Diseño | Revista .925 Artes y Diseño

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Diseño de un traductor para sordomudos para el idioma español con Kinect y Myo

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Por José Pedro Aragón Hernández.

La Lengua de Señas Mexicana o LSM, es el medio de comunicación de las comunidades sordas en las regiones urbanas y rurales de México. Es el idioma más utilizado, de 87,000 a 100,000 señantes (TC Smith-Stark, 1986), por lo que es más grande que muchas familias enteras de lenguas indígenas en el país. Es, según la Ley General para la Inclusión de las Personas con Discapacidad (Texto vigente publicado en el Diario Oficial de la Federación el 30 de mayo de 2011), “La lengua de una comunidad de sordos, que consiste en una serie de signos gestuales articulados con las manos y acompañados de expresiones faciales, mirada intencional y movimiento corporal, dotados de función lingüística, forma parte del patrimonio lingüístico de dicha comunidad y es tan rica y compleja en gramática y vocabulario como cualquier lengua oral”.

Esta brecha puede ser acortada mediante la detección de los gestos basándose en la Lengua de Señas Mexicana (LSM) convirtiendo las señas a cadenas de caracteres los cuales pueden ser representados como audio mediante APIS como Google Cloud Natural Language.

Detección de posiciones con Kinect.
Detección de posiciones con Kinect.

Para ello se plantea generar una simbiosis entre la detección de patrones en articulaciones usando la tecnología proporcionada por los dispositivos Kinect[1], originalmente usados para video juegos y la detección de patrones en articulaciones usando la tecnología para la detección de señas en las muñecas por medio de sensores electromagnéticos basándose en un producto de desarrollo llamado MyO[2].

La unión de los diversos elementos electromagnéticos que conforman el sistema nervioso en los brazos del ser humano generará el entorno de datos necesario para trabajar en la normalización y detección de datos, la cual puede ser aprovechada por las tecnologías de Google APIS para la interpretación en Lenguaje Natural, en nuestro caso español.

Dispositivos MyO en cada brazo.
Dispositivos MyO en cada brazo.

LSM puede ser separado en 2 áreas de trabajo:

  • La primera área es la detección de los brazos, cuello, hombros, cadera, manos y codos, así como su posición relativa con respecto al cuerpo, para ello existen tecnologías actuales, comerciales y de bajo costo, entre ellas Microsoft Kinect la cual tiene la capacidad de detectar automáticamente los esqueletos. Cada esqueleto tiene 20 articulaciones:

Skeletal tracking significa seguimiento de esqueleto y se basa en un algoritmo que logra identificar partes del cuerpo de las personas que están en el campo de visión del sensor. Por medio de este algoritmo podemos obtener puntos que hacen referencia a las partes del cuerpo de una persona y hacer un seguimiento de éstos identificando gestos y/o posturas.

En este caso antes de iniciar la detección de los gestos, se debe trabajar en la visualización del esqueleto (Skeletal Tracking) para corroborar la detección en las posturas del cuerpo. En principio el trazo del esqueleto se realiza mediante vectores los cuales se recalculan en tiempo real, aunado a estos vectores, se realizó el remarcado de las articulaciones como puntos de referencia, cabe mencionar que en este trabajo sólo se considera la detección de los gestos que realizan los brazos con respecto a la cabeza y el dorso, ya que, para lenguaje sordo mudo, las piernas no tienen relevancia alguna.

  • La segunda área de trabajo es quizás la más compleja ya que implica demasiadas variables; esta es la detección de las señas específicas de ambas manos en tiempo real usando los pulsos electromagnéticos generados por el sistema nervioso humano. Para ello se utiliza una tecnología de desarrollo llamada MyO.

Con esta tecnología se pretende hacer uso de los 9 sensores EMG integrados, así como giroscopios para detectar los gestos efectuados en ambas manos de forma paralela para 10 señas como mínimo.

Los brazaletes Myo podrían ser utilizados para acercar más los mundos lingüísticos del lenguaje hablado y la lengua de señas utilizado por personas con capacidades diferentes, específicamente personas sordomudas mediante la conversión de la lengua de señas en cadenas de caracteres.

Al pensar en la integración de esta tecnología el problema se eleva exponencialmente, ya que se requiere la detección de los gestos de ambas manos. Lo cual incrementa de 10 a 20 sensores electromagnéticos que detectar simultáneamente.

Para realizar esta labor primero se debe generar un entorno de trabajo para monitorear el estado de cada uno de los dispositivos MyO, conocer los datos en tiempo real de cada sensor, y siguiendo el pensamiento de: “una imagen dice más que mil palabras”; los cientos de datos que genera por segundo nuestro sistema nervioso deben ser representados en graficas donde se compara valor sobre tiempo

¿Qué hacer con estos miles de datos?, ¿qué implementar para analizarlos?

La percepción normal dicta que miles de datos deben ser almacenados para su posterior análisis, la perspectiva moderna informática dicta usar paradigmas como NoSql, BigData, etcétera.

La percepción matemática dice que estos valores deben ser anotados en listas y analizar sus series, así como la función que realizan para comprender el resultado a alcanzar.

Recolección de datos, 2 pulseras 16 sensores.
Recolección de datos, 2 pulseras 16 sensores.

Conclusiones

Al momento de fusionar estas 2 áreas de trabajo en un producto para generar una caja negra que se unirá al arsenal de dispositivos trabajando en el internet de las cosas, será necesario eliminar todos los cálculos y presentación innecesarios para construir una plataforma más fluida y sólida, ya que aún falta la tercera área de trabajo, el habla natural en lenguaje español.

Las posibilidades aún son infinitas, y el trabajo que falta es igualmente infinito, mas no imposible.

El equipo de trabajo que desarrolla este proyecto está liderado por José Pedro Aragón Hernández, acompañado de José Luis Pérez Estudillo (Docente del Departamento de Sistemas y Computación), Francisco Javier Cartujano Escobar y Diana Karina Taboada Torres (ambos docentes del Departamento de Ciencias Económico Administrativas), todos ellos adscritos al Instituto Tecnológico de Zacatepec. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta

  • Microsoft Authors in Kinect for Windows | Human Interface Guidelines v1.8, 2013 Ed. Microsoft Corporation; First Edition, 1-142.
  • Abhijit Jana in Kinect for Windows SDK Programming Guide; 2012 Packt Publishing, first publishing, 19-355.
  • Myo Gesture Control Armband | Wearable Technology by Thalmic Labs https://www.myo.com/
  • MyoSharp, C# Wrapper for the Myo Armband https://github.com/tayfuzun/MyoSharp

[1] Kinect es un controlador de juego libre y entretenimiento creado por Alex Kipman, desarrollado por Microsoft para la videoconsola Xbox 360. Kinect permite a los usuarios controlar e interactuar con la consola sin necesidad de tener contacto físico con un controlador de videojuegos tradicional, mediante una interfaz natural de usuario que reconoce gestos, comandos de voz y objetos e imágenes.

[2] El brazalete Myo es un dispositivo de reconocimiento de gestos usado en el antebrazo y fabricado por Thalmic Labs. El Myo permite al usuario controlar la tecnología de forma inalámbrica utilizando varios movimientos de la mano. Utiliza un conjunto de sensores electromiográficos (EMG) que detectan la actividad eléctrica en los músculos del antebrazo, combinados con un giroscopio, un acelerómetro y un magnetómetro para reconocer los gestos.

La tipografía como signo de identificación

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Por Héctor Iván Sánchez Villavicencio.

Cuando era estudiante en la licenciatura en diseño gráfico, eran frecuentes los comentarios de mis compañeros y algunos profesores acerca de la importancia de la parte “gráfica” en el diseño de marcas, en los que casi siempre se hablaba de la selección de color, diagramación, puesta en página, packing, etcétera; pero casi nunca sobre tipografía, su correcto empleo y mucho menos del diseño tipográfico ex profeso. Desde entonces, me percaté de que la tipografía siempre (o casi siempre) pasa a segundo plano, aún cuando ésta hace posible identificar y designar a empresas, instituciones, sociedades, y negocios específicos.

Cuando se habla de identificación de marca, la tipografía debe ser uno de los primeros puntos del diseño a tomar en cuenta y por supuesto, contar con los parámetros mínimos de calidad para ser legible y visible. Estos parámetros básicos, brindan la posibilidad de incentivar la adquisición de un producto o servicio, que de otra forma no podríamos diferenciar unos de otros en un mismo ramo o categoría. Para que una selección tipográfica funcione, es de vital importancia realizar una labor de investigación previa, tanto de la empresa, producto o servicio, así como el alcance que se desea obtener. Dicha investigación presupone un vasto conocimiento a nivel tipográfico, así como el manejo discursivo de las tipografías para generar un impacto de alto contenido visual, así como textual. Para poder hacer un buen proyecto, el diseñador debe analizar las necesidades específicas del cliente y del público o audiencia (target) a la que se desea llegar.

Ahora bien, al realizar un proceso de diseño, cualquiera que este sea, se debe tener en cuenta varios factores para dar con una solución lo más cercana posible al objetivo que se está buscando. Con el paso de los años, se puede observar, estudiar y analizar el proceso de forma puntual al realizar varios trabajos que seguramente se han de resolver ya sea en un despacho de diseño, de forma individual y en muchas ocasiones, de forma multidisciplinaria, con el fin de discutir las diversas soluciones para el diseño o rediseño tipográfico de un caso dado. Para esto nos apoyaremos de los procesos de análisis y resolución, en el que a través de un estudio, nos permitirá desarrollar una adecuada metodología para la producción de Identidades gráficas, que a su vez, se desarrollen en etapas que consistan en el análisis del nombre, logotipo e imagotipo, en el que se dividen y subdividen las diversas características que poseen con lo que nos permitirá al final, poder diferenciarlas con mayor facilidad, y así trabajar de una manera más concreta y sistemática. Podemos afirmar, que, en el diseño o rediseño de una marca, se requiere conocer y reconocer las diversas características tipográficas para representar y diferenciar el nombre de tal o cual ente social, empresarial o particular que lo identifique y distinga de todo un universo de productos y/o servicios con los que debe competir.

Con lo anteriormente mencionado se puede confirmar que el diseño de marca debe realizarse con el mayor rigor posible, ubicando las características generales y particulares en cada caso, y de las que, haciendo un análisis conciso, se puede hacer la adecuación correspondiente y plasmarla finalmente en un trabajo tipográfico. Es por esta razón que como estudiantes de diseño es imperativo el conocer y diferenciar las diversas características que conforman una fuente tipográfica, sus pesos y el set tipográfico que la componen para saber si es la opción adecuada para un proyecto en el que debemos emplear fórmulas matemáticas, o en el que se va a emplear el alfabeto latino, en idiomas eslavos, o incluso un proyecto en el que nos solicitan el uso de ligaduras en ciertas palabras con una combinación de glifos tales como st, ct, fl, ft, lt, etcétera.

Clasificaciones tipográficas

Saber usar hábilmente estos conocimientos, nos facilitará el desarrollar un buen diseño al aplicar los conceptos aprendidos para desarrollar un exitoso diseño tipográfico.

Ellen Lupton nos dice que: “Los logotipos se pueden crear en base a tipos ya existentes, o a partir de formas dibujadas ad hoc. Un logotipo es parte de una marca visual general que los diseñadores conciben como un lenguaje que vive (y cambia) en sus diferentes circunstancias”.

Nuestra responsabilidad como diseñadores es el saber traducir y transmitir las ideas y conceptos que los clientes quieren plasmar en una marca, producto, servicio, empresa o institución, y de las que nosotros somos los intermediarios entre el que quiere comunicar y el que recibirá cierta información a través de la tipografía. partes de las letras

Por otra parte, históricamente hablando, es importante hacer mención que en la actualidad es difícil, más no imposible, encontrar métodos de impresión tipográfica tradicional, es decir, aquel método en el que intervenga una prensa mecánica, como las Chandler o las Minerva. Éstas prensas, básicamente adaptaron y mecanizaron el antiguo método que creó nuestro querido impresor Johannes Gensfleisch, mejor conocido como Johannes Gutenberg. Hago la mención de este tipo de impresión, por la revaloración de estos métodos manuales que cada vez tienen mayor demanda y por lo tanto requieren de tipos móviles tanto de corte tradicional, así como de diseños contemporáneos. Afortunadamente existen empresas que realizan fundiciones en plomo de nuevas fuentes tipográficas en las que se plasma el trabajo de tipógrafos de diversas latitudes. Como ejemplo puedo mencionar el trabajo del maestro Juan Pascoe, que realiza libros impresos en forma tradicional, empleando tipos de plomo que brindan una particularidad y belleza excepcional a los libros que él y su equipo de impresores realizan en el Taller Martin Pescador. En él han anidado una generación de grandes poetas que han sido publicados por tan espléndido y talentoso impresor.

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Así como este taller, existen otros tantos de menor envergadura, pero no por ello menos valorados, como los que existen en la famosa Plaza de Santo Domingo, en el centro de la ciudad de México. En dicho lugar, se siguen realizando de forma completamente manual, tarjetas de presentación, invitaciones a eventos sociales, calendarios y otros tantos trabajos de impresión en los que los protagonistas principales son los tipos en plomo o madera, que le dan esa calidad y calidez tan especial que proporciona la impresión con tipos móviles. Con este ejemplo quiero demostrar que la tipografía puede y debe ser apreciada tanto si su soporte está en tipos móviles de plomo, de madera o de forma digital, ya que la importancia de un determinado tipo radica en su conocimiento, desconocimiento, uso o abuso, e inclusive, el diseño ex profeso de un determinado diseño tipográfico. Y sí, hablo de que en realidad existe una especialidad en la que se enseña a diseñar tipografías a nivel profesional. Ya sea que hablemos de renombrados diseñadores (Adrian Frutiger, Erik Spiekermman, Mattew Carter, Tom Carnase) o de tipógrafos contemporáneos (Laura Meseguer, Cristóbal Henestrosa, Zuzana Licko, Manolo Guerrero, Isaías Loaiza, Andreu Ballius), todos ellos, en su momento y con diversas corrientes de enseñanza, aprendieron a diseñar tipografías tanto de palo seco o san serifs, así como serifs, escriturarias, de fantasía e incluso experimentales. Todos ellos y muchos más, nos han legado con su trabajo, una enorme diversidad de fuentes tipográficas de las que podemos disponer para hacer revistas, folletos, periódicos, páginas en línea, etcétera.

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En la actualidad es muy conveniente el poder abrir nuestro procesador de palabras o una aplicación de diseño editorial, diseño vectorial, o manipulación de imágenes, en la que seamos capaces de seleccionar una fuente tipográfica determinada para realizar un proyecto determinado para individualizar e identificar dicho trabajo. No sólo vamos a escoger una tipografía, sino que vamos a “vestir” a nuestro proyecto con un atuendo que vaya de acuerdo con el sitio en el que se va a presentar. Una metáfora sería la siguiente: No vamos a ir vestidos de bermudas y camiseta a una boda de gala o a ir de frac o vestido largo a una tocada de la Maldita Vecindad. Y nos es que no podamos hacerlo, pero no encajaríamos del todo o por decirlo menos, no estaríamos a gusto. Eso mismo pasa al no hacer una buena selección tipográfica, es decir, que, para poder formar un determinado texto, es imperativo conocer a detalle el tipo y alcance del proyecto en el que vamos a participar, para así poder entonces hacer la adecuada selección tipográfica acorde a ese trabajo en específico. Por esto, como diseñadores, es deseable y pertinente, poseer un cierto conocimiento tipográfico, y que por lo menos tengamos una mediana colección de fuentes tipográficas expertas, para así poder contar con una mayor diversidad aplicable a los proyectos en los que nos involucremos.

Parafraseando al Maestro Francisco Calles, afirmemos: “Dime qué tipo de fuentes tienes y te diré qué tipo de diseñador eres”. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta:

  • Henestrosa, Cristóbal; Meseguer, Laura; Scaglione, José. Cómo crear tipografías. De la fuente a la pantalla. Tipo E. Editorial, Madrid, 2012.
  • De Buen, Jorge. Introducción al estudio de la tipografía. Editorial Universitaria. Universidad de Guadalajara, Editorial Trea. 2011.
  • Ambrosse, Gavin; Harris, Paul. Diccionario visual de tipografía. Index Book, Barcelona, España. 2010.

Información con carácter distributivo

contenidos

Por Eduardo A. Álvarez del Castillo.

Los medios editoriales han dejado atrás las fórmulas de antaño, la rigidez ha abandonado sus páginas y nuevas estructuras de navegación de la información han tomado predominio: información sintetizada, con profusión de datos, cifras y cuadros de texto, relación con otros medios (primordialmente digitales), vistosos llamados a interiores, infografías –un género informativo en franco ascenso–, etcétera, habitan ya sus páginas. La cercanía de los lectores-usuarios con los medios digitales –principalmente el internet– les ha obligado alejarse de una actitud pasiva ante la información, los lectores-usuarios ya son parte de ella, colaboran en su generación y se han convertido en una dinámica contraparte que balancea la ecuación informativa.

Para tales efectos muchas de las oficinas de redacción de los medios editoriales se han reducido en número y modificado en perfil de quienes las conforman, es decir, se ha limitado la cantidad de personas encargadas del diseño y del periodismo, y en algunos casos se solicita que los individuos cubran diversos roles dentro de la actividad diaria: reportero/fotógrafo, infografista/ilustrador o bien programador/diseñador.

La necesidad e inquietud de contar historias, de indagar, de investigar, no va a desaparecer, eso es inobjetable. Por tanto, en lo que respecta a la distribución de la información en el futuro, el hecho más relevante radica en identificar tres factores determinantes: el avance tecnológico, el auge de los dispositivos móviles y la avidez por la información.

Para ser más explícito en el término información, se debe hacer la siguiente anotación: los medios editoriales no deben perder su “olfato” de investigación y de recopilación para acopiar cierta cantidad de datos fruto de sus investigaciones, aquí reside como se ha anotado anteriormente la valía del editor. En este punto cabe diferenciar dicha “información” y jerarquizarla para identificar aquello que se debe compartir y difundir de inmediato, y a la vez diferenciar aquella otra que nadie, es decir, ningún otro medio posee, por lo tanto, se convierte en información exclusiva, aquella que distingue a una casa editorial de otras.

De tal manera, el fruto de la investigación: la información, ahora debe tener un carácter distributivo, es decir, los medios convencionales de comunicación editorial eran “lineales; de un sólo sentido, ahora los medios deben considerar que el nuevo modelo informativo debe ser distributivo. Actualmente existen tan novedosos como considerables nichos de mercado (targets) y numerosas plataformas tecnológicas de comunicación, también nuevas, el reto radica en abastecer oportuna y consistentemente de información a todas ellas (por esta razón es que los perfiles de los colaboradores de los medios ahora han de ser multidisciplinarios). Por ejemplo, los contenidos pueden llevarse en primera instancia al medio impreso, y en adición contemplar la cotidiana distribución hacia diversas posibilidades, tales como: sitios web, móviles (smartphones) y tabletas a través de diversas aplicaciones (conocidas como apps[1]).

Los medios deben considerar que el nuevo modelo informativo debe ser distributivo. El pensamiento de los equipos editoriales de la actualidad debe ser amplio, incluyente, atrevido y versátil ante los constantes cambios tecnológicos.
Los medios deben considerar que el nuevo modelo informativo debe ser distributivo. El pensamiento de los equipos editoriales de la actualidad debe ser amplio, incluyente, atrevido y versátil ante los constantes cambios tecnológicos.

Para ahondar en esta materia, se deben asentar dos puntos específicos en lo que concierne a las características de la información en los medios, identificándola como on line y off line. Como componente primordial de la información on line estará su carácter de inmediatez, de abundancia informativa y de alcance global. En contraparte la información off line deberá ser reflexiva, profunda y especializada, con el consumo de tiempo que lógicamente implica su preparación, pero con el valor de contenido relevante que ha de significar para el lector. Por lo tanto, debe afirmarse que es fundamental que los medios editoriales sepan coordinar ambas líneas de trabajo informativo para distribuir información tan vigente como sea posible, así como contenidos atractivos y exclusivos para el lector-usuario.

Hoy por hoy, una publicación es mucho más que una publicación: es comunicación, es complicidad, es retroalimentación, es compartir experiencias y contemplar la posibilidad de ser incluyente favoreciendo a todos los seguidores de su propuesta editorial. Los modelos de comunicación editoriales del siglo XXI se complementan y se valen de todos los recursos posibles, esto es: más contenidos y más beneficios para el lector.

Así, el pensamiento de los equipos editoriales de la actualidad debe ser amplio, incluyente, atrevido y versátil ante los constantes cambios tecnológicos.

(Publicado el 6 de febrero de 2018)


[1] App es el acrónimo de la palabra en inglés: application, puede traducirse como “aplicación”, en el contexto de la informática. Su definición sería programa informático ligero (pequeño en su tamaño) descargable que permite unas funciones determinadas, normalmente diseñado para equipos móviles: celulares y tabletas.

Memoria histórica del Taller de Platería y Joyería Fina

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Este año nuestro plantel FAD Taxco cumple 25 años de existencia con el auspicio de la Universidad Nacional Autónoma de México, por tal motivo en esta edición de la Revista .925 Artes y Diseño, me permito hacer un recuento histórico de lo que ha sido el Taller de Platería y Joyería fina (como siempre se le ha conocido), dentro la estructura de nuestro centro educativo.

Durante 25 años nuestro taller ha estado brindando diversos cursos incorporados a la vida académica de la UNAM, cabe mencionar que su creación data de años anteriores, de la década de los ochenta cuando se crea el Instituto de Artes Plásticas bajo la dirección del reconocido escultor Francisco del Toro (q.e.p.d.), quien tuvo la misión de reclutar al personal académico para la impartición de los talleres que se ofrecerían al público en general, dichos talleres fueron Escultura, Grabado, Pintura, Fotografía y Platería.

El perfil del emergente Instituto de Artes Plásticas fue parecido al de una Casa o Instituto de Cultura como normalmente se les conoce a estos centros de educación cultural; organismos que por lo general son manejados y financiados por los Ayuntamientos Municipales o Asociaciones Civiles particulares, como funcionó en su momento el Instituto que estuvo por mucho tiempo sustentado por el H. Ayuntamiento Municipal de Taxco de Alarcón.

Por esos años en particular se contaba con mucha demanda del público extranjero que se interesaba especialmente por venir a Taxco a aprender el oficio de la platería, interés despertado por la buena fama internacional con la que ha contado nuestra ciudad desde hace años, por la calidad de sus productos, la calidez de su gente, por las destrezas manuales de sus orfebres, sus festivales y festividades culturales y por la belleza del entorno natural único que caracteriza a esta ciudad que además está rodeada de verdes montañas y pintorescos pueblos vecinos ligados a esta ciudad colonial.

Derivado de dicha fama, el Instituto de Artes Plásticas tuvo el acierto de implementar en su oferta académica cursos especiales de técnicas tradicionales de platería para la elaboración de objetos de joyería y orfebrería en general, iniciando así con la impartición de los cursos de fundición a la cera perdida, vaciado en tierra, repujado, cincelado, troquelado y joyería fina. Para tal fin fueron invitados a ser partícipes de este proyecto, maestros plateros especialistas en cada una de las técnicas mencionadas, dichos maestros fueron, Adán Alvarado (actualmente retirado), Francisco Galindo (q.e.p.d.), Filiberto Gómez (q.e.p.d.), el Mtro. Ramos (actualmente retirado), y Bruno Pineda que se mantiene laborando para este Plantel, y quien además este año cumplió noventa años de vida. La mayoría de estos maestros, dedicados al oficio de la platería han participado de diversas actividades relacionadas con esta su profesión como es el caso del maestro Bruno pineda quien ha aportado su experiencia a partir de haber participado como manager de taller de su hermano Antonio Pineda (q.e.p.d.); como controlador de calidad de mercancía para su exportación y que además se ha dedicado a la enseñanza de la platería en nuestra escuela hasta estos días.

Maestro Filiberto Gómez
El Maestro Filiberto Gómez. (Fotografía de archivo)

Por largo tiempo estuvo operando el Taller de Platería y Joyería Fina con mucho éxito en la formación de nuevos artesanos plateros, nacionales y extranjeros que en muchos casos algunos de ellos se han quedado a radicar en Taxco montando su propio taller, incluso adoptando la nacionalidad mexicana, originándose de ésta manera una mezcla cultural de ideas con resultados muy interesantes en la creación de nuevas propuestas de obra platera.

Maestro Bruno Pineda
El Maestro Bruno Pineda. (Fotografía de archivo)

La fama del Taller trascendió principalmente por la calidad técnica de los excelsos maestros plateros, como lo mencionamos en un principio, cada uno especialista en una técnica específica, aunque también tenían conocimientos generales sobre las demás.

El maestro Francisco Galindo fue un excelente conocedor de técnicas antiguas de vaciado en tierra, él enseñaba a sus alumnos a preparar materiales y a construir herramientas básicas, muy rudimentarias pero eficientes para la técnica que se caracterizaba por ser rústica, remitiéndonos a los orígenes de la metalurgia precolombina. En contraparte, el maestro Adán Alvarado impartió la técnica de la cera perdida la cual era considerada como innovadora en los procesos técnicos de fundición; el Mtro. Ramos, por su parte, fue un especialista para los procesos industriales de reproducción masiva con maquinaria, con sus amplia experiencia en el manejo de las máquinas, le tocó la encomienda de montar los pesados equipos mecánicos que aún se pueden observar en el taller como son las laminadoras, además de éstas, se contaba en el Taller con un torno rechazador, troqueladoras, cortadoras y pantógrafos.

Dentro de este pequeño gremio se les tenía un especial afecto, y respeto por su talento, a los maestros Filiberto Gómez y Bruno Pineda quienes fueron considerados los pilares del taller, incluso por los de mayor influencia en el Instituto, ambos siempre fueron requeridos para la elaboración de obras especiales que otros orfebres solían rechazar por el alto grado de complejidad que éstas representaban para su realización.

“Don Fili” como se le conocía afectuosamente al maestro Filiberto Gómez era un audaz platero experto en las técnicas de orfebrería, en especial en el repujado que dentro del grupo de las técnicas tradicionales de la platería es de las más complicadas, pero también de las más bellas, ya que ésta se caracteriza por ser una técnica que tiene mucho que ver con el quehacer escultórico, dentro del gremio platero son pocos los virtuosos en el manejo de esta técnica, si bien es cierto que quienes son parte del gremio la conocen, sólo algunos cuantos logran dominarla con maestría absoluta. Quizás dentro de esta minoría “Don Fili” haya sido el mejor exponente de todos, quien en sus diversas creaciones, tiene el honor de haber hecho obras especiales, de carácter jerárquico para honorables personalidades, obras que quedarán para la posteridad, destacándose un báculo papal producido para el Papa Juan Pablo II; algunos collares para la Reina Isabel de Inglaterra además de dejarnos parte de su legado en México en tanto participo en la elaboración de muchos encargos especiales para políticos, entre los que se destacan una silla de plata hecha para la Presidencia, y abrecartas con motivos prehispánicos que fueron realizados acorde al gusto de algunos políticos. Cabe destacar que entre sus obras notables existe una muy especial, y que todos hemos visto alguna vez, al menos por televisión: se trata del águila de plata que representa nuestro escudo nacional y que engalana la Cámara de Senadores, símbolo de este recinto, que en cada sesión se le puede apreciar en toda su magnitud en el presídium principal.

Águila de plata que representa el escudo nacional mexicano y que engalana la Cámara de Senadores de la República.
Águila de plata que representa el escudo nacional mexicano y que engalana la Cámara de Senadores de la República. (Fotografía de archivo)

Este emblema nacional fue elaborado en nuestro Taller, por parte del ingenio creativo del maestro Filiberto Gómez; encargo que sólo él y su destreza técnica pudieron hacer posible. Desgraciadamente a “Don Fili” nunca se le ha dado el reconocimiento que se merece dentro del gremio y hay que admitirlo, como ocurre siempre en la mayoría de los oficios artísticos y la platería, no es la excepción, dentro del medio ha existido mucha vanidad y siempre existió mucho recelo profesional hacia él por parte del gremio, sólo quienes lo conocimos y tuvimos la fortuna de que nos compartiera sus conocimientos como alumnos, sabemos lo generoso que fue como maestro y el gran amigo que fue como persona.

Por su parte, el maestro Bruno Pineda, quien hasta la fecha sigue su noble labor dejándonos su legado de conocimientos, ha sido el experto en el campo de la joyería fina, amante y conocedor de las piedras naturales, dentro de sus consentidas la amatista, la mayoría de su extensa obra está inspirada especialmente en el uso de esta hermosa piedra púrpura, que por fortuna suele encontrarse en suelo guerrerense, y que incluso se le ha considerado por su extraordinaria belleza como de las más hermosas del mundo.

El maestro Bruno identificado con esta piedra, ha sabido elaborar con su talento innato una extensa variedad de joyería fina y la mayoría de ésta se ha comercializado en el extranjero, gustando siempre de trabajar con metales preciosos como la plata y el oro, combinándolo con los colores naturales de las piedras resaltando la belleza de éstas, para él siempre ha sido importante la calidad de los materiales, en su obra personal nunca se le verá utilizando materiales sintéticos, porque simplemente nunca tendrán la belleza requerida para complementar una verdadera joya, que es lo que él ha estado haciendo en toda su vida profesional: joyas únicas.

Por su destreza técnica para la elaboración de joyería, y aunado a su vasto conocimiento sobre las piedras preciosas, sus cursos han sido desde los inicios del taller hasta la actualidad los que cuentan con más demanda por parte del público tanto nacional como extranjero por fortuna, el maestro Bruno, uno de los iniciadores del Taller, aún se mantiene activo y con mucho ánimo impartiendo sus valiosos conocimientos teóricos y técnicos y apoyando a la formación de nuevos talentos.

A partir de 1993, el Instituto de Artes Plásticas pasó a formar parte de nuestra prestigiosa Universidad Nacional Autónoma de México generándose algunos cambios importantes en el pequeño plantel.

Formando parte de la Escuela Nacional de Artes Plásticas dependiente de la UNAM, el Taller continuó impartiendo todos sus cursos de platería, pero en ese tiempo complementados con clases de diseño de objetos impartidas por el Mtro. Manuel Sánchez Santoveña, además de clases de Historia del Arte que fueron impartidas por la Mtra. Gilda Cárdenas y de Dibujo por parte de la Mtra. Enriqueta Rossette. El primer Coordinador Académico fue el Mtro. Arturo Miranda Videgaray, le siguieron en el mando el Mtro. René Contreras Osio, el Mtro. Manuel Sánchez Santoveña (q.e.p.d.), y la Mtra. Sol Garcidueñas López. El nivel académico se vio favorecido por la inclusión de las clases complementarias impartidas por los catedráticos de la UNAM, y especialmente incidió en la parte creativa con las clases de diseño y dibujo que fortalecieron nuestros cursos de platería ayudado a una mejor formación, de tal modo que la oferta académica se renovó, ofreciendo cursos y diplomados de platería en la modalidad de Educación Continua.

En el 2011 inició una nueva etapa, surgieron nuevos cambios, la UNAM decide impartir Licenciaturas en nuestro Plantel, a raíz de esto, el Taller de Platería y Joyería Fina ha venido evolucionando, enfrentándose a nuevos retos y nuevas metas que demanda la actual sociedad. Lo que en un principio consistía en aprender técnicamente el noble oficio de la platería hoy en día se hace con base en una rigurosa profundización de conocimientos generales para obtener una preparación profesional, para esto se ha estado trabajando arduamente para concertar lo mejor de nuestro oficio con la grandeza cultural de nuestro país.

Actualmente la responsabilidad en el plantel la comparten el Mtro. Jorge Soto Curiel y la Mtra. Mayra Uribe Eguiluz. Lo que ayer era un modesto Instituto de Artes Plásticas hoy en día es la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco perteneciente a la UNAM, aunque hemos sido golpeados últimamente por la inclemencia de la naturaleza, nuestro Taller de Platería y Joyería Fina sigue de pie, refrendando su compromiso de salvaguardar el legado cultural que nos ha sido compartido por tal razón honramos a esos nobles maestros plateros que tuvieron a bien dejarnos todo su conocimiento en este taller para compartirlos con la humanidad. Un gran reconocimiento para ellos y agradecimiento por sus magníficas enseñanzas. ¶

(Publicado el 16 de noviembre de 2017)

El cambio generacional en el diseño de obra de platería

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Hoy en día, dentro del oficio de la platería se está percibiendo una etapa de transición en la que se están gestando cambios relevantes, cambios que van desde las estrategias comerciales, porque la competencia para vender los productos es más fuerte a consecuencia del gran número de productores que hay, en tanto el mercado global no es el mismo de años atrás a diferencia de las épocas de bonanza donde se comercializaba exageradamente grandes cantidades de mercancía de plata y de metales semipreciosos como alpaca, cobre, latón y tumbaga.

En la actualidad la comercialización de la plata se torna un tanto difícil por muchos factores, siendo el principal problema la fluctuación de la cotización de la plata, la desestabilización del costo del blanco metal complica el comercio del mismo, otro factor que afecta es el aumento constante en el costo de la materia prima que se ocupa para la complementación de la obra como piedras preciosas naturales y sintéticas, maderas, cristales, etcétera. Con lo anterior, se pueden entender las dificultades por las que atraviesa el gremio de los plateros quienes hacen esfuerzos por mantenerse vigentes y preservar el oficio.

Por otra parte, en el campo del diseño también se puede percibir que se está gestando un cambio importante, si bien es cierto que se continúa explotando el diseño prehispánico, emblemático de la artesanía mexicana y símbolo de nuestra entidad, poco a poco hay nuevos creadores y artesanos experimentados en el oficio que se aventuran a presentar nuevas propuestas atendiendo a la problemática actual, inmersos en una nueva era donde día a día se convive con cosas nuevas, tanto en la vida cotidiana como en la laboral, como consecuencia de esto, el diseño de objetos también va evolucionando de acuerdo al paso generacional que se está viviendo.

En dicha evolución participan varios factores que van desde la consideración de materiales novedosos, el uso de los avances tecnológicos en la manufactura, las diversas formas mercadotécnicas, pero principalmente la que se da en la mentalidad de la sociedad, cada vez más acostumbrada a los cambios constantes provocados por múltiples acontecimientos.

En este sentido, y volviendo al tema del diseño, se está viviendo una nueva etapa donde poco a poco va surgiendo un cambio generacional que trae consigo ideas frescas, atrevidas, que incluso pudieran considerarse inapropiadas para algunos, sin embargo, estas nuevas propuestas dotadas de contenidos no tan convencionales están apostándole a darle una nueva faceta a la producción de obra platera.

Conscientes de estos grandes cambios en el Laboratorio de Investigación y Experimentación del Oficio Platero, de la Facultad de Arte y Diseño, Plantel Taxco, no se ha visto con malos ojos este fenómeno y, al contrario, sumando esfuerzos se está impulsando a nuevos talentos, que contribuyen con ideas novedosas pero con la consigna de preservar el oficio que hemos heredado –es decir, es bienvenido el apoyo tecnológico pero siempre tendrá mayor relevancia el factor humano– tanto en la elaboración del diseño como en la fabricación de la obra.

Con estos valores, los alumnos son guiados para desarrollar sus propuestas. Como ejemplo de ello, tenemos a Yahir Jehiel Ramírez Cerezo quien, sin dejar de lado raíces y principios de mexicanidad, ha sabido aprovechar el lenguaje visual de los materiales que pueden verse en su serie de obras “Vegetales y frutos mexicanos”. Yahir, mediante esta serie, explota las cualidades estéticas de la piedra cambiando el significado real de la materia –es decir, se vale de la apariencia de un material para resignificarlo en otro que es intervenido con las técnicas tradicionales de la platería a partir de metales preciosos como la plata, así como valiéndose de algunas aleaciones–, consiguiendo interesantes objetos utilitarios y de joyería en donde puede ser identificado un estilo propio que ya lo caracteriza.

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Autor: Yahir Jehiel Ramírez Cerezo De la serie “Vegetales y frutos mexicanos”.

Por otra parte, dentro de estas mismas propuestas, tenemos la obra de Xaviera Sofía Prado Vázquez, cuya característica es la sutileza, tanto en la producción de objetos utilitarios como en la joyería. En ambos casos, la artista logra combinar de manera sabia los materiales presentando impensables contrastes. Como ejemplo de ello, mediante su pieza “El caballito”, Prado, nos muestra su destreza en el manejo de los volúmenes consiguiendo una excelente factura en los acabados sobre el metal a la vez que nos asombra con su acertada decisión de integrar una esfera translúcida, que irónicamente permite que visualmente el pesado metal flote.

Autora: Xaviera Sofía Prado Vázquez “El caballito”
Autora: Xaviera Sofía Prado Vázquez
“El caballito”

En ambos casos, tanto Yahir como Sofía, tuvieron que pasar por un largo proceso de exploración en el diseño de objetos, en la experimentación de materiales y procesos técnicos de manufactura, todo este trabajo disciplinar es indispensable para trascender en la creación de obra, se tienen que correr riesgos, invertir tiempo, pero principalmente tener la intención de buscar para lograr alcanzar los objetivos trazados, que con trabajo y perseverancia en el taller tarde o temprano se obtiene. Al final la recompensa siempre será de gran valía. De esta forma, el Taller de Investigación y Experimentación del Oficio Platero de la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco, participa en la labor, tanto con el público nacional como con el extranjero, de formación de talentos que le siguen aportando innovaciones al noble oficio de la platería mexicana a la vez que lo preservan. ¶

(Publicado el 16 de agosto de 2017) 

En las márgenes del libro: No sólo con letras se hacen los libros

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

En un mundo dominado por Occidente tendemos a pensar que el lenguaje escrito sólo es aquel que lo conforman los alfabetos con sus múltiples combinaciones de letras, palabras, signos y numerales. De hecho, gran parte de nuestra vida nos dedicamos a aprender estas estructuras y sus funciones, se nos instruye sobre gramática, ortografía, sintaxis, redacción y a leer eso que llamamos libros.

También nos enseñan que los alfabetos y la escritura pueden crear códigos especializados, de tal suerte que no sólo representan un sonido-letra o idea-palabra, sino que también sirven para las fórmulas matemáticas o químicas. Descubrimos el poder de la escritura, esto es que, al decir y manifestarlo, a través de lo escrito, podemos llenarnos de grandes emociones, sensaciones o pensamientos.

Todo está muy bien, hasta que uno descubre que no sólo se escribe con signos abstractos que representan los sonidos de la lengua oral que hablamos o que conocemos. Incluso descubrimos que estos signos tienen un origen muy antiguo, en representaciones estilizadas de cosas o acciones, lo que hace que sus formas visuales sean las que son, es decir, que atrás de una hermosa ‘A’ o una enigmática ‘M’ hay toda una historia que involucra diferentes culturas, con lenguas diversas, pero que adoptaron o fueron obligadas a adoptar cierto alfabeto.

Sin embargo, una ‘A’ tal cual, no nos representa más que eso, una ‘A’, es cierto que los diseñadores me dirán que no es igual si esta letra primera y especial, está impresa en una fuente específica, en donde varían ciertas partes de sus componentes, por supuesto, siempre que no cambien a un extremo de no poder reconocerla. Por lo que no importa si la escribimos en Helvética, en Century Gotic o Futura, es más será la misma, la auténtica ‘A’, así la escribiera un niño que comienza a formarse en esto de la manifestación visual de los sonidos, con sus trazos imperfectos, o que lo haga de manera primorosa y con gran destreza un calígrafo profesional.

El resultado siempre será el mismo, más bello, menos impactante, más legible, menos logrado, pero siempre será una A. Esto tiene una razón y un sentido, hacer que todos, por lo menos los que han aprendido dichas convenciones podamos entender lo mismo.

A pesar de ello todavía subsisten por ahí escrituras que no representan sonidos, o que no solamente los representan, como ocurre con las escrituras ideográficas, siendo éstas muy antiguas, pero eficaces, o por lo menos eso les parece a los más de 1,385,998,970 de chinos que viven en China, por supuesto que mientras escribo esto han llegado al mundo muchos más, todos ellos, más los que viven en otros países a lo largo de todo el mundo, consideran o considerarán, que el chino no ha perdido su gran capacidad de comunicar, de expresar, de hacer pensar y sentir. Y si pensamos que de cinco personas en el planeta una es china, es irrefutable que una escritura ancestral sigue funcionando a la perfección hoy en día.

Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos “entreaguas”, 2017 Libro pergamino-concertina
Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos
“entreaguas”, 2017
Libro pergamino-concertina

Pero también están las escrituras pictográficas como las mesoamericanas, en donde la escritura es pintura, es dibujo, es imagen en el sentido más amplio del término. En décadas recientes se ha considerado con mayor seriedad que los sistemas visuales usados por estas culturas son escritura. Esto se debe a que Occidente no las reconocía como tal, puesto que no tenían las características que se consideran necesarias para ser escritura. Se les veía como parte de su evolución. Es decir, como pre-escrituras o escrituras elementales, primitivas, sistemas mnemotécnicos a lo mucho.

Actualmente se está demostrado que son escrituras sin letras, pero con una lógica de lectura, con elementos que se pueden leer y traducir en lenguaje oral. Esto quiere decir que los llamados Códices, son también libros, libros que no tienen letras, que dependen de las formas de interpretar, representar y comunicar de quien lo hace y de las formas de convención culturales.

Estos hechos elementales, han provocado que los escritores que usan alfabetos occidentales intenten recuperar lo visual de las escrituras ideográficas y pictográficas, transformando la página, las palabras, las letras y la escritura en un sistema en donde lo visual tenga un peso fundamental.

Lo hacen sí, pero sin considerar al libro como el habitáculo natural de estas experiencias, algunas se hacen en hojas sueltas, en formatos variables, pero por más que los escritores jueguen con los elementos de la escritura, como bien lo señalaba Ulises Carrión[1], los escritores no hacen libros. Es decir, que los escritores lo que hacen son textos, escriben a mano, en su computadora, una serie de palabras hiladas o deshiladas, y las entregan a un editor, que revisará, corregirá en ocasiones, y las entregará a un diseñador y a un impresor. Dicho texto será transformado, de tal suerte que, gracias al manejo de las tipografías, de los márgenes de la hoja, del diseño editorial, tendrá una cadencia, un ritmo, una manera en que el ojo irá recorriendo el espacio. Tal vez contraten a un ilustrador, o a otro diseñador para que haga la portada y el escritor estará completamente ajeno a todo ese proceso. De tal suerte que, el libro que resulta al final no sólo es suyo sino de toda la gente que participó en su elaboración.

Es por ello que muchos artistas, pintores, grabadores, dibujantes, que tienen interés en contar cosas, pero que no escriben con letras y palabras, han recuperado la herencia de las escrituras ideográficas y pictográficas para crear no textos como hace un escritor, sino libros, libros que se “leen” de otra manera, donde no existe la estructura lógico-lineal de las letras unidas para formar palabras, de las palabras unidas para formar párrafos y párrafos unidos para formar un texto, que se lee de izquierda a derecha, como es el caso de los alfabetos occidentales. O lecturas más libres, tan libres, más allá de lo que permita la poesía o los juegos con las palabras, incluso con la tipografía. Pero fundamentalmente considerando todo ello como lenguaje visual, en donde cada creador buscará su código, su forma de combinar y estructurar.

Aquí los artistas entonces hacen libros no textos, hacen “objetos”, porque los libros son objetos tridimensionales, que pueden leerse en el orden que se quiera, donde no sólo se ponen “cosas” dentro de los mismos, sino que todo, el contenedor y el contenido son hechos para comunicar. Como escapan del proceso industrial, en donde se hace todo de manera homogénea para ahorrar, para simplificar y para producir grandes cantidades, las posibilidades y limitantes dependerán de qué se quiere hacer. Puede decidir formatos o formas diversas, incluso retomando los libros anteriores a la producción masiva, de tal suerte que se vale del pasado occidental, de culturas antiguas y modernas no-occidentales, de procesos, métodos y técnicas que le permitan la creación de un libro.

A veces nos parecen completamente alejadas a nuestra idea estándar de lo que debe ser un libro, sin embargo, cuando uno revisa con detenimiento, encontraremos sistemas de encuadernación medievales o japoneses; influencias de escrituras antiguas; formatos monumentales o minúsculos, el uso de los rollos, de códice –ya el nombre mismo se refiere a “libros manuscritos”, es decir, hechos a mano–, de libros redondos o en forma de corazón, libros hechos con tela, con papiro, con amate, con pergamino, libros que no se ven porque están sellados, libros que tienen mecanismos complejos. Libros que no tienen letras, o que tienen muchas pero que no “dicen” nada aparentemente.

Los escritores no hacen libros, tal vez puedan ser editores de sus propios escritos y, por supuesto, muchos de ellos de forma independiente hacen pequeñas ediciones que son una delicia.

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Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos
“entreaguas”, 2017
Libro pergamino-concertina

Sin embargo, los artistas visuales sí hacen libros, libros donde la imagen lo dice todo, incluso las palabras, libros que no sólo se ilustran o agregan grabados o dibujos, sino donde todo el proceso es controlado y hecho por el artista o un grupo de artistas. Hechos manualmente, aunque incluyan parte de procesos mecánicos, digitales o con la intervención de una nueva tecnología, pero no de forma industrial. Estos libros son únicos o en ocasiones de tirajes limitados. De tal suerte que por ello se les llama de forma indefinida, libros de artista porque están hechos en su totalidad por un creador o un colectivo.

Libros que no tienen textos en un sentido literario, pero que cuentan y nos fascinan al recorrerlos. Libros que descubren ahora los escritores y por eso se unen con un artista, pero que no pueden hacer por sí solos, porque no saben más que contar historias con letras que forman palabras, palabras que forman párrafos, párrafos que forman…

(Publicado el 16 de agosto de 2017) 


[1] Ulises Carrión (1941 –1989). Escritor, editor y artista mexicano.

Diseñar lo invisible

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Por Javier Alcaraz.

I. La letra indisoluble

Aunque parezca una obviedad, lo que hace que una letra sea una letra, una palabra, una palabra; y que una línea de texto se reconozca como tal, depende de la conciencia y respeto por los espacios blancos.

Los espacios blancos —también llamados negativos— hacen el fondo y las formas oscuras hacen la figura (o el primer plano). Cada uno está directa e indivisiblemente relacionado con el otro. Modificar el negro de la letra, siempre afecta al blanco de la misma. Y viceversa. Sin embargo, en la manera habitual de estudiar tipografía, abunda información, descripción, categorización, reflexión y consejos sobre su parte negra. Pero adolecemos de maneras de acercarnos al blanco. La mitad de la identidad de la tipografía escapa de nuestra comprensión y, de igual manera, no sabemos lo que está en juego para trabajarla.

II. El contrapunzón dio fin a la Edad Media

En su obra El trazo[1], Gerrit Noordzij dice que “una letra es un conjunto de dos formas, una clara y otra oscura” y define que “el negro comprende las zonas de la letra que rodean el blanco”.

Cada glifo —es decir, la mínima unidad gráfica, a diferencia de un carácter, que es una unidad textual— define su identidad tanto por su parte negra como por su contraparte blanca. Los antiguos punzonistas, entendían a la perfección estos espacios interiores y sabían de la necesidad de que sean equivalentes en valores ópticos en una misma fuente (entiéndase en la acepción tradicional del término: un grupo de grafías de una misma familia, peso, variable y cuerpo específico). Por ejemplo, la contraforma de ‘n’ debía ser visualmente equivalente a ‘m’, ‘h’ o ‘u’; y para conseguirlo, hacían uso de contrapunzones: perfiles grabados con la forma interna de ciertos glifos que, por medio de un golpe certero, perforaban el punzón donde se cortaría la letra final.

Este acercamiento del diseño tipográfico se utiliza hoy en día en las herramientas digitales y ejercicios de construcción tipográfica a la vez que fundamenta un criterio de evaluación sobre la calidad y consistencia de una tipografía.

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Fig. 1. Ejercicio de construcción tipográfica a partir de la intervención de la contraforma. Realizado en el taller “Diseño de letra” dictado por TipasType, el 29 de julio de 2017 en CDMX. A: Primero se recorta la contraforma, B: Se mueve el fuste, para descompensar la letra. C: Se le quita masa a la contraforma y se compensan los espacios. Foto: cortesía Sandra García Saldarriaga.

III. Leer palabras

Toda forma de escritura manual o artificial se sustenta en el ritmo de sus formas negras y blancas. Las letras “sueltas” no nos ayudan mucho en esta tarea por lo que es importante colocarlas juntas para formar palabras. Esta es nuestra unidad rítmica donde entra en consideración el espacio entre los caracteres. La conexión de las formas blancas de la palabra es la condición del ritmo de las formas negras, y viceversa. Walter Tracy explica que para las letras “su relación espacial es crucial, no sólo para el rápido reconocimiento de las palabras […] sino por la regularidad de la textura que es esencial para que la comprensión del lector se mantenga durante un largo período”[2]. El balance de los blancos en una palabra se sostiene mediante el equilibrio óptico de los espacios interiores —siempre con relación a los trazos negros— y los espacios laterales de los glifos. El espacio lateral, que se determina de manera fija para cada glifo, se llama métrica horizontal. De la misma manera que hace 500 años, Peter Schöffer de Gernsheim introdujo el concepto de modulación espacial tipográfica para el invento de Gutenberg, en la tipografía digital se sigue diseñando el espacio a los laterales para que, al componerse, las palabras se sostengan visualmente.

Es una regla de oro de la tipografía: el espacio interior (contrapunzón) tiene el mismo valor óptico que los espacios entre los glifos (métrica). Esta tarea se complejiza cuando encontramos, al menos en caja baja, tres subcategorías de espacios interiores: los espacios definidos (como en ‘o’ o ‘d’), las contraformas semi-abiertas (como en ‘a’ o ‘n’), y los contrapunzones abiertos (como en ‘c’ y ‘z’) donde es difícil determinar sus límites. El valor de los blancos —no su superficie precisa— varía en relación con los espacios circundantes, o en palabras de David Kindersley, “el blanco es más blanco que el blanco inmediatamente al lado del negro”[3].

Pero el espacio métrico de un glifo muchas veces no es suficiente para equilibrar el ritmo de blancos y negros de una fuente tipográfica y es preciso señalar situaciones especialmente conflictivas para alterar esa asignación de blanco insertando una excepción. A esto, se lo conoce como acoplamiento o kerning.

 

Fig. 2. La consistencia depende del balance de los contrapunzones con los espacios laterales de las letras. El blanco interno de la letra condiciona al blanco externo y afecta la percepción de la palabra.
Fig. 2. La consistencia depende del balance de los contrapunzones con los espacios laterales de las letras. El blanco interno de la letra condiciona al blanco externo y afecta la percepción de la palabra.

IV. Acoplamiento aka kerning

Quizás hablar de kerning, sea el lugar más común de todos los temas relacionados con el espacio; y quizás por ello, sea el término que más veces se menciona o refiere de una forma inadecuada. El acoplamiento es un ajuste de espacio que se hace en un par específico de caracteres. Aunque generalmente es una sustracción de espacio; en ciertas ocasiones se trata de una adición para distanciar los glifos en conflicto. En la tipografía digital, que virtualiza todas las dimensiones de la letra, este procedimiento no parece ser más que una simple suma o resta de valores; pero comprender lo que implicaba en la materia del metal le da valor a la importancia de conseguir un balance muy ajustado con el espacio métrico.

Debajo de la parte de un glifo que creaba el problema de espaciado, se cortaba el metal de manera que el ojo pudiera extenderse más allá de la pieza física de plomo. Esta parte flotante se llama un kern. Debido a que no hay cuerpo físico que obstruya, el kern se desliza sobre la pieza contigua de plomo, permitiéndole a los caracteres acercarse.

La cantidad de pares de acoplamiento en una fuente dependerá de la complejidad de su dibujo y de la extensión de su set de caracteres. En nuestros días, donde una tipografía OpenType tiene un promedio de 400 o 600 glifos, una cantidad habitual de pares oscila entre los 2500 y 4500.

Fig. 3. Tipos de metal Fell de tamaño Canon con ajuste de kerning. Fuente: Typefoundry, de James Mosley.
Fig. 3. Tipos de metal Fell de tamaño Canon con ajuste de kerning. Fuente: Typefoundry, de James Mosley.

IV. El tempo de las palabras

Hasta la primera mitad del siglo VII, la palabra no existía como hoy la conocemos. Todo era scriptura continua. Fue en Irlanda donde los monjes copistas, en su afán de poder facilitar la difusión de las sagradas escrituras, introdujeron un espacio para separar e identificar cada unidad de sentido. Para el siglo IX, el uso de los espacios para separar palabras ya se había consolidado.

El espacio entre palabras nos ayuda a leer fluidamente porque discrimina estas unidades lingüísticas a la vez que nos permite clasificar y registrar las formas de las palabras. Paul Saenger utiliza el término “formas de Bouma” en su libro Espacio entre palabras: el origen de la lectura silenciosa[4] para describir las hipótesis del destacado investigador de la visión Herman Bouma, quien estudió las formas de las cadenas de letras y la confusión que estas podrían generar en la lectura. Esta teoría gana peso en los estudios del neurolingüista Frank Smith quien sostiene que mucho de nuestra capacidad para leer un texto depende de la información que ya tengamos en nuestro cerebro.

Si el espacio entre palabras se reduce, la estructura de las palabras se desarma y aunque el texto aún pueda descifrarse, la velocidad de lectura disminuye. Si el espacio aumenta, vuelve compleja la relación entre las unidades de sentido.

Desde la Biblia de 42 líneas, Gutenberg y Schöffer comprendieron que para imitar a la perfección el libro amanuense debían conseguir una composición de textos en bloque de apariencia perfecta. En la composición con plomo, los espacios entre palabras juegan un papel fundamental al variar su anchura para compensar la extensión de las líneas. A partir de un cuadrado que tiene por lado el cuerpo del tipo —llamado cuadratín— se subdivide en medios, tercios, cuartos y quintos para con ellos trabajar de manera más flexible el espacio entre palabras. Se comenzaba con el tercio de cuadratín y, de acuerdo con las necesidades de la composición, los espacios se combinaban para conseguir el bloque más equilibrado.

En la composición digital, en software especializado como InDesign, el balance rítmico de las líneas y párrafos se consigue alterando las relaciones entre el espacio interno de los glifos, el tracking y el espacio entre palabras.

Fig. 4. Biblia de 42 líneas impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia. Ca. 1454-5. Génesis 1:1, folio 5, recto. (detalle). Nótese la variación del ancho de los espacios entre palabras. Fuente: the Morgan Library.
Fig. 4. Biblia de 42 líneas impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia. Ca. 1454-5. Génesis 1:1, folio 5, recto. (detalle). Nótese la variación del ancho de los espacios entre palabras. Fuente: the Morgan Library.

V. El espacio entre líneas

“Con el fin de ayudar a los menos hábiles —dice Alberto Manguel— los monjes copistas hacían uso de un método de escritura conocido como per cola et commata, que consistía en dividir el texto en líneas que tuvieran sentido”. El espacio entre líneas atiende la misma lógica de “aclarar” el contenido de un texto

Hasta el siglo XVII, el concepto de interlínea no existía y la tipografía encimaba líneas de plomo unas sobre otras para componer «en sólido». Las primeras estandarizaciones en los tamaños de los tipos —que variaban de nombres de acuerdo al país donde se producían— permitían hacer combinaciones entre el tamaño del ojo de la letra y el tamaño del tipo de plomo donde se fundía, para conseguir efectos de mayor distancia entre las líneas. Christopher Plantin[5] fundía en Amberes el tipo Romain de Garamond en Texte sur la petite Parangonne que se trataba del dibujo de Texte en el tamaño de un tipo de la petite Parangonne.

Las interlíneas hicieron aparición en formas de delgadas tiras de plomo de una profundidad menor a los tipos. De esta manera, separaban un poco más cada línea de texto y, al igual que los cuadratines, no se imprimían en el papel. Con la fotocomposición, la interlínea negativa se volvió posible y la “desmaterialización” de los espacios dio un paso decisivo.

Conectar las líneas de palabras para convertirlas en pensamiento, y éstos, en ideas más complejas; es materia de la interlínea. Cuando está bien utilizada, consigue que el lector se deslice entre los renglones de un párrafo. Además de ser un recurso estratégico para evitar colisiones entre ascendentes, descendentes y diacríticos; su uso está directamente relacionado con el ancho de las líneas y en combinación con los demás espacios, funciona para regular el “color” del texto.

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Fig. 5. Gros Romain romain, de Claude Garamond en sus fuentes Texte sur la vraye Parangonne y Texte sur la petit Parangonne (Amberes, 1585). Catálogo de la exposición Les sauvers des Caractères, Musée Pantin-Moretus, Amberes, Bélgica.

VI. Del espacio de pelo al “no separación”

Tanto en la página impresa como en la pantalla, el diseño del espacio negativo es de una importancia central. Históricamente, los blancos del espacio gráfico se relacionan bajo un mismo sistema proporcional a la medida de la tipografía. Las sangrías se miden en cuadratines, los medianiles y márgenes en picas. Hoy, trabajamos en nuestros ordenadores un sistema de medición tipográfica anglosajón depurado: el punto/la pica postscript, que subdivide una pulgada en 72 puntos.

Si observamos a detalle nuestras aplicaciones de diseño, encontraremos que existen representaciones de casi todos los espacios “materiales” de la composición tradicional. Sus usos se detallan en los manuales de ortotipografía. También, la tecnología nos permite usar el espacio como instrucción que condicione la composición del texto. El espacio de “no separación”, por ejemplo, puede evitar la separación de varias palabras, por ejemplo, en el caso de grupos de iniciales y apellido; o cuando una cifra debe estar seguido de un símbolo, como 20 g o 10 km.

Fig. 6. Menú de InDesign con opciones de espacios para insertar en la composición.
Fig. 6. Menú de InDesign con opciones de espacios para insertar en la composición.

VII. La solidez de la prosa

La tipografía es la dicotomía de la forma y la contraforma. Es el balance rítmico de trazos negros y espacios blancos. Cada nivel de detalle tipográfico —glifos, palabras, líneas, párrafos o columnas— tiene una consideración de espacio negativo que actúa en esa misma dimensión. El efecto visual de la tipografía es una consecuencia de la intervención de la forma en el espacio. “Los buenos diseños de letras —dice Robert Bringhurst— están pensados para dar una textura pareja […] pero si no se cuida el espaciado de las letras, las líneas y las palabras, ese tejido puede desgarrarse por completo”. Para tejer un texto se debe tener una mirada sensible al contrapunzón, al espacio métrico y a la manera en que se realizan los acoplamientos; al tempo de lectura que propone el espacio entre palabras; a la disposición amable del espacio entre líneas; a la tensión macrotipográfica que proponen los márgenes; y entender que ninguna de estas consideraciones es independiente de las demás. ¶

(Publicado 16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta:

  • Bringhurst, Robert (2008). Los elementos del estilo tipográfico. FCE, México.
  • Carter, Harry (2002). A View of Early Typography, up to 1600. Hyphen, Londres.
  • Highsmith, Cyrus (2013). Inside Paragraphs. Font Bureau, Boston.
  • Karch, Randolph (1978). Manual de artes gráficas. Trillas, México.
  • Kinderslay, David. (1963). An Essay in optical letter spacing and its mechanical application. Londres: Wynkyn de Worde Society.
  • Lo Celso, Alejandro. (2005). Rhythm in Type Design. 12 de enero de 2017, de TypeCulture Sitio web: http://typeculture.com/academic-resource/articles-essays/rhythm-in-type-design/
  • Manguel, Alberto (2013). Una historia de la lectura. Alianza, Madrid.
  • Mosley, James (2008). Type bodies compared. 20 de noviembre de 2016, de Typefoundry Sitio web: http://typefoundry.blogspot.mx/2008/04/
  • Noordzij, Gerrit (2009). El trazo, teoría de la escritura. Campgràfic, Valencia.
  • Peters, Yves. (2016). Adventures in Space: Kerning. 25 de julio de 2017, de FontShop Sitio web: https://www.fontshop.com/content/adventures-in-space-kerning
  • Smeijers, Fred (2011). Counterpunch, making type in the sixteenth century designing typefaces now. Londres, Hyphen.
  • Smith, Frank (2005). Comprensión de la lectura. México, Trillas.
  • Tracy, Walter. (2003). Letters of credits: a view of type design. David Godine, Boston.

[1] Noordzij, G. (2009). El trazo, teoría de la escritura. Campgràfic, Valencia.

[2] Tracy, W. (2003). Letters of credits: a view of type design. David Godine, Boston.

[3] Kinderslay, D. (1963). An Essay in optical letter spacing and its mechanical application. Londres: Wynkyn de Worde Society.

[4] Saenger, P. (1997). Space Between Words: The Origins of Silent Reading. Stanford University Press.

[5] Christopher Plantin (1520 – 1589). Impresor flamenco de origen francés. Fue impresor de cámara de Felipe II. Considerado como el primero de los grandes impresores industriales.

La apropiación y el rock. Una visión desde la creación de sus portadas

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Una de las pruebas más seguras es la forma en que un poeta toma prestado. Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los malos poetas desfiguran lo que toman, y los buenos poetas lo convierten en algo mejor, o al menos algo diferente. Un buen poeta convierte su robo en un sentimiento único, completamente diferente de aquel que fue arrancado; el mal poeta lo lanza en algo que no tiene cohesión. Un buen poeta suele pedir prestado a autores remotos en el tiempo, o extranjeros en el lenguaje, o diversos intereses.

T.S. Eliot

 Por Antonio Morales Aldana.

A finales de la década de los setenta, Nueva York era una ciudad que experimentaba un escenario musicalmente intenso, diverso y único. Poco a poco se desvanecían los días de Velvet Underground, New York Dolls o inclusive de Gary Glitter y David Bowie. Si bien, la influencia cultural de estas bandas y solistas aún era notoria, la transición musical dejaba entrever que era inminente testificar la aparición de nuevos rostros, de nuevos instrumentos y de nuevos beats. Mientras que, por una parte, en el Max’s Kansas City o el CBGB en Bowery Street, las letras de los grupos punks que ahí se presentaban reflejaban el hastío hacia el stablishment del poderío blanco, en otra parte, el neoyorquino aspiraba ese poder blanco en forma de cocaína[1] derivado del frenesí de la cultura disco que lugares como el Studio 54 en Manhattan enarbolaba[2].

Sin embargo, no muy lejos de ahí, en los ghettos del sur del Bronx, una muy original manera de percibir y mostrar la música, el diseño y la identidad negra se desarrollaba para reclamar su herencia cultural: el hip-hop. Del rythm and blues al dub jamaiquino, esta expresión musical emergió de manera autónoma, “…y fueron reunidas a posteriori con el termino de hip-hop por Afrika Bambaata. Este chico del Bronx, ex miembro de la banda de los Black Spade, buscaba una alternativa a la violencia autodestructiva de los ghettos”… “los movimientos sacudidos, las ondulaciones y rotaciones características de la danza hip-hop, la estética del graf (fresco mural realizado con aerosol), el estilo de la ropa, las actitudes corporales mismas de los miembros de este movimiento se difundieron progresivamente fuera del ghetto por intermedio del mercado y de los mass-media” apunta Francois Laplantine en su libro Mestizajes. De Arcimboldo a zombi.

De la unión o fusión de la música contenida en dos discos de vinil, situados uno al lado del otro en tornamesas prácticamente idénticas, surgió una mezcla ahora indivisible, la cual para diversificarse dependía del sampling[3], es decir, de la selección y posterior apropiación de la obra de alguien más para integrarla después a la propia. Así encontramos que, en esencia, canciones como Planet Rock, Rappers Delight o The Message –todas ellas, claros ejemplos del hip-hop fundador–, sustentan parte de su identidad creativa en la apropiación o “plagio creativo” de obras musicales originales. Esto supondría una práctica debatible para algunos criterios demasiado papistas, pero, sin duda, el hip-hop hizo de la apropiación musical un sistema revolucionario que hasta la fecha crece y se diversifica en latitudes insospechadas, inclusive para el mismo movimiento musical y que ha sabido integrarse al rock como una de sus derivaciones.

Sin embargo, es de destacar que el hurto, robo, apropiación o plagio como recurso creativo, no es nuevo en la historia del arte, del diseño gráfico y de las letras.

Por ejemplo, de acuerdo con el artículo de Juan Pedro Quiñonero aparecido en el diario español ABC en agosto de 2014, Isidore Lucien Ducasse (Montevideo, 1846 – París, 1870), o Conde de Lautréamont y considerado uno de los fundadores de la poesía moderna, era un plagiario.

De acuerdo con Quiñonero: “Sabíamos que Lautréamont había ‘incrustado’ en sus cantos textos de otros autores, sin citarlos. En su día, esos ‘plagios’ (¿?) fueron comentados en nombre de la ‘inter textualidad’. Jean-Jacques Lefrère, gran especialista sobre el enigmático y misterioso genio del poeta, acaba de descubrir un plagio mucho más divertido: dentro del V Canto hay un texto copiado literalmente de una crónica de sucesos publicada en Le Figaro el 12 de septiembre de 1868”.

En la actualidad, la apropiación en el arte y el diseño no sólo constituye una práctica recurrente sino reflejo de los fenómenos migratorios mundiales donde los conceptos de espacio transicional, transcultural o hibridación cultural son ya realidades en distintos polos.[4]

Recordemos que el fenómeno de apropiación en la obra de arte no es joven. El Dadaismo y el Situacionismo en el siglo XX pudo sembrar el concepto de apropiación en la década de los ochentas. Para Natalia Matewecki: “la apropiación consiste en tomar una obra de arte para producirla nuevamente manteniendo tanto sus motivos como la técnica empleada. El resultado de esta acción es una obra exactamente igual (visualmente) a la primera, pero realizada por otro artista. El cambio de rótulo ‘plagio’ por ‘apropiación’ forma parte del argumento propuesto por los artistas apropiacionistas quienes sostenían que sus obras no eran una mera copia sino un nuevo original recontextualizado y resignificado. Por ello, la apropiación supone otro tipo de efecto estético (además del que está dado por las cualidades materiales: formas, figuras, colores que asemejan a las dos obras), producido por el tipo de relación intertextual que mantiene una obra con la otra, y con otros textos, que posibilitan reflexionar sobre las nociones de verdad, copia y unicidad”.

En el caso particular del diseño gráfico y, específicamente del diseño aplicado a las portadas de discos de rock, la práctica del “plagio” o apropiación se remonta a principios de los años sesenta. Dicha década permitió tanto a grandes como a pequeñas empresas disqueras incursionar en aspectos que aún estaban por desarrollarse, puntualmente el diseño de las portadas de sus discos. Si bien, la pauta la había dado ya en 1940 la compañía Columbia Records cuando contrata a Alex Steinweiss –su nuevo director de arte–, en adelante, las portadas empezarían un tortuoso camino hasta llegar donde hoy las conocemos.

Pequeñas compañías disqueras como Scepter Records, Arvee Records o Philles Records (la disquera del productor Phil Spector [5]), incursionaron con mayor o menor fortuna en el diseño de las portadas de los músicos que terminaban cayendo, por lo general, en burdas copias o iniciales apropiaciones de diseños originales. Comparemos, por ejemplo, las portadas de Gene Pitney, en el caso de sus discos Gene Pitney sings world-wide winners de 1963 con el Dedicated to my teen queens de 1964.

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Gene Pitney, “Sings world wide winners”, (1963).
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Gene Pitney, “Dedicated to my teen queens” (1964).

Encontraremos que la misma sesión de fotos fue utilizada para el diseño de las portadas de ambos álbumes. Sin embargo, aún con este inicial escenario naive en el diseño de las mismas, las portadas de discos iban madurando a nivel mundial tanto como el rock lo hacía, pues ya había germinado la certeza de que la portada de un disco era un medio de comunicación fundamental para transmitir la idea o concepto que aquel vinil musicalmente poseía.

Dicha certeza propició que a mediados de los años sesenta, los diseñadores empezaran a desarrollar con mayor esmero dicho espacio de diseño, el cual nunca antes había sido previsto y cuya estructura, prerrogativas y alcances eran aún inimaginables. Para conseguirlo, recurrieron a algunas estrategias al diseñar, entre ellas, la repetición en la aplicación del recurso técnico o la apropiación de imágenes originales.

Ejemplos de repetición del recurso técnico -en este caso fotográfico-, lo constituyen las portadas:

Mr. Tambourine Man para The Byrds (foto de Barry Feinstein)
Mr. Tambourine Man para The Byrds (foto de Barry Feinstein)
Are you experienced de The Jimi Hendrix Experience (foto de Karl Ferris)
Are you experienced de The Jimi Hendrix Experience (foto de Karl Ferris)
Safe as milk de Captain Beefheart and his Magic Band (diseño de Tom Wilkes).
Safe as milk de Captain Beefheart and his Magic Band (diseño de Tom Wilkes).

Otro caso de repetición en el uso de la técnica de representación, ahora en el caso del collage, lo pueden constituir, las siguientes portadas:

Grateful Dead de Greatful Dead (Collage de Kelly).
Grateful Dead de Greatful Dead
(Collage de Kelly).
Buffalo Springfield Again de Buffalo Springfield (diseño de Loring Eutemey).
Buffalo Springfield Again de Buffalo Springfield
(diseño de Loring Eutemey).
Sailor de The Steve Miller Band (Collage de Thomas Weir).
Sailor de The Steve Miller Band
(Collage de Thomas Weir).

En otros casos, la explicita apropiación de imágenes ha descontextualizado las mismas dándole un nuevo planteamiento a la composición y renovado simbolismo a la nueva portada. Ejemplo de ello son:

Beck-Ola de The Jeff Beck Group, a partir de la obra La Chambre d´ecoute, de Rene Magritte.
Beck-Ola de The Jeff Beck Group, a partir de la obra La Chambre d´ecoute, de Rene Magritte.
Viva la vida de Coldplay, a partir de la obra La Liberté guidant le peuple de Eugène Delacroix.
Viva la vida de Coldplay, a partir de la obra La Liberté guidant le peuple de Eugène Delacroix.
Power, corruption & lies de New Order, a partir de la obra Roses de Henri Fantin-Latour.
Power, corruption & lies de New Order, a partir de la obra Roses de Henri Fantin-Latour.

En este breve repaso, en cuanto al concepto de apropiación se refiere, tanto para el diseño como para las artes, se infiere que más allá de representar un recurso gráfico aparentemente sencillo, su utilización a lo largo del tiempo ha precisado un conocimiento sostenido de su potencial como de sus limitantes. En ese contexto, cada diseñador, e inclusive cada nación, dentro de la transculturalidad que vivimos, está llamada a adoptar y enriquecer la apropiación, desde el nicho de la identidad cultural. ¶

(Publicado el 16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta:

  • Laplantine, F. (2007). “Mestizajes. De Arcimboldo a zombi”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
  • Ochs, M. (2015). “1000 Record Covers”, Taschen, China.
  • Reagan, K. (2015). “Alex Steinweiss”, Taschen, China.
  • Shapiro, P. (2005). “La historia secreta del Disco. Sexualidad e integración racial en la pista de baile”, Caja Negra Editora, Buenos Aires.

[1] La edición especial para DVD que Universal Pictures hiciera para la controversial película “Cara cortada”, dirigida por Brian de Palma, incluye DEF JAM: Origins of a Hip Hop classic, un interesante documental que revela no sólo la importancia que el personaje de Tony Montana –interpretado por Al Pacino-, representa para la comunidad negra en Estados Unidos sino la subcultura derivada del tráfico y consumo de cocaína en los años setenta en dicho país.

[2] Tal como lo apunta la presentación de Agostina Marchi para el libro de Peter Shapiro la historia secreta del Disco, “detrás de ese espectáculo de narcisismo, indulgencia y frivolidad se esconde una historia pocas veces contada, la historia oculta de un género nacido de la convergencia de las culturas marginales de los homosexuales, los afroamericanos y los inmigrantes latinos e italianos, en una época en la que el fracaso de la utopía hippie había dado lugar a la exclusión y la guerra de pandillas.”

[3] Técnica común a tendencias musicales tan diversas como el tecno en todas sus declinaciones, el rap, el hip-hop, algunos grupos de rock o de jazz experimentales, la música electroacústica… consiste en una extracción y un almacenamiento de una secuencia sonora mediante un sistema electrónico (el sampler), para poder reemplazarla posteriormente en ausencia total de la fuente que la emitió.

[4] En 1845 el poeta y filósofo Emerson describió una sociedad multiétnica valiéndose de su smelting pot, que literalmente significa crisol, pues escribe, “La energía de los irlandeses, los alemanes, los suecos, los polacos y los cosacos y de todas las tribus de Europa, así como de los africanos y polinesios, va a producir una nueva raza, una nueva religión, un nuevo Estado, una nueva literatura, que serán tan robustas como las de la Europa naciente salida del crisol (smelting pot) de la Edad Media, o incluso que aquella que fue producida por los bárbaros etruscos y pelagios. La naturaleza ama los cruzamientos”. Para 1908, el inglés Israel Zangwill con “The Melting Pot” –metáfora de las sociedades heterogéneas que consiguen homogeneizarse en una cultura armónica y común–, vendría, sin duda, a romper viejos paradigmas.

[5] Considerado a uno de los más importantes productores en la industria musical, Phil Spector produjo, entre otros, el Let it be de The Beatles, el Plastic Ono Band de John Lennon y el All things must pass de George Harrison.

Se pintan casas a domicilio. La estética local en el concierto global

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Cuando los tiempos son inciertos, conviene más confiar en las oscuras predicciones de los ‘agoreros’, que en las promesas apaciguadoras lanzadas por los promotores y admiradores del “Maravilloso nuevo mundo de los consumidores”
Hans Jonas

Por Gerardo García Luna Martínez.

En esta segunda década del siglo XXI, en el supuesto pináculo del proceso de globalización y dentro de una industria de la comunicación que eclosiona de manera fractal e infinita, tanto enunciados de la más importante trascendencia, como otros de lo más inocuos y triviales, la sentencia de Hans Jonas ofrecida como epígrafe, es más que una licencia culterana, un axioma que aclara en mucho, el contexto socio-histórico abordado en el presente artículo.

Plantea la importancia de asumir una teoría crítica o una postura menos confiada a los vaticinios y a las tentaciones de panacea, que ofrece la globalidad como ese proceso de democratización y de bienestar per se al Orbe. Es una nueva cara de la ya clásica dicotomía, –planteada por el genio piamontés en las postrimerías de la convulsa década de los 60–, que enfrascaba en combate a los apocalípticos e integrados, durante el nacimiento de la posmodernidad, con aquellos procesos totalizadores de referentes culturales, y la construcción intencionada de un relato glorificador de los intereses de los grupos que desarrollarían a la postre, este nuevo orden económico, fincado en la emisión simbólica producto de la industria cultural, y en una economía de mercado y especulación[1].

Surgida o perfilada desde esa década de la contracultura, es esta última nominación, la “especulación” la cualidad irrefutable que persiste hasta estos tiempos inciertos a los cuales hace referencia la cita de Jonas. Si existe una certidumbre absoluta en el relato de la economía global, es sin duda la incertidumbre.

De ahí que los cantos entre los optimistas y los agoreros, sean aún más recalcitrantes y enconados que los bandos de antaño. Ahora, los profetas neoliberales elevan elogios de la bienaventuranza ofrecida por un mercado libre y por un comercio acaparador; mientras que los pesimistas observan paranoicos, un destino inexorable en la acumulación, el enriquecimiento de una minoría y un crecimiento de la pobreza y la violencia en la enorme mayoría de la población mundial.

El frente de batalla de esta polémica intelectual, ha dejado de ser territorial o espacial; más aún ha dejado de ser físico –impreso en un libro o emitido en una señal hertziana–, se ha diluido en un ambiente etéreo y virtual y gracias a esa inmaterialidad se ha hecho más omnipresente y total. Viaja de forma imperceptible a velocidades de megabytes por segundo. Y se deposita como un sedimento y un conglomerado de todo símbolo humano, en una inteligible nube, que como Dios es invisible y está en todas partes.

En otra arista de esta mutación espacial, La ya añeja dicotomía entre centro y periferia ha evolucionado de manera modal a otra oposición, qué no obstante sus expectativas promisorias sigue siendo igual de convulsa y diferenciadora: Lo local versus lo global. Contexto donde se diluyen las fronteras geográficas y los sincretismos culturales se vuelven más bien los palimpsestos efímeros de una sociedad de consumo. Ante esta tendencia, una reflexión sobre los procesos de producción por parte de la industria simbólica y un análisis de los enunciados surgidos de la comunicación disruptiva generada por las sociedades de la interconectividad tecnológica, es una teorización que puede abonar en la pertinente interpretación de los mensajes a los que estamos expuestos y potenciar las propuestas de comunicación visual a las que estamos comprometidos en generar dentro de una sociedad que vive en una semiósfera de los signos recibidos prioritariamente por los ojos.

Así pues, el contexto en el cual trataremos de analizar la estética local a escala global, lo podemos calificar, congruentes a lo afirmado con anterioridad, como un espacio-tiempo dilatado en su territorialidad, siendo el primero inconmensurable y el segundo privilegiando a lo inmediato y a lo efímero, cuya prospectiva y planeación, están sujetas a una fluctuación de corte especulativo, orientada por los intereses de una sociedad de consumo o dirigida por alguna estrategia de mercado.

Dicha referencialidad, hace impensable que las formas simbólicas de aquí surgidas, sean unas estables y concretas, como aquellas que imperaron en la época de la economía política de la producción. En la actualidad, dichas formas, las debemos pensar mutables y dinámicas, cualidades propias y vigentes en los paradigmas de la economía política del diseño[2]. Estas dos condiciones: lo mutable y dinámico, se valoran como capitales apreciables por el consumismo actual, privilegiando aquello que sea inmediato e innovador, y acelerando la economía a través de productos cuyas cualidades ontológicas sean lo efímero y lo actual.

De aquellos valores estables, de los cánones y estereotipos socialmente aceptados y preservados en la memoria histórica por las artes o el estilo, hemos dado paso a formas y tendencias que persiguen el existir como ninfas de río: Fugaces y efímeras, pero siempre cíclicas y transmutables. De los arquetipos y referentes simbólicos de antaño, cuales faros que nos salvaban de naufragar o brújulas que nos orientaban a un polo y nos daban coordenadas, hemos pasado a ecografías estéticas de movimientos telúricos; a destellos cegadores de imágenes y enunciados que como ondas expansivas todo lo alcanzan y todo lo sacuden, pero en lapsos brevísimos, y con cíclicas réplicas fugaces.

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© Jonathan Morales Ocampo. 2017.

De una cultura inamovible, de aquello que preservaba la memoria y la identidad en la modernidad sólida, hemos dado paso al fluir y a la incontinencia tanto formal como estética en una nueva modernidad líquida[3].

El precio de esa traslación no ha sido otro que el poner en estado de crisis a nuestra identidad; tanto la colectiva o histórica, es decir una identidad simbólica construida en la visión nacionalista, que nos fundía en una comunidad con una herencia y patrimonio determinados, hasta la identidad individual diluida en la experiencia mediatizada de mi ser y tiempo, desdibujando de golpe, mi conciencia de acción y realidad.

Cuando los viejos relatos de “pertenencia desde el nacimiento” al grupo (comunitario) ya no suenan creíbles, crece en su lugar la necesidad de elaborar “historias identitarias” para “decirnos a nosotros mismos de dónde venimos, hacia dónde vamos y quienes somos ahora”[4].

 Esa elaboración de historias identitarias es el argumento que activa las estrategias simbólicas de lo local frente a lo global. Ante un panorama cultural cuya analogía podría ser el síndrome de vértigo, en donde todo se mueve y uno no tiene paz en saber a qué tendencia o grupo pertenece, nada más tranquilizador que los símbolos y los enunciados que nos recuerdan nuestro génesis. Aquellas tendencias que tienen inscritas una denominación de origen, como si de destilado de agave o prístino cristal de Murano se tratase, así cierta formas y ciertos símbolos acuñados en la cultura mediática, traspasan fronteras y dan vestigios de autenticidad en un mundo dominado por el copyright y el made in china.

Las manifestaciones vernáculas, las confecciones autóctonas, los pictogramas y los emblemas históricos y culturales, se mezclan y entrelazan en discursos y tendencias de la apropiación sectaria y de lugar concreto, pero paradójicamente adosadas en un palimpsesto multicultural y en una moda de producción que todo lo devora y predetermina.

Y es que frente a la antiséptica tendencia hegemónica surgida desde occidente y fincada en la estética global del posmodernismo, como la homologación del rostro de las ciudades producto de la gentrificación, o los sincretismos arquitectónicos de fusión entre la ruina o lo vetusto conjuntamente a lo ultramoderno o minimalista en la arquitectura, fueron algunas de las constantes, que condujeron a un modelo replicante que pronto generó entornos y modas que estandarizaron a la estética.

Desde los centros financieros y de servicios de las ciudades nodo a finales del siglo XX, hasta la mimesis replicante de modelos en las portadas de revistas o en los protagonistas de producciones cinematográficas, que determinaban el alter ego a seguir para ser el exitoso hombre de negocios o el símbolo sexual, dichos clichés, también segmentaron a los diferentes grupos sociales que consumían la avalancha de enunciados surgidos de la industria cultural pop, tipificando sus preferencias en lo que ahora los especialistas en mercado, denominan las tribus urbanas. Sid Vicius como alter ego para los punks, o Madonna para las mujeres emancipadas del pop o Kurt Cobain para los desarreglados nihilistas del grunge.

Frente a esa estandarización, paradójicamente enarbolada de diferenciadora, rápidamente se percibió la sensación de tener estereotipos huecamente construidos, en una reacción frente a esa enunciación global emitida desde la industria cultural y replicada por las industrias simbólicas regionales, las expresiones surgidas de la cultura popular y que no conformaban parte ni del mainstream del mundo del arte o de las tendencias construidas por la moda y la industria cultural, se convirtieron en formas simbólicas que refrescaron el panorama estético a finales del siglo XX. El cual también tuvo a favor, el fenómeno histórico del crecimiento en el uso de las tecnologías de la información y de la comunicación digital interactiva; del ordenador personal a su atomización en una telecomunicación individualizada a través de los dispositivos móviles, conocidos en nuestra era como teléfonos y televisiones inteligentes y tabletas de dispositivo de navegación en la internet.

El grado de visibilidad y la posibilidad de acceso a estos referentes creció exponencialmente; inicialmente en blogs especializados, en páginas web o en las primigenias redes sociales, se ofreció un acceso a un control de medios en la producción de imágenes y una creación audiovisual, sin precedentes en cualquier época de la historia humana.

El graffiti de denuncia racial pintado en el centro de París, o el realizado por la APPO en las barricadas del 2006, del movimiento magisterial en Oaxaca[5], expandieron su territorialidad y se sumaron a otras manifestaciones del Street art con problemas de índole similar, pintados en Beirut o Londres o cualquier localidad del orbe que viviera injusticias o disensos sociales. Lo mismo sucedía con el demo o sencillo de una banda musical alternativa o independiente, que hecho viral por un sitio de algún melómano o por llegar a un cierto número de visualizaciones en You tube, se conviertía en trend topic en Twitter u otra red social.

Este fenómeno de visibilidad y de consumo horizontal, no sólo sucedió con expresiones surgidas desde la lengua no oficial de la comunidad virtual, sino que también emergió de los saberes y las expresiones tradicionales de los diversos patrimonios culturales de la humanidad. Desde el Wabi-sabi japonés, que es apreciar el vestigio del tiempo y su daño en los objetos, pasando por estudio estético formal de un tatuaje tribal polinesio, o el folklorismo y relato moral de un atavío de la lucha libre mexicana, las expresiones locales han inundado las carreteras y las marquesinas de esta telépolis virtual que es el mundo global[6]. Haciendo visibles expresiones poéticas y constructos simbólicos en un corte transversal sin un eje enunciativo intencional o del todo claro.

De este fenómeno de producción y publicación de estéticas surgidas de lo local, en una escala global podemos apreciar dos tendencias: Primeramente una de control y como un modo ideológico dominante, la estrategia histórica y comprobada de la publicidad y la lengua oficial generada desde la industria cultural, por absorber estas expresiones y apropiarlas como estilemas innovadores[7] y de autenticidad; con los cuales bañan de manera poética su producción en serie, legitimando los orígenes, haciendo más responsables y sustentables las propuestas. Ofreciendo una aparente sintonía con las preocupaciones y los intereses particularísimos de cada región. El mainstream asume los roles y las preocupaciones de las regiones y las minorías como suyos. Así pues la selva tropical y su preservación, el calentamiento global, o el cultivo socialmente responsable, se vuelven las banderas morales de las estrategias y las imágenes más ecológicas y etnográficas de las campañas publicitarias transnacionales. La diversidad y lo plural son sinónimo de global. Todos somos uno, pero cada uno recibirá de forma individual lo que merece, lo que necesita. Los productos se diversifican de acuerdo a los diferentes estilos de vida atomizados ante la derogación de los perfiles culturales y al ser dinamitado el status quo… Hay tantas leches industrializadas como consumidores de las mismas, las hay enteras, semi, deslactosadas, orgánicas, de soya, light, etc. El café lo hay de sombra, orgánico, descafeinado, regional tanto local, –si de Chiapas, Veracruz o Oaxaca–, como internacional –lo hay Colombiano, Marroquí, Etíope–; defecado por un mamífero endémico de una isla innombrable, y con sabor acidulado por los jugos gástricos de aquel animal. El café es dimensional, los hay altos grandes y ventis[8].

De ese hombre construido en la posmodernidad, cuyo conflicto era saber cuáles eran los constructos sociales que definían a su persona social, hemos dado paso a un hombre diseñado cuya preocupación es carecer de conflicto, más bien ser prisionero de la ansiedad en no saber elegir que productos y servicios moldean su ser auténtico, ese que en esencia es, pero que su insolvencia crediticia le impide conocer[9].

La segunda tendencia de este fenómeno de la proliferación de las expresiones de estética local en el concierto global, es lo que en antaño se ha denominado como fenómeno Kitsch. Un término rico en aristas y definiciones y que ha polarizado las opiniones en torno a su producción y consumo. Los detractores de este estilo lo acusan de deshonesto y barato. De ser una forma vulgar que tiene pretensiones más allá de la predeterminación calvinista de su cuna y de su origen, quien nace para maceta del pasillo no pasa o quien nace para tamal del cielo le caen las hojas[10]. Serían los refranes populares que mejor ilustrarían esta actitud de ver en el Kitsch la más vil de las formas populares.

Sin duda el máximo exponente de esta postura denostativa del Kitsch es el padre de la crítica moderna del arte –por no decir norteamericana– Clement Greenberg, quien acusa a lo Kitsch de efectista y simulador. Sin embargo, presentamos una cita de Calinescu para replicar esta primera postura condenatoria al Kitsch:

Lo que caracteriza al hombre-kitsch es su inoportuno sentido hedonístico ante lo artístico o lo bello. Por motivos de orden histórico, sociológico y cultural, el hombre-kitsch quiere llenar su tiempo libre con cuanta emoción pueda a cambio del menor esfuerzo. Su objetivo es el disfrute sin esfuerzo. Atractivo para las multitudes, y a menudo producido para el consumo masivo, el kitsch sirve para proporcionar una satisfacción inmediata a las necesidades o pretensiones estéticas o seudo-estéticas de un amplio público que anhela el estilo de vida de la clase media[11].

© Jonathan Morales Ocampo
© Jonathan Morales Ocampo. 2017.

En la cita anterior, podemos observar que la mayoría de sus acusaciones al Kitsch, obedecen a que esta antiestética, es una forma intencional o inconsciente de acusación a los criterios formalistas aceptados. Pues hay términos como inoportuno sentido hedonístico ante lo artístico o bello, que nos hacen deducir que hubo una valoración previa que ya ha calificado de hedonista a lo uno y de sublime a lo otro. Es una denuncia abierta a los cánones y los valores prestablecidos para juzgar las formas estéticas dominantes y evidenciar de esa manera las estructuras de control y poder que desde la poética edifican los grupos que detentan el control y enuncian las lenguas oficiales. Calinescu condena la postura hedonista del hombre Kitsch, así como su actitud pasiva y perezosa de llenar su tiempo libre con una emoción gratuita y un goce que lo aproxime a las formas simbólicas y a los valores culturales de otra clase; que para el hombre-Kitsch siempre será una posibilidad lejana y aspiracional.

Ruego al lector cambie en la cita de Calinescu la nominación hombre Kitsch por la de hombre masa u el término técnico en mercadotecnia mercado meta, y observará que esas mismas actitudes y satisfactores son los reguladores del consumo y el marketing en nuestros días. La nuestra es una cultura dominada por la estética Kitsch, pero que a través de una legitimación de estilemas se disfraza de tendencia alternativa. Por edicto de los monopolios económicos que ven como lícitas y legítimas las intenciones de los corporativos transnacionales, en emplear estos modos estéticos, condescienden a su utilización formal, para ser más sugerentes a las comunidades y sectores minoritarios, se muestran como tendencias actuales del diseño y se validan toda vez que, sirven para preservar el nuevo orden de este sistema global: La compra pasiva y compulsiva de bienes inútiles y efímeros.

El otro enfoque sobre el Kitsch que lo entiende de manera más incluyente, es el que lo comprende como un potenciador de las formas y enunciados surgidos de las clases intermedias o subordinadas, que se distancian de los estándares impuestos por los grupos que emiten un discurso oficial y detentan el acceso al control de medios. Tendencias que surgen desde la lengua no oficial por amateurs y por otros sectores que carecen de las credenciales pero sobre todo, de la educación normativa, disecante y formal de las artes y los diseños:

Con una total libertad de inspiración, de creación, de ejecución, de composición, con una imaginación enteramente libre, sin tener que producir para una institución capaz de transformar la obra de arte en dinero, independientes con respecto a la gente que dicta las leyes en el mundo artístico, esos artistas Kitsch, esas gentes del arte bruto, insuflan un verdadero soplo de aire fresco en el mundo del arte. Encontramos el mismo aire vivo en las artes primarias propias de los pueblos llamados primitivos, oceánicos, africanos, malasios, esquimales. Independientes del mundo occidental y del mundo burgués, esos objetos de arte viven una existencia autónoma, al margen.[12]

Estas expresiones marginales de las estéticas locales, vivas y efervescentes en las manifestaciones de lo Kitsch, son opciones distintas a las ofrecidas por los estereotipos y por los modos de ver impuestos en occidente. Son marcos de referencia formal y estilística que deben ser estudiados y reinterpretados por los profesionales y las instituciones dedicadas a la enseñanza de las artes y los diseños. La dicotomía Función-Belleza que ha sido la tirana dualidad que ha conducido a las metodologías y los esquemas de enseñanza en el diseño, tiene sus días contados. Por lo menos en lo que respecta al diseño gráfico; las posibilidades creativas y de representación generadas por las nuevas tecnologías, así como la proliferación de nuevos referentes iconográficos y de inspiración al momento de idear y generar diseño, hacen pensable una propuesta de diseño que se libere de la necesidad proyectual del diseño funcional-positivista y genere nuevas búsquedas de creación visual holístico-comunitarias. La identidad que ahora perseguimos no es la que se obtiene de dotar de marca y singularidad a un producto o empresa, sino de dignificar la identidad humana entendida desde la diversidad y lo distinto.

Lo Kitsch, lo camp, lo neobarroco, lo chido, lo hortera, han exorcizado su sentido desdeñable y el hecho de ser comprendidos como terminología de lo impropio o de la estética de lo feo, para ser sendas de búsqueda que reviertan los procesos homologadores y reificantes del individuo en esta sociedad de consumo. De un diseño al servicio ciego de la eficiencia y rentabilidad, que sigue de manera obediente los preceptos, las composiciones y los procesos de producción, damos paso a estrategias que pretenden humanizarlo, hacerlo más honesto a los gustos y a los referentes de los sectores populares o incultos de esta aldea global. Son directrices y estrategias que construyen una horizontalidad, una construcción colaborativa de comunidad y un diseño pensado para la gente. No obstante, de todas estas promesas observables y de estos cambios de paradigma, el estudio de la historia del arte y de la apropiación estética por la institución y el mercado, surge la creencia de que este fenómeno no se dará de forma natural y sin celebrar nuevos conflictos y lastres. Desde las vanguardias históricas que perseguían una denuncia al academicismo y al canon que disecaba al arte, pasando por la ruptura de los movimientos propios del arte contemporáneo, La industria cultural y la institución siempre han tenido los procesos de absorción y de neutralización de las formas divergentes.

Sin embargo el Kitsch y la expresión del arte bruto, han sobrevivido de forma paralela como un resquicio y una fisura del inmaculado cubo blanco que es la institución artística y de la onírica y perfecta imagen de la industria cultural. Los senderos y recovecos gracias al internet y a las comunidades de esta aldea global se diversifican, por lo que los años que se nos avecinan serán unos de una profusa y revolucionaria producción visual.

Así pues, la estética generada desde el contexto local, si bien puede correr el riesgo de ser etiquetada como una extravagancia o una entropía surgida desde la otredad, abonando al gabinete virtual de curiosidades poéticas surgidas por los “otros”, y al ser apropiadas dar esa cualidad de exotismo o de “universalidad” a productos y servicios dirigidos a los mercados de las economías dominantes, también puede ser una inercia dinámica de recuperación y memoria de otras formas y maneras de hacer, al margen de los enunciados y estilos permitidos.

Puede ser una antiestética que altere el orden establecido por la cultura de masas y capaz de cuestionar, no sólo cómo nos han instruido la manera en la que debemos comprender la belleza, sino descubrir en esa alternancia los sistemas de control y dominación que desde las formas connotadas y de la poética, la cultura siempre ha generado para someter e imponer modos de ser y obediencia.

En una contribución humilde y en un intento a través del cual esta visión teorética no se quede en el terreno de lo especulativo o como en una crítica estéril, es que, por nueve años, dicha hipótesis ha conducido y orientado la creación de una serie de televisión educativa coproducida por la Facultad de Artes y Diseño y la Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia de la UNAM. Entre el encordado y lo acordado. Por el arte y el diseño le hacemos la lucha. Es un programa de género debate que inspirado en la gráfica y los estereotipos surgidos desde la lucha libre mexicana, ha desarrollado 48 programas de una hora de duración y ha abordado diversos temas de actualidad tanto en las artes como el diseño, teniendo por conductor a un luchador enmascarado y por función poética un rico marco de estética local surgida de la lucha libre y al arte urbano y popular de la ciudad de México.

La aceptación del programa así como el crecimiento del proyecto, dan testimonio de que las tendencias del diseño surgidas desde lo local pueden alcanzar niveles de audiencia e impacto global. Sin demérito de su calidad o trascendencia y ofreciendo otras formas de abordar al diseño y a la comunicación visual.

No sólo hemos exhibido un bosquejo del contexto de la modernidad líquida y de las tensiones y vasos comunicantes que se celebran en el proceso de la estética local en un mundo global, sino que también hemos argumentado las dos posturas que uno puede abrazar al momento de analizar este –o cualquier escenario socio-histórico. Ser un integrado, un profeta que etimológicamente da un evangelio que especula todo bien y prosperidad obtenida a través de la tecnología y el bienestar que ésta genera a la humanidad. O bien, ser un apocalíptico agorero que predice el destino funesto y de explotación del hombre por el hombre.

Si bien cada postura podría ofrecernos pruebas irrefutables que sustentarían sus especulaciones, quienes estudiamos al hombre y sus obras en cualquiera de sus dimensiones, debemos tender a una mediación entre ambos extremos de la balanza. De ahí la necesidad de conseguir un punto medio entre ambos rostros de este Jano, tener un pensamiento o análisis crítico –ambiciosamente hermenéutico– de los relatos, las obras y los enunciados de nuestro tiempo; pero con el mismo empeño, hacer uso de todos aquellos recursos que nos ofrecen las nuevas tecnologías y así, potenciar nuestra capacidad enunciativa. Hoy la posibilidad de una comunicación masiva no controlada por una editorial o gobierno, es una realidad alcanzable, siempre y cuando desarrollemos de forma eficaz nuestros procesos de comunicación, potenciados por las redes sociales y los canales de información que construyen comunidades virtuales con saberes e intereses en común, y que nos hace factible la construcción de un conocimiento disruptivo más crítico y más dinámico. Un conocimiento que de una vez y por todas, nos elimine el miedo a la otredad, miedo a quien piensa o se conduce de forma distinta a uno. Que comprendamos que la mayor de las riquezas que nos ofrece la economía global no es la expansión y el dominio de los mercados, sino la proximidad y el contacto con el otro, que en palabras de Gadamer, es nuestro reto histórico y la mayor de nuestras riquezas:

Vivir con el otro, vivir como el otro del otro, es la tarea humana fundamental, tanto en el nivel más bajo como en el más elevado[13].

Máxime si la actividad profesional o el compromiso social al que nos dedicamos involucra a la imagen y a su producción. En una era como la nuestra, el ser un especialista en la enunciación de imágenes, implica una responsabilidad superlativa en ofrecer los sistemas de significación más eficientes y referenciales a las distintas realidades políticas y sociales de las comunidades o personas que tienen acceso y no, a estos medios. Los cuales han diversificado nuestro ser en uno mediático y otro existencial. El primero lo eclipsa todo, parece que en nuestra era, no hay peor marginación que la falta de visibilidad y de dimensión pública. Sin embargo, ese ser especular y virtual es una experiencia mediatizada que atrofia nuestra capacidad de contacto humano y nuestra consciencia histórica.

Por otra parte, nuestro ser existencial, es nuestro único y real recurso que desde el suelo local que pisamos, y del cual elevamos la mirada para contemplar las estrellas de nuestro hemisferio, nos hace comprender que es también efímero y que sólo puede ser contado a partir del tiempo en que hemos sido tocados o hemos tocado a otro. Dicho encuentro no tiene contexto de escala local o global dicho encuentro tan sólo es posible en una plaza… En el terreno de lo verídicamente trascendente.

(Publicado el 12 de mayo de 2017)

Este artículo fue presentado como ponencia en el “Congreso Internacional al Encuentro del Futuro” en Universidad Anáhuac Querétaro en agosto de 2016.

Fuentes de consulta

  • Bauman, Zygmunt. La cultura en el mundo de la modernidad líquida (Buenos Aires: FCE. 2013/ ebook pos.1788).
  • Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia, Kistch y posmodernismo (Barcelona: Tecnos Alianza 2016 p. 328)
  • Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. (Barcelona: Tusquets ed. 1995/1968. P. 368)
  • Echeverría, J. (1997). 21 tesis sobre el Tercer Entorno, Telépolis y la vida cotidiana.
  • XIV Congreso de Estudios Vascos: Sociedad de la Información: Donostia Disponible en : http://www.uv.es/lejarza/amv/adefini/pdf/14007011%5B1%5D.pdf
  • Foster Hal, Diseño y delito. Y otras diatribas. (Madrid: Akal 2004/Libro electrónico Pos. 2758).
  • Gadamer, Hans-georg. La herencia de Europa. (Barcelona: Península. 1990).
  • Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. (Chicago: J. O. Brian 1992)
  • Onfray, Michel. Antimanual de filosofía. (Santiago de Chile: EDAF. 2012 P. 340)

[1] La paráfrasis aquí citada es a Umberto Eco, y su obra clásica Apocalípticos e integrados (Barcelona: Tusquets 1995/1968, p. 368)

[2] Sobre esta evolución de una economía a otra se recomienda leer a Foster Hal. Diseño y delito. Y otras diatribas (Madrid: Akal. 20047 libro electrónico. Pos. 2758).

[3] El máximo exponente de estos fluidos intelectuales es sin duda Zygmunt Bauman. La cultura en el mundo de la modernidad líquida. (Buenos Aires: FCE 2013/libro electrónico. Pos. 1788)

[4] Op. Cit. Pos. 1212/1788,

[5] Organización de resistencia ante el abuso y las reformas magisteriales cuyas siglas son Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca que en 2006 tomaron la ciudad de Oaxaca ante las decisiones arbitrarias y de abuso de poder del Gobernador Ulises Ruiz. Lamentablemente a diez años de esas barricadas y al momento en el que se redacta este ensayo la situación en la Verde Antequera sigue siendo crítica y en tensión entre el magisterio y el Gobierno Federal.

[6] Sobre el concepto de Telépolis consúltese Echeverría, J. 21 tesis sobre el Tercer Entorno, Telépolis y la vida cotidiana. XIV Congreso de Estudios Vascos: Sociedad de la Información: Donostia Disponible en: http://www.uv.es/lejarza/amv/adefini/pdf/140070011%5B1%5D.PDF

[7] Entiéndanse como los estilos impuestos por una tendencia o moda, los cuales se anidan o conducen en el público masa.

[8] Ruego al lector perdone la ironía acusatoria a Star Bucks y la cosificación del café como un modo de vida occidental.

[9] Sobre esta evolución del Hombre construido al hombre diseñado se recomienda Foster, Hal. Diseño y delito. Y otras diatribas (Madrid: Akal. 20047 libro electrónico. Pos. 2758).

[10] El tamal es una platillo prehispánico diseminado en toda la región latinoamericana es un pan hervido hecho de maíz y cubierto con hojas de la misma mazorca o bien de plátano.

[11] Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia, Kistch y posmodernismo (Barcelona: Tecnos Alianza 2016 p. 328)

[12] Onfray, Michel. Antimanual de filosofía. (Santiago de Chile: EDAF. 2012 P. 340) pp. 78-79.

[13] Gadamer, Hans-georg. La herencia de Europa. (Barcelona: Península. 1990).

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