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Pequeñas grandes cosas

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Por Blanca Alicia Carrasco Lozano.

Cada día nos despertamos con noticias que dan terror, al menos a mí me ponen a temblar y me hacen cuestionarme sobre el mundo que hemos creado para vivir. Medicamentos y alimentos adulterados con sustancias que ponen en riesgo la salud de quienes los consumen, engaños constantes en la calidad de los productos que las empresas producen y comercializan por todo el mundo. ¿Y la ética? ¿La integridad? ¿La consciencia? Esos valores de los que nos jactamos y que nos definen como “humanos” ¿Dónde están?

Detrás de cada escándalo –por deportistas lesionados, a causa de tenis mal hechos, por el agua suministrada en lugar de medicamentos especializados, por vacunas que (en lugar de prevenir) matan, o derivado de nuestro sistema económico actual y, en especial, del proceso de comercialización– tuvo que estar un diseñador, un profesional de la comunicación visual, o al menos tuvo que estar incómodamente cerca.

¿Qué pasa con la integridad de nuestro gremio?, en qué lugar de nuestros procesos de diseño la incluimos. Es más… ¿acaso la incluimos? ¿Cuántas veces hemos hecho nuestro trabajo sin poner consciencia en él, percibiéndolo como un hecho aislado y no como una red de sucesos que afectan a otros seres?

Sirva este intento para llevar a la reflexión, o al menos para plantear cómo es que coexistimos con la integridad, con la ética –más allá de la calidad en nuestro trabajo– y con la consciencia de ser parte de un gran rompecabezas social. Habrá muchos que, atentos a este tema, saldrán a decir que sí; que por eso se dedican a hacer los créditos de las películas, o que su desempeño profesional lo realizan en algún campo del diseño que no implique ceder, ignorar e incluso doblegar la consciencia del Ser. Estas líneas son para los “otros”, para aquellos que, por necesidad, por ignorancia o por afán de adquirir fama y de alimentar su ego, son partícipes de las grandes mentiras del sistema económico y político actual.

Sí bien es cierto que cada cabeza es un mundo, también sabemos que “cerca y juntos, como en nuestras manos los dedos”[1], son conceptos que nos pueden facilitar el camino; formamos parte de una red, de una comunidad e integramos este nodo –nos guste o no, lo queramos o no– y nos afecta directa o indirectamente.

Hace poco que como sociedad dejamos atrás la ilusión de tener estudios universitarios para ser y hacer una diferencia significativa en nuestro campo de estudio, hoy vemos a los universitarios que con obtener un “empleo” dentro de este enorme engranaje económico se dan por satisfechos, unos pocos más alcanzan a vislumbrar que tendrán que forjar ese “gran puesto” ellos mismos, sin embargo, el sistema con el que crecimos, para el que nos domesticaron se está desmoronando.

La sociedad requiere urgentemente contar con una comunidad de diseñadores y comunicadores visuales, atentos, despiertos, conscientes y comprometidos con su tarea, en quienes se pueda confiar, que sepan con total claridad que cada uno, desde su trinchera (profesores, alumnos y profesionales de la comunicación visual), está al pendiente de informar y comunicar con veracidad e integridad, de intervenir e interferir cuando sea necesario. De acuerdo con Harari: “es peligroso confiar nuestro futuro a las fuerzas del mercado, porque estas fuerzas hacen lo que es bueno para el mercado y no lo que es bueno para la humanidad o para el mundo”[2].

Hemos oído y repetido varias veces que el diseño tiene su base en la satisfacción de una necesidad, innata o adquirida y sabemos que profesionales de las ideas tienen una particular oportunidad de hacer una contribución personal al mundo que los rodea. Para que esta labor se realice con un alto grado de profesionalismo y responsabilidad, de una manera congruente y coherente, aquel diseñador debería conocerse y reconocerse como un ser humano integral y con una perspectiva holista[3], que cuente con bases firmes en teorías elaboradas por científicos reconocidos internacionalmente por sus aportaciones a la evolución del conocimiento humano, sería un gran apoyo. Sin embargo, a no ser que esta visión empiece a formar parte de la academia, el camino para lograrlo será arduo y me atrevo a decir que ya no contamos con tanto tiempo.

Los profesores, maestros, doctores en la materia, administrativos, donde se estudia y se aprende a ser un “diseñador o comunicador visual”, tienen la batuta. Son ellos quienes tienen que, o necesitan, comprender que sus alumnos –esos seres humanos con los que interactúan día con día–, encuentran su identidad y el significado a su vida a través de nexos con su comunidad, la naturaleza y con un código claro de interacción (a lo que comúnmente denominamos valores) y que necesitan del ejemplo, de la guía; de mentores comprometidos en comprender el aprendizaje y la motivación a través de la observación científica del comportamiento, sabedores de que los seres humanos tenemos una natural potencialidad para aprender. Los mentores deben reconocer que es más satisfactorio y enriquecedor para todos que los alumnos aprendan a aprender y que vean el aprendizaje como un proceso igualitario; que consideren las aulas como un lugar en donde se permita la franqueza y el desacuerdo y que mantengan dentro de ellas una estructura relativamente flexible; que estén convencidos de que hay muchas formas de enseñar y de aprender sobre un mismo tema. Se necesita que los maestros se vean a sí mismos como catalizadores o facilitadores, agentes del aprendizaje y no de otra causa.

De no hacerlo seguiremos proveyendo a la sociedad de diseñadores, sumisos, miedosos, y fragmentados. La ya mencionada visión holista[4] es un modelo educativo que cuenta con amplia aceptación de la Organización de las Naciones Unidas[5] (ONU), nos permite acercarnos a la forma de aprender-conocer-interactuar de un ser humano, permite incluir la idea del conocimiento como un bien social desde una visión integral multinivel y multidimensional. Saber que experimentamos y conocemos el mundo a través de las dimensiones: corporal, emocional, cognitiva, social, estética y espiritual y que podemos actuar desde diferentes niveles de conciencia que van desde lo personal, comunal, social, ambiental y cósmico –si se me permite el término–, nos permite un mejor conocimiento de uno mismo, vislumbrar dos caminos para afrontar las experiencias vivenciales (desde el miedo o desde el amor), que estamos hechos de relatos que nos hemos dicho a nosotros mismos y que es preciso remembrar para identificar su origen y así facilitar el desarrollo de conciencia y fomentar la armonía universal.

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© ÁNGEL URIEL PÉREZ LÓPEZ, 2019

Afortunadamente para los profesores comprometidos con las nuevas perspectivas de enseñanza, hablar de educación, estrategias educativas, procesos de enseñanza aprendizaje, generación de ambientes de aprendizaje más holísticos, sin duda ya no es tan problemático cómo hace 20 años, cuando la ONU a través de la UNESCO[6] recomendó la implementación de esta metodología para todas las escuelas. Mucho se ha avanzado desde entonces en valorar las pequeñas cosas de la vida cotidiana, comprendemos que las pequeñas cosas son las que evitan los naufragios. La educación da conciencia y existen valientes profesores que, en estos años, han explorado, modelado, integrado diversos sistemas educativos a su cátedra.

Paso a paso, nos vamos alejando de viejos paradigmas sobre lo que era “educar”, hoy vemos cada día formas más idóneas de fomentar la conjetura y el pensamiento divergente como parte del proceso creativo, actividades que procuran educar al cerebro entero, potenciar la racionalidad del hemisferio izquierdo con estrategias holistas no lineales e intuitivas, insistir en la confluencia y fusión de ambos procesos.

Para promover la escucha y obediencia a la autoridad de su propia voz interior, el alumno precisa de tener un profesor con una sana estima de sí mismo, un ego con pocas necesidades y una escasa necesidad de ponerse a la defensiva así podrá ocuparse de los resultados que cada individuo alcanza en función de su potencial interés por poner a prueba los limites externos, por trascender las limitaciones percibidas.

Una piedra angular en el ejercicio profesional del diseñador está en que si cada solución interfiere en la cotidianeidad de otro ser humano es preciso ser conscientes de que continuamente interferimos en la vida de otros cohabitantes del planeta, tener esa consciencia fomentaría la automotivación y la autorregulación para convertirnos en individuos integrales, holísticos.

Es preciso definir qué valores queremos que le den sentido a nuestro quehacer profesional, recordemos que “El sentido se crea cuando muchas personas entretejen conjuntamente una red común de historias”[7]. Si ya sabemos que lo que da sentido a los actos humanos es que la familia, los amigos y los vecinos compartan creencias, es momento de crear para nuestra profesión y ¿por qué no? para nuestras vidas, bucles más conscientes, vinculados a la integridad, al bienestar y al bien común.

Para tomar las decisiones correctas hay que conocernos y conocer más y mejor el mundo en el que estamos inmersos y por supuesto llevar la consigna de que a través de nuestro quehacer profesional podemos provocar en nosotros y en nuestra sociedad el gusto por la investigación, el conocimiento y la enseñanza. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Cebrián, J. L. (2000). La Red. Punto de Lectura, España.
  • Gallegos, R. (1999). Educación Holista, pedagogía del amor universal. Pax México. México.
  • Harari, Y. N. (2017). Homo Deus, breve historia del mañana. Penguin Random House. Debate. Barcelona.
  • Krishnamurti, J. (1983). La urgencia de una nueva educación. Orión. México.

[1] “In tloke in nauake yuhki tomanpiluan” Tradición oral de la cosmovisión Tolteca.

[2] Harari, Y. N. (2017). Homo Deus, breve historia del mañana. Penguin Random House.

[3] Fundación Internacional para la Educación Holista (Ramón Gallegos Nava) https://ramongallegos.com/

[4] Del griego “hólos” (entero, completo). El holismo es una posición metodológica y epistemológica según la cual el organismo debe ser estudiado no como la suma de las partes sino como una totalidad organizada, de modo que es el “todo” lo que permite distinguir y comprender sus “partes”, y no al contrario. Las partes no tiene entidad ni significado alguno al margen del todo, por lo que difícilmente se puede aceptar que el todo sea la “suma” de tales partes.

[5] https://www.un.org/es/

[6] https://es.unesco.org/

[7] Harari, Y. N. (2017). Op. cit.

Aprovechando que Koolhaas pasa por Mies van der Rohe. De visita al Campus Center del IIT

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Por Fabio Vélez.

Hay un cuento de Borges, El inmortal, del que sólo recuerdo sus arquitecturas. En realidad, no; recuerdo también esa sabia y consoladora revelación −sólo superada por Lucrecio− que allí se nos comunica: “en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas”. Recuerdo alguna cosa más, menor, pero no viene al caso. De los dos hechos antes referidos, su persistencia en mi memoria es muy probable que obedezca a un motivo compartido: el desasosiego que ambas experiencias lectoras me produjeron. La segunda convendría desahogarla en un diván; tan sólo de la primera cabe, por tanto, airear algunas palabras.

El detonante de este déjà vu no es un nuevo texto, sino un edificio. Y uno, además, especialmente singular. Me refiero, ya sin rodeos, al Tribune McCormick Campus Center ubicado en el célebre Illinois Institute of Technology de Chicago. El autor del primero es Rem Koolhaas; el del segundo, Ludwig Mies van der Rohe. Estamos, es menester reconocerlo cuanto antes, ante dos de los mejores arquitectos de los siglos XXI y XX, respectivamente.

Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019
Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019

En el año 1997, salió a concurso la posibilidad de actualizar y regenerar el programa original del campus diseñado por Ludwig Mies van der Rohe en 1940. Los deseos a la sazón eran múltiples y complejos: se trataba de intervenir el “espacio muerto” dejado por una estación de metro elevada que, por su situación estratégica –el centro del campus–, seccionaba en dos los servicios de la universidad: facultades de un lado y las residencias y villas para los estudiantes del otro. El objetivo pasaba, además, por crear un centro multifuncional (comedor y cafetería, salas de estudio, reunión y trabajo, salas de esparcimiento y descanso, etc.) que, amén de los servicios, ejerciera de eslabón espacial y simbólico, y rompiera así con la sensación de aislamiento entre las dos partes.

Cumplir con todos estos requerimientos e intentar no quedar opacado por la obra de Mies van der Rohe era prácticamente misión imposible. Pues bien, creo que Koolhaas en cierta medida lo ha logrado.

Y digo en cierta medida porque lo cierto es que las primeras impresiones no auguran nada prometedor. Tras salir del Crown Hall, y haber experimentado en las propias carnes la perfección del “menos es más”, uno divisa a lo lejos lo que pareciera ser un edificio aprisionado bajo una estación elevada de 160m de largo.

Fachada Campus Center IIT.  © Fabio Vélez. 2019
Fachada Campus Center IIT. © Fabio Vélez. 2019

Frente al negro, el blanco y las transparencias de van der Rohe, Koolhaas pareciera comenzar a desafiar el estilo del campus con una irreverente paleta de colores en las fachadas del centro que, sin duda alguna, habrían hecho enfurecer al maestro. Tras este recurso, donde es posible que el arquitecto holandés esté rindiendo un tácito tributo a las vanguardias plásticas de su país: Theo van Doesburg, Piet Mondrian y compañía, lo cierto en cualquier caso es que la contención ensayada por De Stijl[1] podría perfectamente casar con la sobriedad expresada por Mies van der Rohe y a este propósito, ser interpretada como una oportuna pátina de modernidad imprescindible para remozar y sacudir el plan ya existente.

No contribuye a facilitar las cosas, la verdad, la presencia descomunal del tubo ovoidal de acero corrugado, por el que circula el metro, y que corona –o, más bien, aplasta– la cubierta a dos aguas del Campus Center. Pero las cosas todavía empeoran, más si cabe, al acercarse y franquear cualquiera de sus puertas. En mi caso en concreto, la fortuna quiso que fuera la puerta oeste.

Entrada oeste del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Entrada oeste del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Es justo desde el interior donde, en principio, todo empieza a perder sentido. Una extraña combinación de colores saturados con tonos pastel, un sincretismo de materiales sintéticos (plásticos translúcidos, metales galvanizados, concretos pulidos, etc.), un tenso maridaje de texturas pulidas y rugosas, junto a unos acabados deliberadamente “industriales” (austeros cuando no directamente toscos), sumado todo ello a una distribución a base de diagonales, hace saltar literalmente por los aires, a pesar del guiño mostrado con las “I-beam” de Ludwig Mies van der Rohe, toda la mesura e idiosincrasia del estilo miesiano.

Interiores Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Interiores Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, aun con la saturación de estímulos, y los juegos de translucidez y reflexión de la luz por medio de las distintas superficies y materiales, todo el Campus Center se encuentra embargado por una atmósfera sombría. No es casual, por tanto, que el recorrido se encuentre eventualmente jalonado por patios interiores y jardines por los que el edificio respira y sin los cuales este complejo estaría a un paso de confundirse con una sala de ocio nocturno.

Así pues, cuando todo parecía apuntar al fiasco, y uno pareciera estar reviviendo la traumática experiencia del protagonista del cuento de Borges (hágase memoria):

En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas.

Y ejemplos cercanos no faltan en el Campus Center:

Pasillo a los baños del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Pasillo a los baños del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, cuando uno pareciera ser presa de un galimatías (que no de un laberinto), el edificio, una vez pasada la conmoción inicial, empieza a recomponerse y a adquirir sentido. Haciendo uso, una vez más, de las palabras proferidas por el protagonista de El inmortal, esa primera reprobación pareciera estar dictada “con más horror intelectual que miedo sensible”. Y, en efecto, a pesar del enmarañado trazado interno, del estrechamiento progresivo de algunos pasillos, de los recovecos incomprensibles, de una estética a medio camino entre la nave espacial y la nave industrial, a pesar de todo lo anterior, lo cierto es que uno se encuentra a gusto ahí dentro. Es más, uno se imagina todas las posibilidades que le podría haber sacado a un espacio semejante, de haberlo tenido, en sus años universitarios.

Para los que no tuvimos tanta suerte, el periodo universitario únicamente toleraba, fuera de las aulas, dos destinos posibles y estos solían transcurrir a su vez, en dos espacios muy situados: el espacio formal de las bibliotecas (intramuros) y el espacio informal de las cafeterías y bares (extramuros). El primero implicaba el aislamiento y el segundo, el contacto con el círculo reducido de amistades. Por así decir, nosotros vivimos dos vidas en la universidad: una dentro y otra fuera y, en consecuencia, no estábamos en disposición de sacarle todo el provecho que hubiéramos deseado. Me asombró poderosamente, en este sentido, comprobar las potencialidades de un espacio flexible donde pudieran reunirse todos los alumnos de la universidad para hacer de todo, es decir, para convivir más allá de los salones de clase. Una de mis sorpresas fue ver a un grupo de trabajo, muy probablemente de arquitectura, diseñando una maqueta mientras algunos miembros jugaban al ping-pong en busca de solaz y otros iban en busca de unos refrigerios. En el Campus Center se puede comer, beber, conocer gente, estudiar, procrastinar, hacer amigos de vida, enamorarse y desenamorarse, pasear, hacer deporte, bailar, tocar la guitarra, ver películas, descansar, dormir, y bastantes cosas más.

Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Koolhaas, pese a todo, es decir, pese a lo árboles que enmascaran el bosque, saca el proyecto adelante. Con la agudeza, diría el protagonista del cuento, de un dios, pero de un dios que ha perdido el juicio y obra desde la locura.

¡Bendita sea la manía si es de este tipo!  

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias:


[1] Se conoce con el nombre de “De Stijl” (El estilo) al grupo de artistas y revista fundados en 1917 por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg en la ciudad de Leiden, con el objetivo de difundir los principios del neoplasticismo. Doesburg, sintetizó el espíritu y la esencia del grupo con la frase: “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo”. Este movimiento se manifestó a través de la revista homónima, dedicada a las artes plásticas, cuya finalidad era lograr un estilo válido que sustituyera lo individual por lo universal, y fue editada hasta 1931.

Diseñar: decidir, disponer y descubrir

cof

Por Eduardo A. Álvarez del Castillo.

La exploración del proyectista es una tarea doble, como la del barquero: evidente y gobernada por el ojo a ras del agua; ciega y guiada por el tacto en lo profundo. Este proceder nuestro, lineal y aparentemente fluido sólo en superficie, se apoya en otros conocimientos profundos, invisibles como el fondo del canal.
Santiago Miranda

El diseño es más que la publicidad, definitivamente es mucho más. Partamos desmitificando primero a las nociones erróneas que comúnmente han identificado al diseño como la –perversa y desalmada, valgan los calificativos– estrategia de comercialización utilizada por las grandes marcas internacionales, para persuadir maliciosamente al ciudadano común, para consumir ciertos artículos caros, innecesarios y no duraderos que acabarán minando lamentablemente su economía.

El diseño entendido como una voluntad transformadora que se vale de recursos visuales, técnicos y comunicativos, trasciende más allá de aquella voraz “gran publicidad”, de aquella estrategia promocional de carácter mainstream[1], consumida tan, irreflexiva como insaciablemente. Es necesario subrayar que a esas maniobras publicitarias se les destinan colosales presupuestos que posteriormente se vuelcan en los medios como avalanchas inmisericordes de mensajes, regularmente plagados de contenidos insulsos e intrascendentes, pero sin duda, persistentes en la memoria, casi imposibles de evitar y mucho más de olvidar.

Una aproximación factible será concebir al diseño como la capacidad de decidir y disponer y, en ese transcurso, descubrir.
Una aproximación factible será concebir al diseño como la capacidad de decidir y disponer y, en ese transcurso, descubrir.

En ese sentido también debe apuntarse que ocasionalmente en México la percepción de un segmento del público consumidor, o bien, la primera impresión que posee acerca del diseño significa la transición desde las rudas labores de los talleres de imprenta (lidiando con fotolitos, negativos, registros y prensistas) hacia la confección de curiosidades y “bellos” artículos inútiles y superfluos destinados al olvido y ciertamente a la basura. Es una lástima, porque considerar esa opinión como única acaba por trivializar a la disciplina, la despoja de toda credibilidad y en consecuencia la arroja sin más a los terrenos hostiles de lo superfluo, de lo contaminante y lamentablemente, también de lo prescindible.

Ante ese escenario infortunado ¿Cómo debemos interpretar las labores que aborda el diseño?; ¿Qué es el diseño?; ¿Cuál es su radio de acción? Una aproximación factible será concebir al diseño como la capacidad de decidir y disponer y, en ese transcurso, descubrir.

Sus alcances transitan por múltiples territorios, nada más complicado que pretender asir a lo inabarcable… Diseñar –entre diversas concepciones– es proyectar (o la capacidad de visualizar e imaginar), al igual, es proponer (modificar, actualizar o poner al día), es descubrir y conocer (explorar y examinar posibles alcances de un proyecto), es por supuesto, crear o innovar (¿Tal vez inventar? O bien, la capacidad de conferir nuevas formas), asimismo la invaluable capacidad de relacionar lo no relacionado (es decir, establecer relaciones no conocidas previamente y coquetear con el descubrimiento).

El diseño –como enunciación primordial– ha de dar cabida a la investigación, a la experimentación, al suceso y al hallazgo de nuevos escenarios. En otras palabras, en lo relativo a su radio de acción, el diseño partirá de la fase de conceptualización (indagación y recolección de datos), posteriormente abordará la fase ejecución, por consecuencia, desembocará venturosamente en la innovación.

La desmitificación del llanero solitario

El diseño no debe concebirse como la labor de un individuo solo, mucho menos como el imprevisto arribo de la inspiración o la obra gentil de la casualidad, por el contrario, es trabajo y dedicación. La mejor comprensión del diseño debe ser como un sistema de abordaje integral, de un proceso donde se involucran diferentes factores como la sociedad, la cultura, la tecnología e inclusive la política. Planteado de esta forma, la radiante y falsa figura del design star (para explicarlo: aquella especie de genio iluminado, extravagante e imprevisible) que se ha propagado como un ser de capacidades creativas sobrehumanas, preparado para ofrecer resultados sublimes e inexplicables, tocado por las musas y fuera del alcance del resto de los mortales, es un fenómeno difundido maliciosamente, totalmente erróneo e ingenuo. El diseño no es una forma de vida (excéntrica y ajena de la cotidianidad), por el contrario, forma parte esencial de la vida. Antagónicamente, ese personaje trabaja –si es que trabaja– sin método ni orden, está lejos de ser confiable y seguramente vive de la mano del capricho.

El término diseño se halla, pues, íntimamente entrelazado con el proceso histórico de la profesionalización de su práctica. Fue importante que se reconociera como un ejercicio que requería una educación y una formación especificas para adquirir unos niveles mínimos de conocimiento, intelecto y habilidad.[2]

Concretamente, aseveramos que la función del diseñador es crear valor, y ello no se ha de reducir sólo al valor en términos monetarios o financieros, también debemos ampliar el rubro considerando la posibilidad de desempeñarse generando valores de índole social, cultural, ambiental, político y por supuesto simbólico colaborando en proyectos trascendentes que van más allá de un producto –elija usted algún ejemplo entre la multiplicidad de ellos– cuya única misión es generar mayores ventas para su fabricante.

Por supuesto, hay que señalar que otra labor muy atractiva de la que el diseño puede –y debe– encargarse es incrementar el valor de aquello ya existente en el entorno social: por una parte, generando valor añadido (alguna faceta extra, algo capaz de potencializar los alcances de productos, servicios o ideas) y en otro sentido, mostrar el valor intrínseco (exponer favorablemente los valores positivos previamente contenidos en productos, servicios o ideas). De tal suerte, apuntemos que el diseño es un instrumento idóneo para proyectar: identidad, origen y valor –no sólo para vender–.

El diseño es una disciplina relacionada estrechamente con la tecnología, por lo tanto, evoluciona con rapidez –con alcances vertiginosos en tiempos recientes–, en sus quehaceres conecta a especialistas de la comunicación, tanto bidimensional como tridimensional, además es capaz de colaborar con expertos de prácticamente cualquier área del saber. Asimismo, se vincula con la sensibilidad de la creación artística, de donde también abreva ocasionalmente con ciertas reservas –y de vez en cuando se confronta con el acecho de las tentaciones puramente artísticas–. Quizá el diseño vive en el borde limítrofe que se halla entre la tecnología y el arte: un pie en cada territorio y la mente en la visualización.

El diseño es un instrumento idóneo para proyectar: identidad, origen y valor
El diseño es un instrumento idóneo para proyectar: identidad, origen y valor

Si el arte se caracteriza por manifestarse con la expresión, el diseño debe ser capaz de hablar de la intención, entendida como la elección correcta, la significación precisa, la empatía necesaria y el conocimiento profundo del tema que trata, así como del destinatario o usuario final.

El diseño transforma una necesidad en una idea, y una idea en una solución. El diseño encarna la labor de anticipar, es decir, de prever. Visualiza los escenarios posibles considerando los recursos de los que puede echar mano, la integración de nuevas mixturas de componentes diversos, inclusive aquellos que parecían ajenos o distanciados.

Para finalizar y de acuerdo con lo expresado por Dan Buchner[3], entre las responsabilidades del diseño, es pertinente subrayar la presencia de las siguientes acciones: emplazarse siempre en los terrenos de la exploración, evitar lo confortable, simplificar lo complejo, estructurar la información e integrar nuevas tecnologías en sus desarrollos. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Ariza, V. (Coord.) (2010). Usuario, diseño, entorno. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Cd Juárez.
  • Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Gustavo Gili. Barcelona.
  • Margolín, et.al. (2005). Las rutas del diseño. Designio. México.
  • Miranda, S. et.al. (2013). Cuadernos de Diseño 1: Pensar / proyectar el futuro. IED. Madrid.
  • –– Ensayos sobre diseño. Diseñadores influyentes de la AGI. (2001). Ediciones Infinito. Buenos Aires.
  • designculture.info

[1] Mainstream es la tendencia preponderante o más popular en determinado ámbito. También se llama mainstream a la cultura de masas y a la industria del espectáculo, se asocia la idea a la masividad. El término se emplea para designar a la música, el arte, la moda, literatura que cuentan con grandes medios para su comercialización logrando llegar a un grupo grande de personas y alcanzar el éxito internacional.

[2] Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Gustavo Gili. Barcelona.

[3] En el capítulo “El papel de significado y la intención en el diseño de productos exitosos” de Margolín, et.al. (2005). Las rutas del diseño. Designio. México.

Ideas y plagios

CUT_ideas y plagios

Por Mario Balcázar Amador.

¿Qué es lo que hace que una obra sea original? ¿Es posible diseñar sin parecerse a otro?

Estaba en el Centro Pompidou[1] viendo una obra de arte que me había cautivado. Se trataba de una pintura en acrílico, de grandes proporciones, esencialmente tipográfica, con una frase sin sentido para mí, porque no sé en qué idioma estaba escrito, con cada una de las letras colocadas dentro de pequeños cuadros simulando ventanas. Su estética era impecable, la calidad del trazo, la combinación de los colores que emulaban una construcción esencialmente de concreto, con los tonos apagados, pero contrastantes entre sí.

El motivo por el que captó mi atención fue por el gran parecido a un proyecto que estaba trabajando. Fue como haberme trasladado al futuro y ver mi obra terminada —trazos más, trazos menos— en un lienzo muy diferente. Resultó tan frustrante, como si me hubieran contado el final de una historia que estaba disfrutando página a página, con el agravante que, una vez revelado el resultado final, no me es posible llegar al mismo lugar de forma legítima, aunque ya esté en ese camino. ¿Qué iba a hacer ahora? Cualquiera que fuera el resultado de mi diseño, o era un plagio o tomaría un camino que seguramente no me gustaría, conociendo lo que pudo haber sido.

Sin embargo, más de una vez me he topado con proyectos que han resultado parecidos a mis diseños, a la inversa del ejemplo del cuadro en el Pompidou, he visto coincidencias en diseñadores de Japón o Dinamarca que usan la tipografía de la misma forma, la estética y el aprovechamiento del espacio que fácilmente podría proclamar como ideas copiadas bajo alguna forma de espionaje.

Como diseñador gráfico en pleno siglo XXI, el tema del plagio está en mi cabeza constantemente, al grado de tratar de evitar sobreexponer mis ideas con referencias navegando sin control en internet. Me he vuelto más cauto de lo que veo en Behance[2], Pinterest[3] y en el buscador de Google. Un cliente, que quería el diseño de una marca, me comentó que era al segundo estudio al que acudía, luego de que el primero no le ofreció una solución aterrizada a sus requerimientos. Le pedí que no me enseñara la propuesta que le habían hecho, que prefería trabajar sobre terreno virgen, aunque ello implicara el riesgo de llegar a resultados parecidos, poniendo en evidencia más que mi trabajo, la comunicación que me daba el cliente. Con ese factor de estrés, el cliente recibió el proyecto tal y como lo esperaba. Sigo sin saber la propuesta rechazada por el anterior despacho, creo que ya no me interesa conocerla.

Hay que acostumbrarse a trabajar con este factor de que las ideas son una bomba de tiempo esperando explotar. Existen casos muy visibles, como la identidad para los Juegos Olímpicos de Tokio 2020[4], cuyos organizadores tuvieron que dar marcha atrás y convocar a un nuevo isotipo luego de notar el increíble parecido con el símbolo del Teatro de Lieja[5], en Bélgica, aún y con el hecho de que ambos parten de símbolos muy básicos. El Comité Organizador prefirió recular de inmediato y descartar la imagen convocando a un nuevo concurso, apagando el fuego antes que se propagara sin control, especialmente ante el pobre sustento que otorgó Kenjiro Sano, creador de la fallida imagen.

¿Cómo evitar caer en el plagio copiado? Partimos del hecho que ninguna idea es original, así como la música se compone con tan sólo siete notas y las tramas de cualquier historia difícilmente llegan a cuarenta, la composición del diseño difícilmente ofrecerá soluciones completamente originales que no se hayan planteado. Cualquier diseño que emprendas invariablemente se parecerá a otro o bien será una combinación de sus partes.

Es la voz del diseñador la que difícilmente puede igualarse y aquella que le da el toque o variante de originalidad a un proyecto –desde la manera en que se plantea una solución, se aborda y ejecuta– sin pasar por alto la negociación y el estilo de trabajo que le van dando un toque diferente a cada producto, de la misma forma en que un artista, el diseñador recurre al ritmo, instrumentos y letras para conformar un estilo.

¿Cómo hacer entonces para entender la diferencia que existe entre nutrir nuestra mente, como si se tratara de un banco de imágenes y usarlas sin considerarlo como un plagio? La línea es delgada y quizá cada uno encontraría diferentes maneras de hacerlo.

Hay que acostumbrarse a trabajar con este factor de que las ideas son una bomba de tiempo esperando explotar.
¿Cómo hacer entonces para entender la diferencia que existe entre nutrir nuestra mente, como si se tratara de un banco de imágenes y usarlas sin considerarlo como un plagio?

Yo tengo un método que me resulta efectivo. Cuando veo algo que me gusta, evito tomarle una foto, simplemente lo desnudo con la mirada para tratar de entender dónde reside ese elemento provocador que me llama. Procuro, pues, quedarme con la idea esencial y tratar de guardarla en mi mente solamente. Después hay que olvidarla, alejarse de la imagen para eliminar toda la paja que la rodea. Ya después, frente a mi escritorio de trabajo, hago este esfuerzo por aplicar ese elemento disruptor en mi proyecto. A veces funciona y para otras hay que aplicar la máxima de: “si no queda bien, no es para tu proyecto, déjalo ir”, pero cuando funciona, viene cubierta por el estilo personal, tan bien como logro imprimirlo.

Métodos como este pueden existir muchos, tantos como acercamientos al mismo proyecto desde perspectivas diferentes. Será la originalidad del proceso la que nos ayude a validar una idea, un planteamiento personal para lograr una metodología efectiva y, en consecuencia, resultados originales que, aunque no estén exentos de ser considerados muy parecidos a otras obras, serán perfectamente autentificados y validados. Esto sin restar la idea central, que es poder diseñar con el aval de un estilo definido, que con el tiempo estará perfeccionándose conforme vayamos ganando experiencia y que nos ayudará a ser consistentes con nuestros proyectos y los resultados que podemos ofrecerle a nuestros clientes. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)


[1] El Centro Pompidou es el nombre más comúnmente empleado para designar al Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou de París. https://www.centrepompidou.fr

[2] https://www.behance.net/

[3] https://www.pinterest.com.mx/

[4] https://tokyo2020.org/en/

[5] https://www.t13.cl/noticia/deportes13/polideportivo/polemica-por-semejanzas-entre-el-logo-de-tokio-2020-y-el-teatro-de-lieja

Conmemoración de 100 años de diseño: La Bauhaus

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La historia de la Bauhaus, como en la ópera, el teatro, o las sinfonías clásicas, tuvo un preludio y tres actos; una trama de intrigas y un desenlace trágico –wagneriano– parecido al ocaso de los dioses.
Antonio Toca Fernández

Por Carlos Alberto Salgado Romero.

El pasado 1º de abril de 2019 se conmemoró el centenario de la fundación de una escuela multidisciplinar en la ciudad de Weimar, en Thüringen, Alemania, conocida como Staatliches Bauhaus. Para conmemorar este suceso, en la FAD Taxco de la UNAM se tienen programados eventos que incluye conferencias, talleres y conciertos y que se irán efectuando a lo largo de este año. En este sentido y para dar inicio con ellos, el 1º de abril fue presentada una conferencia a cargo del Dr. Arturo Albarrán Samaniego: “La Bauhaus: un retrato desdibujado desde la transdisciplina”. De la misma manera se efectuó el concierto: “Afuera | Desde | Borroso” interpretado por el artista sonoro Julián Gómez.

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Con relación a la conferencia, el Dr. Arturo Albarrán nos llevó de la mano, de manera muy amena y a través de un conjunto de datos, por un recorrido de corte histórico que dejó ver a un grupo de personajes de la Bauhaus a quienes no se les ha dado tanto reconocimiento haciendo referencia de forma hipotética a algunas de las razones de corte político y social que definieron tal situación. Asimismo, a través de los datos presentados, tanto biográficos como monográficos, y por medio de una selección de imágenes que fueron presentadas al auditorio, fueron tratados y explicados, de manera claramente ilustrada, muchos de los conceptos y principios que están detrás de la pedagogía de la Bauhaus.

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El Dr. Arturo Albarrán Samaniego durante la ponencia “La Bauhaus: un retrato desdibujado desde la transdisciplina”. Fotografía de Caleb Rodríguez.

De esta manera, quienes asistieron a la conferencia, tanto académicos y alumnos de la FAD como de la Universidad Autónoma de Guerrero, pudieron apreciar de forma directa algunas de las consideraciones que se tienen sobre la incidencia de algunas de las vanguardias rusas o del dadaísmo sobre la Bauhaus. Siguiendo por este recorrido, y después de ponernos en contexto a partir de una minuciosa evaluación sociopolítica y económica de la Alemania de esos años, en donde salieron a la luz datos de gran relevancia sobre la influencia directa venida de Praga, Ámsterdam y de algunas de las vanguardias, así como de los efectos derivados de los conflictos bélicos en Europa, el Dr. Albarrán nos trajo al otro lado del Atlántico, para situarnos en el contexto mexicano. De esta manera, y para finalizar con su presentación, por medio de una selección de imágenes fueron presentados algunos ejemplos sobre la forma en que la escuela alemana incidió en estas latitudes, en el terreno del diseño, y sobre la forma en que evolucionó en un estilo mexicano. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

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El artista sonoro Julián Gómez interpretando “Afuera | Desde | Borroso”. Fotografía de Caleb Rodríguez.

La revolución del diseño que vi pasar

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 Por Francisco Javier Santoyo Gutiérrez.

En el lenguaje del diseño, ¿Qué te dice el uso del tipómetro? ¿de un estilógrafo o tiralíneas? ¿de un Marcador cian? ¿del Letraset o de las planillas transferibles? ¿del Cúter? ¿del pegamento para artistas “Iris”? o ¿el cálculo tipográfico?

Esto representa el remontarse a la historia… Hace 30 años, al salir de la Universidad, en el aula nos habían enseñado a trabajar analógicamente. No existía Microsoft Windows, aprendimos a hacer uso del ordenador con el lenguaje MS-DOS de pantalla negra con caracteres verdes y un incipiente programa de diseño editorial llamado Ventura Publisher[1]. Macintosh[2] era un lujo. Fue sin duda, una de las etapas del diseño más revolucionarias.

Resulta interesante resaltar los cambios que se han vivido en la industria del diseño. Recordemos que un diseñador creaba y bocetaba con lápices, a través de un borrador de papel, todas sus ideas, para luego realizar un “dummy[3]”, cuya su traducción literal es: objeto simulado. Con ello se tenía una aproximación a la pieza gráfica solicitada para ser mostrada a un cliente.

"Hace 30 años, al salir de la Universidad, en el aula nos habían enseñado a trabajar analógicamente"
“Hace 30 años, al salir de la Universidad, en el aula nos habían enseñado a trabajar analógicamente”

El siguiente paso, una vez que era aprobada la idea por el cliente, consistía en realizar el original mecánico, parte primordial del proceso de pre-prensa y base para una publicación. Se incluían todos los elementos gráficos que componían el impreso en alto contraste, sólo en blanco y negro, esto sin importar los colores en que se imprimiría. El original mecánico se realizaba sobre una cartulina rígida a tamaño real o en un porcentaje mayor para ganar calidad en el impreso al momento de reducir. Todas las guías que se usaban para señalar el tamaño real, cajas tipográficas, márgenes, etc., debían dibujarse en azul para evitar que fuesen reproducidas en el momento de fotografiarlas para obtener los negativos.

Con cemento, se procedía al pegado de las imágenes y la tipografía, que debía acomodarse en el espacio libre que quedaba de la hoja –y que requerían ser mandabas previamente a realizar con el tipógrafo para que fuesen impresas en un rollo, a veces interminable, de papel fotográfico, con previo cálculo– ¡Cuánta matemática y detalle tenía la construcción de una página! Más tarde, se procedía con la impresión del trabajo y se realizaba una copia para el diseñador (de esta manera se controlaban errores).

"Se incluían todos los elementos gráficos que componían el impreso en alto contraste, sólo en blanco y negro, esto sin importar los colores en que se imprimiría"
“Se incluían todos los elementos gráficos que componían el impreso en alto contraste, sólo en blanco y negro, esto sin importar los colores en que se imprimiría”

¡Adobe Photoshop! El programa de edición de imágenes de referencia, que ha cumplido tentativamente 28 años. Adobe Photoshop es una de las marcas de software más reconocidas en el mundo, con decenas de millones de usuarios, utilizándose para la edición de imágenes digitales en todos los medios: desde la impresión, el cine o la web.

Todo empezó en 1987, cuando Thomas Knoll[4] desarrolló un programa de imágenes de píxeles llamado Display. Era un programa simple que permitía mostrar imágenes en escala de grises en un monitor en blanco y negro. Sin embargo, después de colaborar con su hermano John Knoll, los dos comenzaron a agregar funciones que hicieron posible procesar archivos de imágenes digitales. El programa eventualmente llamó la atención de influyentes de la industria, y en 1988, Adobe tomó la decisión de adquirir la licencia del software, dándole el nombre de Photoshop, y lanzando la primera versión en 1990.

Photoshop ha facilitado la vida de los diseñadores, si el lector es mayor de 40 años sabrá bien qué tanto ha cambiado esto, pero si el lector es menor de 25, es posible que jamás haya tenido que pasar por los procesos análogos, que ciertamente, eran artísticos y precisos, desde la toma de la foto, el revelado, el retoque y la creación de negativos en el lineaje correcto, dependiendo el tipo de impresión.

Una vez que el tiempo pasó y se usaron las computadoras (hoy el arma fundamental del diseñador) se facilitó el trabajo y disminuyó la cantidad de gente necesaria para lograr una pieza gráfica. Gracias al avance de las tecnologías y al aumento de programas adecuados, el diseñador ha logrado más flexibilidad y mejor desempeño en su trabajo.

Antes de la revolución del desktop publishing[5] (DTP), todo lo relacionado con el diseño gráfico se dejaba en las manos de trabajadores laboriosos. Existían herramientas para trabajar con la tipografía, para ensamblar el texto con las imágenes, que luego servirían para crear placas y al final imprimirlas en grandes máquinas.

De ahí que se deriven comentarios de conocidos creadores: “Los jóvenes diseñadores de hoy no saben casi nada”, señala Briar Levit[6], profesora de diseño gráfico en la Universidad de Portland, Maine.

"Todas las guías que se usaban para señalar el tamaño real, cajas tipográficas, márgenes, etc., debían dibujarse en azul para evitar que fuesen reproducidas en el momento de fotografiarlas para obtener los negativos"
“Todas las guías que se usaban para señalar el tamaño real, cajas tipográficas, márgenes, etc., debían dibujarse en azul para evitar que fuesen reproducidas en el momento de fotografiarlas para obtener los negativos”

Las horas que se requerían para terminar un trabajo eran muchas, las mediciones del tiempo del que se valían los diseñadores gráficos partían desde esperar todo un día para conseguir generar las palabras de acuerdo con las fuentes de su elección. Sin duda es algo que todo recién graduado o estudiante tendría que poner en consideración para comenzar a apreciar su tiempo, sus procesos y su análisis de resultados. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias


[1] Ventura Publisher, originalmente de Xerox, es un programa de publicación de escritorio para el entorno gráfico GEM y, posteriormente Windows. También existiero versiones para Mac y OS/2.

[2] Macintosh es la línea de computadoras personales diseñada, desarrollada y comercializada por Apple Inc.

[3] Los dummies, maquetas o modelos simulados servían para mostrar lo más cercano posible a la realidad, sin embargo, el dummy no es el original para producción y ni tampoco es el objeto final.

[4] Thomas Knoll (1960). Ingeniero de software estadounidense, graduado por la Universidad de Michigan.

[5] Desktop publishing (conocida en español como autoedición) es la producción de materiales impresos, como periódicos y revistas, que utilizan una computadora de escritorio y una impresora láser, en lugar de utilizar métodos de impresión convencionales.

[6] https://www.pdx.edu/profile/briar-levit

La App como estrategia turística. Xochimilco como un caso particular

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Por Antonio Morales Aldana.

Cuando surge la escritura los textos se desprenden del espacio y el tiempo. Podemos leer un mensaje escrito hace cinco siglos y a 5000 km de distancia, desde el lugar donde nos encontremos. Es en ese momento donde la noción de universalidad en la comunicación toma lugar.

Hoy en día, la universalidad que la cibercultura[1] ofrece nos confronta, se construye y se entiende sólo a través de la interconexión de los mensajes entre sí mismos, ya que conecta a las comunidades virtuales en una renovación permanente.

La cibercultura designa un conjunto de técnicas, tanto materiales como intelectuales, de actitudes, de modos de pensamiento y valores que se desarrollan de manera conjunta en el ciberespacio. De ahí que el ciberespacio, per se, origina otro tipo de universalidad, de movimientos sociales, géneros artísticos, reformas educativas e inclusive implicaciones políticas.

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Screen shot de la aplicación.

El ejemplo más claro de lo anterior es, precisamente, el caso de lo que representa la tecnología de las computadoras. Mientras que el desarrollo de la cibertecnología significa para los Estados el poder en general o la supremacía militar, también representa en otros dominios la competencia económica mundial. Sin embargo, también significa el aumento de la autonomía para muchos individuos o una manera de mejorar la colaboración entre las personas a través de la retroalimentación.

En la actualidad, las aplicaciones (apps[2]) son un vivo reflejo de cómo entender dicha retroalimentación desde la perspectiva de la cibertecnología. Tan sólo en México, se descargaron cerca de 36 millones de apps durante el año 2017. Dicha cifra ubica al país en el segundo de Latinoamérica en el que se descargan más herramientas de este tipo en dispositivos móviles, lo que representa un valor de 2 mil 100 millones de dólares anuales, de acuerdo a la empresa AppsFlayer[3].

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Screen shot de la aplicación.

Luis Miguel Luna –ejecutivo en AppsFlayer– apunta que: “El teléfono celular es el futuro y cada vez las personas realizan más tareas en sus celulares pues hasta hace pocos años su uso se centraba sólo en temas de entretenimiento, ahora también ya se hacen, por ejemplo, más transacciones bancarias, acciones que antes no se veían”.

El uso de aplicaciones abarca más del 80% del tiempo que los usuarios pasan en sus dispositivos móviles a nivel mundial, y en mercados como Argentina, México y Brasil, el promedio sube a más de 90%.

De acuerdo con la Encuesta Nacional sobre Disponibilidad y Uso de Tecnologías de la Información en los Hogares[4] (ENDUTIH) de 2005, elaborada por el INEGI, la importancia que ha alcanzado el manejo de la información en la toma de decisiones, en todos los ámbitos de la vida, está vinculada al acceso y uso de las Tecnologías de Información y Comunicación (TIC’s) siendo las más utilizadas la computadora e Internet. Dicho estudio revela que tan sólo el número de usuarios de la red en México es de 71.3 millones, de los cuales 64.7 millones de ellos usan un celular.

Dicho estudio indica que el uso de las tecnologías digitales vislumbra un gran potencial para incrementar la afluencia turística en el país pues como la misma Organización Mundial del Turismo[5] (OMT) reconoció en el 2018, dichas tecnologías potencializan el turismo a nivel mundial al diversificar los servicios y preparar al sector para el futuro. México, como potencia mundial en el rubro, debe ofrecer a sus turistas, a partir de las TIC´s, una perspectiva de avanzada al respecto. Cabe recordar que, tan sólo en 2017, se registraron más de 39 millones de turistas extranjeros visitando México y, que naturalmente, éstos buscan promociones, paquetes, información y servicios turísticos antes de su arribo al país vía online[6].

También, a iniciativa de la OMT, el 27 de septiembre de cada año, se celebra el Día Mundial del Turismo[7]. Dicha celebración tiene como objetivo principal el sensibilizar a la población sobre el valor social, cultural y económico que la actividad turística tiene a nivel mundial. En México, durante 2016, el turismo aportó 8.7 de cada 100 pesos producidos por la economía mundial, además, la actividad turística generó 2.3 millones de puestos de trabajo, que representan el 5.9% del total nacional. Dada su importancia mundial, es que México ha sido seleccionado en dos ocasiones como sede del Día Mundial del Turismo, siendo la primera en 1988 con el tema “Asociaciones entre Sectores Público y Privado, Motor Esencial del Desarrollo y de la Promoción del Turismo” y en el año 2014 con el tema “Turismo y Desarrollo Comunitario”.

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Screen shot de la aplicación.

El año pasado (2018) el Día Mundial del Turismo tuvo como objetivo el fomentar la conciencia en relación con la contribución real y potencial del turismo al desarrollo sostenible, y cuyo tema fue “Turismo y transformación digital”, que se enfoca en la importancia que revisten las tecnologías digitales en el turismo, ya que brindan oportunidades de innovación y preparan al sector para el futuro.

Esta realidad tecnológica es innegable pues como explica Milagros Belgrano en su blog vidadehotel.com[8], hoy en día, el viajero desea que: “desde el Uber que toma para llegar al hotel, el check in y todos sus servicios se resuelvan con una App”.

Asimismo, Belgrano apunta que: “consideramos que, en los próximos años, la mitad de los ingresos del turismo provendrán del grupo denominado millenial, donde la tecnología, entonces, será clave en este aspecto, ya que la mayoría elige informarse y buscar reseñas en canales digitales”.

Diseño de una App para Xochimilco

En este escenario, la Alcaldía Xochimilco[9] en la Ciudad de México dio un decidido paso hacia adelante en su integración a un mundo digital al estrenar su propia App a principios de febrero del 2019, que ofrece tanto servicios turísticos en Xochimilco[10] como los valores y patrimonio de esta alcaldía.

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Screen shot de la aplicación.

Dicha acción era impostergable, pues el reto ulterior consistía en poder no sólo diversificar los servicios y calidad en los mismos sino atraer más turismo internacional, a quien poder ofrecer experiencias turísticas diversas.

Así, era fundamental desarraigar la idea de Xochimilco como atracción turística fundamentada mayoritariamente en el servicio de trajineras. Y es que el 65% del turismo que acude a Xochimilco prefiere visitar como primera opción los canales y chinampas. Un 14% tiene como destino principal el mercado de plantas, y un 13% el Parque Ecológico. Sólo el 3% visita el Museo Dolores Olmedo[11], fundamentalmente turistas extranjeros[12] [13].

La poca presencia de turismo internacional, inhibida en parte por la limitada difusión del amplio abanico cultural propio a la alcaldía aunado a la priorización del servicio de trajineras, mantenía a Xochimilco en un nivel competitivo muy por debajo de su real potencial.

Recordemos que el turismo internacional ha evolucionado significativamente en los últimos años, en particular en la demanda de servicios especializados, como el turismo cultural, el ecoturismo, el turismo de aventura o destinos alternativos como turismo de salud o religión y turismo rural.

En consecuencia, la intención con esta nueva app, era que la Alcaldía Xochimilco impulsara el turismo cultural entre el visitante local y el turismo recreativo entre el visitante internacional.

A escasos tres meses del lanzamiento oficial de dicha aplicación, los resultados son promisorios. En un corto plazo se prevé hacer un primer balance de esta herramienta digital pero el hecho de que otras alcaldías en la Ciudad de México tomen como referencia la experiencia en Xochimilco, habla de suyo, de una iniciativa tangible que apoya los esfuerzos que la Alcaldía Xochimilco ha emprendido desde el 11 de diciembre de 1987 cuando la UNESCO la declarara Patrimonio Cultural de la Humanidad[14]

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

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Screen shot de la aplicación.

Referencias


[1] Cibercultura es la cultura que está emergiendo del uso de las computadoras como instrumentos para la comunicación, el entretenimiento y el comercio electrónico. Es la cultura nacida de la aplicación de las nuevas tecnologías de la información y comunicación como internet. Es un neologismo que combina las palabras cultura y ciber, en relación con la cibernética, así como lo relacionado con la realidad virtual. Son las tecnologías de la información y la comunicación las que han generado una gran revolución en la manera de acceder, apropiarse y transmitir la información, generando nuevos desarrollos sociales, políticos y económicos, que es lo que el común de la gente interpreta como cibercultura.

[2] El término app es una abreviatura de la palabra en inglés application. Una app es un programa. Pero con unas características especiales: Se refieren sobre todo a aplicaciones destinadas a tablets o a teléfonos del tipo smartphone. Suelen ser más dinámicas que los programas tradicionales. Algunas dependen de Internet para funcionar. Hasta cierto punto son una combinación entre un programa de siempre y un gadget de escritorio. Son más pequeñas y específicas. Es raro que ocupen más de unos pocos MB. Y su uso suele limitarse a algo muy concreto. No tienen decenas de opciones distintas como muchos programas. Pueden ser juegos, herramientas para redes sociales o recolección de noticias e información de todo tipo, utilidades para fotos, vídeos o música, etc.

[3] https://www.appsflyer.com

[4] https://datos.gob.mx/busca/dataset/encuesta-nacional-sobre-disponibilidad-y-uso-de-tic-en-hogares-endutih

[5] La Organización Mundial del Turismo (OMT) es el organismo de las Naciones Unidas encargado de la promoción de un turismo responsable, sostenible y accesible para todos. La OMT, como principal organización internacional en el ámbito turístico, aboga por un turismo que contribuya al crecimiento económico, a un desarrollo incluyente y a la sostenibilidad ambiental, y ofrece liderazgo y apoyo al sector para expandir por el mundo sus conocimientos y políticas turísticas. http://www2.unwto.org/es

[6] Online es una palabra inglesa que significa “en línea”. El concepto se utiliza en el ámbito de la informática para nombrar a algo que está conectado o a alguien que está haciendo uso de una red.

[7] En su tercera reunión, celebrada en Torremolinos (España) en septiembre de 1979, la Asamblea General de la OMT decidió instituir el Día Mundial del Turismo a partir del año 1980. La fecha del 27 de septiembre se eligió por coincidir con un hito importante en el turismo mundial: el aniversario de la aprobación de los Estatutos de la OMT el 27 de septiembre de 1970. http://wtd.unwto.org/es/dmt-2018-inicio

[8] http://vidadehotel.com/

[9] Xochimilco es una de las 16 alcaldías de la Ciudad de México. Se localiza en el sureste de la capital mexicana, posee una superficie de 122 km².

[10] http://xochimilco.gob.mx/

[11] http://www.museodoloresolmedo.org.mx/

[12] https://www.turismo.cdmx.gob.mx/storage/app/media/Estadisticas/Diagnosticos%20Turisticos%20Delegacionales/Delegacion%20Xochimilco%202015.pdf

[13] https://www.cultura.gob.mx/turismocultural/cuadernos/pdf14/articulo9.pdf

[14] https://www.patrimoniomundial.com.mx/xochimilco/

Una historia cochinchinesa o la observación de una antigua pieza editorial

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Por Eduardo A. Álvarez del Castillo Sánchez.

En el terreno de la lectura de libros –e inclusive en la producción de ellos–, los dispositivos electrónicos dominan el escenario del siglo XXI, ya sea en tabletas o teléfonos móviles, entre otros, todos ellos medios electrónicos sujetos a la noción de que el libro ha rebasado las fronteras físicas impuestas por razones materiales. Sin embargo, los libros impresos, elaborados con papel, cartón o cartulina; a través de medios mecánicos, como el estampado tipográfico, aún permanecen, no se han extinguido. Rondan por ahí ejemplares misteriosos que parecen desconocer que su era está prácticamente en el ocaso.

Cabe señalar que algunos de esos ejemplares son notablemente longevos, pero, semejante a lo que les sucede a las botellas al mar arrojadas a su suerte, han sido capaces de realizar centenarios y silenciosos periplos cuyo encanto es y ha sido trascender el tiempo con una carga de información que aguarda pacientemente a un lector dispuesto a sacar el alcornoque de una de esas botellas errante y hurgar en sus secretos.

De esa manera apareció Chinki, una historia cochinchinesa, un libro misterioso que cayó en mis manos hace pocas semanas. Chinki me ha revelado varios secretos, y a su vez me ha planteado diversas dudas. Con la observación y lectura de esta pieza espero desentrañarlas paulatinamente.

Chinki, una historia cochinchinesa. Impreso en 8º en Madrid en 1796
Chinki, una historia cochinchinesa. Impreso en 8º en Madrid en 1796

Acerca de la obra literaria

Chinki, una historia cochinchinesa[1] fue traducido del francés por Don Tomás Genet Viance y Trevi e impreso en Madrid, en la Oficina de Don Blas Román en 1796. Es importante recalcar que esta es un libro de carácter civil, no es de orden religioso. La propia obra cita que ésta es una traducción del francés proveniente de un autor anónimo (“un sugeto, [sic] cuya excesiva modestia o demasiada timidez le hizo ocultar su nombre”[2]) e impresa en Londres en 1768, sin embargo, es posible rastrear esta obra bajo el nombre de: Chinki, histoire cochinchinoise qui peut servir à d’autres pays. Seconde partie de l’Homme aux 40 écus[3], Londres, 1768[4], atribuido al abad Gabriel-François Coyer[5] y a Simon de Clicquot de Blervache[6], y en alguna ocasión a Voltaire[7]. Refiere la vida y costumbres de un personaje local en su entorno apacible y campestre, la provincia de Pulocambi en el Valle de Kilan, en la Cochinchina[8] “…ocupado en el nobilísimo arte de la agricultura, que por ocho siglos habían exercitado [sic] sus antepasados…[9]”, y de su penosa transición hacia la vida de la capital del reino, en donde pretende colocar a sus hijos como aprendices de los más diversos oficios.

Como demostración de la bonanza en la que vivía Chinki se señala: “se había casado entre los veinte y cinco y treinta años con dos mugeres [sic], que a los seis le habían dado doce hijos, cuyo número aumentaba el consuelo y el amor; sus criados numerosos eran otros tantos hijos adoptivos…[10]”. Vivía cómodamente y con holgura, cumpliendo con sus responsabilidades, por ejemplo: “pagaba con gusto el tributo que se le exigía; que sobre ser muy moderado, consistía en los mismos frutos de la tierra, de que Chinki estaba tan rico; y así es, que en un año que las necesidades del Estado exigieron que subiese mas que lo ordinario, la satisfizo sin réplica…[11]”.

Chinki, una historia cochinchinesa. Portada.
Chinki, una historia cochinchinesa. Portada.

Sin embargo, la historia toma un giro en sentido opuesto de la bucólica serenidad de Chinki cuando el Estado divulgó las nuevas formas de contribución: “los tributos que hasta entonces se habían satisfecho en especie se recaudasen en adelante en efectivo; y como Chinki tenía mucho menos de esto que de aquello, se vio en la triste necesidad de vender sus frutos a baxo [sic] precio, haciendo subir indirectamente la contribución a un punto que no se nivelaba con sus ingresos.[12]

Es muy posible que esta novela traducida (e interpolada, en palabras del autor, quien se dice vasallo del Rey[13]) del francés al español, tuviera la intención de propagar nociones en torno a la complejidad que se presentaban en aquella región, la incorporación a los gremios de artesanos, demeritar las complejas normatividades que les regían y promover la desregulación en aras de la libertad de trabajo. Resulta ser un compendio de críticas contra las sobrerregulaciones –contribuciones que debía pagar el aprendiz– y el corporativismo expresado a través de disposiciones legales rígidas y complejas.

De acuerdo con Velarde Fuertes en La desregulación de la economía española[14], esta obra situada a finales del siglo XVIII, en un momento histórico en donde el impulso de la revolución liberal es muy fuerte y permea en diversos ámbitos (se había publicado La riqueza de las Naciones de Adam Smith en 1776, la Toma de la Bastilla tuvo lugar en 1783 y el triunfo de la revolución independentista norteamericana culminó con el Tratado de Versalles de 1783), requirió de una “sinfonía grandiosa de esfuerzos”, puesto que tales ideas encontraron gran oposición porque herían intereses considerables. Sugiere entonces que con la aparición de documentos como el que es materia de este artículo se procurara movilizar a la opinión pública en favor de los nuevos métodos económicos.

A más operarios, más obras; a más obras, es verdad, más baratura; pero también, a más baratura, más uso; de que resulta, que gastando los consumidores el mismo dinero, tendrían mejores géneros y estaría empleado mayor número de manos[15].

Dado lo anterior, no sólo vemos las dificultades que pasa Chinki por su situación económica, sino que la obra detalla el complejo ambiente gremial y las complicaciones que le significa a un aprendiz enrolarse en un oficio, como consecuencia de un complejo sistema de castas e imposición de cuotas de aprendizaje, lo que ocasiona segregación entre los jóvenes aspirantes. Así, Chinki gestiona a toda costa, autorización para sus hijos para convertirse en aprendices de variados oficios: vinagrero, gorrero, zapatero, pastelero, sastre, ebanista, curtidor y una larga lista. De tal suerte, relata las peripecias que enfrenta para incorporarse al sistema educativo-laboral del siglo XVIII.

En los apuntes en forma de diálogo que suceden a cada capítulo expresados por un comerciante y un fabricante se exponen argumentos y contra argumentos en torno al trabajo y a la acumulación de la riqueza –a la que el protagonista se confronta en toda la novela–, y a las virtudes y a las maldades que se observan en la sociedad cochichinesa.

Acerca de las características de la pieza

Para iniciar a la examinación de la obra editorial –es decir, de la pieza impresa en específico–, es interesante señalar que cuando Chinki, una historia cochinchinesa salió de la prensa, la Nueva España ya contaba con imprentas desde el siglo XVI en las ciudades de México (1539), en el XVII en Puebla (1642) y en el XVIII en Oaxaca (1720), así como las establecidas en Guadalajara en 1793, y en Veracruz en 1795[16].

Chinki, una historia cochinchinesa. La obra carece de colofón
Chinki, una historia cochinchinesa. La obra carece de colofón

Se debe pormenorizar que también se hayan impresos algunos títulos por la oficina de Don Blas Román, establecida en la capital española:

  • De Pedro Rodríguez de Campomanes y Pérez (1723 – 1802), político, jurisconsulto y economista español; el Memorial ajustado del Expediente de concordia, que trata el honrado Concejo de la Mesta, con la Diputación general del Reyno, y la Provincia de Extremadura, ante el Ilmo. Sr. Conde de Campomanes y del Consejo y Cámara de S. M., primer Fiscal, y Presidente del mismo Honrado Concejo. Madrid, en 1783.
  • De José Viera y Clavijo (1731 – 1813), sacerdote, historiador, biólogo y escritor español; Noticias de la Historia de Canarias. Vol. IV. Madrid, en 1783.
  • De Mariano Luis de Urquijo (1769 – 1817), Secretario de Estado y del Despacho de Carlos IV y de José Bonaparte; La muerte de César. Tragedia francesa de Mr. Voltaire: traducida en verso castellano y acompañada de un discurso del traductor sobre el estado actual de nuestros teatros y necesidad de su reforma. Madrid, en 1791.
  • De Fray Juan Fernández de Rojas (1750 – 1819), escritor, historiador y humorista español; el Libro de moda o ensayo de la historia de los Currutacos, Pirracas y Madamitas de nuevocuño escrita por un Filósofo currutaco. Madrid, en 1796.

La pieza presenta cuatro perforaciones de polilla, la primera en la tapa frontal de dimensiones moderadas; la segunda, una perforación pequeña desde la guarda frontal de extremo a extremo de la tripa en la esquina inferior derecha; la tercera en la guarda trasera hacia el interior afectando sólo tres páginas y de dimensiones moderadas. La última en la zona superior del margen de boca en las páginas 65 a la 70, de afectación leve. Además, presenta hojas quebradas por el doblez, estas son: V, VI, XIII, XIV, 23 y 24. No presenta marcas de humedad, ni hongos, tampoco mal olor. Es conveniente mencionar que, tras la longeva existencia de esta pieza de 223 años, el color de la tinta se ha desvanecido del negro hacia un tono sepia. Por todo lo anterior, es posible afirmar que su estado de conservación es bastante bueno.

Chinki, una historia cochinchinesa. Marcas de la polilla en las guardas.
Chinki, una historia cochinchinesa. Marcas de la polilla en las guardas.

Dimensiones de la pieza: 12 cm de ancho, 19.3 cm de altura y 1.5 cm de grosor; impreso en un tomo, en octavo[17] –por lo que podemos deducir que las dimensiones del pliego fueron de 38.7 ó 39 cm por 48 cm aproximadamente–; las dimensiones de las tapas son 12.8 cm de ancho, 20 cm de altura y 2.2 cm de grosor. El peso de este libro es de 256 gr, aproximadamente. Está impreso en papel de fibras visibles, gramaje alto y grano medio de trazas horizontales; el color actual es ligeramente cremoso, posee los cantos color rojo (muy deslavados). La marca del estampado de la caja tipográfica es visible y sensible. Empastado con tapas rígidas con forma de media caña, forradas con piel color oscuro (con cuatro marcas paralelas de presión de algún objeto sobre la tapa frontal y con raspones y deterioro moderados en varias zonas), sin relieve ni rastro de impresión en la tapa, sin embargo, en el lomo se aprecian muy tenues ornamentos en dorado, las guardas muy deterioradas de colores verde, sepia y rojo. Está compuesto por 12 cuadernillos de 16 páginas, cosidos (en la parte superior del lomo –al frente– muestra un desgarre y rotura que expone la costura, se asoma ligeramente el hilo, pero el encuadernado no está en riesgo); cuenta con un total de 192 páginas, 186 de ellas foliadas.

La foliación de las páginas inicia en la página V, como consecuencia de contar con las habituales páginas de cortesía, portadilla, portada y epígrafe (una cita de la Epístola I de Horacio: Aequè pauperibus prodest, locupletibus aequè[18]). A continuación, la foliación prosigue con caracteres de dibujo romano de características elzeverianas con el número 15, hasta el 186. Al final hallaremos seis páginas en blanco para completar la tripa de 192 páginas totales.

Los 12 cuadernillos que componen el libro están identificados con letras en el siguiente orden: A (1-16), B (17-32), C (33-48), D (49-64), E (65-80), F (81-96), G (97-112), H (113-128), I (129-144), K (145-160), L (161-176) y M (177-192).

Los folios fueron ubicados en la parte alta de la página, fuera de la caja tipográfica, en el margen de cabeza, alineados con el margen de boca, de igual manera las cornisas están dispuestas en el mismo margen, en las páginas pares dice: historia y en las páginas impares: cochichinesa.; compuestos en caja alta, ambos elementos asentados a 3p6 del borde de la página (tal vez demasiado próximos a la caja).

Chinki, una historia cochinchinesa. Apertura de capítulos.
Chinki, una historia cochinchinesa. Apertura de capítulos.

La novela consta de 33 capítulos identificados con numeración romana, con la particularidad de que los primeros seis han sido omitidos de la obra, puesto que inicia con el “diálogo” entre el comerciante y el fabricante –comentaristas de las andanzas del protagonista–, para continuar con el capítulo VII: “Que trata de cómo Chinki pensó en dar destino a sus hijos”.

En cuanto a las características tipográficas y del diseño de interiores, la obra muestra similares lineamientos compositivos, suficientes de diferenciar al prólogo de la obra, en primera instancia: la variación de los márgenes. En el prólogo los márgenes son de boca 5p8, de cabeza 4p2, de pie 8p4 y de lomo 4p6 aproximadamente, eso da cabida a 19 líneas de texto. En la obra los márgenes son de boca 5p8, de cabeza 3p2, de pie 7p6 y de lomo 4p6 aproximadamente, eso permite 24 líneas de texto. En consecuencia, toda la novela está formada a un sólo cuerpo de texto –una columna– y con la ausencia de grabados o imágenes de alguna clase.

En segunda instancia, el puntaje elegido: la composición del libro responde a los siguientes arreglos, la portadilla en página impar, el título y subtítulo en caja alta, en dos pisos alineados al centro. La portada en página impar, título y subtítulo, aclaración de la traducción, alineados al centro, enseguida la presentación de la obra compuesta en párrafo español, el autor, ornamento tipográfico, ciudad de impresión, casa impresora y año, también al centro y todo en caja alta. El epígrafe en página par, en dos pisos alineados a la derecha, con cursivas con altas y bajas, más versalitas para el autor del citado epígrafe.

El prólogo inicia en página impar, compuesto con caja alta y posteriormente el cuerpo descolgado más abajo abriendo párrafo con sangría de 1p6 y capitular de una línea. El inicio de la obra en página impar (la número 15) en cuatro pisos: título y subtítulo, diálogo, comerciante y fabricante (en lo subsecuente serán abreviados como fab. y com.), todo en caja alta, igualmente con capitular de una línea. Al término de cada capítulo, tras el punto y aparte, hallamos un salto de párrafo para dar paso al siguiente capítulo (en caja alta, alineado al centro) e inmediatamente la denominación correspondiente en cursivas de caja alta y baja.

Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle del prólogo.
Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle del prólogo.

En cuanto a la composición del cuerpo de texto, tanto del prólogo como de la obra, se eligieron puntajes diferentes, mayor para la primera sección: aproximadamente de 15 pt, conocido como texto o texto gordo; y menor en la segunda sección: aproximadamente de 11 pt, conocido como filosofía/entredós. De acuerdo con la Dra. Garone: en los inicios de la imprenta tipográfica la normalización del tamaño de las letras no era una preocupación de los impresores… cuando se especializó el trabajo de las fundiciones, era ideal identificar con un nombre los tipos de un mismo tamaño… sin embargo, los cuerpos eran aproximadamente regulares… ya que el grabador de los punzones podía variar las proporciones de las letras[19]. No obstante la variación, la fuente elegida para el cuerpo de texto es la misma, dadas sus características pueden identificarse romanas antiguas o también llamadas “Old Face” o “Garaldas” –de acuerdo con Vox ATypi[20]–, de contraste medio, con remates ligeros y filosos. Fueron diseñados durante los siglos XVI y XVII.

De acuerdo con la observación de esta pieza, se ha hecho la deducción de las tipografías elegidas para su composición son tres diferentes, y que a pesar de la diversidad la elección es atinada y efectiva. En primer término, se ha identificado que una de las tipografías utilizada es Garamond[21] para el cuerpo de texto y los encabezados, demostrada en los rasgos finos y esbeltos, de amplias contraformas y delicadas serifas suavemente anguladas. Las tipografías que Garamond produjo entre 1530 y 1545 se consideran el punto culminante de la impresión tipográfica del siglo XVI. La labor de Garamond ha sido una de las más extendidas e influyentes de la historia de la tipografía.

La segunda tipografía elegida también es Garamond, esta aparece únicamente en los nombres de los capítulos, expresada en un dibujo de cursiva, mucho más decorado y exuberante que la anteriormente descrita, pero de una elegancia excepcional.

Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle de la tipografía.
Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle de la tipografía.

La tercera tipografía utilizada es de ornamentación, fue utilizada solamente en la palabra Chinki, posee una morfología muy atractiva puesto que no es sólida: está constituida por formas geométricas caladas, el fuste está conformado por volutas (semejantes a una talla en madera) y las serifas están creadas por líneas onduladas, aproximadamente de 24 pt, conocido como canon o doble cícero. Ésta es similar a los desarrollos tipográficos y ornamentales que desarrolló Pierre Simon Fournier “el joven”[22], especialmente reconocido durante el siglo XVIII por la ornamentación tipográfica, diseñó y compuso páginas con innovadores elementos decorativos.

Chinki, una historia cochinchinesa. Tipografía ornamental en el título de la obra.
Chinki, una historia cochinchinesa. Tipografía ornamental en el título de la obra.

Por último, un rasgo relevante para señalar es el ornamento que se exhibe en la parte baja de la portada de la novela, estrictamente el único: es una figura conformada por 20 trazos angulados –semi triangulares– que apuntan al centro, intercaladas con líneas finas, el conjunto parece irradiar a partir de una forma circular aparente, el resultado es una especie de sol resplandeciente.

Chinki, una historia cochinchinesa. Ornamento de la portada.
Chinki, una historia cochinchinesa. Ornamento de la portada.

Conclusiones

Tras la investigación en torno a la obra literaria y la observación de la pieza editorial, se ha podido situar a Chinki, una historia cochinchinesa como resultado de la producción ideológica e industrial correspondiente a finales del siglo XVIII, es decir, tanto su contenido literario como la puesta en página para la reproducción tipográfica corresponden con la situación político-económica, social y tecnológica de la época: dichos componentes convergen en él con precisión. Los recursos empleados en su producción están plenamente de manifiesto. De la misma manera y acorde a la época, tanto las omisiones halladas, y las deficiencias observadas son comprensibles, y no obran en desdoro de la pieza, por el contrario, forman parte de su totalidad. El deterioro que muestra es consecuencia de longevidad, no se aprecian signos de mayor maltrato o accidentes graves. Quiero pensar que esta botella errante en su extendido periplo ha hecho una pausa que ha permitido que se compartan parte de sus secretos. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias

  • Garone Gravier, M. (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento. Documentos Básicos. Ciudad de México.
  • Genet Viance y Trevi, T. (1796). Chinki, una historia cochinchinesa. Don Blas Román. Madrid.
  • Martínez Leal, L. (1990) Treinta siglos de tipos y Letras. UAM Azcapotzalco. Ciudad de México.
  • Pompa y Pompa, A. (1988). 450 años de la imprenta tipográfica en México. Volumen 9 del Día Nacional del Libro. Asociación Nacional de Libreros. Ciudad de México.
  • Velarde Fuertes, J. (2001). La desregulación de la economía española en Cuenta y razón, ISSN 1889-1489, Nº 121. (Ejemplar dedicado a El ejercicio de la libertad en la España actual), págs. 91-112. Publicado por la Fundación de Estudios Sociológicos (FUNDES). http://www.fundes.es/

Recursos digitales


[1] Útil y aplicable a otros países: traducida libremente del francés e interpolada de reflexiones político-económicas, dispuestas en forma de diálogo entre un comerciante y un fabricante, que sobre cada uno de sus capítulos discurren familiarmente acerca de las trabas que ponen al progreso de las artes y del comercio las ordenanzas y estatutos gremiales, y el perjuicio que acarrean a los oficios las corporaciones o comunidades.

[2] La omisión del nombre del autor original puede ser intencional para apropiarse de la obra, o bien, cabe la suposición de que Genet Viance y Trevi lo ignoraba en absoluto. Sin embargo, ninguno de los autores de la obra original da trazas de timidez alguna.

[3] Inclusive dicha edición en francés se encuentra disponible para formato Kindle en tiendas virtuales: https://www.amazon.com.mx/Chinki-French-Gabriel-Fran%C3%A7ois-Coyer-ebook/dp/B00HQLKBGE

[4] Nuevo catálogo de traducciones de economía al y del castellano (1700-1812). Dentro del apartado ‘Traducciones al castellano desde otros idiomas’, en ‘Obras de economía’, dentro de Cromohs – Cyber Review of Modern Historiography de Firenze University Press. Consultado el 24 de abril de 2019. http://www.fupress.net/index.php/cromohs/article/view/15644/14765?fbclid=IwAR3k1oEEOFcOVbze3rrZ26BB44cThPpi9hy31uRudqsTWBDebNQAZZFar04

[5] Gabriel-François Coyer. (1707-1782). Escritor y religioso francés. Miembro de la Real Academia de Inglaterra y de la Academia de Nancy.

[6] Simon de Clicquot-Blervache (1723 – 1796). Economista francés. Autor de varios tratados de organización mercantil y de historia del comercio.

[7] François-Marie Arouet (1694 – 1778). Conocido como Voltaire, escritor, historiador, filósofo y abogado francés.

[8] Cochinchina es una región situada en el sudeste asiático, en el extremo de Indochina, el lugar donde actualmente se encuentra el sur de Vietnam. Los españoles compartían la colonia con los franceses y fueron éstos los que le dieron el nombre de Cochinchine tras entrar en el país en 1787. En esta región se encuentra la ciudad de Ho Chi Minh, anteriormente llamada Saigón.

[9] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Chinki, una historia cochinchinesa. Don Blas Román. Madrid. P. 18.

[10] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 19.

[11] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 21.

[12] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 22.

[13] Carlos IV (1748 – 1818). Rey de España desde diciembre de 1788 hasta marzo de 1808.

[14] Velarde Fuertes, J. (2001). La desregulación de la economía española en Cuenta y razón. Publicado por la Fundación de Estudios Sociológicos.

[15] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 56.

[16] Pompa y Pompa, A. (1988) 450 años de la imprenta tipográfica en México. Volumen 9 de Día Nacional del Libro. Asociación Nacional de Libreros, Ciudad de México.

[17] Denominación establecida de acuerdo con el número de veces que se doblaba la hoja para formar un cuadernillo. Las obras literarias, tratados de divulgación, obras de controversia y ediciones de clásicos griegos y latinos utilizaban el cuarto y el octavo, por ser más manejables. Sin embargo, es sólo una convención puesto que no se sabe con exactitud de cuantos centímetros se está hablando, las dimensiones variaban de una fábrica a otra, por lo tanto, se hallan el Octavo mayor, el Octavo y el Octavo menor.

[18] Lo que es provechoso tanto para el rico como para el pobre. De acuerdo con Velarde Fuertes, Profesor emérito de Economía Aplicada de la Universidad Complutense, esta expresión sugiere que “la libertad de la economía, al impulsar por sí misma, la actividad económica, importa igual a todos, ricos y pobre”; en La desregulación de la economía española.

[19] Garone Gravier, M. (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento. Documentos Básicos. Ciudad de México

[20] En tipografía, la clasificación VOX-ATypI permite clasificar los tipos de letra en once grandes familias. Inventada por Maximilien Vox en 1952, fue adoptada en 1962 por la Association Typographique Internationale (ATypI). Esta clasificación intenta reagrupar las tipografías según las tendencias y estilos, la mayoría típicos de una época determinada (siglos XV, XVI, XVIII, XIX, XX), y basándose en ciertos criterios: trazos gruesos y finos, forma de las serifas, eje de inclinación, altura de la x (u ojo medio), etcétera.

[21] Claude Garamond (1499 –1561). Tipógrafo, impresor y grabador de matrices francés.

[22] Pierre Simon Fournier (1712 – 1768). Grabador y fundidor de tipos francés.

El error, una forma de aprender

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Por Blanca Alicia Carrasco Lozano.

Existen muchas formas de aprender, cada día es una oportunidad para ello, creer que todo se dará de manera perfecta y oportuna, de acuerdo con nuestras creencias y posibilidades puede ser una utópica manera de ver las cosas.

¿Cada cuánto te detienes para preguntarte si estás haciendo o no lo correcto?, o ¿Si puedes hacer más o mejor cada actividad en la que te involucras?, o ¿Si eres capaz de regresarte porque te has dado cuenta de que no vas en la dirección óptima para el bien común?

Es imprescindible efectuar un recorrido sobre las maneras de solucionar las cosas o las situaciones y ser conscientes de que a veces perdemos de vista las múltiples formas que puede haber para afrontar algo y que por costumbre o educación sólo nos comprometemos a resolverla de una forma y generalmente sin darnos cuenta. Hay que aprender a ampliar las perspectivas, sin embargo, nos encontramos en un ambiente de aprendizaje en donde se ha perdido la voz y la palabra, se ha perdido la capacidad de asombrarse y en el cual el error es usualmente considerado como algo malo, algo que denota ineptitud de parte de quien lo comete, haciendo que el equivocarse sea visto por nosotros mismos como un tabú. Esta perspectiva sin duda merma nuestra capacidad de actuar de manera poco convencional, de experimentar e incluso de explorar nuevas perspectivas de pensamiento y acción, y termina por encajonarnos en una sola manera de hacer las cosas, sin atrevernos a probar nuevas rutas aún con riesgo de equivocarnos.

Este miedo al error puede ser paralizante y hace que olvidemos que a lo largo de la historia del ser humano encontramos múltiples anécdotas en las cuales el error es fundamental para poder aprender, para poder ampliar las perspectivas, nadie puede pensar en lo que no conoce se necesita de un pensamiento lógico o matemático para considerar que existen situaciones impredecibles y que ellas nos ayudan a trascender, pero ese tipo de pensamiento no es fomentado dentro de la escuela y menos si el objetivo de aprendizaje está inmerso en el área social o artística. Nuestros relatos como sociedad occidental toma como eje ideas cómo las que Sócrates decía, que el hombre puede errar, pero debe aspirar a la verdad objetiva examinando sus errores mediante la autocrítica y la crítica racional empero considero que esta visión nos ha llevado a hacer del error una fuente de angustia, de estrés y hasta de violencia.

Nos han enseñado a poner el error del lado obscuro, del lado de la sombra, de lo oculto y por lo tanto causante de temor (el miedo a cometer errores) no nos consentimos ni siquiera la idea de cometer un error porque nos hemos reducido al valor de mercado (customer value). “Este concepto se basa en la intención de transformar a la persona entera, toda su vida, en valores puramente comerciales… despoja al hombre de su dignidad reemplazándola por completo por el valor de mercado” (Han, 2018)[1]. Por lo tanto, errar también significa pérdida de valor de mercado y por lo mismo algo que hay que evitar, así nos vamos aferrando a ciertas creencias como, por ejemplo, a la consideración de que la creatividad florece cuando no hay crítica, eso es falso, lo que hemos perdido es la capacidad de argumentar y debatir ideas, ahora también le tememos a la discusión, a la diferencia.

Dejamos de lado que los avances realmente originales surgen cuando hay más crítica, no menos. De acuerdo con la psicóloga Berkeley Charlan Nemeth, “los puntos de vista minoritarios son importantes, no porque tiendan a imponerse sino porque estimulan la atención y el pensamiento divergente”[2]. Pero el temor a valer menos, a no ser parte de nuestra sociedad, a no ser una mercancía apetecible de los aparadores nos lleva a erradicar el error de nuestra vida y con ello coartamos un camino de aprendizaje, que podría llevarnos a lugares insospechados.

Es lamentable pero común encontrarnos que en las ciencias se tienda a albergar ideas que se ajusten a nociones preconcebidas y en las que queremos creer. Esto permea las decisiones acerca de cómo verificar esas ideas, se le conoce como sesgo de confirmación. De acuerdo con esto, tendemos a encontrar experimentos y datos que confirmen aquello que ya creemos. En las artes, los pensamientos suelen estar en torno a dogmas políticos, maneras prefiguradas o preconcebidas de ver el mundo y se tiende a expresar opiniones en lugar de una observación veraz de la realidad. Sin duda hay que aprender a ver por nosotros mismos las relaciones entre medios y métodos empleados.

El acelerado siglo XXI trae en si mismo una serie de disyuntivas inherentes a la creatividad en el ser humano y relativamente poco tiempo para dedicarle a pensar en ellas, a comprenderlas, o al menos a conocerlas. Los profesionistas inmersos en los ámbitos del diseño, el arte y la comunicación visual cuya observación, investigación y registro de esta convivencia del ser humano con la creatividad, tendría que ser una piedra angular de su quehacer profesional, se encuentra lejos de llevarlo a cabo e incluso de vislumbrar las razones para darle prioridad ante las emergentes respuestas que buscan solventar la mermada economía de los profesionales de las ideas.

Sin afán de generalizar, creo que a veces perdemos el rumbo como profesionistas. “La sociedad de trabajo y rendimiento –señala Byung-Chul Han– no es ninguna sociedad libre. Produce nuevas obligaciones”.[3] Los vertiginosos cambios que experimentamos día con día en el ámbito laboral y personal nos obligan a caminar por veredas poco transitadas anteriormente. “El hipercapitalismo actual disuelve por completo la existencia humana en una red de relaciones comerciales”[4]. Lo que nos ha llevado a vivir un cambio a veces abrupto y otras un tanto imperceptible en la comprensión que el ser humano tiene de sí mismo, ahora es él mismo, quien se explota voluntariamente, creyendo que se está realizando, se mata a base de optimizarse. Y es así como ahora, se considera que ser creador no es una característica de unos pocos grandes espíritus resilientes con un caparazón resistente al error, sino una cualidad común a todos los individuos; sólo el grado y el ámbito de la creatividad son diferentes.

Dentro de esta perspectiva la creatividad ya no depende de un legado genético, ni del medio ambiente o de la educación, hoy en día, recae en el propio individuo en que se conozca bien, para que además compruebe, que todavía no ha dado lo mejor de sí mismo. ¿Cómo prepararte profesionalmente para ser un diseñador o un comunicador visual creativo? Si vivimos en una época donde la creatividad y el pensar fuera de la caja se ha generalizado tanto que ahora forman parte de las habilidades que todo el personal productivo debe desarrollar. Para pensar algo original, tenemos que comenzar en un lugar menos conocido, sin embargo, la educación recibida ha sido estructurada bajo otras premisas que tienen más relación con la obediencia, la sumisión y el seguir las reglas. Así, empieza nuestro trajín con la incongruencia y la incoherencia dentro del proceso de enseñanza y aprendizaje de las habilidades y destrezas que serán pilares de nuestro desenvolvimiento en el ámbito profesional. En la actualidad dedicamos poco tiempo a pensar, y menos a pensar en nosotros mismos, ya no hay tiempo para ello, como se relata en Momo de Michel Ende[5]. Y el resultado se traduce en que la mayoría de las veces dejamos de ser conscientes dejamos de escuchar y de escucharnos, así que, sin darnos cuenta, cuando decimos que nos comprometemos a realizar algo, intrínsecamente nos comprometemos también, con la forma como creemos que lo conseguiremos. Es imprescindible dar un paso más allá.

Hoy en día, se hace indispensable el estudio formal de un conocimiento que desarrolle al ser humano de forma integral. Los propósitos y objetivos de la actual visión del mundo o al menos la más difundida, se encuentran muy alejadas del verdadero desarrollo de los valores creativos de cada ser. Y también nos aleja de poder entender que la causa de los problemas de un país, –y consecuentemente de este mundo– radica en el relato de cada uno. Por eso, crece la necesidad de fomentar una visión creativa que integre el error a nuestras vidas que nos permita transitar por un mundo más libre al cual podamos consagrar nuestro disfrute de las cosas bellas, y que integre a la cotidianidad, la vida contemplativa.

Integrar la posibilidad de estar equivocado, saber que somos falibles e incluso que el error es una manera de aprender, cultiva lo que el poeta John Keats en 1817, llamó la “capacidad negativa”[6] que a grandes rasgos implica que al darnos cuenta de que el mundo es más complejo de lo que imaginamos y dada la limitación de nuestros sentidos y consciencia sólo somos capaces de advertir una porción muy reducida de la realidad. Esta capacidad negativa es “una aptitud para soportar e incluso aceptar los misterios e incertidumbres”[7], una manera de dar cabida a la casualidad, a lo que no conocemos, al azar y por ende al error o equivocación, y que puede ser desarrollada para erradicar la peor enfermedad que la mente puede enfrentar: la necesidad de certidumbre.

© Ángel Uriel Pérez López, 2019
© Ángel Uriel Pérez López, 2019

Es importante para transformarse, desaparecer las viejas distinciones entre ganar y perder, entre éxito y fracaso. Hay que convertir la vida en un proceso. En este proceso los objetivos y los puntos finales importan menos, urge más aprender información que almacenarla, los medios se vuelven los fines, integrar la frase a nuestras vidas de que el destino es el viaje y lo que importa es el camino, que va más allá de la habilidad. De ahí que se vuelva importante no aferrarnos en demasía a nuestras ideas, ni a sentirnos muy seguros de nuestra verdad, recordemos que nuestra mente aún no tiene la visión clara y perfecta de la realidad. Lo que hoy nos parece vivo y veraz dentro de un tiempo puede ser considerado absurdo y ridículo. Tener a la mano esta capacidad de integrar el error en nuestra vida, nos ayudará a abrir nuestra mente de manera temporal a más posibilidades y nos permitirá generar una tendencia más creativa de pensamiento y podremos desprendernos de actitudes que nos hagan sentir estancados o bloqueados.

Recordemos en todo momento, que los paradigmas terminan dominando nuestro modo de pensar, las anomalías tienden a ser ignoradas o dejarse sin explicación, pero ellas contienen la más rica información, suelen revelarnos las deficiencias de nuestros paradigmas y abrir nuestra mente a nuevas maneras de ver el mundo. Si queremos destacar hay que descubrir, y examinar de forma deliberada justo las anomalías que los demás tienden a descartar.

En este momento histórico, la información es la que genera riqueza, saber cuánto puedes hacer con lo que sabes es una manera de interpretar el consumo, el valor de la propiedad intelectual intangible por sobre el valor de la plataforma física.

Ser un diseñador o comunicador visual en esta época implica ser osado y audaz con las ideas, lograr combinar la disciplina con la flexibilidad de espíritu que nos permita crear algo auténtico, único y expresivo en vez de limitarnos a sólo consumir lo pensado por otros. Para ello es necesario construir espacios colaborativos que nos permitan hacer que sucedan las cosas sin miedo a fracasar o ser ridiculizado, que apelen al sentido de originalidad y despierten sentimientos de rebeldía. Cuyo eje rector sea el amar el aprendizaje por sí mismo, espacios donde se pueda dedicar tiempo a intercambiar conocimientos con otros seres, donde se aprendan técnicas y formas de ejecutarlas, no sólo para los productos de cultura, sino incluir un servicio en beneficio de la comunidad. Estrechar el rezago entre el conocimiento de individuos y sociedades. Mantener resguardados y compartir los valores que los identifican en un lugar donde, al explorar las posibilidades, no haya temor de tener nuevas ideas y buscar llevarlas a cabo siendo capaces de visualizar el esfuerzo que ellas requieren de nosotros.

Agradeciendo, aunque sin conformarnos con los conocimientos que hemos adquirido en nuestro aprendizaje tradicional y escolarizado, consideremos el pensamiento como una extensión de la visión que nos permite ver más cosas en el mundo, y la creatividad como la aptitud para expandir esa visión más allá de los límites convencionales. Las personas creativas pueden examinar un fenómeno desde diferentes ángulos. Ver el cómo en lugar del qué, centrarse en la estructura, en cómo se relacionan las partes con el todo. Prestemos más atención a las relaciones entre las cosas, porque eso nos dará más sensibilidad para apreciar el panorama en su conjunto. Combatir las tendencias generalizadoras del cerebro es una manera de estar más cerca de la realidad. El mayor impedimento a la creatividad es ser impaciente, desear apresurar el proceso para expresar algo y causar sensación.

Si somos capaces de ver en cada error, revés o fracaso como una prueba en el camino, cómo una semilla plantada para su cultivo, que debemos aprender a realizar, comprenderemos que ningún momento se desperdicia y si realmente nos concentramos y ponemos atención aprenderemos las lecciones inmersas en cada experiencia. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias

  • Ende, M. (1972) Momo. Alfaguara. Madrid.
  • Greene, R. (2013). Maestría. Editorial Océano de México. México. Pag 226
  • Han, B. C. (2012). La sociedad del cansancio. Herder. Barcelona.
  • Nemeth, C. J. (1986). Differential contributions of majority and minority influence. Psychological Review, 93(1), 23-32. http://dx.doi.org/10.1037/0033-295X.93.1.23

[1] Han, B. C. (2012). La sociedad del cansancio. Herder. Barcelona, p.117.

[2] Nemeth, C. J. (1986). Differential contributions of majority and minority influence. Psychological Review, 93(1), pp. 23-32.

[3] Han, B. C. (2012). Op. cit. p. 45

[4] Han, B. C. (2012). Op. cit. p. 117

[5] Ende, M. (1972) Momo. Alfaguara. Madrid.

[6] Greene, R. (2013). Maestría. Editorial Océano de México. México. Pag 226

[7] Greene, R. (2013). Op. cit.

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