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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Dibujo

Sus nombres pintados en la pared: infancias mapeando la protesta feminista

CUT Hanna Hdez

Por Hanna Hernández Ortega.–

Introducción

Las disputas sobre la apropiación callejera, la intervención de monumentos y la relevancia del espacio público en los movimientos sociales ha incrementado desde que las protestas feministas adquirieron una presencia muy fuerte en las calles mexicanas. Estos casos se han mediatizado dando pie a tensiones y polémicas, poniendo en evidencia que los procesos sociales y los procesos espaciales son inseparables y deben pensarse en conjunto. Las experiencias espaciales —que tenemos todos los días— están atravesadas por condicionantes raciales, de género, de clase, de edad. Por cómo son leídos nuestros cuerpos: si somos personas con discapacidad, personas en situación de movilidad, si nos encontramos en tránsito por el espacio o es un espacio cotidiano, si hay una intencionalidad de apropiación (como en el caso de las manifestantes). En este sentido, este análisis[1] buscó enfocarse en la experiencia espacial de una muestra de cuatro niñas y un niño que tuvieron contacto con la protesta feminista. El lugar seleccionado fue la antigua Glorieta de Colón[2] en Paseo de la Reforma, Ciudad de México, que recientemente ha sido renombrada como la Glorieta de las Mujeres que Luchan.

 Glorieta de las y los Desaparecidos

Debemos considerar el antecedente histórico de la glorieta y los cambios sociopolíticos que ha atravesado recientemente, pues han influido en el imaginario colectivo que una parte de la población tiene sobre este lugar.

Esta glorieta tiene su origen en el gobierno de Maximiliano de Habsburgo[3], en el año 1877. La estatua de Cristóbal Colón[4], diseñada por el escultor Charles Cordier[5], se levanta en un pedestal con cuatro frailes que la rodean y así permanece por varias décadas. El clima político en México y en América cambió en los últimos años. En el año 2020, varios colectivos en América Latina derribaron estatuas de colonizadores y esclavistas bajo el movimiento Lo vamos a derribar, y se convocó a que en octubre del 2020 se tirara el monumento a Colón. Antes de que sucediera, el Gobierno de la Ciudad retiró la estatua para reubicarla y un año después, comunicó que se reemplazaría la figura de Colón por una escultura que representara a una mujer indígena. En medio de estos cambios, en septiembre del 2021, grupos feministas tomaron la glorieta y colocaron una figura de madera de una mujer con el puño en alto, denominando al lugar como la Glorieta de las Mujeres que Luchan (Antimonumenta VivasNosQueremos), con el objetivo de reivindicarlo como un sitio de memoria a las víctimas de feminicidios. El Gobierno de la Ciudad intentó retirar la figura de madera y grupos de manifestantes recurrieron al tipo de protestas que ya hemos visto con anterioridad: intervenciones al tapial que fue colocado para cercar el monumento. La figura permanece y el tapial intervenido también. A la fecha siga siendo un espacio en disputa, con un peso simbólico que sólo va en aumento.

 Líneas de análisis

Elementos espaciales. Hay varios elementos que pueden definir una experiencia espacial que está mediada por la protesta. Algunos son más materiales y concretos que otros. Por ejemplo, desde la protesta homenaje a víctimas de feminicidio que las activistas pintaron en las vallas metálicas del Zócalo[6] en marzo del 2021, el tapial se ha convertido en un lienzo en el que se plasman consignas, dibujos, nombres de mujeres desaparecidas. La figura morada de madera, la silueta de una mujer con el puño en alto, conocida como Antimonumenta también tiene un simbolismo muy reconocible. Los colores característicos de la protesta feminista, morado y verde se pueden ver casi en todas las intervenciones.

Elementos temporales. Otros elementos nos obligan a pensar en la resignificación de la vida cotidiana que va más allá del esquema trabajar-cuidar-circular[7]. Martha Nussbaum propone una matriz de diez elementos básicos para comprender la vida más allá de este esquema. En este análisis se retoman particularmente la afiliación, el control sobre el entorno político y material, las emociones y la imaginación[8]. Me interesaba entonces enfocar el análisis hacia la experiencia espacial desde la disidencia que se encontrara fuera de los esquemas productivos del habitar. La protesta implica una pausa, un quiebre con el ritmo de la vida cotidiana, un paréntesis en el espacio-tiempo que tiene como única finalidad poner en manifiesto un reclamo social.

Las personas entrevistadas. Es interesante notar que las mujeres manifestantes han identificado los lugares que son simbolizados dentro del imaginario social debido a su emplazamiento urbano. En este caso, es una de las avenidas más emblemáticas de la CDMX. En estas resignificaciones hay un entendimiento semiótico del espacio y una intencionalidad de modificarlo. La experiencia espacial puede ser atravesada por la existencia de un discurso previamente pensado sobre la apropiación de las mujeres de los espacios públicos. Se ha visto que muchas mujeres están llevando a sus hijas e hijos a las protestas. Primero porque este quiebre con la vida cotidiana puede implicar que no haya dónde dejar a les niñes. Segundo, también hay mujeres que están optando por crianzas feministas y politizadas. La experiencia espacial de niñes que acompañan a sus madres a un espacio en disputa y de protesta dice mucho de cómo están creciendo y entendiendo una problemática social en la que, en mayor o menos grado, están involucrados. Por lo anterior, mediante mapas perceptivos[9] se entrevistaron niñes entre 7 y 10 años, con el objetivo de explorar cómo se concibe la protesta feminista y el espacio en el imaginario social infantil.

Figura 1: Mapa perceptivo de Lola, 10 años.
Figura 1: Mapa perceptivo de Lola, 10 años.

Mapas perceptivos

Esta es una herramienta útil cuando la experiencia espacial no se tiene lo suficientemente ubicada, trabajada y pulida como para verbalizar en una entrevista (como sí sería el caso de las manifestantes): “consideramos que los dibujos de los mapas constituyen un aporte significativo a la investigación social, pues proyectan libre y espontáneamente una imagen de la ciudad que puede evidenciar los elementos constitutivos y organizadores de la representación espacial”[10].

Los mapas perceptivos se les pidieron a niñes entre 7 y 10 años, se les entregaron hojas, lápices y plumones de colores con las siguientes preguntas e indicaciones[11]: ¿puedes dibujar el lugar en el que estás? (lugar), ¿puedes hacer un mapa de cómo llegaste? (recorrido), ¿puedes dibujar qué estás haciendo hoy aquí? (actividades), ¿qué estaban pintando en la pared? (en caso de intervención del tapial), ¿puedes dibujar cómo te sientes ahora? (emociones), ¿puedes dibujar lo que te llamó la atención hoy? (elementos). Por otro lado, Zenteno sugiere que la secuencia y el orden en que se van dibujando e incorporando los distintos elementos iconográficos que componen el mapa o dibujo, también son parte del marco interpretativo del investigador[12] por lo que se plantearon los siguientes pasos para abordarlo: 1) Capa del perceptor: El dibujo realizado por les niñes sobre el papel (se presenta a continuación). 2) Capa del investigador: Intervención posterior en digital del investigador para recordar el orden en que fueron dibujando y las cosas que mencionaban mientras lo hacían, con el propósito de enriquecer la interpretación con la narrativa espacial.

Figura 2: Mapa perceptivo de Marian, 8 años.
Figura 2: Mapa perceptivo de Marian, 8 años.
Figura 3: Mapa perceptivo de Alejandra, 7 años.
Figura 3: Mapa perceptivo de Alejandra, 7 años.
Figura 4: Mapa perceptivo de Manuel, 8 años.
Figura 4: Mapa perceptivo de Manuel, 8 años.

En la Figura 1, la entrevistada dibujó primero el tapial, después la figura de madera con una presencia importante en el dibujo y finalmente el entorno vegetal y urbano. En la Figura 2, la entrevistada dibujo el tapial con líneas en la parte inferior y cuando se le preguntó qué significaban comentó: “sus nombres pintados en la pared” (nombres de víctimas de feminicidio que se pintaron en el tapial durante las protestas). También incluyó el recorrido que hizo con su mamá desde su casa hasta la glorieta. En la Figura 3, la entrevistada se dibujó a ella misma y a su mascota, después el tapial, el monumento, la vegetación y la avenida cercando todo el dibujo. En la Figura 4, el entrevistado dibujó las actividades de ese día, desde que salió de su casa, la vegetación, el carro, una mariposa, a su madre y a su abuela y, finalmente, en el fondo el monumento y la figura de madera.

Figura 5: Mapa perceptivo de Daniela, 9 años.
Figura 5: Mapa perceptivo de Daniela, 9 años.

Un mapa que me interesa destacar en estas líneas es el de Daniela (figura 5). Únicamente dibujó el tapial, sin contexto urbano, sin monumento, con poca vegetación. Le agregó algunas líneas que se asemejan a un techo a dos aguas y una chimenea, como si fuera una casa y en la parte del tapial donde se encontraban los nombres de las víctimas de feminicidios dibujó figuras de ángeles.

Algunas reflexiones

Después de analizar la narrativa como información fundamental de los mapas perceptivos, así como la iconografía elegida por les niñes entrevistades como símbolos directos de su percepción y experiencia espacial, destacaron las siguientes conclusiones. La muestra son cuatro niñas y un niño, por lo tanto, es complicado hacer un análisis de género para saber si existen experiencias y percepciones diferenciadas entre niñas y niños. Se presentan las conclusiones sobre la percepción del espacio y algunos elementos simbólicos.

  • En 5/5 la vegetación se percibe como un borde de contención.
  • En 4/5 se representaron estructuras viales.
  • En 4/5 se dibujó la Antimonumenta. En 4/4 se utilizó el color morado.
  • En 5/5 se representó el tapial. En 1/5 se representó exclusivamente el tapial. En 3/5 el tapial fue lo primero en ser dibujado. En 5/5 se utilizó negro para dibujar el tapial. En 5/5 se coloreó con mayor intensidad la parte baja del tapial.
  • En 3/5 se dibujó el contexto urbano.
  • En 2/5 la vegetación se utilizó como elemento unificador.
  • En 3/5 se representó el espacio de una forma fragmentada.
  • En 5/5 se representó la sensación térmica.
  • En 3/5 se representaron a ellos mismos realizando una actividad.
  • En 3/5 se representó una comprensión sobre la intencionalidad del significado simbólico del espacio por parte de los colectivos de madres buscadoras (flores, cruces, ángeles).

Los mapas perceptivos son una herramienta de acercamiento territorial mediante lo lúdico que puede arrojar información sobre las emociones y percepciones inmediatas. La información va desde lo más subjetivo hasta un consenso en lo colectivo, y se hace muy evidente cuáles fueron las mayores impresiones de les niñes. Por ejemplo, todos enfatizaron en sus dibujos el pie del tapial, pues es donde se realizan la mayoría de las actividades.

La narrativa sobre algunos puntos en las ciudades como avenidas principales, monumentos o plazas ha sido dotada de una dimensión política mediante intervenciones espontáneas de la ciudadanía (pintas, murales, tomas). Particularmente, los espacios focales dentro de las ciudades y las disputas simbólicas por el espacio público han generado gran controversia en toda la población. Mediante la observación de este fenómeno, he identificado que existen dos tipos de habitar. El primero es el momento de ocupación; durante alguna manifestación llegan grupos a ciertos puntos focales, hacen pintas y están un periodo corto. El segundo es la permanencia y es el caso de este lugar. Hay una toma, se pintó el tapial que protege el pedestal con nombres de víctimas de feminicidios, se colocó la figura de madera denominada Antimonumenta, pero se siguió procurando que este espacio estuviese habitado constantemente. ¿Cómo? Por medio de actividades y permanencia. Hay mucha claridad de que, si se pretende que la lectura simbólica de este lugar pueda permear en el imaginario de la población como un espacio de protesta y homenaje, se debe enfatizar la estancia por medio de actividades; en otras palabras, habitarlo.

Los acercamientos a les niñes pueden proporcionarle a la investigación datos específicos sobre cómo se percibe y se interioriza la protesta y el espacio y, por lo tanto y como se mencionaba al inicio, los procesos sociales. En las disputas por el espacio público, también les niñes tienen un papel importante y relegado, que se está reclamando desde la crianza feminista contra las ciudades adultocéntricas. Aquí, lo lúdico tiene un papel clave para la apropiación de aquello que no se puede tocar por sus fines contemplativos o productivos, donde el habitar es encasillado por los comportamientos adecuados y aceptados en el espacio público. Las infancias, además de aprender, enseñan. 

[Publicado el 5 de agosto de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]

Referencias bibliográficas

  • Álvarez-Gayou Jurgenson, J. L. (2003). Cómo hacer investigación cualitativa: Fundamentos y metodología, Ciudad de México, Paidós.
  • Nussbaum, M. (2012). Las mujeres y el desarrollo humano, Barcelona, Herder.
  • Risler, J. y Ares, P. (2013). Manual de mapeo colectivo: recursos cartográficos críticos para procesos territoriales de creación colaborativa, Buenos Aires, Tinta Limón.
  • Zenteno Torres, E. (2018). “La percepción del espacio urbano. El aporte de los mapas perceptivos al análisis de barrio Zen de Palermo (Italia)”, Revista INVI, 33, pp. 99-122.

[1] Este trabajo se llevó a cabo durante el seminario Percepción de la Arquitectura de la Maestría en Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México en el 2021, impartido por la Dra. Karina Contreras Castellanos a quien agradezco la total guía y acompañamiento en este acercamiento al estudio de la espacialidad y la protesta.
[2] https://cutt.ly/yJDMTp1
[3] Fernando Maximiliano José María de Habsburgo-Lorena (Viena, 1832 – Querétaro, 1867). Noble político y militar austriaco. Fue emperador de México bajo el nombre de Maximiliano I.
[4] Cristóbal Colón (Cristóforo Colombo). (Génova, 1451 – Valladolid, 1506). Navegante, cartógrafo, almirante italiano, virrey y gobernador general de las Indias Occidentales al servicio de la Corona de Castilla.
[5] Charles Henri Joseph Cordier (Cambrai, 1827 – Argelia, 1905). Escultor francés.
[6] https://cutt.ly/0JD1rQ8
[7] La división sexual del trabajo implica que, en la generalidad, las mujeres suelen tener una doble jornada diaria. Por un lado, se hacen cargo de los cuidados cotidianos no remunerados, (cuidado de terceros, trabajo doméstico, trabajo de reproducción de la vida) que se ha naturalizado como responsabilidad de las mujeres o de les sujetes feminizados. Por otro lado, muchas mujeres tienen también trabajos remunerados que realizan a la par. En contraste, en veinticuatro horas los hombres suelen realizar un único desplazamiento al lugar de trabajo. Hay una ocupación diferenciada de los espacios que depende de las actividades cotidianas.
[8] Nussbaum entiende el habitar como «la vida; la salud corporal; la integridad corporal; los sentidos, la imaginación y el pensamiento; las emociones; la razón práctica; la afiliación; las otras especies; la distracción; el control sobre el propio entorno político y material» en: Martha Nussbaum, Las mujeres y el desarrollo humano, Barcelona, Herder, 2012.
[9] Zenteno Torres, E. (2018). “La percepción del espacio urbano. El aporte de los mapas perceptivos al análisis de barrio Zen de Palermo (Italia)”, Revista INVI, 33, pp. 99-122.
[10] Zenteno Torres, E. (2018). Op. cit., p. 108.
[11] Risler, J. y Ares, P. (2013). Manual de mapeo colectivo: recursos cartográficos críticos para procesos territoriales de creación colaborativa, Buenos Aires, Tinta Limón.
[12] Zenteno Torres, E. (2018). Op. cit., p. 110.

Dibujar un espacio habitado. Aproximaciones a un habitar interno de la memoria

CUT EH4 Proceso

Por Judith A. Arámburu García.–

Para el artista dibujar es descubrir.
John Berger[1]

Introducción

El dibujo se interrelaciona con la memoria y el espacio mediante el desarrollo de una actitud fenomenológica, la cual permite observar las múltiples formas en las que los recuerdos de los espacios se van presentando ante la conciencia y se van convirtiendo en trazos que logran traducir lo que se ha experimentado y los rastros que deja el haber evocado un espacio habitado[2].

Primera aproximación: sobre el concepto de dibujo

El dibujo invita a un diálogo inmediato con la realidad circundante y cuestiona el hecho cotidiano; vuelve posible una aproximación al objeto, a la sensación, a la experiencia, a un conocimiento, a una idea. “Un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado. Una obra ‘acabada’ es un intento de construir un acontecimiento en sí mismo”[3].

Un trazo permite lanzar una primera idea, arrojar información interna, externar lo que no está esclarecido. Cada día vamos coleccionando emociones, recuerdos y vivencias que ocupamos para producir, poco importa el tipo de registro que utilicemos, lo recolectado va a tomar formas diversas. Una línea hace comprender de distintas maneras un hecho atemporal, asemejándolo, quizá, con los relatos de Plinio el Viejo[4] en cuanto al primer encuentro de dibujo, en el contorno de esa sombra humana sobre la pared. Al respecto, Regis Debray menciona que “Representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino reemplazar. Como si la imagen estuviera ahí para cubrir una carencia, aliviar una pena”[5].

El dibujo ofrece un acercamiento a los fenómenos atemporales en un sinfín de dicotomías en las cuales se procura la reflexión, el análisis y la confrontación del lenguaje visual con las situaciones que se presentan en la vida —como las pérdidas y los espacios que alguna vez fueron habitados y que perduran gracias a nuestra memoria—. Según Berger existen tres tipos de dibujos: los estudios, los bocetos y los hechos de memoria. Estos últimos tratan de hacer un compendio de la información que se almacena: “se hacen a fin de exorcizar un recuerdo que obsesiona al artista, a fin de sacarse de la cabeza de una vez para siempre determinada imagen, llevándola a un papel. La imagen insoportable puede ser dulce, triste, espantosa, atractiva, cruel”[6].

Esto, dentro del contexto del arte contemporáneo, hace que el dibujo sea un concepto y una práctica tan amplia que no se puede comprimir en una sola vertiente, puesto que se muestra como un lenguaje que se aproxima a la realidad a partir de sus múltiples formas en cuanto a la línea que se expresa. Ya lo ha mencionado Adolphs Volker:

El dibujo se dirige hacia adentro y hacia afuera; es experimento de la contemplación y del pensamiento sin nunca llegar a un final exquisito. Por lo tanto, el dibujo no se ocupa únicamente de sí mismo y de sus recursos sino también de todo aquello que va más allá, es decir, del mundo.[7]

Segunda aproximación: memoria y espacio

La memoria, más allá de su función neurofisiológica, también abarca lo sociocultural en tanto a la percepción de la realidad y la construcción de significados. No podemos recordar todo aquello que percibimos y tampoco olvidarlo, el funcionamiento de cada uno es un asunto que aún no logramos dilucidar por completo, como lo expresa Samuel Arriarán:

Se tiene memoria de ciertas cosas, para otras no; hay cosas que debemos retener y otras que necesitamos olvidar. De tal manera que la relación retener-recordar se conecta forzosamente con el olvido, que no es pérdida y falta sino algo constitutivo de la vida humana[8].

Sobre esta misma idea, Paul Ricoeur expresa:

¿de qué hay recuerdo?, ¿de quién es la memoria? […] Los griegos tenían dos palabras, mnēmē y anamnesis [sic], para designar, por una parte, el recuerdo como algo que aparece, algo pasivo, en definitiva, hasta el punto de caracterizar como afección –pathos– su llegada a la mente, y, por otra parte, el recuerdo como objeto de una búsqueda llamada, de ordinario, rememoración, recolección. El recuerdo, encontrado y buscado de modo alternativo, se sitúa en la encrucijada de la semántica y de la pragmática. Acordarse es tener un recuerdo o ir en su búsqueda[9].

De igual manera, la noción de espacio considera varios factores que van desde la percepción física hasta la complejidad en el pensamiento y experiencia personal, éstos son: las funciones adaptativa y simbólica; lo conductual; el territorio y espacio personal; y el apego al lugar. Al respecto, Jesús Rojas Arredondo menciona que: “se puede apreciar que el espacio también puede entenderse como una categoría para pensar la vida, una categoría múltiple y rigurosa, una categoría en las cosas, los hechos y las circunstancias que ocurren”[10]. A partir de aquí podemos vislumbrar el espacio no sólo como un “territorio físico abstracto” sino como un lugar que guarda en sí el escenario en el que nos desenvolvemos, no sólo lo que nos rodea sino también lo que rodeamos.

En la cualidad simbólica del espacio, junto a la memoria, es donde ocurren y se trasponen las cosas, pues no podemos separar nuestras experiencias, actos, recuerdos o situaciones del lugar en el que acontecen. Tanto la memoria como la cualidad simbólica precisan su contenido al tiempo que ayudan a examinar y recobrar las vivencias, ya que es el espacio lo que define el significado y nos acciona en las circunstancias que se presentan. Así lo describen José Antonio Corraliza y José María León:

Gran parte de la experiencia acumulada por los sujetos a lo largo de su existencia está relacionada con un lugar […] Los lugares anclan las vivencias de los sujetos, definen sus contenidos y ayudan a reconocer y a recuperar esas mismas vivencias[11].

Es decir, se va desarrollando una capacidad evocadora ligada a las experiencias pasadas. En palabras de Javier Maderuelo: “Es la experiencia quien define el carácter y las condiciones del espacio, configurando la capacidad perceptiva de él”.  Por ejemplo, una mudanza no sólo significa llevarse objetos, sino también recuerdos del lugar en el que estuvimos y de las personas con las que convivimos, los cuales pueden presentarse de manera frecuente, pero también olvidarse. En lo que se ha de recapacitar es en el hecho de que lo espacial es lo que invita a la evocación de lo vivido, lo que actúa sobre el recuerdo, aquello que sugiere un movimiento y nos conduce a una diversidad de direcciones, oportunidades o situaciones como escenario de nuestros actos, pensamientos y afectos.

Tercera aproximación: dibujar un espacio habitado

Dibujar un espacio habitado consiste en reflexionar sobre la espacialidad: en eso que se ha transitado, que es atemporal –porque se puede recorrer con la memoria–, y donde existe una conciencia de haberse ocupado –porque se puede rastrear–. Para captar el recuerdo de un lugar, se trabaja con los remanentes y se convive con éstos; es decir, se trata de concientizar la experiencia; de recordar la experiencia y la experiencia de recordar. En términos filosóficos, particularmente lo teorizado por Edmund Husserl, la actitud fenomenológica nos adentra a la experiencia y a la descripción de un fenómeno, dejando atrás las posibles conjeturas de la interpretación y la significación. Dicho de otro modo, no se necesita descifrar cada concepto sino observarlo y reflexionarlo a partir de los cuestionamientos surgidos dentro de los procesos creativos, es decir, permitir una interacción con los fenómenos que se presentan en la conciencia.

Esto se podría ejemplificar al tener un cubo entre las manos que sabemos consta de seis caras (un conocimiento previo y parcial ya nos ha indicado que se trata de un cubo), pero al observarlo sólo vemos tres caras al mismo tiempo; para ver las otras tres debemos rotarlo, pues no vemos el objeto en su totalidad, sino que la experiencia nos hace percibirlo en partes. A esto Husserl lo nombró “escorzos”. Trabajar reiteradamente sobre una imagen permite recabar información en cada boceto o dibujo que se hace debido a que la idea inicial se modifica, se buscan otras alternativas para acercarse a un efecto esperado y también se comprende que cada uno tiene sus propiedades particulares [Véanse las figuras 1 y 2].

FIGURA 1. Judith Arámburu, Exploración del espacio con perspectiva. Carbón vegetal sobre papel bond, 69×188 cm., 2016.
FIGURA 1. Judith Arámburu, Exploración del espacio con perspectiva. Carbón vegetal sobre papel bond, 69×188 cm., 2016.
FIGURA 2. Judith Arámburu, Boceto para Proceso de desalojo. Carbón vegetal sobre papel bond, 69×188 cm., 2016.
FIGURA 2. Judith Arámburu, Boceto para Proceso de desalojo. Carbón vegetal sobre papel bond, 69×188 cm., 2016.

Al comprender la concepción propia sobre el espacio habitado, el método fenomenológico funge como estrategia de aproximación al recuerdo gracias al trabajo que se hace con cada lugar, pues el recuerdo se lleva al lenguaje visual, dando apertura a las diversas posibilidades de exploración y experimentación dentro de los procesos creativos. Mediante los bocetos se busca capturar elementos y observarlos, dependiendo de la actitud fenomenológica que se pueda adoptar y desarrollar en cada momento de interacción con lo recordado.

A partir de lo observado durante el proceso, aparece la palabra inestabilidad cuando se reconoce una sensación fluctuante sobre la escena a recordar, ésta cobra sentido en la fugacidad del soporte y los materiales plásticos que se van combinando con los trazos. El dibujo se va convirtiendo en un pedazo de reminiscencia individual, en un imaginario propio a partir de las evocaciones que van tomando formas diversas, hasta que se logra hablar desde la imagen. Es gracias al constante diálogo interno, la repetición de bocetos y el uso de materiales, que el proceso se presta al análisis y la reflexión sobre observar el recuerdo, convivir con él y exteriorizarlo. O en palabras del propio Husserl: “La percepción es meramente vivencia de mi sujeto, del sujeto que percibe. Igualmente son vivencias subjetivas el recuerdo y la expectativa y todos los actos intelectuales edificados sobre ellos”[12].

En el caso particular de este proceso, los trazos de EH4: Proceso de desalojo [Véase la figura 3], sugieren una atmósfera cruda pero vigorosa, un tanto inquietante e inestable que se despliega y se mueve. Se trata de un espacio que muestra el despojo de objetos, donde sólo quedan atisbos de personas y vivencias. En palabras de Berger: “El dibujo fue una manera de dirigirse a lo ausente, de hacer que apareciera lo ausente”[13]

FIGURA 3. Judith Arámburu. EH4: Proceso de desalojo. Carbón vegetal y comprimido, medio acrílico, pigmentos y pintura acrílica sobre papel, 120×268 cm., 2016.
FIGURA 3. Judith Arámburu. EH4: Proceso de desalojo. Carbón vegetal y comprimido, medio acrílico, pigmentos y pintura acrílica sobre papel, 120×268 cm., 2016.

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]

Referencias

  • Arriarán, S. (2010). Filosofía de la memoria y del olvido. Universidad Pedagógica Nacional-Ítaca, México.
  • Arámburu García, J. A. (2019). Espacios Perdidos. Interrelaciones entre pérdida, memoria y espacio en el dibujo. Tesis de Maestría. Facultad de Artes y Diseño- Posgrado en Artes y Diseño, Universidad Nacional Autónoma de México.
  • Berger, J. (2011). Sobre el dibujo. Gustavo Gili. Barcelona.
  • Corraliza, José Antonio y León Rubio, José María. 1994. Aspectos ambientales de la conducta y facilitación social. En Psicología Social, coord. J. Francisco Morales Domínguez. Barcelona: McGraw-Hill.
  • Morales Domínguez, J. F.; Gaviria, E. Coord. (1994). Psicología Social, McGraw-Hill. Madrid.
  • Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente. Paidós Ibérica, Barcelona.
  • Husserl, E. (1982). La idea de fenomenología: Cinco lecciones. FCE. México.
  • Maderuelo, J. 2008. La idea de espacio. Akal. Madrid
  • Ricoeur, P. (2000). La memoria, la historia, el olvido. FCE, Buenos Aires.
  • Vivas i Elias, P.; Mora Martínez, M.; et al. (2005). Ventanas en la ciudad. Observaciones sobre las urbes contemporáneas. UOC. Barcelona.
  • Volker, A. “El laberinto del mundo. El dibujo en el arte contemporáneo”, Banrepcultural, Youtube, minutos 8:20 al 8:41, (consultado el 13 de julio de 2021). https://youtu.be/xYu6T7h1sUs

[1] Berger, J. (2011). Sobre el dibujo. Gustavo Gili. Barcelona. p. 7.
[2] El presente artículo es un texto retomado y adaptado con fines de publicación de: Judith A. Arámburu García, “Espacios Perdidos. Interrelaciones entre pérdida, memoria y espacio en el dibujo” (tesis de maestría, FAD-PAD, Universidad Nacional Autónoma de México, 2019).
[3] Berger, J. Sobre el dibujo, 8.
[4] Plinio el Viejo (Cayo Plinio Segundo) (Comum, hoy Como, 23 – Stabies, hoy Castelllammare di Stabia, 79). Escritor latino de cuyas obras se conserva su ‘Historia natural’, obra enciclopédica que durante la Edad Media fue considerada máxima autoridad en materia científica.
[5] Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente. Paidós Ibérica, Barcelona. p. 34.
[6] Berger, J. Sobre el dibujo, p. 35.
[7] Adolphs Volker, “El laberinto del mundo. El dibujo en el arte contemporáneo”, Banrepcultural, Youtube, minutos 8:20 al 8:41, (consultado el 13 de julio de 2021). https://youtu.be/xYu6T7h1sUs
[8] Arriarán, S. (2010). Filosofía de la memoria y del olvido. Universidad Pedagógica Nacional-Ítaca, México. p. 11.
[9] Ricoeur, P. (2000). La memoria, la historia, el olvido. FCE, Buenos Aires. pp. 19-20.
[10] Rojas Arredondo, J. (2005). “Nuevas ciudades y nuevos espacios”, en Ventanas en la ciudad: Observaciones sobre las urbes contemporáneas. UOC. Barcelona. p. 91.
[11] Corraliza, J. A. y León Rubio, J. M. (1994). “Aspectos ambientales de la conducta y facilitación social”, en Psicología Social, coord. Morales Domínguez, J. F. McGraw-Hill. Barcelona. p. 45.
[12] Husserl, E. (1982). La idea de fenomenología: Cinco lecciones. FCE. México. p. 29.
[13] Berger, J. Sobre el dibujo, 96.

Best Maugard y Enciso: dos modelos de creación gráfica nacional analizados desde la perspectiva contemporánea del diseño

CUT-enciso-best

Por Luis Rafael Parra Marure.–

Existen dos modelos desarrollados por mexicanos en el siglo XX que evidenciaron las formas prehispánicas presentes en el reconocimiento contextual de la gráfica nacional de la época: el método de dibujo de Best Maugard en los albores del siglo XX y el trabajo de recopilación de Jorge Enciso a mediados del siglo XX. Hoy se vuelve relevante retomar estos trabajos y hacer un replanteamiento de los conceptos y sus puntos comunes como herramientas de construcción gráfica desde la visión actualizada del diseño contemporáneo.

Adolfo Best Maugard (1891-1964) nació en la Ciudad de México y fue un artista plástico e importante promotor del arte mexicano a principios del siglo XX. María Cristina García Cepeda[1] señala que él se encuentra entre los considerados “renovadores de la cultura nacional” ya que realizó una propuesta para sentar las bases conceptuales artísticas mediante la presentación de fuentes y modelos de creación visual antes ignorados cargados de carácter mexicano.

Adolfo Best Maugard (Ciudad de México , 1891 – Atenas, 1964)
Adolfo Best Maugard (Ciudad de México , 1891 – Atenas, 1964). Retrato anónimo, Ca. 1924, Archivo Casasola, Fototeca Nacional, INAH. D.R.

Best Maugard en su libro “Método de Dibujo. Tradición, resurgimiento y evolución del arte mexicano” propuso la utilización de siete elementos primarios inspirados en las culturas prehispánicas que combinados y reconfigurados servían de base para el dibujo. Estos elementos o motivos son la espiral, el círculo, la curva o medio círculo, la línea ondulada en forma de “S”, el zigzag y la línea recta[2].

Por otro lado, Jorge Enciso Alatorre (1879-1969) nació en Guadalajara, Jalisco, México. Estudió artes plásticas en la Academia de San Carlos[3], donde se dedicó a la pintura y las artes visuales, disciplinas que posteriormente impartió en la misma institución. Además de ser reconocido por su labor plástica, fue encargado de la administración y promoción de los recursos históricos y arqueológicos del recién creado Instituto de Antropología e Historia de México del cual fue cofundador. Durante la gestión del gobierno carrancista fue nombrado Inspector General de Monumentos Artísticos.

Jorge Enciso Alatorre (Guadalajara, 1879 – Ciudad de México, 1969).
Jorge Enciso Alatorre (Guadalajara, 1879 – Ciudad de México, 1969). Retrato anónimo, Ca. 1912. Colección Culhuacán. Fototeca Nacional, D.R.

Jorge Enciso es reconocido principalmente por haber realizado una recopilación de las formas estampadas de varios sellos hechos en madera, huesos, piedra y mayormente barro para crear un repositorio de las imágenes resultantes de su estampa. En su libro Design Motifs of Ancient Mexico[4] se registran las impresiones que se lograban al aplicar sellos geométricos, naturalistas, zoomorfos, fitomorfos, antropomorfos e incluso fantásticos. Enciso define a estas imágenes como “reproducciones exactas de los motivos decorativos” de los pueblos prehispánicos. Además, mencionaba que la intención de la publicación más allá de ser una disertación científica o histórica pretendía ser una muestra de la decoración nativa e ingenua de los pueblos prehispánicos[5].

Best Maugard desarrolló un método de dibujo que se aplicó en las escuelas de educación básica de forma obligatoria en el país durante la gestión de José Vasconcelos[6] pero que a su vez podría usarse por cualquier individuo que buscaba dibujar y dar un reconocimiento de lo nacional a través de su propuesta de vocabulario y gramática visual.

Además de brindar una serie de herramientas de construcción visual, Best Maugard buscó afianzar en la consciencia de quien aplicaba su método una manera de reconocerse mexicanos a través de la identificación de las formas cargadas de un amplio valor cultural como colectivo, región, comunidad y país. Esta consciencia se empezaba a afianzar en un México posrevolucionario que pretendía enaltecer el sentimiento de orgullo nacional evidenciado en la creación de dependencias educativas y culturales por parte de los gobiernos de Adolfo de la Huerta[7] y Álvaro Obregón[8] de 1920 a 1924.

Es importante recalcar que para desarrollar su metodología de dibujo Best Maugard realizó una investigación de aquellos patrones que identificaba de manera constante en las piezas arqueológicas que dibujaba[9] después de hacer el dibujo y levantamiento visual de varios objetos prehispánicos por encargo de Franz Boas[10], como profesor de antropología de la Universidad de Columbia mediante un reconocimiento de los valores formales y estéticos presentes en los motivos prehispánicos.

Para ambos creadores las formas presentes en los motivos prehispánicos eran valores referenciales de la estética nacional en donde se cruzaban los estándares de belleza creativa para generar nuevas configuraciones que hacían referencia a lo mexicano a través de elementos visuales reconocidos en la gráfica prehispánica.

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La recuperación de elementos visuales en los métodos de Best Maugard y Enciso alumbran a la gráfica como un indicador de valor para el imaginario mexicano por que la gráfica que muestran y analizan se desprenden de objetos arraigados a la colectividad, la estética artística prehispánica y al reconocimiento de la gráfica mexicana originaria.

Isabel Campi[11] exhorta a la reflexión social desde la historiografía del diseño y en el caso particular del diseño mexicano se sugiere entender a la gráfica prehispánica como un esquema estético de codificación y evaluación visual, así como un elemento de reconocimiento cultural, es decir, tener una apreciación visual-estética para generar una sensibilidad espiritual-identitaria de lo mexicano. Es por tanto esta consciencia la que se encuentra implícita en la propuesta de Best Maugard y Enciso al revalorar el origen de la gráfica y su permanencia desde el siglo XVI hasta nuestros días. Depende de cada proyecto y de la capacidad de análisis y contextualización por parte del diseñador que se dan las aproximaciones a cada problemática y su respectiva solución.

Para Saldaña Hernández[12], un diseñador –como experto en comunicación gráfica– busca fuentes de información para crear un repertorio de expresiones formales que puedan ser reinterpretadas por nuevos usuarios o lectores posibles. Es una manera de enriquecer esas mismas expresiones futuras y en ese afán de investigación y contextualización, los diseñadores deberían replantear su acercamiento a las formas prehispánicas como una nueva forma de designación cultural a través de la construcción visual para generar discursos gráficos con un sentido crítico y reflexivo.

Jacobo Marcela[13] menciona en su artículo “Metodología de diseño. Importancia de su aplicación en las disciplinas proyectuales” que “la educación debería posibilitar un procesamiento analítico, creativo y crítico de las formas visuales para ponerlas al servicio de las necesidades de la sociedad.” Esta posibilidad está presente en la propuesta de Best Maugard al sensibilizar y exaltar el espíritu de los mexicanos a partir de la aplicación de su método mediante el reconocimiento y utilización de los siete motivos de la gráfica prehispánica. Del mismo modo Enciso abogaba por un análisis a partir de la forma para evidenciar los referentes e indicadores que son identificables como mexicanos y que están cargados de valor simbólico y formal en su construcción visual. El valor propositivo en el pensamiento actual de diseño puede adquirir mayor pertinencia si se reconoce la aportación estética de la gráfica prehispánica y popular mexicana desde la historiografía.

Best Maugard buscaba demostrar la existencia de una reconfiguración artística de los elementos prehispánicos a través de un propio lenguaje estético teorizado desde el arte popular mexicano. Más allá de replicar de forma modular estos elementos, y de obtener resultados meramente gráficos, existe un trasfondo de consciencia cultural en la propuesta de Best Maugard, ya que pretendía a través de la utilización de este método una sensibilización de quien lo aplica a partir del uso de estos motivos referentes de la gráfica prehispánica y popular en México.

Por su parte, Enciso realizó un muestreo de estampas resultado de la impresión de los sellos como repositorio visual de la gráfica prehispánica. Para Enciso la forma es indicador del uso de los sellos lo que se evidencia en la categorización de los sellos presentes en su libro: marcaje del cuerpo humano, decoraciones y cerámica o talismanes y amuletos religiosos. La diferencia parece estar en el uso que se dio del conocimiento de la gráfica como método en el caso de Best Maugard o como guía de referencia visual en la muestra de Jorge Enciso.

Se vuelve relevante el evaluar de manera atemporal y comparativa el trabajo de ambas propuestas desde el diseño contemporáneo el cual busca generar soluciones adecuadas a planteamientos de problemáticas tangibles y no tangibles de la sociedad actual para dar un sentido de consciencia en el uso y la manera en que se pueden lograr resultados no sólo visuales sino conceptuales cargados de valor cultural histórico. Esta valorización está presente en ambos métodos que a la luz del diseño actual brindan un espectro amplio de posibilidades en la construcción de referentes visuales y puntos de anclaje contextuales a partir del uso de la gráfica prehispánica en las reinterpretaciones contemporáneas.

Adquiere sentido el señalamiento de Isabel Campi cargado de una demanda de reconocimiento y desarrollo histórico del diseñador consciente de su pasado histórico y su repercusión en el desarrollo profesional:

La historia es nuestra conciencia colectiva. Cuanto más sepamos, mejor será el uso que haremos para poner en duda los valores dominantes en la sociedad. No conocer la historia es renunciar a un espacio externo, al sistema donde podemos encontrar alternativas para el cambio[14].

La metodología de Best Maugard y la recuperación historiográfica de Enciso se vuelven un compendio de herramientas que pueden ser usadas como material de creación visual contemporáneo a través del replanteamiento y la reconfiguración del diseñador actual.

Una invitación, a manera de conclusión, es que los diseñadores nos entendamos como configuradores de realidades y que desarrollemos la capacidad de análisis histórico y referencial para hacer de nuestra disciplina un catalizador en uso de reconocimiento y contextualización de valores culturales e históricos de la misma manera en que Best Maugard y Jorge Enciso reivindicaron a la gráfica prehispánica como baluarte del orgullo nacional mexicano. 

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]

Referencias

  • Campi, I. (2013). La historia y las teorías historiográficas del diseño. Designio. México.
  • Campi, I. (2020). ¿Qué es el diseño? Gustavo Gili. Barcelona.
  • Best Maugard, A. (1923). Método de Dibujo. Tradición, resurgimiento y evolución del arte tradicional mexicano. México: Secretaría de Educación.
  • Enciso, J. (1947). Design motifs of ancient Mexico. Nueva York: Dover Publications, Inc.
  • Miyasako, E. (2009). El diseño de la forma en México: época prehispánica. México: Trillas.
  • Varios (2016). Adolfo Best Maugard. La espiral del arte. México: Museo del Palacio de Bellas Artes. Secretaría de Cultura, INBAL, Gobierno del Estado de Morelos. México.

[1] Directora General del Instituto Nacional de Bellas Artes en 2016 y prologuista del catálogo “La Espiral del Arte”.
[2] Best Maugard, A. (1923). Método de Dibujo. Tradición, resurgimiento y evolución del arte tradicional mexicano. México: Secretaría de Educación. pp. 1 y 2.
[3] En el año de 1781, fue fundada bajo el nombre de la Real Academia de San Carlos de las Nobles Artes de la Nueva España, por el entonces Rey de España, Carlos III y a petición de las autoridades de la Casa de Moneda de la Nueva España. A partir de 1913 la Academia inició su incursión en una etapa moderna de enseñanza. Años más tarde, en 1929, al declararse la autonomía de la Universidad, la Academia se dividió en la Escuela Nacional de Arquitectura y la Escuela Central de Artes Plásticas, que cambió su nombre a Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP).
[4] Enciso, J. (1947). Design Motifs of Ancient Mexico. Nueva York: Dover Publications, Inc.
[5] Traducción del autor.
[6] Vasconcelos, como Secretario de Instrucción Pública, lideró hacia 1923, un ambicioso proyecto de difusión cultural en el México posrevolucionario a través de programas que buscaban dar una educación popular en escuelas rurales y urbanas con programas que enaltecían el concepto de un país moderno y orgulloso de sus raíces prehispánicas.
[7] Felipe Adolfo de la Huerta Marcor (Guaymas, 1881 – Ciudad de México, 1955). Político y contador mexicano. Fue presidente de México, en calidad de sustituto, desde el 1 de junio hasta el 30 de noviembre de 1920.
[8] Álvaro Obregón Salido (Navojoa, 1880 – San Ángel, 1928). ​ Militar y político mexicano. Fue presidente de México entre 1920 y 1924.
[9] Estas piezas se encuentran originalmente en el Álbum de Colecciones Arqueológicas de la Escuela Internacional de Arqueología y Etnología Americanas (1921).
[10] Franz Boas (Minden, 1858 – Nueva York, 1942). Antropólogo estadounidense de origen judío alemán.
[11] Campi, I. (2020). ¿Qué es el diseño? Gustavo Gili. Barcelona.
[12] Profesor investigador de la Escuela de Diseño de la Universidad de Guanajuato.
[13] Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº1 de la Universidad de Palermo. Publicado en https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_publicacion.php?id_libro=7
[14] Campi, I. (2013). La historia y las teorías historiográficas del diseño. Designio. México.

La temporalidad indefinida del dibujo en el entendimiento del espacio

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Por Diana Canela Navarro.–

Introducción

Descifrar la conceptualización del acto creativo en la arquitectura comprende invariablemente señalar y analizar los trazos iniciales que gestaron el producto de la mano creadora. El dibujo en el acto de entender el espacio es medio y fin en sí mismo, sin embargo, existen postulados que sugieren su obsolescencia, derivada del empleo de nuevos medios de producción digital, ignorando la cualidad sensible y fiel del acto generador de la expresión arquitectónica, que conforma una fuente de creación imperecedera.

Entender las dinámicas de producción artística y/o arquitectónica en la actualidad, supone repasar un contexto histórico complejo que probablemente no nos permitirá establecer las suficientes relaciones temporales y estilísticas, a partir de las cuales seamos capaces de aproximarnos a la comprensión total de la manera en la que hoy representamos las ideas que constituyen la raíz del producto final en el ámbito creativo.

Sin embargo, el debate que nos concierne por ahora no es la generación de una historiografía en torno a la concepción del dibujo en la arquitectura. Lejos de la tarea enunciada, es menester enfocarnos en el análisis, pero sobre todo en la idea de concebir los esquemas autógrafos como un eje imprescindible para la arquitectura, como la efigie misma de la disciplina.

A propósito de la actividad profesional de quien suscribe, es pertinente comenzar este planteamiento relatando lo que en repetidas ocasiones he presenciado dentro de los espacios académicos. Resulta curioso y a la vez desalentador, el hecho de observar en las y los estudiantes la convicción alrededor del dominio de una cantidad de complejas tareas, acompañada de las suficientes bases teóricas y temáticas para enfrentarse a cualquiera que sea el proyecto por resolver en la oficina que les espera fuera de las aulas. Lo anterior se torna contradictorio cuando, eventualmente, la demanda por parte del docente implica una expresión gráfica de la mano del estudiante. ¿Es acaso un pensamiento arcaico el intuir que un arquitecto en potencia debería poder expresarse a través de la línea sobre el papel? ¿Es entonces que, esperar que un alumno con cierta madurez dibuje, resulta una petición vetusta y anacrónica?

Pues bien, es preciso reflexionar que será a través de una catarsis (en cierta proporción) como comenzaré a desmenuzar la problemática que gira en torno a la validez temporal de la representación gráfica manual en la arquitectura contemporánea.

Es en el Renacimiento, cuando se afirma un estatus elevado de la expresión gráfica artesanal, al sostener que es el dibujo lo más cercano que habrá a la idea platónica, por encima de la “grosera materialización”[1]. A reserva de no compartir del todo el peyorativo término utilizado para adjetivar la obra edificada, es interesante adentrarnos en el análisis de estas contundentes aseveraciones. ¿Qué hay de mágico en la mano creativa y sus fieles vástagos ilustrativos, que da pie a elaborar tan despectiva adjetivación de la obra final?

Algunos expertos afirman que el dibujo es en sí mismo un proceso intelectual y creativo, una manera de concebir el espacio mediante el encuentro con la cultura propia del autor, un hecho intrínseco a la capacidad intelectual del arquitecto y del artista[2].

¿Cuál es la esencia que mantiene vigente el boceto y el croquis en la arquitectura? ¿Es necedad y resistencia al cambio lo que hay detrás del absorto afán de promover la habilidad manual directa dentro de la tarea creativa de la profesión? La respuesta es negativa, y es bajo teorías postuladas por las mentes más brillantes del oficio que pretendo argumentar esta idea.

En su texto El dibujo de arquitectura, Jorge Sainz sostiene (tras enunciar una serie de postulados históricos), que cuando se trata de concebir lo que todavía no existe, la mano que crea imágenes sigue siendo insustituible, ubicando dichas ilustraciones bajo dos diferentes posibilidades, por un lado, como el intermediario de una idea concreta y por otro, como la manifestación de un “rasgo genial irrepetible”[3]. Lo anterior es interesante si entendemos como un concepto en sí mismo la reunión de estas dos derivaciones. Es decir, ¿No es ya algo meritorio el hecho de imaginar lo que no existe y ser capaz de expresarlo en sus primeras intenciones a través del boceto más fiel al pensamiento del autor?

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Iglesia de Iesu (Rafael Moneo). Fuente: https://divisare.com/projects/190187-rafael-moneo-francisco-berreteaga-iglesia-de-iesu

Sainz menciona también, la importancia documental que otorga el desarrollo gráfico de primera mano en la disciplina, pues resulta imprescindible mencionar que es a partir de los esquemas más primitivos como daremos cuenta de la evolución conceptual, creativa y formal del proyecto que dentro del pensamiento se está gestando. De modo que, al establecer un diálogo entre pensamiento y diseño, se muestra imprescindible arrojar un primer esquema gráfico a través del medio y la técnica manual e inmediata que prefiera el autor.

Dentro del proceso de diseño, es inevitable trazar las ideas espaciales que nos acompañan desde el inicio, es trazar u olvidar el dilema existente, es determinante para el producto final y contiene una suerte de flashbacks sobre los cuales el o la arquitecta son capaces de reparar al momento en el que se han perdido en el laberinto de la imaginación.

Una vez que se ha gestado la idea, que se ha llegado a la conclusión espacial y arquitectónica, la etapa de germinación en cuanto a lo que el intelecto compete no ha terminado, y es aquí en donde encuentro otro de los motivos que conceden al dibujo a mano alzada la cualidad  atemporal y preeminencia: modelar en medios digitales atiende siempre a la potencialización y al futuro, pero hasta ahora, atender y encontrar la belleza natural de la pátina del tiempo y el digno envejecimiento de la obra,  inherentemente supone un dibujo autógrafo y a mano alzada derivado de la contemplación.

Dibujar resulta entonces la primera exploración, la más sensible y menos limitada al dar los primeros pasos en el proyecto. Entender un esquema gráfico no sólo conlleva la obtención de una mera herramienta de representación, implica la inclusión de consideraciones técnicas, estéticas, expresivas, sensibles y culturales de la mano creativa.

Al ser edificado el proyecto, no he percibido en mi tránsito por la arquitectura, intenciones póstumas a la construcción para elaborar apuntes perspectivos a través de un ordenador, contrario a las múltiples manifestaciones del deseo de representar manualmente y en una hoja lo existente, que cada semana es posible observar en algún parque, alguna iglesia o cualquier espacio digno de ser representado, pero más que lo anterior, abstraído por el sujeto que desea generar de éste nuevas ideas creativas. El dibujo constituye la posibilidad de experimentar, la raíz creativa de otras concepciones, el caldo de cultivo para nuevas ideas que en su evolución resultarán cada día más maduras.

Duomo, Catedral de Santa Maria del Fiore (Diana Canela). Imagen de la autora.
Duomo, Catedral de Santa Maria del Fiore (Diana Canela). Imagen de la autora.

Rafael Moneo afirma que es el dibujo el trabajo del arquitecto en su mayor inmediatez[4], a lo que quien suscribe añadiría que es además la presencia más honesta (en lo que a la expresividad compete) de un imaginario que añora producir la respuesta que resuelva la necesidad de habitar.

Si es que resultan escasos los argumentos anteriores, he de añadir que la condición única y original del problema que nos compete en esta reflexión se define a partir de la imposibilidad de una producción en serie[5], el dibujo a mano alzada es irrepetible, cada uno de sus trazos será imposible de imitar, de la misma manera, con la misma soltura, con el mismo énfasis, bajo el mismo temperamento. Lo que me permite adentrarme en terrenos aledaños, aludiendo al ambiente artístico, promoviendo la idea planteada por Marc Fumaroli que afirma el hecho actual de ser mucho más pobres en cuanto a imágenes que en el siglo XVII, argumentando lo anterior al referirse a las múltiples imágenes repetitivas que, en palabras del mismo experto, ejercen una presión irresistible, meros productos de la técnica y del mercado, “que nada educan al sentido y a la sensibilidad”[6]. Acentuando la concepción anterior (de manera irónica y quizás contradictoria en autoría) al recurrir a la célebre consigna que Warhol hace alguna vez alrededor de la cultura mediática, al afirmar que “Cuanto más miras la misma cosa, más se desvanece el significado, y mejor y más vacío te sientes”[7]. Lo que posicionaría a la arquitectura como un oficio mediatizado y susceptible a la reproducción, eliminando las cualidades que por siglos le han dado el valor de atender una condición específica.

Es ahora cuando es preciso entablar diálogos atemporales con lo que ha establecido la representación básica universal de la labor arquitectónica, es hoy cuando vivimos las reproducciones industrializadas y deshumanizadas que atisban las ciudades contemporáneas. El dibujo como tarea esencial de la arquitectura, conlleva mucho más que una herramienta o un medio de expresión gráfica, no hay arquitectos de relieve que hayan prescindido del lenguaje de la representación gráfica sensible y directa del pensamiento individual. La arquitectura ha podido existir sin las diferentes vías de representación alternativa como la fotografía y los medios digitales, pero siempre ha necesitado del dibujo para sobrevivir[8].

De acuerdo con las ideas de Pallasmaa y a modo de ejemplo, la arquitectura de Alvar Aalto es fundamentada a través del realismo sensorial, en ocasiones suspendidas entre una conclusión que siguen esperando en la edificación misma, como los bocetos mismos de los que la obra ha emanado, concebidas para ser apreciadas en un encuentro físico y espacial, en carne propia, en un modo genuinamente humano desde la conceptualización, sin ser productos de una visión idealizada[9]. Lo que permite adjetivar la personalidad de Aalto como un creativo que verdaderamente dibuja en el espacio y perfila en el ambiente mismo. No es casualidad entonces, escuchar del autor al que he recurrido anteriormente, que el hecho de no escribir sobre arquitectura es quizás su característica más atractiva[10], al poder prescindir de ello, sustituyendo las palabras por las líneas, confirmando una vez más la idea de entender el dibujo como principio generador, como motor y esencia, como aquella parte de la arquitectura que la vuelve imperfecta al ser desplazada dentro del proceso creativo[11].

El dibujo a mano, como afirma Pallasmaa, coloca al proyectista en un contacto háptico con el objeto y el espacio, genera la empatía necesaria para modelar los escenarios que potencialmente serán habitados, mismos que exigen identificación, compasión y un entendimiento corporal y mental de quien precisa habitar. Las manos son los ojos del escultor nos dice, pero también son órganos para el pensamiento[12].

Dibujar es hablar en arquitectura, es teoría y es práctica, es principio y esencia, es la muestra del proceso intelectual que gesta en la acción un futuro edificado emanado de la creatividad y de la sensibilidad humana. 

Aliza de Valladolid (Alvar Aalto, Esbozo del libro de notas del viaje por España, 1951). Fuente (web): http://www.mindeguia.com/dibex/Aalto_dibujos.htm
Aliza de Valladolid (Alvar Aalto, Esbozo del libro de notas del viaje por España, 1951). Fuente (web): http://www.mindeguia.com/dibex/Aalto_dibujos.htm

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Referencias

  • Pallasmaa, Juhani. Los ojos de la piel. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.
  • Sainz, Jorge. El dibujo de arquitectura. Madrid: Nerea, 1990.
  • Fogle, Douglas. Andy Warhol. Dark Star Wall texts. México: Fundación Jumex, 2017.
  • Massad, Fredy. “Rafael Moneo: La arquitectura se piensa siempre desde el dibujo”, ABC Cultural (2017).
  • Jiménez Barca, Antonio. “Los referentes de verdadera grandeza han desaparecido”, El País (Julio 11, 2009).

[1] Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura (Madrid: Nerea, 1990), p. 12.

[2] Memoria de una clase de pintura de la autora, en la cual el profesor (que era arquitecto y un verdadero experto de la perspectiva) inició la teoría de la primera sesión con dicha aseveración

[3] Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura…, p. 12.

[4] Véase: Fredy Massad, “Rafael Moneo: La arquitectura se piensa siempre desde el dibujo”, ABC Cultural (2017).

[5] Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura…, p. 179.

[6] Véase: Antonio Jiménez Barca, “Los referentes de verdadera grandeza han desaparecido”, El País (Julio 11, 2009).

[7] Andy Warhol, (1975), Véase: Douglas Fogle, Andy Warhol. Dark Star Wall texts (México: Fundación Jumex, 2017), p. 27.

[8] Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura (Madrid: Nerea, 1990), p. 24-37.

[9] Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel (Barcelona: Gustavo Gili, 2006), p. 71.

[10] Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura (Madrid: Nerea, 1990), p. 22.

[11] Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura…, p. 56.

[12] Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel (Barcelona: Gustavo Gili, 2006), p. 12-58.

La traza del mundo. Dibujo y entorno

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Por René Contreras Osio.

“El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y para nombrarlas había que señalarlas con el dedo”

Gabriel García Márquez, Cien años de soledad

La Percepción

Dado que la morfología de ser humano se caracteriza por la visión binocular y la posición erguida, le es posible la percepción de un horizonte desde un punto a cierta altura del cráneo, donde se sucede el fenómeno de la percepción visual; ahí se localizan los ojos que reciben la impresión visual y proyectan la imagen a la parte posterior del cerebro; la distancia entre ambos ojos hace posible la percepción del volumen, el espacio y la profundidad de campo; desde esta ubicación, se desplaza la mirada sobre el horizonte, y se experimenta el espacio a partir de que se contempla y se hace consciente el cuerpo como centro de la percepción.[1]

Arriba y abajo; izquierda y derecha; adelante y atrás conforman un sistema de coordenadas desde tres ejes que se cruzan en un punto del cuerpo, desde el que se percibe la dimensión espacial; la profundidad de campo; la escala de los objetos y la distancias que hay entre ellos y entre nosotros. Estos referentes visuales, sumados al balance que proporciona la estabilidad, el equilibrio y la posición erguida del cuerpo, hacen posible la percepción del mundo y el desplazamiento sobre él, pues la mirada y equilibrio son condiciones para percibir el entorno y desplazarse sobre él. Dice Rudolf Arnheim[2] acerca de la experiencia de la percepción visual “ningún objeto se percibe como algo único o aislado. Ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicación en el espacio, una puntuación en la escala de tamaño, de luminosidad o de distancia.

Y agrega: “la experiencia visual es dinámica… un juego recíproco de tensiones dirigidas” “… que el observador no agrega, sino que están ahí”, intrínsecas al tamaño, la forma, la ubicación o el color. En Física se llaman fuerzas cuando tienen magnitud y dirección, pero en el campo de la percepción visual se le denominan “fuerzas” preceptúales y psicológicas; no están en las cosas que miramos, sino en la configuración que mentalmente asignamos y el rastro de experiencia que dejan al mirar; el papel entonces de dichas fuerzas será el de dotar de sentido, peso, ubicación, escala, distancia, profundidad y luminosidad a lo que vemos; un entorno geográfico se percibe de acuerdo con el concurso de tales fuerzas preceptúales.

Entendido esto y gracias al concurso de los órganos de la percepción, a sus alcances y especializaciones es que tenemos la capacidad de percibir el mundo; de descubrir y describir la enorme complejidad de nuestro entorno y al fin, la posibilidad de cosmizarlo[3]. Tenemos entonces, todos los elementos definidos para nuestro análisis: sujeto, entorno y el vínculo entre ellos: el dibujo.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Los lenguajes del dibujo

El dibujo como actividad y lenguaje artístico es sólo una de las posibilidades de ejecución del trazo sobre una superficie, ya que el dibujo no siempre ha sido considerado leguaje artístico y no lo ha sido en la mayoría de sus usos en cada una de las épocas en las que podemos rastrear y documentar su práctica, pero siempre ha estado ahí en todas las épocas para constatar y evidenciar con signos, la presencia humana y la pulsión por trazar con líneas en los abrigos rocosos de la prehistoria, en los petroglifos, en runas talladas en huesos y tablillas de barro cocido con escrituras cuneiformes, o en las líneas trazadas en la planicies de Nazca, en la escritura y en la delimitación y parcelación de la tierra para la agricultura, es decir, en señalar y significar el entorno.

Según algunas teorías de base evolutiva, el Homo habilis[4] desarrolló ciertas capacidades cerebrales situadas en el área de broca; esto se deduce de las impresiones o huecos fósiles marcados por las circunvoluciones del cerebro en las paredes de la región del neocórtex en el lóbulo prefrontal que controla áreas motrices implicadas en la producción del lenguaje y de movimientos complejos, en motricidad fina y voluntaria. Al parecer, estas funciones están directamente relacionadas con la capacidad de construir herramientas y manipularlas –esto nos habla del desarrollo y especialización sincrónica del cerebro– y a la adquisición de destrezas psicomotrices que implicarían la construcción y manipulación de herramientas, de estas mismas capacidades se puede inferir el acto volitivo de plasmar mediante trazos hechos directamente con la mano y con alguna otra herramienta.

Tenemos entonces que, el rastro de sí mismo sobre una superficie es producto del acto perceptivo y reflexivo del Homo sapiens frente a su entorno natural, pues el movimiento del que se deriva un trazo es voluntario y puede ser secuencial y rítmico; es decir, desencadena procesos de configuración ordenada; se pueden generar líneas y puntos, manchas aisladas o simultáneas, improntas agrupadas y yuxtapuestas; puntos unidos por líneas, líneas verticales u horizontales, espirales y onduladas, y finalmente formas bien delimitadas por un contorno; es decir, una forma cerrada exenta del contexto, aislada, unitaria y muy posiblemente simbólica y memorable. Por ello podemos considerar que el dibujo es una señal de la evolución cognitiva del Homo sapiens y es señal misma de nuestra inteligencia y capacidad de reflexión sobre el entorno y el mundo.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Entorno y Prehistoria

La voluntad humana de hacer trazos sobre cualquier superficie se puede observar y comprender desde distintas aproximaciones que podríamos enumerar desde la prehistoria como una actividad perceptual, sensorial y cognitiva, de donde deriva el desarrollo de la imagen visual y el lenguaje simbólico; también podemos acercarnos a su comprensión desde su uso instrumental en la descripción del entorno o en la ideación, planeación y construcción de algo útil, y en otro momento –o al mismo tiempo–, como actividad de autoexpresión artística y simbólica.

El dibujo es pulsión y manifestación de voluntad sobre el entorno al imponer el gesto humano mediante un trazo sobre una superficie; esto lo podemos suponer por las improntas de manos y otros gestos encontradas en los abrigos rocosos del paleolítico superior de hace 30,000 años, que posiblemente reflejan y responden a una pulsión o intención primera y primaria; la de constatar, quizás accidentalmente, el ser en el mundo, al distinguir como huella propia la impronta en el muro, desencadenando con este hecho o reflejo, el inicio de un distanciamiento y proto-consciencia de separatidad[5] con el “mundo natural”; quizás el hombre cobró consciencia de su ser y lugar dentro de un cosmos que hasta ese momento fue desorganizado y caótico; sin categorías, ni definiciones, sin lenguaje y sin nombre para cada una de las cosas que lo componen.

Aquí viene a colación el epígrafe de Gabriel García Márquez: “El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y para nombrarlas había que señalarlas con el dedo”. La observación que hace García Márquez es pertinente para el caso, pues enuncia y va de la mano de un concepto que nos es muy útil para apuntalar la idea arriba expuesta de separatidad del hombre inmerso en un mundo natural, me refiero al concepto de deixis[6], que proviene de la psicología y de las ciencias cognitivas enfocadas en el lenguaje y en la cognición. Deixis[7] es la palabra griega para “mostrar o señalar” las coordenadas en una conversación del hablante con el oyente: yo-tú-él, así como las circunstancias de espacio-tiempo: aquí-ahora. Estas relaciones se llaman elementos deícticos y se manifiestan en una conversación. La deixis se fundamenta en la noción y relación del yo con respecto al tú-ellos-nosotros-ustedes, ya que se genera y manifiesta en la relación de experiencia del sujeto con las cosas, en una relación espacio-tiempo. Es pues un problema lingüístico y cognitivo que se inserta en las teorías de las representaciones mentales y la teoría de la mente y la misma consciencia. La deixis propone que todo discurso lingüístico se correlaciona con procesos cognitivos, que son a su vez, filtros cognitivos de la realidad y que hacen de ella una representación mental, con relación a sí-mismo y que al parecer ordenan el mundo mental del sujeto al dotarlo de poder de categorización y comunicación de los contenidos cognitivos y emocionales.

Enunciamos aquí someramente la teoría de las representaciones mentales en sus indagaciones sobre cómo el sujeto se representa el mundo, y considero pertinente tocarla tangencialmente por cuestiones de espacio. Me atrevo con mucha cautela a correlacionar estas indagaciones sobre la representaciones mentales, con actos muy elementales –como en el desarrollo del niño– y posiblemente en el desarrollo cognitivo del Homo sapiens; el señalar con la mano como extensión corporal y el dedo índice como instrumento señalador, implican la voluntad de ver-señalar en un mismo acto para separar en sus partes el mundo, diferenciar unas de otras, categorizarlas en sus semejanzas y a su vez diferenciarlas en su conjunto de sí mismo; es decir, del yo.

Este proceso cognitivo, asociado a la percepción y las experiencias en el medio, determinó, posiblemente, procesos complejos de cosmización del mundo; algo determinante para poder describirlo y simbolizarlo desde o con el dibujo, pues la mano y en especial el dedo fueron usados como instrumentos trazadores en las pinturas rupestres. Así, el ser humano, al plasmar y observar su propio rastro en una superficie, se observa a sí mismo cada vez que repite el mismo acto de mirar y reconocer como propio ese rastro, así conforma una imagen que permanece fija en una superficie a través del tiempo, y con ello adquirirá –suponemos– nociones de temporalidad lineal y posiblemente de estructuración y ampliación de la memoria, forjándola a través de esos procesos cada vez más complejos de lenguaje simbólico, que se reafirman debido a la imagen fijada permanentemente en el tiempo.

Observamos en las improntas prehistóricas la repetición del mismo gesto y la simultaneidad y traslape de imágenes en el mismo plano; lo que demuestra que fueron actos volitivos que pudieron ser ejecutados en distintas temporalidades en la misma superficie, conformando con esto un tablero de intenciones y manifestaciones gráficas que –suponemos– adquirieron un “sentido” para esos hombres.

Actos semejantes donde se hayan plasmados imágenes y signos los encontraremos en otras locaciones como Lascaux[8] y Altamira[9], durante el paleolítico, donde se agrupan gran variedad de formas representadas: círculos, espirales, líneas, siluetas humanas y de animales, astros en el cielo, dramatizaciones y narrativas en escenas de caza. También, se han encontrado restos de herramientas de piedra[10] junto a petroglifos y esto hace suponer que los instrumentos empleados en los trazos con pintura fueron hechos con herramientas y utensilios con los que se realizaron el resto de sus actividades de supervivencia y quizás, más adelante, con las que se desarrollaron y perfilaron dedicadas exclusivamente para estos usos.

Según este planteamiento, el hombre se ha vinculado con el entorno, primero, al diferenciarse de él, mediante el acto volitivo de dejar su impronta y, tal vez como acto subsecuente, se desprende un reflejo de retoque de contornos y se desencadena la noción de figura cerrada; hemos de suponer que estos actos no fueron aislados o consecutivos, sino simultáneos, ya que el desarrollo de las capacidades cerebrales, perceptuales y de lenguaje están relacionadas con la creación y manipulación de herramientas y el desarrollo de habilidades y destrezas; juntos todos estos factores se manifiestan en la invención de tecnologías, herramientas y en actividades especializadas que jerarquizan la organización al interior del clan o grupo, otorgándole, sin duda, organización y cohesión social en beneficio de la preservación del grupo y la especie.

Puesto que no tenemos evidencias del lenguaje hablado, el dibujo será la primera huella “intencional” de lenguaje fijada de nuestra especie, su intencionalidad la convierte en imagen y deja de ser sólo rastro, para convertirse en símbolo de algo, ya que la imagen es siempre imagen de algo; “significa”, a diferencia de la huella o del rastro dejado accidentalmente. La creación de las primeras imágenes estuvo acompañada de la capacidad de significarlas, “leerlas” y comprenderlas, es decir, es la génesis de la capacidad de entender el mundo a partir de las imágenes y desarrollar un lenguaje a partir de éstas. Por ello, el dibujo y su lenguaje de imágenes, es, desde su origen, vínculo y vehículo para la comprensión y transformación del entorno.

También podemos reconocer intencionalidades semejantes en el uso de trazos de líneas rudimentarias de orden abstracto y geométrico en la cestería rudimentaria, en los petroglifos o, muy posteriormente, en los trazos gigantescos de Nazca. En estos ejemplos encontramos además de la intención primaria de trazar, una necesidad de trazar con “sentido de forma” es decir, como un acto pulido y refinado de la imagen muy cercano a un razonamiento espacial y formal en el que se puede atisbar el goce estético debido a la estilización formal acabada, aunque esto último no lo podemos asegurar.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Las superficies del dibujo

Suponemos que, junto a los muros de cavernas, una de las primeras acciones humanas de representación gráfica fue la pintura corporal sobre el propio cuerpo, al usarlo a éste como un lienzo y al de los otros; de cómo llegó a darse esta práctica, se puede inferir, debido a las materias empleadas en sus actividades y los consecuentes residuos en sus propias manos, que fueron usadas como herramientas, tal como los siguen haciendo pueblos considerados “primitivos”[11]; a través de los dedos y la palma de la mano. Visto así, el cuerpo es un plano o superficie destinada a contener imágenes realizadas mediante trazos básicos o complejos a partir de puntos y líneas en el orden dictado por: 1) la forma de la superficie y 2) el significado agregado a esa superficie; tenemos entonces que el plano de representación –el cuerpo– ya tiene una gran carga simbólica al que se le añadirán signos u ornamentos que resignifican lo que, de humano, bestia o divinidad, se percibe en él.

El cuerpo es un tablero de dibujo al que se concibe como representación de sí mismo e identidad frente al otro; de esta manera la corporalidad es una superficie simbólica que se percibe distante y separada de sí mismo, pero semejante. En este mismo orden de ideas y muy probablemente debido a la periodización, se ritualizaron ciertos actos, el cuerpo humano como superficie de dibujo deviene en gusto y apreciación de tales o cuales formas empleadas en cada momento significativo del grupo al que se pertenece; esa práctica de ornato corporal “dibujistica”, se extiende o amplía con elementos externos adosados, insertados, tatuados y escarificados, que bien pueden ser una extensión de la misma pulsión de trazar y significar la pertenencia grupal a la vez que la individualidad e identidad del individuo.

En el origen de la ornamentación corporal hecha por los pueblos “primitivos actuales” y anteriormente por el Hombre prehistórico se perciben tipos de formas y estructuras lineales y puntuales que fueron concebidas, posiblemente, derivadas de actividades manuales o prácticas cotidianas transpuestas a la superficie del cuerpo en relaciones puramente ornamentales, o a relaciones simbólicas del cuerpo como persona, es decir como elementos de distinción de identidad del individuo dentro de un grupo; como lo siguen haciendo los llamados pueblos “primitivos” de la actualidad y como lo han hecho los grupos urbanos “marginales”, hasta convertirse en modas contemporáneas de identidad personal. Las formas representadas en el cuerpo humano se deben, quizás, como muchas de las invenciones humanas, a factores principalmente materiales; a la destreza adquirida o bien desarrollada, a partir de prácticas de tecnologías domésticas que se extendieron a prácticas rituales, religiosas, jerárquicas y artísticas. Fue el trabajo, la práctica y la manipulación de los materiales lo que hizo posible el desarrollo del cerebro, la inteligencia, el lenguaje y la sensibilidad.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Es probable que la construcción de herramientas, la invención del fuego y la posibilidad de preservación y almacenaje de alimentos constituyesen la base tecnológica que permitió el desarrollo de muchas otras actividades de orden sedentario como la cestería, la cerámica y los textiles donde la pulsión dibujística se manifiesta en todas sus dimensiones creativas.[12]

Continuando con este recorrido, queda definido el problema así: qué se dibuja; en dónde se dibuja; y para qué se dibuja: Signos trazados en superficies externas a sí mismo, en objetos del entorno con cualidades materiales suficientes para contener y preservar los trazos.

En la pintura prehistórica localizada en las cavernas ya se plantea una idea primitiva de plano o superficie con protuberancias y texturas, con cualidades de superficie cóncava o convexa y, sobre todo, incluyendo la verticalidad del plano, con relación a la verticalidad del cuerpo humano, y la consiguiente posición de la cabeza y percepción binocular, estableciendo una relación de proximidad. La distancia antropomorfa es propicia para la aplicación y percepción de la totalidad de lo plasmado en los muros; da la posibilidad de alejamiento y acercamiento[13], lo que podría ser una condición para el entendimiento de un orden visual, por ejemplo, que los animales y siluetas humanas no estén invertidos o que lo animales corran o pasten sobre una línea imaginaria de horizonte, se entendería cómo la percepción de un orden visual en el plano, que es un símil de la percepción sensorial.

El entorno humano prehistórico era mucho más amplio que una caverna; el hombre caminaba y se establecía eventualmente donde había pastos o animales para cazar. Al establecer campamentos provisionales, generalmente en forma de círculo –en cuyo centro se encontraba el fuego–, se conforma: un esquema físico y psíquico del espacio, un cerco cósmico en torno a un axis mundi[14], delimitado por rocas, cualquier objeto material o restos de cualquier especie; un punto al centro significado por el fuego y su mantenimiento o sus restos oscuros carbonizados. Si imaginamos que, sobre esa estructura circular geométrica, se desarrolla la vida en común y se resguardan los bienes del acecho de depredadores, no es de extrañar que la forma de superficie circular cobre una multiplicidad de usos y sentidos. Esto podría tener relación con los levantamientos megalíticos circulares que además se complejizan cuando se subdividen y se trazan ejes reales o imaginarios y aberturas que señalan eventos astronómicos. La arquitectura prehistórica es trazo y dibujo sobre la superficie de la tierra, aunque esté delimitado sólo por piedras o marcadores. Mientras ese trazo sea una conjetura visual del mundo, o una representación de éste, debemos considerarlo como dibujo en el entorno y condición previa a la ocupación del espacio por la arquitectura primitiva como actividad proyectual.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

En recientes estudios realizados por el paleontólogo y dibujante Richard Coss de la University of California, Davis[15], se ha enfocado en la relación entre depredador-presa, así como su impacto en el comportamiento humano, luego de estudiar los trazos de animales de hace 28,000 a 32,000 años en la Cueva de Chauvet, Francia. Coss plantea la interesante teoría acerca de la imposibilidad de dibujar del linaje Neanderthal, a causa de sus hábitos de cercanía con la presa en la cacería con lanzas de empuje; caso contario sería el del Homo sapiens, o linaje del hombre moderno, quien se especializó –antes de su salida de África– en la cacería en las grandes praderas con lanzas; es decir que, debido a la evolución en la fabricación de armas, así como a la percepción a distancia de sus presas, se favoreció en él el desarrollo cerebral y las capacidades motoras complejas pues “la coordinación mano-ojo involucrada tanto en la caza con lanzamiento de lanzas, como en el dibujo de arte representativo, podrían ser factores que expliquen por qué los humanos modernos se hicieron más inteligentes, ya que desarrolló cráneos con cortezas parietales más grandes, la región del cerebro que integra imágenes visuales y coordinación motriz”[16], lo que impactó en la práctica del dibujo.

Sugiere además que las prácticas aceptadas, que suponen la actividad pictórica en los abrigos rocosos con intenciones rituales, pudieron ser parte de actividades pedagógicas, pues las representaciones mejoran las habilidades en la observación y atención, además, al compartir las imágenes en grupo éstas detonaron cambios en la cohesión y organización social.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Por último, el arqueólogo portugués João Zilhão[17] de la Universitat de Barcelona[18] ha datado los más recientes hallazgos en 66,700 años en la cueva de Maltravieso[19] y de 64,800 años en la cueva de La Pasiega[20] (Cantabria). De acuerdo con lo anterior, y siendo hasta ahora los rastros gráficos más antiguos, esto querría decir que fueron hechos por Neanderthales, a este respecto, el arqueólogo sostiene que en realidad Neandertales y Sapiens son básicamente los mismos con algunas variables físicas, y asegura que todos los linajes conocidos constituyeron una sola especie.

En la actualidad, el debate acerca de las inteligencias y capacidades de los diferentes linajes humanos se enriquece con cada nuevo hallazgo, a la vez problematiza la posibilidad de conclusiones certeras o definitivas. En este estado de cosas, concluimos –provisionalmente– que la actividad de representar, significar y dotar de sentido al mundo, mediante el trazo del dibujo –tanto como la de fabricar herramientas–, son parte de un mismo proceso cognitivo en la evolución de la especie humana. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Cajal y sus dibujos, un puente fascinante entre la ciencia y el arte, autor: Javier de Felipe es investigador en el Instituto Cajal (CSIC) and Laboratorio Cajal de Circuitos Corticales (CTB/UPM), Madrid
  • ESTRATEGIAS DEL DIBUJO EN EL ARTE CONTEMPORANEO, El dibujo en el campo expandido Smithson, Robert. Ed. Cátedra, Madrid 2006
  • Maderuelo, Javier Ed. Paisaje y arte, Abada editores, Madrid 2007
  • Alberich, Jordi. Fontanills, David Gómez. Alba Ferrer Franquesa. Percepción visual, Universidad Oberta de Catalunya, España
  • Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Ed. Alianza Forma, tercera reimpresión, Madrid, 2007

[1] Alberich, Jordi. Fontanills, David Gómez. Alba Ferrer Franquesa. Percepción visual, Universidad Oberta de Catalunya, España. pp. 11,15

[2] Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Ed. Alianza Forma, tercera reimpresión, Madrid, 2007, pp.26, 31.

[3] Cosmizar es hacer cosmos o lo que es lo mismo poblar el mundo de cosas simbólicas y sus representaciones. Categotizar y ordenar el mundo, es asignar sentido en el espacio a las cosas concretas y simbólicas.

[4] Para ver más sobre este tema: http://psicobiologiadelgenerohomo.blogspot.mx/2015/08/area-de-broca-filogenia-y-ontogenia.html

[5] Separatidad es tomar consciencia de la separación del mundo, es decir, que el mundo es algo diferenciado del yo. Es cuando el hombre deja de ser parte de la naturaleza como un animal para tornarse individuo fuera de ella y por lo tanto poder observarla con distancia

[6] En lingüística, función de algunos elementos lingüísticos que consiste en señalar o mostrar una persona, un lugar o un tiempo exteriores al discurso u otros elementos del discurso o presentes sólo en la memoria.

[7] . REV.HUMANITAS. 2007, 4 (4):38-57, ISSN 1659 – 1852, DEIXIS PERSONAL Y REPRESENTACIONES MENTALES, Luis Ángel Piedra García. Universidad de Costa Rica

[8] La cueva de Lascaux pertenece a un complejo sistema de cuevas y se encuentra en Dordoña, Francia. En ellas se han descubierto significativas muestras del arte rupestre y paleolítico. Fue descubierta en 1940.

[9] La cueva de Altamira forma parte del conjunto de la Cornisa Cantábrica, está situada en Santillana del Mar, Cantabria, España. Fue descubierta en 1868.

[10] http://www.enciclopedianavarra.com/?page_id=16679

[11] https://elpincelconlienzo.wordpress.com/2012/05/07/la-expresion-artistica-a-traves-del-cuerpo/

[12] Rodanés, Vicente. José María. La cueva sepulcral de moro de Alins del Monte, prehistoria de la litera (Huesca), monografías arqueológicas, prehistoria. 51

[13] Véase el documental Cave of Forgotten Dreams (2010) de Werner Herzog (Francia, Canadá, Alemania, Estados Unidos y Reino Unido) sobre el descubrimiento de la cueva de Chauvet en Francia.

[14] Axis mundi o eje del mundo expresa un punto de conexión entre el cielo y la tierra.

[15] https://www.ucdavis.edu/

[16] El artículo completo en: http://www.europapress.es/ciencia/ruinas-y-fosiles/noticia-tecnicas-caza-explican-neandertales-no-dibujaban-20180209180339.html

[17] https://www.nature.com/news/neanderthal-culture-old-masters-1.12974

[18] https://www.ub.edu/web/ub/ca/index.html

[19] Probablemente el yacimiento más conocido de la Prehistoria extremeña. Fue descubierta en 1951. Se encuentra situada al sur de la ciudad de Cáceres, se considera como centro simbólico de las comunidades del Paleolítico Superior y finalmente espacio funerario para las sociedades agrícolas del Neolítico y de la Edad del Bronce.

[20] Se sitúa en el municipio español de Puente Viesgo, Cantabria. Fue descubierta en 1911, se trata de una cavidad con una longitud de más de 400 m., distribuidos en cuatro galerías denominadas A, B, C y D, que pudieron haber sido ocupadas durante el Paleolítico. En total se han documentado cerca de 300 figuraciones animales, además de otros tantos signos y evidencias no figurativas.

Esbozos didácticos aplicados a procesos formativos

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Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El legendario y vigente calendario gregoriano nos indica que en unos meses estaremos celebrando las primeras dos décadas del siglo XXI, hecho que merece sean compartidas algunas reflexiones surgidas a partir del trabajo cotidiano dentro del aula y los talleres. Por una parte, algunas breves ideas percibidas en torno a ciertas posturas que merodean dos discursos sobre producciones artísticas y las repercusiones que en las nuevas generaciones de estudiantes tienen, ya que resultan ser susceptibles a interpretaciones confusas y, en el peor de los casos, a la creación de dogmas innecesarios –lo relacionado a la pugna existente entre toda aquella producción artística que posee las cualidades discursivas de lo tradicional (técnica, método y práctica) y aquella otra producción que posee la premisa posmodernista que anuncia: “todo es arte” puesto que todo es válido (incluso, el que no se cuente con un discurso o argumentación es un acierto).

Por otra parte, cabe en esta reflexión detener la atención sobre la influencia negativa y positiva que se tiene a partir de hacer uso de las herramientas provenientes de un ordenador –en gran medida, lo vinculado con los terrenos mediáticos– y el peligro que se detecta sobre la nula disposición de tomar nota. El arte no puede ni debe ser de una sola manera (precisamente por eso es arte), da lugar a una postura conciliadora, pero real y es ésta la que tendría que ser la propuesta y estandarte para el iniciado y no otra.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Tal parece que la raíz de los males que resulta ser un velo de oscurantismo para el iniciado está relacionada con la oferta que se le presenta a partir de la forma actual del mercado del arte; las posturas de los críticos, curadores, historiadores, teóricos, etcétera. Por cierto, paradójicamente, personas que no son artistas son quienes tienen una injerencia para favorecer uno u otro discurso, por tal razón la credibilidad de lo que vende más, de lo que está “pegando” o de lo que “debe ser”, tiene que ser recibido con reserva, ya que lo que debe importarle a un artista no es nada de lo anterior –de manera estricta– en todo caso, debe crear lo que su necesidad le dicte, lo que consiga comunicar algo o ser útil. En ese sentido, es importante que permanezca como una esponja, absorbiendo lo que a su paso considere que le sirva y le nutra en favor de su creatividad. Debe obedecer a su deseo y, en ese camino por alcanzar la satisfacción, puede encontrarse con una infinidad de elementos que intervengan en su proceso creativo y que lo lleven a generar un producto, ya sea compuesto de manera tradicional o no, lo cierto es que las posibilidades de manifestación en la actualidad resultan ser diversas.

Sobre la discrepancia que surge entre el discurso tradicional y el posmoderno es necesario que continúen ambos por la senda que más les convenga, no se debe extinguir ni el uno ni el otro ya que en la diversidad está el cambio, sin embargo, en un terreno formativo se corre un gran peligro si en los primeros años del iniciado se le da entrada directa al estigma posmodernista, sin que se atienda de manera debida el contexto que le merece –en tanto representó cambios necesarios durante el siglo XX, considerando los pilares que le dieron sentido al sin sentido, reformulando el producto artístico para crear algo distinto a todo lo existente, pensemos en la obra de Marcel Duchamp[1]; o que tuvieron ciertos alcances y sirvieron para educar, pensemos en Joseph Beuys[2]; u otros que de modo objetivo operaron como una máquina, pensemos en Andy Warhol[3]; o a la manera en que lo hace el mago del marketing: Jeff Koons[4] (quien no elabora personalmente su obra, sino que la entrega a otras manos para su realización), sólo por mencionar algunos nombres.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Sin una buena orientación y dejándose llevar sólo por ejemplos actuales, por lo que existe en el mercado o lo que se halla en las redes sociales, sólo se estará atendiendo a una moda mal entendida y de discurso agotado –y de mal gusto–: “cualquier cosa es arte”, una premisa peligrosa y tramposa en una formación temprana que conduciría de manera fácil a entender que estamos en una época en la que el arte ya no necesita del oficio, o peor aún, sujeto a otra premisa: “y recuerda, no necesitas ser un experto para ser un gran artista”.

Vivimos en una época plural, ya no estamos en la academia clásica, ni tampoco eso es lo más auténtico, definitivo y verdadero, no puede ser posible que en pleno siglo XXI el iniciado crea que el arte deba ser entonces todo aquello que muestre en su ejecución un verismo sin igual, de perfeccionamiento técnico y de gran oficio, si esto es lo que persigue, es necesario entonces advertir que la calidad de ejecución no es un criterio fundamental para sublimar una pieza, o asegurar que por esa sola razón deba ser considerada como arte, puesto que también existen obras muy bien hechas, pero desprovistas de concepto. En ese sentido, se le deben de proporcionar las herramientas que le sean útiles para nutrir su camino, siempre y cuando se enfatice la idea de que la habilidad no lo es todo, pero si ésta se hace acompañar de la constancia, el compromiso, la disciplina y el concepto, y además tiene la puerta abierta a la variedad y al cambio, entonces tendrá muchas herramientas a su favor. Vale la pena que le sea exigido además un doble esfuerzo para que su fin sea coherente.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Lo cierto es que en la etapa formativa, para cualquier discurso de producción artística, es necesario que se tenga en cuenta la importancia de adquirir el pleno conocimiento del oficio, partiendo de una introducción, de las bases y las raíces, de hecho, la propuesta es que, en la etapa de formación (que de manera actual es muy afortunada), se mantengan abiertas las posibilidades de los dos discursos (ya antes mencionados), ya que nada hay de malo en ello –no debería justificarse que el artista tradicional amante del pasado sienta hoy en día alergia, temor o repudio por el poder conceptual de la idea en sí misma o por el uso  de herramientas y plataformas digitales, el favorecerse de ello no debería ser considerado como un sacrilegio ya que éstas también tienen una importancia vital dentro de los procesos creativos, como fin en sí mismo, y resulta una ridiculez sentir repudio por las tecnologías, pretendiendo otorgarle un interés nulo a una herramienta, sino que resulta más bien necesario abordarla y sumarla a los talleres.

De la misma forma, en los interesados y amantes de la tecnología, no hay razón para fomentar en ellos la idea absurda en torno a que: “para crear ya no es necesario ensuciarse las manos”, puesto que esa radical negación al origen no tiene una lógica clara y, en todo caso, confiar todo el potencial únicamente a los medios digitales, podría en cambio resultar un error, así como ensalzar el terreno conceptual sin conocer nada de él.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Considerando ambas posturas, la propuesta de formación consiste en buscar un equilibro entre las diferencias e incentivar a los alumnos para que consigan valorar la importancia de la experiencia propia para que logre apreciar el punto de su disección. Por otra parte, mediante el proceso registrado –o con al menos los rastros o indicios que testifiquen el camino que ha seguido a partir del uso de la variedad de sus herramientas para llegar a un objetivo–, a partir del uso de la bitácora de procesos (que debería ser revalorada, ocupando un lugar privilegiado dentro de la investigación-producción de cualquier discurso, y considerada de vital importancia), y de darle un lugar significativo a la conjunción del lápiz, la pluma, etc., y el papel, en sus amplias facetas, entendida de manera sintética como: la escritura y el dibujo, se estaría situando en su lugar a lo que podría ser identificado como la radiografía de la producción.  

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Bernáldez, C. (1999). Joseph Beuys. Nerea. Hondarribia.
  • Freeland, C. (2003). Pero ¿esto es arte?: Una introducción a la teoría del arte. Cuadernos Arte. Ediciones Cátedra. Madrid.
  • Gombrich, E.H. (1979). Historia del arte. Alianza. Madrid.
  • Gombrich, E.H. (2003). Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Colección Tezontle. FCE. México.

[1] Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887–Neuilly-sur-Seine, 1968). Artista francés.

[2] Joseph Beuys (Krefeld, 1921–Düsseldorf, 1986). Artista alemán.

[3] Andrew Warhola (comúnmente conocido como Andy Warhol) (Pittsburgh, 1928–Nueva York, 1987). Artista plástico y cineasta estadounidense.

[4] Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955). Artista estadounidense, uno de los autores vivos más cotizados y también más polémicos.

La nada, el todo, realidad virtual

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Por Jorge Chuey Salazar.

Las ideas son invisibles; el Dibujo las hace visibles; surgen de la nada de la obscuridad de la noche. Y de la nada surgen las imágenes; espacio donde las estrellas roban la luz al día para iluminar el espacio virtual de mi percepción.

Penetro la zona del misterio; desnudez de pensamiento cobijado por el manto del silencio que me ampara del parloteo insistente de mis cinco sentidos.

Alcanzo el tiempo de otros tiempos; sin formas, sin horizontes, sólo me acaricia el gran vacío. Silencio que me cubre el cuerpo que se desvanece sin distinguir un camino, pero aprendo a disfrutar del estridente silencio de mi universo paralelo. Donde mi tiempo corre al revés.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

Mas de pronto escucho un sonido; como aquel sonido que no quiere ser sonido, es el susurro del dibujo que interrumpe en el espacio del gran vacío; la nada, que me recuerda la creación del mundo; origen y fundamento de todos los seres.

Es asombroso vivir dentro del misterio; súbitamente las ideas se tornan visibles y puedo escuchar el clamor del alma sin mirar el afuera de la otra realidad.

En verdad que el espacio es la forma y la forma es el espacio que apresura al tiempo; todos los elementos se materializan en mi Ser. Espacio virtual; es ligero, es pesado, que deslumbra y asusta; me asombra; los sentidos se inquietan y luego hago a un lado lo que aprendí de la estética determinada y normativa.

Y como en la encrucijada, busco un lugar y me siento para no hacer nada, pues sólo deseo disfrutar el entorno virtual; mi verdadera y auténtica realidad.

Espacio que no tiene forma; espacio sin horizonte que se desvanece en el espacio; más allá del titilar de las estrellas, más allá de los sueños en la noche que fabrica mis ilusiones.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

La nada, espacio sagrado donde el arriba es el abajo y el abajo es el arriba. Lugar del universo donde se borran lo terrenal y lo celestial. Cerca y lejos que se contemplan el uno al otro y puedo deambular entre ellos, sin tropiezo, sin enredo, sin angustia, no existe compromiso con ninguna forma, ir, venir, regresar y volver a partir sin entrelazarme.

De súbito las manos se mueven con vigor o con delicadeza y aparece la magia del dibujo; surge la línea que trae a mí realidad los sueños de aquellos tiempos que ya no están.

Me asombra poder resucitar los sueños ya muertos y volver la alegría de cuando era un niño; cuando contemplaba la turbulenta línea del agua que humedecía mis pasos sobre aquella pila de carbón ahumado por el fulgor abrazador de los recuerdos.

Líneas que conforman rostros que no sé porque vienen a mí; rostros que me miran y yo también los miro; para reconocer mis emociones. Huellas marcadas por el tiempo que han dejado un rastro de querer ser y no ser; la verdadera esencia del Ser. Mi verdadero nombre. Entonces comprendo las palabras púrpuras del corazón que me gritan pidiendo auxilio para dejar de ser yo; de ser lo que no fui y querer ser lo que fui.

En este mundo he tratado de ser dueño del conocimiento, un punto imperceptible en la inmensidad de mi universo que se convierte cada día en la luz natural, una gran luz que me deslumbra a cada instante al descubrir el sentido de la vida.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

Luz que refleja mi pensamiento en un espejo agujereado por ambos lados que me simbolizan el poder entrar y el poder salir de la verdadera realidad.

Sabiduría que me hace comprender el símbolo de los elementos que se manifiestan dentro de mi Ser para convertirme en el quinto elemento efusivo y creador.

Origen y fundamento donde nací y he crecido; tierra del norte revolucionario que está viva en constante involución y me significa el eterno retorno, se metamorfosea al transcurrir el tiempo; semen petrificado que origina la vida; elemento que produce alimento para el hombre y también para los dioses, símbolo de nacionalidad y de pertenencia.

El líquido vital y transparente; sin olor, sin sabor, que forma la lluvia que humedece mis pestañas, y corre por los ríos y los arroyos, y también forma el carácter de profundidad e inmensidad de los mares de la indiferencia.

Calor y luz producidos por la constante involución de mi Ser que sirve de combustión. Proceso creativo; con llama o sin ella, una hoguera como señal en el camino para transformar al mundo. Es un efecto para encontrar el gran arsenal de las armas escondidas para convertirlas en un torbellino de ideas que evolucionan hasta convertirse en una verdadera revolución para cosechar los frutos en ese día que está por llegar.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

La mezcla de alientos vitales que me permiten explorar las formas y los espacios. Vientos que soplan al oriente del paraíso original por amor a la naturaleza; vientos que te invitan a considerar el pensamiento holístico, para buscar el tiempo de cada una de las formas que componen mi universo paralelo. Trato de caminar orillado a la orilla del viento de suave brisa y fuerza creadora.

Acciones que me transforman en el quinto elemento y me permiten participar en la creación de imágenes invisibles como la noche e impalpables como el viento; participo como un tercero en la creación del mundo visual que me atesora.

Ahora vivo en mi universo paralelo donde mí tiempo corre al revés; esa es la verdadera realidad en mi mundo perceptual, mi auténtica y única realidad, donde se almacenan los sueños para dar origen a la poesía de la vida y motivar la acción poiética con imágenes que surgen de la Nada para recrear el Todo.

Es el lugar de mi percepción, única y diferente, donde se manifiesta el eterno retorno entre involución-evolución-revolución. Es el acto que sustenta mi creatividad en lo más profundo de mis entrañas: dos lados distintos en mi cabeza que dirigen y controlan todo mi cuerpo y un corazón dador de vida, que me simboliza el principio y el fin; el primero y el último en manifestarse en este mundo con su púrpura latir.

La nada es el gran vacío que se produce entre la aspiración y la respiración para alcanzar la plenitud en mi atormentada existencia. La nada, donde habita la oscuridad plena de luz; chispa que prende la hoguera que no ahúma, pero me ilumina y me permite atizar el fuego de la vida.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

Atizar el fuego no es cosa para principiantes; el vacío es toda la plenitud que se convierten en la constancia rítmica de la creación. Cuando de la nada puedo sacar formas y espacios para iniciar una lucha contra la nostalgia y el recuerdo, tengo que reclamar el derecho para conservar la perpendicularidad de mantenerme de pie y poder preparar las estrategias para la acción dibujística y su desarrollo en los entornos de mi realidad virtual.

Ese espacio íntimo y privado, donde sólo Yo puedo entrar para poder atrapar al tiempo.

El Cerca y el junto de súbito se integran para fundamentar el dominio de la intuición para retroalimentar lo eidético. Lo cerca y lo junto se convierte en el arriba y el abajo; cielo y tierra confundidos en un todo, sin horizontes fronterizos entre el verde-azul que se esfuma en el infinito. La producción se torna fácil-difícil; difícil y fácil; donde la izquierda y la derecha se tornan en una sola; y la lógica del raciocinio le da el paso al pensamiento de la ensoñación, y las cosas se miran tal como son y la imagen es lo que parece; pero, parece lo que no es en el juego de la vida.

Espacio indeterminado y real donde todas las líneas convergen al centro del poder para después divergir por todos los rumbos del universo determinado.

Estado virtual y holográfico, mágico y misterioso que genera el lenguaje abstracto, síntesis de lo esencial en los juegos de la vida o del pensamiento mimético que copia la naturaleza auténtica del Ser; concreto y dirigido, pero libre, objetivo e imaginativo.

Analítico y separador de distancias, lineal-espacial que entreteje la realidad del Ser. Intuitivo y racional; secuencial y múltiple a la vez; Analítico, pero también holístico; objetivo-subjetivo; sucesivo-simultáneo; así comprendo mi Realidad Virtual; espacio indeterminado de mí percepción, única y autónoma, pero, sobre todo, no sumisa. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

El dibujo y la cartografía

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Por René Contreras Osio.

El dibujo ha sido la herramienta de observación y registro del entorno desde que el homo sapiens o sus ancestros pudieron sostener una herramienta trazadora sobre una superficie, con la cual, y desde entonces ha establecido un estrecho vínculo con el mundo al significarlo mediante su representación. El dibujo como actividad y lenguaje artístico es sólo una de las posibilidades de ejecución del trazo sobre una superficie, ya que el dibujo no siempre ha sido considerado leguaje artístico y no lo ha sido en la mayoría de sus usos en cada una de las épocas en las que podemos rastrear y documentar su práctica; sin embargo siempre ha estado ahí para constatar y evidenciar la presencia humana y la pulsión por trazar formas mediante manchas, puntos y líneas, ya sea en los abrigos prehistóricos, en petroglifos, huesos esgrafiados y trazos en tablillas de barro cocido o grandes líneas en vastas extensiones de tierra  en la planicies de Nazca. En otro momento histórico el trazo delicado y preciso da origen a la escritura y se extiende a otros usos prácticos como herramienta auxiliar en la delimitación y parcelación de la tierra; es decir que el dibujo lo mismo sirve para usos simbólicos y como herramienta en la representación el entorno.

La cartografía antes que ciencia ha sido una derivación natural e instrumental del dibujo, para cuya práctica ha sido necesaria poseer la habilidad de observación y descripción gráfica en una superficie bidimensional de una extensión territorial, que precisa de la correcta ubicación de accidentes topográfico o bien, en la superficie marina donde los referentes son la posición de los astros en la bóveda celeste que se alzan desde el horizonte; es así que la necesidad de ubicación ha potenciado la imaginación espacial y las capacidades del cálculo racional de proporciones, dimensiones, distancias y coordenadas, dando así origen a la cartografía científica.

El vínculo entre dibujo y cartografía ha existido desde la antigüedad pues la manufactura de mapas e itinerarios ha recaído en quienes poseen la habilidad del dibujo tanto como la capacidad de observación y cierto instrumental que ha ido evolucionado; también ha sido necesario que los datos del entorno queden asentados en una superficie lo suficientemente estable y durable para resguardar tal cantidad de información visual en formas y estilos diversos. Desde su origen la forma del mapa ha sido condicionada por el formato y dimensión de la superficie en que habrá de contenerlo; desde tablillas de barro cocido, piedra o madera, hasta pieles de origen animal o folios vegetales y papeles industriales, o bien, formatos tridimensionales como un globo terráqueo. La manufactura del mapa ha necesitado de los recursos gráficos para poder representar la imagen de un territorio en una superficie fija o portable; esos recursos gráficos han pasado por varias etapas en cuanto a su diseño y utilidad, destacándose por su belleza algunos ejemplares.

Es a través de la cartografía que se han definido la forma y contornos de los territorios ocupados e imaginados por el hombre para darle certezas de ubicuidad y localización geográfica con fines utilitarios, tales como los mapas descriptivos en el origen de los relatos mitológicos y fundacionales; de las migraciones y éxodos debidos a causas diversas; de delimitaciones de índole política y económica; de itinerarios lineales de travesías y conquistas; de prácticas de exploradores y naturalistas de las potencias colonialistas o como instrumental en la estrategia de la guerra y geopolítica. Así mismo los mapas y cartografías son proyecciones de raíz y contenido simbólico poético, fantástico y de ficción entre los variados usos que en el arte le ha dado a la práctica de ver, vivir, representar y narrar un territorio.

1572 Ciudad de México, Urbanización de Flandes de 1572, basado en el mapa de 1524.
1572 Ciudad de México, Urbanización de Flandes de 1572, basado en el mapa de 1524.

Encontramos en la historia de la cartografía dos vertientes que se gestan y la enriquecen técnica y visualmente: el concepto del paisaje y la representación cartográfica; el concepto  de paisaje como modelo de disfrute estético de una extensión territorial aparece registrado por primera vez en una carta fechada en el año 1336 del poeta Francesco Petrarca[1], quien asciende al monte Ventoux donde hace la primera descripción estética del entorno como paisaje, a partir de ahí, el paisaje figurará alternativamente como modelo de belleza en el arte y la pintura, y es desde esta última que perdura hasta hoy el gusto por la descripción e interpretación de la naturaleza; así mismo, el paisaje[2] figurará como auxiliar en forma de viñeta informativa y locativa en mapas y planisferios. Esta simbiosis ha decantado en ricas posibilidades de la representación e interpretación gráfica de un entorno físico y geográfico al incorporar los recursos técnicos y creativos provenientes del dibujo, desde la simple descripción de un croquis hasta la rica ornamentación y poblamiento de imágenes bellamente dispuestas de orlas y cenefas, rosas de los vientos así como de bestias marinas mitológicas y seres extraordinarios que habitan otras tierras que se anticipan a su encuentro a través del mapa, generando procesos de especulación imaginativa e inevitable. Una de las primeras aplicaciones del dibujo como herramienta o instrumento para la correcta orientación o delimitación del territorio junto a la descripción de las características del entorno es el mapa.

El mapa es un instrumento tecnológico de supervivencia que asegura el desplazamiento de un punto geográfico; proporciona nociones de veracidad y certidumbre en el relieve topográfico, da certeza en las dimensiones y distancias recorridas o por recorrer y con ello amplia las nociones  de temporalidad y ubicuidad espacial, con lo cual, la percepción del mundo se dimensiona desde la lectura de datos, no obstante, la actividad y capacidad imaginativa humana se activa al ver  un mapa como imagen, pues este se transforma en escenario de sucesos y circunstancias dramáticas donde se proyecta el imaginario cultural e individual a través de una narrativa visual.

El mapa define gráficamente el conjunto de características y factores que caracterizan un lugar; es pues ese conjunto, cualquier cantidad de cosas que conforman un medio; así mismo, cada lugar conocido tiene su propia carga histórica y simbólica, lo mismo que aquellos sitios en que la historia, la tradición y el mito han asignado potencias negativas, mágicas o divinas y se constituyen en nociones metafísicas como: jardín[3], genius loci[4], paradeisos, o axis mundi[5]. Un lugar se erige en cosmos cuando ha sido colonizado u ocupado por el hombre y poblado simbólicamente por el imaginario colectivo; es un complejo tablero codificado por los usos domésticos, comerciales, militares; científicos, políticos, religiosos y mitológicos. En el plano individual, el lugar cobra significado al ser el escenario de la biografía y los desplazamientos personales.

Los mapas más antiguos datan de hace 2300 años en Babilonia y en el siglo II en China hay mapas de regiones más extensas. Fueron los mapas griegos, concretamente el de Ptolomeo, en los que se plantearon desde la observación astronómica y las matemáticas la correcta representación de la superficie; en cambio en Roma el mapa es un instrumento basado en itinerarios que debían seguir los ejércitos por la vasta red de caminos trazados por Europa y territorios dominados, cuyo modelo no es el griego astronómico sino práctico y militar, muy semejante a los empleados en Babilonia que recurren a la colocación secuencial de figuras etnográficas acompañados de la representación geográfica en cada punto del itinerario[6].

Para la edad media se habían perdido las nociones de ubicación geográfica mediante coordenadas; la superficie del mundo se vuelve plana y se interpreta desde los comentarios de la Biblia, pero se producen bellos mapas dibujados e ilustrados con magníficos ornamentos y viñetas fantásticas. Es gracias a la traducción de los textos griegos realizados por los árabes en el siglo VIII que la cartografía científica se retoma, y sólo debido al intercambio comercial que los árabes mantienen con Europa es que se recuperan las nociones geográficas científicas, que después les habrán de ayudar a emprender los grandes viajes de descubrimiento cuando se cierran las rutas de comercio con el oriente. Este avance se debió al gran cosmógrafo Al-Idrisi que usó como principal fuente el trabajo de Tolomeo y realizó un mapa del mundo en 1154.

El dibujo y la cartografía en la Nueva España

Continuamos este breve recorrido de la cartografía por el nuevo continente, ya que América recién descubierta fue campo fértil para el desarrollo de la cartografía como instrumento de dominio geopolítico, económico y militar; si bien la cartografía intentaba ser certera y confiable, la tecnología disponible limitaba su alcance en el conocimiento y descripción del Nuevo Mundo, ya que no estuvo exenta de interpretaciones erróneas y hasta mal intencionadas. América, como parte del nuevo territorio, queda abierta a la exploración y colonización de españoles y portugueses, y es a través de sus crónicas que comienza a aparecer en el imaginario de las mentes europeas del siglo XVI.

Plano de Toledo. Dibujo a tinta de David Temprano.
Plano de Toledo. Dibujo a tinta de David Temprano.

A partir de los primeros viajes de Colón y las posteriores expediciones de portugueses, Ingleses, holandeses, se disemina por Europa gran cantidad de noticias verídicas y fantásticas  sobre el Nuevo Mundo; información que debido a la distancia, a la diversidad de las fuentes y a la mentalidad de entonces, despierta el interés y la codicia de quienes se habrán de embarcar en la aventura americana, en la búsqueda de sitios maravillosos que prometían riqueza, abundancia y honor para aquel que llegara a conquistarles, dando así inicio a las travesías a ultramar, y expediciones al interior del continente, cuyos hallazgos fueron conformando, no sólo un mapa de la geografía física y económica; también alimentaron el imaginario colectivo que recreó una imagen de un nuevo mundo más allá de la vieja Europa.

La cartografía[7] marca su influencia en el imaginario de una época, con la nueva traza del mundo donde encuentran campo fértil la recreación de los mitos que habían poblado la mente aún medieval y supersticiosa tanto como humanista del europeo de entonces. Dan cuenta de ello las innumerables crónicas de viajeros, cartógrafos y soldados. Aventuras como la fallida expedición y naufragio del tesorero Alvar Núñez Cabeza de Vaca[8] a la Florida, donde se confrontan dos visiones del mundo y como estas se asimilan mutuamente; la también trágica expedición de Lope de Aguirre[9]; o la conquista y destrucción del imperio Inca en Perú por Francisco Pizarro[10] en busca del Dorado, y por supuesto la conquista de México-Tenochtitlán por Hernán Cortés[11]. Estas imágenes fueron paulatinamente modificadas desde el pensamiento fantástico y fabuloso del hombre con mentalidad medieval, pasando paulatinamente al pensamiento Humanista y luego al Ilustrado de los expedicionarios científicos naturalistas de los siguientes siglos, quienes, atendiendo a la objetividad de los nuevos informes, sobre todo de recursos naturales, instrumentalizaron el conocimiento con un enfoque cientificista y pragmático.

A partir del siglo XVI los viajes de exploración y colonización emprendidos por Europa, hacia lo que después se llamó América, plantearon una problemática de la alteridad surgida de ese encuentro con esa otra zona geográfica y cultural; proyectando y marcando definitivamente, o al menos por 500 años, la visión de un lugar culturalmente débil y de un mundo natural inferior en la interpretación de unos y de un lugar maravilloso y lleno de riquezas para otros; tales visiones, en su origen surgen de los propios mitos europeos como Arcadia, Itaca, Thule o Atlántida; territorios mitológicos traspuestos e interpretados al nuevo territorio encontrado, acorde a las informaciones casi siempre de segunda mano deformadas por las reiteradas interpretaciones subsecuentes recabadas por conquistadores y colonizadores, y cuyo instrumento de divulgación fue el mapa de las costas y territorios conocidos, aderezado de la crónica en imágenes deformadas, inexactas y tendenciosas.

Mapa de Nuremberg, 1524.  El mapa más antiguo de la Ciudad de México, Nueva España.
Mapa de Nuremberg, 1524. El mapa más antiguo de la Ciudad de México, Nueva España.

América fue un continente al que se le fue conceptualizando paulatinamente hasta ubicarlo en la categoría del exotismo[12]; generando la invención de un espacio en la cultura occidental donde caben tanto las aspiraciones utópicas humanistas como la defenestración de lo diferente; esta ideación lanza a Europa en su redefinición que deja atrás la insularidad cultural y geográfica, que al saberse como algo distinto a lo hallado se ubica con todo ello “en un lugar”, en un centro, diferenciado de la periferia; un “otro lugar” en donde cobra sentido el “nosotros” diferenciado de “los otros”, desplazando y transfiriendo la figura amenazante de aquellos bárbaros del norte europeo que de tanto en tanto bajaban a hacer destrozos a la civilizada Roma por la de los americanos salvajes desnudos y caníbales.

Con esa autoafirmación de identidad occidente despliega un amplio instrumental ideológico, militar, técnico y humano para diferenciarse; para aprovechar todo ese capital material y humano que era América y a la vez enriquecer su universo y entorno cultural con las visiones aportadas desde la reciente alteridad del Nuevo Mundo; es aquí donde la cartografía y las crónicas juegan un papel preponderante mediante la difusión de imágenes de las nuevas tierras.

Tal es el caso de Theodor de Bry[13], grabador, orfebre, cartógrafo y editor (Lieja, 1528 – Frankfort, 1548). De Bry sin haber estado en la Nueva España recoge diversos informes y plagia dibujos de otros cronistas y dibujantes como Carolus Clusius y Jacques Le Moyne de Morgues, de los que retoma y exagera la forma del territorio, sus habitantes y sus costumbres para justificar la incursión de Inglaterra en el territorio de Virginia en Norteamérica y denostar a los españoles y las culturas conquistadas por ellos, ambos; españoles e indígenas son retratados como salvajes. Este es el uso político y pseudocientífico que De Bry les da a las imágenes que han sido reinterpretaciones de dibujos o crónicas originales –y no por eso menos fantasiosos– como fuentes de primera o segunda mano por medio del grabado y la imprenta.

De Bry sin haber estado en la Nueva España recoge diversos informes y plagia dibujos de otros cronistas, de quienes retoma y exagera para denostar a los españoles y las culturas conquistadas por ellos.
De Bry sin haber estado en la Nueva España recoge diversos informes y plagia dibujos de otros cronistas, de quienes retoma y exagera para denostar a los españoles y las culturas conquistadas por ellos.

El papel del dibujo en la exploración y difusión de las ideas

Serán los cronistas visuales; cartógrafos, adelantados, pintores, dibujantes y grabadores allegados o nacidos en la nueva España, quienes interpretarán y darán al resto del mundo las visiones de esos encuentros, que habrán de desfigurar la realidad desafiando la imaginación y curiosidad de quienes del otro lado del mar esperaban con ansia las noticias del Nuevo Mundo, provocando las oleadas de viajeros buscadores de fortuna y aventura.

Con la invención de la imprenta y sobre todo con la litografía, se conformarán los modelos y las imágenes que habrán de difundirse profusamente por Europa gracias a las posibilidades de reproductibilidad de una misma imagen junto a un texto o comentario. El mapamundi será el instrumento o artefacto visual desde donde por primera vez se tendrá una imagen global; la representación territorial se nutrirá de detalles y coordenadas, medidas, paralelos, meridianos, viñetas y demás datos de precisión.

Durante la Ilustración y con la paulatina secularización de la sociedad, el arte se independiza de la religión a la vez que la academia se fortalece; es a partir de esa circunstancia que el dibujo se hace herramienta para algunas de las disciplinas artísticas, pero también y fuera de la academia del arte, el dibujo fue utilizado como posibilidad descriptiva  en el instrumental de las ciencias, sobre todo durante las expediciones expansivas que organizan los estados y monarquías europeas hacia América. Con la imprenta y la litografía, se abre la posibilidad de democratizar el conocimiento; el dibujo sirve de “ilustración” de lo descubierto como ventana de mundos. Cumple con su papel de ser imagen de lo que no se puede presentar, nos informa de mundos lejanos, al mismo tiempo que genera imaginarios de lo posible. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias

  • Bueno Jiménez, A. (2014). Tesis doctoral, Hispanoamérica en el Imaginario Gráfico de los europeos, De Bry y Hulsius, p 43, Editorial de la Universidad de Granada, España, ISBN:978-84-9028-983-9.
  • Maderuelo, J. (2007). Ed. Paisaje y arte, Abada editores, Madrid.
  • Milani, R. (2007). El arte del paisaje, edición de Federico López Silvestre, colección paisaje y teoría, Biblioteca Nueva, Madrid.

Recursos digitales


[1] “El texto más sorprendente en el que se hace referencia explícita a un lugar concreto, y que en repetidas ocasiones se ha interpretado como el primer documento que muestra un interés por un paisaje en Europa”. Maderuelo, J. (2007). Ed. Paisaje y arte, Abada editores, Madrid. p.84

[2] “El termino país y el concepto de paisaje van a surgir, en buena medida de la comparación de territorios, de la constatación de las diferencias visuales y caracteriológicas entre el lugar del que se procede y aquel al cual se llega, y de la añoranza de la patria dejada atrás”. Maderuelo, J. Op. cit. p.99

[3] “El jardín, como el paisaje, esencia y al mismo tiempo ornamento de la tierra, es un elevado e insustituible placer de la sensibilidad (y) el espíritu. Lo que gusta de un paisaje o un jardín se ilumina de una luz que viene del encanto de una tierra prometida, de un Paraíso soñado por la humanidad y custodiado por las grandes tradiciones mágico-religiosas. Es memoria y esperanza de una alegría sin tiempo”. Milani, R. (2007). El arte del paisaje, edición de Federico López Silvestre, colección paisaje y teoría, Biblioteca Nueva, Madrid, p.144

[4] Genius loci “para los griegos, naturaleza y paisaje están representados y vivificados en la totalidad del cosmos que puede ser descrito gracias a un abanico de sensaciones capaces de revelar el espíritu del lugar”. Maderuelo, J. Op. Cit. Pp.150, 151.

[5] “El Paradeisos, es un bello paisaje, ejemplo de armonía entre el hombre y la naturaleza capaz de suscitar maravilla y de favorecer placeres y sensaciones, es antrópico, pertenece al conjunto de la actividad humana, afecta lo útil paro también a la belleza”, cita sobre una definición de Venturi Ferriolo que hace Raffaele Milani en ibid. P. 56.

[6] La cartografía: http://www.mgar.net/var/cartogra.htm Recuperado el 14 de mayo, 2019.

[7] El mapa de América. Descubrimiento y exploración. http://valdeperrillos.com/books/cartografia-historia-mapas-antiguos/cartografia-del-siglo-xvi-navegacion-descubrimientos Recuperado el 13 de mayo, 2019

[8] Álvar Núñez Cabeza de Vaca (1488/1490 – 1559). Explorador español y conquistador de América del Norte y México.

[9] Lope de Aguirre o bien Lope el Loco o Lope el Tirano, también denominado a sí mismo como Lope de Aguirre el Peregrino (1511/1515 – 1561). Explorador español y conquistador de Sudamérica.

[10] Francisco Pizarro González (1478 – 1541). Conquistador español del Perú.

[11] Hernán Cortés de Monroy y Pizarro Altamirano, marqués del Valle de Oaxaca (1485 – 1547). Conquistador español de México.

[12] O’Gorman, Edmundo (1995) [1958]. La invención de América. Mexiko D.F.: FCE. La invención de América, https://www.freewebs.com/alcelarie/documents/ogorman-invenciondeamerica.pdf

[13] Bueno Jiménez, A. (2014). Tesis doctoral, Hispanoamérica en el imaginario gráfico de los europeos, De Bry y Hulsius, p 43, Editorial de la Universidad de Granada, España, ISBN:978-84-9028-983-9.

Trazo aéreo. Exploraciones de dibujo con dron

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Por Darío Alberto Meléndez Manzano y Uriel Haile Hernández Belmonte.[1]

Antecedentes

Las primeras ideas en torno a este proyecto surgen de la colaboración entre los artistas Omar SM, Darío Meléndez y Diana Bravo quienes realizaron la muestra Símbolo Descarnado a inicios de 2013 en ATEA, Ciudad de México. Esta exposición estuvo conformada por un mural efímero, una escultura orgánica y una espacialización sonora a cargo de SM, Meléndez y Bravo respectivamente. A través de estos medios se exploró la plasticidad de los símbolos del escudo nacional, el águila y la serpiente, en soportes no convencionales con la intención de abrir la lectura oficialista mediante trazos fugaces con ácido carmínico, los cadáveres de un águila y una serpiente en descomposición y el sonido amplificado de insectos carroñeros, derméstidos, que inundaban la sala. Para fines de este documento lo que interesa, más que discutir la zona iconoclasta de esta experimentación matérica y sonora, es rescatar tanto el interés por expandir las exploraciones plásticas hacia otros medios, como la presencia de lo aéreo, tema central de las investigaciones de SM y cuya influencia detonó este proyecto.

En un segundo momento de colaboración, Meléndez y SM comenzaron a explorar la idea de trazar con un dron a partir de un Taller de dibujo impartido en 2015 en el que SM construyó una herramienta que permitía generar un trazo colectivo a partir de las tensiones y negociaciones de los participantes. Construido con un aro de tejer, cuerdas y un pincel, esta herramienta permitía hacer una línea a distancia que implicaba, también, la suspensión aérea de este instrumento con lo que se aproximaba a la idea de un dron análogo.

Tras las experiencias narradas y, con el ánimo de continuarlas en otros medios y contextos, Meléndez y SM aceptaron la invitación a participar en la exposición Dibujo, lenguaje abierto organizada por la FAD en la Antigua Academia de San Carlos. De inicio se planteó desarrollar la idea del dibujo colectivo que hizo SM en la modalidad de taller, es decir, se propuso un Taller de Dibujo Monumental con Drones que tenía como objetivo realizar una serie de dibujos de gran formato utilizando un dron al que previamente se le habría implementado una herramienta de dibujo. El punto de arranque fue una imagen que visualizaba un posible escenario de dicha actividad en el patio central de la Academia de San Carlos, donde lo antiguo y lo tecnológico convivirán [Véase fig. 1].

Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.

Una vez planteada esta propuesta, se procedió a realizar experimentaciones para trazar con un dron sencillo con la finalidad de saber qué tan factible era hacerlo a un bajo costo pues, tras una investigación documental, se vio que llevar a cabo esta actividad sí era posible al usar drones bastante potentes o, en todo caso, haciendo uso de un sofisticado lenguaje de programación. La diferencia con el tipo de investigaciones que ya se han hecho era que éstas tenían como resultado o dibujos abstractos o figuras muy esquemáticas donde la interacción entre máquina y robot era simplemente azarosa o bastante lineal.

Estábamos buscando un punto intermedio en el que intervinieran tanto el azar como el control del dibujante. En esta primera prueba lo que resultó fue que un dron sencillo no posee ni la suficiente potencia para levantar una herramienta ligera para trazar (probamos con instrumentos de distintos pesos y calibres), ni la estabilidad necesaria para poder controlarlo, obteniendo en una serie de trazos erráticos que recordaban, por momentos y en pequeña escala, a los rastros de las máquinas enloquecidas de Tinguely.

Frente a estas dificultades técnicas, y con la intención de tejer puentes hacia otras áreas de conocimiento, tuvimos la fortuna de poder contactar al Dr. Uriel Hernández quien ha colaborado significativamente en el desarrollo de esta propuesta. Para continuar con el desarrollo de este texto se hace necesario introducir de manera clara y precisa aquella herramienta a explorar.

¿Qué es un dron?

Un dron es el nombre común con el cual se le conoce a los vehículos aéreos no tripulados, éstos tienen la particularidad de ser operados de forma remota o también pueden ser autónomos. Estás aeronaves son capaces de volar grandes distancias sin la necesidad de intervención humana, por lo cual deben de contar con una cierta independencia. Existen diversos tipos y tamaños de drones, siendo los principales el tipo avión y el cuadricóptero.

Los drones fueron diseñados para poder inspeccionar, vigilar y monitorear grandes regiones. Debido a que no necesariamente tienen que ser controlados por humanos, los drones pueden realizar estas tareas de forma autónoma. En aspectos de vigilancia, los drones y en particular los cuadricópteros han demostrado ser una herramienta rentable y bastante útil.

Los vehículos autónomos cuentan con sensores que le permiten medir distintas variables que son de utilidad para volar. Para medir la altitud a la que se encuentra, el dron cuenta con sensores de presión y humedad. La distancia a la cual se encuentran los objetos se puede medir usando sensores ultrasónicos y sensores de rango. Para inspeccionar el entorno, los drones cuentan con cámaras que le facilitan la recuperación de información y el reconocimiento de objetos. Para que el dron pueda reconocer en donde se encuentra, puede contar con GPS que le permite ubicar su posición global con respecto al marco de referencia del mundo.

Sin embargo, a pesar de todos los sensores y las ventajas de usar drones, aún existen ciertas limitaciones. Una limitación importante es el tiempo de vuelo. Debido a que el dron puede cargar poco peso, la capacidad de vuelo se ve reducida. Un dron comercial puede alcanzar una autonomía de vuelo de 10 a 30 minutos, dependiendo de la tarea que esté realizando. Esto hace que la zona que pueda cubrir el dron, sea limitada. Un segundo problema es la capacidad de procesamiento. El dron cuenta con una computadora a bordo, la cual se encarga de realizar el control de vuelo mediante el procesamiento de las señales de los sensores y el control de los motores. Debido a que cualquier cálculo en la computadora implica un gasto energético, comúnmente la computadora con la que está equipada el dron tiene poca capacidad. Dependiendo del costo del dron, el poder de procesamiento y la autonomía de vuelo aumentan de forma lineal. No siendo el mismo caso para el costo, que aumenta de forma exponencial con respecto al aumento de las capacidades del dron.

Dibujo aéreo

Por su versatilidad, el dron se puede utilizar como herramienta de dibujo. Esta idea ha sido explotada en diversos trabajos. Algunos drones son capaces de cargar herramientas que le permiten dibujar. El tipo de trazo que pueden realizar con estas herramientas de dibujo es variado.

Las ventajas de tener un robot con capacidades de vuelo para realizar un dibujo, recaen en su capacidad para llegar a lugares de difícil acceso, cubrir grandes áreas en poco tiempo y la posibilidad de automatizar el dibujo mediante algoritmos de computadora. La capacidad de vuelo, la precisión del trazo y la repetibilidad del dibujo varían según las capacidades de dron. Sin embargo, existen retos básicos en la robótica móvil que se tienen que afrontar sin importar el costo del vehículo. Entre estos retos fundamentales está la localización, la navegación y el control. La comunidad científica ha trabajado durante varios años en dar solución a estos problemas que son clásicos de la robótica móvil. A continuación se explicará en qué consiste cada uno de estos temas:

  • Localización. Es un problema de encontrar la posición del robot con respecto a un marco de referencia. En la vida cotidiana, lo seres humanos no necesitamos saber con precisión cuál es nuestra posición en el mundo para llegar a nuestro destino. Por ejemplo, al entrar a un cuarto y recorrerlo a pie, es fácil para nosotros saber que tan cerca o lejos estamos de la puerta, no necesitamos saber nuestra coordenada precisa. Sin embargo, para que un robot pueda moverse en un entorno, tiene que saber cual es su posición exacta.
  • Navegación. Supongamos que llegas a un lugar desconocido y lo quieres conocer. Este lugar puede ser un museo, una casa, una escuela o un entorno abierto. Lo primero que harías para poder conocerlo es desplazarte en el entorno e ir construyendo una representación mental de él. Una vez que ya conoces el nuevo lugar, si alguien te pide una indicación de cómo llegar a cierto lugar, es sencillo dar una explicación. En esto consiste la navegación, el robot tiene que explorar un entorno desconocido de la mejor forma posible, para ahorrar recursos como la batería.
  • Significa que podemos realizar tareas de forma precisa. Por ejemplo, mover las manos, caminar, saltar y correr son tareas que involucran control. En estas tareas el ser humano tiene que controlar sus músculos para realizar los movimientos. Los robots tienen que realizar la misma tarea para poder moverse, por ejemplo, el dron tiene que controlar la velocidad de los motores de las hélices para poder desplazarse en el entorno. Y el control tiene que ser preciso para poder desplazarse sólo la distancia deseada.

El dibujo físico consiste en utilizar el dron como la herramienta para realizar trazos. El dron puede ser teleoperado o programado para realizar esta tarea. El dron debe de ser capaz de manipular la herramienta, lo que implica como mínimo que puede cargar la herramienta sin que éste pierda la estabilidad al momento de elevarse y desplazarse en el entorno. La herramienta de dibujo puede ser un emisor de luz y, con movimientos rápidos del dron, crear un fisiograma.

En esta primera exploración utilizamos el dron Parrot AR 2.0, [Véase Figura 2] con el que pudimos identificar ciertas restricciones. Este dron es de tipo comercial, por ello, está diseñado para funcionar bajo ciertas condiciones de operación.

Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.

El problema principal de este dron es la capacidad de carga y la controlabilidad. La capacidad de carga del dron es de 100 gramos, limitando así el tipo de herramienta de dibujo. Un problema asociado con la capacidad de carga, es la controlabilidad. Montando en el dron herramientas de dibujo con peso menor a 100 gramos, el dron se vuelve muy inestable y complicado de controlar. Las herramientas de dibujo que se utilizaron en las primeras pruebas fueron herramientas donde se necesita realizar presión sobre la superficie que se quiere dibujar.

El problema fundamental de estas herramientas, es que se tiene que presionar sobre el lienzo, para poder dibujar. Esta clase de movimiento es complicado de realizar con el dron, porque se tiene que ejercer una presión continua y movimiento por un tiempo prolongado. El siguiente experimento, para utilizar al dron como herramienta de dibujo fue cubrir la estructura de protección del dron con una tintura para, después, con esta misma tintura y realizando cierta presión hacer un dibujo sobre un lienzo.

Los resultados que se obtuvieron al intentar dibujar con el dron y una herramienta de dibujo no fueron exitosos. Esto nos llevó a replantear la forma de realizar el dibujo aéreo. La dificultad y complejidad de realizar el dibujo de forma física motivó a buscar alternativas para las herramientas de dibujo. Este cambio tuvo como resultado la sustitución del trazo físico, por un trazo virtual. Para trazar virtualmente, se requiere recuperar la posición del dron se utiliza un método visual de localización y mapeo simultáneo, SLAM (por sus siglas en inglés) [Véase Figura 3].

Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo
Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo

Notas finales

Más allá de pensar a la robótica como herramienta, lo que tenemos aquí es la posibilidad de generar zonas poéticas a partir de los cruces disciplinares. En este sentido considero que los puentes y el diálogo e intercambio profundo, no sólo de aspectos pragmáticos, sino de modelos de pensamiento son lo que posibilita estas aproximaciones. Compartir territorios de sensibilidad es uno de los núcleos centrales de la transdisciplina y no únicamente la visión instrumental que domina la producción cultural cada vez más influida por el mundo corporativo. Al respecto quiero recuperar una de las preguntas que hizo el Dr. Hernández Belmonte durante una sesión de trabajo ¿con qué sueñas Darío? Este cuestionamiento, además de situarnos de manera directa en el área creativa, territorio común del arte y la tecnología, nos hizo pensar en que lo que buscamos hacer con este proyecto es poder visualizar, de algún modo, las líneas de vuelo de Ícaro, aquellas trayectorias invisibles que, para ser trazadas, necesitaron de la conjunción de todas las potencias y el arrojo del ser humano. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Referencias

  • Guía del Centro Histórico, http://www.guiadelcentrohistorico.mx/sitios-de-interes/centro-cultural/regi-n-5-la-merced-y-sus-alrededores/2162, 27/7/2014.
  • Kachaturian, Benjamin, Drone Art-Drone Drawing by Benjamin Khachaturian. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=C1veQfJyD54
  • McGill University, Dot-drawing with drones. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=CP-fBvcUAls
  • Stedelijk Museum Amsterdam, Jean Tinguely – Machine Spectacle. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=WaSGVAO-Ki8
  • Meléndez, Darío, Símbolo descarnado, (Ediciones Manivela, 2015), E-pub.
  • Galea, Brendan; Kia, Ehsan; Aird, Nicholas; Kry, Paul G. Stippling with Aerial Robots Eurographics Association May 2016 Expressive symposium. DOI: 10.2312/exp.20161071

[1] Profesor de la Universidad de Guanajuato, Arte y Empresa.

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