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Dibujo

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración

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Por Darío Meléndez Manzano.

Introitus.

El proyecto Flora de Occidente, residuos de un viaje de exploración tiene como intención trazar una serie de cruces entre diversos saberes que abarcan desde el dibujo expedicionario, la erótica machista y el discurso postcolonial hasta la ritualidad más primitiva, todo esto dentro de los cauces de un discurso pseudoacadémico con tintes cabulescos propios de la zona de enunciamiento: Chilangolandia.

Raigambre

A partir de lo anterior es importante señalar que la obra no tiene un único origen; sino que procede de una deriva rizomática[1] surgida de la confluencia de diversas experiencias, lecturas y prácticas, con lo cual se pretende subrayar la naturaleza cáustica del proyecto hacia el saber enciclopédico. Los nodos del proyecto son los siguientes:

Primer nodo: Erótica del Macho Sombrío o Juan Carlos Reyna y las flores caníbales

3:45 am. Leí su tweet en la madrugada de su cumpleaños número 32: “No te fíes/al filo de los besos los años pasan muy de prisa”. En ese momento recordé todas las pláticas nocturnas con Juan Carlos, escritor y músico del colectivo Nortec, entre recuerdos y sustancias hablábamos de sus andanzas de cazador. Nombres y más nombres, países varios, puertos y pieles exploradas. En sus ojos abismales atisbaba a un explorador enloquecido, a un Humboldt cárnico. Recordé también su blog: Flor caníbal[2]. Era el pretexto perfecto. El nombre me sugirió hacer una serie de dibujos de vaginas, de flores caníbales. Intentar, inútilmente, atrapar esas flores, dibujadas, contenidas en un trozo de papel. Ése fue el germen del proyecto, rememorar la carne, mirarse el alma desecha y acariciar sus residuos. En la siguiente charla hablamos del proyecto, se entusiasmó con la idea, y éstas son las piezas germinales para armar un libro que recoja dichos viajes.

Segundo nodo: Libretas de viaje o dibujo expedicionario

A lo largo de mi accidentada deriva en la UNAM, o trabajo transdisciplinar según la perspectiva académica, la principal zona de producción se ha centrado en la exploración dibujística. Bocetos para cuadros, diseños de vestuario, esquemas científicos e ilustraciones han sido algunos de los motivos que he abordado en las libretas de dibujo. De cierta manera, lo que ha constituido el eje rector, si es que puede pensarse así, es una suerte de incesantes fugas en diversos materiales y temáticas que han quedado registradas en libretas de notas, debido a que este soporte permite una mayor fluidez. Por otra parte, las libretas, a pesar de no haberse pensado como producción en sí mismas, han generado un cierto corpus que si bien no es trascendente, cuando menos resulta cuantioso, y remite a los cuadernos de un viajero. De ahí surge la idea del dibujo expedicionario, entendiendo éste como un medio de registro de la realidad circundante.

Dentro de esta visión del artista como explorador de mundos, he colaborado con algunas dependencias institucionales vinculadas a la ciencia, como son el Instituto de Investigaciones Estéticas, el Instituto de Biología de la UNAM y ECOSUR, donde he tenido oportunidad de observar dibujos científicos y procedimientos de colecta y muestreo. En esos ambientes académicos, el dibujo generalmente es visto como una manera más de registrar datos, como una especie de documento visual sin muchas vías de ampliar zonas de imaginario. Es por ello que mi interés está en dislocar estos rígidos procederes a partir de la introducción de contenidos eróticos y residuos corporales en sus asépticas representaciones.

Tercer nodo: discurso postcolonial

En cuanto al contenido postcolonial de la pieza, éste se encuentra en la idea de retomar la categoría de libro de naturalista, el cual es una forma de afirmación de la supremacía occidental sobre los territorios conquistados. De manera paralela a los modos de operación de los naturalistas europeos quienes recogían muestras y dibujaban la flora y fauna de América con finalidades de conocimiento y saqueo; el presente proyecto realiza algo similar, sólo que en vez de flora y territorios naturales americanos las zonas exploradas son mujeres europeas. Se replican los mecanismos utilizados por los exploradores: dibujo cuasiquirúrgico, muestreo (vellos púbicos y fluidos corporales) y notas acerca de la “naturaleza” de los especímenes en cuestión.

Cuarto nodo: Ritualidad

En recientes pláticas con círculos académicos tlaxcaltecas (léase antropólogos) han comenzado a leer esta pieza como una suerte de prenda o nganga[3], es decir, una especie de objeto ritual que contendría el “espíritu” de las flores dibujadas debido a la presencia de sus fluidos y pilosidades, las cuales fueron ofrendadas para esta obra. Sin ser partidario de esta opinión, me parece significativo que la pieza pueda detonar este tipo de elucubraciones. Además, considero que la pervivencia de lo sacro en un entorno de arte contemporáneo aparentemente aséptico, es un posicionamiento necesario frente a la embestida de la civilización mundial que busca desarticular el núcleo ético y mítico de las culturas locales.

Procesos

Una vez enunciados los nodos de articulación del proyecto paso a relatar de manera general el devenir y las características de las piezas del proyecto. La parte del dibujo pseudocientífico surgió durante un curso de ilustración botánica en ECOSUR, el Colegio de la Frontera Sur, San Cristóbal de las Casas, Chiapas, en colaboración con el Dr. Mario Ishiki y la Mtra. Érika Pérez. Este primer acercamiento al dibujo botánico fue trazar un apunte de una semilla de ciprés –cupressus– sobre un papel residual de la colección, aspecto que será posteriormente integrado al proyecto.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. tinta sobre papel de herbario, 50x83 cm, 6 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. tinta sobre papel de herbario, 50×83 cm, 6 de julio de 2012.

Sin embargo, el espíritu pseudocientificista de mi dibujo me parecía un poco corto como para desarrollar una propuesta. Y bien pude entender que, al practicar las dinámicas del dibujo científico, comencé a mirar qué tipo de plantas podrían generar un significado potente más allá de la simple descripción. Revisando libros de orquídeas me encontré con este breve texto que nutrió el proyecto:

“Cuenta la leyenda que las brujas usaban las raíces de las orquídeas (tubérculos, semejantes a testículos humanos) en la preparación de pociones mágicas: las frescas para promover el amor, las secas para provocar pasiones. Los herbolarios del s. XVII las llamaban Satírias, en referencia al dios Sátyros, de la mitología griega, habitante de los bosques, que, según los paganos, tenía cuernos cortos y pies y piernas de chivo. En la lengua portuguesa, la palabra Sátiro también es sinónimo de libertino, libidinoso. De acuerdo con la leyenda, Ochris, hijo de un sátiro y una ninfa, fue asesinado por las Bacantes, sacerdotisas de Baco, dios del vino. Gracias a las oraciones de su padre, Ochris sería transformado en una flor, que ahora lleva su nombre: ORQUÍDEA. Desde la Edad Media, las orquídeas son populares por sus supuestas propiedades afrodisíacas. Preparados especiales que usan las raíces tuberosas y las hojas carnosas de algunas especies se tenían como estimulantes sexuales y capaces de ayudar en la producción de bebés del sexo masculino. Así, se convirtieron en sinónimo de fertilidad y virilidad.”

(Bocardo)

A partir de este texto desarrollé un par de apuntes de orquídeas con la finalidad de explorar sus formas, utilizando como soporte un papel de algodón de pequeño formato (21×13 cm), y, como medio, tinta en clara referencia a la materialidad de las piezas de los naturalistas. En el proceso de dibujarlas, se iba revelando su naturaleza monstruosa en formas desbordantes e insinuaciones de bocas y orificios lúbricos que parecían confirmar la erótica vegetal presente en líneas anteriores.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 21x13 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 21×13 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 13x21 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 13×21 cm, 8-9 de julio de 2012.

Sin embargo, los contenidos aún se hallaban en un plano lejano a la pieza, y ése fue el punto en que decidí apartarme del plano simbólico y comenzar a explorar el territorio de lo real. Retomé la idea del esquema cientificista, pero ahora a partir de las flores europeas colectadas por Juan Carlos Reyna. De manera análoga a como operaban los verdaderos naturalistas en el que uno colectaba y otro dibujaba, y de que los dibujos no se hacían del natural sino con los residuos del ejemplar saqueado – apuntes y muestras en el caso de ellos; vellos, notas y fotos en el nuestro– decidimos apropiarnos de su modus operandi. Convertidos en una suerte de naturalistas comenzamos a trabajar las piezas. Hice una primera flor a partir de nuestros registros.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Flor caníbal, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 21x13 cm, 2012
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Flor caníbal, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 21×13 cm, 2012

En este punto fue cuando pensamos en que el texto que debía acompañar al dibujo debía también estar inspirado en el lenguaje botánico. He aquí un ejemplo:

Nombre-Censurado
Zona de encuentro- Alpes Suizos
Descripción: Flor unisexual incompleta, ejemplar silvestre de aproximadamente 10 cm de altura y 15 cm de ancho. Profundidad desconocida. Su olor varía dependiendo de la época del año, alimentación y tipo de actividad.

Incidentalmente, las tres primeras piezas viajaron por España para formar parte de la exposición titulada “De lo efímero los rostros” presentada en la Galería 17 de Madrid gracias a Luis Grajales, ex-alumno del posgrado en Artes Visuales de la Academia de San Carlos.

Además de esto, el proyecto fue presentado en el concurso Primera Vaginal organizado por Casa Engracia, espacio de arte subvencionado por el FONCA, en Zacatecas, Zac. Para ese concurso desarrollé 3 piezas con las mismas características que la última obra de la serie anterior: tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, con la única diferencia de que el tipo de dibujo fue mucho más preciso al igual que las descripciones.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.

Más allá de un gran avance en la exploración formal, lo que conseguí fue un trabajo mucho más limpio, pero no por ello menos lúbrico. Una perversión de cuello blanco. Por otra parte, también resultó intrigante saber que, pese a que el concurso de Casa de Engracia tenía un cierto aire feminista, mi pieza recibió una mención honorífica, lo cual me hace pensar que, o no leyeron la ficha o quizá lo tomaron como una apología a la belleza vaginal o, en el mejor de los casos, la pieza podría haber rebasado las cuestiones de género, y se aproximaron a ésta desde ignotos y halagüeños enfoques.

Para finalizar, muestro un par de obras en proceso en las que modifiqué algunas variables: en primer lugar hice un cambio de soporte, utilicé piel en vez de papel, lo cual subraya la parte “animal” del proyecto tanto por la presencia de la piel misma con sus venaciones y texturas, como por su color a carne.

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Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. SADM01- SADM02, grana cochinilla y fluidos corporales sobre piel animal, 21×13 cm, 2012.

Esta última característica fue la que aproveché ya no desde el soporte sino desde el medio, es decir, en este par de piezas la tinta de cochinilla que empleé para dibujar fue mezclada con un perfume obtenido a partir de flujos vaginales para generar una obra que aprovechara la nunca bien ponderada tecnología del rasca-huele. De este modo, la pieza deviene interactiva, tal y como lo establecen los dogmas del arte contemporáneo, pero, sobre todo, cuestiona la aparente asepsia o la frialdad del dibujo científico. Por otra parte, al incluirse la propia corporalidad de la flor representada la obra se halla en un intersticio entre la representación y la presencia.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, Unidad de Posgrado.
Contacto: contactodariomelendez@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA

  • Cabrera, Lydia, El monte, Colombia, Letras Cubanas, 2009.
  • Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma: introducción, Valencia, Pretextos, 2000.
  • JC Reyna. (10 de diciembre de 2009). [f][l][o][r][c][a][n][í][b][a][l][@][d][f] [Título en un blog]. Recuperado de http://juanreyna.blogspot.mx/

[1] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma: introducción, Valencia, Pretextos, 2000, passim.

[2] http://juanreyna.blogspot.mx/

[3] Objetos rituales que consisten en una serie de elementos de la naturaleza que para adquirir su poder requieren de la presencia y consagración con restos humanos. De acuerdo con la tradición del Palo Monte (creencias y prácticas mágico religiosas de raíz africana), el espíritu del muerto queda atrapado en la prenda o “nganga” y ayuda al poseedor de la misma. Ver más en Lydia Cabrera, El monte, Colombia, Letras Cubanas, 2009, p. 137.

El dibujo como deseo, como límite

CUT 02 dibujo deseo

Por José Luis Vera Jiménez.

Desde la experiencia del dibujante, se describe la práctica del dibujo estableciendo tres niveles de sentido a partir de la su formalización: forma, figura, e imagen, los cuales se entrelazan con las tres categorías del concepto de límite propuesto por el filósofo español Eugenio Trías y las tres categorías de la semiótica de Pierce, para hacer una aproximación sobre las funciones principales del dibujo, desde el sujeto. Se propone al dibujo como un instrumento del deseo, que, en su desarrollo, reflexiona sobre su origen, sobre lo que ha motivado su necesidad de existir, entendiendo finalmente al dibujo como la herramienta para explicarse el pasado y el futuro desde este presente infinito, es decir, desde el cerco el fronterizo que plantea Trías.

I. Dibujar

En el dibujo artístico se reconoce a la experiencia personal como la materia prima que sirve para diferenciar al sujeto y al mundo, es decir, la delimitación de sus distancias formalizada, que conlleva la comprensión de los fenómenos que ocurren en ese mundo. Esta comprensión es siempre provisional, hipotética, sujeta a su reformulación continua, por lo que el dibujo se plantea como un enunciado provisional removible y actualizable en función de nuevas experiencias.

El dibujo actúa como un intermediario entre el sujeto-cuerpo que dibuja y el mundo, tiene una expresión formal y conlleva una intencionalidad, una idea, de ahí que, como acto de representación, el propio dibujo formula sus estrategias para hacer comprensibles todos los fenómenos que rodean al dibujante, considerando que estas estrategias crean su propia identidad como dibujo, su propio cuerpo significativo. Y de este cuerpo significativo surge precisamente la noción de lo dibujable, es decir, los límites a establecer en los que una idea, una sensación, una explicación del mundo, pueden manifestarse, formalizarse y darse a su contemplación.

01 dibujo deseo

Buscar los límites del dibujo es, en primera instancia, reconocer las distintas maquinarias en que opera, las cuales van desde la reivindicación del dibujo como el acto más primitivo de comunicación hasta concebir al dibujo como registro de su desarrollo, de su construcción, es decir, verlo como el medio principal de configuración de una idea (pensar, construir, proyectar).

En medio de estos dos extremos, las distintas presencias del dibujo proponen escenarios y condiciones para que ocurra algo, como espejo de lo que sucede en el mundo.

Los límites del dibujo hay que buscarlos entre la impronta de una materia, entre los códigos y las estrategias en que ésta se desenvuelve en un soporte, en indagar cómo trasciende el papel amorfo que tiene como intencionalidad primaria para devenir en forma, figura o imagen. Para que se presente como herramienta para indagar el mundo vivido, el presente y el deseado.

Y ese pensarse y hacerse del dibujo que representa el devenir y la experiencia del dibujante frente al mundo, se nos muestra como límite, precisamente, es decir, como acontecimiento, como muestra de los propios límites del sujeto.

Límite entendido bajo la reflexión del filósofo Catalán Eugenio Trías, que refiere un espacio simbólico: “El límite tiene un carácter afirmativo y positivo por el poder que ofrece en cuanto conexión o enlace tanto de la comunicación como de diferenciación entre el ámbito sensible o mundo donde se despliega el logos (pensar-decir)” (Remero, 2007: 209).

Así, es necesario pensar al dibujo como límite, dibujar con el pensamiento del límite y reflexionar sobre su desarrollo como límite.

02 dibujo deseo

II. Filosofía del límite

¿Es posible o necesario todavía preguntarse por los orígenes?, preguntarse ¿El por qué se dibuja? ¿Por qué se hace arte? Pareciera que, desde la misma práctica del arte, las posibles respuestas a estas preguntas giraran en torno a otras preguntas, como si la práctica del arte estuviera en función de hacerse preguntas sobre el mundo y en esquivar las respuestas, asumiendo que este acto, se encuentra inscrito en lo más profundo de uno mismo, enfrentado, paradójicamente, con la realidad inmediata.

Por lo tanto, no hay respuestas precisas a los cuestionamientos, sino que el dibujante actúa entonces como interrogante y como interrogado: sólo indagando en mí mismo. Preguntándome yo mismo el porqué de mis acciones, el origen de ellas, puedo ir encontrando los rastros de esta necesidad vital de dibujar, de evidenciar cómo se va constituyendo ese universo artificial y extraño, paralelo a mi existencia que en un principio era invisible y que ahora asumo que sale de mí y me interroga.

Pero ese a quien se interroga es la voz del ser inconsciente, el otro que pertenece a mí mismo. Eugenio Trías plantea que es de este inconsciente, es decir, lo que trasciende y desborda al ser, de donde procede el fundamento y la ley que rige la producción del artista: “A través de su luz habla una voz de detrás de la frontera, a través de la obra artística lo indecible puede ser obrado, ejecutado, y puede también ser nombrado, verbalizado” (Trías, 2000: 102).

Esta voz interior, según Trías, procede de una orden moral imperativa que determina a la acción del ser mismo, es decir, la orden me manda a elegir, me obliga a decidirme que sea quien sea yo, actúe, me proyecte y resuelva; que sea. Me dice que trascienda el ser físico, que me separe del animal, planta o piedra, al mismo tiempo que establece mis propios límites mundanos: sólo es posible atisbar el espacio oscuro, la muerte; no es posible su comprensión, su registro.

La orden moral interna me dice: yo te ordeno que llegues a ser lo que eres, yo te ordeno que seas límite: frontera y medida del mundo. Y, por lo tanto, el ser se encuentra en medio de dos fuerzas opuestas: lo mundano, lo físico, la determinación del ser por su propia experiencia material dependiente de la añoranza materna y, por el otro lado, el espacio de lo indeterminado, de lo oscuro.

El estar en medio de estos dos polos, da al ser su condición de límite, de ser él mismo límite, y como ser del límite el acceso al espacio oscuro, a lo incognoscible, sólo puede darse a través de la representación simbólica, es decir, a través del arte, del dibujo. Por medio del dibujo, entonces, el ser del límite busca develar su voz profunda, darle forma como dibujo, para establecer su condición de límite.

El dibujo, como límite, es esa bisagra que puede formalizar la experiencia de lo vivido y lo deseado, lo imaginado, lo pensado como posible, asumiéndolo en su origen misterioso, imposible de definir si no es por su carácter simbólico. Esta bisagra, de acuerdo con Trías, opera en tres ámbitos, definidos como cercos:

  1. Cerco del aparecer: ámbito de lo presente, de lo patente y lo perceptible, que tiene presencia en un espacio tiempo reconocible. Es lo que podemos intuir sensiblemente y está ligado al espacio fenoménico.
  2. Cerco hermético: es el ámbito de lo que está más allá de lo cognoscible, fuera del marco de la experiencia; es el cerco oscuro, siniestro e impenetrable, el ámbito que no puede ser habitado, sólo intuido.
  3. Cerco fronterizo: es el espacio del propio ser, el ser fronterizo anclado en su eterno presente, es el límite entre lo que se sabe y lo que se intuye.

El cerco fronterizo es el origen de todo acto simbólico, como el arte y el dibujo en particular, donde se comprende el origen de la creación artística desde su propio hacer. La creación artística es entonces la acción misma del ser fronterizo que representa la tensión, la lucha entre dos fuerzas que lo configuran y lo dominan, de ahí que la acción de dibujar implica un reconocimiento del tiempo vivido, el voltear a ver eso que fuimos, al mismo tiempo que es la herramienta para pensar eso que nos está prohibido, ese espacio oscuro ligado a la muerte.

Podemos entonces referirnos al arte, al dibujo en particular, como la materialización de nuestra indagación en ese espacio prohibido, de manera simbólica, a partir de nuestras propias vivencias, de nuestro propio cuerpo. El dibujo es versión particular de la construcción de nosotros mismos a través de la memoria, en conflicto con nuestro deseo.

La obra artística, es un fragmento de un relato personal indeterminado y provisional y sólo es posible como forma, y a quien le asignamos todas las experiencias vividas, todos los significados, lo visto, lo intuido, lo imaginado y lo deseado.

En este sentido, el dibujo se nos presenta como la descripción estructural del mundo vivido, como la estructura invisible de las cosas, de las acciones del cuerpo y su desplazamiento en el mundo.

El dibujante entonces, como ser del límite, asume su condición fronteriza en el mismo acto de dibujar, de construir formas como un acto reflexivo que lo conduce significativa y emotivamente de la materia a la imagen.

El dibujo establece, en primera instancia, una analogía estructural con el mundo fenoménico, estructura una simulación de ese mundo experimentado a través del cuerpo y lo recompone en el papel, a través de códigos y estrategias y busca parecerse a la idea que se tiene de ese mundo.

III. Formalizar

El dibujo como gesto que anticipa un sentido, es indisociable de la concepción de Forma. Es decir, cualquier acción gráfica es ya un indicio de forma porque identificamos cualidades en la configuración de la materia que se despliega en un soporte o en la intención del gesto estructurante de sentido.

En segundo lugar, el dibujo se propone como una relación profunda con cualquier cosa vista o pensada al que le asignamos el concepto de Figura y ésta deviene en Imagen al representar de manera simbólica, la invocación de lo oculto, de lo terrible, de lo prohibido.

Se proponen entonces tres niveles de representación, tres niveles de formalizar el dibujo, que son también tres niveles de significación y temporalidad; tres ámbitos del límite:

  • FORMA: Posibilidad de la existencia de algo (el pasado), un origen, algo ocurrido.
  • FIGURA: como presente, como existencia, el dibujo que se construye mientras se piensa, la presencia que se refiere a lo vivido, que lo actualiza.
  • IMAGEN: es un objeto simbólico en busca de intérpretes, su valor significativo se basa en prever, en intuir el futuro, en presagiar, a través de relacionar las funciones significativas de la forma y la figura.
  • En mi trabajo, lo que pretendo hacer es relacionar estas tres maneras de materializar del dibujo con las tres dimensiones del concepto de límite de Trías, buscando asimismo construir un relato sobre el dibujo, es decir, darle sentido a los valores o cualidades matéricas para formalizar una intencionalidad que intente delimitar los límites expresivos del dibujo.
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Cuadro 1. Tres estados de representación del dibujo: 3 formas del límite.

Donde forma, figura e imagen, funcionan como tres niveles de significación del dibujo, y buscan representar la conceptualización del límite que Trías establece en los tres cercos:

El primer cerco, establece el límite físico y mundano del ser, su equivalencia formalizada en dibujo estaría dentro de los márgenes de la forma, es decir, dentro de la primera evidencia visual de ese mundo al que se pertenece. Es la posibilidad de existencia como forma, su relación de parecido con la realidad bajo un apariencia mimética-estructural. La forma es la primera instancia de verificación de ese primer cerco, el del mundo terrenal; la forma como posibilidad dibujística del mundo existente; como posibilidad de dibujo.

Por otro lado, la figura es la forma que establece un sentido de ese primer mundo, que relaciona formas y las ubica en un determinado espacio, que intenta referir el límite donde se encuentra el propio ser: en medio del cerco del aparecer y del cerco hermético, donde la figura que se presenta ya como dibujo, ampara el hacer del dibujante, donde esa figuración lo remite a él.

Si la forma entonces evoca al mundo y establece sus posibilidades de manera mimética, la figura evoca al sujeto-dibujante, determinado por ese mundo y por lo que está más allá de él, que se ubica en el cerco hermético.

El cerco hermético, es el espacio reservado a lo incognoscible, a lo que está fuera del sujeto, que le es prohibido, pero que busca manifestarse determinando ese espacio vacío buscado por este sujeto. La manifestación dibujística de este cerco, estaría representada por la imagen, por esa forma visual que intentaría evocar de manera simbólica ese mundo desconocido, el futuro, es decir, la nada.

Derivado de este acercamiento entre cercos y niveles de sentido en la representación del dibujo, se propone la siguiente clasificación, donde se involucran los siguientes aspectos: su relación con el tiempo; la relación con las tres instancias semióticas de niveles de sentido (ícono, índice y símbolo); su relación con la realidad (lo que puede ser, lo que es –de acuerdo al sujeto- y lo que sólo puedo evocar).

Así mismo se proponen tres tipos de características asociadas a conceptos que considero se pueden formalizar a través del dibujo: lo determinado por el dibujo en la relación sujeto-mundo (carácter emotivo); la evocación de la continuidad de los perceptos del mundo en el sujeto (carácter perceptivo); y las maneras de registro en el sujeto de ese dibujo (carácter cognitivo).

Finalmente, se propone la relación con el origen del dibujo, de dónde viene lo dibujado (nivel de origen).

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Cuadro 2. Implicaciones de las etapas del dibujo.

La imagen, es entonces una relación de figuras que se complementan, que interrelacionan su comprensión denotativa, que se comprometen entre ellas para intentar develar el misterio de lo que, como forma, se muestra en un principio. La imagen tiene un carácter que rebasa lo semántico y lo físico y se extiende en lo simbólico. Su temporalidad es incierta, pero está dirigida hacia el futuro, como imagen destinada a interpretarse, que contiene en sí la posibilidad de indagar en la oscuridad del mundo. Este indagar en lo desconocido se encuentra entonces en el mundo de la Imaginación.

Al respecto, Georges Didi-Hubermam, propone que la imagen es resultado de una madurez, es decir, se convierte en símbolo, a partir de su origen, primero como forma y después como figura.

Al madurar, la figura se convierte en Imago (Imago en su definición principal representa cualquier imagen). Este autor hace una analogía entre el paso de una crisálida a un insecto adulto a través de la metamorfosis –que, en zoología, también se llama Imago– y la imagen considerada como madura (es decir, cuando se observa en distintas etapas, con sentidos distintos por un observador), deviniendo también ésta en Imago, en “la imagen”. (Hubermam, 2012: 14).

El mundo de la imaginación, del Imago, es un mundo de referencias cuya función, o cuyo destino, es intentar comunicar otros mundos.

Por eso la imagen tiene, principalmente un estatuto de deseo: se desea lo que no se tiene, se busca lo no permitido, lo que está prohibido a la mirada y al contacto físico, y solamente a través de los códigos, de las convenciones, es posible establecer teorías, modos de comprender las cosas de manera provisional e hipotéticamente, porque no las tenemos presentes; este modo de conocimiento sólo nos lo puede dar el arte, el dibujo.

Al no poder comprender la totalidad de la vida, como parece decir Didi-Hubermam, uno compensa esta desolación coleccionando, creando imágenes: “Las imágenes forman parte de eso que los pobres mortales se inventan para registrar sus estremecimientos (de deseo o de temor) y la manera como ellos también se consumen”. (Huberman, 2012:17).

El dibujo, como imagen, “imagina”, inventa situaciones, hechos gráficos que en su proceso de generación reflexionan sobre su origen, sobre lo que ha motivado su necesidad de existir, y el resultado –el dibujo mismo- debe entenderse como el vestigio de esa angustia por explicarse el pasado y el futuro, en este presente infinito y angustiante.

La imagen es la coincidencia espacial, morfológica y técnica de figuras integradas para una finalidad susceptible de actualizarse de acuerdo con cada mirada, y con las estrategias de aplicación de los códigos que les tocó la suerte de compartir.

Es en este sentido, del devenir de la forma en imagen cuando Didi-Hubermam, se refiere a que “No hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación… La imagen arde en su contacto con lo real” (Hubermam, 2012.2: 1).

Es decir, que los límites de mi dibujo se establecen desde un inicio de acuerdo con la intensidad de mi relación física (visual y corporal) con el mundo, y luego de cómo nombro las cosas que lo constituyen, a través de recordar sus cualidades, haciéndolas presentes a través de reconstituirlas formalmente, pareciéndose a ellas pero no siendo ellas, para, finalmente, constituirse como imágenes plenas, es decir, como el tiempo futuro del dibujo: el espacio abierto, múltiple, para adjudicar sentidos, siempre dirigidos a lo intangible del mundo: “los límites de mi dibujo son los límites de mi imaginación, de mi aprehensión de él” (Hubermam, 2012.2: 1).

La relación del deseo con respecto a la imagen proviene de la relación que establezco con el mundo físico y la necesidad de representarlo como medio para evocar mi propia existencia, lo extraño que me parece ésta.

Con el dibujo de la imagen defino mi capacidad de sentir al confrontar mis sentidos, al manipular las cosas, ya sea con la vista o con las manos: “Cuando toco un árbol, ¿toco el árbol o me toco en el árbol?”, diría el poeta Roger Munier (Munier, 1995:18).

El mundo es Iluminado con la luz del dibujo, con las imágenes que surgen de las entrañas del dibujante, las cuales están hechas a imagen y semejanza de nuestros deseos, a imagen y semejanza de nuestro terror al vacío, a imagen de nuestra angustia por saber de la infinitud del universo y los límites en que se desenvuelve el individuo.

03 dibujo deseo

Defino la mesura de mi cuerpo al compararlo con las figuras: sus proporciones son la medida de mi alcance motriz, la extensión del espacio marcado por la geografía de lo que me rodea, el límite del soporte que plantea mi deseo de ir más allá del papel mundano que me ha reservado el cerco del aparecer.

He ahí entonces que, en la imagen, en el máximo documento simbólico al que se puede aspirar por nuestra condición fronteriza, reconozco una verdad, una narrativa en las figuras que yo mismo, como dibujante, determino.

Una narrativa que es, bajo el influjo de ese cerco hermético –es decir, desde el inconsciente– mi propia historia. Su origen también es el origen de mis ensoñaciones, mi preocupación de todo cuanto existe, del porqué de mis necesidades y la manera en que propongo su satisfacción a través de darle forma a la materia misma, a través de crear imágenes.

El artista busca crear imágenes sublimes como respuestas a ese espacio infranqueable, sea el inconsciente o el más allá.

Lo sublime también como analogía de los límites de esa necesidad de expresión a través del dibujo: sublimar como una manera de conducir lo más mundano de mí –atrapado en el inconsciente– para llevarlo a un objetivo más elevado, el arte, el cual es concebido “como un reino intermediario atrapado entre la realidad que prohíbe el deseo y el mundo imaginario que realiza el deseo” (Hubermam, 2012: 51). Sublimar, entonces, en el sentido en que lo plantea Didi-Hubermam, va más allá o más abajo del limes: sub/limar (Hubermam, 2012: 51).

¿Qué es lo dibujable, entonces? ¿Hasta dónde llega el dibujo en su posibilidad de confrontarse con el espacio oscuro de la vida, con lo indeterminado de la existencia que nos conforma? ¿Hasta dónde sus estrategias y códigos permiten evocar la representación de lo que nos rebasa físicamente?

El dibujo establece un mundo que rebasa su aspecto material para devenir en figuras e imágenes, es decir, el mundo que propone es análogo al mundo en que hemos vivido y a la manera en cómo lo pensamos y lo deseamos; ese mundo dibujado nos retrata como seres fronterizos.

De ahí la necesidad de indagar, intentando echar un vistazo a lo que nos desborda, a lo que nos sobrepasa, inventando artefactos significativos, expresivos y simbólicos. Así, los dibujos también se hacen para ser vistos, para crear redes de complicidad, para husmear en la superficie y en las entrañas de las cosas fabricadas, vistas, sentidas y olidas y ver qué se siente.

Producimos dibujos para dar fe de ese mundo objetual a través de las imágenes; Las formas e imágenes dibujadas establecen indicios que invitan al que mira a intentar revelar su telos particular, detonando, también, la articulación discursiva que provee la mirada: en el principio fue la cosa vista, luego la cosa dibujada y enseguida su eclosión significativa, en forma de imagen. De ahí que dibujar es establecer límites de nuestra propia existencia.

Esos límites, en forma de dibujo, también establecen los límites del recorrido que hacemos para representar lo que hemos sido, desde la continua reconfiguración física hasta el devenir del pensamiento: cambia continua e inevitablemente lo mismo que hemos visto una y otra vez durante años.¶

El autor es profesor de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México.
Contacto: presque002vera@hotmail.com
(10 de agosto de 2016)

Referencias

  • Hubermam, Didier, “Arde la imagen”, México, Ediciones Ve, 2012.
  • Hubermam, Didier, “Cuando las imágenes tocan lo real”, en: www.es.scribd.com, (consultado el 20/04/2012).
  • Munier, Roger, “Antología”, México, UNAM, 1995.
  • Romero, Adriana, “La noción de límite en el pensamiento de Eugenio Trías”, Dans Contreras, Jorge, “El saber filosófico antiguo y moderno”, México, Ed. S. XXI, 2007.
  • Trías, Eugenio, “Los límites del mundo”, Barcelona, Ediciones Destino, 2000
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