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Cultura

La máscara, la vida y la muerte

CUTmascaras

Por Fernando Betancourt Robles.

Soy coleccionista de máscaras desde hace más de 40 años, sobre todo de las enmarcadas dentro de la iconografía de la muerte, del diablo y de seres fantásticos que los acompañan en las combinaciones más inesperadas, además de que he sido portador de las mismas en innumerables obras de teatro, porque teatrero soy de profesión, he encarnado diversos personajes tanto de seres humanos como de animales y sé de cierto de la complejidad que significa darles vida a través de la gestualidad y la expresión corporal que debe acompañar a todo aquél que utilice la máscara creativamente.

Corrían los años cincuenta, mi mera infancia en el barrio de San Sebastián en la ciudad de San Luis Potosí, recuerdo que salía corriendo de mi casa hacia la esquina para ver pasar al Fenómeno Jesusito, una maravillosa mojiganga, una gran cabeza en un cuerpo pequeño que anunciaba la Sal de Uvas Picot y que hacía alucinar a todos los niños que acudíamos a disfrutar sus extraños bailes. También seguramente influyeron en mi gusto por las máscaras las fiestas patronales que en el barrio se celebraban en el mes de enero. Yo iba al jardín de San Sebastián, pues justamente en el atrio de la iglesia se podía presenciar la entrada de la cera a la iglesia luego de recorrer las calles aledañas. Los participantes formaban una caravana cuyos integrantes cargaban estructuras de carrizo rectangulares adornadas con velas, cera escamada y listones de vivos colores que la feligresía llevaba a regalar a la parroquia; los participantes iban guiados por una adornada estrella que en la punta de un palo un hombre “bailaba” para guiar las ofrendas, a la estrella que parecía una piñata se le llamaba la marmota e iba siempre al inicio de la peregrinación.

Junto con el desfile entraba el loco de la danza, un fabuloso personaje enmascarado que se mezclaba con los danzantes de atuendos prehispánicos, los cuales bailaban al ritmo de la chirimía y los tambores o de la banda de música mientras él hacía mil travesuras; el loco organizaba a los espectadores por medio de un pequeño látigo llamado chicote que hacía restallar contra el piso y en el aire obligando al público a hacer un círculo en torno a los danzantes y así disfrutar de sus bailes. El loco de la danza portaba una máscara de diablo y un estrafalario vestuario, encima de su traje de manta lucía pieles de animales y trozos de cuerda y telas diversas, también portaba en una de sus manos una muñeca sin ojos y con unos cuantos mechones de pelo. Ese personaje es quien más llamaba mi atención pues era muy ágil y saltarín y le picaba las costillas y las nalgas a la gente con su chicote, yo no le quitaba el ojo de encima a todas sus travesuras, con las que paradójicamente organizaba la fiesta.

Máscara de diablo con iguana. Madera. San Francisco, Gro.
Máscara de diablo con iguana. Madera. Estado de Guerrero. Colección del autor.

También por esos años infantiles comenzó mi gusto por el circo, qué alegría ver a los payasos musicales tocando el botellófono (innumerables botellas colgadas, con diferentes niveles de agua y tocadas como una marimba colgante), yo veía su maquillaje como si fuera una máscara. Seguramente mi gusto adolescente por la lucha libre me marcó, imposible olvidar a los luchadores enmascarados y su agilidad y destreza; como actor he trabajado dos o tres ocasiones en arenas de lucha haciendo teatro, y en alguna obra representé a un personaje que era un luchador enmascarado.

A principios de los años sesenta llegó la Ópera de Pequín al Teatro de la Paz, el principal teatro de la capital potosina, y presenciar su espectáculo acabó de reafirmar mi gusto por las máscaras y la extraordinaria gestualidad que las acompañaba. De ahí en adelante empezaron mis visitas a los barrios de la ciudad en la celebración de sus festividades. He tenido también la oportunidad de recorrer el país y he visto innumerables manifestaciones de folklore tradicional en donde las máscaras ocupan siempre un papel relevante, de ahí seguramente mi gusto por coleccionarlas. He logrado reunir unas ciento cincuenta, hechas con distintos materiales, madera, cartón, piel, etc. de distintos lugares, Guerrero, Oaxaca, Sinaloa, San Luis Potosí, Zacatecas, Chiapas, Hidalgo, Nayarit, Sonora, Guanajuato, Ciudad de México, Michoacán Tlaxcala, entre otros.

Ya en el año de 1967, cuando en el decimonónico Teatro Alarcón de la capital potosina fundamos el grupo de teatro Zopilote, un grupo de teatro popular con el que durante treinta años recorrí pueblos y ciudades de todo el país y de otros países, en varios de los trabajos que presentábamos utilizamos máscaras, por ejemplo en obras como Luchas y Mitotes en el nuevo Mundo donde usamos máscaras de tipo prehispánico, o Fábulas de Ayer y Hoy, espectáculo con máscaras de diversos animales, lo cual requería de una muy buena condición física y técnicas de expresión corporal, dado que las emociones deben fluir a través de todo el cuerpo para que la máscara cobre vida e insufle a todo el personaje su energía. En la obra Luchas y Mitotes en el nuevo Mundo me tocaba representar a un ser malvado vestido de cura y para caracterizarlo utilizaba una máscara “bailada”, es decir una máscara ya usada por un indígena en una festividad, la conseguí en San Miguel Zapotitlán, municipio de Los Mochis, Sinaloa; era tal la energía de la máscara que me resultaba un gran apoyo para transformarme en un ser terrorífico, tal como fueron vistos los españoles por los habitantes originarios, cuando durante la conquista aparecían a caballo y con sus aparatosas armaduras.

Máscara de calavera con cuernos. Madera. Sevina, Mich.
Máscara de Calavera con cuernos. Madera. Estado de Michoacán. Colección del autor.

Dice Paul Westheim en La calavera[1]: “La carga psíquica que da un tinte trágico a la existencia del mexicano, hoy como hace dos o tres mil años, no es el temor a la muerte, sino la angustia ante la vida, la conciencia de estar expuesto y con insuficientes medios de defensa a una vida llena de peligros”. Quizá afirmó lo anterior, influido por la extraordinaria variedad de máscaras de calaveras que aparecen a lo largo y ancho del país, en realidad aludía al uso ritual de la máscara en la cultura popular de los pueblos del mundo; me parece que además de la angustia ante la vida pudo perfectamente incluir el gusto por lo festivo.

La representación de la muerte –esqueleto o calaca– ha estado presente siempre en el pueblo mexicano, como entidad recreada lúdicamente y a la que se le rinde también profundo respeto; nacer, vivir, morir, renacer, lleva al arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma[2] a afirmar que en México “no hay vida sin muerte”. Esa forma tan natural de ver la muerte los primeros dos días del mes de noviembre, exorciza la finitud humana en un ritual lúdico y tal vez terapéutico. A la implacable parca podemos mirarla en México representada en múltiples esculturas y máscaras, testimonios artísticos de un pasado ajeno a la solemne rigidez del judeocristianismo. La muerte va siempre a nuestro lado, acompañándonos en las tragedias y en los sepelios, pero también en el jolgorio y en la celebración.

Recuerdo además, una anécdota contemporánea que encontré en una historieta de la Familia Burrón[3] del inolvidable Gabriel Vargas[4]: Un buen día Borola Tacuche de Burrón[5] se da cuenta que lleva un esqueleto dentro en su propio cuerpo, es decir a la muerte, e inmediatamente va con un cirujano a que se lo extirpe, pero ya sin osamenta alguna tiene que reptar como una serpiente, cosa que le parece inaceptable por lo que de inmediato resuelve la situación volviendo al médico para que se lo ponga; metáfora afortunada de cómo la muerte como esqueleto sostiene a la vida. De manera fantasiosa Gabriel Vargas toca una verdad trascendente, la huesuda, uno de los nombres con los que los mexicanos aludimos a la muerte va siempre con nosotros, finalmente el esqueleto en un sentido estricto nos permite caminar erguidos, pero también los huesos como representación visual de nuestra finitud nos sostienen.

MÁSCARA DE CALAVERA CON CUERNOS. MADERA. SEVINA, MICH. Colección del autor.
Máscara de Calavera con cuernos. Madera. Estado de Michoacán. Colección del autor.

Ciertamente la máscara de calaca que representa a la muerte siempre ha ido acompañada de su contraparte la vida, generalmente representada por el diablo, una noción pagana en el centro de las celebraciones católicas. También la existencia humana está representada de otras maneras, en las mascaras de animales, plantas, ángeles, procacidades y bromas, monstruos y deidades; lo puedo constatar en la colección que he logrado reunir. En su increíble diversidad la experiencia mortal expresa todos los sentimientos humanos, los sueños, los deseos, los temores, y eso es lo que las máscaras expresan lúdicamente para curarnos del espanto de la realidad.

La utilización de la máscara en el arte popular mexicano (en la plástica, el teatro, la danza, la pintura) siempre ha estado presente en múltiples situaciones, especialmente en las festividades tradicionales de las comunidades indígenas, pero también en las urbes mestizas, y de manera natural se ha ido incorporando cada vez más a la escena y a la representación plástica contemporánea.

Considero importante señalar que la máscara sólo es muda en los museos y en colecciones como la mía, pues en realidad las máscaras, a través de los tiempos y las culturas, siempre se han acompañado abiertamente de gruñidos, gritos, expresiones de júbilo y dolor, palabras, cantos, etc. Y habría que añadir que además del acompañamiento de las emociones sonoras de quien la lleva puesta, la máscara se complementa a través de la gestualidad corporal pues tan sólo portarla no es suficiente para comunicar la complejidad de las emociones humanas, a fin de cuentas, todo el cuerpo es nuestra máscara.

Máscara de Diablo Amarillo. Madera. Estado de Guerrero. Colección del autor.
Máscara de Diablo Amarillo. Madera. Estado de Guerrero. Colección del autor.

Las máscaras de diablos y muertes y los seres fantásticos que integran, siempre han estado ligadas a la totalidad de las emociones, incluso las más subjetivas o discretas. En el caso de la máscara de calaca funciona en buena medida como una manera de atenuar los temores frente al final de la vida familiarizándonos con su representación, volviéndola tan grata y aceptable como el pan de muerto o las calaveritas de dulce; en las de diablo y los seres sexuales y lúdicos puede funcionar las máscaras como un ente trasgresor que acicatea las buenas conciencias y le dice a quienes las portan u observan que se pueden romper las inercias del comportamiento humano, que es bueno relajarse de vez en cuando e ir en contra de los convencionalismos institucionalizados por el poder, que la vida puede ser a toda madre y que además del sufrimiento inevitable, dada la condición trágica de la existencia humana, también estamos en esta tierra para el gozo y la rebeldía y no sólo para el sometimiento y la falta de imaginación. 

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

Referencias

  • Vargas, G. (2002-2006) La familia Burrón, 10 tomos con 12 ejemplares cada uno. Porrúa, México.
  • Westheim P. (1971). La calavera. Ediciones Era. México.

[1] Westheim P. (1971). La calavera. Ediciones Era. México.

[2] Eduardo Matos Moctezuma (Ciudad de México, 1940). Arqueólogo y antropólogo mexicano, fundador y director de 1978 a 1982 del Proyecto Templo Mayor, en la Ciudad de México.

[3] La Familia Burrón es una historieta mexicana creada en 1948 por Gabriel Vargas. Publicada hasta 2009, con 1616 números y más de 60 años de publicación ininterrumpida.

[4] Gabriel Vargas Bernal (Tulancingo, 1915 – Ciudad de México, 2010). Historietista mexicano.

[5] Es la jefa de la familia y el personaje principal de la historieta La Familia Burrón.

Talentos Artísticos: Valores de Baja California, una estrategia en la formación de las artes

CUT-talentos Fig 2

Por Jhosell Rosell Castro y Mayra Huerta Jiménez[1].

Introducción.

En correspondencia con los preceptos de las políticas culturales en los que sustenta el modelo de desarrollo sociocultural en México, el ser humano ocupa el centro de la atención en la sociedad. Lo que constituye garantizar el derecho de los ciudadanos a participar en equidad y en correspondencia con sus aptitudes, actitudes y capacidades, en la apreciación, creación, promoción y disfrute de las diversas manifestaciones del arte.

Esta labor no solo debe ser una responsabilidad de las organizaciones gubernamentales relacionadas al sector de la cultura y las artes, debe ser además una responsabilidad del Sistema Nacional de Educación en sus diferentes niveles de enseñanza, así como de forma individual en cada uno de los actores sociales que tienen un compromiso con la implementación de la política cultural desde cualquier rol que les corresponda en la sociedad, es decir artistas, promotores culturales, gestores de proyectos socioculturales comunitarios y otros.

En noviembre de 1999 Koichiro Matsuura[2], después de lamentar la ausencia de la educación artística, realizo un llamado internacional en favor de la promoción de la enseñanza artística obligatoria desde el jardín de niños hasta el último año de secundaria. En aquel momento hacia un llamado a los artistas como actores sociales a integrarse con el proceso de enseñanza aprendizaje. Alentó su integración a las escuelas para coordinar talleres de creación artística entre la comunidad escolar. La meta era alcanzar una enseñanza más equilibrada, donde la educación artística se encuentre en condiciones de igualdad con las matemáticas, las ciencias naturales y el español. El acuerdo concluye con una reforma en nivel secundaria en el 2006, en donde las artes ya son consideradas como materia curricular. (Gilberto Jiménez, 2011, p.28)

Por consiguiente algunos artistas sienten la necesidad de establecer convenios con organizaciones gubernamentales y no gubernamentales para ofrecer programas de educación no formales en el área de las artes. Según Amheim (1993), la educación artística no debería ser un obstáculo, sino un instrumento que a los adolescentes les ayude a transitar por la vida, y que le proporcione la ocasión de vivir el arte como una experiencia enriquecedora, que le aporte herramientas para comprender y comprenderse.

Antecedentes

La educación artística en Baja California a nivel básica y media superior  se encuentra relegada únicamente como apoyo o de complemento dentro de los planes y programas de estudios que se ofertan en estos niveles de enseñanza. La formación en las diferentes manifestaciones artísticas es prácticamente un trabajo extraescolar, propio del interés de alumnos con talentos especiales, que cuenten con el apoyo de sus familiares y de actores sociales: artistas y gestores en el área de las artes que se vinculan a programas desarrollados por instituciones gubernamentales.

Como respuesta a esta problemática en el 2008 se generó una iniciativa por parte de artistas y educadores de las artes en vinculación con instituciones gubernamentales, de crear un programa de educación no formal[3] con la misión de promover el acercamiento del arte con la educación y crear un camino transitable que conduzca a una profesionalización en esta área de conocimiento. Esta extraordinaria labor en la promoción cultural artística de la niñez y la juventud de Baja California, fue dirigida por la Mtra. Zarema Tchibirova[4], bajo el nombre Talentos Artísticos: Valores de Baja California, único en el país, con el objetivo específico de desarrollar con excelencia, la vocación artística de niños y jóvenes en las manifestaciones de Música, Artes Plásticas, Danza, Teatro y Literatura.

Mtra. Zarema Tchibirova
Mtra. Zarema Tchibirova
Fig1. Mtra. Zarema Tchibirova coordinadora, docentes Jhosell Rosell Castro, Ignacio Habrika y El secretario de cultura del Gobierno del estado Manuel Felipe Bejarano, junto a un grupo de estudiantes del programa Talentos Artísticos: Valores de Baja California.
Fig. 1. Mtra. Zarema Tchibirova coordinadora, docentes Jhosell Rosell Castro, Ignacio Habrika y El secretario de cultura del Gobierno del estado Manuel Felipe Bejarano, junto a un grupo de estudiantes del programa Talentos Artísticos: Valores de Baja California.

Taller de artes plásticas del programa Talentos artísticos: valores de Baja California, en la ciudad de Tijuana, B. C.

Es un programa sociocultural para la promoción y desarrollo del arte, de carácter público, que no es patrocinado ni promovido por partido político alguno y sus recursos provienen de los impuestos que pagan los contribuyentes del Estado de Baja California. Cabe desatacar que forma parte de las estrategias del Plan Estatal de Desarrollo desde el año 2008, como política cultural de contribuir a la promoción del arte y la cultura, que impulse condiciones y capacidades para el desarrollo de un modelo de cultura ciudadana de amplia participación social, bajo una visión estratégica de utilización del uso de recursos y espacios públicos[5].

El enfoque de cambio busca crear acceso a la cultura y favorecer el derecho de todo ser humano a participar en el quehacer artístico como creador. Se puede decir que se interviene en la conciencia, conducta y en la vida en general de los niños y jóvenes, desde sus disímiles esferas. Es una fuente de aprendizaje que los capacita para realizar su rol en la comunidad, por el que son educados mediante patrones culturales y artísticos.

Este enfoque gestiona la posibilidad de las artes como medio a establecer caminos de conducta elegibles para los niños y jóvenes de acuerdo a sus capacidades, su conducta diaria y sus rutinas sociales, otorgando de esta manera el protagonismo en su hacer y reconocer lo que les pertenece y le es propio, así como la posibilidad de vivir creativamente en los procesos sociales de su contexto.

El enfoque conceptual se basa en el modelo de educación no formal y en las prácticas artísticas que han trazado un horizonte de animación sociocultural. Es una estrategia de enseñanza y aprendizaje, pedagógica, participativa que contribuye al fortalecimiento de la construcción del conocimiento, valores, actitudes y competencias requeridas para el desarrollo multifacético de los niños y jóvenes.

Hipótesis para desarrollar nuestra idea de transformación: el programa promueve un despliegue del potencial personal, teniendo una vida productiva y creativa; orientándose a expandir y mejorar opciones; preocupándose por construir capacidades y ofrecer posibilidades de crecimiento. Los participantes, después de experimentar el ambiente que se crea a partir de los talleres artísticos, proponen desde su vivencia y con otros lenguajes sus sentimientos y deseos de cambio.

Equipo de trabajo está conformado por docentes y estudiantes del programa de Licenciatura en Artes Plásticas de la Facultad de Artes de la UABC, los cuales se incorporan a través de los programas de servicio social y prácticas profesionales, donde tienen la oportunidad, no sólo de prestar un servicio gratuito a la comunidad con una actividad relacionada con su carrera, sino también de incrementar el bienestar de la sociedad, mejorar su estilo de vida, interactuar con la comunidad y aprender a desarrollar su profesión viviendo sus valores de forma exitosa a partir de la implementación de proyectos artísticos de capacitación y formación tanto a nivel expresivo/artístico como a nivel humano.

Fig2. El docente Jhosell Rosell Castro y estudiantes del programa de Licenciatura en artes Plásticas de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.
Fig. 2. El docente Jhosell Rosell Castro y estudiantes del programa de Licenciatura en artes Plásticas de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.

Población Objeto: está dirigido a veinte niños entre los seis y catorce años de edad y veinte jóvenes entre los quince y dieciocho años de edad, con un fuerte deseo de cambio social de las comunidades más alejadas de la vida cultural de la ciudad.

Fig. 3. El Maestro Ignacio Habrika y Dr. Jhosell Rosell Junto a grupo de niños y jóvenes.
Fig. 3. El Maestro Ignacio Habrika y Dr. Jhosell Rosell Junto a grupo de niños y jóvenes.
Fig. 4. Primeras generaciones de categoría de niñas y niños y de jóvenes (2012).
Fig. 4. Primeras generaciones de categoría de niñas y niños y de jóvenes (2012).

Objetivo general del programa:

  • Fomentar la creatividad, la apreciación y expresión artística a niños y jóvenes de las comunidades más alejadas de la vida cultural de la ciudad.

Objetivos específicos:

  • Desarrollar habilidades en determinadas disciplinas artísticas (Pintura, Dibujo, y Grabado).
  • Abrir posibilidades a través del arte de innovación y creatividad que impliquen no solo la producción de un objeto, sino también la solución de problemas diversos que la vida y la realidad planteen.
  • Ofrecer a los niños y jóvenes la oportunidad de un desarrollo real de sus potencialidades en el campo de las artes como espacio de expresión, de encuentro, intercambio y de entretenimiento.

Conclusiones

Sabemos que el estado de convivencia y comunión es un elemento subjetivo, difícil de medir, no obstante, podemos asegurar que al final del programa se evidencia un cambio radical en la expresividad de los niños y jóvenes, una mayor conciencia sobre sí mismos y su entorno, producto de las acciones orientadas a fortalecer la formación de valores y participación social corresponsable.

Es necesario señalar que la educación artística es una forma efectiva de aprender que se hace cada vez más necesaria, como dinamizadora del proceso educativo, en la que se introduce la participación activa de los niños y jóvenes, asimilando la cultura de su entorno. Debemos formar en nuestros niños y jóvenes el sentido social, despertar  un ambiente de interculturalidad[6], transculturalidad[7] y apertura que evolucione con su y entorno, con una visión de ser reconocidos socialmente de forma responsable, que contribuya, con oportunidad, pertinencia y los mejores estándares de calidad, a incrementar el nivel de desarrollo humano de la sociedad. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Referencias

  • Ander Egg, E. (1990). Planeación y animación de las culturas populares. Consejo nacional para la cultura y las artes. México.
  • Arnheim, R. (1993). Consideraciones sobre educación artística. Paidós, Barcelona.
  • Bauman, Z. (2008). Los retos de la Educación en la Modernidad Liquida. Gedisa, Argentina.
  • Freire, P. (1970) La educación como práctica de la libertad. Tierra Nueva, Montevideo.
  • Freire P. (1985). Pedagogía del oprimido. Siglo XXI, México.
  • Freire, P (1997) Política y Educación. Siglo XXI, México.
  • Godínez Rojas. (2007). La educación artística en el Sistema Educativo Nacional, tesis para obtener título de maestría en educación con campo en planeación educativa. Universidad Pedagogía Nacional. Secretaria de Educación Pública, Unidad UPN, 099 D.F. Poniente.
  • Trilla, J. (1996). La educación fuera de la escuela. Ariel, Barcelona.

[1] La autora cuanta con Doctorado en Artes Visuales e Intermedia por la Universidad Politécnica de Valencia. Adscrita a la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California. Pertenece al cuerpo académico Imagen y Creación. Las líneas de investigación que maneja son el audiovisual en la frontera norte de México con fines estéticos, y el paisaje.

[2] Kōichirō Matsuura (Tokio, 1937). Diplomático japonés, fue Director General de la Unesco entre 1999 y 2009.

[3] Educación no formal se refiere a todas aquellas instituciones, actividades, medios, ámbitos de educación que, no siendo escolares, han sido creados expresamente para satisfacer determinados objetivos educativos, Trilla, 1996.

[4] Zarema Tchibirova, Originaria de la antigua Unión Soviética, Falleció en septiembre de 2015, fue Directora de Conservatorio Estatal de Música de Baja California, asesora de la Orquesta Juvenil de Tijuana, coordinadora del Taller de Expresiones Musicales de la UABC, Coordinadora del proyecto binacional de jóvenes Talentos, desarrolló una labor extraordinaria en la promoción cultural entre la niñez y Juventud de Baja California.

[5] Programa Especial Joven BC 2015-2019, Gobierno del estado Baja California, p. 33, http://www.copladebc.gob.mx/publicaciones/2015/planesyprogramas/Programa%20Especial%20Joven%20BC%202015-2019.pdf, consultado el 6 Junio de 2019

[6] En el ámbito general de la enseñanza, esta actitud propugna el desarrollo de valores sociales. La interculturalidad se ha introducido de manera explícita en el currículo de diversas instituciones como parte integrante de los contenidos referidos a los procedimientos y a las actitudes, los valores y las normas. https://www.ecured.cu/Interculturalidad.

[7] El término de transculturación fue creado por el antropólogo cubano Fernando Ortiz en los años 1940 y se enmarca en la escuela funcionalista de antropología, fundada por Bronislaw Malinowski. La transculturación procura encontrar una explicación para la dimensión cultural de procesos migratorios en la sociedad cubana, enfatizando la reciprocidad de encuentros culturales que a la vez son conflictivos y asimétricos, sobre todo para la cultura “receptora“ (1983:98,102)

Los tapetes empedrados de Taxco de Alarcón, expresión comunitaria en riesgo

CUT-tapetes

Por Alma Flores Gómez.

Taxco es un conjunto urbano anclado en el cerro del Atachi. Escondido entre las montañas –con vista hacia el Oriente–, su establecimiento fue producto de las necesidades para el desarrollo de la minería. Estas circunstancias, en contribución con la capacidad plástica de sus habitantes, dieron relevantes soluciones a los retos que imponían un entorno áspero, de relieve escabroso, con abundantes corrientes de agua dulce y yacimientos de metales que generaron un paisaje muy particular.

La expresión arquitectónica es la que resalta a primera vista, en la actualidad Taxco se caracteriza por el uso de materiales como el tabique de barro recocido, el tabicón, aplanados blancos, estructuras de concreto, muros ciegos, terrazas, cobertizos de teja roja, de barro o de materiales sintéticos, dispuestos en diferentes tamaños, así como por sus herrerías negras de formas orgánicas y geométricas.

Sin embargo, y a pesar del uso de materiales industriales (cuestión que responde a diferentes aspectos socioeconómicos), la arquitectura resuelve hábilmente las pendientes sobre las que se cimienta. Se genera una urbanización en vertical, además de librarse ágilmente los quiebres de sus calles y de dársele un uso creativo a sus esquinas[1], plazas y miradores sorpresivos, se hacen manifiestas: jardineras urbanas, ornamentaciones de fachadas con plantas, bancas y variedades de volúmenes que configuran una escena cargada de belleza y de significados para las personas que habitan esta ciudad y, por supuesto, para sus visitantes.

Además de esta singular plasticidad, las prácticas sociales son también parte importante de la composición, tales como las pláticas entre vecinos; el saludo por algún callejón; la barrida mañanera de la calle; los vendedores nómadas, los del pan, de tamales, atoles, verduras y tortillas o masa de maíz; las fiestas patronales; las posadas de barrio, ofrendas y nacimientos en los patios; las caminatas nocturnas, entre otras prácticas mediante las cuales los habitantes hacen manifiesta su presencia para apropiarse del espacio.

Entre estas expresiones hay una muy interesante que encierra valores materiales e inmateriales de gran atractivo visual y significativo, el uso de los mosaicos de piedra o tapetes en los empedrados, técnica que no sólo se usa en la pavimentación de calles, sino también para la decoración de mobiliario urbano, muros o jardines, patios y andadores interiores.

© José manuel Tepetate Zúñiga.
© José manuel Tepetate Zúñiga.

Es una práctica comunitaria y no es sólo de apropiación de espacios, sino también de apropiación de formas arquitectónicas y de sistemas constructivos. Es producto tanto de las características naturales, como de la iniciativa y gusto de la comunidad que pocas veces se ha notado, un rasgo que comparte con la ciudad de Ixcateopan[2] donde, también, se han decorado las calles con mosaicos de piedras.

Los empedrados más antiguos registran el año de la calle o de la Plaza, como el que se encuentra frente al Museo William Spratling[3] del INAH. La mayoría eran elaborados a base de piedra bola o piedra de río algunos de ellos quedaron debajo de empedrados actuales, pues el tipo de piedra usado era muy incómoda para el peatón y posteriormente inadecuada para el tránsito vehicular. Manuel Toussaint[4] registra las formas y los materiales usados en ellos:

La topografía de la ciudad, sus calles inclinadas y sus plazas angostas hacen indispensable que el pavimento usado allí sea el empedrado, pero no el empedrado común y corriente que se usa en tantas poblaciones, sino un empedrado fino, casi pudiera decirse artístico […] Están hechos de piedra –pez, cuarzo y caliza. Fórmase en las calles y plazas dibujos geométricos y en ningún empedrado falta la fecha en la que fue hecho […] En otras partes se hacen figuras alusivas al edificio o según la fantasía de los obreros.[5]

La mayor parte de estos tapetes son de color blanco y negro, pero existen algunos empedrados, como la estrella de Chavarrieta, que tiene colores ocres y amarillos, o como el escudo prehispánico del juego de pelota que se encuentra frente al Palacio Municipal. Es así, que se generalizó el uso de lajas de granito y jicorita –que se encuentra en color rojo, verde y amarillo–, para los blancos se usa el mármol y los negros son de laja negra, pizarra o teyolote, que, por sus características físicas de vetas horizontales, permiten cortes de diferentes tamaños y formas, lo que impulsó la implementación de la técnica del mosaico, también encontramos diferentes tonalidades de canteras.

© José manuel Tepetate Zúñiga.
© José manuel Tepetate Zúñiga.

Fue en la década de los 70 del siglo XX en que proliferaron y se terminaron de empedrar las principales calles del centro. Desafortunadamente, en la actualidad es común que las calles se pavimenten con empedrados aparentes de concreto y piedra braza.

Los significados de las formas en lo tapetes son diversos, la mayoría tienen que ver con algún elemento cercano o acontecimiento llevado a cabo en ese lugar, por ejemplo, en la plazuela, donde se hacían peleas de gallos, se encuentra un tapete con estas figuras. O en la plazuela del toril existe un tapete con forma de toro porque ahí estaba el corral para estos animales durante las fiestas del pueblo.

© José Manuel Tepetate Zúñiga.
© José Manuel Tepetate Zúñiga.

También se hace referencia a los nombres de las calles y callejones, como es el caso de la calle de los pajaritos. Otra versión nos dice que se refieren a elementos naturales abundantes en el área, por ejemplo, se representan alacranes o víboras donde abundaban estos animales, aunque también podían hablar de la existencia de boticas o doctores por si alguien lo necesitaba ante la picadura de tales insectos. Al respecto, se retoma nuevamente a Toussaint quien tiene una versión distinta de algunos dibujos:

El operario se ha sentido artista y ha dibujado con sus cantos pequeños, delante de una carnicería, un buey; un alacrán frente a una botica; una casa al entrar a Tasco; techo de dos aguas, tejas, muros blancos, puertas y ventanas sencillas; un airoso venado a la puerta de quien sabe qué establecimiento comercial. Y eso sin contar geométricos: una estrella, tres círculos enlazados, o uno de los cipreses de la Santa Veracruz […][6]

Los más comunes son cronológicos y refieren al año en el que se terminó de empedrar la calle. Algunos otros son recreativos, como el tablero de ajedrez de la plazuela del Exconvento. En su mayoría son ornamentales, con patrones de formas orgánicas, como flores, rosas, guirnaldas, tréboles o nochebuenas, y también geométricas a base de rombos, cuadrados, círculos, muy parecido a la estética artesanal de los tejidos con palma de Tlamacazapa[7]. A partir de ello, se puede deducir que fungían como una especie de señalética primitiva, ante una necesidad de comunicar, de construir un leguaje singular y territorial.

No obstante, ha faltado que esta característica, tan sencilla pero significativa, se reconozca como parte imprescindible de la esencia del Centro Histórico de Taxco, para ello se puede hacer referencia al Decreto de la Zona de Monumentos, el cual señala en su Artículo 3º las características que son de su competencia y entre otras, menciona:

c) El trazo de las calles situadas dentro de la zona de monumentos históricos materia de esta declaratoria tiene un alineamiento irregular, conservando la traza original, la población se asienta en las laderas de los cerros Atachi y Huisteco”, y

d) El perfil urbano se caracteriza por la adecuación de la edificación al paisaje natural formado por los cerros Huisteco, Espinado y Atachi así como el río Taxco, y por los volúmenes de los templos y las construcciones de uno y dos niveles.(Estados Unidos Mexicanos , 1990)

De esta manera, se podría entender que la configuración de las calles es parte de esas características a proteger para preservar la esencia de la zona de monumentos, sin embargo, se observa la poca visibilidad e importancia que se ha dado a estos elementos que pocas veces son mencionados o protegidos, pues constantemente son removidos sin precaución ni protocolo.

© José manuel Tepetate Zúñiga.
© José manuel Tepetate Zúñiga.

Además, es imprescindible recordar que Taxco y su paisaje no se restringen a un perímetro; protegerlo y mantenerlo es importante desde todas sus perspectivas, por ejemplo, en la periferia –en donde es particularmente preocupante el deterioro y la degradación– se han pavimentado las calles con concreto estampado, lo que representa deterioro no sólo visual, sino climático y económico. Estas zonas de la ciudad podrían integrarse mejor de ser mantenidas y reproducidas las características estéticas y emotivas que han sido parte genuina de la conformación de la identidad taxqueña.

Por estas razones, los tapetes empedrados son un elemento que habla de la construcción social del paisaje y constituyen expresiones que resguardan historia y conocimiento comunitario, su valoración local, así como su reconocimiento como parte del patrimonio cultural de Taxco, es una situación con carácter de urgencia, puesto que existe una tendencia a destruirlos y de no ser protegidos y valorados, se perderán a pesar de ser parte de la identidad y vínculo local, además de ser una expresión estética que sigue vigente en el imaginario de los taxqueños y de los visitantes, situación que se ve reflejada en obras artísticas, promoción turística y en la reproducción que la misma población lleva acabo, puesto que se manufacturan tapetes sin necesidad de ninguna ley que obligue a hacerlo.

© José manuel Tepetate Zúñiga.
© José manuel Tepetate Zúñiga.

Es común que los estilos de vida actuales, promotores de la individualidad, provoquen la debilidad de los lazos sociales, lo que representa un factor que propicia la poca interacción y que se pierdan paulatinamente los rasgos comunes de la población.

Los tapetes de piedra en Taxco son hoy en día una expresión comunitaria que representa parte de este vínculo –no sólo entre los pobladores, sino entre la comunidad, su ciudad y su entorno– y promueve el deseo de vivir en un lugar emotivo, con significados y memorias de alta valía que aún no han sido lo suficientemente reconocidos. Aunado a ello, estas manifestaciones son parte identitaria imprescindible y un atractivo turístico, un sello de Taxco para el mundo. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Alcaraz Morales, O. y Salgado Galarza, A. (2012). Deterioro Urbano de Taxco de Alarcón: Pueblo Mágico. Topofilia, Revista de Arquitectura, Urbanismo y Ciencias Sociales; Centro de Estudios de América del Norte; El Colegio de Sonora., diciembre, III (2), p. 13.
  • Estados Unidos Mexicanos, 1990. Decreto por el que se declara una zona de monumentos históricos en la ciudad de Taxco de Alarcón.
  • Estados Unidos Mexicanos, Cámara de Diputados, Honorable Congreso de la Unión, 1975. Reglamento de la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticas e Históricos. México: s.n.
  • Flores Arias, V. (2008). La Situación de los centros históricos en México. En: Federico Curiel Defossé, ed. La perspectiva urbana. México: UNAM, pp. 25-55.
  • González Riquelme, A. P. y Basurto Salazar, E. (2014). Pequeñas grandes lecciones de diseño desde lo cotidiano: Las esquinas. El caso de Taxco, Guerrero. Arquitectura del Sur, XXXII (46), pp. 54-65.
  • Toussaint y Richter, M. (1931). Gobierno del Estado de Guerrero.
  • Toussaint y Richter, M. (1985). Oaxaca y Taxco. 2a ed. México.

[1] González Riquelme, A. P. y Basurto Salazar, E. (2014). Pequeñas grandes lecciones de diseño desde lo cotidiano: Las esquinas. El caso de Taxco, Guerrero. Arquitectura del Sur, XXXII (46).

[2] El Municipio de Ixcateopan de Cuauhtémoc es una localidad y cabecera del municipio homónimo, perteneciente al Estado de Guerrero, México, pertenece a la región Norte. Localización geográfica se encuentra al norte de la capital del estado, entre las coordenadas geográficas: Latitud 18° 22′ 24.96″ N, y 18°33’11.52″N; Longitud 99° 50′ 48.84″ O y 99° 41′ 25.44″ O. Extensión territorial: 310.7 km2. Colindancias: al norte y oeste con el municipio de Pedro Ascencio Alquisiras, al norte y este con el municipio de Taxco de Alarcón, al sur con el municipio de Teloloapan.

[3] https://www.inah.gob.mx/red-de-museos/301-museo-william-spratling

[4] Manuel Toussaint y Ritter (Coyoacán, 1890 – Nueva York, 1955). Historiador del arte, escritor y académico mexicano.

[5] Toussaint y Richter, M. (1931). Tasco. 2015 ed. México: Gobierno del Estado de Guerrero.

[6] Toussaint y Richter, M. (1985). Oaxaca y Taxco. 2a ed. México.

[7] Tlamacazapa se localiza en el Municipio Taxco de Alarcón, en el Estado de Guerrero, México, pertenece a la región Norte. Localización geográfica: se encuentra al norte de la capital del estado, entre las coordenadas geográficas extremas: 18° 21’ 28’’ y 18° 39’ 11’’ de latitud norte 99° 24’ 55’’ y 99° 46’ 09’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 575 km2, que representa 6.33% de la superficie regional y 0.91% de la estatal. Colindancias: al norte con los municipios de Tetipac, Pilcaya y el estado de Morelos, al sur con los municipios de Iguala de la Independencia y Teloloapan, al este con el estado de Morelos y el municipio de Buenavista de Cuéllar y al oeste con los municipios Ixcateopan de Cuauhtémoc y Pedro Ascencio Alquisiras.

La traza del mundo. Dibujo y entorno

CUT-traza-05

Por René Contreras Osio.

“El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y para nombrarlas había que señalarlas con el dedo”

Gabriel García Márquez, Cien años de soledad

La Percepción

Dado que la morfología de ser humano se caracteriza por la visión binocular y la posición erguida, le es posible la percepción de un horizonte desde un punto a cierta altura del cráneo, donde se sucede el fenómeno de la percepción visual; ahí se localizan los ojos que reciben la impresión visual y proyectan la imagen a la parte posterior del cerebro; la distancia entre ambos ojos hace posible la percepción del volumen, el espacio y la profundidad de campo; desde esta ubicación, se desplaza la mirada sobre el horizonte, y se experimenta el espacio a partir de que se contempla y se hace consciente el cuerpo como centro de la percepción.[1]

Arriba y abajo; izquierda y derecha; adelante y atrás conforman un sistema de coordenadas desde tres ejes que se cruzan en un punto del cuerpo, desde el que se percibe la dimensión espacial; la profundidad de campo; la escala de los objetos y la distancias que hay entre ellos y entre nosotros. Estos referentes visuales, sumados al balance que proporciona la estabilidad, el equilibrio y la posición erguida del cuerpo, hacen posible la percepción del mundo y el desplazamiento sobre él, pues la mirada y equilibrio son condiciones para percibir el entorno y desplazarse sobre él. Dice Rudolf Arnheim[2] acerca de la experiencia de la percepción visual “ningún objeto se percibe como algo único o aislado. Ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicación en el espacio, una puntuación en la escala de tamaño, de luminosidad o de distancia.

Y agrega: “la experiencia visual es dinámica… un juego recíproco de tensiones dirigidas” “… que el observador no agrega, sino que están ahí”, intrínsecas al tamaño, la forma, la ubicación o el color. En Física se llaman fuerzas cuando tienen magnitud y dirección, pero en el campo de la percepción visual se le denominan “fuerzas” preceptúales y psicológicas; no están en las cosas que miramos, sino en la configuración que mentalmente asignamos y el rastro de experiencia que dejan al mirar; el papel entonces de dichas fuerzas será el de dotar de sentido, peso, ubicación, escala, distancia, profundidad y luminosidad a lo que vemos; un entorno geográfico se percibe de acuerdo con el concurso de tales fuerzas preceptúales.

Entendido esto y gracias al concurso de los órganos de la percepción, a sus alcances y especializaciones es que tenemos la capacidad de percibir el mundo; de descubrir y describir la enorme complejidad de nuestro entorno y al fin, la posibilidad de cosmizarlo[3]. Tenemos entonces, todos los elementos definidos para nuestro análisis: sujeto, entorno y el vínculo entre ellos: el dibujo.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Los lenguajes del dibujo

El dibujo como actividad y lenguaje artístico es sólo una de las posibilidades de ejecución del trazo sobre una superficie, ya que el dibujo no siempre ha sido considerado leguaje artístico y no lo ha sido en la mayoría de sus usos en cada una de las épocas en las que podemos rastrear y documentar su práctica, pero siempre ha estado ahí en todas las épocas para constatar y evidenciar con signos, la presencia humana y la pulsión por trazar con líneas en los abrigos rocosos de la prehistoria, en los petroglifos, en runas talladas en huesos y tablillas de barro cocido con escrituras cuneiformes, o en las líneas trazadas en la planicies de Nazca, en la escritura y en la delimitación y parcelación de la tierra para la agricultura, es decir, en señalar y significar el entorno.

Según algunas teorías de base evolutiva, el Homo habilis[4] desarrolló ciertas capacidades cerebrales situadas en el área de broca; esto se deduce de las impresiones o huecos fósiles marcados por las circunvoluciones del cerebro en las paredes de la región del neocórtex en el lóbulo prefrontal que controla áreas motrices implicadas en la producción del lenguaje y de movimientos complejos, en motricidad fina y voluntaria. Al parecer, estas funciones están directamente relacionadas con la capacidad de construir herramientas y manipularlas –esto nos habla del desarrollo y especialización sincrónica del cerebro– y a la adquisición de destrezas psicomotrices que implicarían la construcción y manipulación de herramientas, de estas mismas capacidades se puede inferir el acto volitivo de plasmar mediante trazos hechos directamente con la mano y con alguna otra herramienta.

Tenemos entonces que, el rastro de sí mismo sobre una superficie es producto del acto perceptivo y reflexivo del Homo sapiens frente a su entorno natural, pues el movimiento del que se deriva un trazo es voluntario y puede ser secuencial y rítmico; es decir, desencadena procesos de configuración ordenada; se pueden generar líneas y puntos, manchas aisladas o simultáneas, improntas agrupadas y yuxtapuestas; puntos unidos por líneas, líneas verticales u horizontales, espirales y onduladas, y finalmente formas bien delimitadas por un contorno; es decir, una forma cerrada exenta del contexto, aislada, unitaria y muy posiblemente simbólica y memorable. Por ello podemos considerar que el dibujo es una señal de la evolución cognitiva del Homo sapiens y es señal misma de nuestra inteligencia y capacidad de reflexión sobre el entorno y el mundo.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Entorno y Prehistoria

La voluntad humana de hacer trazos sobre cualquier superficie se puede observar y comprender desde distintas aproximaciones que podríamos enumerar desde la prehistoria como una actividad perceptual, sensorial y cognitiva, de donde deriva el desarrollo de la imagen visual y el lenguaje simbólico; también podemos acercarnos a su comprensión desde su uso instrumental en la descripción del entorno o en la ideación, planeación y construcción de algo útil, y en otro momento –o al mismo tiempo–, como actividad de autoexpresión artística y simbólica.

El dibujo es pulsión y manifestación de voluntad sobre el entorno al imponer el gesto humano mediante un trazo sobre una superficie; esto lo podemos suponer por las improntas de manos y otros gestos encontradas en los abrigos rocosos del paleolítico superior de hace 30,000 años, que posiblemente reflejan y responden a una pulsión o intención primera y primaria; la de constatar, quizás accidentalmente, el ser en el mundo, al distinguir como huella propia la impronta en el muro, desencadenando con este hecho o reflejo, el inicio de un distanciamiento y proto-consciencia de separatidad[5] con el “mundo natural”; quizás el hombre cobró consciencia de su ser y lugar dentro de un cosmos que hasta ese momento fue desorganizado y caótico; sin categorías, ni definiciones, sin lenguaje y sin nombre para cada una de las cosas que lo componen.

Aquí viene a colación el epígrafe de Gabriel García Márquez: “El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y para nombrarlas había que señalarlas con el dedo”. La observación que hace García Márquez es pertinente para el caso, pues enuncia y va de la mano de un concepto que nos es muy útil para apuntalar la idea arriba expuesta de separatidad del hombre inmerso en un mundo natural, me refiero al concepto de deixis[6], que proviene de la psicología y de las ciencias cognitivas enfocadas en el lenguaje y en la cognición. Deixis[7] es la palabra griega para “mostrar o señalar” las coordenadas en una conversación del hablante con el oyente: yo-tú-él, así como las circunstancias de espacio-tiempo: aquí-ahora. Estas relaciones se llaman elementos deícticos y se manifiestan en una conversación. La deixis se fundamenta en la noción y relación del yo con respecto al tú-ellos-nosotros-ustedes, ya que se genera y manifiesta en la relación de experiencia del sujeto con las cosas, en una relación espacio-tiempo. Es pues un problema lingüístico y cognitivo que se inserta en las teorías de las representaciones mentales y la teoría de la mente y la misma consciencia. La deixis propone que todo discurso lingüístico se correlaciona con procesos cognitivos, que son a su vez, filtros cognitivos de la realidad y que hacen de ella una representación mental, con relación a sí-mismo y que al parecer ordenan el mundo mental del sujeto al dotarlo de poder de categorización y comunicación de los contenidos cognitivos y emocionales.

Enunciamos aquí someramente la teoría de las representaciones mentales en sus indagaciones sobre cómo el sujeto se representa el mundo, y considero pertinente tocarla tangencialmente por cuestiones de espacio. Me atrevo con mucha cautela a correlacionar estas indagaciones sobre la representaciones mentales, con actos muy elementales –como en el desarrollo del niño– y posiblemente en el desarrollo cognitivo del Homo sapiens; el señalar con la mano como extensión corporal y el dedo índice como instrumento señalador, implican la voluntad de ver-señalar en un mismo acto para separar en sus partes el mundo, diferenciar unas de otras, categorizarlas en sus semejanzas y a su vez diferenciarlas en su conjunto de sí mismo; es decir, del yo.

Este proceso cognitivo, asociado a la percepción y las experiencias en el medio, determinó, posiblemente, procesos complejos de cosmización del mundo; algo determinante para poder describirlo y simbolizarlo desde o con el dibujo, pues la mano y en especial el dedo fueron usados como instrumentos trazadores en las pinturas rupestres. Así, el ser humano, al plasmar y observar su propio rastro en una superficie, se observa a sí mismo cada vez que repite el mismo acto de mirar y reconocer como propio ese rastro, así conforma una imagen que permanece fija en una superficie a través del tiempo, y con ello adquirirá –suponemos– nociones de temporalidad lineal y posiblemente de estructuración y ampliación de la memoria, forjándola a través de esos procesos cada vez más complejos de lenguaje simbólico, que se reafirman debido a la imagen fijada permanentemente en el tiempo.

Observamos en las improntas prehistóricas la repetición del mismo gesto y la simultaneidad y traslape de imágenes en el mismo plano; lo que demuestra que fueron actos volitivos que pudieron ser ejecutados en distintas temporalidades en la misma superficie, conformando con esto un tablero de intenciones y manifestaciones gráficas que –suponemos– adquirieron un “sentido” para esos hombres.

Actos semejantes donde se hayan plasmados imágenes y signos los encontraremos en otras locaciones como Lascaux[8] y Altamira[9], durante el paleolítico, donde se agrupan gran variedad de formas representadas: círculos, espirales, líneas, siluetas humanas y de animales, astros en el cielo, dramatizaciones y narrativas en escenas de caza. También, se han encontrado restos de herramientas de piedra[10] junto a petroglifos y esto hace suponer que los instrumentos empleados en los trazos con pintura fueron hechos con herramientas y utensilios con los que se realizaron el resto de sus actividades de supervivencia y quizás, más adelante, con las que se desarrollaron y perfilaron dedicadas exclusivamente para estos usos.

Según este planteamiento, el hombre se ha vinculado con el entorno, primero, al diferenciarse de él, mediante el acto volitivo de dejar su impronta y, tal vez como acto subsecuente, se desprende un reflejo de retoque de contornos y se desencadena la noción de figura cerrada; hemos de suponer que estos actos no fueron aislados o consecutivos, sino simultáneos, ya que el desarrollo de las capacidades cerebrales, perceptuales y de lenguaje están relacionadas con la creación y manipulación de herramientas y el desarrollo de habilidades y destrezas; juntos todos estos factores se manifiestan en la invención de tecnologías, herramientas y en actividades especializadas que jerarquizan la organización al interior del clan o grupo, otorgándole, sin duda, organización y cohesión social en beneficio de la preservación del grupo y la especie.

Puesto que no tenemos evidencias del lenguaje hablado, el dibujo será la primera huella “intencional” de lenguaje fijada de nuestra especie, su intencionalidad la convierte en imagen y deja de ser sólo rastro, para convertirse en símbolo de algo, ya que la imagen es siempre imagen de algo; “significa”, a diferencia de la huella o del rastro dejado accidentalmente. La creación de las primeras imágenes estuvo acompañada de la capacidad de significarlas, “leerlas” y comprenderlas, es decir, es la génesis de la capacidad de entender el mundo a partir de las imágenes y desarrollar un lenguaje a partir de éstas. Por ello, el dibujo y su lenguaje de imágenes, es, desde su origen, vínculo y vehículo para la comprensión y transformación del entorno.

También podemos reconocer intencionalidades semejantes en el uso de trazos de líneas rudimentarias de orden abstracto y geométrico en la cestería rudimentaria, en los petroglifos o, muy posteriormente, en los trazos gigantescos de Nazca. En estos ejemplos encontramos además de la intención primaria de trazar, una necesidad de trazar con “sentido de forma” es decir, como un acto pulido y refinado de la imagen muy cercano a un razonamiento espacial y formal en el que se puede atisbar el goce estético debido a la estilización formal acabada, aunque esto último no lo podemos asegurar.

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© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Las superficies del dibujo

Suponemos que, junto a los muros de cavernas, una de las primeras acciones humanas de representación gráfica fue la pintura corporal sobre el propio cuerpo, al usarlo a éste como un lienzo y al de los otros; de cómo llegó a darse esta práctica, se puede inferir, debido a las materias empleadas en sus actividades y los consecuentes residuos en sus propias manos, que fueron usadas como herramientas, tal como los siguen haciendo pueblos considerados “primitivos”[11]; a través de los dedos y la palma de la mano. Visto así, el cuerpo es un plano o superficie destinada a contener imágenes realizadas mediante trazos básicos o complejos a partir de puntos y líneas en el orden dictado por: 1) la forma de la superficie y 2) el significado agregado a esa superficie; tenemos entonces que el plano de representación –el cuerpo– ya tiene una gran carga simbólica al que se le añadirán signos u ornamentos que resignifican lo que, de humano, bestia o divinidad, se percibe en él.

El cuerpo es un tablero de dibujo al que se concibe como representación de sí mismo e identidad frente al otro; de esta manera la corporalidad es una superficie simbólica que se percibe distante y separada de sí mismo, pero semejante. En este mismo orden de ideas y muy probablemente debido a la periodización, se ritualizaron ciertos actos, el cuerpo humano como superficie de dibujo deviene en gusto y apreciación de tales o cuales formas empleadas en cada momento significativo del grupo al que se pertenece; esa práctica de ornato corporal “dibujistica”, se extiende o amplía con elementos externos adosados, insertados, tatuados y escarificados, que bien pueden ser una extensión de la misma pulsión de trazar y significar la pertenencia grupal a la vez que la individualidad e identidad del individuo.

En el origen de la ornamentación corporal hecha por los pueblos “primitivos actuales” y anteriormente por el Hombre prehistórico se perciben tipos de formas y estructuras lineales y puntuales que fueron concebidas, posiblemente, derivadas de actividades manuales o prácticas cotidianas transpuestas a la superficie del cuerpo en relaciones puramente ornamentales, o a relaciones simbólicas del cuerpo como persona, es decir como elementos de distinción de identidad del individuo dentro de un grupo; como lo siguen haciendo los llamados pueblos “primitivos” de la actualidad y como lo han hecho los grupos urbanos “marginales”, hasta convertirse en modas contemporáneas de identidad personal. Las formas representadas en el cuerpo humano se deben, quizás, como muchas de las invenciones humanas, a factores principalmente materiales; a la destreza adquirida o bien desarrollada, a partir de prácticas de tecnologías domésticas que se extendieron a prácticas rituales, religiosas, jerárquicas y artísticas. Fue el trabajo, la práctica y la manipulación de los materiales lo que hizo posible el desarrollo del cerebro, la inteligencia, el lenguaje y la sensibilidad.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Es probable que la construcción de herramientas, la invención del fuego y la posibilidad de preservación y almacenaje de alimentos constituyesen la base tecnológica que permitió el desarrollo de muchas otras actividades de orden sedentario como la cestería, la cerámica y los textiles donde la pulsión dibujística se manifiesta en todas sus dimensiones creativas.[12]

Continuando con este recorrido, queda definido el problema así: qué se dibuja; en dónde se dibuja; y para qué se dibuja: Signos trazados en superficies externas a sí mismo, en objetos del entorno con cualidades materiales suficientes para contener y preservar los trazos.

En la pintura prehistórica localizada en las cavernas ya se plantea una idea primitiva de plano o superficie con protuberancias y texturas, con cualidades de superficie cóncava o convexa y, sobre todo, incluyendo la verticalidad del plano, con relación a la verticalidad del cuerpo humano, y la consiguiente posición de la cabeza y percepción binocular, estableciendo una relación de proximidad. La distancia antropomorfa es propicia para la aplicación y percepción de la totalidad de lo plasmado en los muros; da la posibilidad de alejamiento y acercamiento[13], lo que podría ser una condición para el entendimiento de un orden visual, por ejemplo, que los animales y siluetas humanas no estén invertidos o que lo animales corran o pasten sobre una línea imaginaria de horizonte, se entendería cómo la percepción de un orden visual en el plano, que es un símil de la percepción sensorial.

El entorno humano prehistórico era mucho más amplio que una caverna; el hombre caminaba y se establecía eventualmente donde había pastos o animales para cazar. Al establecer campamentos provisionales, generalmente en forma de círculo –en cuyo centro se encontraba el fuego–, se conforma: un esquema físico y psíquico del espacio, un cerco cósmico en torno a un axis mundi[14], delimitado por rocas, cualquier objeto material o restos de cualquier especie; un punto al centro significado por el fuego y su mantenimiento o sus restos oscuros carbonizados. Si imaginamos que, sobre esa estructura circular geométrica, se desarrolla la vida en común y se resguardan los bienes del acecho de depredadores, no es de extrañar que la forma de superficie circular cobre una multiplicidad de usos y sentidos. Esto podría tener relación con los levantamientos megalíticos circulares que además se complejizan cuando se subdividen y se trazan ejes reales o imaginarios y aberturas que señalan eventos astronómicos. La arquitectura prehistórica es trazo y dibujo sobre la superficie de la tierra, aunque esté delimitado sólo por piedras o marcadores. Mientras ese trazo sea una conjetura visual del mundo, o una representación de éste, debemos considerarlo como dibujo en el entorno y condición previa a la ocupación del espacio por la arquitectura primitiva como actividad proyectual.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

En recientes estudios realizados por el paleontólogo y dibujante Richard Coss de la University of California, Davis[15], se ha enfocado en la relación entre depredador-presa, así como su impacto en el comportamiento humano, luego de estudiar los trazos de animales de hace 28,000 a 32,000 años en la Cueva de Chauvet, Francia. Coss plantea la interesante teoría acerca de la imposibilidad de dibujar del linaje Neanderthal, a causa de sus hábitos de cercanía con la presa en la cacería con lanzas de empuje; caso contario sería el del Homo sapiens, o linaje del hombre moderno, quien se especializó –antes de su salida de África– en la cacería en las grandes praderas con lanzas; es decir que, debido a la evolución en la fabricación de armas, así como a la percepción a distancia de sus presas, se favoreció en él el desarrollo cerebral y las capacidades motoras complejas pues “la coordinación mano-ojo involucrada tanto en la caza con lanzamiento de lanzas, como en el dibujo de arte representativo, podrían ser factores que expliquen por qué los humanos modernos se hicieron más inteligentes, ya que desarrolló cráneos con cortezas parietales más grandes, la región del cerebro que integra imágenes visuales y coordinación motriz”[16], lo que impactó en la práctica del dibujo.

Sugiere además que las prácticas aceptadas, que suponen la actividad pictórica en los abrigos rocosos con intenciones rituales, pudieron ser parte de actividades pedagógicas, pues las representaciones mejoran las habilidades en la observación y atención, además, al compartir las imágenes en grupo éstas detonaron cambios en la cohesión y organización social.

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© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Por último, el arqueólogo portugués João Zilhão[17] de la Universitat de Barcelona[18] ha datado los más recientes hallazgos en 66,700 años en la cueva de Maltravieso[19] y de 64,800 años en la cueva de La Pasiega[20] (Cantabria). De acuerdo con lo anterior, y siendo hasta ahora los rastros gráficos más antiguos, esto querría decir que fueron hechos por Neanderthales, a este respecto, el arqueólogo sostiene que en realidad Neandertales y Sapiens son básicamente los mismos con algunas variables físicas, y asegura que todos los linajes conocidos constituyeron una sola especie.

En la actualidad, el debate acerca de las inteligencias y capacidades de los diferentes linajes humanos se enriquece con cada nuevo hallazgo, a la vez problematiza la posibilidad de conclusiones certeras o definitivas. En este estado de cosas, concluimos –provisionalmente– que la actividad de representar, significar y dotar de sentido al mundo, mediante el trazo del dibujo –tanto como la de fabricar herramientas–, son parte de un mismo proceso cognitivo en la evolución de la especie humana. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Cajal y sus dibujos, un puente fascinante entre la ciencia y el arte, autor: Javier de Felipe es investigador en el Instituto Cajal (CSIC) and Laboratorio Cajal de Circuitos Corticales (CTB/UPM), Madrid
  • ESTRATEGIAS DEL DIBUJO EN EL ARTE CONTEMPORANEO, El dibujo en el campo expandido Smithson, Robert. Ed. Cátedra, Madrid 2006
  • Maderuelo, Javier Ed. Paisaje y arte, Abada editores, Madrid 2007
  • Alberich, Jordi. Fontanills, David Gómez. Alba Ferrer Franquesa. Percepción visual, Universidad Oberta de Catalunya, España
  • Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Ed. Alianza Forma, tercera reimpresión, Madrid, 2007

[1] Alberich, Jordi. Fontanills, David Gómez. Alba Ferrer Franquesa. Percepción visual, Universidad Oberta de Catalunya, España. pp. 11,15

[2] Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Ed. Alianza Forma, tercera reimpresión, Madrid, 2007, pp.26, 31.

[3] Cosmizar es hacer cosmos o lo que es lo mismo poblar el mundo de cosas simbólicas y sus representaciones. Categotizar y ordenar el mundo, es asignar sentido en el espacio a las cosas concretas y simbólicas.

[4] Para ver más sobre este tema: http://psicobiologiadelgenerohomo.blogspot.mx/2015/08/area-de-broca-filogenia-y-ontogenia.html

[5] Separatidad es tomar consciencia de la separación del mundo, es decir, que el mundo es algo diferenciado del yo. Es cuando el hombre deja de ser parte de la naturaleza como un animal para tornarse individuo fuera de ella y por lo tanto poder observarla con distancia

[6] En lingüística, función de algunos elementos lingüísticos que consiste en señalar o mostrar una persona, un lugar o un tiempo exteriores al discurso u otros elementos del discurso o presentes sólo en la memoria.

[7] . REV.HUMANITAS. 2007, 4 (4):38-57, ISSN 1659 – 1852, DEIXIS PERSONAL Y REPRESENTACIONES MENTALES, Luis Ángel Piedra García. Universidad de Costa Rica

[8] La cueva de Lascaux pertenece a un complejo sistema de cuevas y se encuentra en Dordoña, Francia. En ellas se han descubierto significativas muestras del arte rupestre y paleolítico. Fue descubierta en 1940.

[9] La cueva de Altamira forma parte del conjunto de la Cornisa Cantábrica, está situada en Santillana del Mar, Cantabria, España. Fue descubierta en 1868.

[10] http://www.enciclopedianavarra.com/?page_id=16679

[11] https://elpincelconlienzo.wordpress.com/2012/05/07/la-expresion-artistica-a-traves-del-cuerpo/

[12] Rodanés, Vicente. José María. La cueva sepulcral de moro de Alins del Monte, prehistoria de la litera (Huesca), monografías arqueológicas, prehistoria. 51

[13] Véase el documental Cave of Forgotten Dreams (2010) de Werner Herzog (Francia, Canadá, Alemania, Estados Unidos y Reino Unido) sobre el descubrimiento de la cueva de Chauvet en Francia.

[14] Axis mundi o eje del mundo expresa un punto de conexión entre el cielo y la tierra.

[15] https://www.ucdavis.edu/

[16] El artículo completo en: http://www.europapress.es/ciencia/ruinas-y-fosiles/noticia-tecnicas-caza-explican-neandertales-no-dibujaban-20180209180339.html

[17] https://www.nature.com/news/neanderthal-culture-old-masters-1.12974

[18] https://www.ub.edu/web/ub/ca/index.html

[19] Probablemente el yacimiento más conocido de la Prehistoria extremeña. Fue descubierta en 1951. Se encuentra situada al sur de la ciudad de Cáceres, se considera como centro simbólico de las comunidades del Paleolítico Superior y finalmente espacio funerario para las sociedades agrícolas del Neolítico y de la Edad del Bronce.

[20] Se sitúa en el municipio español de Puente Viesgo, Cantabria. Fue descubierta en 1911, se trata de una cavidad con una longitud de más de 400 m., distribuidos en cuatro galerías denominadas A, B, C y D, que pudieron haber sido ocupadas durante el Paleolítico. En total se han documentado cerca de 300 figuraciones animales, además de otros tantos signos y evidencias no figurativas.

La cultura comunitaria, una apuesta de la política pública actual

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Por Verónica Toscano Palma.

Presencia en el municipio de Taxco de Alarcón[1]

El Programa Tequio en Red[2] representa una propuesta innovadora de intervención socio-artística que tiene como precedente Creadores en los Estados, programa de retribución social que tiene el Fondo para la Cultura y las Artes[3] (FONCA); aparato a través del cual, las y los beneficiarios de alguna beca que otorgó el Estado para su producción artística, hacen retornar a la ciudadanía alguna utilidad con respecto a dicha creación, por decirlo de alguna manera.

Anteriormente, y desde hace veinte años de conformado el FONCA, estas retribuciones no necesariamente tenían un alcance extenso con respecto a los objetivos de dar cobertura cultural a lo largo y ancho del país. En este sentido, Tequio en Red, plantea un piso de acción interesante tanto para las y los creadores como para las comunidades a las cuales se pretende llegar.

A partir de esta administración política, tanto a nivel federal como a niveles locales, las políticas públicas toman como estandarte la cultura comunitaria; es decir, hacer accesibles los discursos y trasladarlos desde el ámbito federal a lo local, transitando por los municipios, hasta llegar de manera directa a las comunidades, para generar diálogos que promuevan la participación y se logre, a través de estas acciones, un involucramiento concreto entre todos los agentes involucrados.

La cultura comunitaria como aparato productivo, propone una mezcla entre metodologías antropológicas y de intervención artística a través de diversos formatos de acercamiento a la gente, llámense espectadores, usuarios, coproductores; donde se tiene y se desarrolla al mismo tiempo una concepción amplia y expandida de la actividad creativa. En este sentido, los agentes involucrados no sólo son los artistas desde sus ámbitos de creación y la vocación que entendemos como cultura, sino especialistas de otras áreas disciplinares del campo científico y social pero lo más importante: la integración de grupos e individuos que de manera conjunta se interesan en trabajar por un bien común.

Las Pedagogías desde nosotras y nosotros en Taxco, son las primeras jornadas de este tipo y se realizan en Guerrero, se trata del primer laboratorio en el país y que consideró, junto con Tixtla de Guerrero[4] y Tlapa de Comonfort[5], a estos municipios para que se vean beneficiados a través de la aplicación de este programa.

cartel arte y tequio

La premisa es generar un espacio crítico de pensamiento y acción que reúna a, y trabaje con, las comunidades locales artísticas, artesanas, docentes, estudiantiles y del ámbito de la gestión cultural; que juntos promuevan una intervención creativa y participativa para la compartición de los saberes que se reflejen en ámbitos de educación formal y no formal con el potencial de la replicación y permanencia[6].

Habrá que entenderse que esta propuesta programática implica un ejercicio complejo, de entrada, por la atrevida apuesta de transitar entre lo institucional y el afuera; trabajar de manera procesual con resultados que se verán reflejados en distintos tiempos, no con la inmediatez muchas veces esperada por la institución. Arte y Tequio, comenzó un par de meses antes, con la aplicación de un diagnóstico activo a través de reuniones llamadas Puestas en común: las conversaciones construidas de manera participativa que buscan acordar los temas y maneras de trabajar colectivamente y en colaboración, lo que posteriormente será el Encuentro Pedagógico.

Mediante una invitación abierta realizada por redes sociales, se convocó a una primera Puesta en común en el Centro Cultural Casa Borda[7] a la que asistieron 35 agentes activos, entre ellos, funcionarios del Ayuntamiento, directores de los principales recintos culturales de la ciudad, académicos de las instituciones universitarias con presencia en Taxco, así como promotores culturales, artistas locales y público en general. En esta primera sesión llevada a cabo el 16 de julio de 2019 y con la presencia de autoridades de la Dirección General de Vinculación Cultural de la Secretaría de Cultura[8] se habló de manera general, y planteando un amplio panorama, de la escena cultural taxqueña: las problemáticas de la producción platera y su desarrollo actual, las expresiones artísticas en disciplinas como literatura, artes visuales y música; así como de la artesanía elaborada en comunidades fuera del centro pero pertenecientes al municipio.

El grupo reunido, en su mayoría personajes de importante presencia en el ámbito sociocultural local; dio pauta a una discusión nutrida, con diversas aristas que denotaron la necesidad de articular acciones entre instituciones y comunidad, pero también entre los mismos grupos de creadores y productores culturales; ya sea entre la Facultad de Artes y Diseño[9] (presencia de la UNAM en Taxco), colectivos y artistas independientes que conforman la vida cultural en esta localidad. La tarea de Tequio en red al realizar este diagnóstico fue detectar posibilidades de relación con el objetivo de provocar formatos de encuentro con el potencial de generar un esfuerzo conjunto que se refleje en el bien colectivo y perdure en el tiempo.

© Amílcar Venegas. 2019
© Amílcar Venegas. 2019

Este ejercicio se repitió un mes después, organizado en mesas de trabajo dentro de Hábitat, Centro de Desarrollo Comunitario, donde con asistencia de un grupo más reducido, se concretaron los ejes temáticos a desarrollar para el encuentro. A partir de la primera puesta en común los temas trabajados fueron: la relación turismo-ciudad-plata, presencia universitaria-comunidad, espacios e infraestructura cultural, saberes y capacidades locales además del paradigma de la educación formal y no formal. Los resultados de las sesiones arrojaron que, aunque la ciudad cuenta con cierta infraestructura física para uso cultural y artístico, de alguna manera se encuentra desaprovechada; que las escuelas de artes son ajenas al contexto local; además de la necesidad de generar distintos discursos de relación con el turismo que propongan otros puntos de vista.

Es importante resaltar la importancia de generar no sólo los diálogos, sino la reflexión colectiva convocada de esta forma sin precedente; cuando la institución acciona de manera directa con las comunidades se da apertura a la participación plural creando un voto de confianza para regenerar la desgastada relación entre las casi nulas oportunidades que brinda el Estado en colaboración con la ciudadanía y sus necesidades culturales.

Las posibilidades visualizadas para la producción de proyectos, a partir de una convocatoria abierta y por invitación –como fue el caso de algunos de los agentes locales–, con el fin de promover propuestas para el contexto específico se consideró que fuera a través de acciones pedagógicas que se formalizarán mediante actos públicos, recorridos, debates, incluso publicaciones. Actividades que no pueden realizarse bajo un único formato, que introducen nociones de proximidad en relación con las personas que pueden participar o formar parte de ciertos proyectos[10].

© Amílcar Venegas. 2019
© Amílcar Venegas. 2019

Finalmente, bajo el título de Pedagogías desde nosotras y nosotros se abrió el espacio de encuentro, con el fin de detonar iniciativas de educación artística y compartición de saberes a través del concepto de tequio, que se define como un trabajo colectivo no remunerado que, de manera organizada, construye un bien común, término que la política cultural actual retoma de la tradición de las comunidades indígenas.

Con la participación de artistas invitados, beneficiarios del FONCA, agentes culturales locales y de la región, además de docentes y especialistas invitados; se llevó a cabo una jornada de tres días conformada por una charla introductoria y dos mesas de trabajo a desarrollar como laboratorios de producción.

La charla detonadora estuvo dividida en dos bloques temáticos: Turismo y platería; y Creatividad y sustentabilidad, ambas con el objetivo de plantear alternativas de relación comunitaria y detonar ideas que promuevan otras formas de interacción con los entornos en lo social, cultural y económico, pero también saberes que fomenten el desarrollo y sustentabilidad local con respeto al medio ambiente. En esta mesa participaron especialistas en Turismo y economía local, maestros plateros, así como un activista medioambiental.

© Amílcar Venegas. 2019
© Amílcar Venegas. 2019

La organización de las mesas de trabajo comprendió una estructura bastante interesante donde se contó con la figura de una guía, académica que tenía como función desarrollar un discurso común que se verá reflejado de manera teórica posterior al encuentro, dos mediadores locales: en el caso de la mesa titulada Pedagogías comunitarias en escuelas de arte, académicos de la Facultad de Artes y Diseño y del Centro de Enseñanza para Extranjeros, ambos de la UNAM; dos artistas de Tequio y dos participantes activos, invitados especiales de la región. En el caso de la mesa denominada Cartografías y comunidades creativas, igualmente se contó con la presencia de dos artistas de Tequio, pero como mediadores un geógrafo, agente social local y un colectivo de arte. Además de la mencionada configuración, como presencia permanente en ambas mesas y durante toda la jornada estuvieron un par de asistentes activos, participantes provenientes de otra localidad con la tarea de compartir sus experiencias y pensar en posibles colaboraciones.

El cometido de cada una de las mesas no fue fácil, sin embargo se superaron las expectativas: la mesa de pedagogías realizó el planteamiento para el Seminario de Formadores para Mediadores en Artes y Prácticas Comunitarias, el cual se desprendió de la necesidad de contar con un formato que permita su replicación en las comunidades fuera del centro, basado en experiencias realizadas por las instituciones locales dirigidas a públicos de educación primaria prioritariamente y con el fin de fortalecer la profesionalización de personas que llevan a cabo talleres de artes y expresiones artísticas.

La mesa de cartografías elaboró una serie de mapas que dieron como resultado una publicación cartográfica denominada Plato roto, la cual reúne el registro y ubicación de los agentes culturales locales, sus actividades, así como un esbozo de categorías por oficios que pretende ser un mapa vivo que crezca orgánicamente conforme se adhieran más actores de la escena local. Por último, la jornada cerró con una caminata, basada en el trazo del mapa realizado, con la visita al taller de un maestro platero para conocer sus procesos y su producción in situ.

Las prácticas artísticas proponen estas formas de intervención desde hace más de una década; es de celebrarse que formatos como Tequio en red sean, el día de hoy, parte de las políticas públicas que se están aplicando desde las instituciones culturales, como herramientas contemporáneas ante la necesidad de hacer accesibles las relaciones entre el Estado y la ciudadanía; hacernos sensibles que sólo de manera participativa y a través de la colaboración se posibilitan y activan acciones que fomentan el bien común y que tienen incluso el poder de dar solución a inquietudes o problemáticas colectivas y que garantizan que los formatos de intervención socio-artística cultural se vuelvan costumbre, por una cultura de participación, tan necesaria en todas las localidades del país.

Arte y Tequio en Taxco se llevó a cabo del 17 al 19 de octubre del 2019, gracias a:

  • Secretaría de Cultura Federal a través de la Dirección General de Vinculación Cultural/ Programa Creadores en los Estados.
  • Comunidades Creativas y Transformación Social.
  • Programa de Cultura Comunitaria. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias

  • Parramón, R. (2007). Arte, experiencias y territorios en proceso. Calaf, Manresa: IDENSITAT.
  • Serrano, A. (2019) Arte y Tequio, en One Page: Comunicado.

[1] Pertenece a la región Norte del estado de Guerrero. Localización geográfica: se encuentra al norte de la capital del estado, entre las coordenadas geográficas extremas: 18° 21’ 28’’ y 18° 39’ 11’’ de latitud norte 99° 24’ 55’’ y 99° 46’ 09’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 575 km2, que representa 6.33% de la superficie regional y 0.91% de la estatal. Colindancias: al norte con los municipios de Tetipac, Pilcaya y el estado de Morelos, al sur con los municipios de Iguala de la Independencia y Teloloapan, al este con el estado de Morelos y el municipio de Buenavista de Cuéllar y al oeste con los municipios Ixcateopan de Cuauhtémoc y Pedro Ascencio Alquisiras.

[2] https://vinculacion.cultura.gob.mx/cultura-comunitaria/lineas-de-accion-comunidades-creativas/

[3] https://fonca.cultura.gob.mx

[4] El municipio forma parte de la región Centro del estado. Localización geográfica: ubicado entre los paralelos 17° 29’ 31’’ y 17° 42’ 37’’ latitud norte y en los meridianos 99° 15’ 27’’ y 99° 28’ 57’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 355 km2, que representa 3.29% de la superficie regional y 0.56% de la estatal. Colindancias: se localiza en la vertiente interior de la Sierra Madre del Sur, al este de Chilpancingo. Colinda, al norte con Mártir de Cuilapan, al sur con Mochitlán y Chilpancingo de los Bravo, al este con Chilapa de Álvarez y Zitlala, al oeste, con Eduardo Neri y Chilpancingo de los Bravo.

[5] El municipio pertenece a la parte baja de la región de La Montaña. Localización geográfica: al noreste de Chilpancingo, a una distancia de 180 km, entre las coordenadas geográficas 17° 20’ 25’’ y 17° 42’ 29’’ de latitud norte y 98° 26’ 48’’ y 98° 48’ 37’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 540 km2 de superficie municipal, que representa 7.93% de la superficie regional y 0.85% de la estatal. Colindancias: sus límites territoriales se establecen con los municipios que lo circundan son: al norte Cualac y Huamuxtitlán; al sur Copanatoyac y Xalpatláhuac; al este Alpoyeca, Tlalixtaquilla de Maldonado, Alcozauca de Guerrero y Xalpatláhuac; y, al oeste Atlixtac y Copanatoyac.

[6] Serrano, A. (2019) Arte y Tequio, en One Page: Comunicado.  

[7] https://www.mexicoescultura.com/recinto/51479/centro-cultural-taxco-casa-borda.html

[8] https://vinculacion.cultura.gob.mx

[9] http://www.fad.taxco.unam.mx

[10] Parramón R. (2007). Arte, experiencias y territorios en proceso. Calaf, Manresa: IDENSITAT.

Reflexiones sobre la política cultural en el nuevo gobierno

CUT_politica_cultural

Por Adrián Gutiérrez A. y María Elena Figueroa Díaz[1].

El papel organizador del Estado en materia de relaciones sociales no es estático ni se restringe a las actividades económico-políticas; más bien se modifica constantemente para adecuar las dimensiones productiva y reproductiva de la vida social a las necesidades históricas del momento. Las expresiones de esta adecuación pueden ser más evidentes en la política y la política económica; sin embargo, también están presentes en otros sectores gestionados por el aparato estatal como la educación, la ciencia, el deporte, el arte e, indudablemente, la cultura. Aunque la transformación de estos ámbitos apenas se vislumbra en el México contemporáneo, es un hecho que el sector cultural debería tener una relevancia crucial dentro de un proceso de transición política como el que estamos asistiendo. Esto se debe, por una parte, a su capacidad para incidir en la construcción del tipo de comunidad que intenta promover el Estado y, por otra, a lo que supone la existencia en el país de una tradición de política cultural que, a diferencia de otras naciones latinoamericanas, cuenta con más de un siglo de historia.

La finalidad de este documento es presentar algunas reflexiones sobre la relación que existe entre la propuesta de la política cultural vigente y el espíritu transformador del nuevo gobierno mexicano. En ese sentido, nos preguntamos hasta qué punto dicha política manifiesta continuidades, discontinuidades o rupturas con el tratamiento cultural de los gobiernos anteriores y cuál es el posible impacto que puede tener esta situación en el desarrollo de las artes en el país. Partimos de que una política cultural es el “[…] conjunto de todas aquellas acciones e intenciones de parte del Estado, la comunidad o las instituciones tendientes a orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de una sociedad y obtener consenso para la transformación social o el establecimiento de un nuevo tipo de orden entre las personas” (Chavolla, 2018, s/p).

Si bien, esta consideración se apega a los intereses políticos del gobierno en turno, ¿será que hacia allá apunta su propuesta en materia de cultura? Asimismo, ¿qué implicaciones puede tener dicho apego en el ejercicio de la nueva política cultural?

Hasta antes de comenzar este sexenio, la política cultural mexicana había pasado por diversas etapas con las cuales se generó, con mayor o menor intensidad, una propuesta de gestión de la cultura que, en principio, fue materia exclusiva del Estado y que luego se extendió hacia los sectores sociales y privados. Tal gestión abarcaba simultáneamente dos concepciones de cultura con tensiones entre sí: una restringida y elitista centrada en los productos (expresada como erudición y buen gusto en torno al patrimonio acumulado); y otra popular y comunitaria, derivada de la resignificación del romanticismo por parte de la antropología[2], más interesada en los procesos (Zaid, 2007). A pesar de que el desarrollo de esta última no es reciente o de que fue tomada en consideración dentro las políticas culturales previas (especialmente desde los años los ochenta), el hecho es que, hasta hace poco tiempo, el Estado no había tenido la necesidad de trastocar su coexistencia con la concepción restringida, hubiera o no complementariedad entre ellas.

Hoy en día, lo anterior resulta contrastante. La política enfocada en este rubro ha comenzado a generar una ruptura con el sentido restringido de cultura para favorecer el tránsito casi total hacia la forma amplia, y de tipo antropológico, que enaltece la cultura y los valores populares[3]. Esto ha llevado a que el sentido elitista e ilustrado de la cultura, que constituyó por mucho tiempo el núcleo tradicional de protección y fomento de las políticas culturales en nuestro país (acompañado de un apoyo más o menos intenso de otras expresiones populares), se vea invisibilizado en la propuesta de renovación de las políticas dirigidas al sector. Consideramos que dicho cambio de concepción puede repercutir, en términos presupuestarios, sociales y simbólicos, en las expresiones de lo que se considera alta cultura, en las bellas artes y en la creación artística.

Esta concepción amplia, circunstancial a la vida cotidiana de los grupos sociales, se apoya en un discurso dirigido a promover el consumo cultural de los sectores históricamente descuidados y abandonados. No se trata de plantear si esta manera de concebir la cultura es mejor que la otra, sino de reconocer los intereses a los que responde, las acciones de las que se vale y sus posibles implicaciones. Nuestra hipótesis es que, al ampliar el sentido de cultura para atender a los sectores marginados, paradójicamente se restringe el acceso a ella y, por tanto, se excluye a la población que de alguna forma se había beneficiado de la gestión cultural que, bien o mal, impulsó el Estado con anterioridad. Con esto no apelamos al pasado ni sugerimos que el tratamiento de las expresiones restringidas tendría que ubicarse como la verdadera urgencia de la política cultural; de hecho, sus aportes para la construcción o actualización de la “cultura nacional” de Estado es significativamente menor que en el siglo XX. Más bien, creemos que en un régimen como el actual, con una impronta explícitamente democratizadora, su atención debería ser tan prioritaria como la de otras manifestaciones para que, en conjunto, contribuyan a promover una forma distinta de relación con la cultura.

A decir de Alejandra Frausto (Secretaría de Cultura, 2019), actual Secretaria de Cultura, “no hay transformación social sin renovación cultural”, pero lo cierto es que dicha renovación, al apoyarse meramente en una concepción antropológica de la cultura, corre el riesgo de acercar demasiado la política cultural a la política social, trastocando así su finalidad verdadera. Cabe señalar que la política cultural actual, como en periodos anteriores, está en consonancia y presenta rasgos de subordinación a las tendencias globales de promoción de la cultura en un sentido amplio. De hecho, la Declaración de Friburgo sobre los derechos culturales planteó, hace más de diez años, que “el término ‘cultura’ abarca los valores, las creencias, las convicciones, los idiomas, los saberes y las artes, las tradiciones, instituciones y modos de vida por medio de los cuales una persona o un grupo expresa su humanidad y los significados que da a su existencia y a su desarrollo” (Friburgo, 2007, p. 4).

Lo anterior, por ejemplo, se observa en El poder de la cultura (2018), documento que resume buena parte del proyecto y los principios de la política cultural de esta presidencia[4] la promoción de la cultura como derecho, el disfrute de bienes y servicios culturales, y el ejercicio de los derechos culturales de todos. En este documento, además, se plantean siete ejes de trabajo alrededor de los cuales girará dicha política. Entre ellos, el primer par trata cuestiones referentes a la redistribución de la riqueza cultural material e inmaterial del país, y la cultura de la paz y la convivencia. Estos temas fueron tratados en los programas culturales de los sexenios previos, pero ahora se plantea atenderlos con estrategias presuntamente descentralizadas y de las que, hasta ahora, no se sabe cómo enfrentarán la impronta diferencial de las acciones pasadas (como las “Misiones culturales”, estrategia recuperada de, o por lo menos inspirada en, José Vasconcelos).

Estos ejes no reflejan una renovación contundente de la política cultural; en realidad, se observa en ellos la ocupación de los mismos espacios de siempre mediante nuevos mecanismos, es decir, una continuidad con las acciones pasadas, cuya particularidad radica en el vuelco de la atención hacia las minorías, las comunidades y el espacio público. Si bien este redireccionamiento de la política cultural resulta positivo e incluso necesario, cabe cuestionar si para las minorías el acceso a la cultura constituye, frente a otras carencias insatisfechas, una prioridad; incluso, habría que insistir en la necesidad de precisar el tipo de “cultura” al que se tendría acceso, y si es pertinente que, desde ahí, el gobierno dirija su atención hacia estos grupos.

Los siguientes tres ejes tratan temas globales como la economía cultural (innovación, industria y empresas creativas), la transición digital y la inserción de jóvenes en la cultura. Estos aspectos expresan la tendencia previa de reducción de la participación estatal en materia de cultura y, por tanto, de privatización cultural como válvula de escape para el problema del desempleo. Tal parece que con estos ejes se intenta llenar los espacios que dejaron incompletos las políticas precedentes, bajo la idea neoliberal de que la actividad cultural puede contribuir, junto con otras informales, a la generación de mecanismos de desarrollo económico a través de la circulación de bienes simbólicos (desde artesanías hasta patentes) por medio del mercado.

Finalmente, los dos ejes restantes se enfocan en aspectos creativos. Uno contempla la enseñanza, la investigación y la profesionalización de las artes, así como la promoción y la gestión de la cultura, con una perspectiva comunitaria que se plantea llevar a cabo rompiendo ciertos convencionalismos. Al respecto, destaca la apuesta por recuperar la función formativa (que no disciplinaria) del museo bajo una modalidad itinerante que se contrapone con la euforia museística de los sexenios anteriores[5].

El último eje, por su parte, resulta el más controversial, ya que plantea cuestiones de reducción de trámites, costos y reorientación del gasto en el ejercicio del presupuesto. Estos puntos son los más llamativos porque en ellos se aprecia de manera más explícita el modo, estrechamente vinculado con cuestiones administrativas, en que se considerarán las artes dentro del nuevo proyecto cultural. El planteamiento de estos aspectos es una primicia; sin embargo, aún no hay claridad en el modo en que serán tratados[6]. A pesar de que antes estos asuntos no habían sido enfocados tan cuidadosamente o de que puede haber habido corrupción en ellos, los cambios en su tratamiento pueden generar enfrentamientos por la forma en la que se ha practicado desde hace tiempo el arte profesional (a partir de estímulos, becas y fondos) y la situación económica a la que se enfrenta la población y, en especial, los artistas[7].

Parecería que lo que está en juego en el ámbito cultural es la conversión más marcada de los instrumentos de gestión de la cultura en mecanismos de control social, a su vez vinculados con la naturaleza moral de la propuesta de cambio de López Obrador y su equipo. Esta prioridad, expresada en los rasgos de la política cultural vigente, manifiesta la necesidad de la pérdida de la autonomía del campo cultural[8] y su subordinación a otras esferas sociales de la realidad (como la de las instituciones internacionales, los derechos humanos, la moral). Lo anterior responde al reacomodo global de la función de la cultura dentro de una lógica estructural en la que se procura lo social, ya no desde la provisión de oferta para la creación o la conservación por parte del Estado, sino desde el propio mercado con el fin de impulsar el consumo individual y, en particular, de los sectores marginados.

© David Alejandro Pérez Ariza.2019
© David Alejandro Pérez Ariza.2019

Quizá por ello se leen, al menos de manera implícita, dos estrategias distintas en los ejes antes mencionados: una proyectada hacia afuera y otra hacia el interior del país. La primera se vale, como en sexenios anteriores, de la gestión de la identidad nacional, el uso estratégico del posicionamiento del país en materia de cultura tradicional y, en algunos casos, de ciertos artistas consagrados, para mantener “vivo lo mexicano en todo el mundo” (Secretaría de Cultura, 2018, p. 13). Mientras que, en la segunda, dicha identidad se da por sentada, como si ya estuviéramos cuadrados a ella, y la política cultural sólo estuviera interesada en ampliar y controlar el radio del consumo (formando y permitiendo que haya cada vez más espectadores) y no en fortalecer los procesos específicamente creativos o identitarios. A diferencia de lo que se pudo haber esperado, en la actualidad la cultura no ha puesto en juego lo que es o debe ser la identidad nacional para el interior del país; no se reformula, recrea, ni considera como un elemento central, más bien se da por hecho para incidir en los mismos aspectos de antes o incluir, con un margen de maniobra muy reducido, otros nuevos.

Como hemos mencionado, todo apunta a que en el contexto actual mexicano comienza a gestarse una modificación cultural a partir de un ejercicio práctico de la cultura diferente. Quizás las dimensiones culturales abarcadas y propuestas en este sexenio no sean del todo novedosas, pero inauguran un enfoque que apunta a privilegiar los subsidios al acceso por encima de la creación. El énfasis en la atención de nuevos sectores, incluyendo la población indígena y los grupos desprotegidos, no es reciente, pero ahora se presenta como el estandarte y la finalidad general de la política cultural. Si esto fuera planteado en términos de memoria histórica, sería valioso e, incluso, responsable; sin embargo, todo indica que dicho movimiento cumple el objetivo estratégico de reducir el margen de acción de esta política anteponiendo una preocupación abstracta por grupos minoritarios, que no son pocos desde el punto de vista demográfico y cuyo rezago cultural varía en función de sus características particulares. No obstante, con el paso del tiempo, esto podría derivar en la instrumentalización de la cultura con el fin de contribuir al borrado del origen económico, político o social de los procesos que verdaderamente determinan la situación de vida de estos sectores de la población.

Es pronto para sacar conclusiones del reciente cambio, pero si la política cultural continúa con esta tendencia, sólo podrá aspirar a cubrir con la entrada del sector privado los asuntos que antes competían al Estado, o a continuar con lo ya hecho a partir de un discurso atractivo que no cristaliza en la práctica ni favorece la preservación de las condiciones para la creación o la satisfacción de las necesidades culturales de manera democrática. El nuevo gobierno debería ser consciente de ello, sobre todo, porque esta situación pone de relieve los vínculos aún existentes entre la política estatal mexicana y el modelo neoliberal, así como la complejidad que representa la ejecución de una política que contrapone la procuración cultural de grupos con los que tiene una deuda histórica, con la importancia (también histórica) que han tenido en nuestro país los creadores artísticos y culturales que hacen parte de lo que, para bien o para mal, se asocia con la alta cultura. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias


[1] Profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, así como en la UAM Unidad Xochimilco. Ha trabajado en la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México y en el CONACULTA. Investiga sobre políticas culturales, género, visiones de futuro y el nexo entre cultura y territorio. Contacto: marielenafd@gmail.com

[2] De acuerdo con Gabriel Zaid (2007), “en el concepto ilustrado, hay una sola cultura universal que va progresando, ante la cual los pueblos son graduables como adelantados o atrasados. En el romántico, todos los pueblos son cultos (tienen su propia cultura); todas las culturas son particulares y ninguna es superior o inferior”.

[3] Esto se sintetiza en la respuesta que dio, el 18 de junio pasado, el presidente Andrés Manuel López Obrador cuando le preguntaron sobre la prioridad que tendría la cultura en su gobierno: “todo es relativo, porque habría que definir qué entendemos por cultura, porque si se trata de apoyo a la cultura les podría decir que nunca se había apoyado tanto la cultura como ahora, en mi concepción de cultura. Porque la cultura es lo que tiene que ver con los pueblos y nunca los pueblos originarios, los integrantes de nuestras culturas, habían sido atendidos como ahora” (Sánchez, 2019).

[4] Para acceder a una versión más amplia de la propuesta cultural, véase el recientemente publicado Plan Nacional de Desarrollo (2019).

[5] En los últimos diez años este énfasis se vio materializado en la capital con la difusión y asistencia extraordinaria a exposiciones, llevadas a cabo en espacios a cargo de la Secretaría de Cultura, de artistas como Gregory Colbert (2008), David Lachapelle (2009), Ron Mueck (2011) y Yayoi Kusama (2014). Aunque en fechas recientes se ha seguido con esta tendencia, ahora comienza a desarrollarse en establecimientos privados como el Museo Jumex, donde actualmente se expone la obra de Jeff Koons.

[6] No obstante, ya ha habido signos de inconformidad por parte de la comunidad de artistas, creadores y promotores culturales. Por ejemplo, las protestas gestadas después de que se diera a conocer la redución de mil millones de pesos para el rubro de las artes que se planteaba en el Presupuesto de Egresos de este año, y con las cuales se consiguió incrementar la cifra propuesta inicialmente.

[7] Esto fue resentido por los beneficiaros de programas artísticos y culturales desde el comienzo de esta administración. En el caso del FONCA, el descontento por parte de los becarios que generó la posible suspensión de eventos y el retraso real de los pagos se agudizó cuando “la senadora Jesusa Rodríguez criticó el financiamiento del Estado a artistas y propuso la desaparición de las becas por considerarlas un «privilegio»” (Sánchez, 2019).

[8] En México, algunos consideran que esta autonomía se concretó en 2015 con la transformación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en la Secretaría de Cultura federal, ya que, de esta manera, dicho Consejo dejó de depender de la Secretaría de Educación Pública.

Pequeñas grandes cosas

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Por Blanca Alicia Carrasco Lozano.

Cada día nos despertamos con noticias que dan terror, al menos a mí me ponen a temblar y me hacen cuestionarme sobre el mundo que hemos creado para vivir. Medicamentos y alimentos adulterados con sustancias que ponen en riesgo la salud de quienes los consumen, engaños constantes en la calidad de los productos que las empresas producen y comercializan por todo el mundo. ¿Y la ética? ¿La integridad? ¿La consciencia? Esos valores de los que nos jactamos y que nos definen como “humanos” ¿Dónde están?

Detrás de cada escándalo –por deportistas lesionados, a causa de tenis mal hechos, por el agua suministrada en lugar de medicamentos especializados, por vacunas que (en lugar de prevenir) matan, o derivado de nuestro sistema económico actual y, en especial, del proceso de comercialización– tuvo que estar un diseñador, un profesional de la comunicación visual, o al menos tuvo que estar incómodamente cerca.

¿Qué pasa con la integridad de nuestro gremio?, en qué lugar de nuestros procesos de diseño la incluimos. Es más… ¿acaso la incluimos? ¿Cuántas veces hemos hecho nuestro trabajo sin poner consciencia en él, percibiéndolo como un hecho aislado y no como una red de sucesos que afectan a otros seres?

Sirva este intento para llevar a la reflexión, o al menos para plantear cómo es que coexistimos con la integridad, con la ética –más allá de la calidad en nuestro trabajo– y con la consciencia de ser parte de un gran rompecabezas social. Habrá muchos que, atentos a este tema, saldrán a decir que sí; que por eso se dedican a hacer los créditos de las películas, o que su desempeño profesional lo realizan en algún campo del diseño que no implique ceder, ignorar e incluso doblegar la consciencia del Ser. Estas líneas son para los “otros”, para aquellos que, por necesidad, por ignorancia o por afán de adquirir fama y de alimentar su ego, son partícipes de las grandes mentiras del sistema económico y político actual.

Sí bien es cierto que cada cabeza es un mundo, también sabemos que “cerca y juntos, como en nuestras manos los dedos”[1], son conceptos que nos pueden facilitar el camino; formamos parte de una red, de una comunidad e integramos este nodo –nos guste o no, lo queramos o no– y nos afecta directa o indirectamente.

Hace poco que como sociedad dejamos atrás la ilusión de tener estudios universitarios para ser y hacer una diferencia significativa en nuestro campo de estudio, hoy vemos a los universitarios que con obtener un “empleo” dentro de este enorme engranaje económico se dan por satisfechos, unos pocos más alcanzan a vislumbrar que tendrán que forjar ese “gran puesto” ellos mismos, sin embargo, el sistema con el que crecimos, para el que nos domesticaron se está desmoronando.

La sociedad requiere urgentemente contar con una comunidad de diseñadores y comunicadores visuales, atentos, despiertos, conscientes y comprometidos con su tarea, en quienes se pueda confiar, que sepan con total claridad que cada uno, desde su trinchera (profesores, alumnos y profesionales de la comunicación visual), está al pendiente de informar y comunicar con veracidad e integridad, de intervenir e interferir cuando sea necesario. De acuerdo con Harari: “es peligroso confiar nuestro futuro a las fuerzas del mercado, porque estas fuerzas hacen lo que es bueno para el mercado y no lo que es bueno para la humanidad o para el mundo”[2].

Hemos oído y repetido varias veces que el diseño tiene su base en la satisfacción de una necesidad, innata o adquirida y sabemos que profesionales de las ideas tienen una particular oportunidad de hacer una contribución personal al mundo que los rodea. Para que esta labor se realice con un alto grado de profesionalismo y responsabilidad, de una manera congruente y coherente, aquel diseñador debería conocerse y reconocerse como un ser humano integral y con una perspectiva holista[3], que cuente con bases firmes en teorías elaboradas por científicos reconocidos internacionalmente por sus aportaciones a la evolución del conocimiento humano, sería un gran apoyo. Sin embargo, a no ser que esta visión empiece a formar parte de la academia, el camino para lograrlo será arduo y me atrevo a decir que ya no contamos con tanto tiempo.

Los profesores, maestros, doctores en la materia, administrativos, donde se estudia y se aprende a ser un “diseñador o comunicador visual”, tienen la batuta. Son ellos quienes tienen que, o necesitan, comprender que sus alumnos –esos seres humanos con los que interactúan día con día–, encuentran su identidad y el significado a su vida a través de nexos con su comunidad, la naturaleza y con un código claro de interacción (a lo que comúnmente denominamos valores) y que necesitan del ejemplo, de la guía; de mentores comprometidos en comprender el aprendizaje y la motivación a través de la observación científica del comportamiento, sabedores de que los seres humanos tenemos una natural potencialidad para aprender. Los mentores deben reconocer que es más satisfactorio y enriquecedor para todos que los alumnos aprendan a aprender y que vean el aprendizaje como un proceso igualitario; que consideren las aulas como un lugar en donde se permita la franqueza y el desacuerdo y que mantengan dentro de ellas una estructura relativamente flexible; que estén convencidos de que hay muchas formas de enseñar y de aprender sobre un mismo tema. Se necesita que los maestros se vean a sí mismos como catalizadores o facilitadores, agentes del aprendizaje y no de otra causa.

De no hacerlo seguiremos proveyendo a la sociedad de diseñadores, sumisos, miedosos, y fragmentados. La ya mencionada visión holista[4] es un modelo educativo que cuenta con amplia aceptación de la Organización de las Naciones Unidas[5] (ONU), nos permite acercarnos a la forma de aprender-conocer-interactuar de un ser humano, permite incluir la idea del conocimiento como un bien social desde una visión integral multinivel y multidimensional. Saber que experimentamos y conocemos el mundo a través de las dimensiones: corporal, emocional, cognitiva, social, estética y espiritual y que podemos actuar desde diferentes niveles de conciencia que van desde lo personal, comunal, social, ambiental y cósmico –si se me permite el término–, nos permite un mejor conocimiento de uno mismo, vislumbrar dos caminos para afrontar las experiencias vivenciales (desde el miedo o desde el amor), que estamos hechos de relatos que nos hemos dicho a nosotros mismos y que es preciso remembrar para identificar su origen y así facilitar el desarrollo de conciencia y fomentar la armonía universal.

pequenasgrandescosas
© ÁNGEL URIEL PÉREZ LÓPEZ, 2019

Afortunadamente para los profesores comprometidos con las nuevas perspectivas de enseñanza, hablar de educación, estrategias educativas, procesos de enseñanza aprendizaje, generación de ambientes de aprendizaje más holísticos, sin duda ya no es tan problemático cómo hace 20 años, cuando la ONU a través de la UNESCO[6] recomendó la implementación de esta metodología para todas las escuelas. Mucho se ha avanzado desde entonces en valorar las pequeñas cosas de la vida cotidiana, comprendemos que las pequeñas cosas son las que evitan los naufragios. La educación da conciencia y existen valientes profesores que, en estos años, han explorado, modelado, integrado diversos sistemas educativos a su cátedra.

Paso a paso, nos vamos alejando de viejos paradigmas sobre lo que era “educar”, hoy vemos cada día formas más idóneas de fomentar la conjetura y el pensamiento divergente como parte del proceso creativo, actividades que procuran educar al cerebro entero, potenciar la racionalidad del hemisferio izquierdo con estrategias holistas no lineales e intuitivas, insistir en la confluencia y fusión de ambos procesos.

Para promover la escucha y obediencia a la autoridad de su propia voz interior, el alumno precisa de tener un profesor con una sana estima de sí mismo, un ego con pocas necesidades y una escasa necesidad de ponerse a la defensiva así podrá ocuparse de los resultados que cada individuo alcanza en función de su potencial interés por poner a prueba los limites externos, por trascender las limitaciones percibidas.

Una piedra angular en el ejercicio profesional del diseñador está en que si cada solución interfiere en la cotidianeidad de otro ser humano es preciso ser conscientes de que continuamente interferimos en la vida de otros cohabitantes del planeta, tener esa consciencia fomentaría la automotivación y la autorregulación para convertirnos en individuos integrales, holísticos.

Es preciso definir qué valores queremos que le den sentido a nuestro quehacer profesional, recordemos que “El sentido se crea cuando muchas personas entretejen conjuntamente una red común de historias”[7]. Si ya sabemos que lo que da sentido a los actos humanos es que la familia, los amigos y los vecinos compartan creencias, es momento de crear para nuestra profesión y ¿por qué no? para nuestras vidas, bucles más conscientes, vinculados a la integridad, al bienestar y al bien común.

Para tomar las decisiones correctas hay que conocernos y conocer más y mejor el mundo en el que estamos inmersos y por supuesto llevar la consigna de que a través de nuestro quehacer profesional podemos provocar en nosotros y en nuestra sociedad el gusto por la investigación, el conocimiento y la enseñanza. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Cebrián, J. L. (2000). La Red. Punto de Lectura, España.
  • Gallegos, R. (1999). Educación Holista, pedagogía del amor universal. Pax México. México.
  • Harari, Y. N. (2017). Homo Deus, breve historia del mañana. Penguin Random House. Debate. Barcelona.
  • Krishnamurti, J. (1983). La urgencia de una nueva educación. Orión. México.

[1] “In tloke in nauake yuhki tomanpiluan” Tradición oral de la cosmovisión Tolteca.

[2] Harari, Y. N. (2017). Homo Deus, breve historia del mañana. Penguin Random House.

[3] Fundación Internacional para la Educación Holista (Ramón Gallegos Nava) https://ramongallegos.com/

[4] Del griego “hólos” (entero, completo). El holismo es una posición metodológica y epistemológica según la cual el organismo debe ser estudiado no como la suma de las partes sino como una totalidad organizada, de modo que es el “todo” lo que permite distinguir y comprender sus “partes”, y no al contrario. Las partes no tiene entidad ni significado alguno al margen del todo, por lo que difícilmente se puede aceptar que el todo sea la “suma” de tales partes.

[5] https://www.un.org/es/

[6] https://es.unesco.org/

[7] Harari, Y. N. (2017). Op. cit.

El síndrome de Selene Sepúlveda

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Por Fabio Vélez.

La felicidad de la vida se busca sobre todo en el goce de la belleza, donde quiera que esta se muestra a nuestros sentidos y a nuestro juicio, la belleza de las formas y los gestos humanos, los objetos naturales y los paisajes, las creaciones artísticas e incluso científicas. Esta actitud estética hacia la meta de la vida ofrece escasa protección contra la amenaza de sufrimiento, pero puede resarcir de mucho.
Sigmund Freud

Supongo que muchos de los lectores reconocerán la siguiente escena de Manhattan (1979). Woody Allen, haciendo Woody Allen, aparece recostado en un sofá con una grabadora en su regazo. El motivo de esta autoentrevista no es otro que reunir ideas para un cuento. Apenas intimidado por las grandes cuestiones existenciales, el protagonista se interroga:

¿Por qué vale la pena vivir? Es una buena pregunta. Mmmm. Bueno, hay varias cosas que… que creo que hacen que valga la pena… Eh ¿cuáles? Bien, para mí… mmm, eh, yo diría… Groucho Marx, por decir una… Willie Mays… el segundo movimiento de la Sinfonía Júpiter y el “Potato Head Blues” de Louis Armstrong; las películas suecas, naturalmente… “La educación sentimental” de Flaubert, Marlon Brando, Frank Sinatra, las increíbles manzanas y peras de Cézanne…  los cangrejos de Sam Wo’s… El rostro de Tracy…

Dejemos a un lado acaso lo más importante, el rostro de Tracy, y prestemos atención al resto de elementos incluidos en la lista. Prescindamos, además –una última concesión– del beisbolista Willlie Mays. Pues bien, si procediéramos raudos a la liquidación de un saldo esto sería lo que nos encontraríamos: cine, música, más cine (era previsible), literatura, cine nuevamente, pintura y gastronomía. En suma, arte.

Me vería muy ufano, ciertamente, si me atreviera a dar por sentado que estos ejemplos traídos por Allen (ejemplos, insisto, por los que merece la pena vivir) fueron escogidos por haber sido detonantes de emociones estéticas lo suficientemente intensas y extenuantes como para ser incluidas en el síndrome de Stendhal. Al síndrome le viene el nombre, como es harto sabido, por unas notas que Stendhal[1] recogió en su viaje a Italia y que Graziella Magherini[2], con destreza notoria, utilizó para su conceptualización psiquiátrica. Saliendo de la Basilica di Santa Croce (en Florencia), Stendhal relata:

Había llegado a ese grado de emoción en el que se tropiezan las sensaciones celestes dadas por las Bellas artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme[3].

Algo aturdido y titubeante, al verse embargado por una belleza –que, en su exuberancia, se resistía a cualquier asimilación expedita y fácil–, Stendhal trata (como puede) de narrarnos esta singular experiencia estética. Es justo por este motivo geográfico que algunos, no satisfechos con la denominación inicial, han preferido reasignarle un nuevo nombre: el síndrome de Florencia[4]. Más allá de las denominaciones (ha habido alguna más), lo que me interesa para este texto es el ensayo de un síndrome distinto y disímil precisamente por intentar dar cuenta de una experiencia adversa a la aquí presentada. Me refiero ya en concreto a lo que denominaré, a falta de un nombre mejor, el “síndrome de Selene Sepúlveda”.

El nombre, así como la materia prima para tratar de construir este trastorno, proviene de una novela de Enrique Serna, titulada Señorita México (1987). Allí la protagonista, una Miss venida a menos, es traicionada por un periodista que retoca y edita sus declaraciones para obtener un reportaje todo lo sórdido y sensacionalista que uno pueda imaginarse. Profundamente humillada, al verse biografiada como un juguete roto más del mundo de la farándula, Selene Sepúlveda decide cortar por lo sano, y vuelve al departamento para arreglar su despedida. Emulando a partes iguales, sin saberlo ni pretenderlo, los suicidios de Anne Sexton y Sylvia Plath, es decir, esperando impertérritamente, con una copa en la mano, esa apacible y poética muerte por inhalación de gas, Selene Sepúlveda vacila por unos instantes de la conveniencia de su plan. Barajando una excusa para el arrepentimiento, se acerca al rellano de una ventana a la búsqueda de alguna nota de esperanza, un mínimo asidero de sentido, y sólo observa la calzada Zaragoza, su familiar paisaje urbano. Es entonces cuando se rearma de valor y decide proseguir con su designio inicial. Este es el pasaje:

A las seis de la tarde, por la calzada Ignacio Zaragoza pasaba una larga fila de camiones que se dirigían a Puebla o a Veracruz, cargados de cemento, gallinas, pasajeros, petróleo. Abrió la ventana para contemplar la parsimonia de los obreros que cruzaban la calle despacio, sin miedo a ser atropellados, y la vinatería profusamente iluminada donde una teporocha se había acostado a dormir la mona. Se dispuso a ver la ciudad por última vez después de borronear varias notas con el tradicional “no se culpe a nadie”. Entonces tuvo una crisis de arrepentimiento y se levantó decidida a romper la ventana. Estuvo a punto de quebrarla, pero el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo, la convenció de que sería mejor detener el golpe y resignarse a la muerte[5].

Al leer este pasaje, momento dramático que se despacha en las primeras páginas de esta novela anacrónica, uno no puede dejar de preguntarse, en un ejercicio contrafáctico (estéril en la Historia, pero no en la literatura), qué hubiera sido de la protagonista de haberse asomado al alfeizar de la ventana y haber divisado, pongamos por caso, los Campos Elíseos (de Polanco o de París). No lo sabemos y no lo sabremos nunca. Sí conocemos, sin embargo, su contradictoria experiencia de niña, en la casa paterna, en Tacubaya:

Indignada, celosa, odiando la dictadura de los adultos, subía a ventilar su desilusión a la azotea, donde se torturaba mirando las torres del Castillo de Chapultepec. Su magnificencia, comparada con el tétrico bosque de antenas y jaulas de tender, la hundía en la autocompasión. Era la cenicienta, pero sin hada madrina que la sacara del purgatorio[6].

Podríamos decir, de esta segunda experiencia, que al menos la cenicienta puede soñar con lo que ve, mantener un resquicio de esperanza. ¿Tenía sentido mantener esa misma esperanza o una sucedánea ya de adulta y sin ningún señuelo a la vista? Mujer viajada, gracias a los certámenes de belleza y a los contratos de representación y publicidad que vinieron con ellos, pudo conocer ciudades inigualables como Nueva York, París o Roma. Nada casualmente, será justo en Italia donde, como Stendhal, se impresionará ante un arte que la dejará, al igual que a una de sus acompañantes (la Miss Costa Rica), completamente “alelada”[7].

En el discurso que le escribieron, y que recitó con convencimiento, para el concurso de Señorita del Distrito, Selene Sepúlveda ya había defendido la necesidad de romper el destino aciago de esta ciudad interpelando a los citadinos a involucrarse en la construcción de una ciudad “más limpia, mas bella y más digna”[8]. Y es que lo cortés, como dice el refrán, no está reñido con lo valiente. La propia Selene reconoce, en las declaraciones al periodista, que la provincia no es opción para ella pues virtudes tales como la privacidad, la diversión y el arte allí escasean, y sólo en la ciudad éstas pueden disfrutarse, si bien al inmódico precio del tráfico, la contaminación y la violencia. Llama, en este sentido, la atención el hecho de que la protagonista denuncie en repetidas ocasiones la contaminación, a la que el habitante de la ciudad se ve sometido en todos sus semblantes, a saber, visual, acústica y olfativa: “…el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo”[9], “Voy a cerrar la ventana, no vaya a ser que se grabe el ruido de los camiones. Odio esta maldita calzada, cada vez que pasa un tráiler siento que tiembla”[10], “Sí, uno se queja mucho del tráfico, del esmó (sic)…”[11].

© Jonathan Morales Ocampo, 2019
© Jonathan Morales Ocampo, 2019

Tras esta lectura, sería pertinente cuestionarse la posibilidad o no de un “síndrome de Selene Sepúlveda”. Pues bien, si tuviera que aventurar una definición y unos síntomas, diría algo parecido a esto: este síndrome aparece cuando, en el caso de las ciudades, éstas están articuladas –arquitectónica, paisajística y urbanamente– de tal manera que no sólo no despiertan ninguna emoción estética en el espectador, sino que, todavía peor, pueden conducirlo a un hartazgo vital perfectamente compatible con acusados cuadros depresivos. Este escenario puede verse agravado por las distintas contaminaciones (visual, acústica, olfativa) al saturar las capacidades de los sentidos y entumecer todavía más si cabe sus usos estéticos. Algunos de los síntomas pueden reconocerse en los siguientes:

  • Merma en la capacidad de asombro para lo más inmediato y ordinario.
  • Aumento de la inmovilidad comprobable en la reducción de los trayectos pedestres o en una reclusión injustificada en el hogar.
  • Disminución de los enfoques visuales con gran profundidad de campo.
  • Hipoacusia relacionada con el ruido, proveniente de la ciudad o de altavoces y cascos o audífonos.
  • Hiposmia derivada de la contaminación, el uso de máscaras, fragancias ambientales y perfumes.

Juan Villoro relata, en sus crónicas sentimentales sobre la Ciudad de México, la siguiente anécdota relacionada con la delegación Iztapalapa:

Mi director de tesis, Federico Nebbia, sociólogo argentino que había estudiado en el arbolado Harvard (…) acuñó un aforismo para sobrellevar aquel precario entorno [UAM-Iztapalapa]: “La única forma de sobreponerse a un lugar desagradable es vivir en él”[12]

Detrás de esta máxima, con visos de profecía autocumplida, se guarece una actitud de raigambre estoica que es, hasta donde alcanzo, buenamente objetable. Por decirlo rápido y pronto, si transformar la necesidad en virtud es muestra probada de sabiduría, esta parece dejar de serlo cuando se exceden ciertos umbrales sádicos. Es justo por ello que, para los más inconformistas, el referido aforismo pueda sonar decepcionante. ¿Y si vivir no fuera suficiente, y sobreponerse exigiera algo más? Pienso, por ejemplo, en la voluntad de cambiar ese lugar desagradable. Es más, de no ser lo anterior viable, ¿no sería igual de legítimo ensayar alguna suerte de escapada?

Carlos Monsiváis, con su certero ojo de antropólogo de la urbe, dejaba caer en Los rituales del caos la siguiente observación: “Siempre se vuelve a la gran explicación: pese a los desastres veinte millones de personas no renuncian a la ciudad y al Valle de México, porque no hay otro sitio adonde quieran ir y, en rigor, no hay otro sitio adonde puedan ir[13]. Dejando al margen las razones progresistas y posapocalípticas aducidas por Monsivaís, tengo para mí que sólo la segunda, mas no la primera, podría fungir como contraargumento de peso a la salida escapista y, en no menor medida burguesa, poco antes por mí planteada. Pero, insisto, sólo la segunda.

Y es que la ciudad contiene muchas ciudades en su interior (léase: colonias), y no todas pueden, ni merecen, ser medidas por el mismo rasero. Probablemente, sólo para unos pocos resulte ventajoso el cómputo final entre ventajas y horrores porque sólo para esos pocos, los más privilegiados, sea posible extraer del caos las recompensas que permitan resarcir las sensaciones de vida invisible. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México.
  • Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México.
  • B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia.
  • Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México.

[1] Henri Beyle (Grenoble, 1783–París 1842). Escritor francés, más conocido por su seudónimo Stendhal.

[2] Graziella Magherini. (Florencia, 1927). Psiquiatra italiana, también experta en historia del arte.

[3] H. B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia. p. 266.

[4] El Síndrome de Stendhal se ha definido como una enfermedad psicosomática, la cual se manifiesta cuando un individuo contempla obras de arte, y se enfatiza aún más si se localizan un gran número de ellas concentradas en un mismo emplazamiento. Los síntomas que recoge este síndrome serían tales como vértigo, confusión, pérdida del conocimiento, elevado ritmo cardíaco o incluso alucinaciones. Este síndrome –también denominado “Síndrome de Florencia” o “estrés del viajero”– se ha convertido en toda una referencia de la reacción romántica ante la saturación de belleza y el goce artístico. https://www.elestudiodelpintor.com/2015/04/el-sindrome-de-stendhal-o-sindrome-de-florencia/

[5] E. Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México. pp. 11-2.

[6] Ibid., p. 198.

[7] Ibid., pp. 112-3.

[8] Ibid., p. 142.

[9] Ibid., p. 12.

[10] Ibid., p. 105.

[11] Ibid., p. 138.

[12] J. Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México. p. 273.

[13] C. Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México, p. 20.

Santa María del Confeti

CUT stamariadelconfeti

Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Referentes

El 2 de febrero visitamos Pueblo Nuevo, Guanajuato, donde en esa fecha, desde hace 234 años, se celebra la fiesta de la Candelaria. El registro más antiguo que se tiene en el que se documenta que la escultura que representa a la Virgen de la Candelaria ya se encontraba en la parroquia de Pueblo Nuevo es un inventario realizado el 2 de febrero de 1773[1].

Cada año, la celebración empieza nueve días antes del 2 de febrero con las serenatas, que consisten en que las mujeres solteras caminan en el sentido contrario de las manecillas del reloj alrededor del jardín principal de Pueblo Nuevo. Mientras, los hombres solteros se distribuyen en dos anillos, uno por dentro y otro por fuera de la circunferencia que forman las mujeres. En puntos donde no estorban a la circulación de las mujeres, cerca de los hombres, se ubican vendedores de confeti, de flores y de cerveza; y también músicos. Mientras las mujeres transitan, los hombres las observan y lanzan confeti sobre la cabeza y los hombros de aquellas que les resultan atractivas. El confeti que se vende puede ser de colores o de un solo color, pero siempre sirve para que una persona (un hombre) comunique que su apreciación personal sobre la belleza de otra (una mujer) es positiva, teniendo como testigo a una parte importante de la comunidad. Hecho que, por supuesto, es todo un tema de análisis desde varias perspectivas al originar preguntas como ¿por qué sólo se señala la belleza femenina? o ¿a quiénes se les permite señalar la belleza?

En ese contexto, y corriendo el riesgo de que este texto resulte anecdótico en exceso, mientras se asiste a esta fiesta, las opciones para visitar los sanitarios son bastante alternativas. Nuestro grupo visitó una paletería[2] que, al fondo, ofrecía este servicio, quizá como negocio complementario durante la fiesta del pueblo. Mientras estábamos en la fila en el interior de este local alargado y pintado de color verde aqua, notamos que sobre uno de los muros largos había un espejo grande de forma trapezoidal. Mientras estuvimos es ese lugar, no pocas mujeres se acercaron a ver su reflejo. Algunas de ellas, con confeti en la cabeza o en los hombros, se retocaban el maquillaje o retiraban el cabello que les cubría la cara, pero ninguna tocó el confeti que estaba sobre ellas. Esta breve observación nos permitió descubrir la visión de quien es objeto de la valoración hecha durante las serenatas. Las mujeres que participan en la fiesta, además de conseguir novio, desean ser marcadas, que sea reconocida la belleza en ellas. También esperan mostrar a la comunidad que alguien ha visto en ellas este valor y por eso, quien tenía confeti sobre sí no lo removía y quien no había sido señalada ponía confeti sobre sí misma.

Fotografía: Fátima Hernández.
Fotografía: Fátima Hernández.

Por otra parte, en Pueblo Nuevo no pocos(as) niños(as) son bautizados(as) con el nombre de Candelaria(o), tal como muchos otros(as), a nivel nacional, reciben el nombre de Guadalupe[3]. La acción de verter una sustancia como el agua sobre la cabeza de una persona para nombrarla puede vincularse con la acción de vaciar un material como el papel triturado sobre la cabeza de una persona para otorgarle una calificación o distinción.

Fotografía: Fátima Hernández.
Fotografía: Fátima Hernández.

Finalmente, en un entorno menos social y más artístico, nos cuestionamos ¿quién decide qué es bello? ¿quién decide qué tiene valor artístico? deseamos destacar al cubo blanco, la estética de galería que surgió a principios del siglo XX entre los artistas adscritos a los movimientos Bauhaus y De Stijl, y que consistió en acentuar sus piezas, mostrándolas frente a muros blancos. Desde entonces, los espacios expositivos con esta característica, entre otras, han vuelto sagrado lo que se expone dentro de ellos[4].

Descripción

Santa María del Confeti es el nombre del performance llevado a cabo por algunos de los estudiantes que prestan su servicio social en el grupo Exploración Espacial, dedicado a la concepción y ejecución de acciones. La pieza se realizó en dos sedes y en dos fechas. Primero se presentó en la plazoleta Hidalgo, el andador Revolución y el jardín principal de Salamanca, Gto. el 25 de febrero de 2018 entre las 17 y las 19 hrs.; y después en la plaza del Baratillo, el ágora del Baratillo, el jardín de la Unión y la calle Sopeña en Guanajuato, Gto. el 9 de marzo de 2018 entre las 13 y las 14 hrs. En Salamanca la acción fue hecha y registrada por Fátima Hernández, Elián López, Cristo Banda, Itzel Ramírez, Leonardo Serrano y Gonzalo Bernal, mientras que en Guanajuato fue desarrollada por Jorge Villaseñor y registrada por Helena Blanco Álvarez y Santiago Cuen Hernández.

Fotografía: Elián López.
Fotografía: Elián López.

Todos los participantes se presentaron vestidos de blanco tomando como referente la estética del cubo blanco presentada en las líneas anteriores con la intención de invertir la posición en la que un objeto, o sujeto, es sacralizado. Esta vez, el ente sacralizador no es el espacio, sino el cuerpo; no es la institución, sino el artista; no es dentro, sino fuera. Es el (la) artista quien decide qué tiene valor y qué no. Al mismo tiempo, el color blanco deja de contener, de enmarcar, para ahora acompañar. Cada miembro de Exploración espacial, además, portó uno o dos espejos, fijados a su pecho o a su frente. Teniendo como referente la observación hecha del comportamiento que adoptaron las mujeres que participaron en las serenatas de Pueblo Nuevo frente al espejo, se pretendía que los espectadores se vieran a sí mismos con confeti sobre la cabeza y los hombros, para que, además de formar parte de la acción ejecutada en la primera parte del performance que se describirá enseguida, al ver su imagen marcada por alguien más como valiosa, se asegurara el favorecimiento de una reflexión centrada fundamentalmente en la pregunta ¿quién decide qué es valioso?

Performancero: Gonzalo Bernal. Fotografía: Cristo Banda.
Performancero: Gonzalo Bernal. Fotografía: Cristo Banda.

La acción tuvo dos partes. Ambas tuvieron como referente el uso del confeti para señalar lo valioso, tomándolo prestado de la fiesta de la Candelaria de Pueblo Nuevo y el ritual del bautizo para calificar. La primera parte consistió en aproximarse a las personas en el espacio público y pedirles permiso de ponerles confeti en la cabeza para marcarlas como alguien valioso. No siempre se puso confeti sobre personas, también se hizo sobre objetos, lugares o animales. La decisión fue exclusivamente del (o de la) performancero(a). Las figuras 4 y 5 describen visualmente esta primera parte de Santa María del confeti, y en la colección de imágenes en miniatura pueden apreciarse fotografías en las que se colocó confeti sobre un instrumento musical y sobre un perro.

Performancero: Jorge Villaseñor. Fotografía: Helena Blanco.
Performancero: Jorge Villaseñor. Fotografía: Helena Blanco.

La segunda parte de Santa María del Confeti consistió en entregarle a los espectadores una bolsa de papel celofán de 10x10cm en el que se había colocado previamente confeti y las instrucciones “Vacía el contenido de esta bolsa sobre alguien o algo que consideres valioso”. En esta sección de la acción los espectadores tomaron el control y decidieron qué o quién era valioso para ellos(as). Las imágenes 1 a 3, y otras incluidas en la colección de imágenes, muestran las acciones de algunos(as) de los espectadores(as).

La reacción de los espectadores fue tan variada como puede apreciarse en estos testimonios de los miembros de exploración espacial:

“Esta fue una experiencia nueva para mí, nunca había realizado una actividad cómo está. Me gustó observar la conducta de las personas y cómo reaccionaban con la temática propuesta.” Elian López

“Para mí fue una experiencia divertida, la mejor parte de hacer estas actividades es que vemos la reacción de las personas ante cosas espontáneas.” Cristo Banda

“Para mí fue una experiencia muy divertida y me gustaría volver a repetirla. Algo que resalto mucho en ella es que encuentras personas con diferentes situaciones y carácter. Algunas parejas y familias se mostraron muy amables y flexibles con nosotros, mientras que otras simplemente nos dijeron que no. Cuando le pregunté a una señora si podía hacer una acción con ella, me dijo que no traía cambio.” Fátima Hernández

“No importa si con el paso del tiempo se olvidan de nosotros, lo importante es que la gente a quien vertimos el confeti no olvide nunca su valor como personas.” Itzel Ramírez 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


[1] Rioda, Arreguín, Isauro (2010). Colección monografías municipales de Guanajuato. Guanajuato: Gobierno del estado de Guanajuato, pp. 30 – 31.

[2] En México, paletería es tienda en donde se venden paletas heladas.

[3] Ibídem, p. 28

[4] http://www.tate.org.uk/art/art-terms/w/white-cube

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