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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Artistas, diseñadores y artesanos de joyería en Taxco. Seminario de análisis histórico y recuento de experiencias

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Por Mayra Uribe Eguiluz.–

Como parte de las actividades académicas, de investigación y vinculación que realiza la FAD en su sede Taxco, durante 2020 se organizó el Seminario Artistas, Diseñadores y Artesanos de Joyería, un seminario teórico-práctico que tuvo como eje central la realización de un ciclo de conferencias acompañado de una visita al Museo Guillermo Spratling del INAH, dos cursos especiales, un recorrido por la empresa TM, así como la puesta en práctica de diversos ejercicios en taller, retomando técnicas antiguas de la platería y principios básicos de diseño.

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Los objetivos fueron difundir y promover la reflexión y el conocimiento sobre diversos aspectos de la joyería, sobre su producción artesanal y de diseño, así como reconocer las complejidades de su comercialización, su dimensión simbólica, social y antropológica, además de algunos aspectos históricos vinculados a este noble oficio, sus técnicas y procesos.

Si bien el ciclo de conferencias, las visitas a museos y las prácticas en taller iniciaron de manera presencial en febrero de 2020, pronto las medidas preventivas de salud ante el Covid-19 nos obligaron a migrar a las plataformas digitales, inaugurando un nuevo formato a distancia, hasta entonces no explorado.

Sin embargo, al migrar al formato de teleconferencia, logramos incrementar la participación de nuestros asistentes quienes, enlazados con sus dispositivos móviles y computadoras personales, desde diversas latitudes nacionales e internaciones, se dieron cita todos los sábados de mayo a julio de 2020 para escuchar, de voz de los expertos, diversos abordajes, investigaciones y reflexiones en torno a la joyería.

El interés de creativos, estudiantes, docentes e investigadores vinculados al tema, fue cada vez en aumento, convirtiéndose en un grupo regular de entre 70 y 83 asistentes, enlazados cada sábado a las 10 de la mañana, desde diversos estados de la República Mexicana, así como desde Colombia, Perú, Bolivia, Chile, Canadá, Estados Unidos, España, entre otros.

Taller realizado en el Guillermo Spratling del INAH, en la ciudad de Taxco de Alarcón.
Taller realizado en el Museo Guillermo Spratling del INAH, en la ciudad de Taxco de Alarcón como parte de las actividades del Seminario.

Algunos de los temas e investigadores convocados en este primer ciclo de conferencias fueron:

  • William Spratling, coleccionista y creativo. Ponentes: Mayra Uribe y Violante Ulrich. 14/02/2020. Conferencia presencial.
  • La iconografía prehispánica como inspiración en los diseños de Spratling. Ponente: Roberto Díaz Portillo. 14/02/2020. Conferencia presencial.
  • El color de los metales, la técnica metales casados en el Taller los Castillo, Taxco. Ponente: Wolmar Castillo. 29/02/2020. Conferencia presencial.
  • Troqueles y esmaltes, innovaciones tecnológicas en la joyería de Margot de Taxco. Ponente: Dra. Penny C. Morrill. 16/05/2020. Asistentes: 42 personas (transmisión zoom).
  • Los delicados hilos de plata, recorrido histórico-cultural. Ponentes: Carlos Benítez, Said Zárate y Javier Jiménez. 22/05/2020. Asistentes: 70 personas (transmisión zoom).
  • Joyería prehispánica en el Códice Florentino. Ponente: Dr. Nicklas Schulze. 30/05/2020. Asistentes:45 personas (transmisión zoom).
  • Mercado, producción e innovación, propuestas para el diseño de joyería post-covid-19. Ponente: Dra. Gobi Stromberg. 6/06/2020. Asistentes: 86 personas (transmisión zoom).
  • Antonio Pineda, análisis de diseño y ejercicio de principios básicos de diseño y composición. Ponentes: Jorge Soto y Mayra Uribe. 13/06/2020. Asistentes: 53 personas (transmisión zoom)
  • De lo artístico a lo comercial. Ponente: Dra. Nuria Carulla. 20/06/2020. Asistentes: 72 personas (transmisión zoom).
  • Joyería sostenible, principios y procesos éticos en el diseño y la creación de joyas. Ponente: José Luis Fettolini. 27/06/2020. Asistentes: 83 personas (transmisión zoom).
  • TM90 diseño y manufactura de joyería en Taxco. Ponente: Marco Molina. 4/07/2020. Asistentes: 78 personas (transmisión zoom).
  • La joya contemporánea en el panorama actual de las artes y el diseño. Ponente: Silvia Burgoa. 11/07/2020
  • Plata Forjando México, exposición Museo Nacional del Virreinato. Ponente: Dra. Alma Montero. 18/07/2020. Asistentes: 69 personas (transmisión zoom).
  • Pinceladas de una superviviente en la joyería contemporánea. Ponente: Grego García Tebar. 25/07/2020. Asistentes: 83 personas (transmisión zoom).

Posteriormente se realizó un segundo ciclo de charlas titulado: Crisol de Experiencias, Historia de la Joyería Novohispana, en coordinación con el Museo Nacional del Virreinato, con la participación de ponentes de México y España. El objetivo de este segundo ciclo de conferencias fue ofrecer un panorama del contexto cultural, social y económico de la platería en la Nueva España. Las charlas fueron: Artistas de la platería en el México Virreinal, a cargo de la Dra. Alma Montero; La plata novohispana y su comercialización, a cargo de la Dra. Inés Herrera; Canarias y la Platería Novohispana, el caso de Puebla, a cargo del Dr. Jesús Pérez Morera y Joyería Novohispana, a cargo la Dra. Letizia Arbeteta. Para este ciclo de teleconferencias, la asistencia se incrementó a 130 participantes promedio, reunidos todos los jueves del mes de septiembre de 2020.

Para cerrar el ciclo de actividades del Seminario, se realizó un taller en línea, en colaboración con el Patronato de la 83º Feria Nacional de la Plata y Concurso Nacional de Platería en Taxco 2020, titulado Abstracciones y perspectivas en la Joya Contemporánea, impartido por la diseñadora Sylvia Burgoa, dedicado a hacer una revisión del adorno corporal como una expresión cultural a través del cual se evidencia la pertenencia a un grupo, o la distinción o diferencia de otros, es decir, un asunto simbólico afín a diversas culturas y momentos históricos, además de hacer un análisis y puesta en práctica de la abstracción como recurso metodológico para la creación de joyería. Este ciclo de conferencias-taller se impartió durante tres sábados, entre octubre y noviembre de 2020.

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Bumper del taller en línea “Abstracciones y perspectivas en la Joya Contemporánea”, impartido por Sylvia Burgoa.

Por otro lado, se inauguró un espacio académico virtual a través de la plataforma Google Classroom en el que se colocaron materiales de apoyo de cada uno de los temas revisados en el Seminario (lecturas, videos, imágenes), además de que se transmitieron en redes sociales los registros en video de algunas de las conferencias efectuadas en el marco de la 83°Feria Nacional de la Plata, organizada por la Secretaría de Cultura del Estado de Guerrero y el Municipio de Taxco de Alarcón.

Finalmente hemos de destacar y agradecer la notable participación de alumnos y docentes de la FAD Taxco en este ejercicio académico, quienes estuvieron siempre dispuestos a colaborar con la creación de material de comunicación visual, videos y seguimiento logístico. Así, la identidad gráfica estuvo a cargo del alumno Pablo Galicia, la edición y creación de videos a cargo del alumno David Martínez y del profesor Ricardo González, la creación de contenidos y ejercicios en taller a cargo de los maestros Alan Gómez y Javier Jiménez y, como apoyo logístico participaron Daniela Correa y Pilar Roalandini. El desarrollo logístico de las sesiones, la organización de los temas, el contacto con los ponentes y la gestión para su participación, así como la gestión de los permisos y solicitudes de visitas guiadas a museos y estudios de diseñadores y la creación de contenidos para la plataforma Google Classroom, redes sociales y prensa, estuvo a cargo de quien escribe estas líneas.

Por último, hemos de agradecer la participación de todos los ponentes, importantes investigadores y creativos, quienes, de manera muy generosa y comprometida, nos concedieron un espacio en sus agendas para compartir parte de sus hallazgos, investigaciones y procesos de creación, cuyas participaciones fueron verdaderamente notables y perfectamente accesibles para todo el público. Gracias a: Nuria Carulla, Nicklas Schulze, Gobi Stromberg, Sylvia Burgoa, Grego García Tebar, José Luis Fettolini, Wolmar Castillo, Carlos Benítez, Violante Ulrich, Alma Montero, Letizia Arbeteta, Inés Herrera, Jesús Pérez Morera, Jorge Soto, Marco Molina, Roberto Díaz Portillo, Javier Jiménez, Said Zárate y Penny C. Morrill, quien, además hizo una generosa donación de cuatro de sus libros publicados para consulta de los miembros de este Seminario y comunidad FAD.

Además del agradecimiento pleno a los responsables académicos y al director de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, Dr. Gerardo García Luna Martínez –quienes brindaron todas las facilidades y confianza para que este Seminario pudiera desarrollarse de manera gratuita, democrática y enriquecedora–, se agradece al editor de esta revista, quien nos concedió este número para recapitular algunas de las conferencias y participaciones de nuestros ponentes invitados. Asimismo, extiendo el agradecimiento para todas y todos los asistentes y participantes de este Seminario, quienes, con su constancia, interés y reflexión, hicieron aún más valioso y disfrutable el estudio de la joyería. ¡A todas y todos, gracias! Nos veremos en la próxima edición.

(Publicado el 8 de febrero de 2021)

La influencia de las artes populares en busca de una imagen para los Juegos Olímpicos de México 1968

CUT influencia Fig 1

Por Erika Villa Mansur.–

El diseño es una oportunidad para continuar contando una historia, no solo para resumirla
Tate Linden

En un artículo anterior aquí publicado, mencioné que para su estudio, era conveniente dividir el desarrollo de la identidad gráfica de los Juegos Olímpicos de México 1968 en tres etapas y en esa oportunidad me di a la tarea de resumir la primera de ellas, en la cual lo destacable es cómo nuestro querido maestro Alejandro Alvarado y Carreño (1932-2019), hijo del famoso artista gráfico Carlos Alvarado Lang, fue comisionado para diseñar el primer emblema, mismo que fue registrado ante el Comité Olímpico Internacional (COI) como la imagen oficial, lo cual persiste por supuesto a la fecha, ya que eso no se puede cambiar en ningún momento.

La segunda etapa que proponemos para articular el análisis comienza cuando el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez fue nombrado presidente del Comité Olímpico Organizador (COO), contando con escasos 27 meses para la celebración del importante evento y aún con muchos pendientes por concretar para el correcto funcionamiento de todos los componentes involucrados, por no hablar de las instalaciones deportivas.

Dentro de esos pendientes, uno de los que más le importaban era la actualización de aquella primera imagen oficial, con la finalidad de contar con otra más adecuada para difundir y promocionar el evento, alejándose un poco del discurso basado en temas prehispánicos y que se acercara hacia nuestras tradiciones populares, pero bajo una mirada de modernidad y vanguardia.

De este modo, el arquitecto Ramírez Vázquez se dio a la tarea de localizar colaboradores que se encargaran del rediseño de la identidad gráfica olímpica mexicana, encontrando a una persona que seguramente consideró ideal para conformar y encabezar un nuevo equipo de trabajo para elaborar una renovada imagen. Hablamos del también arquitecto Manuel Villazón Vázquez, quien refería una trayectoria muy interesante en su formación, ya que contaba con una licenciatura en la carrera de Ciencias de la Arquitectura en la Bachelor of Science in Architecture de la Universidad de Notre Dame du Lac en Indiana E.U.A., habiendo sido estudiante distinguido, al grado de que posteriormente ocuparía el cargo de presidente de la asociación de exalumnos.

A finales de 1964, Villazón concluyó un diplomado en Diseño Industrial en la Hochschule für Gestaltung en Ulm, de Alemania, escuela de Diseño afamada internacionalmente por emplear conceptos vanguardistas de diseño apoyados en lo que entonces eran disciplinas de muy reciente creación, tales como la Comunicación Visual, la Semiótica y la Estética vinculada a la tecnología industrial[1]. Allí, Villazón pudo aprender de profesores de muy alto nivel, entre ellos los propios fundadores, personas tan reconocidas en el medio del Diseño como Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill, quien a su vez era ex alumno de la Bauhaus.

Luego de estudiar en Ulm, Villazón trajo los programas de estudio a México para fundar y abrir en 1959 la primera carrera en México de Diseño Industrial en la Universidad Iberoamericana (UIA), fungiendo como su director de 1960 a 1968. Pero, además, su formación incluía la acreditación de un diplomado de Diseño Gráfico en el Royal College of Art de Londres, Inglaterra, institución de gran tradición en la enseñanza del Diseño, por lo que, conociendo los principios teórico-prácticos y la estructura académica del Diseño Gráfico, en 1968 fundó de igual manera en la UIA, la primera Escuela de Diseño Gráfico en nuestro país.[2]

Fig. 1. Manuel Villazón mostrando trabajos de sus alumnos de la UIA a Pedro Ramírez Vázquez.
Fig. 1. Manuel Villazón mostrando trabajos de sus alumnos de la UIA a Pedro Ramírez Vázquez.

Seguramente esos antecedentes, así como el hecho de ser un gran dibujante y artista plástico fueron los que condujeron a Pedro Ramírez Vázquez a invitar a Villazón a conformar un equipo de trabajo para realizar los múltiples encargos de Diseño que había para organizar los Juegos Olímpicos (Véase Fig. 1), comenzando con el relanzamiento de la identidad gráfica, por el que éste último se rodeó a su vez de un grupo de profesores y alumnos pertenecientes a la entonces muy nueva carrera de Diseño Industrial de la UIA.

Acompañado de su mano derecha del también arquitecto y profesor de la UIA Jesús Vírchez, Manuel Villazón se dio a la tarea de desarrollar de manera urgente unos primeros materiales para la promoción de los Juegos, así como otros requerimientos gráficos para las olimpiadas mexicanas.

Este nuevo equipo de Diseño enfocó su búsqueda en motivos de la tradición mexicana que pudiera ser interpretada con la óptica de la modernidad, por lo que tomó un camino que se alejaba de algún modo de la vertiente prehispánica que dominaba la primera imagen, encaminándose hacia las expresiones de las artes populares con un toque atractivo, intenso colorido y mirada pintoresca, buscando plasmar elementos gráficos mixtos tanto de técnicas como de estilos.[3]

Primero se hicieron adecuaciones al emblema oficial incluyéndose el número romano XIX en fondo del emblema y agregando colores vivos y contrastantes (Véase Fig. 2). De las interacciones formales con esos numerales se hicieron una serie de carteles de corte geométrico donde destacan las figuras de rombos (Véase Fig. 3).

Fig. 2. Adecuaciones al emblema oficial, realizadas por Manuel Villazón y su equipo de Diseño.
Fig. 2. Adecuaciones al emblema oficial, realizadas por Manuel Villazón y su equipo de Diseño.
Fig. 3. Cartel: Rombos, Diseño: Jesús Vírchez, Ejecución: Luis Beristaín.
Fig. 3. Cartel: Rombos, Diseño: Jesús Vírchez, Ejecución: Luis Beristaín.
Fig. 4. Portada del Boletín Oficial No. 4, Diseñado por el equipo de Manuel Villazón, publicado por el COO México 68.
Fig. 4. Portada del Boletín Oficial No. 4, Diseñado por el equipo de Manuel Villazón, publicado por el COO México 68.
Fig. 5. Adaptación del nuevo equipo de Diseño al emblema de identidad gráfica olímpica, para el Boletín oficial número 4.
Fig. 5. Adaptación del nuevo equipo de Diseño al emblema de identidad gráfica olímpica, para el Boletín oficial número 4.

También en esta segunda etapa se rediseñó el Boletín Oficial del COO (Véase Fig. 4), cuyo número 4 muestra una nueva adaptación del emblema olímpico mexicano, el cual quedó incrustado en la parte inferior derecha de la portada y que mostramos en la Figura 5. La propuesta no fue retomada y para el número 5 del boletín se prefirió otro diseño que fue planteado por otro equipo de trabajo en lo que hemos denominado la tercera etapa.

Por otra parte, y como elementos muy importantes en la identidad gráfica olímpica, se desarrolló el sistema de pictogramas para identificar las disciplinas deportivas, el cual fue un diseño hecho por Jesús Vírchez[4] (Véase Fig. 6) y que igualmente sería ajustado con algunas adecuaciones en la última etapa de Diseño. El mismo “Chuy” Vírchez realizó el diseño de un cartel llamado “México-México” (Véase Fig. 7), como parte de los carteles de promoción, el cual estaba compuesto por repetición modular del nombre de nuestro país (en donde, como vemos, se utilizó la letra O para representar el símbolo de los aros olímpicos rompiendo con la normatividad de uso y aplicación del COI respecto a esta insignia), con tipografía Baskerville, que había sido la elegida por el equipo de trabajo de Manuel Villazón.

Fig. 6. Pictogramas diseñados por Jesús Vírchez para identificar los eventos deportivos.
Fig. 6. Pictogramas diseñados por Jesús Vírchez para identificar los eventos deportivos.
Fig. 7. Cartel: México-México. Diseño y Ejecución: Jesús Vírchez.
Fig. 7. Cartel: México-México. Diseño y Ejecución: Jesús Vírchez.

Un poco más adelante, se fueron tomando como motivos temáticos diversos elementos del arte popular que nos identifican como mexicanos, así como un importante uso del color, elemento que definitivamente se debía explotar para promover al país en otras latitudes. La fórmula fue aplicada en carteles en donde figura un sarape típico (Véase Fig. 8), palomas de barro de Tonalá (Véase Fig. 9), juegos pirotécnicos (Véase Fig. 10), piñatas tradicionales (Véase Fig. 11) o alegres flores (Véase Fig. 12), con una representación particular definida por el estilo de cada una de los autores que participaron en la elaboración de esta serie de posters que en realidad promocionaban más los aspectos populares del país que a la realización de unos Juegos Olímpicos.[5]

En muchos casos, los motivos creados originalmente para los posters realizados por el equipo de Villazón se reutilizaron y adaptaron posteriormente con las nuevas características del diseño planteadas en la tercera y definitiva etapa de desarrollo del Diseño para la olimpiada mexicana, la cual se caracteriza como dijimos, por el logotipo México 68 con base a la tipografía trilineal. Un ejemplo de esto lo vemos en las dos versiones del cartel llamado “Flores” (Véase Fig. 13), que se llevó a muchos tipos de artículos promocionales como la mascada con la que ejemplificamos este punto (Véase Fig. 14), aunque es importante señalar que lo mismo sucedió con casi todos los temas de la serie.

Fig. 8. Diseño: Manuel Villazón. Ejecución: Chantal Durand.
Fig. 8. Diseño: Manuel Villazón. Ejecución: Chantal Durand.
Fig. 9. Diseño: Manuel Villazón. Ejecución: Manuel Buerba.
Fig. 9. Diseño: Manuel Villazón. Ejecución: Manuel Buerba.
Fig. 10. Diseño y ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 10. Diseño y ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 11. Diseño y ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 11. Diseño y ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 12. Cartel: Flores, Diseño de Cartel: Manuel Villazón, Ejecución: Dolores Sierra Campuzano.
Fig. 12. Cartel: Flores, Diseño de Cartel: Manuel Villazón, Ejecución: Dolores Sierra Campuzano.
Fig. 13. Cartel: Flores, Adaptación de Diseño con la tipografía trilineal de la última etapa de Diseño.
Fig. 13. Cartel: Flores, Adaptación de Diseño con la tipografía trilineal de la última etapa de Diseño.
Fig. 14. Aplicación del diseño del cartel Flores a una mascada.
Fig. 14. Aplicación del diseño del cartel Flores a una mascada.

También se creó un conjunto de carteles para promover el carácter deportivo de los Juegos, en los cuales observamos dos técnicas diferentes en los productos finales. En efecto, una primera serie de carteles con las temáticas de basquetbol, futbol, voleibol y hockey, fueron diseñados por Sergio Chiappa y ejecutados por Manuel Villazón, se realizaron por medio de estilizaciones en alto contraste a partir de fotografías, tal como se observa en la Figura 15 que aquí se expone como ejemplo representativo de este grupo.

Fig. 15. Diseño: Sergio Chiappa. Ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 15. Diseño: Sergio Chiappa. Ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 16. Diseño y Ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 16. Diseño y Ejecución: Manuel Villazón.

Es muy importante observar este ejemplar ya que es evidente producto de la hibridación de los esfuerzos de trabajo de dos grupos de diseño distintos, pues por una parte muestra los arreglos tipográficos utilizados por el equipo de Villazón cuya denominación oficial era Departamento de Diseño de Productos, Elementos de Servicio y Exposiciones y por otra, un incipiente logotipo trilineal que aún no contaba con los aros olímpicos integrados al número 68, mismo que estaba siendo desarrollado por el Departamento de Publicaciones perteneciente al Programa de Identidad Olímpica del COO.

Una segunda serie deportiva fue elaborada con técnica de puntillismo y tiene –a mi parecer– más cuidado, no sólo en los recursos gráficos de estilización de la imagen fotográfica, sino en el uso del color y el cuidado desarrollo en la composición. Consta de cinco carteles con variantes de gimnasia olímpica varonil y femenil, los cuales fueron diseñados y ejecutados por Manuel Villazón, y de igual manera sólo muestro un modelo del grupo (Véase Fig. 16), en el que se puede apreciar ya únicamente el logotipo hecho con la célebre tipografía trilineal de la tercera etapa ya con los aros olímpicos integrados, lo que demuestra junto con la pieza anterior, la existencia de traslapes entre etapas de creación y equipos de trabajo abocados a producir las piezas de diseño para la Olimpiada que se celebró hace 52 años.

Para terminar, quiero señalar que para estudiar y analizar el diseño de México 68 es muy importante tener una óptica completa y global de las facetas, procesos, equipos de trabajo y transformaciones a los que se sometió la ardua labor que condujo a la estructuración, planificación, creación y desarrollo de un vasto conjunto de materiales gráficos que tenían un mismo fin, dotar de elementos de comunicación gráfica eficaz a un evento de suma relevancia que marcaría un parteaguas en el itinerario del diseño gráfico en nuestro país.

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

Fuentes de Consulta

  • Spitz, R. (2002) The Ulm School of Design: A View Behind the Foreground, Edition Axel Menges.
  • Villa Mansur, E. (2020), El diseño de la identidad gráfica para los Juegos Olímpicos de México 68, capítulo 4, La etapa de transición. Tesis para obtención de grado de Doctora en Diseño, FAD-UNAM. En preparación.
  • Lazo Margain, A. Entrevista con el Arquitecto Manuel Villazón Vázquez. Excélsior, sección Metropolitana, Reflexiones de nuestro espacio cultural, México, D.F., martes 19 de marzo de 1991.
  • Wong Castañeda, B. México ante el Mundo en la Olimpiada de 1968. El Sol de México, México D.F., 29 de Julio de 1967.
  • Comunicación personal de la autora con Manuel Villazón García, nieto de Manuel Villazón Vázquez en su estudio en Polanco, México D.F., el 3 octubre de 2019.

[1] Spitz, René. (2002) The Ulm School of Design: A View Behind the Foreground , Edition Axel Menges.

[2] Luego del término de sus responsabilidades al frente del Departamento de Diseño del COO México 68, Manuel Villazón tuvo una muy sólida y nutrida carrera en el mundo del diseño gráfico y de productos, así como de muebles y el diseño de interiores, lo que bien le valdría un estudio aparte. Sus labores académicas las llevaría a cabo principalmente en la Universidad Motolinía, donde además fundó en 1979 la primera Escuela de Diseño de Interiores de México, así como la Escuela de Arquitectura en 1999. Agradezco a Manuel Villazón García, nieto de nuestro protagonista Manuel Villazón Vázquez el que me haya proporcionado información e imágenes muy valiosas para la presente investigación.

[3] Villa Mansur, E. (2020), El diseño de la identidad gráfica para los Juegos Olímpicos de México 68, capítulo 4, La etapa de transición. Tesis para obtención de grado de Doctora en Diseño, FAD-UNAM. En preparación.

[4] Agradezco al arquitecto Javier Ramírez Campuzano el que, además de proporcionarme mucha información con sus comentarios, me brindara copia de valiosos documentos provenientes del archivo de su padre, tal como en este caso de la simbología olímpica para México 68.

[5] Agradezco enormemente el apoyo del Dr. Roberto Gómez Soto que además de darme acceso a su colección personal de materiales de los Juegos Olímpicos de México 68, haya compartido imágenes apoyadas de su amplio y valioso conocimiento sobre el tema.

Apuntes sobre selección tipográfica

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Por Alberto Valencia Ortega.–

¿Eres estudiante o profesional de diseño gráfico?, ¿te han encomendado un proyecto?, ¿necesitas utilizar tipografía? –¡siempre necesitas utilizar tipografía!­–, ¿por dónde empiezas?, ¿Qué fuente tipográfica debes elegir?, ¿buscas en el sistema de tu computadora o en alguna casa tipográfica?, ¿Qué se vea “bonita” o qué “funcione”?, éstas y otras preguntas, son recurrentes al momento de iniciar el proceso de diseño, sin embargo, todas se disipan al hacer un análisis tomando en consideración algunos aspectos muy sencillos antes de sentarte a diseñar.

Las primeras preguntas por responder –en mi experiencia­–, deben ser en relación con el tipo de texto y al uso que se pretende dar al contenido con el que vamos a trabajar y, por otra parte, es de suma importancia tomar en cuenta al usuario que lo va a leer.

Sobre el texto

Existen muchos tipos de textos, cada uno con características particulares que ayudarán al autor a comunicarse con el lector de forma puntual y transparente, y la tipografía debe ser el vehículo para ello, como lo afirmó Beatrice Warde en su texto de la copa de cristal, “lo más importante en la imprenta es transportar el pensamiento, las ideas, las imágenes de una a otras mentes”[1] o Ellen Lupton cuando dijo: “la tipografía es la encarnación del lenguaje”[2].

¿Qué tipo de texto es con el que vamos a trabajar? Narrativo, de consulta, informativo, descriptivos, científico, etc. ¿Qué extensión tiene el texto qué necesito usar?, es corto o largo. ¿Qué tipo de lectura es en función al texto? Rápida, comprensiva o receptiva, etc. ¿Sobre qué sustrato se piensa presentar? Impreso, digital o ambos.

Los textos cortos pueden ser utilizados en logotipos, monogramas, titulares, etc., y atañen mayormente a la formalidad y rasgos de los signos, a las características plásticas de la letra, responden a un valor mayormente simbólico o estético. Los textos largos, como podría ser el cuerpo de una obra literaria o textos de consulta, atañen mayormente a aspectos funcionales de los signos, a su legibilidad, a su rendimiento en página o a su reproducción. [Véase Tabla 1]

Tabla-1-Textos-cortos

Textos cortos

Cualidades plásticas o estéticas con mayor carga semántica

Sabemos muy bien que la principal función de la tipografía es comunicar, es decir, representar el lenguaje, dejar huella o registro de lo hablado, todo esto corresponde a la función lingüística, al grado cero de la tipografía como diría Roland Barthes[3], sin embargo la forma del signo como letra, no puede separarse de su significación semántica, simple y sencillamente por estar construida por trazos y rasgos que la dotan de cualidades plásticas a partir de sus características morfológicas y es ahí en dónde la elección de la tipografía empieza a ser más compleja y de difícil decisión.

La tipografía como cualquier signo, está dotada de cualidades plásticas que abonan a la semantización de la palabra misma, así, la palabra lingüísticamente podría referirse a lo mismo, pero semántica o referencialmente a algo diferente.

En un ejercicio muy sencillo podemos hacer referencia a estas cualidades plásticas a las que nos referimos en el párrafo anterior [Véase Fig. 1]. Cuando fonéticamente expresamos la palabra “árbol”, se genera una imagen mental a partir de la experiencia del receptor y generalmente está vinculada a una generalidad el objeto mencionado, sin embargo, cuando la representamos de forma gráfica, las cualidades plásticas intervienen en la construcción de la imagen mental y es ahí en donde la función icónica de la tipografía se vuelve evidente.

Fig 1

Figura 1.

Si analizamos la tipografía desde sus cualidades plásticas y determinamos los conceptos narrativos de esas cualidades, podemos dotar de mayor intencionalidad gráfica el mensaje a transmitir.

Referencias históricas y/o contextuales

Otro aspecto que considerar en la elección tipográfica es haciendo un recorrido histórico o contextual en el que fue desarrollada la fuente tipográfica a utilizar. Cada una de las tipografías fueron creada por un diseñador en un tiempo, lugar y con herramientas determinadas, eso influye directamente a la estructura morfológica de la tipografía y por consecuencia a la significación. Cada una de las fuentes diseñadas tiene una historia atrás en su diseño, fueron creadas para satisfacer una necesidad; ejemplos hay muchos, como la tipografía “Frutiger” diseñada específicamente para resolver el problema en la señalización del aeropuerto Charles de Gaulle[4] en parís, incluso la mismísima “Comic Sans” de Vincent Connare[5] en 1994 para un uso especifico de Microsoft Bob, la elección de la fuente tipográfica para la representación del mensaje es sólo responsabilidad de quien o quienes la eligieron. [Véase Fig.2]

fig 2

Figura 2

Textos Largos o de consulta

Aspectos funcionales del signo tipográfico

Una forma sencilla en la elección de tipografía para textos largos se da a partir del análisis previo al tipo de texto, a su extensión, al tipo de lectura e incluso, en la medida de lo posible, a las características del lector o las condiciones para su lectura, si el texto estará en un ambiente controlado o no, si estará en el exterior o en el interior de un lugar.

Fuente tipográfica o vocabulario gráfico

Conocer el tipo de texto previamente nos permite en primer lugar identificar los niveles de información a los que el diseñador se va a enfrentar y, en segundo lugar, identificar la necesidad que tiene el autor para expresar lo que necesita expresar y para ello los recursos tipográficos son dos: el número de glifos o caracteres diseñados en una fuente tipográfica y las variantes de la misma que constituyen la familia tipográfica, es decir, metafóricamente se dota al autor de mayor vocabulario gráfico, así como el tono para expresar sus ideas. [Véase Fig. 3]

fig 3

Figura 3

No sólo debemos dotar al texto del mayor número de glifos o de variables formales de las familias tipográficas, sino que además debemos saber utilizar esos recursos, para ello debemos conocer aspectos mínimos de ortotipografía, el dúo que forma la tipografía y la ortografía y así, autor y lector se ven beneficiados. “La ortotipografía estará presente allí donde haya textos, letras, signos, etc.”[6], cómo lo afirma Raquel Marín Álvarez.

Proporciones y contraste

Otro aspecto formal de la tipografía que debemos tener en consideración son las proporciones y el contraste de la estructura del signo, pues esto influye directamente en la reproducción del documento, en las condiciones de lectura, el rendimiento en la página y en el color de la mancha tipográfica, es decir, aspectos todos relacionados directamente con la legibilidad.

  • Mayor altura en x = necesidad de mayor interlineado = menor rendimiento en página
  • Menor altura en x = necesidad de menor interlineado = mayor rendimiento en página
  • Menor contraste en formas = mayor tono en la mancha tipográfica = aspecto pesado, firme.
  • Mayor contraste en formas = menor tono en la mancha tipográfica = aspecto ligero, débil.

Fig 4

Figura 4

Debemos entender también que ninguna de las condiciones antes mencionadas es, ni buena ni mala, ni mejor o peor, sino que ayudan en mayor o menor media a la comunicación del mensaje.

Condiciones de lectura

Las condiciones de lectura son otro parámetro muy importante al tomar la decisión de selección y está intrínsecamente relacionado con los dos aspectos anteriores. Si el texto estará expuesto en un ambiente exterior (señalización, espectacular, etc.) y será leído a gran distancia o en un ambiente interior controlado (libro, periódico, revista, o dispositivo, etc.) y leído a poca distancia, nos permite determinar qué proporciones y contrastes en la tipografía debemos tomar en cuenta.

  • Ambiente exterior no controlado = menor contraste / mayor altura en x
  • Ambiente interior controlado = mayor contraste / menor altura en x

El lector

Conocer al lector en un aspecto general también ayuda o contribuye a la elección de la tipografía a utilizar, es decir, no es lo mismo que el texto esté dirigido a un público infantil, juvenil, adulto o adulto mayor, con poca experiencia en la lectura o con gran experiencia en la lectura o en el tema, a qué fuentes tipográficas ha estado más expuesto o con qué tipografía ha estado mayormente familiarizado; como diría la diseñadora gráfica y tipógrafa Zuzana Licko, “Las personas leen mejor lo que más leen” después de grandes críticas sobre su trabajo tipográfico en la revista Emigre[7].

Impreso o digital

La tipografía se comporta de diferentes maneras al entrar en contacto con el sustrato en el que será impresa (papel, tela, plástico, etc.), así como en la técnica de reproducción (offset, serigrafía, flexografía, etc.) y es importante tenerlo en cuenta principalmente para que no se vea afectada en su estructura formal, saber cuál es el cuerpo mínimo y máximo que exige esa tipografía para su reproducción es de gran ayuda en la selección.

En el caso de lo digital, el comportamiento en el soporte digital esta determinado por la resolución del aparato en el que será expuesta y no así por el tamaño del cuerpo tipográfico, pues éste se puede modificar fácilmente y adaptarse estructuralmente sin sufrir alteraciones, sin embargo, la elección de la tipografía estará determinada por el tipo de licencia de uso, determinada por la casa tipográfica que la comercializa.

Tipos de licencia

Antes de usar o instalar una fuente tipográfica en tu computadora deberás revisar el Acuerdo de Licencia de Usuario Final (EULA, End User License Agreement), en él están estipuladas todas las condiciones de uso de la fuente, debes saber que las fuentes tipográficas están catalogadas como un software y como tal debes conocer las condiciones y tipos de licencias que cada casa tipográfica tienen para ello.

Las licencias más comunes son las siguientes:

  • Desktop, es la licencia de uso más común, la que podemos instalar en la computadora personal y hacer uso de ella principalmente para impresos.
  • Webfont, funciona para uso en sitios web y su costo está determinado por el número de visitas al sitio.
  • Digital Ads, esta licencia permite hacer uso de la fuente tipográfica en anuncios digitales y su precio está determinado por el número de impresiones registradas.
  • App, los desarrollos de aplicaciones digitales necesitarán contratar una licencia de este tipo, el precio está determinado por el número de títulos y la vigencia de estos.
  • ePub, esta licencia es especifica para publicaciones digitales, libros, revistas, periódicos, etc., y su precio se determina por el número de títulos en el que será usada.
  • Server, las fuentes de servidor puedes ser instaladas por usuarios remotos y les permite interactuar con la misma, sin necesidad de que sean instaladas en otras computadoras.

Aspectos legales

Lo anterior da pie a un aspecto de selección tipográfica que influye directamente en lo económico y presupuestal del proyecto, todas las tipografías fueron diseñadas por alguien que se ve beneficiado de alguna u otra forma, algunas son diseñadas por encargo para alguna compañía o institución y otras para resolver una necesidad especifica, pero todas cuentan con especificaciones, o licencia de uso determinada por sus creadores o comercializadores, que debemos tomar en cuenta al momento de seleccionar la fuente tipográfica.

Finalmente, con los resultados obtenidos en la revisión de algunos aspectos iniciales sobre el texto, la tipografía y el usuario, podemos generar una pequeña “tabla de resultados” que a manera de guía sirva para poder seleccionar la tipográfica en función al tipo de proyecto a realizar.

Debemos considerar que todo este análisis se debe desarrollar en una acción previa al acto de bocetar o diseñar, estos aspectos a considerar harán del proceso de diseño una acción más precisa, servirá para encontrar elementos que permitan argumentar las decisiones que se tomaron para llegar al resultado final. [Véase Tabla 2] 

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

Tabla_artículo

Tabla 2. Análisis sobre texto, lector y tipografía

Referencias

  • Barthes, R. (1989). El grado cero de la escritura. Siglo XXI. México.
  • Bringhurst, R. (2008). Los elementos del estilo tipográfico. Fondo de Cultura Económica. México.
  • Crow, D. (2008). No te creas una palabra. Una introducción a la semiótica. Promopress. Barcelona.
  • Garfield, S. (2011). Es mi tipo, un libro sobre fuentes tipográficas. Taurus. México.
  • Greimas, A. (1994) Semiótica figurativa y semiótica plástica. En Figuras y estrategias. En torno a una semiótica de lo visual. Siglo XXI. México.
  • GROUPE μ. (1992). Tratado del signo visual. Cátedra. Madrid.
  • Jakobson, R. (1975). Ensayos de lingüística general. Seix Barral. Barcelona.
  • Klinkenberg, J. M. (2006). Manual de semiótica general. Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Bogotá.
  • Lupton, E. (2011). Pensar con tipos. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.
  • Marín, R. (2013). Ortotipografía para diseñadores, Editorial Gustavo Gili. Barcelona.
  • Warde, B. (1955). The cristal globet, sixteen essays on typography. The Sylvan Press. London.
  • Weaver, C. (1994). Reading process and practice: from socio-psycholinguistics to whole language. Portsmouth.
  • Monotype, Font Software End User License Agreement, Massachusetts, EUA. https://www.linotype.com/2061-28225/font-software-end-user-license-agreement.html

[1] Warde, B. (1955). The cristal globet, sixteen essays on typography. The Sylvan Press. London.

[2] Lupton, E. (2011). Pensar con tipos. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

[3] Barthes, R. (1989). El grado cero de la escritura. Siglo XXI. México.

[4] El Aeropuerto Internacional Charles de Gaulle está localizado en el área metropolitana de París, es el principal aeropuerto de Francia, fue inaugurado el 8 de marzo de 1974. https://www.parisaeroport.fr/en/charles-de-gaulle-airport

[5] Vincent Connare (Boston, 1960). Diseñador norteamericano de tipografías para Microsoft, entre otros clientes y proyectos.

[6] Marín, R. (2013). Ortotipografía para diseñadores, Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

[7] Emigre, fue una revista, creada por Rudy Vanderlans (Voorburg, 1955), en conjunto con su esposa Zuzana Licko (Bratislava, 1961). La primera edición se publicó en el año 1984 en San Francisco, Ca., hasta 2005. Vanderlans dirigía la revista, mientras que Licko diseñaba las fuentes que utilizaban. Los primeros números hablaban del concepto émigré (término francés que se le daba a la gente que emigró de otro país), tratando temas como las fronteras, la cultura internacional, la alienación. Sin embargo, la música y la tipografía fueron los temas con los que la revista se terminó definiendo. Publicaron 69 números con una periodicidad variable. Emigre se convirtió en el órgano de difusión de las corrientes postmodernas en el diseño gráfico, tuvo una gran influencia en los diseñadores gráficos de esa época, como también una influencia muy destacada en la práctica profesional y en la enseñanza.

El origen desconocido de la identidad olímpica México 1968

CUT-EVM Fig 4

Por Erika Villa Mansur.

No es claro el origen de los Juegos Olímpicos antiguos (del 776 a.C. al 393 d.C.), sin embargo existen leyendas mitológicas que hablan de sus inicios, como la de Pélope compitiendo en Olimpia por el amor de Hipodamia, o la de Olimpiaco tratando de congregar a los griegos con un encuentro amistosos de competencia, fuerza, riqueza e inteligencia; heroicos rituales celebrados en diferentes tipos de juegos como los Olímpicos que conllevaban diversas actividades competitivas, deportivas, pruebas atléticas y contiendas artísticas de música y poesía, eran eventos desarrollados en una tregua de paz durante las competencias físicas, culturales y comerciales.[1]

Casi 16 siglos después el Barón Pierre de Coubertin[2] revivió los Juegos en el primer Congreso Olímpico en 1894 en Francia, programándose para abril de 1896 en Atenas, retomando para la versión moderna los ideales y principios de paz, unidad, armonía y fraternidad entre los pueblos.[3]

Pierre de Coubertin instituyó el COI Comité Olímpico Internacional[4] en 1894, dicho Comité requería de signos que representaran la idea que se quería transmitir y propagar, mismos que fueron evolucionando convirtiéndose en símbolos que mostraron la integración, la unidad, el movimiento, la internacionalización y la fuerza de este tan importante evento, por lo que Coubertin consideró la creación de una imagen y de una identidad a través de varios elementos, creó en 1913 el concepto de 5 aros entrelazados de diferente color cada uno (azul, amarillo, negro, verde y rojo) que combinados con el fondo blanco representaban los colores de las banderas de todas las naciones, desarrolló este concepto para identificar a los Juegos Olímpicos de la era moderna, junto con los Aros Olímpicos estableció la bandera que contiene los mismos elementos gráficos de lo que se llegaría a convertir en el símbolo del olimpismo, también propuso un lema en 1924 compuesto por tres palabras latinas Citius Altius Fortius, más rápido, más alto, más fuerte, lema que expresa las aspiraciones físicas, morales, de cultura y educación. Se implementaron elementos significativos de motivación y de premiación como medallas, el himno, la rama de olivo, la llama y la antorcha olímpicas, diplomas; posteriormente las sedes fueron proponiendo carteles y sus propios emblemas, mismos que las identificaban, estos se replicaban a través de carteles, periódicos, revistas, postales, boletines y todos los materiales aplicables representativos de difusión y promoción[5] de los cuales todos ellos requerían de artistas gráficos para elaborarlos.

Dada la relevancia que tomó el evento de los Juegos Olímpicos Modernos era fundamental darle la seriedad requerida en todos sentidos y para ello era de suma importancia seleccionar la participación de quienes quisieran formar parte en los mismos, pronto este evento recobró la fuerza suficiente para que muchos países estuvieran interesados en participar y concursar, para lo cual el COI requería de una organización clara que estableciera principios, reglas y estatutos para este efecto, plasmado a través de un documento escrito en principio también por Pierre de Coubertin, alrededor de 1898 y publicado en 1908 con el nombre de “Directorio del Comité Olímpico Internacional” conocido posteriormente como “Reglas Olímpicas”, finalmente en 1978 se llamó “Carta Olímpica”, ésta codifica los principios del olimpismo y gobierna la organización, acciones y funcionamiento del Movimiento Olímpico estableciendo las condiciones para celebrar los Juegos, en el capítulo 5 de esta Carta Olímpica se habla de la selección de la ciudad anfitriona, el código de elegibilidad, los deportes incluidos, la cobertura de los medios, las publicaciones y la propaganda permitida para los Juegos, y en la sección 3 analiza el protocolo aplicable para las funciones y eventos olímpicos incluyendo en resumen el uso de la bandera olímpica, la llama y las ceremonias de apertura y clausura.[6]

El COI coordina, administra y supervisa el movimiento olímpico y es dueño de los derechos de los símbolos, de la publicidad y de todos los elementos relacionados con los Juegos, selecciona las sedes, mismas que se otorgan a una ciudad, no a un país, las ciudades interesadas tienen que cubrir los requerimientos necesarios y para ello hay que presentar material impreso que muestre las capacidades que tendrá esa ciudad para calificar como candidata a la sede.

Es relevante considerar los antecedentes en términos de la producción gráfica relacionada con los Juegos Olímpicos, por lo que de este modo, realizaremos un breve recorrido por sus elementos visuales más representativos desde los primeros Juegos Olímpicos modernos en Atenas en 1896 para los que se elaboró material gráfico, de comunicación visual y artístico, como medallas de premiación, además se imprimieron diplomas, estampillas postales y un volumen con las memorias que contenía grabados, fotografías y una portada que parece un poster siendo la imagen que se conoce como parte del evento ya que se planeó un cartel que finalmente no se produjo.[7]

Siendo que la sede se concede a una ciudad, mencionaremos la participación de los Juegos Olímpicos modernos en donde se han realizado carteles para dar a conocer dicho evento: A partir de 1900 en París; San Luis en 1904; Londres en 1908, Estocolmo en 1912; Amberes en 1920; París en 1924; Ámsterdam en 1928; Los Ángeles en 1932; Berlín en 1936; Helsinki en 1952, Melbourne en 1956; Roma en 1960; Tokio en 1964, hasta que llegamos a la Ciudad de México en 1968.

Cabe señalar que no hay carteles ni ningún otro material relacionado con las sedes de Berlín 1916, Helsinki 1940 y Londres 1944 y 1948, puesto que dichas justas olímpicas fueron suspendidas a causa de la Primera (1914–1918) y la Segunda Guerra Mundial (1939–1945), respectivamente.

En torno a los Juegos que sí se llevaron a cabo –arriba mencionados–, además de carteles, hay material gráfico de suma importancia, que fue diseñado desde que se solicitó la sede, puesto que se propone 7 años antes, hasta que se asignó –con 5 años de antelación– y se celebraron los Juegos –cada 4 años.[8]

Las ciudades interesadas en obtener la candidatura debían presentar formalmente una solicitud para ser elegidas para este magno evento y para ello debían mostrar seriedad y formalidad a través de un documento para ser consideradas, siendo la mejor manera de exponer su candidatura a través de un libro impreso que mostrara las características y cualidades de la ciudad y sus capacidades; en donde se expusieran los motivos por los cuales podrían ser consideradas como posible sede olímpica. En vista de que la elección es una deferencia, una vez otorgada la sede, se debía promover el evento nacional e internacionalmente, por lo que se debía contar con medios de comunicación eficientes que notificaran sobre ello y lo promocionaran, echando mano de los elementos de difusión más efectivos del momento, que por supuesto requerían de la comunicación gráfica y visual. Una de las soluciones empleadas durante muchos años fue a través de estampillas postales y carteles promocionales[9], por otra parte, durante el evento debería de contarse con las condiciones suficientes de viabilidad, desarrollo, comunicación y desenvolvimiento respecto a los deportistas, visitantes y residentes de la ciudad para llevar a cabo el suceso en las mejores circunstancias tomando en cuenta características de estancia, movilidad, localización, instalaciones, visualización, reconocimiento del evento en todos los entornos y tomando en consideración las diferentes nacionalidades, culturas, ideologías e idiomas de toda la gente que participaría en los Juegos ya fueran atletas, jueces,  espectadores y toda la gente involucrada.

Asimismo, al término del evento debía quedar un registro como antecedente y evidencia, esto se logró haciendo unas memorias impresas de los Juegos que documentaron el proceso de principio a fin de cada evento, más adelante, con en el transcurso del tiempo y de las experiencias olímpicas, se fueron estableciendo normas y ajustando elementos como el que cada ciudad participante tuviera una imagen representativa, un emblema, iconos, un lenguaje común, un lema individual y un sistema integrado de representación gráfica, afinando e integrando componentes que apoyaran la evolución de los Juegos Olímpicos registrados ante el COI.

El diseño y la comunicación gráfica son altamente relevantes, para estos efectos se aplican los componentes y los medios para llevar a cabo, a través de material visual impreso, gráfico y de diseño, todo el trayecto que este suceso requiere, desde la presentación de una solicitud formal, que muestre la seriedad de la ciudad que hace el pedimento, hasta los agentes de promoción más simples que pueda haber ya que a través de ellos se determinará, desde conseguir la sede, hasta llevar a cabo el registro del desempeño total de cada evento olímpico.

De esta manera, nos damos cuenta de la relevancia que mantiene el diseño gráfico, puesto que está presente prácticamente en todos los materiales que se deben confeccionar para lograr unos Juegos Olímpicos. Dentro de éstos, uno de los más importantes son los emblemas, se trata de objetos simbólicos distintivos que contienen formas híbridas compactas y concisas que exponen un argumento a través de imágenes y texto creando un significado. Esta relación entre texto e imagen debe ser sencilla para que el lector identifique rápidamente la intención de la idea que se desea expresar.[10]

A lo largo de la historia de los Juegos Olímpicos modernos se han producido los siguientes emblemas:[11] (Véase Fig. 1).

Identidades olímpicas desde Atenas 1896 hasta Tokio 1964
Fig. 1. Identidades olímpicas desde Atenas 1896 hasta Tokio 1964.

A continuación de los Juegos Olímpicos realizados en Tokio en 1964, estaban asignados los que se celebrarían en la Ciudad de México en 1968, justamente este es el punto que atañe a este proyecto de investigación. Para ellos se utilizó un emblema basado en la imagen de una nación instituida en el pasado prehispánico: inicialmente la imagen principal era el monolito comúnmente llamado “Calendario Azteca o Piedra del Sol[12]”, los Juegos Olímpicos de México requerían de un símbolo que los identificara visualmente, en esta representación se incluyeron elementos como los aros olímpicos, el “Calendario Azteca”, el nombre de la sede: “México” en altas y sin tilde, y los colores nacionales (de la bandera de México). Contiene normas heráldicas y cumple funciones publicitarias, representa la idiosincrasia del lugar, conserva parte de su historia y difunde su imagen a partir de ese momento hasta la culminación de los Juegos Olímpicos de 1968. El Maestro Alejandro Alvarado y Carreño[13] –hijo del artista Carlos Alvarado Lang[14]– quien, de acuerdo con lo relatado en entrevista[15], realizó la composición de éste emblema en 1964, con el que ganó un concurso de talla internacional por el mejor grabado para membrete y con el que también obtuvo la licitación para la elaboración de papelería de un grabado al aguafuerte con buril en metal (como los billetes de banco), este es el emblema oficial registrado ante el COI que se aplicó en toda la papelería oficial (hojas, sobres y tarjetas), distintivo olvidado o incluso desconocido para el público, imagen que considero muy importante destacar y dar a conocer, puesto que forma parte de la historia gráfica y de los antecedentes de diseño olímpico. (Fig. 2).

Emblema oficial registrado ante el Comité Olímpico Internacional en 1964.
Fig. 2. Emblema oficial registrado ante el Comité Olímpico Internacional en 1964.

A pesar de la enorme difusión del llamado logotipo de autoría de Lance Wyman[16], Pedro Ramírez Vázquez[17] y Eduardo Terrazas[18], debe reconocerse que, el creado por nuestro entrañable profesor de la FAD[19], es el emblema oficial registrado desde 1964 y hasta la fecha, reconocido por el COI para los Juegos de la XIX Olimpiada de la era moderna. A pesar de contarse con la tan conocida imagen del México 68 de líneas radiantes, el primer emblema se siguió usando en la papelería oficial a lo largo de toda la Olimpiada, en tanto que, como ya se asentó, quedó registrado ante el Comité Olímpico Internacional.

Dicha papelería oficial fue utilizada a lo largo de toda la Olimpiada.
Fig. 3. Dicha papelería oficial fue utilizada a lo largo de toda la Olimpiada.

Se empleó en la papelería oficial para los Juegos Olímpicos (Fig. 3) durante todo el tiempo restante del periodo presidencial del Lic. Adolfo López Mateos[20] y también durante el periodo que el mismo López Mateos presidiera el Comité Olímpico Organizador, posteriormente, cuando éste enfermó y fuera nombrado el Arq. Ramírez Vázquez para presidir los trabajos de organización, solicitó al Maestro Alvarado la impresión de decenas de miles de hojas membretadas, sobres y tarjetas de presentación a cinco tintas[21]. Posteriormente hubo una adaptación del emblema en el que el mencionado profesor le quitó el año de 1968 con números arábigos e incluyó el diecinueve romano que indica la edición de la olimpiada a celebrarse en México. Este XIX se anexó en la parte posterior haciendo una versión con fondo negro (Fig. 4) que también se utilizó para la papelería oficial y que, por otra parte, se usó con algunas variantes para pines no oficiales (Fig. 5).

Fig. 4. Versión con el número XIX.
Fig. 4. Versión con el número XIX.
Fig. 5. Versiones no oficiales.
Fig. 5. Versiones no oficiales.

Cuando López Mateos se retiró del Comité Olímpico por motivos de salud y Gustavo Díaz Ordaz, Presidente de la República y Patrono de la XIX Olimpiada nombró a Pedro Ramírez Vázquez Presidente del COO[22], el cual a su vez involucró al también arquitecto Manuel Villazón[23] en el área de diseño. Este último junto con Jesús Virches y Sergio Chiappa además de otros profesores y alumnos de la carrera de diseño industrial de la Universidad Iberoamericana[24] desarrollaron nuevas adaptaciones y transformaciones sobre el emblema del maestro Alvarado, efectuaron otras versiones con el juego del número romano en la parte posterior de los componentes de la identidad gráfica formando alternativas y variaciones con otras propuestas de color (Fig. 6) aplicadas en carteles y postales.

Fig. 6. Variaciones con otras propuestas de color, aplicadas en carteles y postales.
Fig. 6. Variaciones con otras propuestas de color, aplicadas en carteles y postales.

Más adelante hubo nuevas adecuaciones sobre la estructura del COO en cuanto a personal, departamentos, áreas de trabajo y estructuras en la gráfica y el diseño, se abrió un Departamento de Publicaciones dirigido por Beatrice Trueblood[25] en el que se conjuntó a un gran equipo de trabajo que no solamente llevaba a cabo libros, programas, las llamadas cartas olímpicas y otros materiales gráficos, sino que este nuevo equipo fue mucho más allá, pues tuvo participación en toda la organización, coordinación y desarrollo de una  nueva propuesta gráfica, del ornato urbano y de diversos proyectos de diseño visual en donde se crearon un sin fín de propuestas que se difundieron a lo largo del año de las olimpiadas siendo los que hasta hoy prevalecen en la memoria colectiva con los que se identifica el evento. Fue en este departamento donde se realizó la imagen que recordamos, distinguimos y reconocemos de los Juegos Olímpicos de México 1968 (Fig. 7), en la que, a decir de Beatrice Trueblood, se pretendió sintetizar tanto el lugar (México), la fecha (68) y el evento (Juegos Olímpicos) en una unidad visual con la cual el mundo nos identificaría desde entonces como el primer país de Latinoamérica en obtener la sede siendo un país de grandes tradiciones pero en franco camino hacia la modernidad, además de ser el punto de partida de la enseñanza escolar del diseño gráfico en México y de su desarrollo como profesión. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Fig. 7. Diseño de la identidad de los XIX Juegos Olímpicos México 1968, realizados bajo el mando del Arq. Pedro Ramírez Vázquez.
Fig. 7. Diseño de la identidad de los XIX Juegos Olímpicos México 1968, realizados bajo el mando del Arq. Pedro Ramírez Vázquez.

Referencias

  • Comunicación personal de Erika Villa Mansur con Alejandro Alvarado y Carreño en su taller de Coyoacán el 1º de marzo de 2019. Además de sus innegables méritos personales como artista grabador, como promotor de las artes gráfica e inclusive por haber sido nombrado Doctor Honoris Causa, el maestro fue hijo del famoso artista y también grabador Carlos Alvarado Lang (miembro fundador de la Sociedad Mexicana de Grabadores), de quien heredó el oficio y el taller.
  • Coubertin, Pierre de, Politēs, Nikolaos G. Lampros, Spyridōn Paulou. Les Jeux olympiques, 776 av. J.-C.-1896…. 2e partie, Les jeux olympiques de 1896, Éditeur: Beck (Athènes), Éditeur:  H. Le Soudier (et Paris), 1896. Disponible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3202258/f13.image. Consultado el 22 de noviembre de 2018.
  • García Romero, F. y Hernández García B. (2005), In corpore sano. El deporte en la Antigüedad y la creación del moderno olimpismo. Sociedad Española de Estudios Clásicos.
  • García Romero, F. (1992). Los Juegos Olímpicos y el deporte en Grecia. Ausa, Sabadell.

[1] Fernando García Romero, Los Juegos Olímpicos y el deporte en Grecia. Ausa, Sabadell, 1992.

[2] Pierre Fredy de Coubertin, barón de Coubertin (París, 1863 – Ginebra, 1937). Pedagogo e historiador francés.

[3] “In corpore sano. El deporte en la Antigüedad y la creación del moderno olimpismo”. F. García Romero y B. Hernández García (ed.), Sociedad Española de Estudios Clásicos, 2005.

[4] https://www.olympic.org/

[5]  https://secure.registration.olympic.org/en/faq/category/detail/29

[6] Ídem.

[7] Coubertin, Pierre de, Politēs, Nikolaos G. Lampros, Spyridōn Paulou. Les Jeux olympiques, 776 av. J.-C.-1896…. 2e partie, Les jeux olympiques de 1896, Éditeur:  C. Beck (Athènes), Éditeur:  H. Le Soudier (et Paris), 1896. Disponible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3202258/f13.image. Consultado el 22 de noviembre de 2018.

[8] Fernando García Romero, Los Juegos Olímpicos y el deporte en Grecia. Ausa, Sabadell, 1992.

[9] The Olympic Studies Centre, Olympic Summer Games Posters from Athens 1896 to Rio 2016 – Reference document, 22.05.2017, Disponible en: https://stillmed.olympic.org/media/Document%20Library/OlympicOrg/Factsheets-Reference-Documents/Games/Posters/Reference-document-OG-Posters-from-Athens-1896-to-Rio-2016.pdf. Consultado el 20 de noviembre de 2018.

[10] http://emblematica.grainger.illinois.edu/help/what-emblem

[11] https://www.theolympicdesign.com/olympic-design/emblems/mexico-1968/

[12] El Calendario Azteca o La Piedra del Sol es un monumento que sintetiza el conocimiento astronómico que desarrolló la sociedad mexica antes de la conquista española, permaneció enterrada por más de 200 años y hoy ocupa un lugar preponderante en la Sala Mexica del Museo Nacional de Antropología. La Piedra del Sol durante la época de la Colonia permaneció en la plaza mayor por más de 40 años. Posteriormente, fue trasladada al exterior del Templo Mayor, hasta el oeste del entonces Palacio Virreinal y la Acequia Real, en donde se mantuvo al descubierto, con el relieve hacia arriba durante muchos años. En 1559 se decidió enterrar la piedra con el relieve viendo hacia abajo ya que el arzobispo fray Alonso de Montúfar dijo que la piedra había sido obra del demonio y ejercía mala influencia en los habitantes de la ciudad. Por lo tanto, permaneció bajo tierra durante 270 años. Fue descubierta en 1790 por casualidad debido a los trabajos de nivelación de la Plaza Mayor de la Ciudad de México. El antropólogo y escritor Antonio de León y Gama le dio el nombre de Calendario Azteca e intercedió para que fuera colocado a un lado de la torre poniente de la catedral metropolitana. La Piedra del Sol se trasladó en 1887 al Museo Nacional ubicado en la calle de Moneda (en la Ciudad de México) en la Galería de Monolitos. En 1964 la escultura dejó su lugar en dicho museo y fue trasladada al Bosque de Chapultepec para instalarse en el recientemente construido Museo Nacional de Antropología en donde permanece hasta la fecha. La Piedra del Sol tiene un peso de 25 toneladas y mide aproximadamente 3.5 metros.

[13] Alejandro Alvarado y Carreño (Ciudad de México, 1933 – 2019). Grabador y docente mexicano.

[14] Carlos Alvarado Lang (La Piedad de Cabadas, 1905 – Ciudad de México, 1961). Grabador mexicano.

[15] Comunicación personal de Erika Villa Mansur con Alejandro Alvarado y Carreño en su taller de Coyoacán el 1º de marzo de 2019. Además de sus innegables méritos personales como artista grabador, como promotor de las artes gráfica e inclusive por haber sido nombrado Doctor Honoris Causa, el maestro fue hijo del famoso artista y también grabador Carlos Alvarado Lang (miembro fundador de la Sociedad Mexicana de Grabadores), de quien heredó el oficio y el taller.

[16] Lance Wyman (Newark, 1937). Diseñador gráfico estadounidense.

[17] Pedro Ramírez Vázquez (Ciudad de México, 1919 – Ciudad de México, 2013​). Arquitecto, urbanista, diseñador, escritor, editor y funcionario público mexicano. Presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de 1968.

[18] Eduardo Terrazas de la Peña (Guadalajara, 1936). Arquitecto, urbanista, diseñador y pintor mexicano.

[19] http://www.fad.unam.mx/

[20] Adolfo López Mateos (Atizapán de Zaragoza, 1908 – Ciudad de México, 1969). Abogado y político mexicano que se desempeñó como presidente de México entre 1958 y 1964. Presidente del Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos hasta 1965.

[21] Ibídem.

[22] El 16 de julio de 1966 el Lic. López Mateos dimitió al COO por motivos de salud, y el Arq. Ramírez Vázquez fue elegido para sustituirlo.

[23] Manuel Villazón Vázquez (Ciudad de México, 1932 – 2013). Arquitecto y artista mexicano.

[24] https://ibero.mx/

[25] Beatrice Trueblod (Riga, 1938). Editora norteamericana de origen letón.

El color y su enseñanza en la Bauhaus

CUT bauhaus Klee diario

Por Diana Eliza Salazar Méndez.

Sólo quienes aman el color son partícipes de su belleza e inmanente presencia. Resulta útil para todos, pero sólo devela a sus devotos sus secretos más misteriosos.
Johannes Itten

La Bauhaus resulta un referente innegable en la enseñanza artística del siglo XX. Es difícil calibrar el valor y los efectos de sus postulados e innovaciones didácticas, cuyo enigma se vio enriquecido y alentado por los testimonios de alumnos y profesores. La escuela-experimento, imaginado por Walter Gropius[1], no solamente tuvo varias sedes, sino que podemos incluso imaginar varias Bauhaus que se desarrollaron de manera paralela a un convulso panorama social y creativo del momento, tanto en Alemania como en Europa.

Existen algunos factores determinantes que han hecho que la herencia del modelo educativo que propone la Bauhaus continúe como un referente hasta cierto punto utópico: lo que todo artista o diseñador imaginamos al ingresar a los estudios profesionales. El primero es el hecho que toda su planta docente eran ya artistas o diseñadores con una práctica profesional estable e incluso consagrada, para después compartir su experiencia dentro de los talleres o aulas. Otro factor determinante es el hecho que la mayoría de sus propuestas quedaron atestiguadas en documentos bibliográficos, los cuales permanecen vigentes como modelos de enseñanza tanto para artistas como para diseñadores. También es de valorar el hecho de ser una de las primeras escuelas artísticas que pondera una equidad de género y promueve promoción de mujeres docentes, así como la inclusión de un gran número de alumnas.

Gropius buscó a artistas de reconocido prestigio para colaborar en el experimento que se autoafirmaba como democrático y que aspiraba a formar a los jóvenes en un clima distinto a las escuelas de arte tradicionales; más allá de enseñar canónicamente el oficio de artista y sus implicaciones. Los primeros artistas que se incorporaron al proyecto fueron el pintor y docente Johannes Itten[2] –quien fue recomendado a Gropius por su mujer, Alma Mahler[3], musa y esposa del maravilloso músico de quien conserva su apellido, y del pintor Oskar Kokoschka[4], entre otros– el pintor Lyonel Feininger[5] y el escultor Gerhard Marcks[6]. Paul Klee[7] y Oskar Schlemmer[8] entraron a formar parte del profesorado de la escuela en 1920. En 1922 Wassily Kandinsky[9], considerado ya como un importante representante de la pintura abstracta, fue invitado por el Consejo de maestros a unirse al profesorado y así, en un plazo de tres años, Gropius reúne a un inigualable elenco de artistas de vanguardia con el propósito de que el arte volviera a formar parte de la vida cotidiana.

Mapa curricular de la Bauhaus.
Mapa curricular de la Bauhaus. Imagen cortesía del archivo de la Fundación Getty/ Getty Center.

La teoría del color en la Bauhaus resulta una de las inquietudes más desarrolladas por sus maestros. La consecuencia directa de esta actividad fue la extraordinaria investigación práctica y sensibilización cromática en el alumnado. La importancia del estudio y experimentación del color en la Bauhaus la convierte en asignatura obligatoria para todos los estudiantes en el año 1922. Esta importancia no fue casual, ya que la duración cronológica de la escuela coincide con una época que marcó un claro énfasis en la investigación cromática, tanto química como plástica, la cual se había iniciado con las investigaciones de Chevreul[10] hacia 1839. En el caso concreto del diseño y su aplicación industrial, resultaron fundamentales las teorías de Wilhelm Ostwald[11] quien ideó un sistema científico de representación cromática, lo cual supuso numerosas ventajas para la industria del color en la producción de textiles, gráficos y trabajos metálicos, de manera sistemática, con su código internacional.

El planteamiento del color en la Bauhaus no se limita a un punto de vista físico-científico. Los profesores asociaban al color propiedades espirituales, incluso sinestésicas. Existían distintas corrientes especulativas al respecto, por parte del profesorado, lo cual enriquecía la formación de los alumnos. No existía una enseñanza del color unitaria, sino que cada maestro marcaba sus puntos esenciales de manera individual.

La base teórica de Itten, Klee y Kandinsky estaba influenciada por las teorías de Goethe[12], Runge[13] y Hölzel[14], las cuales permiten al artista una relación cromática más subjetiva, mientras que Joost Schmidt[15], quien enseñaba tipografía y publicidad, y Hinnerk Scheper[16] basaron sus clases en la ordenación cromática del nombrado premio Nobel de química Wilhelm Ostwald, la cual suponía una clasificación que permite obtener tonalidades mediante un proceso industrial, dejando de lado los aspectos subjetivos del color mientras lo analiza en su naturaleza química definida en cuatricromía.

Itten llegó a ser uno de los profesores más influyentes ya que fue quien desarrolló el curso preparatorio y el centro del proyecto pedagógico de la Bauhaus. El pintor de origen suizo, cercano a Maria Montessori[17] y a Arnold Schönberg[18], revolucionó la Bauhaus con una enseñanza atípica: pretendía sacar de los estudiantes lo que ya existía en ellos. Sus métodos no tardaron en causar controversia, como también lo fueron su atracción por doctrinas místicas, la meditación, el retorno a la naturaleza, la aversión a la guerra y la comida macrobiótica; aspectos atípicos en la Alemania de entre guerras y muy contrarios a la intención de Gropius. Itten anima a sus alumnos a dejarse llevar por su propia creatividad y a trabajar con distintas líneas, colores y texturas; sus propuestas de trabajo se desarrollan bajo la influencia del Dadá[19] y de las teorías de Froebel[20], para quien la educación se construye jugando.

Página de los Diarios de Paul Klee.
Página de los Diarios de Paul Klee. Imagen cortesía del archivo de la Fundación Getty/ Getty Center.

Itten entendía que “los colores son radiaciones, energías que operan en nosotros positiva y negativamente, aunque no tengamos conciencia de ello”[21]. Así, establece una clasificación cromática en una esfera de color; esta forma estaba basada en la ordenación del color de Runge, a la que Itten añade una dirección claro-oscuro y cálido-frío. Esta teoría resultó fundamental en el Curso Preliminar.

Por otro lado, Paul Klee, quien es nombrado profesor en 1920, define la organización total de los colores como “Canon de la totalidad”. Esto consiste en un esquema de tres direcciones de movimiento distintas: periférica, hacia lo cálido o frío; diametral, hacia los colores complementarios; y polar, hacia el blanco y el negro. Para demostrar los incontables resultados entre dos primarios, estableció esta composición basada en tres medias lunas primarias, fundadas en un movimiento incesante e infinito. A pesar de que Paul Klee carecía de experiencia didáctica y prácticamente había aprendido todos sus conocimientos de forma autodidacta, aceptó dar clases en la Bauhaus como una oportunidad para cambiar su técnica, el estilo y el contenido de su arte y al mismo tiempo desarrollar una didáctica del arte que se ajustara a la clase de forma.

Klee transformó el aprendizaje de la forma en un aprendizaje pictórico de la forma, utilizando para ello la pintura sobre madera, para al año siguiente continúa el aprendizaje del color utilizando para ello sobre todo sus primeros cuadros. El propio Klee describía su clase así:

“Veo mi tarea aquí desde el principio, y a medida que pasa el tiempo la entiendo mejor: la transmisión de mi experiencia traducida en formas ideales (pintando y dibujando), experiencia que gira en torno a la construcción de lo unitario partiendo de la multiplicidad. Transmito esta experiencia en parte mediante síntesis (es decir, muestro mis trabajos), en parte mediante análisis (o sea, descompongo los cuadros en sus partes esenciales)”.

Al mismo tiempo, Klee se esforzaba en distanciarse del método de Itten, el cual apuntaba a una iniciación espontánea de la creación artística.

Kandinsky fue un gran teórico del color, menciona que “el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma”[22]. Para él, los colores, por sus cualidades psíquicas, dinámicas y espirituales, equivalen a formas. Este principio fue uno de los más consistentes en la Bauhaus; de hecho, es ahí donde imparte el seminario obligatorio sobre el color. En su clasificación cromática, agrupaba los colores por parejas, a excepción del rojo, que lo observaba de manera aislada. En el libro De lo espiritual en el arte, –que continúa siendo lectura obligada en la licenciatura en Artes Visuales de la FAD–, Kandinsky señala dos resultados principales en la percepción cromática: un efecto puramente físico y el resultado psicológico producido por éste. La fuerza psicológica del color provoca una vibración anímica en el estado de quien lo percibe.

Estrella cromática de Johannes Itten. Imagen cortesía del archivo de la Fundación Getty/ Getty Center.
Estrella cromática de Johannes Itten. Imagen cortesía del archivo de la Fundación Getty/ Getty Center.

Josef Albers[23] considera que el color es “el más relativo de los medios que emplea el arte”[24]. Albers comenzó como estudiante de la Bauhaus, con Paul Klee como su maestro del Taller de Pintura de Vidrio, para posteriormente continuar ahí su carrera como profesor; para él, el color fue un enigma e inquietud constante tanto en su práctica profesional como docente. La magia y la fuerza del color se encontraba en su relatividad, en las interrelaciones e interacciones de este. En su libro La interacción del color, que también continúa como un referente didáctico vigente, propone una serie de ejercicios sencillos que buscan sensibilizar cromáticamente y hacernos ver que, por encima de sus propiedades concretas, los colores están en cambio constante y cambian al relacionarse unos con otros. Con estos ejercicios, Albers educó a varios artistas significativos del siglo XX primeramente en la Bauhaus y más tarde en el Black Mountain College y la Universidad de Yale en Estados Unidos.

Fueron otros profesores quienes también impartieron clases y llevaron a cabo investigaciones sobre el color en la Bauhaus, sin embargo, dada la extensión de este artículo será imposible referirnos a todos.

Como se ha mencionado con anterioridad, la Bauhaus es de las primeras escuelas artísticas en promover la inclusión de las mujeres por lo que para finalizar queremos mencionar a Gertrud Gunow[25], quien estudió y enseñó el color de una manera original en su asignatura Armonía. Gunow fue una maestra cuyas interesantes teorías sinestésicas relacionaban la percepción de los colores con sonidos, con notas musicales, para lo que enseñaba a los alumnos a asociar el color a connotaciones psicológicas fundamentales para la construcción y percepción de las obras.

La Bauhaus no sólo acordó un código cromático, basado en los tres colores primarios, sino que lo relacionó con las tres figuras geométricas básicas: el círculo, el triángulo y el cuadrado. De esta manera, la Bauhaus sentó las bases de su lenguaje creativo, un código asumido y utilizado por todos sus integrantes, lo cual permitió contar con un leguaje visual claro, basado en la simplicidad, para aplicarse en múltiples diseños. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Referencias

  • Albers, J. (1979). La interacción del color. Alianza. Madrid.
  • De Grandis, L. (1985). Teoría y uso del color. Cátedra, Madrid.
  • Kandinsky, W. (1966). De lo espiritual en el arte. Paidós Ibérica, Barcelona.

[1] Walter Adolph Georg Gropius (Berlín, 1883 – Boston, 1969). Arquitecto, urbanista y diseñador alemán.

[2] Johannes Itten (Süder-Linden, 1888 – Zurich, 1967). Pintor, diseñador y profesor suizo

[3] Alma Mahler-Werfel, registrada al nacer como Alma María Margaretha Schindler (Viena, 1879 – Nueva York, 1964). Compositora y editora musical austríaca. En 1902 se casó con el compositor y director de orquesta Gustav Mahler, (1860–1911).

[4] Oskar Kokoschka (Pöchlarn, 1886 – Montreux, 1980). Pintor y poeta de origen austríaco.

[5] Lyonel Charles Adrian Feininger (Nueva York, 1871 –Nueva York, 1956). Pintor e historietista norteamericano de origen alemán.

[6] Gerhard Marcks (Berlín, 1889 – Burgbrohl, 1981). Pintor y escultor alemán

[7] Paul Klee (Münchenbuchsee, 1879 – Muralto, 1940). Pintor alemán nacido en Suiza.

[8] Oskar Schlemmer (Stuttgart, 1888 – Baden-Baden, 1943). Pintor, escultor y diseñador alemán.

[9] Wassily Kandinsky (Moscú, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.

[10] Michel Eugéne Chevreul (Angers, 1786 – París, 1889). ​ Químico francés.

[11] Friedrich Wilhelm Ostwald (Riga, 1853 – Grossbothen, 1932). Químico, profesor universitario y filósofo alemán, nacido en Letonia.

[12] Johann Wolfgang von Goethe (Frankfurt am Main, 1749 – Weimar, 1832). Poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán.

[13] Philip Otto Runge (Wolgast, 1777– Hamburgo, 1810). Pintor y dibujante alemán.

[14] Adolf Richard Hölzel (Olomouc, 1853 – Stuttgart, 1934). Pintor austríaco-alemán.

[15] Joost Schmidt (Wunstorf, 1893 – Núremberg, 1948). Pintor, tipógrafo y maestro alemán.

[16] Gerhard Hermann Heinrich Scheper (Wulften, 1897 – Berlín, 1957). Diseñador, fotógrafo, conservador de monumentos, curador estatal y urbanista alemán.

[17] Maria Tecla Artemisia Montessori (Chiaravalle, 1870 – Noordwijk, 1952) Médica y educadora italiana.

[18] Arnold Schönberg (Viena, 1874 – Los Ángeles, 1951). Compositor, teórico musical y pintor austriaco de origen judío. Desde que emigró a los Estados Unidos, en 1934, adoptó el nombre de Arnold Schoenberg.

[19] Movimiento vanguardista surgido durante la Primera Guerra Mundial, (1916–1923) que niega todo ideal artístico y reivindica las formas irracionales de la expresión. También conocido como movimiento Dada, esta vanguardia fue creada por un grupo de artistas (pintores, escritores y poetas) refugiados en 1916 en Zurich, Suiza. Poseía como característica principal la ruptura con las formas de arte tradicionales, por lo tanto, fue un movimiento con fuerte contenido anárquico. La elección del nombre “Dada” no tiene un significado específico. Los fundadores del movimiento eligieron un nombre aleatorio en el diccionario, representando un acto no racional y casual, que eran algunas de las principales características del movimiento.

[20] Friedrich Fröbel o Froebel (Oberweissbach, 1782 – Marienthal, 1852). Pedagogo alemán, creador de la educación preescolar y del concepto de jardín de infantil.

[21] De Grandis, L. (1985). Teoría y uso del color. Cátedra, Madrid, p.100.

[22] Kandinsky, W. (1966). De lo espiritual en el arte. Paidós Ibérica, Barcelona. P.54

[23] Josef Albers (Bottrop, 1888 – New Haven, 1976). Artista y profesor alemán.

[24] Albers, J. (1979). La interacción del color. Alianza. Madrid. P. 13

[25] Gertrud Grunow (Berlín, 1870 – Leverkusen, 1944). Música y pedagoga alemana quien formuló teorías sobre las relaciones entre sonido, color y movimiento y era especialista en pedagogía vocal.

¿Transmitir o generar ideas? La labor responsable del diseñador en un mundo cambiante

CUT transmitir o generar

Por Blanca Alicia Carrasco Lozano.

Hoy en día son pocos los que ponen en duda que uno de los mayores retos que tenemos como humanidad es el aprender a desaprender, sin embargo, en el ámbito del diseño y la comunicación visual también es común preguntarse ¿desaprender qué? Hemos de ser muy cuidadosos e irnos con pies de plomo porque a diferencia de otras disciplinas, la información y conocimiento que dan estructura a las bases del aprendizaje en diseño gráfico y la comunicación visual están inmersos en una enredada madeja, me entusiasmaría decir que es un tejido o un entramado perfectamente armónico, equilibrado y bello, que se ha ido desarrollando de acuerdo con su época, pero en este momento dudo que pase de ser un ovillo maltrecho y lleno de nudos, en el cual se enmarañan conocimientos tanto científicos como perceptuales y no exentos de muchas creencias personales del propio profesorado.

En el sentido amplio de la palabra diseño, los buenos diseños dependen de una estrecha relación libre y armoniosa entre la naturaleza y las personas, donde una observación cuidadosa aunada a una interacción inteligente proporciona inspiración y facilita una labor determinada. Si nos enfocamos en el diseño de la comunicación visual valdría la pena preguntarnos ¿cuál es su razón de existir? Comunicar, pero ¿comunicar qué? Un mensaje, es decir: transmitir ideas.

Ideas que dan origen a un mensaje visual inspirador, que facilite la cooperación y el entendimiento entre seres humanos a través de las diversas plataformas que existen dentro de la disciplina, sean impresos o digitales.

Cómo profesional involucrado en esta área, te has preguntado ¿para qué la sociedad necesita diseñadores de la comunicación visual? ¿O te pasa como a muchos de nosotros que sólo nos enfocamos en nuestras propias necesidades, en lo que nosotros queremos hacer?, ya sea por facilidad, afinidad o por un sinfín de creencias personales sobre lo que implica en nuestro particular punto de vista ser un diseñador. Echando un vistazo rápido y muy menguado de esta cuestión podemos intuir que hace algún tiempo era necesario integrar a un sistema económico y sociopolítico a una gran población por demás heterogénea. Este sistema necesitaba que dichos seres humanos se integraran a él de manera eficiente y eficaz.

Una buena iconografía, así como una buena señalización permitirían una adecuada movilidad dentro de los conglomerados urbanos –siempre con el fin del beneficio económico–, un buen mensaje publicitario influiría para hacernos consumidores obedientes. Así, nos hallamos ante la perspectiva de que un buen diseño gráfico o una buena comunicación visual permitió y permite difundir ideas y conceptos a una gran cantidad de seres humanos para integrarnos a un sistema económico y sociopolítico determinado por el lugar en donde nos encontremos en este planeta. Y, si se me permite el paréntesis, al hablar de buen diseño gráfico no me refiero solamente a altos valores estéticos sino a dar pauta a ciertas ideas en momentos oportunos.

En este sentido la propagación de ideas, modas, creencias, religiones, lenguajes, ciertas maneras de pensar va dando pie a la cultura de una sociedad, a través de ella podemos determinar lo que le importa a esa comunidad, en qué basan sus creencias, lo que quieren ser y cómo quieren lograrlo. He ahí que la función del diseñador de la comunicación visual tenga un papel preponderante dentro del tejido social en el que se encuentre.

© Ángel Uriel Pérez López
© Ángel Uriel Pérez López

Las ideas sin origen propio

Para este momento, espero se alcance a vislumbrar la diferencia entre transmitir ideas y generarlas. Me temo que en nuestro destacado papel profesional hemos sido partícipes de muchas transmisiones de ideas que hoy en día forman parte de las creencias de muchas personas, sin tener una plena consciencia de ello, de ahí que actualmente nos encontramos ante el hecho de que los humanos rara vez pensamos por nosotros mismos y que tal vez esa sea una de las tantas razones por las que vivimos en un planeta que nos ha vuelto competitivos, que hemos producido un ambiente dónde si no muerdes, te muerden, dónde si no compras, te compran, dónde si no piensas, alguien más pensará por ti.

Cientos de ideas que circulan por nuestra mente no tienen un origen propio, y me temo que ni siquiera una comprobación en la realidad, aunado al hecho de que sabemos menos de lo que creemos y que el pensamiento lógico ha ido menguando de nuestra manera de pensar y comprender el mundo, ya no en búsqueda de la resolución, sino en la mera delimitación de los problemas que se nos presentan, da como resultado un gremio de profesionales de las ideas un tanto descolocados de su quehacer profesional y a la espera de lo que otros quieran comunicar y cómo lo quieran hacer, sin tener en cuenta la afinidad necesaria a los propios valores, o a una visión integradora, veraz y que realmente ayude a incrementar y mejorar la calidad de vida de la comunidad para la que diseñamos.

Es preciso en este momento estar atentos, ya que por diversas causas estamos transitando por un camino que nos permitirá acceder a un cambio de paradigmas, para ello es necesario que detectemos nuestras creencias y nos detengamos a pensar en ellas, ya que podemos permitirnos demasiadas cosas, gracias a que existen y que determinan nuestro actuar cotidiano.

Algunos ejemplos de esto lo encontramos en los memes, esa unidad mínima de información de la transmisión cultural que sostienen todo el sistema de creencias o paradigmas con los que nos manejamos dentro de una sociedad, son una forma de entender la evolución cultural haciendo una comparación entre los genes y los memes. Los genes permiten la conservación de la especie, porque siguen –valga la redundancia– antiguos mandatos genéticos, que hoy podrían ser inútiles o incluso contraproducentes pero que hace setenta mil años tenían perfecto sentido evolutivo.

Paralelamente un meme hace referencia a patrones de conocimientos o comportamientos que pueden ser transmitidos de un individuo a otro, este nombre fue elegido por su similitud con las raíces de las palabras memoria y mimesis, así como por recordar al vocablo inglés gene, la gran dispersión de memes en nuestra actual manera de comunicación está dando paso a una forma de contenido mental basado en una analogía de la evolución darwiniana conocida como memética[1], e incluye una aproximación a modelos evolutivos de transformación de información cultural. En cierto sentido al viralizarlos, lo que hacemos es perpetuar un código de información poco útil, sólo como pasatiempo atendiendo a la premisa de si experimentas algo regístralo, si registras algo súbelo a la red. Si subes algo compártelo.

Otro ejemplo es el revuelo que causó en el medio gráfico, la nota del etiquetado frontal en los productos altos en azúcar y sodio, me llamó la atención que muchos diseñadores se opusieran o lo vieran como algo negativo para el gremio, cuando en realidad el que estos productos tengan un diseño tan atractivo y dirigido a grupos vulnerables es justo uno de los problemas de su excesivo consumo y por ende un gran problema de salud, reflejado en la gran cantidad de personas obesas, diabéticas e hipertensas por una alimentación deficiente, respaldada por la falsa seguridad que te da una publicidad engañosa de que lo que comes es sano. En este sentido, la Organización Mundial de la Salud (OMS)[2] ha emitido varias recomendaciones en políticas públicas donde incluye la restricción del marketing y de la publicidad y ha informado que la tasa de obesidad de adultos en México es de 28.9%, lo que lo coloca en primer lugar de América Latina y que ocupa el sexto lugar en los índices de obesidad en niños y adolescentes, en consecuencia, también crecieron las enfermedades crónicas vinculadas al sobrepeso y obesidad cómo son la diabetes y la hipertensión. De acuerdo con el Instituto Nacional de Salud Pública (INSP)[3] el aumento ha sido constante y para 2018 se contaban con 8.6 millones de pacientes con diabetes. En el caso de la hipertensión aumentó del 16.6% en el 2012 a 18.4%, en 2018, afectando a alrededor de 15 millones de mexicanos.

A pesar de que se han hecho llamados en diversos sentidos como la reformulación de sus productos reduciendo la cantidad de sal, azúcares, ácidos grasos, adoptar procesos éticos con el fin de proteger a la comunidad e incluso solicitar que el gobierno garantice que no se ejerza una influencia indebida sobre individuos resulta necesario para salvaguardar la integridad y la confianza. Aun muchos y destacados diseñadores, se sienten tristes y decepcionados ante la posibilidad de no poder seguir ejerciendo sus habilidades y aptitudes sin siquiera considerar otras opciones con miras a un bien común. Podemos darnos palmaditas en la espalda y decirnos que el problema es mucho más amplio que sólo el hecho de que la estética que rodea al producto opaque sus cualidades alimenticias, las ignore, o bien nunca le han resultado relevantes y que si el gobierno lo ordena y las empresas aceptan dirigirán sus servicios profesionales en ese sentido, dejando de lado la oportunidad de ser agentes de cambio y de hacerse responsable de la parte que le compete en este gran conflicto de interés. Una vez más se manifiestan el individualismo y la ceguera.

Se vuelve necesario considerar todo lo anterior como gremio, examinarlo compartiendo la responsabilidad, no limitándonos a escuchar unas cuantas ideas y estar o no de acuerdo con ellas, sino compartirlas. Con ello me refiero a prestarles atención, considerándolo como un problema importante, un problema que mueva la mente, el corazón, la fuerza vital, de lo contrario no hay un verdadero compartir, no hay comunión, no hay comunicación elementos necesarios para nuestra sobrevivencia que dan origen a la empatía y la compasión que nos permitirá tener una visión holística de la comunidad a la cual pertenecemos.

Antes se consideraba que a los humanos se les había otorgado la facultad de pensar, y eso es lo que nos permitía aprender y evolucionar, sin embargo, durante las últimas décadas los biólogos han llegado a la conclusión de que los humanos somos algoritmos, entendiendo por algoritmo “un conjunto metódico de pasos que pueden emplearse para hacer cálculos, resolver problemas y alcanzar decisiones”. Es decir, el método que se sigue para hacer el cálculo.[4] Hoy sabemos que los algoritmos que controlan a los humanos operan mediante sensaciones, emociones y pensamientos.

Gracias a eso, grandes empresas enfocadas en redes sociales saben tanto o mucho más que nosotros mismos sobre nuestros gustos, hobbies, preferencias ideológicas, sexuales o de pensamiento. Es tanta la información (el big data[5]) que ahora existen profesiones encargadas de analizar esos datos y hacerlos útiles al sistema en el que estamos inmersos, además estamos deseosos de darles cada día más y más información, baste ver la cantidad de personas a las que les encanta jugar con las aplicaciones que les dicen a qué Casa de Hogwarts pertenecen o cuál es su mayor fortaleza o cualidad después de llenar un breve cuestionario. Y no, no se trata de temerle a la tecnología o creer en “conspiraciones obscuras”, se trata de ser conscientes, de estar atentos y evaluar si quiero que mis datos sean del dominio público o no, si quiero ser analizado por los algoritmos necesarios para que me manden información del producto que en breve necesitaré. ¿Y los diseñadores visuales? Ahí siguen tras bambalinas, haciendo que esos lindos cuestionarios tengan un buen impacto, una ilustración adecuada y llamativa, que esa información pueda ser vista, presentada y comprendida a través de una óptima visualización de datos, o tal vez una infografía en el mejor de los casos clara y veraz, en caso contrario tal vez sesgada o manipulada para desinformar a nuestra comunidad.

Por lo tanto, se trata de investigar, de inquirir, de examinar las cosas que estén muy cerca de nosotros y que constituyen nuestra vida diaria, y por supuesto nuestro quehacer profesional. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Referencias


[1] En su libro “El gen egoísta” (1976), el etólogo Richard Dawkins inventó el término meme para describir una unidad de evolución cultural humana análoga a los genes, argumentando que la replicación también ocurre en la cultura, aunque en un sentido diferente. En su libro, Dawkins sostenía que el meme es una unidad de información residente en el cerebro y el replicador mutante en la evolución cultural humana. Es un patrón que puede influir sobre sus alrededores y es capaz de propagarse; puesto que los memes residen en la ideósfera, el contacto con las ideas de otra persona es el modo natural en que incorporamos memes.

En 2002 Susan Blackmore reelaboró la definición de meme como cualquier cosa que se copia de una persona a otra, ya sean hábitos, habilidades, canciones, historias o cualquier otro tipo de información. Además, afirmó que los memes, como los genes, son replicadores. Es decir, son informaciones que son copiadas con variaciones y selecciones. Puesto que sólo algunas de las variaciones sobreviven, los memes (y por tanto las culturas humanas) evolucionan.

Los memes se copian por imitación, enseñanza u otros métodos, y compiten por espacio en nuestros recuerdos y por la oportunidad de ser copiados de nuevo. Grandes grupos de memes que se copian y transmiten juntos se llaman memes complejos coadaptados, o memeplexes (del inglés meme complexs). En la definición de Blackmore, pues, la forma en la que un meme se replica es la imitación. Esto requiere capacidad cerebral para imitar general o selectivamente un modelo. Dado que el proceso de aprendizaje social cambia de una persona a otra, no puede decirse que el proceso de imitación sea completamente imitado. La igualdad de una idea puede ser expresada con diferentes memes de apoyo. Esto quiere decir que la tasa de mutación en la evolución memética es extremadamente alta, y que las mutaciones son incluso posibles dentro de todas y cada una de las interacciones del proceso de imitación.

Esto resulta muy interesante cuando advertimos que la cultura se crea por emisión de memes. Algunos de estos tipos de memes que tal vez han desempeñado un papel principal en la Historia, podrían ser, por ejemplo, los relacionados con la religión, que causaría un determinado efecto según las diferentes formas de conceptualizarla en las respectivas culturas y sociedades donde se desarrollase. Otros memes también significativos y dignos de estudio por separado serían el mercado libre, la propiedad privada, el comunismo, el capitalismo, etc. Cada meme podría según su potencia generar toda una filosofía o forma de vida, cambiando el curso de la humanidad.

[2] https://www.who.int/dietphysicalactivity/es/

[3] https://www.insp.mx/

[4] Homo Deus, Yuval Noah Harari. Pag 100

[5] El término “big data” es relativamente nuevo, se refiere a la acción de recopilar y almacenar grandes cantidades de información para su posterior análisis. El concepto cobró impulso a principios de la década del 2000 cuando el analista de la industria Doug Laney articuló la definición ahora muy popular del big data como las tres V’s: a) Volumen. Las organizaciones recopilan datos de diversas fuentes, incluyendo transacciones comerciales, medios sociales e información de sensores o que se transmite de una máquina a otra. En el pasado, almacenarlos habría sido un problema – pero nuevas tecnologías han aligerado la tarea. b) Velocidad. Los datos se transmiten a una velocidad sin precedentes y se deben distribuir de manera oportuna. c) Variedad. Los datos vienen en toda clase de formatos: desde datos numéricos estructurados en bases de datos tradicionales hasta documentos de texto no estructurados, correo electrónico, video, audio, datos de teletipo bursátil y transacciones financieras.

Data Lake orientado a la preservación de acervos

CUT Data Lake

Por José Pedro Aragón Hernández[1], Francisco Javier Cartujano Escobar[2] y Leticia Santa Olalla Ocampo[3].

La conectividad a servicios de internet es un servicio de confort común en México, estos servicios de conectividad permiten a los usuarios acceder a recursos de diferentes tipos, la mayoría de ellos almacenados físicamente en ubicaciones remotas. Las empresas u organizaciones que brindan recursos computacionales de manera pública han sufrido cambios radicales en su esquema de trabajo desde la creación de los servicios en la nube, dicho término que no se refiere exclusivamente a almacenar las imágenes o conversaciones provenientes de un teléfono móvil para asegurar un medio de respaldo. El termino “nube” se refiere a la utilización de recursos e infraestructura computacional rentada por empresas para garantizar el acceso a datos y sistemas de información de una organización sin la necesidad de realizar un gasto enorme en infraestructura computacional adecuada para mantener su conectividad. Esos servicios “nube” van desde el simple respaldo de información hasta el uso de poder súper computacional para la realización de cálculos y análisis de datos crudos (datos sin ordenar, ni analizar), entre ellos las tecnologías Big Data y Data Lake a las cuales nos referiremos adelante, todo ello con un costo inferior al que representaría la adquisición, funcionamiento y mantenimiento de equipos computacionales y conectividad a internet.

Introducción

Los contextos sociales, culturales y educativos han sufrido cambios radicales en México y en el mundo, estos cambios no han sido cambios generacionales, más bien se pueden sentir como la adaptación humana a entornos que han cambiado en algunas ocasiones en cuestión de horas.

En el entorno nacional, México ha sufrido de cambios constantes, los más remarcables han sido el sismo del 19 de septiembre del año 2017, que inhabilitó poblaciones completas, escuelas de nivel básico, nivel medio y universidades. El segundo es la pandemia actual de COVID-19 que ha afectado no sólo a México. La pandemia actual ha detenido las actividades educativas, sociales, empresariales del mundo entero.

En el caso de México, muchas escuelas y universidades se encontraban parcialmente listas para enfrentar el reto de la educación en línea, pero no todas.

El presente artículo tiene como objetivo principal describir una propuesta computacional que permite transformar de manera transparente la forma en la que se mantienen y alimentan los acervos Bibliográficos y Pictográficos, entre otros posibles, mediante el uso de Tecnologías de la Información basadas en la nube y el uso de tecnologías de almacenamiento más allá de las bases de datos relacionales.

Antecedentes

En Critical analysis of Big Data challenges and analytical methods[4] se define el siguiente concepto: “El problema de la digitalización global produce enormes cantidades de datos. Una estimación muestra que globalmente se producen y consumen alrededor de 2.5 quintillones de datos”. Cabe mencionar que en esta estimación no menciona un intervalo de tiempo.

En Managing data lakes in big data era: What’s a data lake and why has it became popular in data management ecosystem[5], Huang Ling Fang describe: “Tal disponibilidad de datos trae consigo los retos de la ingestión de datos, monitoreo de datos y análisis de datos. Hoy en día, el concepto Data Lake se utiliza de forma popular para definir la acumulación de datos desde fuentes heterogéneas. Los Data Lake se usan para almacenar grandes cantidades de datos crudos en un repositorio basado en Big Data, brindando las funcionalidades de ingestión, exploración y monitoreo de datos.”

Métodos

Una de las tecnologías más importantes en el área de los sistemas de información, es la tecnología referente a los Data Warehouses, también conocidos como almacenes de datos o bodegas de datos. Como es sabido, un Data Warehouse es una enorme base de datos con datos históricos, generalmente de lectura, cuyo propósito principal es apoyar en el proceso de toma de decisiones de las organizaciones.

Los Data Warehouses tienen como característica el uso de modelo de bases de datos relacional, ello genera almacenamientos restringidos al marco de este paradigma. Dichos Data Warehouses tradicionales enfrentan problemas para satisfacer la capacidad y velocidad de procesamiento que demandan esa ola masiva de datos, debido a que no fueron diseñados para escalarse horizontalmente.

Con el mismo avance de las tecnologías de la información, en los últimos años surgieron herramientas de almacenamiento y tecnologías que rompen el paradigma relacional de las bases de datos tradicionales y por ende generan nuevos conceptos que van más allá.

Los Data Lakes, a diferencia de los Data Warehouses, son bases de datos que almacenan datos crudos de distintas fuentes, estos datos pueden tener formato estructurado, sin estructura y semiestructurados[6]. Al ser basados en Big Data, no presentan problemas para escalar horizontalmente (puede crecer su tamaño tanto como se tengan recursos de almacenamiento). En donde podemos definir el concepto “datos crudos” como los datos sin ningún tipo de análisis estadístico u organización y representación visual, estos datos son los resultantes del proceso de “ingestión de datos”.

La “ingestión de datos” se define como el acto de ingresar bytes sin clasificar en un Data Lake, para su posterior análisis (estadístico) y clasificación (sin importar su formato).

Desarrollo

La problemática descrita en la introducción tiene como fondo real los problemas que presentan diversas universidades provocados por la pandemia COVID-19.

Todo el sector educativo se vio obligado a dejar el modelo presencial y cerrar sus instalaciones, varios organismos educativos, principalmente los privados, ya contaban con mecanismos digitales, a muchos otros los tomó por sorpresa y generó una ola de problemas entre los que podemos mencionar el acceso a los trabajos actuales, como: tesis, fotografías, proyectos pictográficos o proyectos en video generados dentro de los organismos educativos locales, quedó cerrado, ya que no se tiene medio de acceso digital en todos los casos.

Con los conceptos anteriores es posible proponer una herramienta computacional aun sin denominar, que esté fuera de la infraestructura local de una organización (incluidas empresas, escuelas de diferentes niveles y gobierno), por lo tanto, eventos naturales como sismos o lluvias que provoquen daños materiales, eventos sociales como huelgas o paros, que impidan el ingreso a las instalaciones, eventos humanos como cortes en el suministro eléctrico, eventos computacionales, como fallas en equipo de computo y eventos mundiales como pandemias, no serían un impedimento para la consulta de los acervos en los que se desee trabajar.

Así mismo, en caso de un desastre que provoque la perdida de dichos acervos, se tendría un respaldo digital completo para garantizar la continuidad de la información.

¿Cómo es esto posible?

En términos coloquiales: si se almacenan estos acervos en la nube, la misma nube por sus propiedades se encargará de respaldar, garantizando su disponibilidad y que no sean alterados. Desde la nube se podrán consultar los acervos en cualquier dispositivo en todo momento, sólo contando con conexión a internet.

En términos técnicos: empresas como Amazon®, Google®, Microsoft® y Oracle® por mencionar las más conocidas por su popularidad, ofrecen servicios basados en Cloud (traducido como Nube), entre estos servicios esta la posibilidad de trabajo con Data Lakes.

Todos los servicios están almacenados en sus centros de datos donde se tienen protocolos de respaldo de datos, así como diversos protocolos de seguridad que garantizan el acceso a los datos sólo por las personas autorizadas.

© José Luis Acevedo Heredia. 2020
© José Luis Acevedo Heredia. 2020

Entre sus posibilidades aplicables se mencionan:

  • La posibilidad de usar y adaptar sus herramientas para transferir y almacenar grandes volúmenes de datos de forma cruda desde distintas fuentes garantizando la seguridad.
  • Organización de los datos almacenados sin importar su tamaño garantizando que siempre tendrán espacios de almacenamiento disponible.
  • Soporte de diversos lenguajes para el diseño de herramientas que presentarán la información de una forma transparente para el usuario final

Por pasos…

Al contratar un espacio Cloud para Big Data, se puede acceder a un lugar donde se pueden almacenar datos ¿Qué tamaño en bytes tiene? El que se requiera. La empresa que brinde el servicio también brinda la posibilidad de asociar usuarios a este espacio de almacenamiento.

Por lo tanto, si se contrató el servicio con Google, el administrador puede agregar a otros usuarios con cuenta de Google para que puedan acceder a las herramientas de transferencia de datos. La seguridad la maneja y garantiza la empresa.

Las herramientas de transferencia son personalizables y pueden cargar archivos crudos a la vez que se puede crear un índice para especificar de qué tipo de datos se trata, qué tipo de acervo es y quiénes tendrán acceso a él. Estas herramientas, son diseñadas de forma transparente para que los usuarios finales no requieran de grandes conocimientos en temas computacionales. El espacio crecerá cada que se requiera, garantizando el espacio suficiente para los acervos a transferir.

Las empresas brindan herramientas para la creación y diseño de interfaces para buscar, acceder y descargar los archivos pertenecientes a los acervos almacenados, usando métodos comunes como palabras claves y buscadores que se deben crear usando sus herramientas.

Por lo tanto, todas estas tecnologías se podrían utilizar para la creación de esta herramienta donde se podrán mantener acervos de diferentes formatos, que pueden ser consultados en cualquier momento, desde cualquier dispositivo con acceso a internet (si sus características lo permiten) sin perder calidad y sin alterar formatos.

Conclusiones

La apertura al uso de data lakes para almacenar acervos de distintas fuentes permitirá el acceso a ellos en todo momento a los miembros de empresas, organizaciones o instituciones. Será un medio para disminuir la pérdida de acervos promoviendo la digitalización de los que aún no están digitalizados. Será un medio que disminuirá la perdida de acervos digitales almacenados en equipos de computo dentro de las instalaciones donde se implemente, ya que no serán susceptibles a daños por eventos naturales o humanos, entre otros posibles escenarios.

En México, se tendrá siempre el problema latente de las velocidades de conectividad fuera de las ciudades principales, lo cual genera tiempos alargados en la carga de datos como proyectos de video o audio. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Referencias

  • Chevalier M. et al. (2015). Implementing Multidimensional Data Warehouses into NoSQL. International Conference on Enterprise Information Systems. p172-183.
  • Dayley B. (2015). NoSQL with MongoDB. SAMS Publishing, January 2015.
  • Fang, H. (2015). Managing data lakes in big data era: What’s a data lake and why has it became popular in data management ecosystem. IEEE International Conference on Cyber Technology in Automation, Control and Intelligent Systems, IEEE-CYBER 2015. pp. 820–824.
  • O’Leary, D. E. (2014). Embedding AI and Crowdsourcing in the Big Data Lake. IEEE Intelligent Systems, vol. 29, no. 5, pp. 70-73, Sept.-Oct.2014. doi: 10.1109/MIS.2014.82
  • Mishra D., et al. (2008). A Case Study of Data Models in Data Warehousing. Applications of Digital Information and Web Technologies, ICADIWT.
  • Sivarajah, U. M. et al. (2017). Critical analysis of Big Data challenges and analytical methods. Journal of Business Research, Volume 70, January. pp. 263–286.

[1] Los autores agradecen al Tecnológico Nacional de México por el apoyo otorgado para la realización de este artículo.

[2] Francisco Javier Cartujano Escobar, Doctor en Administración con Especialidad en Sistemas de Información egresado del ITESM, Campus Ciudad de México; Maestro en Ciencias de la Computación e Ingeniero en Sistemas Computacionales, ambos títulos otorgados por el ITESM, Campus Cuernavaca. Obtuvo mención honorífica al terminar la carrera de Ingeniería. Se ha desempeñado en el sector privado como gerente de sistemas y como profesor investigador del Departamento de Computación del ITESM, Campus Ciudad de México. Ha pertenecido al SNI del CONACYT. Actualmente catedrático de la carrera de Ingeniería en Sistemas Computacionales y de la Maestría en Ingeniería en el Instituto Tecnológico de Zacatepec. Contacto: francisco.ce@itzacatepec.edu.mx

[3] Leticia Santa Olalla Ocampo, graduada como Licenciada en Informática en 1992 por el Instituto Tecnológico de Zacatepec (ITZ), graduada como Maestra en Ciencias en Ciencias de la Computación 2008 por el Centro Nacional de Investigación y Desarrollo Tecnológico (CENIDET). Actualmente catedrática de la carrera de Ingeniería en Sistemas Computacionales y de la Maestría en Ingeniería en el Instituto Tecnológico de Zacatepec. Área de Interés Ingeniería de Software. Contacto: leticia.so@itzacatepec.edu.mx

[4] Sivarajah, U. M. et. al. (2017). Critical analysis of Big Data challenges and analytical methods. Journal of Business Research, Volume 70, January. pp. 263–286.

[5] Fang, H. (2015). Managing data lakes in big data era: What’s a data lake and why has it became popular in data management ecosystem. IEEE International Conference on Cyber Technology in Automation, Control and Intelligent Systems, IEEE-CYBER 2015. pp. 820–824.

[6] O’Leary, D. E. (2014). Embedding AI and Crowdsourcing in the Big Data Lake. IEEE Intelligent Systems, vol. 29, no. 5, pp. 70-73, Sept.-Oct.2014. doi: 10.1109/MIS.2014.82

Pequeñas grandes cosas

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Por Blanca Alicia Carrasco Lozano.

Cada día nos despertamos con noticias que dan terror, al menos a mí me ponen a temblar y me hacen cuestionarme sobre el mundo que hemos creado para vivir. Medicamentos y alimentos adulterados con sustancias que ponen en riesgo la salud de quienes los consumen, engaños constantes en la calidad de los productos que las empresas producen y comercializan por todo el mundo. ¿Y la ética? ¿La integridad? ¿La consciencia? Esos valores de los que nos jactamos y que nos definen como “humanos” ¿Dónde están?

Detrás de cada escándalo –por deportistas lesionados, a causa de tenis mal hechos, por el agua suministrada en lugar de medicamentos especializados, por vacunas que (en lugar de prevenir) matan, o derivado de nuestro sistema económico actual y, en especial, del proceso de comercialización– tuvo que estar un diseñador, un profesional de la comunicación visual, o al menos tuvo que estar incómodamente cerca.

¿Qué pasa con la integridad de nuestro gremio?, en qué lugar de nuestros procesos de diseño la incluimos. Es más… ¿acaso la incluimos? ¿Cuántas veces hemos hecho nuestro trabajo sin poner consciencia en él, percibiéndolo como un hecho aislado y no como una red de sucesos que afectan a otros seres?

Sirva este intento para llevar a la reflexión, o al menos para plantear cómo es que coexistimos con la integridad, con la ética –más allá de la calidad en nuestro trabajo– y con la consciencia de ser parte de un gran rompecabezas social. Habrá muchos que, atentos a este tema, saldrán a decir que sí; que por eso se dedican a hacer los créditos de las películas, o que su desempeño profesional lo realizan en algún campo del diseño que no implique ceder, ignorar e incluso doblegar la consciencia del Ser. Estas líneas son para los “otros”, para aquellos que, por necesidad, por ignorancia o por afán de adquirir fama y de alimentar su ego, son partícipes de las grandes mentiras del sistema económico y político actual.

Sí bien es cierto que cada cabeza es un mundo, también sabemos que “cerca y juntos, como en nuestras manos los dedos”[1], son conceptos que nos pueden facilitar el camino; formamos parte de una red, de una comunidad e integramos este nodo –nos guste o no, lo queramos o no– y nos afecta directa o indirectamente.

Hace poco que como sociedad dejamos atrás la ilusión de tener estudios universitarios para ser y hacer una diferencia significativa en nuestro campo de estudio, hoy vemos a los universitarios que con obtener un “empleo” dentro de este enorme engranaje económico se dan por satisfechos, unos pocos más alcanzan a vislumbrar que tendrán que forjar ese “gran puesto” ellos mismos, sin embargo, el sistema con el que crecimos, para el que nos domesticaron se está desmoronando.

La sociedad requiere urgentemente contar con una comunidad de diseñadores y comunicadores visuales, atentos, despiertos, conscientes y comprometidos con su tarea, en quienes se pueda confiar, que sepan con total claridad que cada uno, desde su trinchera (profesores, alumnos y profesionales de la comunicación visual), está al pendiente de informar y comunicar con veracidad e integridad, de intervenir e interferir cuando sea necesario. De acuerdo con Harari: “es peligroso confiar nuestro futuro a las fuerzas del mercado, porque estas fuerzas hacen lo que es bueno para el mercado y no lo que es bueno para la humanidad o para el mundo”[2].

Hemos oído y repetido varias veces que el diseño tiene su base en la satisfacción de una necesidad, innata o adquirida y sabemos que profesionales de las ideas tienen una particular oportunidad de hacer una contribución personal al mundo que los rodea. Para que esta labor se realice con un alto grado de profesionalismo y responsabilidad, de una manera congruente y coherente, aquel diseñador debería conocerse y reconocerse como un ser humano integral y con una perspectiva holista[3], que cuente con bases firmes en teorías elaboradas por científicos reconocidos internacionalmente por sus aportaciones a la evolución del conocimiento humano, sería un gran apoyo. Sin embargo, a no ser que esta visión empiece a formar parte de la academia, el camino para lograrlo será arduo y me atrevo a decir que ya no contamos con tanto tiempo.

Los profesores, maestros, doctores en la materia, administrativos, donde se estudia y se aprende a ser un “diseñador o comunicador visual”, tienen la batuta. Son ellos quienes tienen que, o necesitan, comprender que sus alumnos –esos seres humanos con los que interactúan día con día–, encuentran su identidad y el significado a su vida a través de nexos con su comunidad, la naturaleza y con un código claro de interacción (a lo que comúnmente denominamos valores) y que necesitan del ejemplo, de la guía; de mentores comprometidos en comprender el aprendizaje y la motivación a través de la observación científica del comportamiento, sabedores de que los seres humanos tenemos una natural potencialidad para aprender. Los mentores deben reconocer que es más satisfactorio y enriquecedor para todos que los alumnos aprendan a aprender y que vean el aprendizaje como un proceso igualitario; que consideren las aulas como un lugar en donde se permita la franqueza y el desacuerdo y que mantengan dentro de ellas una estructura relativamente flexible; que estén convencidos de que hay muchas formas de enseñar y de aprender sobre un mismo tema. Se necesita que los maestros se vean a sí mismos como catalizadores o facilitadores, agentes del aprendizaje y no de otra causa.

De no hacerlo seguiremos proveyendo a la sociedad de diseñadores, sumisos, miedosos, y fragmentados. La ya mencionada visión holista[4] es un modelo educativo que cuenta con amplia aceptación de la Organización de las Naciones Unidas[5] (ONU), nos permite acercarnos a la forma de aprender-conocer-interactuar de un ser humano, permite incluir la idea del conocimiento como un bien social desde una visión integral multinivel y multidimensional. Saber que experimentamos y conocemos el mundo a través de las dimensiones: corporal, emocional, cognitiva, social, estética y espiritual y que podemos actuar desde diferentes niveles de conciencia que van desde lo personal, comunal, social, ambiental y cósmico –si se me permite el término–, nos permite un mejor conocimiento de uno mismo, vislumbrar dos caminos para afrontar las experiencias vivenciales (desde el miedo o desde el amor), que estamos hechos de relatos que nos hemos dicho a nosotros mismos y que es preciso remembrar para identificar su origen y así facilitar el desarrollo de conciencia y fomentar la armonía universal.

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© ÁNGEL URIEL PÉREZ LÓPEZ, 2019

Afortunadamente para los profesores comprometidos con las nuevas perspectivas de enseñanza, hablar de educación, estrategias educativas, procesos de enseñanza aprendizaje, generación de ambientes de aprendizaje más holísticos, sin duda ya no es tan problemático cómo hace 20 años, cuando la ONU a través de la UNESCO[6] recomendó la implementación de esta metodología para todas las escuelas. Mucho se ha avanzado desde entonces en valorar las pequeñas cosas de la vida cotidiana, comprendemos que las pequeñas cosas son las que evitan los naufragios. La educación da conciencia y existen valientes profesores que, en estos años, han explorado, modelado, integrado diversos sistemas educativos a su cátedra.

Paso a paso, nos vamos alejando de viejos paradigmas sobre lo que era “educar”, hoy vemos cada día formas más idóneas de fomentar la conjetura y el pensamiento divergente como parte del proceso creativo, actividades que procuran educar al cerebro entero, potenciar la racionalidad del hemisferio izquierdo con estrategias holistas no lineales e intuitivas, insistir en la confluencia y fusión de ambos procesos.

Para promover la escucha y obediencia a la autoridad de su propia voz interior, el alumno precisa de tener un profesor con una sana estima de sí mismo, un ego con pocas necesidades y una escasa necesidad de ponerse a la defensiva así podrá ocuparse de los resultados que cada individuo alcanza en función de su potencial interés por poner a prueba los limites externos, por trascender las limitaciones percibidas.

Una piedra angular en el ejercicio profesional del diseñador está en que si cada solución interfiere en la cotidianeidad de otro ser humano es preciso ser conscientes de que continuamente interferimos en la vida de otros cohabitantes del planeta, tener esa consciencia fomentaría la automotivación y la autorregulación para convertirnos en individuos integrales, holísticos.

Es preciso definir qué valores queremos que le den sentido a nuestro quehacer profesional, recordemos que “El sentido se crea cuando muchas personas entretejen conjuntamente una red común de historias”[7]. Si ya sabemos que lo que da sentido a los actos humanos es que la familia, los amigos y los vecinos compartan creencias, es momento de crear para nuestra profesión y ¿por qué no? para nuestras vidas, bucles más conscientes, vinculados a la integridad, al bienestar y al bien común.

Para tomar las decisiones correctas hay que conocernos y conocer más y mejor el mundo en el que estamos inmersos y por supuesto llevar la consigna de que a través de nuestro quehacer profesional podemos provocar en nosotros y en nuestra sociedad el gusto por la investigación, el conocimiento y la enseñanza. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Cebrián, J. L. (2000). La Red. Punto de Lectura, España.
  • Gallegos, R. (1999). Educación Holista, pedagogía del amor universal. Pax México. México.
  • Harari, Y. N. (2017). Homo Deus, breve historia del mañana. Penguin Random House. Debate. Barcelona.
  • Krishnamurti, J. (1983). La urgencia de una nueva educación. Orión. México.

[1] “In tloke in nauake yuhki tomanpiluan” Tradición oral de la cosmovisión Tolteca.

[2] Harari, Y. N. (2017). Homo Deus, breve historia del mañana. Penguin Random House.

[3] Fundación Internacional para la Educación Holista (Ramón Gallegos Nava) https://ramongallegos.com/

[4] Del griego “hólos” (entero, completo). El holismo es una posición metodológica y epistemológica según la cual el organismo debe ser estudiado no como la suma de las partes sino como una totalidad organizada, de modo que es el “todo” lo que permite distinguir y comprender sus “partes”, y no al contrario. Las partes no tiene entidad ni significado alguno al margen del todo, por lo que difícilmente se puede aceptar que el todo sea la “suma” de tales partes.

[5] https://www.un.org/es/

[6] https://es.unesco.org/

[7] Harari, Y. N. (2017). Op. cit.

Aprovechando que Koolhaas pasa por Mies van der Rohe. De visita al Campus Center del IIT

CUT_Entrada oeste del Campus Ceter

Por Fabio Vélez.

Hay un cuento de Borges, El inmortal, del que sólo recuerdo sus arquitecturas. En realidad, no; recuerdo también esa sabia y consoladora revelación −sólo superada por Lucrecio− que allí se nos comunica: “en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas”. Recuerdo alguna cosa más, menor, pero no viene al caso. De los dos hechos antes referidos, su persistencia en mi memoria es muy probable que obedezca a un motivo compartido: el desasosiego que ambas experiencias lectoras me produjeron. La segunda convendría desahogarla en un diván; tan sólo de la primera cabe, por tanto, airear algunas palabras.

El detonante de este déjà vu no es un nuevo texto, sino un edificio. Y uno, además, especialmente singular. Me refiero, ya sin rodeos, al Tribune McCormick Campus Center ubicado en el célebre Illinois Institute of Technology de Chicago. El autor del primero es Rem Koolhaas; el del segundo, Ludwig Mies van der Rohe. Estamos, es menester reconocerlo cuanto antes, ante dos de los mejores arquitectos de los siglos XXI y XX, respectivamente.

Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019
Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019

En el año 1997, salió a concurso la posibilidad de actualizar y regenerar el programa original del campus diseñado por Ludwig Mies van der Rohe en 1940. Los deseos a la sazón eran múltiples y complejos: se trataba de intervenir el “espacio muerto” dejado por una estación de metro elevada que, por su situación estratégica –el centro del campus–, seccionaba en dos los servicios de la universidad: facultades de un lado y las residencias y villas para los estudiantes del otro. El objetivo pasaba, además, por crear un centro multifuncional (comedor y cafetería, salas de estudio, reunión y trabajo, salas de esparcimiento y descanso, etc.) que, amén de los servicios, ejerciera de eslabón espacial y simbólico, y rompiera así con la sensación de aislamiento entre las dos partes.

Cumplir con todos estos requerimientos e intentar no quedar opacado por la obra de Mies van der Rohe era prácticamente misión imposible. Pues bien, creo que Koolhaas en cierta medida lo ha logrado.

Y digo en cierta medida porque lo cierto es que las primeras impresiones no auguran nada prometedor. Tras salir del Crown Hall, y haber experimentado en las propias carnes la perfección del “menos es más”, uno divisa a lo lejos lo que pareciera ser un edificio aprisionado bajo una estación elevada de 160m de largo.

Fachada Campus Center IIT.  © Fabio Vélez. 2019
Fachada Campus Center IIT. © Fabio Vélez. 2019

Frente al negro, el blanco y las transparencias de van der Rohe, Koolhaas pareciera comenzar a desafiar el estilo del campus con una irreverente paleta de colores en las fachadas del centro que, sin duda alguna, habrían hecho enfurecer al maestro. Tras este recurso, donde es posible que el arquitecto holandés esté rindiendo un tácito tributo a las vanguardias plásticas de su país: Theo van Doesburg, Piet Mondrian y compañía, lo cierto en cualquier caso es que la contención ensayada por De Stijl[1] podría perfectamente casar con la sobriedad expresada por Mies van der Rohe y a este propósito, ser interpretada como una oportuna pátina de modernidad imprescindible para remozar y sacudir el plan ya existente.

No contribuye a facilitar las cosas, la verdad, la presencia descomunal del tubo ovoidal de acero corrugado, por el que circula el metro, y que corona –o, más bien, aplasta– la cubierta a dos aguas del Campus Center. Pero las cosas todavía empeoran, más si cabe, al acercarse y franquear cualquiera de sus puertas. En mi caso en concreto, la fortuna quiso que fuera la puerta oeste.

Entrada oeste del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Entrada oeste del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Es justo desde el interior donde, en principio, todo empieza a perder sentido. Una extraña combinación de colores saturados con tonos pastel, un sincretismo de materiales sintéticos (plásticos translúcidos, metales galvanizados, concretos pulidos, etc.), un tenso maridaje de texturas pulidas y rugosas, junto a unos acabados deliberadamente “industriales” (austeros cuando no directamente toscos), sumado todo ello a una distribución a base de diagonales, hace saltar literalmente por los aires, a pesar del guiño mostrado con las “I-beam” de Ludwig Mies van der Rohe, toda la mesura e idiosincrasia del estilo miesiano.

Interiores Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Interiores Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, aun con la saturación de estímulos, y los juegos de translucidez y reflexión de la luz por medio de las distintas superficies y materiales, todo el Campus Center se encuentra embargado por una atmósfera sombría. No es casual, por tanto, que el recorrido se encuentre eventualmente jalonado por patios interiores y jardines por los que el edificio respira y sin los cuales este complejo estaría a un paso de confundirse con una sala de ocio nocturno.

Así pues, cuando todo parecía apuntar al fiasco, y uno pareciera estar reviviendo la traumática experiencia del protagonista del cuento de Borges (hágase memoria):

En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas.

Y ejemplos cercanos no faltan en el Campus Center:

Pasillo a los baños del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Pasillo a los baños del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, cuando uno pareciera ser presa de un galimatías (que no de un laberinto), el edificio, una vez pasada la conmoción inicial, empieza a recomponerse y a adquirir sentido. Haciendo uso, una vez más, de las palabras proferidas por el protagonista de El inmortal, esa primera reprobación pareciera estar dictada “con más horror intelectual que miedo sensible”. Y, en efecto, a pesar del enmarañado trazado interno, del estrechamiento progresivo de algunos pasillos, de los recovecos incomprensibles, de una estética a medio camino entre la nave espacial y la nave industrial, a pesar de todo lo anterior, lo cierto es que uno se encuentra a gusto ahí dentro. Es más, uno se imagina todas las posibilidades que le podría haber sacado a un espacio semejante, de haberlo tenido, en sus años universitarios.

Para los que no tuvimos tanta suerte, el periodo universitario únicamente toleraba, fuera de las aulas, dos destinos posibles y estos solían transcurrir a su vez, en dos espacios muy situados: el espacio formal de las bibliotecas (intramuros) y el espacio informal de las cafeterías y bares (extramuros). El primero implicaba el aislamiento y el segundo, el contacto con el círculo reducido de amistades. Por así decir, nosotros vivimos dos vidas en la universidad: una dentro y otra fuera y, en consecuencia, no estábamos en disposición de sacarle todo el provecho que hubiéramos deseado. Me asombró poderosamente, en este sentido, comprobar las potencialidades de un espacio flexible donde pudieran reunirse todos los alumnos de la universidad para hacer de todo, es decir, para convivir más allá de los salones de clase. Una de mis sorpresas fue ver a un grupo de trabajo, muy probablemente de arquitectura, diseñando una maqueta mientras algunos miembros jugaban al ping-pong en busca de solaz y otros iban en busca de unos refrigerios. En el Campus Center se puede comer, beber, conocer gente, estudiar, procrastinar, hacer amigos de vida, enamorarse y desenamorarse, pasear, hacer deporte, bailar, tocar la guitarra, ver películas, descansar, dormir, y bastantes cosas más.

Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Koolhaas, pese a todo, es decir, pese a lo árboles que enmascaran el bosque, saca el proyecto adelante. Con la agudeza, diría el protagonista del cuento, de un dios, pero de un dios que ha perdido el juicio y obra desde la locura.

¡Bendita sea la manía si es de este tipo!  

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias:


[1] Se conoce con el nombre de “De Stijl” (El estilo) al grupo de artistas y revista fundados en 1917 por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg en la ciudad de Leiden, con el objetivo de difundir los principios del neoplasticismo. Doesburg, sintetizó el espíritu y la esencia del grupo con la frase: “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo”. Este movimiento se manifestó a través de la revista homónima, dedicada a las artes plásticas, cuya finalidad era lograr un estilo válido que sustituyera lo individual por lo universal, y fue editada hasta 1931.

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