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Breve introducción a la tipografía digital

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Por Miguel Ángel Padriñán Alba.

Parte II.

¿Qué es una tipografía digital?

Soy diseñador gráfico y tipógrafo aficionado, cuando explico a una persona lo que estudié o mi ocupación me resulta difícil aclarar lo que hacemos las diseñadoras y diseñadores, más aun, tratar de explicar lo que es una tipografía digital o el trabajo que implica, por lo tanto, trataré de dar una breve introducción al mundo de la tipografía digital y recomendar a quien lea este artículo algunos puntos para tomar en cuenta cuando elija una fuente tipográfica.

Como se señaló en un artículo anterior (Tipografía digital. Compensaciones ópticas heredadas de los tipos en plomo) debemos tener claro que una fuente digital es una pieza de software que trabaja con otros tipos de software, es un archivo que contiene el dibujo de caracteres y la información del espacio entre estos para visualizar diferentes diseños de letras, números y signos en sistemas operativos, aplicaciones, navegadores de computadoras y dispositivos móviles.

Así como evoluciona el software, lo han hecho las fuentes digitales adaptándose a los requerimientos de hoy en día, durante la década de los ochenta surgieron dos formatos de fuentes digitales: TrueType (.ttf) y PostScript (.pfb, .pfm y .afm), ambos limitados por cerca de 255 glifos, y que generalmente manejaban diferentes tipos de archivos para sistema Mac y PC dificultando el trabajo entre plataformas, en el caso de PostScript eran necesarios dos o tres archivos por peso (es decir: light, medium o bold) mientras que TrueType usaba sólo uno, para las familias tipográficas con caracteres especiales como swashes, caracteres alternos o ligaduras discrecionales era necesario agregarlos en otro archivo de fuente. Encontrar fuentes con soporte para cirílico o griego no era tarea fácil.

Fuentes PostScript en la parte superior con dos archivos por peso, fuente TrueType en la parte inferior con un archivo por peso.
Fuentes PostScript en la parte superior con dos archivos por peso, fuente TrueType en la parte inferior con un archivo por peso.

En la década de los noventas surgió el formato OpenType (.otf, .ttf y .otc) revolucionando el sector de la tipografía digital, una codificación diferente le dotó de la posibilidad de contener cerca de 65 mil caracteres por archivo y ser multiplataforma. En la primera década del siglo XXI se desarrollaron las fuentes digitales para uso en internet (.woff y .eot), estas se instalan en los servidores de las páginas web para mostrar familias tipográficas no instadas en las computadoras o dispositivos del usuario. En estos últimos años surgieron las fuentes de color (.svg, .colr, .sbix y .cbdt), por el momento se pueden usar en navegadores web, algunos sistemas operativos y programas especializados donde se diseña el texto con capas y colores para exportarlo en formato .pdf, .svg o .png y después colocarlo en el proyecto. Algunas versiones de Adobe Illustrator y Adobe Photoshop ya permiten trabajar con este formato de fuentes.

Fuentes de nueva generación para servidores web y con codificación OpenType, en la parte inferior muestra de las recientes fuentes de color
Fuentes de nueva generación para servidores web y con codificación OpenType, en la parte inferior muestra de las recientes fuentes de color.

 Desarrollo de una fuente digital

Para entender un poco el funcionamiento de las fuentes digitales es útil conocer lo que implica el desarrollo de estos proyectos, lejos de ser un complejo trabajo de código como un programa de cómputo es un trabajo gráfico que puede tener una parte de programación, es un proceso de varios pasos que inicia como muchos proyectos creativos: con una motivación personal, una necesidad o una “necedad”, porque no es un trabajo sencillo. Dependerá del tipo de proyecto las etapas y el proceso, ya sea un rescate tipográfico, una fuente comisionada o una fuente que se hace por interés personal, también influye la autora o autor y sus procesos de trabajo pero en general sigue un esquema.

Se inicia con el dibujo de algunos caracteres, la “inspiración trabaja de formas misteriosas” y uno nunca sabe qué tendrá a mano para los primeros bocetos que después se refinan para pasar a la etapa de digitalización, aunque hay fuentes que se usan como mapas de bits, las fuentes generalmente se dibujan con vectores para poder escalar su tamaño según lo deseado. Después viene una parte que considero muy interesante puesto que acerca a las tipógrafas o tipógrafos al tradicional trabajo de las imprentas con tipos móviles: se trabaja en pequeñas casillas que tienen asignado un glifo en particular, por lo tanto, en el archivo de fuente final no se mostrarán los caracteres de las casillas que no se trabajaron.

Muestra de área de trabajo de un software de edición de tipografía. Cada carácter tiene asignada una casilla.
Muestra de área de trabajo de un software de edición de tipografía. Cada carácter tiene asignada una casilla.

Después viene la labor de espacio de la fuente y consiste en dos etapas, tracking para el espacio general y kerning para el espacio entre pares específicos de caracteres, si la fuente lo necesita es en esta etapa donde se trabajará la programación de funciones OpenType –un tema que será abordado posteriormente–, después vienen pruebas con la fuente componiendo textos y las correcciones necesarias en dibujo y espacio.

Cabe destacar que la decisión del número de caracteres que ofrecerá la tipografía depende de la autora o autor, quien puede hacer tan compleja su fuente como lo desee, generalmente los proyectos más completos son generados por grupos de personas con conocimientos diversos o con asesoría de personas provenientes de varios países.

¿Qué contienen las fuentes tipográficas digitales?

La respuesta es compleja y dependerá de las decisiones que tomó la persona o la empresa que trabajó la fuente tipográfica así como el motivo de su creación, el tipo de usuario que tuvo en mente, la cantidad de idiomas que consideró o las necesidades de diseño que más le interesaron. Como podemos ver es difícil saber en un primer vistazo lo que una fuente o familia tipográfica tiene para ofrecer. Es hasta que conocemos su paleta de caracteres, o bien, hasta que la utilizamos que podemos conocer sus funciones y prestaciones.

En general, las fuentes contienen los caracteres mínimos para escribir palabras o cifras con números así como algunos signos de puntuación, aunque la mayoría de los usuarios no requieren de características tipográficas complejas frecuentemente encontramos fuentes con tan pocos caracteres que sólo es útil para el idioma inglés dejando mucho que desear con la ausencia de diacríticos, signos de interrogación y admiración por mencionar las carencias más comunes, necesarios en la mayoría de las lenguas.

Muestra de fuente con pocos caracteres, útil para muy pocos idiomas.
Muestra de fuente con pocos caracteres, útil para muy pocos idiomas.

Para cubrir la mayoría de las necesidades de un proyecto debemos asegurarnos de contar con letras mayúsculas (o de caja alta), minúsculas (o de caja baja), signos diacríticos, caracteres con signos diacríticos (o acentuación para diversos idiomas), números (tanto ordinarios, como elzverianos[1] y fracciones), signos de puntuación, símbolos monetarios y símbolos matemáticos básicos, es decir, aproximadamente los 255 glifos de las fuentes PostScript y TrueType de la década de los ochentas, en suma, la cantidad de caracteres suficientes para cubrir cerca de cuarenta idiomas.

Con el surgimiento del formato OpenType podemos encontrar fuentes tipográficas mucho más complejas, con una mayor cantidad de caracteres, con símbolos especializados y soporte para más idiomas, caracteres cirílicos, griegos, hebreos, idiomas de las regiones de Europa central y del Este; e incluso complejos sistemas de escritura de Asia. Gracias a la codificación de las fuentes OpenType cada archivo puede contener un poco más de 65 mil caracteres, aunque ello no significa que todas las fuentes tengan semejante cantidad de glifos.

Selección de tipos

Debemos saber buscar y elegir los recursos tipográficos que puedan cubrir las más básicas necesidades de la mayoría de los proyectos, idealmente se debería decidir qué fuente o familia usar desde la planeación del proyecto, considerar el contexto, el soporte o medio, los idiomas que debemos cubrir y una serie de factores que muchas veces se dejan de lado por lo apretado de los tiempos y los presupuestos, es entonces que recurrimos a la prontitud y gratuidad de internet donde tenemos muchas opciones para elegir y adquirir fuentes digitales, pero tener muchas opciones no garantiza que todo lo disponible sea de buena calidad.

Tampoco descartemos del todo a las fuentes con pocos caracteres pues son útiles en títulos cortos, como capitulares o proyectos donde la prioridad es el dibujo y no la letra. Pero fuera de esas funciones debemos tomar en cuenta algunos aspectos para el uso y selección de familias tipográficas en proyectos con necesidades mayores. He aquí diez puntos a tomar en cuenta al seleccionar fuentes tipográficas para un proyecto.

  1. Complejidad del proyecto

Para proyectos complejos que requieren varios niveles de jerarquía en la información es recomendable familias tipográficas con varios pesos, tal vez con variantes condensadas o expandidas, cada peso o variante con sus respectivas cursivas. Si es necesaria más de una familia tipográfica la mayoría de los profesionales recomiendan combinar familias que sean diferentes entre sí, además algunos diseñadores sugieren combinar fuentes que compartan ADN, es decir que sean del mismo autor o casa fundidora. Algunas súper familias tipográficas incluso cuentan con versiones sans-serif y romanas con estructuras similares.

Muestra de la súper familia tipográfica Zine con variantes sans-serif y romanas que parten de una misma base.
Muestra de la súper familia tipográfica Zine con variantes sans-serif y romanas que parten de una misma base.
  1. Rendimiento en la página

En diarios o proyectos con presupuesto ajustado son recomendables tipografías con altura x grande, ascendentes y descendentes cortas para tener más líneas de texto en la página. Y si esto no es suficiente se sugiere emplear fuentes con diseño condensado para tener más palabras por línea de texto.

  1. Necesidades de las y los lectores

Laborando con editoriales de libros escolares, he trabajado fuentes con requerimientos especiales para primeros lectores, esencialmente se deben evitar confusiones entre caracteres para facilitar el reconocimiento de los mismos. Cabe destacar el caso de Sarakanda, una fuente diseñada por Alejandro Valdez Sanabria para personas con dislexia.

Fuentes Futura y Sasson en la parte superior, para los primeros lectores suele ser confusa la primera, la segunda resuelve algunos problemas para la lectura. Fuente Sarakanda diseñada para lectores con dislexia.
Fuentes Futura y Sasson en la parte superior, para los primeros lectores suele ser confusa la primera, la segunda resuelve algunos problemas para la lectura. Fuente Sarakanda diseñada para lectores con dislexia.
  1. Temas especializados

Hablando de áreas como la física, las matemáticas o la química son necesarios diversos glifos como fracciones, complejos signos matemáticos o subíndices para fórmulas químicas. Algunos textos históricos que deben reproducirse fielmente requieren caracteres que muy posiblemente ya están en desuso.

Caracteres y ligaduras históricas, algunas en desuso.
Caracteres y ligaduras históricas, algunas en desuso.
  1. Idiomas

Gracias a la globalización es común el uso de diacríticos y caracteres ajenos a nuestra lengua castellana, nombres de personas o ciudades y el empleo de palabras en otros idiomas son más comunes cada día. En proyectos bilingües, o incluso trilingües para varios sectores o mercados debemos asegurarnos que sean cubiertas las necesidades de cada idioma.

  1. Dibujo de la tipografía

En ocasiones las cualidades plásticas de la tipografía deben destacar como elementos gráficos para ilustrar un periodo histórico, área geográfica o hacer referencia a estilos gráficos como conceptos o ideas. En estos casos podemos recurrir a las fuentes display, aún cuando contengan pocos caracteres, si sólo las emplearemos en títulos.

Fuentes display, pueden ser útiles en textos cortos, títulos o ilustrando periodos históricos o estilos gráficos.
Fuentes display, pueden ser útiles en textos cortos, títulos o ilustrando periodos históricos o estilos gráficos.
  1. Señalética (Lecturabilidad)

Una fuente con estas características debe leerse rápido, por ejemplo en un aeropuerto o alguna autopista, en el primer vistazo debe darnos información concisa, por eso se recomiendan las fuentes sin remates y de dibujo sencillo y claro (ofreciendo amplias contraformas y buen contraste) que eviten confusiones.

  1. Soporte

Las condiciones de trabajo entre papeles satinados y porosos son muy diferentes, así como la calidad del sistema de impresión a emplear, en las peores condiciones se recomiendan letras con trampas de tinta. Para pantallas con baja resolución se sugieren fuentes sin remates e incluso fuentes de tipo pixel.

Muestra de Bell Centennial con trampas de tinta para compensar la ganancia de punto en sistemas de impresión rápidos o de baja calidad.
Muestra de Bell Centennial con trampas de tinta para compensar la ganancia de punto en sistemas de impresión rápidos o de baja calidad.
  1. Números

Este es un tema complejo, en las fuentes profesionales encontraremos números de ojo antiguo o no alineados para cifras y fechas en el texto, números alineados para títulos y tablas con información, numeradores y denominadores para fracciones básicas.

Números alineados y de ojo antiguo disponibles en la misma fuente tipográfica.
Números alineados y de ojo antiguo disponibles en la misma fuente tipográfica.
  1. Ornamentos y dingbats

Algunas familias tipográficas disponen de una variante con signos no alfabéticos, contienen ornamentos, bullets, divisores o marcos para complementar el proyecto con elementos del mismo estilo gráfico.

Muestra de ornamentos en una fuente no alfabética.
Muestra de ornamentos en una fuente no alfabética.

Espero que estas recomendaciones sean de utilidad para próximos trabajos, sin duda se escapan muchos factores, pues estoy cierto de que cada proyecto tiene requerimientos diferentes. Como última recomendación solicito que antes de instalar una nueva tipografía digital se lea y revise a detalle la licencia de uso para respetar el trabajo y el tiempo de la autora o autor.

¿Hacia dónde va el diseño y mercado de fuentes?

Las fuentes tipográficas se pueden adquirir de forma gratuita desde hace tiempo pero gracias a proyectos como Google Fonts podemos adquirir fuentes excepcionales y de forma gratuita, de igual forma algunas casas fundidoras, tipógrafas y tipógrafos ofrecen algunas familias o pesos de forma gratuita y de muy buena calidad. Si el presupuesto lo permite se deben adquirir tipografías de forma legal con alguna distribuidora, los filtros de selección y revisión de éstas garantizan un mínimo de calidad y un buen funcionamiento, además algunas brindan asistencia técnica.

En el futuro sin duda seguirán existiendo fuentes gratuitas y de pago, algunas plataformas como Fontown han adoptado un esquema de suscripción similar a servicios de streaming similares a los servicios tan conocidos de Netflix y Spotify. La producción tipográfica posiblemente se combinará de forma más natural con otras disciplinas y se verá influenciada por tendencias tecnológicas como el motion graphics, realidad aumentada, realidad virtual y los ambientes digitales tridimensionales. Entonces tal vez la programación de las futuras familias tipográficas tendrá que ver con el movimiento, tridimensionalidad o con reacciones a estímulos del usuario, sólo el tiempo lo dirá. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Willberg, Hans y Forssman, Friedrich, Primeros auxilios en tipografía, GG, España 2002, 104 p.
  • Baines, Phil y Haslam, Andrew, Tipografía, función, forma, diseño,GG, Hong Kong, 2002, 192 p.
  • Buen de, Jorge, Manual de diseño editorial, Santillana, México, 2000, 398 p.
  • Frutiger, Adrian, Signos, símbolos, marcas, señales, GG, España, 1981, 282 p.
  • https://glyphsapp.com/tutorials/creating-a-layered-color-font
  • https://es.wikipedia.org/wiki/OpenType

[1] Números de ojo antiguo

De tracks y viajes compartidos

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Por Antonio Morales Aldana.

Track 1. American Pie

Yo conocí el rock cuando parte de él murió. Si para Don McLean[1] el 3 de febrero de 1959 fue “the day the music died[2], en mi caso, yo experimentaría una ausencia semejante veinte años después. La noche del 8 de diciembre de 1980, cuando yo tenía siete años, mi padre –quien muy ocasionalmente compraba discos de vinil– traía uno bajo el brazo y entristecido le dijo a mi madre: “¿A quién crees que mataron hoy?, ¡A John Lennon[3]!”

Aquel disco doble de vinil con tapa azul recién adquirido por mi padre era The Beatles/1967-1970 (The Blue Album) y fue reproducido casi un mes en mi hogar pues, a mi entender, representaba el humilde homenaje que mis padres harían al mítico compositor y su música.

The Beatles/1967-1970 (También conocido como "The Blue Album")
The Beatles/1967-1970 (También conocido como “The Blue Album”)

Sin duda, yo hubiese deseado una mejor anécdota para haber conocido el rock, sin embargo, dicha experiencia marcó mi gusto por dicha expresión humana, pues los sentimientos y sonidos que aquella noche se dieron habían cambiado mi vida pues como McLean diría: “something touch me deep inside[4].

Pasado algún tiempo, mi identificación con el rock fue total, sin embargo, reparé que mi percepción musical deseaba asociarse con alguna estimulación visual, ahora necesitaba asociar la música con alguna imagen, con algún rostro, con una fotografía, es decir, con una portada. Me di cuenta de que de todos aquellos acetatos que mis padres conservaban en casa, sólo me acordaba de uno, pues era el único que tenía una autonomía e identidad: el álbum doble de tapa azul de The Beatles. Con fotografías en su portada y contraportada, dicho álbum no sólo le daba rostro a cuatro voces, sino que además tenía una anécdota, contenía emociones y recuerdos que con tan sólo mirar su portada, salían de su letargo para volverse vividas y entrañables.

Y es que el poder de las artes, en este caso, la música y la imagen son incuestionables hoy en día.

Gabriel García Márquez, sensiblemente dolido por el asesinato de Lennon, escribió un artículo al respecto, que apareció en El País[5] el 16 de diciembre de 1980. En él, describió la importancia de la música como compañera en nuestras vidas y cómo alimenta momentos en nuestra memoria. Contó que su hijo le preguntó a una compañera de clase por qué habían matado a Lennon y ella respondió: “Porque el mundo se está acabando”.

Será que acaso la revolucionaria vida de John Lennon imaginaba un mundo en paz, pero el agonizante mundo que le tocó vivir aun no entendía ello, justo como lo expresa Vincent –tercer track del álbum American Pie[6]–, al decir:

But I could´ve told you Vincent
This world was never meant for
One as beautiful as you

 Nos resta sólo imaginar si “American Pie” tiene razón al decir: “Can music save your mortal soul?[7]

American Pie de Don McLean (1971).
American Pie de Don McLean (1971).

Track 14. Revolution

You say you want a revolution
Well, you know
We all want to change the world

1968… Primavera de Praga, Tlatelolco, Black Power, “Revolution” de The Beatles. Por antonomasia, el Ser Humano revoluciona, transforma y adapta. Sean sus creencias, su entorno, su físico, sus ideas o sus productos, pero pocas cosas se mantienen estáticas ante sus ojos. Ya la letra de Julio Namhauser[8] en voz de Mercedes Sosa[9] lo confirmaba al decir:

Cambia el clima con los años
Cambia el pastor su rebaño
Y así como todo cambia
Que yo cambie no es extraño

Y así como todo cambia, naturalmente la llegada de nuevas tecnologías (cd, Mp3, iTunes, etc.) revolucionó la manera en que compramos, almacenamos, y reproducimos música, pues del disco de vinil hasta la “nube” musical, el viaje ha sido largo, tal como incluso lo hace una canción en el espacio. El 4 de febrero de 1968 en los estudios Abbey Road en Londres se grabaría “Across the Universe” (tercer track del álbum Let it be[10] de The Beatles). Cuarenta años después, el 4 de febrero de 2008 la NASA envió “Across the Universe” al espacio a unos 300,000 kilómetros por segundo, es decir, a la velocidad de la luz, intentando llegar a la Estrella Polar, alejada de la Tierra por 431 años luz.

Ante esta iniciativa interestelar, Yoko Ono se limitó a decir “lo veo como el inicio de una nueva era” y Paul McCartney alegremente comento “¡Genial! Muy bien hecho, NASA. Saludos a los extraterrestres”.

Será que a McCartney las cuestiones de cientos de años luz no le significaban nada y en cambio, decidió el 1 de julio de 1976 comprar los derechos de todas las canciones de Buddy Holly, pionero del rock que falleció en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959, fecha que para Don McLean justo representaba “the day the music died”. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Buddy Holly, pionero del rock quien falleció en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959.
Buddy Holly, pionero del rock quien falleció en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959.

Referencias

  • Brackett, Nathan. (2011). Legendary Rock Songs, Vercelli, Italy, Whitestar Publishers, 268 pp.
  • De Beaupré, Antoine. (2016). Total Records, Photography and the Art of the Album Cover, New York, Aperture, 442 pp.
  • MacDonald, Bruno. (2010). Rock Connections, New York, Harper Collins Publishers, 286 pp.

[1] Don McLean (New Rochelle, NY, EUA, 1945) Cantante y compositor de folk rock estadounidense.

[2] Traducción del inglés, “El día que la música murió”.

[3] John Lennon (Liverpool, UK, 1940 – New York, NY, 1980) Músico, poeta, dibujante y actor británico miembro fundador de The Beatles.

[4] Traducción del inglés, “Algo me conmovió profundamente”.

[5] https://elpais.com/elpais

[6] American Pie es el segundo álbum de estudio del cantante y compositor de folk rock Don McLean, publicado por United Artists Records el 24 de octubre de 1971.

[7] Traducción del inglés, “¿Podrá la música salvar tu alma mortal?”

[8] Julio Numhauser Navarro (1940) Músico, cantante y compositor chileno.

[9] Mercedes Sosa (San Miguel de Tucumán, 1935–Buenos Aires, Argentina, 2009) Cantante de música folclórica argentina.

[10] Let It Be es el duodécimo y último álbum de estudio lanzado por la banda de rock británica The Beatles, a pesar de que fue grabado antes que Abbey Road, el disco se lanzó al mercado el 8 de mayo de 1970.

Diseño de un traductor para sordomudos para el idioma español con Kinect y Myo

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Por José Pedro Aragón Hernández.

La Lengua de Señas Mexicana o LSM, es el medio de comunicación de las comunidades sordas en las regiones urbanas y rurales de México. Es el idioma más utilizado, de 87,000 a 100,000 señantes (TC Smith-Stark, 1986), por lo que es más grande que muchas familias enteras de lenguas indígenas en el país. Es, según la Ley General para la Inclusión de las Personas con Discapacidad (Texto vigente publicado en el Diario Oficial de la Federación el 30 de mayo de 2011), “La lengua de una comunidad de sordos, que consiste en una serie de signos gestuales articulados con las manos y acompañados de expresiones faciales, mirada intencional y movimiento corporal, dotados de función lingüística, forma parte del patrimonio lingüístico de dicha comunidad y es tan rica y compleja en gramática y vocabulario como cualquier lengua oral”.

Esta brecha puede ser acortada mediante la detección de los gestos basándose en la Lengua de Señas Mexicana (LSM) convirtiendo las señas a cadenas de caracteres los cuales pueden ser representados como audio mediante APIS como Google Cloud Natural Language.

Detección de posiciones con Kinect.
Detección de posiciones con Kinect.

Para ello se plantea generar una simbiosis entre la detección de patrones en articulaciones usando la tecnología proporcionada por los dispositivos Kinect[1], originalmente usados para video juegos y la detección de patrones en articulaciones usando la tecnología para la detección de señas en las muñecas por medio de sensores electromagnéticos basándose en un producto de desarrollo llamado MyO[2].

La unión de los diversos elementos electromagnéticos que conforman el sistema nervioso en los brazos del ser humano generará el entorno de datos necesario para trabajar en la normalización y detección de datos, la cual puede ser aprovechada por las tecnologías de Google APIS para la interpretación en Lenguaje Natural, en nuestro caso español.

Dispositivos MyO en cada brazo.
Dispositivos MyO en cada brazo.

LSM puede ser separado en 2 áreas de trabajo:

  • La primera área es la detección de los brazos, cuello, hombros, cadera, manos y codos, así como su posición relativa con respecto al cuerpo, para ello existen tecnologías actuales, comerciales y de bajo costo, entre ellas Microsoft Kinect la cual tiene la capacidad de detectar automáticamente los esqueletos. Cada esqueleto tiene 20 articulaciones:

Skeletal tracking significa seguimiento de esqueleto y se basa en un algoritmo que logra identificar partes del cuerpo de las personas que están en el campo de visión del sensor. Por medio de este algoritmo podemos obtener puntos que hacen referencia a las partes del cuerpo de una persona y hacer un seguimiento de éstos identificando gestos y/o posturas.

En este caso antes de iniciar la detección de los gestos, se debe trabajar en la visualización del esqueleto (Skeletal Tracking) para corroborar la detección en las posturas del cuerpo. En principio el trazo del esqueleto se realiza mediante vectores los cuales se recalculan en tiempo real, aunado a estos vectores, se realizó el remarcado de las articulaciones como puntos de referencia, cabe mencionar que en este trabajo sólo se considera la detección de los gestos que realizan los brazos con respecto a la cabeza y el dorso, ya que, para lenguaje sordo mudo, las piernas no tienen relevancia alguna.

  • La segunda área de trabajo es quizás la más compleja ya que implica demasiadas variables; esta es la detección de las señas específicas de ambas manos en tiempo real usando los pulsos electromagnéticos generados por el sistema nervioso humano. Para ello se utiliza una tecnología de desarrollo llamada MyO.

Con esta tecnología se pretende hacer uso de los 9 sensores EMG integrados, así como giroscopios para detectar los gestos efectuados en ambas manos de forma paralela para 10 señas como mínimo.

Los brazaletes Myo podrían ser utilizados para acercar más los mundos lingüísticos del lenguaje hablado y la lengua de señas utilizado por personas con capacidades diferentes, específicamente personas sordomudas mediante la conversión de la lengua de señas en cadenas de caracteres.

Al pensar en la integración de esta tecnología el problema se eleva exponencialmente, ya que se requiere la detección de los gestos de ambas manos. Lo cual incrementa de 10 a 20 sensores electromagnéticos que detectar simultáneamente.

Para realizar esta labor primero se debe generar un entorno de trabajo para monitorear el estado de cada uno de los dispositivos MyO, conocer los datos en tiempo real de cada sensor, y siguiendo el pensamiento de: “una imagen dice más que mil palabras”; los cientos de datos que genera por segundo nuestro sistema nervioso deben ser representados en graficas donde se compara valor sobre tiempo

¿Qué hacer con estos miles de datos?, ¿qué implementar para analizarlos?

La percepción normal dicta que miles de datos deben ser almacenados para su posterior análisis, la perspectiva moderna informática dicta usar paradigmas como NoSql, BigData, etcétera.

La percepción matemática dice que estos valores deben ser anotados en listas y analizar sus series, así como la función que realizan para comprender el resultado a alcanzar.

Recolección de datos, 2 pulseras 16 sensores.
Recolección de datos, 2 pulseras 16 sensores.

Conclusiones

Al momento de fusionar estas 2 áreas de trabajo en un producto para generar una caja negra que se unirá al arsenal de dispositivos trabajando en el internet de las cosas, será necesario eliminar todos los cálculos y presentación innecesarios para construir una plataforma más fluida y sólida, ya que aún falta la tercera área de trabajo, el habla natural en lenguaje español.

Las posibilidades aún son infinitas, y el trabajo que falta es igualmente infinito, mas no imposible.

El equipo de trabajo que desarrolla este proyecto está liderado por José Pedro Aragón Hernández, acompañado de José Luis Pérez Estudillo (Docente del Departamento de Sistemas y Computación), Francisco Javier Cartujano Escobar y Diana Karina Taboada Torres (ambos docentes del Departamento de Ciencias Económico Administrativas), todos ellos adscritos al Instituto Tecnológico de Zacatepec. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta

  • Microsoft Authors in Kinect for Windows | Human Interface Guidelines v1.8, 2013 Ed. Microsoft Corporation; First Edition, 1-142.
  • Abhijit Jana in Kinect for Windows SDK Programming Guide; 2012 Packt Publishing, first publishing, 19-355.
  • Myo Gesture Control Armband | Wearable Technology by Thalmic Labs https://www.myo.com/
  • MyoSharp, C# Wrapper for the Myo Armband https://github.com/tayfuzun/MyoSharp

[1] Kinect es un controlador de juego libre y entretenimiento creado por Alex Kipman, desarrollado por Microsoft para la videoconsola Xbox 360. Kinect permite a los usuarios controlar e interactuar con la consola sin necesidad de tener contacto físico con un controlador de videojuegos tradicional, mediante una interfaz natural de usuario que reconoce gestos, comandos de voz y objetos e imágenes.

[2] El brazalete Myo es un dispositivo de reconocimiento de gestos usado en el antebrazo y fabricado por Thalmic Labs. El Myo permite al usuario controlar la tecnología de forma inalámbrica utilizando varios movimientos de la mano. Utiliza un conjunto de sensores electromiográficos (EMG) que detectan la actividad eléctrica en los músculos del antebrazo, combinados con un giroscopio, un acelerómetro y un magnetómetro para reconocer los gestos.

La tipografía como signo de identificación

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Por Héctor Iván Sánchez Villavicencio.

Cuando era estudiante en la licenciatura en diseño gráfico, eran frecuentes los comentarios de mis compañeros y algunos profesores acerca de la importancia de la parte “gráfica” en el diseño de marcas, en los que casi siempre se hablaba de la selección de color, diagramación, puesta en página, packing, etcétera; pero casi nunca sobre tipografía, su correcto empleo y mucho menos del diseño tipográfico ex profeso. Desde entonces, me percaté de que la tipografía siempre (o casi siempre) pasa a segundo plano, aún cuando ésta hace posible identificar y designar a empresas, instituciones, sociedades, y negocios específicos.

Cuando se habla de identificación de marca, la tipografía debe ser uno de los primeros puntos del diseño a tomar en cuenta y por supuesto, contar con los parámetros mínimos de calidad para ser legible y visible. Estos parámetros básicos, brindan la posibilidad de incentivar la adquisición de un producto o servicio, que de otra forma no podríamos diferenciar unos de otros en un mismo ramo o categoría. Para que una selección tipográfica funcione, es de vital importancia realizar una labor de investigación previa, tanto de la empresa, producto o servicio, así como el alcance que se desea obtener. Dicha investigación presupone un vasto conocimiento a nivel tipográfico, así como el manejo discursivo de las tipografías para generar un impacto de alto contenido visual, así como textual. Para poder hacer un buen proyecto, el diseñador debe analizar las necesidades específicas del cliente y del público o audiencia (target) a la que se desea llegar.

Ahora bien, al realizar un proceso de diseño, cualquiera que este sea, se debe tener en cuenta varios factores para dar con una solución lo más cercana posible al objetivo que se está buscando. Con el paso de los años, se puede observar, estudiar y analizar el proceso de forma puntual al realizar varios trabajos que seguramente se han de resolver ya sea en un despacho de diseño, de forma individual y en muchas ocasiones, de forma multidisciplinaria, con el fin de discutir las diversas soluciones para el diseño o rediseño tipográfico de un caso dado. Para esto nos apoyaremos de los procesos de análisis y resolución, en el que a través de un estudio, nos permitirá desarrollar una adecuada metodología para la producción de Identidades gráficas, que a su vez, se desarrollen en etapas que consistan en el análisis del nombre, logotipo e imagotipo, en el que se dividen y subdividen las diversas características que poseen con lo que nos permitirá al final, poder diferenciarlas con mayor facilidad, y así trabajar de una manera más concreta y sistemática. Podemos afirmar, que, en el diseño o rediseño de una marca, se requiere conocer y reconocer las diversas características tipográficas para representar y diferenciar el nombre de tal o cual ente social, empresarial o particular que lo identifique y distinga de todo un universo de productos y/o servicios con los que debe competir.

Con lo anteriormente mencionado se puede confirmar que el diseño de marca debe realizarse con el mayor rigor posible, ubicando las características generales y particulares en cada caso, y de las que, haciendo un análisis conciso, se puede hacer la adecuación correspondiente y plasmarla finalmente en un trabajo tipográfico. Es por esta razón que como estudiantes de diseño es imperativo el conocer y diferenciar las diversas características que conforman una fuente tipográfica, sus pesos y el set tipográfico que la componen para saber si es la opción adecuada para un proyecto en el que debemos emplear fórmulas matemáticas, o en el que se va a emplear el alfabeto latino, en idiomas eslavos, o incluso un proyecto en el que nos solicitan el uso de ligaduras en ciertas palabras con una combinación de glifos tales como st, ct, fl, ft, lt, etcétera.

Clasificaciones tipográficas

Saber usar hábilmente estos conocimientos, nos facilitará el desarrollar un buen diseño al aplicar los conceptos aprendidos para desarrollar un exitoso diseño tipográfico.

Ellen Lupton nos dice que: “Los logotipos se pueden crear en base a tipos ya existentes, o a partir de formas dibujadas ad hoc. Un logotipo es parte de una marca visual general que los diseñadores conciben como un lenguaje que vive (y cambia) en sus diferentes circunstancias”.

Nuestra responsabilidad como diseñadores es el saber traducir y transmitir las ideas y conceptos que los clientes quieren plasmar en una marca, producto, servicio, empresa o institución, y de las que nosotros somos los intermediarios entre el que quiere comunicar y el que recibirá cierta información a través de la tipografía. partes de las letras

Por otra parte, históricamente hablando, es importante hacer mención que en la actualidad es difícil, más no imposible, encontrar métodos de impresión tipográfica tradicional, es decir, aquel método en el que intervenga una prensa mecánica, como las Chandler o las Minerva. Éstas prensas, básicamente adaptaron y mecanizaron el antiguo método que creó nuestro querido impresor Johannes Gensfleisch, mejor conocido como Johannes Gutenberg. Hago la mención de este tipo de impresión, por la revaloración de estos métodos manuales que cada vez tienen mayor demanda y por lo tanto requieren de tipos móviles tanto de corte tradicional, así como de diseños contemporáneos. Afortunadamente existen empresas que realizan fundiciones en plomo de nuevas fuentes tipográficas en las que se plasma el trabajo de tipógrafos de diversas latitudes. Como ejemplo puedo mencionar el trabajo del maestro Juan Pascoe, que realiza libros impresos en forma tradicional, empleando tipos de plomo que brindan una particularidad y belleza excepcional a los libros que él y su equipo de impresores realizan en el Taller Martin Pescador. En él han anidado una generación de grandes poetas que han sido publicados por tan espléndido y talentoso impresor.

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Así como este taller, existen otros tantos de menor envergadura, pero no por ello menos valorados, como los que existen en la famosa Plaza de Santo Domingo, en el centro de la ciudad de México. En dicho lugar, se siguen realizando de forma completamente manual, tarjetas de presentación, invitaciones a eventos sociales, calendarios y otros tantos trabajos de impresión en los que los protagonistas principales son los tipos en plomo o madera, que le dan esa calidad y calidez tan especial que proporciona la impresión con tipos móviles. Con este ejemplo quiero demostrar que la tipografía puede y debe ser apreciada tanto si su soporte está en tipos móviles de plomo, de madera o de forma digital, ya que la importancia de un determinado tipo radica en su conocimiento, desconocimiento, uso o abuso, e inclusive, el diseño ex profeso de un determinado diseño tipográfico. Y sí, hablo de que en realidad existe una especialidad en la que se enseña a diseñar tipografías a nivel profesional. Ya sea que hablemos de renombrados diseñadores (Adrian Frutiger, Erik Spiekermman, Mattew Carter, Tom Carnase) o de tipógrafos contemporáneos (Laura Meseguer, Cristóbal Henestrosa, Zuzana Licko, Manolo Guerrero, Isaías Loaiza, Andreu Ballius), todos ellos, en su momento y con diversas corrientes de enseñanza, aprendieron a diseñar tipografías tanto de palo seco o san serifs, así como serifs, escriturarias, de fantasía e incluso experimentales. Todos ellos y muchos más, nos han legado con su trabajo, una enorme diversidad de fuentes tipográficas de las que podemos disponer para hacer revistas, folletos, periódicos, páginas en línea, etcétera.

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En la actualidad es muy conveniente el poder abrir nuestro procesador de palabras o una aplicación de diseño editorial, diseño vectorial, o manipulación de imágenes, en la que seamos capaces de seleccionar una fuente tipográfica determinada para realizar un proyecto determinado para individualizar e identificar dicho trabajo. No sólo vamos a escoger una tipografía, sino que vamos a “vestir” a nuestro proyecto con un atuendo que vaya de acuerdo con el sitio en el que se va a presentar. Una metáfora sería la siguiente: No vamos a ir vestidos de bermudas y camiseta a una boda de gala o a ir de frac o vestido largo a una tocada de la Maldita Vecindad. Y nos es que no podamos hacerlo, pero no encajaríamos del todo o por decirlo menos, no estaríamos a gusto. Eso mismo pasa al no hacer una buena selección tipográfica, es decir, que, para poder formar un determinado texto, es imperativo conocer a detalle el tipo y alcance del proyecto en el que vamos a participar, para así poder entonces hacer la adecuada selección tipográfica acorde a ese trabajo en específico. Por esto, como diseñadores, es deseable y pertinente, poseer un cierto conocimiento tipográfico, y que por lo menos tengamos una mediana colección de fuentes tipográficas expertas, para así poder contar con una mayor diversidad aplicable a los proyectos en los que nos involucremos.

Parafraseando al Maestro Francisco Calles, afirmemos: “Dime qué tipo de fuentes tienes y te diré qué tipo de diseñador eres”. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta:

  • Henestrosa, Cristóbal; Meseguer, Laura; Scaglione, José. Cómo crear tipografías. De la fuente a la pantalla. Tipo E. Editorial, Madrid, 2012.
  • De Buen, Jorge. Introducción al estudio de la tipografía. Editorial Universitaria. Universidad de Guadalajara, Editorial Trea. 2011.
  • Ambrosse, Gavin; Harris, Paul. Diccionario visual de tipografía. Index Book, Barcelona, España. 2010.

Información con carácter distributivo

contenidos

Por Eduardo A. Álvarez del Castillo.

Los medios editoriales han dejado atrás las fórmulas de antaño, la rigidez ha abandonado sus páginas y nuevas estructuras de navegación de la información han tomado predominio: información sintetizada, con profusión de datos, cifras y cuadros de texto, relación con otros medios (primordialmente digitales), vistosos llamados a interiores, infografías –un género informativo en franco ascenso–, etcétera, habitan ya sus páginas. La cercanía de los lectores-usuarios con los medios digitales –principalmente el internet– les ha obligado alejarse de una actitud pasiva ante la información, los lectores-usuarios ya son parte de ella, colaboran en su generación y se han convertido en una dinámica contraparte que balancea la ecuación informativa.

Para tales efectos muchas de las oficinas de redacción de los medios editoriales se han reducido en número y modificado en perfil de quienes las conforman, es decir, se ha limitado la cantidad de personas encargadas del diseño y del periodismo, y en algunos casos se solicita que los individuos cubran diversos roles dentro de la actividad diaria: reportero/fotógrafo, infografista/ilustrador o bien programador/diseñador.

La necesidad e inquietud de contar historias, de indagar, de investigar, no va a desaparecer, eso es inobjetable. Por tanto, en lo que respecta a la distribución de la información en el futuro, el hecho más relevante radica en identificar tres factores determinantes: el avance tecnológico, el auge de los dispositivos móviles y la avidez por la información.

Para ser más explícito en el término información, se debe hacer la siguiente anotación: los medios editoriales no deben perder su “olfato” de investigación y de recopilación para acopiar cierta cantidad de datos fruto de sus investigaciones, aquí reside como se ha anotado anteriormente la valía del editor. En este punto cabe diferenciar dicha “información” y jerarquizarla para identificar aquello que se debe compartir y difundir de inmediato, y a la vez diferenciar aquella otra que nadie, es decir, ningún otro medio posee, por lo tanto, se convierte en información exclusiva, aquella que distingue a una casa editorial de otras.

De tal manera, el fruto de la investigación: la información, ahora debe tener un carácter distributivo, es decir, los medios convencionales de comunicación editorial eran “lineales; de un sólo sentido, ahora los medios deben considerar que el nuevo modelo informativo debe ser distributivo. Actualmente existen tan novedosos como considerables nichos de mercado (targets) y numerosas plataformas tecnológicas de comunicación, también nuevas, el reto radica en abastecer oportuna y consistentemente de información a todas ellas (por esta razón es que los perfiles de los colaboradores de los medios ahora han de ser multidisciplinarios). Por ejemplo, los contenidos pueden llevarse en primera instancia al medio impreso, y en adición contemplar la cotidiana distribución hacia diversas posibilidades, tales como: sitios web, móviles (smartphones) y tabletas a través de diversas aplicaciones (conocidas como apps[1]).

Los medios deben considerar que el nuevo modelo informativo debe ser distributivo. El pensamiento de los equipos editoriales de la actualidad debe ser amplio, incluyente, atrevido y versátil ante los constantes cambios tecnológicos.
Los medios deben considerar que el nuevo modelo informativo debe ser distributivo. El pensamiento de los equipos editoriales de la actualidad debe ser amplio, incluyente, atrevido y versátil ante los constantes cambios tecnológicos.

Para ahondar en esta materia, se deben asentar dos puntos específicos en lo que concierne a las características de la información en los medios, identificándola como on line y off line. Como componente primordial de la información on line estará su carácter de inmediatez, de abundancia informativa y de alcance global. En contraparte la información off line deberá ser reflexiva, profunda y especializada, con el consumo de tiempo que lógicamente implica su preparación, pero con el valor de contenido relevante que ha de significar para el lector. Por lo tanto, debe afirmarse que es fundamental que los medios editoriales sepan coordinar ambas líneas de trabajo informativo para distribuir información tan vigente como sea posible, así como contenidos atractivos y exclusivos para el lector-usuario.

Hoy por hoy, una publicación es mucho más que una publicación: es comunicación, es complicidad, es retroalimentación, es compartir experiencias y contemplar la posibilidad de ser incluyente favoreciendo a todos los seguidores de su propuesta editorial. Los modelos de comunicación editoriales del siglo XXI se complementan y se valen de todos los recursos posibles, esto es: más contenidos y más beneficios para el lector.

Así, el pensamiento de los equipos editoriales de la actualidad debe ser amplio, incluyente, atrevido y versátil ante los constantes cambios tecnológicos.

(Publicado el 6 de febrero de 2018)


[1] App es el acrónimo de la palabra en inglés: application, puede traducirse como “aplicación”, en el contexto de la informática. Su definición sería programa informático ligero (pequeño en su tamaño) descargable que permite unas funciones determinadas, normalmente diseñado para equipos móviles: celulares y tabletas.

Memoria histórica del Taller de Platería y Joyería Fina

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Este año nuestro plantel FAD Taxco cumple 25 años de existencia con el auspicio de la Universidad Nacional Autónoma de México, por tal motivo en esta edición de la Revista .925 Artes y Diseño, me permito hacer un recuento histórico de lo que ha sido el Taller de Platería y Joyería fina (como siempre se le ha conocido), dentro la estructura de nuestro centro educativo.

Durante 25 años nuestro taller ha estado brindando diversos cursos incorporados a la vida académica de la UNAM, cabe mencionar que su creación data de años anteriores, de la década de los ochenta cuando se crea el Instituto de Artes Plásticas bajo la dirección del reconocido escultor Francisco del Toro (q.e.p.d.), quien tuvo la misión de reclutar al personal académico para la impartición de los talleres que se ofrecerían al público en general, dichos talleres fueron Escultura, Grabado, Pintura, Fotografía y Platería.

El perfil del emergente Instituto de Artes Plásticas fue parecido al de una Casa o Instituto de Cultura como normalmente se les conoce a estos centros de educación cultural; organismos que por lo general son manejados y financiados por los Ayuntamientos Municipales o Asociaciones Civiles particulares, como funcionó en su momento el Instituto que estuvo por mucho tiempo sustentado por el H. Ayuntamiento Municipal de Taxco de Alarcón.

Por esos años en particular se contaba con mucha demanda del público extranjero que se interesaba especialmente por venir a Taxco a aprender el oficio de la platería, interés despertado por la buena fama internacional con la que ha contado nuestra ciudad desde hace años, por la calidad de sus productos, la calidez de su gente, por las destrezas manuales de sus orfebres, sus festivales y festividades culturales y por la belleza del entorno natural único que caracteriza a esta ciudad que además está rodeada de verdes montañas y pintorescos pueblos vecinos ligados a esta ciudad colonial.

Derivado de dicha fama, el Instituto de Artes Plásticas tuvo el acierto de implementar en su oferta académica cursos especiales de técnicas tradicionales de platería para la elaboración de objetos de joyería y orfebrería en general, iniciando así con la impartición de los cursos de fundición a la cera perdida, vaciado en tierra, repujado, cincelado, troquelado y joyería fina. Para tal fin fueron invitados a ser partícipes de este proyecto, maestros plateros especialistas en cada una de las técnicas mencionadas, dichos maestros fueron, Adán Alvarado (actualmente retirado), Francisco Galindo (q.e.p.d.), Filiberto Gómez (q.e.p.d.), el Mtro. Ramos (actualmente retirado), y Bruno Pineda que se mantiene laborando para este Plantel, y quien además este año cumplió noventa años de vida. La mayoría de estos maestros, dedicados al oficio de la platería han participado de diversas actividades relacionadas con esta su profesión como es el caso del maestro Bruno pineda quien ha aportado su experiencia a partir de haber participado como manager de taller de su hermano Antonio Pineda (q.e.p.d.); como controlador de calidad de mercancía para su exportación y que además se ha dedicado a la enseñanza de la platería en nuestra escuela hasta estos días.

Maestro Filiberto Gómez
El Maestro Filiberto Gómez. (Fotografía de archivo)

Por largo tiempo estuvo operando el Taller de Platería y Joyería Fina con mucho éxito en la formación de nuevos artesanos plateros, nacionales y extranjeros que en muchos casos algunos de ellos se han quedado a radicar en Taxco montando su propio taller, incluso adoptando la nacionalidad mexicana, originándose de ésta manera una mezcla cultural de ideas con resultados muy interesantes en la creación de nuevas propuestas de obra platera.

Maestro Bruno Pineda
El Maestro Bruno Pineda. (Fotografía de archivo)

La fama del Taller trascendió principalmente por la calidad técnica de los excelsos maestros plateros, como lo mencionamos en un principio, cada uno especialista en una técnica específica, aunque también tenían conocimientos generales sobre las demás.

El maestro Francisco Galindo fue un excelente conocedor de técnicas antiguas de vaciado en tierra, él enseñaba a sus alumnos a preparar materiales y a construir herramientas básicas, muy rudimentarias pero eficientes para la técnica que se caracterizaba por ser rústica, remitiéndonos a los orígenes de la metalurgia precolombina. En contraparte, el maestro Adán Alvarado impartió la técnica de la cera perdida la cual era considerada como innovadora en los procesos técnicos de fundición; el Mtro. Ramos, por su parte, fue un especialista para los procesos industriales de reproducción masiva con maquinaria, con sus amplia experiencia en el manejo de las máquinas, le tocó la encomienda de montar los pesados equipos mecánicos que aún se pueden observar en el taller como son las laminadoras, además de éstas, se contaba en el Taller con un torno rechazador, troqueladoras, cortadoras y pantógrafos.

Dentro de este pequeño gremio se les tenía un especial afecto, y respeto por su talento, a los maestros Filiberto Gómez y Bruno Pineda quienes fueron considerados los pilares del taller, incluso por los de mayor influencia en el Instituto, ambos siempre fueron requeridos para la elaboración de obras especiales que otros orfebres solían rechazar por el alto grado de complejidad que éstas representaban para su realización.

“Don Fili” como se le conocía afectuosamente al maestro Filiberto Gómez era un audaz platero experto en las técnicas de orfebrería, en especial en el repujado que dentro del grupo de las técnicas tradicionales de la platería es de las más complicadas, pero también de las más bellas, ya que ésta se caracteriza por ser una técnica que tiene mucho que ver con el quehacer escultórico, dentro del gremio platero son pocos los virtuosos en el manejo de esta técnica, si bien es cierto que quienes son parte del gremio la conocen, sólo algunos cuantos logran dominarla con maestría absoluta. Quizás dentro de esta minoría “Don Fili” haya sido el mejor exponente de todos, quien en sus diversas creaciones, tiene el honor de haber hecho obras especiales, de carácter jerárquico para honorables personalidades, obras que quedarán para la posteridad, destacándose un báculo papal producido para el Papa Juan Pablo II; algunos collares para la Reina Isabel de Inglaterra además de dejarnos parte de su legado en México en tanto participo en la elaboración de muchos encargos especiales para políticos, entre los que se destacan una silla de plata hecha para la Presidencia, y abrecartas con motivos prehispánicos que fueron realizados acorde al gusto de algunos políticos. Cabe destacar que entre sus obras notables existe una muy especial, y que todos hemos visto alguna vez, al menos por televisión: se trata del águila de plata que representa nuestro escudo nacional y que engalana la Cámara de Senadores, símbolo de este recinto, que en cada sesión se le puede apreciar en toda su magnitud en el presídium principal.

Águila de plata que representa el escudo nacional mexicano y que engalana la Cámara de Senadores de la República.
Águila de plata que representa el escudo nacional mexicano y que engalana la Cámara de Senadores de la República. (Fotografía de archivo)

Este emblema nacional fue elaborado en nuestro Taller, por parte del ingenio creativo del maestro Filiberto Gómez; encargo que sólo él y su destreza técnica pudieron hacer posible. Desgraciadamente a “Don Fili” nunca se le ha dado el reconocimiento que se merece dentro del gremio y hay que admitirlo, como ocurre siempre en la mayoría de los oficios artísticos y la platería, no es la excepción, dentro del medio ha existido mucha vanidad y siempre existió mucho recelo profesional hacia él por parte del gremio, sólo quienes lo conocimos y tuvimos la fortuna de que nos compartiera sus conocimientos como alumnos, sabemos lo generoso que fue como maestro y el gran amigo que fue como persona.

Por su parte, el maestro Bruno Pineda, quien hasta la fecha sigue su noble labor dejándonos su legado de conocimientos, ha sido el experto en el campo de la joyería fina, amante y conocedor de las piedras naturales, dentro de sus consentidas la amatista, la mayoría de su extensa obra está inspirada especialmente en el uso de esta hermosa piedra púrpura, que por fortuna suele encontrarse en suelo guerrerense, y que incluso se le ha considerado por su extraordinaria belleza como de las más hermosas del mundo.

El maestro Bruno identificado con esta piedra, ha sabido elaborar con su talento innato una extensa variedad de joyería fina y la mayoría de ésta se ha comercializado en el extranjero, gustando siempre de trabajar con metales preciosos como la plata y el oro, combinándolo con los colores naturales de las piedras resaltando la belleza de éstas, para él siempre ha sido importante la calidad de los materiales, en su obra personal nunca se le verá utilizando materiales sintéticos, porque simplemente nunca tendrán la belleza requerida para complementar una verdadera joya, que es lo que él ha estado haciendo en toda su vida profesional: joyas únicas.

Por su destreza técnica para la elaboración de joyería, y aunado a su vasto conocimiento sobre las piedras preciosas, sus cursos han sido desde los inicios del taller hasta la actualidad los que cuentan con más demanda por parte del público tanto nacional como extranjero por fortuna, el maestro Bruno, uno de los iniciadores del Taller, aún se mantiene activo y con mucho ánimo impartiendo sus valiosos conocimientos teóricos y técnicos y apoyando a la formación de nuevos talentos.

A partir de 1993, el Instituto de Artes Plásticas pasó a formar parte de nuestra prestigiosa Universidad Nacional Autónoma de México generándose algunos cambios importantes en el pequeño plantel.

Formando parte de la Escuela Nacional de Artes Plásticas dependiente de la UNAM, el Taller continuó impartiendo todos sus cursos de platería, pero en ese tiempo complementados con clases de diseño de objetos impartidas por el Mtro. Manuel Sánchez Santoveña, además de clases de Historia del Arte que fueron impartidas por la Mtra. Gilda Cárdenas y de Dibujo por parte de la Mtra. Enriqueta Rossette. El primer Coordinador Académico fue el Mtro. Arturo Miranda Videgaray, le siguieron en el mando el Mtro. René Contreras Osio, el Mtro. Manuel Sánchez Santoveña (q.e.p.d.), y la Mtra. Sol Garcidueñas López. El nivel académico se vio favorecido por la inclusión de las clases complementarias impartidas por los catedráticos de la UNAM, y especialmente incidió en la parte creativa con las clases de diseño y dibujo que fortalecieron nuestros cursos de platería ayudado a una mejor formación, de tal modo que la oferta académica se renovó, ofreciendo cursos y diplomados de platería en la modalidad de Educación Continua.

En el 2011 inició una nueva etapa, surgieron nuevos cambios, la UNAM decide impartir Licenciaturas en nuestro Plantel, a raíz de esto, el Taller de Platería y Joyería Fina ha venido evolucionando, enfrentándose a nuevos retos y nuevas metas que demanda la actual sociedad. Lo que en un principio consistía en aprender técnicamente el noble oficio de la platería hoy en día se hace con base en una rigurosa profundización de conocimientos generales para obtener una preparación profesional, para esto se ha estado trabajando arduamente para concertar lo mejor de nuestro oficio con la grandeza cultural de nuestro país.

Actualmente la responsabilidad en el plantel la comparten el Mtro. Jorge Soto Curiel y la Mtra. Mayra Uribe Eguiluz. Lo que ayer era un modesto Instituto de Artes Plásticas hoy en día es la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco perteneciente a la UNAM, aunque hemos sido golpeados últimamente por la inclemencia de la naturaleza, nuestro Taller de Platería y Joyería Fina sigue de pie, refrendando su compromiso de salvaguardar el legado cultural que nos ha sido compartido por tal razón honramos a esos nobles maestros plateros que tuvieron a bien dejarnos todo su conocimiento en este taller para compartirlos con la humanidad. Un gran reconocimiento para ellos y agradecimiento por sus magníficas enseñanzas. ¶

(Publicado el 16 de noviembre de 2017)

El cambio generacional en el diseño de obra de platería

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Hoy en día, dentro del oficio de la platería se está percibiendo una etapa de transición en la que se están gestando cambios relevantes, cambios que van desde las estrategias comerciales, porque la competencia para vender los productos es más fuerte a consecuencia del gran número de productores que hay, en tanto el mercado global no es el mismo de años atrás a diferencia de las épocas de bonanza donde se comercializaba exageradamente grandes cantidades de mercancía de plata y de metales semipreciosos como alpaca, cobre, latón y tumbaga.

En la actualidad la comercialización de la plata se torna un tanto difícil por muchos factores, siendo el principal problema la fluctuación de la cotización de la plata, la desestabilización del costo del blanco metal complica el comercio del mismo, otro factor que afecta es el aumento constante en el costo de la materia prima que se ocupa para la complementación de la obra como piedras preciosas naturales y sintéticas, maderas, cristales, etcétera. Con lo anterior, se pueden entender las dificultades por las que atraviesa el gremio de los plateros quienes hacen esfuerzos por mantenerse vigentes y preservar el oficio.

Por otra parte, en el campo del diseño también se puede percibir que se está gestando un cambio importante, si bien es cierto que se continúa explotando el diseño prehispánico, emblemático de la artesanía mexicana y símbolo de nuestra entidad, poco a poco hay nuevos creadores y artesanos experimentados en el oficio que se aventuran a presentar nuevas propuestas atendiendo a la problemática actual, inmersos en una nueva era donde día a día se convive con cosas nuevas, tanto en la vida cotidiana como en la laboral, como consecuencia de esto, el diseño de objetos también va evolucionando de acuerdo al paso generacional que se está viviendo.

En dicha evolución participan varios factores que van desde la consideración de materiales novedosos, el uso de los avances tecnológicos en la manufactura, las diversas formas mercadotécnicas, pero principalmente la que se da en la mentalidad de la sociedad, cada vez más acostumbrada a los cambios constantes provocados por múltiples acontecimientos.

En este sentido, y volviendo al tema del diseño, se está viviendo una nueva etapa donde poco a poco va surgiendo un cambio generacional que trae consigo ideas frescas, atrevidas, que incluso pudieran considerarse inapropiadas para algunos, sin embargo, estas nuevas propuestas dotadas de contenidos no tan convencionales están apostándole a darle una nueva faceta a la producción de obra platera.

Conscientes de estos grandes cambios en el Laboratorio de Investigación y Experimentación del Oficio Platero, de la Facultad de Arte y Diseño, Plantel Taxco, no se ha visto con malos ojos este fenómeno y, al contrario, sumando esfuerzos se está impulsando a nuevos talentos, que contribuyen con ideas novedosas pero con la consigna de preservar el oficio que hemos heredado –es decir, es bienvenido el apoyo tecnológico pero siempre tendrá mayor relevancia el factor humano– tanto en la elaboración del diseño como en la fabricación de la obra.

Con estos valores, los alumnos son guiados para desarrollar sus propuestas. Como ejemplo de ello, tenemos a Yahir Jehiel Ramírez Cerezo quien, sin dejar de lado raíces y principios de mexicanidad, ha sabido aprovechar el lenguaje visual de los materiales que pueden verse en su serie de obras “Vegetales y frutos mexicanos”. Yahir, mediante esta serie, explota las cualidades estéticas de la piedra cambiando el significado real de la materia –es decir, se vale de la apariencia de un material para resignificarlo en otro que es intervenido con las técnicas tradicionales de la platería a partir de metales preciosos como la plata, así como valiéndose de algunas aleaciones–, consiguiendo interesantes objetos utilitarios y de joyería en donde puede ser identificado un estilo propio que ya lo caracteriza.

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Autor: Yahir Jehiel Ramírez Cerezo De la serie “Vegetales y frutos mexicanos”.

Por otra parte, dentro de estas mismas propuestas, tenemos la obra de Xaviera Sofía Prado Vázquez, cuya característica es la sutileza, tanto en la producción de objetos utilitarios como en la joyería. En ambos casos, la artista logra combinar de manera sabia los materiales presentando impensables contrastes. Como ejemplo de ello, mediante su pieza “El caballito”, Prado, nos muestra su destreza en el manejo de los volúmenes consiguiendo una excelente factura en los acabados sobre el metal a la vez que nos asombra con su acertada decisión de integrar una esfera translúcida, que irónicamente permite que visualmente el pesado metal flote.

Autora: Xaviera Sofía Prado Vázquez “El caballito”
Autora: Xaviera Sofía Prado Vázquez
“El caballito”

En ambos casos, tanto Yahir como Sofía, tuvieron que pasar por un largo proceso de exploración en el diseño de objetos, en la experimentación de materiales y procesos técnicos de manufactura, todo este trabajo disciplinar es indispensable para trascender en la creación de obra, se tienen que correr riesgos, invertir tiempo, pero principalmente tener la intención de buscar para lograr alcanzar los objetivos trazados, que con trabajo y perseverancia en el taller tarde o temprano se obtiene. Al final la recompensa siempre será de gran valía. De esta forma, el Taller de Investigación y Experimentación del Oficio Platero de la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco, participa en la labor, tanto con el público nacional como con el extranjero, de formación de talentos que le siguen aportando innovaciones al noble oficio de la platería mexicana a la vez que lo preservan. ¶

(Publicado el 16 de agosto de 2017) 

En las márgenes del libro: No sólo con letras se hacen los libros

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

En un mundo dominado por Occidente tendemos a pensar que el lenguaje escrito sólo es aquel que lo conforman los alfabetos con sus múltiples combinaciones de letras, palabras, signos y numerales. De hecho, gran parte de nuestra vida nos dedicamos a aprender estas estructuras y sus funciones, se nos instruye sobre gramática, ortografía, sintaxis, redacción y a leer eso que llamamos libros.

También nos enseñan que los alfabetos y la escritura pueden crear códigos especializados, de tal suerte que no sólo representan un sonido-letra o idea-palabra, sino que también sirven para las fórmulas matemáticas o químicas. Descubrimos el poder de la escritura, esto es que, al decir y manifestarlo, a través de lo escrito, podemos llenarnos de grandes emociones, sensaciones o pensamientos.

Todo está muy bien, hasta que uno descubre que no sólo se escribe con signos abstractos que representan los sonidos de la lengua oral que hablamos o que conocemos. Incluso descubrimos que estos signos tienen un origen muy antiguo, en representaciones estilizadas de cosas o acciones, lo que hace que sus formas visuales sean las que son, es decir, que atrás de una hermosa ‘A’ o una enigmática ‘M’ hay toda una historia que involucra diferentes culturas, con lenguas diversas, pero que adoptaron o fueron obligadas a adoptar cierto alfabeto.

Sin embargo, una ‘A’ tal cual, no nos representa más que eso, una ‘A’, es cierto que los diseñadores me dirán que no es igual si esta letra primera y especial, está impresa en una fuente específica, en donde varían ciertas partes de sus componentes, por supuesto, siempre que no cambien a un extremo de no poder reconocerla. Por lo que no importa si la escribimos en Helvética, en Century Gotic o Futura, es más será la misma, la auténtica ‘A’, así la escribiera un niño que comienza a formarse en esto de la manifestación visual de los sonidos, con sus trazos imperfectos, o que lo haga de manera primorosa y con gran destreza un calígrafo profesional.

El resultado siempre será el mismo, más bello, menos impactante, más legible, menos logrado, pero siempre será una A. Esto tiene una razón y un sentido, hacer que todos, por lo menos los que han aprendido dichas convenciones podamos entender lo mismo.

A pesar de ello todavía subsisten por ahí escrituras que no representan sonidos, o que no solamente los representan, como ocurre con las escrituras ideográficas, siendo éstas muy antiguas, pero eficaces, o por lo menos eso les parece a los más de 1,385,998,970 de chinos que viven en China, por supuesto que mientras escribo esto han llegado al mundo muchos más, todos ellos, más los que viven en otros países a lo largo de todo el mundo, consideran o considerarán, que el chino no ha perdido su gran capacidad de comunicar, de expresar, de hacer pensar y sentir. Y si pensamos que de cinco personas en el planeta una es china, es irrefutable que una escritura ancestral sigue funcionando a la perfección hoy en día.

Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos “entreaguas”, 2017 Libro pergamino-concertina
Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos
“entreaguas”, 2017
Libro pergamino-concertina

Pero también están las escrituras pictográficas como las mesoamericanas, en donde la escritura es pintura, es dibujo, es imagen en el sentido más amplio del término. En décadas recientes se ha considerado con mayor seriedad que los sistemas visuales usados por estas culturas son escritura. Esto se debe a que Occidente no las reconocía como tal, puesto que no tenían las características que se consideran necesarias para ser escritura. Se les veía como parte de su evolución. Es decir, como pre-escrituras o escrituras elementales, primitivas, sistemas mnemotécnicos a lo mucho.

Actualmente se está demostrado que son escrituras sin letras, pero con una lógica de lectura, con elementos que se pueden leer y traducir en lenguaje oral. Esto quiere decir que los llamados Códices, son también libros, libros que no tienen letras, que dependen de las formas de interpretar, representar y comunicar de quien lo hace y de las formas de convención culturales.

Estos hechos elementales, han provocado que los escritores que usan alfabetos occidentales intenten recuperar lo visual de las escrituras ideográficas y pictográficas, transformando la página, las palabras, las letras y la escritura en un sistema en donde lo visual tenga un peso fundamental.

Lo hacen sí, pero sin considerar al libro como el habitáculo natural de estas experiencias, algunas se hacen en hojas sueltas, en formatos variables, pero por más que los escritores jueguen con los elementos de la escritura, como bien lo señalaba Ulises Carrión[1], los escritores no hacen libros. Es decir, que los escritores lo que hacen son textos, escriben a mano, en su computadora, una serie de palabras hiladas o deshiladas, y las entregan a un editor, que revisará, corregirá en ocasiones, y las entregará a un diseñador y a un impresor. Dicho texto será transformado, de tal suerte que, gracias al manejo de las tipografías, de los márgenes de la hoja, del diseño editorial, tendrá una cadencia, un ritmo, una manera en que el ojo irá recorriendo el espacio. Tal vez contraten a un ilustrador, o a otro diseñador para que haga la portada y el escritor estará completamente ajeno a todo ese proceso. De tal suerte que, el libro que resulta al final no sólo es suyo sino de toda la gente que participó en su elaboración.

Es por ello que muchos artistas, pintores, grabadores, dibujantes, que tienen interés en contar cosas, pero que no escriben con letras y palabras, han recuperado la herencia de las escrituras ideográficas y pictográficas para crear no textos como hace un escritor, sino libros, libros que se “leen” de otra manera, donde no existe la estructura lógico-lineal de las letras unidas para formar palabras, de las palabras unidas para formar párrafos y párrafos unidos para formar un texto, que se lee de izquierda a derecha, como es el caso de los alfabetos occidentales. O lecturas más libres, tan libres, más allá de lo que permita la poesía o los juegos con las palabras, incluso con la tipografía. Pero fundamentalmente considerando todo ello como lenguaje visual, en donde cada creador buscará su código, su forma de combinar y estructurar.

Aquí los artistas entonces hacen libros no textos, hacen “objetos”, porque los libros son objetos tridimensionales, que pueden leerse en el orden que se quiera, donde no sólo se ponen “cosas” dentro de los mismos, sino que todo, el contenedor y el contenido son hechos para comunicar. Como escapan del proceso industrial, en donde se hace todo de manera homogénea para ahorrar, para simplificar y para producir grandes cantidades, las posibilidades y limitantes dependerán de qué se quiere hacer. Puede decidir formatos o formas diversas, incluso retomando los libros anteriores a la producción masiva, de tal suerte que se vale del pasado occidental, de culturas antiguas y modernas no-occidentales, de procesos, métodos y técnicas que le permitan la creación de un libro.

A veces nos parecen completamente alejadas a nuestra idea estándar de lo que debe ser un libro, sin embargo, cuando uno revisa con detenimiento, encontraremos sistemas de encuadernación medievales o japoneses; influencias de escrituras antiguas; formatos monumentales o minúsculos, el uso de los rollos, de códice –ya el nombre mismo se refiere a “libros manuscritos”, es decir, hechos a mano–, de libros redondos o en forma de corazón, libros hechos con tela, con papiro, con amate, con pergamino, libros que no se ven porque están sellados, libros que tienen mecanismos complejos. Libros que no tienen letras, o que tienen muchas pero que no “dicen” nada aparentemente.

Los escritores no hacen libros, tal vez puedan ser editores de sus propios escritos y, por supuesto, muchos de ellos de forma independiente hacen pequeñas ediciones que son una delicia.

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Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos
“entreaguas”, 2017
Libro pergamino-concertina

Sin embargo, los artistas visuales sí hacen libros, libros donde la imagen lo dice todo, incluso las palabras, libros que no sólo se ilustran o agregan grabados o dibujos, sino donde todo el proceso es controlado y hecho por el artista o un grupo de artistas. Hechos manualmente, aunque incluyan parte de procesos mecánicos, digitales o con la intervención de una nueva tecnología, pero no de forma industrial. Estos libros son únicos o en ocasiones de tirajes limitados. De tal suerte que por ello se les llama de forma indefinida, libros de artista porque están hechos en su totalidad por un creador o un colectivo.

Libros que no tienen textos en un sentido literario, pero que cuentan y nos fascinan al recorrerlos. Libros que descubren ahora los escritores y por eso se unen con un artista, pero que no pueden hacer por sí solos, porque no saben más que contar historias con letras que forman palabras, palabras que forman párrafos, párrafos que forman…

(Publicado el 16 de agosto de 2017) 


[1] Ulises Carrión (1941 –1989). Escritor, editor y artista mexicano.

Diseñar lo invisible

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Por Javier Alcaraz.

I. La letra indisoluble

Aunque parezca una obviedad, lo que hace que una letra sea una letra, una palabra, una palabra; y que una línea de texto se reconozca como tal, depende de la conciencia y respeto por los espacios blancos.

Los espacios blancos —también llamados negativos— hacen el fondo y las formas oscuras hacen la figura (o el primer plano). Cada uno está directa e indivisiblemente relacionado con el otro. Modificar el negro de la letra, siempre afecta al blanco de la misma. Y viceversa. Sin embargo, en la manera habitual de estudiar tipografía, abunda información, descripción, categorización, reflexión y consejos sobre su parte negra. Pero adolecemos de maneras de acercarnos al blanco. La mitad de la identidad de la tipografía escapa de nuestra comprensión y, de igual manera, no sabemos lo que está en juego para trabajarla.

II. El contrapunzón dio fin a la Edad Media

En su obra El trazo[1], Gerrit Noordzij dice que “una letra es un conjunto de dos formas, una clara y otra oscura” y define que “el negro comprende las zonas de la letra que rodean el blanco”.

Cada glifo —es decir, la mínima unidad gráfica, a diferencia de un carácter, que es una unidad textual— define su identidad tanto por su parte negra como por su contraparte blanca. Los antiguos punzonistas, entendían a la perfección estos espacios interiores y sabían de la necesidad de que sean equivalentes en valores ópticos en una misma fuente (entiéndase en la acepción tradicional del término: un grupo de grafías de una misma familia, peso, variable y cuerpo específico). Por ejemplo, la contraforma de ‘n’ debía ser visualmente equivalente a ‘m’, ‘h’ o ‘u’; y para conseguirlo, hacían uso de contrapunzones: perfiles grabados con la forma interna de ciertos glifos que, por medio de un golpe certero, perforaban el punzón donde se cortaría la letra final.

Este acercamiento del diseño tipográfico se utiliza hoy en día en las herramientas digitales y ejercicios de construcción tipográfica a la vez que fundamenta un criterio de evaluación sobre la calidad y consistencia de una tipografía.

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Fig. 1. Ejercicio de construcción tipográfica a partir de la intervención de la contraforma. Realizado en el taller “Diseño de letra” dictado por TipasType, el 29 de julio de 2017 en CDMX. A: Primero se recorta la contraforma, B: Se mueve el fuste, para descompensar la letra. C: Se le quita masa a la contraforma y se compensan los espacios. Foto: cortesía Sandra García Saldarriaga.

III. Leer palabras

Toda forma de escritura manual o artificial se sustenta en el ritmo de sus formas negras y blancas. Las letras “sueltas” no nos ayudan mucho en esta tarea por lo que es importante colocarlas juntas para formar palabras. Esta es nuestra unidad rítmica donde entra en consideración el espacio entre los caracteres. La conexión de las formas blancas de la palabra es la condición del ritmo de las formas negras, y viceversa. Walter Tracy explica que para las letras “su relación espacial es crucial, no sólo para el rápido reconocimiento de las palabras […] sino por la regularidad de la textura que es esencial para que la comprensión del lector se mantenga durante un largo período”[2]. El balance de los blancos en una palabra se sostiene mediante el equilibrio óptico de los espacios interiores —siempre con relación a los trazos negros— y los espacios laterales de los glifos. El espacio lateral, que se determina de manera fija para cada glifo, se llama métrica horizontal. De la misma manera que hace 500 años, Peter Schöffer de Gernsheim introdujo el concepto de modulación espacial tipográfica para el invento de Gutenberg, en la tipografía digital se sigue diseñando el espacio a los laterales para que, al componerse, las palabras se sostengan visualmente.

Es una regla de oro de la tipografía: el espacio interior (contrapunzón) tiene el mismo valor óptico que los espacios entre los glifos (métrica). Esta tarea se complejiza cuando encontramos, al menos en caja baja, tres subcategorías de espacios interiores: los espacios definidos (como en ‘o’ o ‘d’), las contraformas semi-abiertas (como en ‘a’ o ‘n’), y los contrapunzones abiertos (como en ‘c’ y ‘z’) donde es difícil determinar sus límites. El valor de los blancos —no su superficie precisa— varía en relación con los espacios circundantes, o en palabras de David Kindersley, “el blanco es más blanco que el blanco inmediatamente al lado del negro”[3].

Pero el espacio métrico de un glifo muchas veces no es suficiente para equilibrar el ritmo de blancos y negros de una fuente tipográfica y es preciso señalar situaciones especialmente conflictivas para alterar esa asignación de blanco insertando una excepción. A esto, se lo conoce como acoplamiento o kerning.

 

Fig. 2. La consistencia depende del balance de los contrapunzones con los espacios laterales de las letras. El blanco interno de la letra condiciona al blanco externo y afecta la percepción de la palabra.
Fig. 2. La consistencia depende del balance de los contrapunzones con los espacios laterales de las letras. El blanco interno de la letra condiciona al blanco externo y afecta la percepción de la palabra.

IV. Acoplamiento aka kerning

Quizás hablar de kerning, sea el lugar más común de todos los temas relacionados con el espacio; y quizás por ello, sea el término que más veces se menciona o refiere de una forma inadecuada. El acoplamiento es un ajuste de espacio que se hace en un par específico de caracteres. Aunque generalmente es una sustracción de espacio; en ciertas ocasiones se trata de una adición para distanciar los glifos en conflicto. En la tipografía digital, que virtualiza todas las dimensiones de la letra, este procedimiento no parece ser más que una simple suma o resta de valores; pero comprender lo que implicaba en la materia del metal le da valor a la importancia de conseguir un balance muy ajustado con el espacio métrico.

Debajo de la parte de un glifo que creaba el problema de espaciado, se cortaba el metal de manera que el ojo pudiera extenderse más allá de la pieza física de plomo. Esta parte flotante se llama un kern. Debido a que no hay cuerpo físico que obstruya, el kern se desliza sobre la pieza contigua de plomo, permitiéndole a los caracteres acercarse.

La cantidad de pares de acoplamiento en una fuente dependerá de la complejidad de su dibujo y de la extensión de su set de caracteres. En nuestros días, donde una tipografía OpenType tiene un promedio de 400 o 600 glifos, una cantidad habitual de pares oscila entre los 2500 y 4500.

Fig. 3. Tipos de metal Fell de tamaño Canon con ajuste de kerning. Fuente: Typefoundry, de James Mosley.
Fig. 3. Tipos de metal Fell de tamaño Canon con ajuste de kerning. Fuente: Typefoundry, de James Mosley.

IV. El tempo de las palabras

Hasta la primera mitad del siglo VII, la palabra no existía como hoy la conocemos. Todo era scriptura continua. Fue en Irlanda donde los monjes copistas, en su afán de poder facilitar la difusión de las sagradas escrituras, introdujeron un espacio para separar e identificar cada unidad de sentido. Para el siglo IX, el uso de los espacios para separar palabras ya se había consolidado.

El espacio entre palabras nos ayuda a leer fluidamente porque discrimina estas unidades lingüísticas a la vez que nos permite clasificar y registrar las formas de las palabras. Paul Saenger utiliza el término “formas de Bouma” en su libro Espacio entre palabras: el origen de la lectura silenciosa[4] para describir las hipótesis del destacado investigador de la visión Herman Bouma, quien estudió las formas de las cadenas de letras y la confusión que estas podrían generar en la lectura. Esta teoría gana peso en los estudios del neurolingüista Frank Smith quien sostiene que mucho de nuestra capacidad para leer un texto depende de la información que ya tengamos en nuestro cerebro.

Si el espacio entre palabras se reduce, la estructura de las palabras se desarma y aunque el texto aún pueda descifrarse, la velocidad de lectura disminuye. Si el espacio aumenta, vuelve compleja la relación entre las unidades de sentido.

Desde la Biblia de 42 líneas, Gutenberg y Schöffer comprendieron que para imitar a la perfección el libro amanuense debían conseguir una composición de textos en bloque de apariencia perfecta. En la composición con plomo, los espacios entre palabras juegan un papel fundamental al variar su anchura para compensar la extensión de las líneas. A partir de un cuadrado que tiene por lado el cuerpo del tipo —llamado cuadratín— se subdivide en medios, tercios, cuartos y quintos para con ellos trabajar de manera más flexible el espacio entre palabras. Se comenzaba con el tercio de cuadratín y, de acuerdo con las necesidades de la composición, los espacios se combinaban para conseguir el bloque más equilibrado.

En la composición digital, en software especializado como InDesign, el balance rítmico de las líneas y párrafos se consigue alterando las relaciones entre el espacio interno de los glifos, el tracking y el espacio entre palabras.

Fig. 4. Biblia de 42 líneas impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia. Ca. 1454-5. Génesis 1:1, folio 5, recto. (detalle). Nótese la variación del ancho de los espacios entre palabras. Fuente: the Morgan Library.
Fig. 4. Biblia de 42 líneas impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia. Ca. 1454-5. Génesis 1:1, folio 5, recto. (detalle). Nótese la variación del ancho de los espacios entre palabras. Fuente: the Morgan Library.

V. El espacio entre líneas

“Con el fin de ayudar a los menos hábiles —dice Alberto Manguel— los monjes copistas hacían uso de un método de escritura conocido como per cola et commata, que consistía en dividir el texto en líneas que tuvieran sentido”. El espacio entre líneas atiende la misma lógica de “aclarar” el contenido de un texto

Hasta el siglo XVII, el concepto de interlínea no existía y la tipografía encimaba líneas de plomo unas sobre otras para componer «en sólido». Las primeras estandarizaciones en los tamaños de los tipos —que variaban de nombres de acuerdo al país donde se producían— permitían hacer combinaciones entre el tamaño del ojo de la letra y el tamaño del tipo de plomo donde se fundía, para conseguir efectos de mayor distancia entre las líneas. Christopher Plantin[5] fundía en Amberes el tipo Romain de Garamond en Texte sur la petite Parangonne que se trataba del dibujo de Texte en el tamaño de un tipo de la petite Parangonne.

Las interlíneas hicieron aparición en formas de delgadas tiras de plomo de una profundidad menor a los tipos. De esta manera, separaban un poco más cada línea de texto y, al igual que los cuadratines, no se imprimían en el papel. Con la fotocomposición, la interlínea negativa se volvió posible y la “desmaterialización” de los espacios dio un paso decisivo.

Conectar las líneas de palabras para convertirlas en pensamiento, y éstos, en ideas más complejas; es materia de la interlínea. Cuando está bien utilizada, consigue que el lector se deslice entre los renglones de un párrafo. Además de ser un recurso estratégico para evitar colisiones entre ascendentes, descendentes y diacríticos; su uso está directamente relacionado con el ancho de las líneas y en combinación con los demás espacios, funciona para regular el “color” del texto.

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Fig. 5. Gros Romain romain, de Claude Garamond en sus fuentes Texte sur la vraye Parangonne y Texte sur la petit Parangonne (Amberes, 1585). Catálogo de la exposición Les sauvers des Caractères, Musée Pantin-Moretus, Amberes, Bélgica.

VI. Del espacio de pelo al “no separación”

Tanto en la página impresa como en la pantalla, el diseño del espacio negativo es de una importancia central. Históricamente, los blancos del espacio gráfico se relacionan bajo un mismo sistema proporcional a la medida de la tipografía. Las sangrías se miden en cuadratines, los medianiles y márgenes en picas. Hoy, trabajamos en nuestros ordenadores un sistema de medición tipográfica anglosajón depurado: el punto/la pica postscript, que subdivide una pulgada en 72 puntos.

Si observamos a detalle nuestras aplicaciones de diseño, encontraremos que existen representaciones de casi todos los espacios “materiales” de la composición tradicional. Sus usos se detallan en los manuales de ortotipografía. También, la tecnología nos permite usar el espacio como instrucción que condicione la composición del texto. El espacio de “no separación”, por ejemplo, puede evitar la separación de varias palabras, por ejemplo, en el caso de grupos de iniciales y apellido; o cuando una cifra debe estar seguido de un símbolo, como 20 g o 10 km.

Fig. 6. Menú de InDesign con opciones de espacios para insertar en la composición.
Fig. 6. Menú de InDesign con opciones de espacios para insertar en la composición.

VII. La solidez de la prosa

La tipografía es la dicotomía de la forma y la contraforma. Es el balance rítmico de trazos negros y espacios blancos. Cada nivel de detalle tipográfico —glifos, palabras, líneas, párrafos o columnas— tiene una consideración de espacio negativo que actúa en esa misma dimensión. El efecto visual de la tipografía es una consecuencia de la intervención de la forma en el espacio. “Los buenos diseños de letras —dice Robert Bringhurst— están pensados para dar una textura pareja […] pero si no se cuida el espaciado de las letras, las líneas y las palabras, ese tejido puede desgarrarse por completo”. Para tejer un texto se debe tener una mirada sensible al contrapunzón, al espacio métrico y a la manera en que se realizan los acoplamientos; al tempo de lectura que propone el espacio entre palabras; a la disposición amable del espacio entre líneas; a la tensión macrotipográfica que proponen los márgenes; y entender que ninguna de estas consideraciones es independiente de las demás. ¶

(Publicado 16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta:

  • Bringhurst, Robert (2008). Los elementos del estilo tipográfico. FCE, México.
  • Carter, Harry (2002). A View of Early Typography, up to 1600. Hyphen, Londres.
  • Highsmith, Cyrus (2013). Inside Paragraphs. Font Bureau, Boston.
  • Karch, Randolph (1978). Manual de artes gráficas. Trillas, México.
  • Kinderslay, David. (1963). An Essay in optical letter spacing and its mechanical application. Londres: Wynkyn de Worde Society.
  • Lo Celso, Alejandro. (2005). Rhythm in Type Design. 12 de enero de 2017, de TypeCulture Sitio web: http://typeculture.com/academic-resource/articles-essays/rhythm-in-type-design/
  • Manguel, Alberto (2013). Una historia de la lectura. Alianza, Madrid.
  • Mosley, James (2008). Type bodies compared. 20 de noviembre de 2016, de Typefoundry Sitio web: http://typefoundry.blogspot.mx/2008/04/
  • Noordzij, Gerrit (2009). El trazo, teoría de la escritura. Campgràfic, Valencia.
  • Peters, Yves. (2016). Adventures in Space: Kerning. 25 de julio de 2017, de FontShop Sitio web: https://www.fontshop.com/content/adventures-in-space-kerning
  • Smeijers, Fred (2011). Counterpunch, making type in the sixteenth century designing typefaces now. Londres, Hyphen.
  • Smith, Frank (2005). Comprensión de la lectura. México, Trillas.
  • Tracy, Walter. (2003). Letters of credits: a view of type design. David Godine, Boston.

[1] Noordzij, G. (2009). El trazo, teoría de la escritura. Campgràfic, Valencia.

[2] Tracy, W. (2003). Letters of credits: a view of type design. David Godine, Boston.

[3] Kinderslay, D. (1963). An Essay in optical letter spacing and its mechanical application. Londres: Wynkyn de Worde Society.

[4] Saenger, P. (1997). Space Between Words: The Origins of Silent Reading. Stanford University Press.

[5] Christopher Plantin (1520 – 1589). Impresor flamenco de origen francés. Fue impresor de cámara de Felipe II. Considerado como el primero de los grandes impresores industriales.

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