretas, sana distancia y demás; todo discurría entre amagos de suspensión y de paros. Hasta que, por recomendaciones de salud pública, se suspendieron las actividades académicas presenciales apenas en marzo de 2020. Adiós, aulas; los talleres y laboratorios quedaron desiertos, no hubo más café con colegas ni estudiantes; no más tutorías cara a cara, ni siquiera mascarilla a mascarilla. Hubo restricciones en lugares públicos, con lo que se afianzaban nuevas formas de vida para enfrentar las contingencias en nuestro ámbito universitario, hechos que obligaron a la transformación del modelo educativo imperante y, por ende, del ejercicio de la docencia, la investigación y la propia difusión de la cultura.

Las circunstancias son impactantes. Recordé el fragmento de una de las estrofas de la canción “Sólo le pido a Dios”[4] del argentino León Gieco[5]: “es un monstruo grande y pisa fuerte, toda la inocencia de la gente, efectivamente, las pisadas del monstruo han sido grandes y dejaron muchas pérdidas: vidas, trabajos, costumbres; truncaron los viajes, los traslados y las celebraciones, dejaron atrás los eventos, el cine, el teatro, las tertulias y todo cuanto hacíamos juntos. En los medios fluyó la información del avance mordaz de la Pandemia de COVID 19[6]. Ante su emergencia, nos quedamos en casa y, afuera, se apagaron muchas luces, los campus reposaron silenciosos y, a cambio, prosiguieron las alertas abrumadoras.

Para ese marzo de 2020, con el cambio obligado de panorama, cambiaron también las formas de relacionarse en la comunidad universitaria, en la facultad y en otras escuelas e institutos, así como en los demás niveles y servicios educativos; cada cual diferente, pero bajo la misma problemática por afrontar: las actividades de la vida cotidiana se frenaron, hubo un aletargamiento en los espacios de reflexión para asimilar los hechos ocurridos y para encontrar alternativas de continuidad, no sin antes detenerse en la incertidumbre a especular lo que habría de venir.

Así, el 2020 avanzó hasta su segundo semestre y dejó un periodo de cambios acelerados, apremiantes en el entorno educativo. Por principio de cuentas, se derrumbó el paradigma de la modalidad presencial del docente, con sus estrategias de acompañamiento y tutoría, imperantes en los escenarios educativos de licenciatura y posgrado. Es entonces que llegó el momento de subir a la mesa la caja de herramientas y tener en mano todos los recursos disponibles para promover el aprendizaje: exprimir la experiencia para extraer las situaciones idóneas y modificar modalidades, modelos pedagógicos y de docencia; en fin, replantear la programación de actividades, de tareas, de trabajos, ejercicios y calendarios, y dar paso a un conjunto de reconceptualizaciones, reacciones y actividades en torno al desarrollo educativo de las Artes y el Diseño.

Cyber painting, © 2022, Jorge Santana
Cyber painting, © 2022, Jorge Santana

La exigencia de los cambios empezó a tomar fuerza, y surgieron expresiones como: clases a distancia, sesiones virtuales, opciones o tareas sincrónicas o asincrónicas, herramientas digitales. Las Tecnologías de la información y la comunicación (TIC) tomaron revuelo, se postularon las Tecnologías aplicadas al conocimiento (TAC), surgieron por todas partes frases de uso continuo: “conexión, compartir, a distancia, nos conectamos”, entre otras muchas. Se redefinieron obligadamente espacios y tiempos para hacer un alto para la reflexión y encontrar las alternativas didácticas más viables. Nadie se quedó de brazos cruzados, sino más bien a la búsqueda del inventario de recursos probados, de la comunicación, el conocimiento y la experiencia en lo que somos y en lo que hacemos como profesores, revalorando los recursos ya conocidos como los blogs, los correos electrónicos, las entregas en archivos digitales y la inmediatez mediante grupos de redes, enlaces de alumnos voluntarios; en suma, se abrieron nuevos accesos para la interacción educativa con base en la tenacidad profesional.

De esta, y de muchas maneras, en el 2021, por fin se estabilizó la situación educativa, producto del esfuerzo, del trabajo y las reformas de las opciones en línea y a distancia que aportan todos los que integran la comunidad universitaria. Ahora se cuenta con más recursos, como el incremento de Aulas Virtuales, Plataformas interactivas, correos electrónicos institucionales, comunicación a distancia, así como sesiones de clase, eventos académicos, reuniones de grupos colegiados e, incluso, exposiciones de arte en recorridos y galerías virtuales.

La perspectiva de la educación experimentó transformaciones definitivas que hoy puntualizan nuevos perfiles en las conceptualizaciones arraigadas que teníamos de: escuela, docente, alumno, clases, tutorías, tareas, ejercicios, equipos, proyectos y un sinnúmero de nuevas construcciones que son producto de la ruptura con el modelo presencial de profesores y estudiantes. Sin embargo, y a pesar de las contingencias, la docencia actualmente se fortalece y se afirma como una identidad aún más fuerte, renovada; menos protagónica y acaso más efectiva.

Hoy ha concluido el 2021 y continúan a pleno galope los conceptos de lo no lineal: la rebeldía, la construcción y deconstrucción metodológicas, lo disruptivo, las epistemologías de inteligencias colectivas, la interacción epistemológica en lo presencial, de la distancia a lo híbrido, y en las confrontaciones y los análisis en aulas virtuales, con café de casa, pan tostado y cómodas bermudas, dueños de una identidad docente fortalecida por una ruptura pandémica; finalmente, cambios tan interesantes como necesarios, que atestiguan las nuevas construcciones y que apuntan a un salto cualitativo en la educación de nuestro tiempo. Ciertamente, algo que propiciará las fórmulas más creativas para promover y seguir compartiendo nuestro conocimiento. 

[Publicado el 4 de febrero de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 33]

Cyber painting, © 2022, Jorge Santana
Cyber painting, © 2022, Jorge Santana

[1] Jerome Seymour Bruner (Nueva York, 1915 – Nueva York, 2016). Psicólogo estadounidense.
[2] Lev Semiónovich Vygotski (Orsha, 1896 – Moscú, 1934). Psicólogo ruso de origen judío.
[3] De acuerdo con la Real Academia Española, es el conjunto de rasgos y modos de comportamiento que conforman el carácter o la identidad de una persona o una comunidad.
[4] “Sólo le pido a Dios” es una de las canciones que integra el álbum ‘IV LP’ de 1978 de León Gieco.
[5] Raúl Alberto Antonio Gieco, conocido como León Gieco (Cañada Rosquín, 1951). Músico y cantante argentino.
[6] La COVID-19 es la enfermedad causada por el nuevo coronavirus conocido como SARS-CoV-2. La OMS tuvo noticia por primera vez de la existencia de este nuevo virus el 31 de diciembre de 2019, al ser informada de un grupo de casos de “neumonía vírica” que se habían declarado en Wuhan, República Popular China.

Vida, educación, diseño, pandemia

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Por Xheida C. Simancas Ortiz.–

“Observa las hojas de ese árbol, cuando una se mueve toca a las demás, así es la vida”
Anónimo

Marzo 2020

Por suerte pudimos regresar a México, en España ya se estaban cerrando las fronteras y cancelando los vuelos debido a los fuertes contagios por Covid-19[1], al llegar a la ciudad todavía pudimos ir a nuestro último concierto de música en la Arena CDMX, era 7 de marzo, lo recuerdo muy bien (puesto que mi novio cumple años el día 8, fue domingo). Llegó el lunes 9 de marzo y a él lo regresaron de su oficina diciéndole que por la contingencia sanitaria y además por haber regresado de Europa debía estar aislado. Aquí en la CDMX, entre la población general crecían los rumores de la enfermedad, poca información y mucho escepticismo, incluso del propio presidente que no dejaba pasar oportunidad para burlarse y mostrar estampas religiosas cuando le cuestionaban sobre su plan de contención ante la emergencia sanitaria. Los rumores, las dudas y los contagios continuaban creciendo y con ellos la incertidumbre y la distancia con “nuestra realidad”.

Poco a poco llegaron los comunicados con la postura oficial; cambiamos las estampas por la prevención[2]:

“Que, mediante comunicado oficial, la Secretaría de Salud manifestó lo siguiente:

  1. d) El 14 de marzo de 2020… en atención a las recomendaciones y medidas implementadas por la OMS para contener las afectaciones de este virus, informaron que el receso escolar comprenderá del lunes 23 marzo al viernes 17 de abril, por lo que se reanudarán las labores el lunes 20 de abril, siempre y cuando, se cuente con todas las condiciones determinadas por la autoridad sanitaria federal en cada plantel escolar.
  2. Que la OMS ha emitido una serie de recomendaciones y medidas para contener el contagio y las afectaciones del mencionado virus, entre las que destacan, aumentar las condiciones de higiene y disminuir al máximo las posibilidades de contacto entre personas…”
Cyber painting, © 2022, Jorge Santana
Cyber painting, © 2022, Jorge Santana

Abril 2020
Semáforo rojo. Contingencia sanitaria, quédate en casa

Una medida, que parecía una recomendación, sonaba muy drástica: No salir de casa ni para ir a trabajar o al supermercado. Ya habíamos pasado por una situación similar en el 2009 cuando llegó la influenza H1N1[3], que en mi memoria duró sólo un par de semanas; en aquel momento también usamos cubrebocas y gel, pero, después, todo volvió a la normalidad; probablemente, este antecedente nos predispuso y nos hizo pensar que también la nueva pandemia Covid-19 pasaría en cuestión de días o semanas e hizo que nos sintiéramos “de vacaciones”, se nos olvidó que la realidad siempre ríe al último.

Conforme pasaron los días, las noticias sobre contagios por Covid-19 en el mundo y México ocuparon la mayor parte del tiempo aire en radio, televisión y medios digitales. Me sentí parte de esas películas apocalípticas de zombis y contagios; sí, esas donde la humanidad desaparece por un virus desconocido. De pronto llegaron los carteles en la ciudad presentando a “Susana Distancia”[4] y otros que anunciaban: ¡Zona de alto riesgo de contagio! Pasaron semanas y las familias dejaron de verse por temor a enfermarse, las compras en línea aumentaron, Amazon triplicó sus ventas[5]. Las calles se veían realmente solas. En las cercanías de mi casa hay un hospital Covid, gradualmente me acostumbré a escuchar muchas ambulancias y ver muchas carrozas fúnebres circulando y haciendo fila en los semáforos, negocios cerrados, proyectos y viajes pospuestos, incertidumbre y miedo.

Las escuelas cerraron sus puertas, salones abandonados… casas llenas, computadoras compartidas, la televisión encendida como recurso de enseñanza, niños llorando y queriendo salir, papás neuróticos, risas, violencia, nuestra vida dio un giro de 180 grados y nunca dejó de girar; un rincón de la casa como salón de clases, un balcón como oficina, los dispositivos y cables ahora son nuestros compañeros de aula y de trabajo. Maestros cambiando hábitos, el entusiasmo (necesidad es lo correcto) por aprender cosas nuevas como Classroom[6] o Moodle[7] se deja ver, también el agobio y la frustración; profesores acostumbrados a las clases en el aula con su teoría en la cabeza fueron sorprendidos por el sinfín de recursos que las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) presentan, ahora la educación la tenían en un clic que no solían manejar y a sus estudiantes en una fría pantalla, aceptación forzosa del cambio y… cambiaron sus viejos planes por las nuevas necesidades. Estudiantes estresados y desesperados debido al encierro y a las fallas técnicas-económicas-circunstanciales que no les favorecen para tomar la clase “como se necesita”, se volvió común: “otra vez me quedé sin señal” “perdón, pero mi hermana va a ocupar la computadora”, “voy al hospital”.

Sin duda, todo esto ha hecho temblar ese piso seguro por el que transitaba la educación tradicional y afirmar que, en educación, la transformación es inminente y se tiene un gran reto por delante.

Cyber painting, © 2022, Jorge Santana
Cyber painting, © 2022, Jorge Santana

Después de casi dos años ¿Cuánto nos hemos acostumbrado a estudiar o enseñar desde casa? ¿Realmente, se han desarrollado planes curriculares donde conviva lo digital y lo presencial? ¿Cuánto se extraña la discusión en clase? o ¿Llegará el fin de la escuela presencial?, tal vez no sin antes pasar por un modelo híbrido experimental que permita tener lo mejor de aquella vieja escuela presencial y las ventajas de los nuevos modelos educativos que están surgiendo.

Transformación digital, home office[8], Covid, quédate en casa, pandemia, desfiguraron esa normalidad que ya no existe. De una u otra manera todo ha cambiado, adiós a los apretones de manos, a los abrazos y a los saludos de beso y, más allá de comportamientos sociales, las formas de hacer las cosas se están reconfigurando, nosotros nos estamos reconfigurando.

¿Qué podemos esperar respecto al impacto de la pandemia en los mercados laborales? Seguramente destrucción, transformación y creación de nuevos empleos, muchos influenciados fuertemente por la digitalización. Como diseñadora gráfica muchos de mis proyectos se pusieron en pausa y otros desaparecieron como consecuencia del cierre de las empresas para las que colaboraba, la crisis económica es innegable y, si en educación ha cambiado el panorama, en el diseño sucede lo mismo, al parecer todo esto nos lleva a replantearnos a todos. Ahora la búsqueda de nuevos clientes apunta a ofrecer soluciones digitales, pero también me lleva a pensar en que el diseño es mucho más que eso, nuestra actividad, en cualquiera de sus formas (grafica, digital u objetual), parece esencial en tiempos de pandemia y post pandemia: Hemos visto aparecer nuevos objetos como tapetes desinfectantes, pistolas sanitizantes, también aplicaciones que te indican si alguien cercano a ti tiene Covid y, principalmente, el cubrebocas, que a la fecha es un objeto indispensable. Esto evidencia que el diseño como actividad proyectual interviene de forma directa en la creación de los objetos de la vida cotidiana. Si la vida cotidiana se transforma radicalmente, el diseño asume ese cambio y se lanza a la batalla.

En términos de comunicación el diseño siempre ha respondido a necesidades sociales jugando un papel de testigo, narrador, comunicador, generando diálogo y hasta conciencia. Si buscamos un poco en la memoria de esta pandemia ya podemos encontrar grandes campañas de comunicación, orientación e infografías al servicio de la comunidad. Entonces, ¿esta, también puede ser, la gran oportunidad de reposicionar el diseño como una actividad capaz de intelectualizar las problemáticas sociales, para luego implementar proyectos a medida? Así, como Bonsiepe[9] diría: “como diseñadores deberíamos aspirar a algo más que a las ideas que se venden en el mercado y darnos a la tarea de mostrar que el diseño puede ayudar al cambio social.” Sin duda, para conseguirlo, como estudiantes y profesionistas, será necesario poner énfasis en desarrollar competencias formativas: aprender a ser y convivir, y que estén relacionadas con valores, actitudes profesionales, sociales y filosóficas, entre otras. Seguimos cambiando. 

Cyber painting, © 2022, Jorge Santana
Cyber painting, © 2022, Jorge Santana

Mayo 2020
La nueva normalidad y las olas

Hasta hoy, ya pasaron más de 18 meses desde que se anunció el plan “Regreso a la nueva normalidad”. ¿En México el encierro no iba a ser tan largo como en otros países? No sabíamos qué pensar. Aquellas empresas y negocios descritos como actividades esenciales comenzaron a abrir sus puertas. Las personas comenzamos a salir con todas las restricciones y precauciones sanitarias. Usar cubrebocas, guardar la distancia, restaurantes con separadores, el conteo del aforo en los establecimientos y, por supuesto, seguir trabajando y estudiando en casa. Eso es la nueva normalidad.

Pero la nueva normalidad ha sido más que nuevas reglas de comportamiento para no contagiarse, también ha representado cambios positivos como el reencuentro de los que vivimos juntos, la cocina como campo de experimentación de nuevos ingredientes y sabores, la unión y conciencia familiar para cuidarse los unos a otros, el tiempo navegando en internet, conociendo nuevas expresiones artísticas surgidas, como las que podemos ver en el Museo de arte Covid, conciertos en streaming[10], disfrutar recorridos virtuales en museos en otras partes del mundo como el MoMA[11], en Nueva York, y muchos talleres gratuitos para aprender en línea.

Ya han pasado muchos meses y hemos entendido el comportamiento de la enfermedad a través de “olas de contagio”. La última gran ola se registró el 21 de enero del 2021 en la cual México registró el mayor número de casos incidentes, al sumar 22 mil 339, esto coincide con la salida durante los festejos decembrinos. Así que se ha vuelto a invitar a la población a retomar las medidas de precaución sanitarias, a ser conscientes de que no podemos vivir como antes del Covid-19 y retomar las reglas de la nueva normalidad. Ya llevamos más de un año con esta nueva normalidad donde parece que la alarma por la pandemia ha cedido, el mundo y la ciudad no luce abandonada, ni infestada por zombis y ya comenzó la vacunación.

Todo empieza a lucir “normal” como el tráfico en las calles y las plazas comerciales a reventar. El Metro, con su habitual sobrecupo en horas pico, y nuevos negocios, donde otros cerraron para no volver a abrir, abrieron sus puertas. Las escuelas y empresas con sus modelos híbridos ya no lucen abandonadas, las nuevas generaciones de estudiantes por fin han podido conocer las instalaciones de su escuela y a sus compañeros personalmente, algunos colegas diseñadores tienen la promesa de sus empresas de volver a la modalidad presencial a partir de enero de 2022[12], eso sí… el cubrebocas llegó para quedarse, nada de andar fuera de casa sin él.

Cyber painting, © 2022, Jorge Santana
Cyber painting, © 2022, Jorge Santana

Casi dos años después

¿Deberíamos quitar la palabra “nueva” o crees que se puede regresar a lo de “antes”?

Estamos comenzando el 2022. Hoy es el día 1. ¿A dónde me lleva todo lo vivido? ¿Por qué no hacer propósitos que involucren esta nueva normalidad como personas y profesionistas? Propongo los siguientes:

  • Actualización continua.
  • Mantener flexibilidad de pensamiento.
  • Perder el miedo a hacer las cosas de forma diferente.
  • Innovación en la propuesta profesional adaptable a las circunstancias.
  • Mayor conciencia social.
  • Empatía.

Nuevos hábitos que me permitan ser una persona saludable para realizar todo lo anterior. 

[Publicado el 4 de febrero de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 33]


[1] La COVID-19 es la enfermedad causada por el nuevo coronavirus conocido como SARS-CoV-2. La OMS tuvo noticia por primera vez de la existencia de este nuevo virus el 31 de diciembre de 2019, al ser informada de un grupo de casos de “neumonía vírica” que se habían declarado en Wuhan, República Popular China.
[2] https://presidente.gob.mx/informe-tecnico-covid-19-14-marzo-2020/
[3] La pandemia de gripe A (H1N1)​ fue causada por una variante del Influenzavirus A (subtipo H1N1), surgida en 2009. Conocido oficialmente por la Organización Mundial de la Salud (OMS) como Virus H1N1/09 Pandémico
[4] https://coronavirus.gob.mx/susana-distancia/
[5] https://www.forbes.com.mx/amazon-triplica-beneficios-gana-8107-mdd-en-primer-trimestre/#:~:text=EFE.,la%20pandemia%20de%20Covid%2D19.
[6] Google Classroom es un servicio web educativo gratuito desarrollado por Google. Forma parte del paquete de G Suite for Education, que incluye Google Drive, Gmail y Google Calendar.
[7] Moodle es una herramienta de gestión de aprendizaje, creada por Martin Dougiamas, está basado en las ideas del constructivismo en pedagogía.
[8] El home office, también conocido en México como teletrabajo, es una modalidad laboral en la que los trabajadores pueden realizar sus actividades profesionales vía remota, sin tener que presentarse físicamente en las instalaciones de la empresa.
[9] Gui Bonsiepe (Glücksburg, 1934). Diseñador industrial, teórico y docente del diseño.
[10] Streaming es la distribución digital de contenido multimedia a través de una red de computadoras, de manera que el usuario utiliza el producto a la vez que se descarga. El concepto se refiere a una corriente continua que fluye sin interrupción.
[11] https://www.moma.org/
[12] Este documento fue terminado de escribir el 1 de enero de 2022, antes de conocer los alcances de la cepa Ómicron, variante de Covid-19. https://www.gob.mx/salud/prensa/543-detecta-mexico-la-primera-muestra-positiva-a-la-variante-omicron

La ideología del diseño paramétrico en Zaha Hadid Architects

CUT-zahahadid-06

Por Fabio Vélez Bertomeu.–

Ábrase Hacia una arquitectura de Le Corbusier[1], y léase el argumento. Allí, en efecto, se nos presenta una nueva estética −la del ingeniero− que, mirada de cerca, más bien parece un nuevo renacimiento de lo clásico y, para ser más precisos, un típico revival griego[2]. La fórmula de esta estética es, por cierto, harto conocida: la belleza es medida y proporción, y estas son a su vez, encarnadas en la armonía y la simetría, formas extraídas de las leyes del universo. En este sentido, no hay nada nuevo en este manifiesto clave de la Arquitectura Moderna. He aquí un pasaje para los incrédulos:

El ingeniero, inspirado por la ley de la economía, y llevado por el cálculo, nos pone de acuerdo con las leyes del universo. Logra la armonía. El arquitecto, por el ordenamiento de las formas, obtiene un orden que es pura creación de su espíritu; por las formas, afecta intensamente nuestros sentidos, provocando emociones plásticas: por las relaciones que crea, despierta en nosotros profundas resonancias, nos da la medida de un orden que se siente de acuerdo con el del mundo, determina reacciones diversas de nuestro espíritu y de nuestro corazón; y entonces percibimos la belleza[3].

Entonces, ¿nada hay de nuevo? Pues bien, dejando a un lado la imperiosa necesidad de que el arquitecto reprima sus querencias estilísticas para que pueda aflorar su Superyó ingenieril, lo cierto es que hay más bien poco, al menos en lo que a la estética se refiere.

Aceptado lo anterior, es igual de cierto que hay una idea contenida en un pasaje que podría acaparar aún nuestra atención. Me refiero en concreto a esta: “inspirado por la ley de la economía”. Formulado de otro modo: ¿es la ley de la economía compatible, isomorfa, con las leyes del universo? Nos queda claro que el cálculo podría operar como un lenguaje en el cual podrían encontrar una articulación compartida, ahora bien, todo parece indicar que Le Corbusier está pretendiendo algo más que establecer una mera analogía. Prosigamos: ¿Puede presumirse una armonía en sendos campos −economía y ciencias naturales− y, en el caso de que se pueda, sería extrapolable a la arquitectura[4]? En suma, ¿por qué añade este elemento Le Corbusier, complejizando a precursores tan excelsos como Pitágoras, Aristóteles, Cicerón y tantos otros?

Una respuesta socorrida, de esas que se aventuran para “salir del paso”, podría ser que nunca como antes la economía había sido un factor tan determinante para la arquitectura. Pero no precipitemos conclusiones.

Centro Cultural Internacional Changshá Meixihu, 2011–2019. Fotografía: Virgile Simon Bertrand.
Centro Cultural Internacional Changshá Meixihu, 2011–2019. Fotografía: Virgile Simon Bertrand.

***

Hagamos a un lado por un momento este texto. Me importa, de hecho, solo como trampolín a otro. El documento al que aquí realmente me gustaría prestar atención es un artículo de Patrik Schumacher −socio de Zaha Hadid− incluido en el catálogo con el que el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC[5]) acompañó la exposición dedicada a esta importante arquitecta[6]. Casualidad o no, su artículo es homónimo al título de la exposición: “Diseño como segunda naturaleza”.

El texto comienza parafraseando una idea que, dicha sea la verdad, no es particularmente innovadora y que, en buena medida, sería fácilmente rastreable en toda la arquitectura denominada orgánica; dice así: “los arquitectos han imitado insistentemente los entornos naturales, y en este sentido, la noción de arquitectura como segunda naturaleza es tan antigua como la disciplina misma. Lo que ha cambiado es la noción de naturaleza detrás de esta analogía”[7]. A tenor del pasaje citado, es menester reconocer que lo único que autoriza una segunda vuelta sobre este gastado tópico[8], es decir, sobre la idea de la arquitectura como segunda naturaleza artificial, es, sin duda alguna, la reinterpretación que permitiría despejar la frase última. A tal fin, no estaría de más desempolvar los usos ambiguos e ideológicos que, a propósito de la autoridad de lo natural, vienen de antiguo ensayándose para justificar los disparates y las infamias más insospechadas[9]. Holgaría, así pues, preguntarse no solo sobre cuál es la naturaleza que presuntamente estaríamos imitando, sino y, sobre todo, por qué esa naturaleza habría cambiado y, más aún, en qué se habría transformado al cabo.

Pues bien, es necesario que transcurran unas cuantas páginas para que Schumacher nos obsequie con algo más de concreción. El pasaje es todo menos accidental: aparece Le Corbusier por primera y última vez −es necesario batir al padre y, de ser posible, dejarlo atrás− y se retoma la estética clásico-formalista, si bien para darle una nueva interpretación:

Le Corbusier se dio cuenta de que, aunque ‘la naturaleza se presenta ante nuestros ojos en forma caótica… el espíritu que anima la naturaleza es un espíritu de orden’. Sin embargo, su comprensión del orden de la naturaleza estaba limitada a la ciencia de su época (…) La principal limitación de Le Corbusier no radica en su insistencia en el orden, sino en su concepción limitada de orden en términos de geometría clásica. Desde entonces, la teoría de la complejidad −o teoría del caos− en general, y las investigaciones de Frei Otto en particular, nos ha enseñado a reconocer, medir y simular los complejos patrones de orden que surgen en los procesos de autoorganización [en la naturaleza][10]. (cursivas mías).

 La ciencia en la que está fundamentalmente pensando Schumacher no es la fisicomatemática moderna sino, antes bien, en los recientes descubrimientos procedentes del mundo de la ecología y la biología. De ahí que Schumacher advierta de un nuevo orden[11]. No solo; es posible aventurar igualmente que Schumacher está presuponiendo que la ciencia, en su avance normalizado, podría revelarnos no solo inauditos comportamientos de lo natural (al corregir y falsear teorías previas), sino imágenes inéditas de lo que entendemos por naturaleza[12]. Y aunque, según él, en último término siempre permanezca un orden, una cosa es la apariencia de las superficies y los movimientos (a través de esas formas primarias que tanto gustaban a Le Corbusier y a los griegos: “esfera, cubo, cilindro, horizontal, vertical, oblicuo, etc.”[13]) y otra, muy distinta, el dinamismo y la autoorganización de los ecosistemas naturales. La pregunta que surge entonces es la siguiente: ¿cómo se manifiesta estéticamente este orden? Si seguimos de cerca al autor, descubriremos que la mera emulación del funcionamiento de la naturaleza traería consigo –“introduciéndose de forma gratuita”[14], dice Schumacher− la forma estética oportuna. Por consiguiente, podríamos buenamente afirmar, adaptando para el caso el célebre precepto de Sullivan[15], que el biomorfismo no sería sino la expresión necesaria de la biomímesis[16]. Que inmediatamente después Schumacher identifique sin mayores explicaciones, y en una suerte de extraño lamarckismo, el biomorfismo con el parametricismo, es un asunto (y un salto) del que no me puedo ocupar ahora.

Estación de tren de alta velocidad Napoli Afragola, Competencia 2003. Construcción de la primera fase 2015–2017. Fotografía: Hufton + Crow.
Estación de tren de alta velocidad Napoli Afragola, Competencia 2003. Construcción de la primera fase 2015–2017. Fotografía: Hufton + Crow.

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En realidad, todo lo anterior no es más que un pretexto (y una preparación) para abordar el asunto que me parece teóricamente más insostenible del texto de Schumacher. Sea.

Cuando todo el proyecto parecía más o menos claro, a saber, que la propuesta de Schumacher −y, por ende, la de la última Hadid[17]− no era más que un intento para justificar la pertinencia científica y social del diseño paramétrico, en las últimas páginas, Schumacher trata de aterrizar la factibilidad de su proyecto a una escala mayor (urbana) y, para ello, realiza una serie de recomendaciones que no pueden más que desconcertar a un lector mínimamente atento. A la pregunta de si puede haber un urbanismo de libre mercado, Schumacher responde afirmativamente y aporta esta justificación:

El proceso de mercado es un proceso evolutivo que opera por medio de la mutación −ensayo y error−, la selección y la reproducción. Es autocorrectivo y autorregulador, lo que deriva en un orden autoorganizado. Así, podríamos suponer que la asignatura del uso del suelo y la dimensión programática del ordenamiento urbano y arquitectónico deben ser determinados por los clientes privados de la arquitectura dentro de un proceso de mercado que asigne los recursos del suelo a los usos más valorados[18].

Las virtudes que precisamente están detrás de la mirada biomimética −autocorrección, autorregulación y autoorganización− con vistas a una optimización de los recursos, junto al darwinismo evolutivo a través de la mutación y la adaptación (del ensayo y el error), aplicados al mercado, son de una superstición ideológica supina. Asumen, en suma, una naturalización del mercado, además de una falacia naturalista de manual. Basta echar un ojo a los periódicos, o sentirlo en mayor medida todos los días en nuestras propias carnes, para darnos cuenta de que nada de lo anterior coincide con el comportamiento del mercado dejado a su antojo[19].

Por si quedara algún atisbo de duda, el propio Schumacher despeja toda incertidumbre: “la tesis aquí presentada propone establecer una analogía entre un urbanismo paramétrico multiautor no planificado y una ecología multiespecie”[20]. En síntesis, detrás de estas recomendaciones late una estrategia, especiosa donde las haya, para legitimar, so pretexto ecológico, la necesidad (y la libertad) del diseño paramétrico. Para entendernos: un caso más de “capitalismo verde”[21].

Se comprende así también que la advertencia lanzada en el texto no fuera caprichosa, pues el tan temido control, según el autor, podría ser perpetrado por los planificadores-socialistas-totalitarios, etc. A pesar del maniqueísmo caricaturesco evidenciado en la composición de esta estampa, y dejando a un lado el flagrante oportunismo político, lo cierto es que Schumacher pareciera acomodar su conciencia desde una suerte de estoicismo amoral; a su ver, en los años 60, con políticas keynesianas y socialdemocracias en curso, tocaba planificar la urbe y bien estaba que así fuera; pero hoy, tras el giro neoliberal, lo que procede es eliminar cualquier rastro de urbanismo planificador en aras de la flexibilidad y el laissez faire[22]. A pesar del cinismo que lo anterior entraña −los principios cambian con los amos−, la defensa encendida del status quo no deja espacio para la duda: “solo un mercado libre de obstáculos puede facilitar este proceso de descubrimiento y aportar la capacidad y agilidad de proceso de la información necesaria para tejer un orden urbano programático complejo, variado y viable para este nuevo contexto social dinámico”[23]. El enemigo, ahora, es el Estado.

Estamos, así pues, en disposición de poder imaginar el arranque de un hipotético manifiesto programático: Un nuevo fantasma recorre el mundo: el fantasma de la “libertad” y el parametricismo. Todas las fuerzas del viejo mundo se han unido en santa cruzada para acosarlo…

Bergisel Ski Jump, Innsbruck, 1999–2002. Fotografía: Hélène Binet. Cortesía de ammann//gallery.
Bergisel Ski Jump, Innsbruck, 1999–2002. Fotografía: Hélène Binet. Cortesía de ammann//gallery.

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(para escépticos, suspicaces y otros incorregibles)

En el 2016, Alejandro Aravena fue premiado con el célebre Pritzker. Su elección supuso, qué duda cabe, un cambio de rumbo en la tendencia de los premiados en años anteriores. Para decirlo en pocas palabras: lo social se impuso sobre lo espectacular[24]. Patrik Schumacher no desaprovechó tamaña ocasión para pronunciarse al respecto:

La corrección política se ha apoderado por completo de la arquitectura: el Premio Pritzker se ha transformado en un premio humanitario. El papel del arquitecto es ahora “servir a las más acuciantes necesidades sociales” y el recién laureado es alabado por “abordar la crisis global de la vivienda” y por su preocupación hacia los sectores menos privilegiados (…) La innovación arquitectónica es reemplazada por la demostración de nobles intenciones y los criterios de excelencia y éxito propios de la disciplina se disuelven en el vago “buenismo” de la “justicia social” (…) No objetaría la elección de este año, si es que esta validación de la preocupación humanitaria no fuera parte de una amplia tendencia en la arquitectura contemporánea que, en mi opinión, está marcada por una desafortunada confusión, una mala conciencia y una falta de confianza, vitalidad y valentía respecto de la verdadera contribución de nuestra disciplina al mundo[25].

 Poco más se puede añadir[26].

***

Comenzábamos estas notas encabalgadas, aupándonos desde un pasaje de Hacia una arquitectura. Allí, Le Corbusier enigmáticamente escribía: “El ingeniero, inspirado por la ley de la economía, y llevado por el cálculo, nos pone de acuerdo con las leyes del universo”. Tocaría preguntarse ahora por el papel de esa economía en ese pasaje clave del libro más influyente de la arquitectura del siglo pasado. Pero eso ya sería otra historia, que dejo para otra ocasión, pero no sin antes dar una pista: el Compendio de lecciones de Arquitectura de J. N. L. Durand (1819). 

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Referencias

  • Benyus, J. M. (2012). Biomímesis, Innovaciones inspiradas por la naturaleza. Tusquets, Barcelona.
  • Bodei, R. (1998). La forma de lo bello, La Balsa de la Medusa, Madrid.
  • Bhooshan, S.; Echezarreta, P.; Leal, F.; Mazari, M.; Schumacher, P. y Serrano, F. (2018). Zaha Hadid Architects. Diseño como segunda naturaleza. MUAC-UNAM, México.
  • Hadot, P. (2015). El velo de Isis. Ensayo sobre la historia de la idea de Naturaleza, Alpha Decay, Barcelona.
  • Koolhaas, R. (2014). Acerca de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona.
  • Latouche, S. (2019). Pequeño tratado del decrecimiento sereno. Icaria, Barcelona.
  • Le Corbusier. (1998). Hacia una arquitectura, Apóstrofe, Barcelona.
  • Riechmann, J. (2000). Un mundo vulnerable, Ensayos sobre ecología, ética y tecnociencia. Los Libros de la Catarata, Madrid.
  • Salingaros, N. (2006). A Theory of Architecture, Umbau Verlag, Solingen.
  • Tatarkiewicz, W. (2001). Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid.
  • Vélez, F. (2021). Arquitectura. Historias de un equívoco. Casimiro, Madrid.
  • Wagensberg, J. (2013). La rebelión de las formas o cómo preservar cuando la incertidumbre aprieta. Barcelona, Tusquets Editores.
  • –––. Frei Otto. Conversación con Juan María Songel. (1997). Gustavo Gili. Barcelona.
Las imágenes presentadas aquí tienen la finalidad de ilustrar este documento, pertenecen al catálogo ‘Zaha Hadid Architects, Diseño como segunda naturaleza’. (2018). MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM. Coordinación editorial de Ana Xanic López, Manon Janssens, Henry Virgin, Woody Yao, Daria Zolotareva y Elena Castaldi; publicado con motivo de la exposición del mismo título, presentada entre el 20 de octubre 2018 y 3 de marzo de 2019 en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, en la Ciudad de México.

[1] Le Corbusier. (1998). Hacia una arquitectura, Apóstrofe, Barcelona

[2] Bodei, R. (1998). La forma de lo bello, La Balsa de la Medusa, Madrid. pp. 25 y ss.

[3] Le Corbusier. (1998). Hacia una arquitectura, Apóstrofe, Barcelona. p. XIX.

[4] Es útil recordar esta máxima atribuida a Pitágoras: “gracias a los números todo se vuelve bello”

[5] https://muac.unam.mx/

[6] Zaha Hadid Architects. Diseño como segunda naturaleza (28/10/2018 – 3/03/2019). De esta exposición salió un catálogo: Zaha Hadid Architects. Diseño como segunda naturaleza. (2018). MUAC-UNAM, México.

[7] Schumacher, P. “El diseño como segunda naturaleza” en Zaha Hadid Architects. Diseño como segunda naturaleza, op. cit., p. 39.

[8] Wladyslaw Tatarkiewicz escribe, en su libro clásico sobre conceptos de estética, lo siguiente: ‘La idea de la relación del arte con la naturaleza ha cambiado a través de las épocas como resultado, entre otras cosas, de los cambios que se han dado en la interpretación del arte y en la interpretación de la naturaleza’, Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, 2001, pp. 327.

[9] Riechmann, J. (2000). “La industria de las manos y la nueva naturaleza. Sobre naturaleza y artificio en la era de la crisis ecológica” en Un mundo vulnerable, Los Libros de la Catarata, Madrid.

[10] Schumacher, P. op. cit., p. 57. Si no ando errado, sobre la diferencia entre imitar y emular la naturaleza, Frei Otto da alguna clave en su Conversación con Juan María Songel, (1997). Gustavo Gili, Barcelona, p. 71.

[11] Sobre la emergencia de nuevos órdenes y formas irreductibles entre sí, ya advertida hace década por IIya Prigogine, es iluminador el ensayo de Jorge Wagensberg, (2013). La rebelión de las formas, Barcelona, Tusquets.

[12] Sobre este punto puede consultarse, además del libro ya citado de Tatarkiewicz, este de Pierre Hadot, (2015). El velo de Isis. Ensayo sobre la historia de la idea de Naturaleza, Alpha Decay, Barcelona.

[13] Le Corbusier, op. cit., p. 8. Sobre el fundamentalismo geométrico de algunos arquitectos, puede visitarse Nikos Salingaros, (2006). A Theory of Architecture, Umbau Verlag, Solingen, en concreto el cap. 9.

[14] Schumacher, P. op. cit., p. 44.

[15] Hágase memoria: “form follows function” (“la forma sigue a la función”).

[16] Sobre este particular, cada vez más presente en los debates en torno a la sostenibilidad, puede visitarse el clásico de Janine Benyus, (2012). Biomímesis, Tusquets, Barcelona.

[17] Para distinguirla de su periodo deconstruccionista.

[18] Ibid., p. 62.

[19] La crisis del 2008, y la necesaria intervención del Estado (con los impuestos de todos) para evitar el colapso del sistema bancario, es el mejor botón de muestra a este respecto. Y es que, como han dicho algunos críticos, vivimos en un sistema donde, como en los casinos, la banca siempre gana: se privatizan las ganancias y se socializan las pérdidas. No hay, pues, ni ensayo ni error, ni cosa que se le parezca, porque no cabe el error (aunque sí el ensayo, para nuestra desgracia) y, por tanto, no hay en rigor aprendizaje: autocorrección, autorregulación, etc. La tendencia a las concentraciones de poder desde las desregulaciones de los años 80 del siglo pasado así lo demuestran: monopolios, cárteles, trusts, holdings, prácticas dumping, etc. De modo que, todo lo anterior, no son más que milongas repetidas hasta la saciedad con la esperanza de que se conviertan en verdad.

[20] Schumacher, P. op. cit., p. 63.

[21] Sobre las contradicciones irreconciliables que implican el “capitalismo verde”, el “desarrollo sostenible” y demás eslóganes remito a Serge Latouche, (2019). Pequeño tratado del decrecimiento sereno, Icaria, Barcelona.

[22] Sería interesante establecer paralelismos y diferencias con la visión pesimista que presenta del urbanismo. Rem Koolhaas (2014) en Acerca de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona.

[23] Schumacher, P. op. cit., p.53

[24] Tal vez la primera señal ya estuviera enviada en el premio concedido en 2014 a Shigeru Ban por su arquitectura de emergencia. La propia Hadid lo obtuvo en el 2004.

[25] Pueden encontrarse en su cuenta de Facebook, en un post del 13/1/2016.

[26] O tal vez sí; sobre esta polémica me he demorado algo en Arquitectura. Historias de un equívoco, Casimiro, Madrid, 2021, pp. 85 y ss.

Congreso Internacional de Joyería Platynos

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Por Jocelyn Molina Barradas y Uriel Pérez López[1].–

Desde hace tres años consecutivos la FAD Taxco ha organizado Platynos, un evento académico y cultural que busca generar un punto de encuentro entre distintas comunidades y actores involucrados con el diseño, la producción y el estudio de la joyería contemporánea con el fin de dar a conocer sus experiencias e información sobre las nuevas tendencias y prácticas en el diseño de joyería a nivel nacional e internacional. El objetivo de Platynos es crear un espacio de convivencia y diálogo en el que dichos grupos puedan realizar un intercambio de ideas y reflexiones actuales en torno a la joyería.

La realización del congreso, su nombre e identidad gráfica, surgen de la iniciativa de los estudiantes de la Facultad de Artes y Diseño del Plantel Taxco. Platynos representa la fusión de las palabras Plata y Nosotros; en este sentido, “plata” aparece como elemento representativo que se corresponde con la ciudad de Taxco y “nosotros” representa a las distintas comunidades relacionadas con la joyería: estudiantes, investigadores, artesanos, diseñadores, empresarios, entre otros.

Cartel de la edición 2020 del Congreso Platynos.
Cartel de la edición 2020 del Congreso Platynos.

La primera edición del congreso se realizó los días 29 y 30 de noviembre del 2018, en la Casona del Centro de Enseñanza Para Extranjeros, Taxco, de la UNAM, se contó con la participación de los diseñadores: Roy Nilson, Carmen Tapia, Enrique García Chávez, Karen Marrun Matuk; del académico: Virgilio Kuri; y de los exalumnos, egresados de este Plante: Iki Alvarado, Martha Masse y Adán Vite. Asimismo, se contó con una conferencia magistral a cargo de Ricardo Domingo, director creativo de TANE[2], prestigiosa marca de joyería mexicana, y con una masterclass-taller sobre marketing, imagen y marca, para diseñadores de joyería, a cargo de la diseñadora Karen Marrun Matuk. En dicha edición se tuvo la participación de más de cien asistentes, en su mayoría de los estados de Morelos, Guerrero, CDMX, entre otros.

Cartel de la edición 2020 del Congreso Platynos.
Cartel de la edición 2020 del Congreso Platynos.

En 2019 el congreso se desarrolló en el salón Christian Checa del Hotel Montetaxco, los días 28 y 29 de noviembre, se contó con la presencia de 16 ponentes destacados en el mundo de la joyería. Por mencionar sólo a algunos, se contó con la colaboración de los académicos, Jorge Arzate y Adriana Lozano, de la FAD Xochimilco; Javier Jiménez y Stuart Alarcón, de la FAD Taxco, y con las participaciones del diseñador Oscar Figueroa y del orfebre y escultor taxqueño Ezequiel Tapia, cerrando con una conferencia magistral por parte de la artista Ofelia Murrieta. Todos compartieron sus experiencias y conocimientos a una audiencia de más de 150 asistentes. Asimismo, el maestro Adolfo Balfre Gutiérrez Nieto, del CIDI[3], UNAM, impartió un taller sobre diseño de joyería y se efectuó un homenaje a la trayectoria del maestro platero Bruno Pineda Gómez, quien impartió clases en la Facultad durante varios años. De la misma forma, durante el Congreso, se proyectó el documental “Bruno Pineda, el Maestro Platero” y, como parte de los eventos programados dentro del marco de la 82ª Feria de la plata, se hizo entrega de la “Medalla Francisco Díaz Romero” al mejor diseño de platería bajo la técnica de cera perdida, haciéndose acreedor a ella el exalumno de la FAD, Yair Ramírez Cerezo, a partir de la ejecución de un silbato inspirado en un diseño prehispánico.

En esta segunda edición, varios estudiantes de la FAD, Taxco, participaron en una exposición colectiva de trabajos. A través de ella, los estudiantes mostraron algunos de los resultados de sus proyectos que desarrollaron en la clase de joyería, cabe destacar que varios de ellos surgieron de proyectos de emprendimiento propios.

Taller de Joyería impartido por Karen Marrún, 2018.
Taller de Joyería impartido por Karen Marrún, 2018.
Ponencia de Carmen Tapia y Roy Nilson, 2018.
Ponencia de Carmen Tapia y Roy Nilson, 2018.
Ponencia de Adan Vite, 2018.
Ponencia de Adan Vite, 2018.

En 2020, por motivos de la pandemia, el Congreso se realizó de forma virtual, lo cual permitió alcanzar uno de los objetivos principales: lograr tener una selección considerable de ponentes de talla internacional. De acuerdo con lo anterior, se llevaron a cabo 18 conferencias, Iniciando el 19 y 20 de noviembre con dos clínicas magistrales, la primera estuvo a cargo de la diseñadora y empresaria mexicana Flora María y, la segunda, del artesano colombiano Juan Pablo Rodríguez. Ambas se desarrollaron a través de la plataforma ZOOM, contando con asistentes de distintos países, en su mayoría latinoamericanos, como Chile, Colombia, Argentina, Venezuela, España, Perú y de varias ciudades mexicanas.

El ciclo de conferencias se llevó a cabo por medio del recurso de transmisión directa que ofrece Facebook Live. Dentro del ciclo se contó con la participación de una diversidad de ponentes reconocidos a nivel mundial entre los que destacan: Flóra Vági, Chiara Pignotti, Vania Ruiz, Jorge Manila y los mexicanos, reconocidos ampliamente en el extranjero, Martacarmela Sotelo, Iker Ortíz y Carmen Tapia. Asimismo, se contó con la colaboración de los investigadores Penny Morrill, René Contreras, Andrés Fonseca y Luis Equihua y con la participación de Alejandro Quezada y Miguel Ángel Ortiz, representando al talento joven taxqueño. En esta edición se transmitió el video documental “Ezequiel Tapia, Escultor en plata” que fue realizado como un homenaje a la trayectoria del artesano taxqueño, ganador de 26 Galardones de la plata. La audiencia fue de más de doscientos asistentes, enlazados desde 18 países, destacándose la presencia de 64 escuelas, talleres, institutos y universidades de joyería en todo el mundo.

Platynos es una propuesta en continuo desarrollo que busca congregar a los mejores expositores de joyería contemporánea a nivel internacional y que tiene una meta clara: ser reconocido como un evento académico que se distinga por mantener un compromiso con sus ponentes, asistentes y con el trabajo de los estudiantes y académicos que participan cada año en la realización de este Congreso.  

[Publicado el 10 de agosto de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 31]

Videos documentales:


[1] Ilustrador mexicano egresado de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM donde cursó la licenciatura y maestría en Diseño y Comunicación Visual. Ha colaborado con diversas editoriales, organizaciones y casas productoras realizando storyboard, ilustración, concept art, animación y narrativa gráfica. Es cofundador del Estudio Muerte Querida junto al ilustrador mexicano Augusto Mora. En el año 2015 realiza una estancia de investigación en la Universidad Politécnica de Valencia, España. En el año 2017 se hace acreedor a la beca Jóvenes Creadores del FONCA en la disciplina de Narrativa Gráfica desarrollando un proyecto de investigación sobre la vida y obra del compositor Chava Flores con salida en formato de novela gráfica que se publicó en febrero de 2020 con la editorial Resistencia. Actualmente es Coordinador de la FAD plantel Taxco e imparte materias de ilustración y animación.

[2] https://www.tane.mx/

[3] https://cidi-unam.com.mx/cidi_nw/

Querida Magos, me preguntas: ¿Qué es la Joyería?

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Por Ofelia Murrieta.–

La mañana se presenta un poco gris, llena de añoranzas del color y la música de los metales, de esos materiales que se guardan y me esperan en las mesas de trabajo, de un taller que se niega a ser abandonado.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Para evitar la nostalgia, recuerdo tu mensaje:

En él, me dices: ¿qué es la joyería? Y el pensamiento me lleva a muchas imágenes en donde ésta, es la principal protagonista.

Para mí, la joyería, amiga querida, puede ser una frase, un recuerdo, una promesa, un instante, una señal, o un compromiso, también un símbolo o un detalle, es duda y es certeza. Estoy plenamente convencida de que cada una de estas palabras nos abren ventanas, caminos y puertas que nos llevan a universos y conceptos que se entrelazan entre múltiples geografías y tiempos, pero sobre todo nos lleva al momento de la fabricación de una imagen, del ser y la apariencia. Es una representación de una gran lucha de clases donde los voceros son los objetos que ornamentan cuerpo y circunstancias.

Es herencia acumulada, Monte de Piedad, último recurso, en tiempos de pandemia, es poder, ego, teatro, danza, performance y elección constante.

También sabemos que la joyería puede ser un oficio, un trabajo, un dibujo, un lugar…, o un tiempo indeterminado.

¿Por qué no?, el título de un artículo, un reportaje o un libro, el tema de un seminario, de una conferencia, el centro de una profesión o una página en Instagram.

Es lo humano convertido en galardón, protección, obsesión, brillo, juego, discurso, sombra, soporte, artificio, nada.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

La joyería está inmersa en muchos espacios; tú lo sabes, la encuentras en el mundo del arte, de los museos, de la salud, de las creencias, de los mitos y las leyendas, se relaciona con lo sagrado, con el lujo, las iglesias, la moda, la imagen, la educación y la docencia, recuerda que la encontramos entre las páginas de un libro de historia y en los colores de las pinturas de antiguos personajes. Definitivamente se cuela entre los diferentes espacios y distintas profesiones.

Sin embargo, estoy plenamente convencida, que tu pregunta tiene que ver con todo y con uno en especial. Seguramente y dada nuestra profesión y nuestro oficio, mi respuesta debería de llevarme por el Camino Real de Tierra Adentro[1], de la historia de la plata, de las técnicas, las herramientas, las tradiciones y los conceptos. Todos estos son puntos de partida, que nos permitirían tener un acercamiento al tema y, también, estoy segura de que nos obligarían a enunciar muchas otras dudas que reconozco como trasfondo de tu cuestionamiento, porque mucho hemos hablado ya de estos temas.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Por lo tanto, volvamos a la pregunta inicial: ¿Qué es la joyería…?

Ahora y con sorpresa te digo, que no sabría qué responder. Ya ves que, desde un principio busqué en mi trabajo una relación con las propuestas del arte, una galería o un museo donde presentarlo y todos me respondían que buscara otros lugares, donde los materiales tuvieran una relación de precio y costo, más allá del uso y valor de los objetos.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Mucho ha cambiado el panorama desde entonces, tus viajes y los míos nos han mostrado los balbuceos e intentos por mostrar nuestros quehaceres. Ahora ya no lo intento, creo que he encontrado mi espacio en este quehacer de los metales y las formas. Tras mucho insistir, le encontré un lugar a mis objetos. Y tú “¿Qué me puedes decir de tus búsquedas con materiales tan diversos a los míos y sin embargo con el mismo referente corporal?”

Sabes que mi propuesta de trabajo con los metales siempre ha estado ligada a un diálogo con el arte, utilizando técnicas del mundo y la cultura de la plata. Los proyectos por lo general son elaborados en equipo en donde la confianza y el respeto por el saber del otro están presentes y permean las relaciones de producción del objeto de nuestros afanes.

Ahí está el grabador a buril, el otro que funde los metales y les da forma. El lapidario que traduce una piedra sin brillo a un jade que canta su historia y la relación con lo sublime. Larga sería la lista de los maestros que desde antes de que existiera la Bauhaus estaban orgullosos de su relación con la línea y la mirada arquitectónica.

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Archivo © Ofelia Murrieta.

Mis proyectos buscan integrarse a diferentes formas de expresión como el teatro, la instalación, las exposiciones y los rituales, donde la pintura, la indumentaria, los textiles, la escultura, dialogan con los discursos o los poemas; en fin, con el arte todo.

Mis propuestas son eso, propuestas, que se realizan con emoción, alegría y júbilo, algunas veces también, con dolor y frustración, pero siempre con el afán de dialogar con los materiales que existen en el taller, donde juego, disfruto y gozo en compañía de los extraordinarios maestros artesanos, de los maravillosos amigos, de diferentes comunidades de mujeres, de artistas y diseñadores, que me permiten amar lo que soy, lo que realizo y creo. Porque lo fundamental en mi trabajo es la emoción de entregarme por completo a crear y vivir con los otros, mis semejantes, un mundo donde el arte es un común denominador.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Mis piezas pueden ser un amuleto, pero también un adorno corporal, un sello de identidad o una pintura, o escultura cuyo espacio de exhibición es la galería o el museo, así como el cuerpo humano, por sus dimensiones antropométricas.

Son iniciativas pensadas para que se relacionen con el tacto imaginado, ensoñado, deseado. Son un abrazo a la distancia, en la ausencia; que nos lleva a las miradas, la memoria y los recuerdos. Mi obra, pues, transita del taller al cajón de los proyectos, de este cajón a la mesa de trabajo o embalaje, de ahí a los museos, a los estuches o al empaque, hasta llegar a un cuerpo con el cual establecer una conversación.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Es un puente de significados, un cuerpo deseado y esperado, un objeto añorado e imaginado, que se acaricia y del que se aprende de su textura y de sus volúmenes, de sus colores y sus luces y que se enlaza con su historia, más allá del adorno.

Como puedes ver, con este escrito no puedo responder a tu pregunta porque lo que yo hago es un intento por hacer hablar a los materiales, traducir los sueños con anhelos y recuerdos de los otros.

Recapitulando, me preguntas: ¿Qué es joyería? Y te respondo, sin dudarlo: “No lo sé”. 

[Publicado el 10 de agosto de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 31]


[1] El Camino Real de Tierra Adentro, también conocido por el nombre de Camino de la Plata, comprende un trayecto de 2,600 km. Utilizado entre los siglos XVI y XIX, este camino servía para transportar la plata extraída de las minas de Guanajuato, Zacatecas, y San Luis Potosí, así como el mercurio importado de Europa. Aunque su origen y utilización están vinculados a la minería, el Camino Real de Tierra Adentro propició también el establecimiento de vínculos sociales, culturales y religiosos entre la cultura hispánica y las culturas amerindias. Dicha ruta fue trazada en el siglo XVI por los conquistadores españoles para desarrollar el comercio, facilitar las campañas militares, apoyar la colonización y evangelización en el norte de la Nueva España. Abarca las siguientes entidades: la Ciudad de México, Estado de México, Querétaro, Guanajuato, Jalisco, Aguascalientes, San Luis Potosí, Chihuahua, Durango y Zacatecas, en México, así como Nuevo México, en Estados Unidos

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