Dibujo | Revista .925 Artes y Diseño

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Dibujo

Trazo aéreo. Exploraciones de dibujo con dron

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Por Darío Alberto Meléndez Manzano y Uriel Haile Hernández Belmonte.[1]

Antecedentes

Las primeras ideas en torno a este proyecto surgen de la colaboración entre los artistas Omar SM, Darío Meléndez y Diana Bravo quienes realizaron la muestra Símbolo Descarnado a inicios de 2013 en ATEA, Ciudad de México. Esta exposición estuvo conformada por un mural efímero, una escultura orgánica y una espacialización sonora a cargo de SM, Meléndez y Bravo respectivamente. A través de estos medios se exploró la plasticidad de los símbolos del escudo nacional, el águila y la serpiente, en soportes no convencionales con la intención de abrir la lectura oficialista mediante trazos fugaces con ácido carmínico, los cadáveres de un águila y una serpiente en descomposición y el sonido amplificado de insectos carroñeros, derméstidos, que inundaban la sala. Para fines de este documento lo que interesa, más que discutir la zona iconoclasta de esta experimentación matérica y sonora, es rescatar tanto el interés por expandir las exploraciones plásticas hacia otros medios, como la presencia de lo aéreo, tema central de las investigaciones de SM y cuya influencia detonó este proyecto.

En un segundo momento de colaboración, Meléndez y SM comenzaron a explorar la idea de trazar con un dron a partir de un Taller de dibujo impartido en 2015 en el que SM construyó una herramienta que permitía generar un trazo colectivo a partir de las tensiones y negociaciones de los participantes. Construido con un aro de tejer, cuerdas y un pincel, esta herramienta permitía hacer una línea a distancia que implicaba, también, la suspensión aérea de este instrumento con lo que se aproximaba a la idea de un dron análogo.

Tras las experiencias narradas y, con el ánimo de continuarlas en otros medios y contextos, Meléndez y SM aceptaron la invitación a participar en la exposición Dibujo, lenguaje abierto organizada por la FAD en la Antigua Academia de San Carlos. De inicio se planteó desarrollar la idea del dibujo colectivo que hizo SM en la modalidad de taller, es decir, se propuso un Taller de Dibujo Monumental con Drones que tenía como objetivo realizar una serie de dibujos de gran formato utilizando un dron al que previamente se le habría implementado una herramienta de dibujo. El punto de arranque fue una imagen que visualizaba un posible escenario de dicha actividad en el patio central de la Academia de San Carlos, donde lo antiguo y lo tecnológico convivirán [Véase fig. 1].

Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.

Una vez planteada esta propuesta, se procedió a realizar experimentaciones para trazar con un dron sencillo con la finalidad de saber qué tan factible era hacerlo a un bajo costo pues, tras una investigación documental, se vio que llevar a cabo esta actividad sí era posible al usar drones bastante potentes o, en todo caso, haciendo uso de un sofisticado lenguaje de programación. La diferencia con el tipo de investigaciones que ya se han hecho era que éstas tenían como resultado o dibujos abstractos o figuras muy esquemáticas donde la interacción entre máquina y robot era simplemente azarosa o bastante lineal.

Estábamos buscando un punto intermedio en el que intervinieran tanto el azar como el control del dibujante. En esta primera prueba lo que resultó fue que un dron sencillo no posee ni la suficiente potencia para levantar una herramienta ligera para trazar (probamos con instrumentos de distintos pesos y calibres), ni la estabilidad necesaria para poder controlarlo, obteniendo en una serie de trazos erráticos que recordaban, por momentos y en pequeña escala, a los rastros de las máquinas enloquecidas de Tinguely.

Frente a estas dificultades técnicas, y con la intención de tejer puentes hacia otras áreas de conocimiento, tuvimos la fortuna de poder contactar al Dr. Uriel Hernández quien ha colaborado significativamente en el desarrollo de esta propuesta. Para continuar con el desarrollo de este texto se hace necesario introducir de manera clara y precisa aquella herramienta a explorar.

¿Qué es un dron?

Un dron es el nombre común con el cual se le conoce a los vehículos aéreos no tripulados, éstos tienen la particularidad de ser operados de forma remota o también pueden ser autónomos. Estás aeronaves son capaces de volar grandes distancias sin la necesidad de intervención humana, por lo cual deben de contar con una cierta independencia. Existen diversos tipos y tamaños de drones, siendo los principales el tipo avión y el cuadricóptero.

Los drones fueron diseñados para poder inspeccionar, vigilar y monitorear grandes regiones. Debido a que no necesariamente tienen que ser controlados por humanos, los drones pueden realizar estas tareas de forma autónoma. En aspectos de vigilancia, los drones y en particular los cuadricópteros han demostrado ser una herramienta rentable y bastante útil.

Los vehículos autónomos cuentan con sensores que le permiten medir distintas variables que son de utilidad para volar. Para medir la altitud a la que se encuentra, el dron cuenta con sensores de presión y humedad. La distancia a la cual se encuentran los objetos se puede medir usando sensores ultrasónicos y sensores de rango. Para inspeccionar el entorno, los drones cuentan con cámaras que le facilitan la recuperación de información y el reconocimiento de objetos. Para que el dron pueda reconocer en donde se encuentra, puede contar con GPS que le permite ubicar su posición global con respecto al marco de referencia del mundo.

Sin embargo, a pesar de todos los sensores y las ventajas de usar drones, aún existen ciertas limitaciones. Una limitación importante es el tiempo de vuelo. Debido a que el dron puede cargar poco peso, la capacidad de vuelo se ve reducida. Un dron comercial puede alcanzar una autonomía de vuelo de 10 a 30 minutos, dependiendo de la tarea que esté realizando. Esto hace que la zona que pueda cubrir el dron, sea limitada. Un segundo problema es la capacidad de procesamiento. El dron cuenta con una computadora a bordo, la cual se encarga de realizar el control de vuelo mediante el procesamiento de las señales de los sensores y el control de los motores. Debido a que cualquier cálculo en la computadora implica un gasto energético, comúnmente la computadora con la que está equipada el dron tiene poca capacidad. Dependiendo del costo del dron, el poder de procesamiento y la autonomía de vuelo aumentan de forma lineal. No siendo el mismo caso para el costo, que aumenta de forma exponencial con respecto al aumento de las capacidades del dron.

Dibujo aéreo

Por su versatilidad, el dron se puede utilizar como herramienta de dibujo. Esta idea ha sido explotada en diversos trabajos. Algunos drones son capaces de cargar herramientas que le permiten dibujar. El tipo de trazo que pueden realizar con estas herramientas de dibujo es variado.

Las ventajas de tener un robot con capacidades de vuelo para realizar un dibujo, recaen en su capacidad para llegar a lugares de difícil acceso, cubrir grandes áreas en poco tiempo y la posibilidad de automatizar el dibujo mediante algoritmos de computadora. La capacidad de vuelo, la precisión del trazo y la repetibilidad del dibujo varían según las capacidades de dron. Sin embargo, existen retos básicos en la robótica móvil que se tienen que afrontar sin importar el costo del vehículo. Entre estos retos fundamentales está la localización, la navegación y el control. La comunidad científica ha trabajado durante varios años en dar solución a estos problemas que son clásicos de la robótica móvil. A continuación se explicará en qué consiste cada uno de estos temas:

  • Localización. Es un problema de encontrar la posición del robot con respecto a un marco de referencia. En la vida cotidiana, lo seres humanos no necesitamos saber con precisión cuál es nuestra posición en el mundo para llegar a nuestro destino. Por ejemplo, al entrar a un cuarto y recorrerlo a pie, es fácil para nosotros saber que tan cerca o lejos estamos de la puerta, no necesitamos saber nuestra coordenada precisa. Sin embargo, para que un robot pueda moverse en un entorno, tiene que saber cual es su posición exacta.
  • Navegación. Supongamos que llegas a un lugar desconocido y lo quieres conocer. Este lugar puede ser un museo, una casa, una escuela o un entorno abierto. Lo primero que harías para poder conocerlo es desplazarte en el entorno e ir construyendo una representación mental de él. Una vez que ya conoces el nuevo lugar, si alguien te pide una indicación de cómo llegar a cierto lugar, es sencillo dar una explicación. En esto consiste la navegación, el robot tiene que explorar un entorno desconocido de la mejor forma posible, para ahorrar recursos como la batería.
  • Significa que podemos realizar tareas de forma precisa. Por ejemplo, mover las manos, caminar, saltar y correr son tareas que involucran control. En estas tareas el ser humano tiene que controlar sus músculos para realizar los movimientos. Los robots tienen que realizar la misma tarea para poder moverse, por ejemplo, el dron tiene que controlar la velocidad de los motores de las hélices para poder desplazarse en el entorno. Y el control tiene que ser preciso para poder desplazarse sólo la distancia deseada.

El dibujo físico consiste en utilizar el dron como la herramienta para realizar trazos. El dron puede ser teleoperado o programado para realizar esta tarea. El dron debe de ser capaz de manipular la herramienta, lo que implica como mínimo que puede cargar la herramienta sin que éste pierda la estabilidad al momento de elevarse y desplazarse en el entorno. La herramienta de dibujo puede ser un emisor de luz y, con movimientos rápidos del dron, crear un fisiograma.

En esta primera exploración utilizamos el dron Parrot AR 2.0, [Véase Figura 2] con el que pudimos identificar ciertas restricciones. Este dron es de tipo comercial, por ello, está diseñado para funcionar bajo ciertas condiciones de operación.

Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.

El problema principal de este dron es la capacidad de carga y la controlabilidad. La capacidad de carga del dron es de 100 gramos, limitando así el tipo de herramienta de dibujo. Un problema asociado con la capacidad de carga, es la controlabilidad. Montando en el dron herramientas de dibujo con peso menor a 100 gramos, el dron se vuelve muy inestable y complicado de controlar. Las herramientas de dibujo que se utilizaron en las primeras pruebas fueron herramientas donde se necesita realizar presión sobre la superficie que se quiere dibujar.

El problema fundamental de estas herramientas, es que se tiene que presionar sobre el lienzo, para poder dibujar. Esta clase de movimiento es complicado de realizar con el dron, porque se tiene que ejercer una presión continua y movimiento por un tiempo prolongado. El siguiente experimento, para utilizar al dron como herramienta de dibujo fue cubrir la estructura de protección del dron con una tintura para, después, con esta misma tintura y realizando cierta presión hacer un dibujo sobre un lienzo.

Los resultados que se obtuvieron al intentar dibujar con el dron y una herramienta de dibujo no fueron exitosos. Esto nos llevó a replantear la forma de realizar el dibujo aéreo. La dificultad y complejidad de realizar el dibujo de forma física motivó a buscar alternativas para las herramientas de dibujo. Este cambio tuvo como resultado la sustitución del trazo físico, por un trazo virtual. Para trazar virtualmente, se requiere recuperar la posición del dron se utiliza un método visual de localización y mapeo simultáneo, SLAM (por sus siglas en inglés) [Véase Figura 3].

Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo
Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo

Notas finales

Más allá de pensar a la robótica como herramienta, lo que tenemos aquí es la posibilidad de generar zonas poéticas a partir de los cruces disciplinares. En este sentido considero que los puentes y el diálogo e intercambio profundo, no sólo de aspectos pragmáticos, sino de modelos de pensamiento son lo que posibilita estas aproximaciones. Compartir territorios de sensibilidad es uno de los núcleos centrales de la transdisciplina y no únicamente la visión instrumental que domina la producción cultural cada vez más influida por el mundo corporativo. Al respecto quiero recuperar una de las preguntas que hizo el Dr. Hernández Belmonte durante una sesión de trabajo ¿con qué sueñas Darío? Este cuestionamiento, además de situarnos de manera directa en el área creativa, territorio común del arte y la tecnología, nos hizo pensar en que lo que buscamos hacer con este proyecto es poder visualizar, de algún modo, las líneas de vuelo de Ícaro, aquellas trayectorias invisibles que, para ser trazadas, necesitaron de la conjunción de todas las potencias y el arrojo del ser humano. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Referencias

  • Guía del Centro Histórico, http://www.guiadelcentrohistorico.mx/sitios-de-interes/centro-cultural/regi-n-5-la-merced-y-sus-alrededores/2162, 27/7/2014.
  • Kachaturian, Benjamin, Drone Art-Drone Drawing by Benjamin Khachaturian. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=C1veQfJyD54
  • McGill University, Dot-drawing with drones. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=CP-fBvcUAls
  • Stedelijk Museum Amsterdam, Jean Tinguely – Machine Spectacle. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=WaSGVAO-Ki8
  • Meléndez, Darío, Símbolo descarnado, (Ediciones Manivela, 2015), E-pub.
  • Galea, Brendan; Kia, Ehsan; Aird, Nicholas; Kry, Paul G. Stippling with Aerial Robots Eurographics Association May 2016 Expressive symposium. DOI: 10.2312/exp.20161071

[1] Profesor de la Universidad de Guanajuato, Arte y Empresa.

Memoria, partículas donde se genera el tiempo

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Por Jorge Chuey Salazar.
Un viejo loco por el Dibujo

Los dibujólogos en el acto de dibujar, decisivo e irreversible de su vida, están completamente solos, están a merced de su memoria para poder compartir las breves historias del tiempo.

Memoria, las enseñanzas del sabio oculto. El dibujólogo despliega su prodigiosa memoria para disfrutar la soledad. Siempre; cada instante; cada día; todo el tiempo vivo con el Dibujo para localizar su lugar en la cuna que mece al arte.

Por tratar de innovar; entro y bajo a las mazmorras; aquel espacio que de súbito se convierten en un entorno irreal que sólo existe en mi percepción. Subo y bajo, camino para descubrir otras formas de vivir en el mundo y conocer el estado de mi percepción, mi verdadera y auténtica realidad.

Autor: © Jorge Chuey. Mi Universo con el tiempo al revés. Instalación RV.2018

Entornos de realidad virtual; con asombro descubro que el dibujar me sirve para caminar por la vida. La condición límite del Dibujo es que no tiene límite. Paso y me enfrento a la delicia del aislamiento. Ausencia y presencia del todo y la nada; silencio total; no existen formas ni horizonte que mida los pasos; tampoco se escuchan los ruidos que provocan el parloteo de los sentidos; no hay huellas ni rastros ni señal alguna que te indique la encrucijada que marca el destino.

Sólo encuentro el espacio infinito de soledad que abruma, que deleita al espíritu. Soledad que en un acto de metempsicosis se transforma en memoria de tiempo que involuciona y vuelve a evolucionar para poder revolucionar la mirada del dibujante en ese día que ya pasó y el que está por llegar, fuera de la rueda de la existencia.

De pronto la percepción agudiza la recepción del arte y alcanzo a escuchar un sonido que me aturde, como un susurro que no quiere ser sonido. Un susurro; que evoluciona de la nada y del todo; es el llamado del dibujo envuelto en un manto de recuerdos y de nostalgias. Recepción que se venera.

Al rendir culto al Dibujo; surge etérea y fantasmal la gran memoria de los tiempos que ya no están, que me piden auxilio para regresar otra vez a la noche eterna de los sueños, o resucitar los sueños que ya se fueron, pero que aún permanecen.

Autor: © Jorge Chuey. Mi Universo con el tiempo al revés. Instalación RV.2018

La oscuridad en la nada roba la luz a las estrellas para iluminar el espacio infinito que se convierte en una gran tea que no ahúma, entonces aparece el espejo de mi universo, donde el tiempo corre al revés. El corazón se agita con las alegrías y las tristezas de la nostalgia y el recuerdo; entonces reclamo el derecho activo para volver a soñar como cuando era un niño y empezar a resucitar aquellos días que dejaron un rastro en las baldosas del tiempo.

La presencia de mi memoria me reconforta. En estos tiempos en que la crisis social me expulsa a una soledad extrema y amarga; sin embargo, los recuerdos es el vínculo con el pasado. Con él, la crisis no es sino una fase más, y no precisamente la más negativa. De una crisis nació mi filosofía del Dibujo.

El Tiempo se lo lleva todo, aparentemente todo, e incluso la memoria. Poder disfrutar de los recuerdos de la vida es volver a vivir dos veces. Una vez que te encuentras con la memoria, el tiempo vuelve a empezar. La vida comienza con la experiencia del dibujo y se puede definir como una mirada intuitiva hacia el pasado.

Es realmente desesperante poseer una memoria que regresa demasiado rápido y que perdura durante mucho tiempo; pero hay cosas que definitivamente me gustaría olvidar. El extraño retorno sin un destino previsto.

Memoria, es la enseñanza del sabio que está oculto en lo más profundo del pensamiento, es un memorión que protege al tiempo y lo conserva para siempre, más allá del espacio y el tiempo del universo perdido. Es una comprensión total de los eventos a nuestro alrededor y de nuestra propia existencia.

Yo nací de un trozo de carbón junto a la línea del agua. Desde aquella ventana, cada día miraba el sol brillante que anunciaba la presencia del dibujo surgiendo desde esa fila de árboles que como muro me protegían de las turbulentas aguas del bravo río, como una frontera con el país de los sueños. Empezaba a dibujar. Y nunca comprendí; el porqué, mi padre siempre decía que yo era un gusano del carbón. Retener el tiempo significa volver a vivir.

Memoria; presencia y ausencia del tiempo, reminiscencia de vida pasada. Noticia remota que vuelve a mí. Repaso del tiempo. Amnesia precoz. Evocar y volver a despertar. Regresar la mirada atrás y empezar a aprender, o a recapitular para reflexionar sobre la existencia en este mundo.

Hay veces que nada graba tan fijamente en mi memoria algún suceso como el deseo de olvidarlo. Recuerdo y la percepción creativa vuelve a mí. Mediante el recuerdo puedo disfrutar y reconocer una felicidad más dulce aún que la gozada en la realidad determinada con los sentidos embotados. Vistas las cosas en la cámara oscura de mi recuerdo, toman un relieve muy personal los íntimos secretos, si no los compartes, se llevan a la tumba.

Autor: © Jorge Chuey. Mi Universo con el tiempo al revés. Instalación RV.2018

Mi memoria no es más que una imagen de la realidad virtual, por lo que nuestra realidad es sólo la imaginación. Definitivamente sólo me puedo inventar nuevamente mediante el recuerdo de sucesos anteriores. La memoria es una gran traidora; no regresa cuando yo lo deseo, regresa cuando menos la esperas.

De las potencias del alma. La memoria es la más cruel, porque causa el mayor mal recordando las cosas buenas. Mi memoria; se convierte en la enemiga mortal de mi descanso; como vivo dentro del misterio del Dibujo, sólo pienso en la magia que se desprende y la fantasía que provoca.

La memoria parece muy grande por lo que muestra en los recuerdos; lo es mucho más por lo que esconde y no comparte. Al dibujar los momentos que siempre recuerdo llegan de repente, sin hacer ruido. La vida me sería imposible sin los recuerdos, todo está en saber escoger lo que hay que olvidar. La vida sería imposible sin el recuerdo, todo está en escoger lo que hay que traer al presente para de inmediato convertirlo en pasado.

Pensé que me había quedado indebidamente con la angustia de algunas voces en la memoria; para llevarlas después a mis soledades y acariciarlas en el acto mismo de la creación.

Yo soy mi memoria, soy ese quimérico museo de formas y de espacios inconstantes; ese montón de espejos rotos que se vuelven a integrar en una sola pieza en el momento preciso o inesperado. Cada día creo más en la memoria como fuente de inspiración. La memoria se convierte en la cartera de mi vejez, hay que llenarla constantemente con los pasos por el mundo para que no falte la partícula creativa.

La memoria es como una gran red para pescar: uno la encuentra llena de peces al sacarla del río, pero a través de ella pasaron cientos de litros de agua sin dejar rastro alguno. Qué pobre memoria es aquella que sólo funciona hacia atrás. Pero existen en nosotros varias memorias; el cuerpo y el espíritu tienen cada uno la suya, eso es el gran portento. Pues donde se pierde el interés, también se pierde la memoria. Un hombre sin recuerdos es un hombre perdido en el universo olvidado.

Todas las cosas que olvidamos; gritan pidiendo ayuda en los sueños, pues todo el mundo nos quejamos de nuestra memoria, pero nadie de la inteligencia. Naturalmente la memoria del hombre forma la parte más interesante de la rueda de la existencia de un gran sistema de comunicación humana. Ahí se origina el dibujo que retoma sucesos e imágenes de tiempo atrás para convertirlas en la historia de un nuevo pasado, el gran libro de la vida; los aciertos, las fallas, plenas de misterio, magia, fantasía, ilusiones, que mantienen vivo el acto de la creación con una constancia rítmica en el entorno virtual. 

Autor: © Jorge Chuey. Mi Universo con el tiempo al revés. Instalación RV.2018

(Publicado el 14 de mayo de 2018)


Este documento forma parte del Proyecto Papime PE405717 “Estrategias creativas para el Dibujo en entornos de realidad Virtual”. 2017-2018
Facultad de Artes y Diseño
Universidad Nacional Autónoma de México
Responsable proyecto PAPIME: Dra. Tania de León Yong
Corresponsable de proyecto PAPIME: Mtro. Aureliano Eduardo Ortiz Vera 

El proyecto papime PE405717 Estrategias creativas para el dibujo en entornos de realidad virtual pretende introducir la relación enseñanza-aprendizaje del dibujo en espacios virtuales, por medio de la experimentación y la valoración del dibujo contemporáneo con sus nuevas posibilidades tecnológicas, en la Licenciatura en Artes Visuales de la FAD. Buscamos que este proceso de enseñanza aprendizaje esté fundamentado en la experiencia creativa y en la reflexión crítica sobre las posibilidades del dibujo en espacios virtuales. Las estrategias didácticas giran en torno a cuatro temas: El lugar del dibujo, el color, la caligrafía y el movimiento en espacios virtuales. Los resultados se exhibirán en mayo de 2018 en el Observatorio Ixtli, DGTIC, Ciudad Universitaria.

www.ixtli.unam.mx

http://mediacampus.cuaed.unam.mx/node/5989

http://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/actividades/

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración

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Por Darío Meléndez Manzano.

Introitus.

El proyecto Flora de Occidente, residuos de un viaje de exploración tiene como intención trazar una serie de cruces entre diversos saberes que abarcan desde el dibujo expedicionario, la erótica machista y el discurso postcolonial hasta la ritualidad más primitiva, todo esto dentro de los cauces de un discurso pseudoacadémico con tintes cabulescos propios de la zona de enunciamiento: Chilangolandia.

Raigambre

A partir de lo anterior es importante señalar que la obra no tiene un único origen; sino que procede de una deriva rizomática[1] surgida de la confluencia de diversas experiencias, lecturas y prácticas, con lo cual se pretende subrayar la naturaleza cáustica del proyecto hacia el saber enciclopédico. Los nodos del proyecto son los siguientes:

Primer nodo: Erótica del Macho Sombrío o Juan Carlos Reyna y las flores caníbales

3:45 am. Leí su tweet en la madrugada de su cumpleaños número 32: “No te fíes/al filo de los besos los años pasan muy de prisa”. En ese momento recordé todas las pláticas nocturnas con Juan Carlos, escritor y músico del colectivo Nortec, entre recuerdos y sustancias hablábamos de sus andanzas de cazador. Nombres y más nombres, países varios, puertos y pieles exploradas. En sus ojos abismales atisbaba a un explorador enloquecido, a un Humboldt cárnico. Recordé también su blog: Flor caníbal[2]. Era el pretexto perfecto. El nombre me sugirió hacer una serie de dibujos de vaginas, de flores caníbales. Intentar, inútilmente, atrapar esas flores, dibujadas, contenidas en un trozo de papel. Ése fue el germen del proyecto, rememorar la carne, mirarse el alma desecha y acariciar sus residuos. En la siguiente charla hablamos del proyecto, se entusiasmó con la idea, y éstas son las piezas germinales para armar un libro que recoja dichos viajes.

Segundo nodo: Libretas de viaje o dibujo expedicionario

A lo largo de mi accidentada deriva en la UNAM, o trabajo transdisciplinar según la perspectiva académica, la principal zona de producción se ha centrado en la exploración dibujística. Bocetos para cuadros, diseños de vestuario, esquemas científicos e ilustraciones han sido algunos de los motivos que he abordado en las libretas de dibujo. De cierta manera, lo que ha constituido el eje rector, si es que puede pensarse así, es una suerte de incesantes fugas en diversos materiales y temáticas que han quedado registradas en libretas de notas, debido a que este soporte permite una mayor fluidez. Por otra parte, las libretas, a pesar de no haberse pensado como producción en sí mismas, han generado un cierto corpus que si bien no es trascendente, cuando menos resulta cuantioso, y remite a los cuadernos de un viajero. De ahí surge la idea del dibujo expedicionario, entendiendo éste como un medio de registro de la realidad circundante.

Dentro de esta visión del artista como explorador de mundos, he colaborado con algunas dependencias institucionales vinculadas a la ciencia, como son el Instituto de Investigaciones Estéticas, el Instituto de Biología de la UNAM y ECOSUR, donde he tenido oportunidad de observar dibujos científicos y procedimientos de colecta y muestreo. En esos ambientes académicos, el dibujo generalmente es visto como una manera más de registrar datos, como una especie de documento visual sin muchas vías de ampliar zonas de imaginario. Es por ello que mi interés está en dislocar estos rígidos procederes a partir de la introducción de contenidos eróticos y residuos corporales en sus asépticas representaciones.

Tercer nodo: discurso postcolonial

En cuanto al contenido postcolonial de la pieza, éste se encuentra en la idea de retomar la categoría de libro de naturalista, el cual es una forma de afirmación de la supremacía occidental sobre los territorios conquistados. De manera paralela a los modos de operación de los naturalistas europeos quienes recogían muestras y dibujaban la flora y fauna de América con finalidades de conocimiento y saqueo; el presente proyecto realiza algo similar, sólo que en vez de flora y territorios naturales americanos las zonas exploradas son mujeres europeas. Se replican los mecanismos utilizados por los exploradores: dibujo cuasiquirúrgico, muestreo (vellos púbicos y fluidos corporales) y notas acerca de la “naturaleza” de los especímenes en cuestión.

Cuarto nodo: Ritualidad

En recientes pláticas con círculos académicos tlaxcaltecas (léase antropólogos) han comenzado a leer esta pieza como una suerte de prenda o nganga[3], es decir, una especie de objeto ritual que contendría el “espíritu” de las flores dibujadas debido a la presencia de sus fluidos y pilosidades, las cuales fueron ofrendadas para esta obra. Sin ser partidario de esta opinión, me parece significativo que la pieza pueda detonar este tipo de elucubraciones. Además, considero que la pervivencia de lo sacro en un entorno de arte contemporáneo aparentemente aséptico, es un posicionamiento necesario frente a la embestida de la civilización mundial que busca desarticular el núcleo ético y mítico de las culturas locales.

Procesos

Una vez enunciados los nodos de articulación del proyecto paso a relatar de manera general el devenir y las características de las piezas del proyecto. La parte del dibujo pseudocientífico surgió durante un curso de ilustración botánica en ECOSUR, el Colegio de la Frontera Sur, San Cristóbal de las Casas, Chiapas, en colaboración con el Dr. Mario Ishiki y la Mtra. Érika Pérez. Este primer acercamiento al dibujo botánico fue trazar un apunte de una semilla de ciprés –cupressus– sobre un papel residual de la colección, aspecto que será posteriormente integrado al proyecto.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. tinta sobre papel de herbario, 50x83 cm, 6 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. tinta sobre papel de herbario, 50×83 cm, 6 de julio de 2012.

Sin embargo, el espíritu pseudocientificista de mi dibujo me parecía un poco corto como para desarrollar una propuesta. Y bien pude entender que, al practicar las dinámicas del dibujo científico, comencé a mirar qué tipo de plantas podrían generar un significado potente más allá de la simple descripción. Revisando libros de orquídeas me encontré con este breve texto que nutrió el proyecto:

“Cuenta la leyenda que las brujas usaban las raíces de las orquídeas (tubérculos, semejantes a testículos humanos) en la preparación de pociones mágicas: las frescas para promover el amor, las secas para provocar pasiones. Los herbolarios del s. XVII las llamaban Satírias, en referencia al dios Sátyros, de la mitología griega, habitante de los bosques, que, según los paganos, tenía cuernos cortos y pies y piernas de chivo. En la lengua portuguesa, la palabra Sátiro también es sinónimo de libertino, libidinoso. De acuerdo con la leyenda, Ochris, hijo de un sátiro y una ninfa, fue asesinado por las Bacantes, sacerdotisas de Baco, dios del vino. Gracias a las oraciones de su padre, Ochris sería transformado en una flor, que ahora lleva su nombre: ORQUÍDEA. Desde la Edad Media, las orquídeas son populares por sus supuestas propiedades afrodisíacas. Preparados especiales que usan las raíces tuberosas y las hojas carnosas de algunas especies se tenían como estimulantes sexuales y capaces de ayudar en la producción de bebés del sexo masculino. Así, se convirtieron en sinónimo de fertilidad y virilidad.”

(Bocardo)

A partir de este texto desarrollé un par de apuntes de orquídeas con la finalidad de explorar sus formas, utilizando como soporte un papel de algodón de pequeño formato (21×13 cm), y, como medio, tinta en clara referencia a la materialidad de las piezas de los naturalistas. En el proceso de dibujarlas, se iba revelando su naturaleza monstruosa en formas desbordantes e insinuaciones de bocas y orificios lúbricos que parecían confirmar la erótica vegetal presente en líneas anteriores.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 21x13 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 21×13 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 13x21 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 13×21 cm, 8-9 de julio de 2012.

Sin embargo, los contenidos aún se hallaban en un plano lejano a la pieza, y ése fue el punto en que decidí apartarme del plano simbólico y comenzar a explorar el territorio de lo real. Retomé la idea del esquema cientificista, pero ahora a partir de las flores europeas colectadas por Juan Carlos Reyna. De manera análoga a como operaban los verdaderos naturalistas en el que uno colectaba y otro dibujaba, y de que los dibujos no se hacían del natural sino con los residuos del ejemplar saqueado – apuntes y muestras en el caso de ellos; vellos, notas y fotos en el nuestro– decidimos apropiarnos de su modus operandi. Convertidos en una suerte de naturalistas comenzamos a trabajar las piezas. Hice una primera flor a partir de nuestros registros.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Flor caníbal, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 21x13 cm, 2012
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Flor caníbal, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 21×13 cm, 2012

En este punto fue cuando pensamos en que el texto que debía acompañar al dibujo debía también estar inspirado en el lenguaje botánico. He aquí un ejemplo:

Nombre-Censurado
Zona de encuentro- Alpes Suizos
Descripción: Flor unisexual incompleta, ejemplar silvestre de aproximadamente 10 cm de altura y 15 cm de ancho. Profundidad desconocida. Su olor varía dependiendo de la época del año, alimentación y tipo de actividad.

Incidentalmente, las tres primeras piezas viajaron por España para formar parte de la exposición titulada “De lo efímero los rostros” presentada en la Galería 17 de Madrid gracias a Luis Grajales, ex-alumno del posgrado en Artes Visuales de la Academia de San Carlos.

Además de esto, el proyecto fue presentado en el concurso Primera Vaginal organizado por Casa Engracia, espacio de arte subvencionado por el FONCA, en Zacatecas, Zac. Para ese concurso desarrollé 3 piezas con las mismas características que la última obra de la serie anterior: tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, con la única diferencia de que el tipo de dibujo fue mucho más preciso al igual que las descripciones.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.

Más allá de un gran avance en la exploración formal, lo que conseguí fue un trabajo mucho más limpio, pero no por ello menos lúbrico. Una perversión de cuello blanco. Por otra parte, también resultó intrigante saber que, pese a que el concurso de Casa de Engracia tenía un cierto aire feminista, mi pieza recibió una mención honorífica, lo cual me hace pensar que, o no leyeron la ficha o quizá lo tomaron como una apología a la belleza vaginal o, en el mejor de los casos, la pieza podría haber rebasado las cuestiones de género, y se aproximaron a ésta desde ignotos y halagüeños enfoques.

Para finalizar, muestro un par de obras en proceso en las que modifiqué algunas variables: en primer lugar hice un cambio de soporte, utilicé piel en vez de papel, lo cual subraya la parte “animal” del proyecto tanto por la presencia de la piel misma con sus venaciones y texturas, como por su color a carne.

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Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. SADM01- SADM02, grana cochinilla y fluidos corporales sobre piel animal, 21×13 cm, 2012.

Esta última característica fue la que aproveché ya no desde el soporte sino desde el medio, es decir, en este par de piezas la tinta de cochinilla que empleé para dibujar fue mezclada con un perfume obtenido a partir de flujos vaginales para generar una obra que aprovechara la nunca bien ponderada tecnología del rasca-huele. De este modo, la pieza deviene interactiva, tal y como lo establecen los dogmas del arte contemporáneo, pero, sobre todo, cuestiona la aparente asepsia o la frialdad del dibujo científico. Por otra parte, al incluirse la propia corporalidad de la flor representada la obra se halla en un intersticio entre la representación y la presencia.¶

(Publicado el 23 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA

  • Cabrera, Lydia, El monte, Colombia, Letras Cubanas, 2009.
  • Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma: introducción, Valencia, Pretextos, 2000.
  • JC Reyna. (10 de diciembre de 2009). [f][l][o][r][c][a][n][í][b][a][l][@][d][f] [Título en un blog]. Recuperado de http://juanreyna.blogspot.mx/

[1] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma: introducción, Valencia, Pretextos, 2000, passim.

[2] http://juanreyna.blogspot.mx/

[3] Objetos rituales que consisten en una serie de elementos de la naturaleza que para adquirir su poder requieren de la presencia y consagración con restos humanos. De acuerdo con la tradición del Palo Monte (creencias y prácticas mágico religiosas de raíz africana), el espíritu del muerto queda atrapado en la prenda o “nganga” y ayuda al poseedor de la misma. Ver más en Lydia Cabrera, El monte, Colombia, Letras Cubanas, 2009, p. 137.

El dibujo como deseo, como límite

CUT 02 dibujo deseo

Por José Luis Vera Jiménez.

Desde la experiencia del dibujante, se describe la práctica del dibujo estableciendo tres niveles de sentido a partir de la su formalización: forma, figura, e imagen, los cuales se entrelazan con las tres categorías del concepto de límite propuesto por el filósofo español Eugenio Trías y las tres categorías de la semiótica de Pierce, para hacer una aproximación sobre las funciones principales del dibujo, desde el sujeto. Se propone al dibujo como un instrumento del deseo, que, en su desarrollo, reflexiona sobre su origen, sobre lo que ha motivado su necesidad de existir, entendiendo finalmente al dibujo como la herramienta para explicarse el pasado y el futuro desde este presente infinito, es decir, desde el cerco el fronterizo que plantea Trías.

I. Dibujar

En el dibujo artístico se reconoce a la experiencia personal como la materia prima que sirve para diferenciar al sujeto y al mundo, es decir, la delimitación de sus distancias formalizada, que conlleva la comprensión de los fenómenos que ocurren en ese mundo. Esta comprensión es siempre provisional, hipotética, sujeta a su reformulación continua, por lo que el dibujo se plantea como un enunciado provisional removible y actualizable en función de nuevas experiencias.

El dibujo actúa como un intermediario entre el sujeto-cuerpo que dibuja y el mundo, tiene una expresión formal y conlleva una intencionalidad, una idea, de ahí que, como acto de representación, el propio dibujo formula sus estrategias para hacer comprensibles todos los fenómenos que rodean al dibujante, considerando que estas estrategias crean su propia identidad como dibujo, su propio cuerpo significativo. Y de este cuerpo significativo surge precisamente la noción de lo dibujable, es decir, los límites a establecer en los que una idea, una sensación, una explicación del mundo, pueden manifestarse, formalizarse y darse a su contemplación.

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Buscar los límites del dibujo es, en primera instancia, reconocer las distintas maquinarias en que opera, las cuales van desde la reivindicación del dibujo como el acto más primitivo de comunicación hasta concebir al dibujo como registro de su desarrollo, de su construcción, es decir, verlo como el medio principal de configuración de una idea (pensar, construir, proyectar).

En medio de estos dos extremos, las distintas presencias del dibujo proponen escenarios y condiciones para que ocurra algo, como espejo de lo que sucede en el mundo.

Los límites del dibujo hay que buscarlos entre la impronta de una materia, entre los códigos y las estrategias en que ésta se desenvuelve en un soporte, en indagar cómo trasciende el papel amorfo que tiene como intencionalidad primaria para devenir en forma, figura o imagen. Para que se presente como herramienta para indagar el mundo vivido, el presente y el deseado.

Y ese pensarse y hacerse del dibujo que representa el devenir y la experiencia del dibujante frente al mundo, se nos muestra como límite, precisamente, es decir, como acontecimiento, como muestra de los propios límites del sujeto.

Límite entendido bajo la reflexión del filósofo Catalán Eugenio Trías, que refiere un espacio simbólico: “El límite tiene un carácter afirmativo y positivo por el poder que ofrece en cuanto conexión o enlace tanto de la comunicación como de diferenciación entre el ámbito sensible o mundo donde se despliega el logos (pensar-decir)” (Remero, 2007: 209).

Así, es necesario pensar al dibujo como límite, dibujar con el pensamiento del límite y reflexionar sobre su desarrollo como límite.

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II. Filosofía del límite

¿Es posible o necesario todavía preguntarse por los orígenes?, preguntarse ¿El por qué se dibuja? ¿Por qué se hace arte? Pareciera que, desde la misma práctica del arte, las posibles respuestas a estas preguntas giraran en torno a otras preguntas, como si la práctica del arte estuviera en función de hacerse preguntas sobre el mundo y en esquivar las respuestas, asumiendo que este acto, se encuentra inscrito en lo más profundo de uno mismo, enfrentado, paradójicamente, con la realidad inmediata.

Por lo tanto, no hay respuestas precisas a los cuestionamientos, sino que el dibujante actúa entonces como interrogante y como interrogado: sólo indagando en mí mismo. Preguntándome yo mismo el porqué de mis acciones, el origen de ellas, puedo ir encontrando los rastros de esta necesidad vital de dibujar, de evidenciar cómo se va constituyendo ese universo artificial y extraño, paralelo a mi existencia que en un principio era invisible y que ahora asumo que sale de mí y me interroga.

Pero ese a quien se interroga es la voz del ser inconsciente, el otro que pertenece a mí mismo. Eugenio Trías plantea que es de este inconsciente, es decir, lo que trasciende y desborda al ser, de donde procede el fundamento y la ley que rige la producción del artista: “A través de su luz habla una voz de detrás de la frontera, a través de la obra artística lo indecible puede ser obrado, ejecutado, y puede también ser nombrado, verbalizado” (Trías, 2000: 102).

Esta voz interior, según Trías, procede de una orden moral imperativa que determina a la acción del ser mismo, es decir, la orden me manda a elegir, me obliga a decidirme que sea quien sea yo, actúe, me proyecte y resuelva; que sea. Me dice que trascienda el ser físico, que me separe del animal, planta o piedra, al mismo tiempo que establece mis propios límites mundanos: sólo es posible atisbar el espacio oscuro, la muerte; no es posible su comprensión, su registro.

La orden moral interna me dice: yo te ordeno que llegues a ser lo que eres, yo te ordeno que seas límite: frontera y medida del mundo. Y, por lo tanto, el ser se encuentra en medio de dos fuerzas opuestas: lo mundano, lo físico, la determinación del ser por su propia experiencia material dependiente de la añoranza materna y, por el otro lado, el espacio de lo indeterminado, de lo oscuro.

El estar en medio de estos dos polos, da al ser su condición de límite, de ser él mismo límite, y como ser del límite el acceso al espacio oscuro, a lo incognoscible, sólo puede darse a través de la representación simbólica, es decir, a través del arte, del dibujo. Por medio del dibujo, entonces, el ser del límite busca develar su voz profunda, darle forma como dibujo, para establecer su condición de límite.

El dibujo, como límite, es esa bisagra que puede formalizar la experiencia de lo vivido y lo deseado, lo imaginado, lo pensado como posible, asumiéndolo en su origen misterioso, imposible de definir si no es por su carácter simbólico. Esta bisagra, de acuerdo con Trías, opera en tres ámbitos, definidos como cercos:

  1. Cerco del aparecer: ámbito de lo presente, de lo patente y lo perceptible, que tiene presencia en un espacio tiempo reconocible. Es lo que podemos intuir sensiblemente y está ligado al espacio fenoménico.
  2. Cerco hermético: es el ámbito de lo que está más allá de lo cognoscible, fuera del marco de la experiencia; es el cerco oscuro, siniestro e impenetrable, el ámbito que no puede ser habitado, sólo intuido.
  3. Cerco fronterizo: es el espacio del propio ser, el ser fronterizo anclado en su eterno presente, es el límite entre lo que se sabe y lo que se intuye.

El cerco fronterizo es el origen de todo acto simbólico, como el arte y el dibujo en particular, donde se comprende el origen de la creación artística desde su propio hacer. La creación artística es entonces la acción misma del ser fronterizo que representa la tensión, la lucha entre dos fuerzas que lo configuran y lo dominan, de ahí que la acción de dibujar implica un reconocimiento del tiempo vivido, el voltear a ver eso que fuimos, al mismo tiempo que es la herramienta para pensar eso que nos está prohibido, ese espacio oscuro ligado a la muerte.

Podemos entonces referirnos al arte, al dibujo en particular, como la materialización de nuestra indagación en ese espacio prohibido, de manera simbólica, a partir de nuestras propias vivencias, de nuestro propio cuerpo. El dibujo es versión particular de la construcción de nosotros mismos a través de la memoria, en conflicto con nuestro deseo.

La obra artística, es un fragmento de un relato personal indeterminado y provisional y sólo es posible como forma, y a quien le asignamos todas las experiencias vividas, todos los significados, lo visto, lo intuido, lo imaginado y lo deseado.

En este sentido, el dibujo se nos presenta como la descripción estructural del mundo vivido, como la estructura invisible de las cosas, de las acciones del cuerpo y su desplazamiento en el mundo.

El dibujante entonces, como ser del límite, asume su condición fronteriza en el mismo acto de dibujar, de construir formas como un acto reflexivo que lo conduce significativa y emotivamente de la materia a la imagen.

El dibujo establece, en primera instancia, una analogía estructural con el mundo fenoménico, estructura una simulación de ese mundo experimentado a través del cuerpo y lo recompone en el papel, a través de códigos y estrategias y busca parecerse a la idea que se tiene de ese mundo.

III. Formalizar

El dibujo como gesto que anticipa un sentido, es indisociable de la concepción de Forma. Es decir, cualquier acción gráfica es ya un indicio de forma porque identificamos cualidades en la configuración de la materia que se despliega en un soporte o en la intención del gesto estructurante de sentido.

En segundo lugar, el dibujo se propone como una relación profunda con cualquier cosa vista o pensada al que le asignamos el concepto de Figura y ésta deviene en Imagen al representar de manera simbólica, la invocación de lo oculto, de lo terrible, de lo prohibido.

Se proponen entonces tres niveles de representación, tres niveles de formalizar el dibujo, que son también tres niveles de significación y temporalidad; tres ámbitos del límite:

  • FORMA: Posibilidad de la existencia de algo (el pasado), un origen, algo ocurrido.
  • FIGURA: como presente, como existencia, el dibujo que se construye mientras se piensa, la presencia que se refiere a lo vivido, que lo actualiza.
  • IMAGEN: es un objeto simbólico en busca de intérpretes, su valor significativo se basa en prever, en intuir el futuro, en presagiar, a través de relacionar las funciones significativas de la forma y la figura.
  • En mi trabajo, lo que pretendo hacer es relacionar estas tres maneras de materializar del dibujo con las tres dimensiones del concepto de límite de Trías, buscando asimismo construir un relato sobre el dibujo, es decir, darle sentido a los valores o cualidades matéricas para formalizar una intencionalidad que intente delimitar los límites expresivos del dibujo.
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Cuadro 1. Tres estados de representación del dibujo: 3 formas del límite.

Donde forma, figura e imagen, funcionan como tres niveles de significación del dibujo, y buscan representar la conceptualización del límite que Trías establece en los tres cercos:

El primer cerco, establece el límite físico y mundano del ser, su equivalencia formalizada en dibujo estaría dentro de los márgenes de la forma, es decir, dentro de la primera evidencia visual de ese mundo al que se pertenece. Es la posibilidad de existencia como forma, su relación de parecido con la realidad bajo un apariencia mimética-estructural. La forma es la primera instancia de verificación de ese primer cerco, el del mundo terrenal; la forma como posibilidad dibujística del mundo existente; como posibilidad de dibujo.

Por otro lado, la figura es la forma que establece un sentido de ese primer mundo, que relaciona formas y las ubica en un determinado espacio, que intenta referir el límite donde se encuentra el propio ser: en medio del cerco del aparecer y del cerco hermético, donde la figura que se presenta ya como dibujo, ampara el hacer del dibujante, donde esa figuración lo remite a él.

Si la forma entonces evoca al mundo y establece sus posibilidades de manera mimética, la figura evoca al sujeto-dibujante, determinado por ese mundo y por lo que está más allá de él, que se ubica en el cerco hermético.

El cerco hermético, es el espacio reservado a lo incognoscible, a lo que está fuera del sujeto, que le es prohibido, pero que busca manifestarse determinando ese espacio vacío buscado por este sujeto. La manifestación dibujística de este cerco, estaría representada por la imagen, por esa forma visual que intentaría evocar de manera simbólica ese mundo desconocido, el futuro, es decir, la nada.

Derivado de este acercamiento entre cercos y niveles de sentido en la representación del dibujo, se propone la siguiente clasificación, donde se involucran los siguientes aspectos: su relación con el tiempo; la relación con las tres instancias semióticas de niveles de sentido (ícono, índice y símbolo); su relación con la realidad (lo que puede ser, lo que es –de acuerdo al sujeto- y lo que sólo puedo evocar).

Así mismo se proponen tres tipos de características asociadas a conceptos que considero se pueden formalizar a través del dibujo: lo determinado por el dibujo en la relación sujeto-mundo (carácter emotivo); la evocación de la continuidad de los perceptos del mundo en el sujeto (carácter perceptivo); y las maneras de registro en el sujeto de ese dibujo (carácter cognitivo).

Finalmente, se propone la relación con el origen del dibujo, de dónde viene lo dibujado (nivel de origen).

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Cuadro 2. Implicaciones de las etapas del dibujo.

La imagen, es entonces una relación de figuras que se complementan, que interrelacionan su comprensión denotativa, que se comprometen entre ellas para intentar develar el misterio de lo que, como forma, se muestra en un principio. La imagen tiene un carácter que rebasa lo semántico y lo físico y se extiende en lo simbólico. Su temporalidad es incierta, pero está dirigida hacia el futuro, como imagen destinada a interpretarse, que contiene en sí la posibilidad de indagar en la oscuridad del mundo. Este indagar en lo desconocido se encuentra entonces en el mundo de la Imaginación.

Al respecto, Georges Didi-Hubermam, propone que la imagen es resultado de una madurez, es decir, se convierte en símbolo, a partir de su origen, primero como forma y después como figura.

Al madurar, la figura se convierte en Imago (Imago en su definición principal representa cualquier imagen). Este autor hace una analogía entre el paso de una crisálida a un insecto adulto a través de la metamorfosis –que, en zoología, también se llama Imago– y la imagen considerada como madura (es decir, cuando se observa en distintas etapas, con sentidos distintos por un observador), deviniendo también ésta en Imago, en “la imagen”. (Hubermam, 2012: 14).

El mundo de la imaginación, del Imago, es un mundo de referencias cuya función, o cuyo destino, es intentar comunicar otros mundos.

Por eso la imagen tiene, principalmente un estatuto de deseo: se desea lo que no se tiene, se busca lo no permitido, lo que está prohibido a la mirada y al contacto físico, y solamente a través de los códigos, de las convenciones, es posible establecer teorías, modos de comprender las cosas de manera provisional e hipotéticamente, porque no las tenemos presentes; este modo de conocimiento sólo nos lo puede dar el arte, el dibujo.

Al no poder comprender la totalidad de la vida, como parece decir Didi-Hubermam, uno compensa esta desolación coleccionando, creando imágenes: “Las imágenes forman parte de eso que los pobres mortales se inventan para registrar sus estremecimientos (de deseo o de temor) y la manera como ellos también se consumen”. (Huberman, 2012:17).

El dibujo, como imagen, “imagina”, inventa situaciones, hechos gráficos que en su proceso de generación reflexionan sobre su origen, sobre lo que ha motivado su necesidad de existir, y el resultado –el dibujo mismo- debe entenderse como el vestigio de esa angustia por explicarse el pasado y el futuro, en este presente infinito y angustiante.

La imagen es la coincidencia espacial, morfológica y técnica de figuras integradas para una finalidad susceptible de actualizarse de acuerdo con cada mirada, y con las estrategias de aplicación de los códigos que les tocó la suerte de compartir.

Es en este sentido, del devenir de la forma en imagen cuando Didi-Hubermam, se refiere a que “No hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación… La imagen arde en su contacto con lo real” (Hubermam, 2012.2: 1).

Es decir, que los límites de mi dibujo se establecen desde un inicio de acuerdo con la intensidad de mi relación física (visual y corporal) con el mundo, y luego de cómo nombro las cosas que lo constituyen, a través de recordar sus cualidades, haciéndolas presentes a través de reconstituirlas formalmente, pareciéndose a ellas pero no siendo ellas, para, finalmente, constituirse como imágenes plenas, es decir, como el tiempo futuro del dibujo: el espacio abierto, múltiple, para adjudicar sentidos, siempre dirigidos a lo intangible del mundo: “los límites de mi dibujo son los límites de mi imaginación, de mi aprehensión de él” (Hubermam, 2012.2: 1).

La relación del deseo con respecto a la imagen proviene de la relación que establezco con el mundo físico y la necesidad de representarlo como medio para evocar mi propia existencia, lo extraño que me parece ésta.

Con el dibujo de la imagen defino mi capacidad de sentir al confrontar mis sentidos, al manipular las cosas, ya sea con la vista o con las manos: “Cuando toco un árbol, ¿toco el árbol o me toco en el árbol?”, diría el poeta Roger Munier (Munier, 1995:18).

El mundo es Iluminado con la luz del dibujo, con las imágenes que surgen de las entrañas del dibujante, las cuales están hechas a imagen y semejanza de nuestros deseos, a imagen y semejanza de nuestro terror al vacío, a imagen de nuestra angustia por saber de la infinitud del universo y los límites en que se desenvuelve el individuo.

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Defino la mesura de mi cuerpo al compararlo con las figuras: sus proporciones son la medida de mi alcance motriz, la extensión del espacio marcado por la geografía de lo que me rodea, el límite del soporte que plantea mi deseo de ir más allá del papel mundano que me ha reservado el cerco del aparecer.

He ahí entonces que, en la imagen, en el máximo documento simbólico al que se puede aspirar por nuestra condición fronteriza, reconozco una verdad, una narrativa en las figuras que yo mismo, como dibujante, determino.

Una narrativa que es, bajo el influjo de ese cerco hermético –es decir, desde el inconsciente– mi propia historia. Su origen también es el origen de mis ensoñaciones, mi preocupación de todo cuanto existe, del porqué de mis necesidades y la manera en que propongo su satisfacción a través de darle forma a la materia misma, a través de crear imágenes.

El artista busca crear imágenes sublimes como respuestas a ese espacio infranqueable, sea el inconsciente o el más allá.

Lo sublime también como analogía de los límites de esa necesidad de expresión a través del dibujo: sublimar como una manera de conducir lo más mundano de mí –atrapado en el inconsciente– para llevarlo a un objetivo más elevado, el arte, el cual es concebido “como un reino intermediario atrapado entre la realidad que prohíbe el deseo y el mundo imaginario que realiza el deseo” (Hubermam, 2012: 51). Sublimar, entonces, en el sentido en que lo plantea Didi-Hubermam, va más allá o más abajo del limes: sub/limar (Hubermam, 2012: 51).

¿Qué es lo dibujable, entonces? ¿Hasta dónde llega el dibujo en su posibilidad de confrontarse con el espacio oscuro de la vida, con lo indeterminado de la existencia que nos conforma? ¿Hasta dónde sus estrategias y códigos permiten evocar la representación de lo que nos rebasa físicamente?

El dibujo establece un mundo que rebasa su aspecto material para devenir en figuras e imágenes, es decir, el mundo que propone es análogo al mundo en que hemos vivido y a la manera en cómo lo pensamos y lo deseamos; ese mundo dibujado nos retrata como seres fronterizos.

De ahí la necesidad de indagar, intentando echar un vistazo a lo que nos desborda, a lo que nos sobrepasa, inventando artefactos significativos, expresivos y simbólicos. Así, los dibujos también se hacen para ser vistos, para crear redes de complicidad, para husmear en la superficie y en las entrañas de las cosas fabricadas, vistas, sentidas y olidas y ver qué se siente.

Producimos dibujos para dar fe de ese mundo objetual a través de las imágenes; Las formas e imágenes dibujadas establecen indicios que invitan al que mira a intentar revelar su telos particular, detonando, también, la articulación discursiva que provee la mirada: en el principio fue la cosa vista, luego la cosa dibujada y enseguida su eclosión significativa, en forma de imagen. De ahí que dibujar es establecer límites de nuestra propia existencia.

Esos límites, en forma de dibujo, también establecen los límites del recorrido que hacemos para representar lo que hemos sido, desde la continua reconfiguración física hasta el devenir del pensamiento: cambia continua e inevitablemente lo mismo que hemos visto una y otra vez durante años.¶

(Publicado el 10 de agosto de 2016)


Referencias

  • Hubermam, Didier, “Arde la imagen”, México, Ediciones Ve, 2012.
  • Hubermam, Didier, “Cuando las imágenes tocan lo real”, en: www.es.scribd.com, (consultado el 20/04/2012).
  • Munier, Roger, “Antología”, México, UNAM, 1995.
  • Romero, Adriana, “La noción de límite en el pensamiento de Eugenio Trías”, Dans Contreras, Jorge, “El saber filosófico antiguo y moderno”, México, Ed. S. XXI, 2007.
  • Trías, Eugenio, “Los límites del mundo”, Barcelona, Ediciones Destino, 2000
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