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Cultura

Formas transfronterizas en lo urbano

CUT_Formasdevida_MHJ

Por Mayra Huerta Jiménez.

Temo que la verdadera Frontera,
la trae uno adentro”
Carlos Fuentes[1]

La frontera es un espacio abstracto que no se logra entender hasta que se habita ahí, cuando se menciona habitar, puede constituir estar como mínimo una semana o una eternidad –por ponernos drásticos–. Los estímulos que estas formas proporcionan son ideales para un artista visual que da rienda suelta a su imaginación. La ciudad de Tijuana intensifica las dimensiones espacio-temporales que se desarrollan por cada situación del individuo que transita. Esto permite que se tracen líneas imaginarias que convergen en diversas historias y puntos de enfoque alrededor de estas dimensiones. Esto no significa que, si alguien está de paso, no pueda visualizar aquello que la frontera proporciona como búsqueda de formas. Sin embargo, estos proyectos se relacionan con problemáticas específicas que siempre están ahí y no con una situación más cotidiana.

El pensar en lo cotidiano en la frontera, involucra una serie de fenómenos a explorar. Éstos van desde varios planos, uno de ellos es la vivienda. La influencia de la arquitectura norteamericana se ve reflejada en la frontera norte. Escenarios del territorio árido y húmedo con microclimas que derivan en “Formas de vida”, serie fotográfica que comienza a gestarse en estos escenarios fronterizos.

La afectación de este tipo de vivienda está reflejada en la visualidad del paisaje urbano. El fenómeno transfronterizo se transporta a la vivienda, un tipo de construcción más económica y confiable para ser depositada en un territorio. El interés es desarrollar diversos conceptos como: la geografía de la frontera, el hogar y la construcción, aspectos que se abordan en el proyecto a través de la imagen.

Formasdevida_Interior
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Interior. 2013-2014

Antecedentes

La derivación de interacciones se asimila en la experiencia de un trayecto, los desplazamientos y enfoques selectivos que van dejando huella en los puntos de encuentro con la generación de imágenes y la re-colección de hábitos para construir proyectos fotográficos. De esta forma surgió en 2009 “El huésped”, serie fotográfica que descifra el territorio de un lugar, basada en el no reconocimiento de éste como tal, sino como un territorio cotidiano, pero no identificado completamente como la frontera.

Entonces surge el cuestionamiento ¿qué son los territorios? Los territorios son espacios de situación significativas… se trata a menudo de relaciones que ningún lenguaje constituido puede estructurar de manera unívoca. Los territorios son representaciones más o menos metafóricas del parentesco.[2] (Joseph, 2002). Estos lugares de traslado se reafirman en parte en el reconocimiento del otro, para entender en que terreno se encuentra situado. Desde esta concepción de territorio las imágenes que se realizaron involucran sitios desolados, en condición de un panorama hacia la construcción del paisaje integrando rasgos urbanos.

El desplazamiento del transeúnte que visita estos espacios, era el huésped solitario y ansioso por conocer más de la ciudad en la que se trasladaba todos los días. La visita diurna era el momento para recopilar la experiencia, y en la estancia nocturna se involucraba en las formas que se aparecían en este momento como invitado a desmenuzar los sitios, intentando un paisaje de contemplación inquietante en lo urbano.

Para ampliar más el tema hacia la imagen, se ha considerado que no es casual la preocupación de las fotógrafas de Baja California en mostrar como la vivienda es relevante en la frontera o fuera de la frontera. Por mencionar a algunas de ellas: Ingrid Hernández[3] y sus series “Tijuana comprimida”, “Outdoor”, “Irregular”; a Livia Corona[4] con la serie “Of People and Houses”, “Two Four Six Eight”, “Two Million Homes for Mexico”; y a Mónica Arreola[5] con el proyecto “Desinterés social”, entre otras, de donde probablemente podría apuntarse hacia una cuestión de género, pero se tendría que indagar más al respecto.

 La Frontera

Retomando la idea del territorio en la frontera, se ha pensado en la apropiación simbólica del espacio para los proyectos que se gestan ahí. Ahora bien, respecto a esta línea divisoria que es física y que no aísla, sino que, por el contrario, separa y resalta en muchos aspectos. De acuerdo con Félix Berumen en su libro La frontera en el centro se menciona lo siguiente:

las fronteras deberían interpretarse básicamente como una especie de dispositivo mediante el que se organiza el intercambio informacional. Son los espacios intermedios (in-between) de los que habla Homi H. Bhabha. Gilberto Jiménez señala, porque “el problema de las fronteras es esencialmente un problema de aculturación”, no de una hibridación generalizada o de posible disolución de las diferencias culturales e identitaria. Y hay que considerar tanto lo que cambia como lo que permanece o lo que existe. (Berumen, 2005:24)

Consecuentemente en esta fracción de lo que permance o lo que existe, es justo donde los que habitamos la frontera en ciertas ocasiones entendemos este territorio como la cotidianidad con un dinamismo que es flexible, pero al mismo tiempo único y no se repite en otros sitios.

En particular, llegar a comprender la forma sobre cómo la frontera actúa de manera productiva y cómo ella misma constituye un mecanismo dinámico de reelaboración continua de nuevos significados (Berumen, 2005).

Estos nuevos significados son parte de lo que se gesta todos los días. Se siente una tensión en la línea del tiempo que puede visualizarse en la frontera. El pasado sigue presente, es decir, todo está simultaneamente sucediendo. En palabras de Adriana Trujillo cineasta y productora audiovisual, siempre hay que crear las cosas, porque generalmente son efimeras, y eso acelera la negociación, adaptación y el intercambio en el territorio fronterizo. “Es una ciudad que te permite esa facilidad de acceso a otras posibilidades cercanas geográficamente”[6].

En consecuencia, en el marco de la geografía a finales del siglo XX se puede señalar lo siguiente: la determinación de límites en el espacio es una construcción humana[7]. (Castillo García, Santibañez Romellán. 2004) Las formas que se generar son creaciones de las actividades que los seres humanos realizamos en nuestra cotidianidad.

Otro concepto que nos compete en la frontera, es lo trasfronterizo; Bustamente en 1981 lo propuso dentro de la literatura mexicana. Definiendo como área fronteriza “a una región binacional geográficamente delimitada por la extensión empírica de los procesos de interrelación entre las personas que viven en ambos lados de la frontera” Se considera una geografía-social y no político-administrativa[8]. (Alegría, 2009)

Un enfoque en la experiencia del emigrante que se caracteriza por la obsesión: la perdida del sentido del mundo (Joseph, 2002). Desde el presente ensayo fotografico, este carácter de la pérdida es justo lo que se trata de encontrar en el “hogar”. Lo que significa encontrar en un orden de ideas, el territorio –en primer témino– para depositar la casa prefabricada –en segundo témino– en el contexto urbano –en tercer témino. La construcción de la vivienda es una forma de habitar los espacios, y una forma que nos muestra cómo el espacio se vuelve de trascendencia para tener seguridad en el contexto, y lo que implica económicamente, socialmente y culturalmente.

En la investigación de Tito Alegría se menciona que la forma urbana de las ciudades fronterizas ha sido poco estudiada[9]… A diferencia de ese estudio, este proyecto propone –por medio de la experiencia vivencial– generar los conceptos en donde el arte establece la relación con la representación del contexto y la integración del hogar a través de las imágenes, las formas están relacionadas con la apreciación estética que también deriva en un acto de contemplación, análisis de esta urbanidad concentrada en Baja California, puesto que abarca Ensenada, Rosarito, y Tijuana.

 Desarrollo

La propagación de conjuntos habitacionales se vuelve cada vez más, tema de preocupación para las ciudades y los individuos que habitan en ellas. Las casas habitación en el estado de Baja California son similares a las geografías de frontera, se pueden diversificar en varias opciones para el comprador:

  1. casa de inmobiliaria nueva o usada
  2. casa prefabricada
  3. casa móvil
  4. terrenos

La propuesta era identificar de manera exhaustiva la forma existente de las casas móviles, conocer porque son tan viables para cualquier persona. Es decir ¿qué ofrece este tipo de vivienda en la frontera?, ¿por qué es funcional? y ¿cómo puede volverse este tema un objeto de estudio para la creación artística?

Para realizar el ensayo fotográfico, se contactó con una persona que hizo la compra de la casa, para ello se presenció el traslado y colocación de la misma. Esta persona compró el terreno adecuado para su instalación.

A raíz de esto, el proyecto ha pasado por diversas etapas, en la primera correspondió a la documentación e interpretación de este fenómeno sin estar del todo habitado, más adelante se transformó en una documentación con personas habitando estos espacios llenos de memoria.

Diagrama.Formasdevida
Esquema inicial de trabajopara “Formas de vida”.
Formasdevida_traslado
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Traslado. 2013-2014
Formasdevida_movimiento
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Movimiento. 2013-2014
FormasdeVida_Segmentos
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Segmentos. 2013-2014
Formasdevida_Huecos
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Huecos. 2013-2014

 Conclusiones

El proyecto está ligado a un grupo de artistas visuales llamado Plataformas Geográficas en el Arte[10], un proyecto de investigación creación que propone a la Geografía Humana como eje que integra los proyectos. En este aspecto, las formas en que este grupo construye la fase de negociación y adaptación a los fenómenos que le resultan sensibles, abarcan lo social, lo político y cultural en la frontera norte. Los intercambios de infomación es lo que queda en el estado de Baja California. La geografía y el contexto son bastante significativos para interrelacionarse con los artistas.

La autora es Profesora adscrita a Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.
Contacto: mhuerta@uabc.edu.mx
(12 de mayo de 2017) 

Fuentes de consulta

  • Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.
  • Berumen, F. (2005). La frontera en el centro. Tijuana, B.C., México: UABC.
  • Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa.
  • Huerta, J. M (2015). Video espacios/posibles. Una aproximación al lenguaje audiovisual de la Frontera Norte de México. Universidad Politécnica de Valencia.
  • Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología. UABC

[1] Diesbach Rochefort, Nicole. Frontera: ¿Muro o puerta? VI Congreso Internacional Nuevo Paradigma de la Ciencia en la Educación. UABC. Mexicali, B. C. 2011

[2] Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa. pág. 27.

[3] http://ingridhernandez.com.mx

[4] http://www.liviacorona.com

[5] http://www.monicaarreola.com

[6]Huerta Jiménez, M. Entrevista el 27.03.2012 a Adriana Trujillo para la tesis doctoral. Video espacios/posibles. Una aproximación geográfica a los lenguajes audiovisuales en la Frontera Norte de México. UPV en proceso.

[7]Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología de la información y las comunicaciones (TIC) en las nuevas visiones espaciales. Tijuana, B.C.: UABC. Pág. 15

[8] Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.

[9] Ibid, pág32

[10] http://pga-tijuana.blogspot.mx/

Caligrafía y semiótica

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Por Alberto Valencia Ortega.

En el año de 1997 cuando cursé el segundo semestre de la maestría, el profesor de Caligrafía Claude Dieterich, un calígrafo y letrista profesional, inició su clase con una frase de Alphonse de Lamartine (1790-1869): “las letras son símbolos que transforman la materia en espíritu” en diferentes estilos caligráficos, una frase que sin duda fue muy importante para mí, nunca la olvidé y en la medida que me es posible trato de transmitirla a mis alumnos en la clase de caligrafía que imparto en la universidad; me pareció muy importante al descubrir en esa frase, por demás romántica, dos palabras muy significativas para su estudio, análisis y vinculación entre la caligrafía y la semiótica, “letras” y “símbolos”.

Claude Dieterich
Claude Dieterich

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Durante muchos años he practicado la caligrafía de forma profesional, actividad que me ha llevado a estudiar la letra, a tratar de entenderla desde muchas aristas, la forma, la estructura, los rasgos, las proporciones y finalmente la expresividad, un aspecto determinante en la caligrafía, y que está vinculada directamente a la semántica, decidí pues apoyarme en las teorías semióticas para poder analizar y posteriormente estructurar un discurso semántico.

Si bien la letra es una estructura construida de forma gráfica con trazos rectos y curvos que representa un sonido abstracto (significante), no puede estar desvinculada de su significación o (significado) que se genera al momento de la construcción del mismo y que aporta al término “letra-gráfico” (García, F. 2014) su valor sígnico, comúnmente llamado “signo alfabético”. Estos signos componen el alfabeto de una lengua por medio de un sistema llamado escritura y que a lo largo de la historia han pasado por diferentes etapas de desarrollo a partir de sus funciones, iniciando como auxiliares de la memoria o de registro, cómo lo define Gelb (citado en Harris 1999, p. 20) “La escritura, en su sentido más amplio, es un sistema o dispositivo de registro, por medio de marcas convencionales o formas o colores de objetos, realizados por la acción motriz de la mano y recibidas visualmente por otro”, creada a partir de una necesidad y que generó una función lingüística con mayor grado de complejidad en la sintaxis de la comunicación, ésta a su vez, gestó una función cognitivo-epistémica que permite la transmisión del conocimiento y asegura su permanencia a lo largo de la historia, para posteriormente pasar a un plano mucho más complejo como lo es la función referencial o semántica.

Funciones de la escritura. a) Registro.– Escritura cuneiforme, tablilla sumeria relativa a unos asnos, 2364 a. de C. Escritura griega, inscripción griega dedicada por Alejandro Magno a Athena Polias, 343 a. de C. b) Comunicación.– La piedra Roseta, Inscripciones jeroglíficas, demóticas y griegas, entre los años 197 y 196 A.C. c)Cognitivo-epistémisca.- Códice Dresde, ca. Siglo XI o XII.
Funciones de la escritura. a) Registro.– Escritura cuneiforme, tablilla sumeria relativa a unos asnos, 2364 a. de C. Escritura griega, inscripción griega dedicada por Alejandro Magno a Athena Polias, 343 a. de C. b) Comunicación.– La piedra Roseta, Inscripciones jeroglíficas, demóticas y griegas, entre los años 197 y 196 A.C. c) Cognitivo-epistémisca.- Códice Dresde, ca. Siglo XI o XII.

Muchas lenguas se han gestado, muchas han permanecido o evolucionado y muchas tantas han desaparecido, para muchos historiadores la escritura no sólo está constituida por los signos alfabéticos (vocales y consonantes) sino también por una serie de signos auxiliares de la escritura como son los signos ortográficos, numerales, etc., (García, F. 2014), es decir todos aquellos signos que ayuden a la construcción del mensaje escrito. Estos signos sólo pueden ser conmutables con miembros de su misma clase AMOR/ROMA y de forma lineal.

Actualmente se han creado una serie de signos gráficos que sustituyen no sólo la palabra, sino que refieren a un sentimiento o a una emoción logrando con ello que cada vez más caiga en desuso la escritura misma –de los cuales no haremos referencia en este artículo–, sin embargo esto da pie a la reflexión de Roland Barthes que hace en el prefacio del libro “La civilización de la escritura” de Roger Druet y Hermann Grégoire en el que apunta: “en la escritura, mi cuerpo goza al trazar, al hender rítmicamente una superficie virgen (siendo lo virgen lo infinitamente posible)” (Barthes, R. 2002).

Para el semiólogo Ferdinand de Saussure con la reunión de las letras se forman palabras, las palabras son unidades de significación que representan la imagen mental de los objetos y que contienen los dos elementos que componen el signo (significante y significado) (Crow, 2007, p. 16), la palabra representa el significante y el objeto representa el significado, esta significación del objeto y la palabra que lo representa es completamente arbitraria. Sin embargo, Saussure deja de lado la estructura formal del signo letra-gráfico por sus estudios puramente lingüísticos.

Modelo del signo Saussure. Los dos elementos fundamentales que componen el signo son el significante y el significado. La unión de estos dos elementos producen el signo. (Crow, 2007, p. 16).
Modelo del signo Saussure.
Los dos elementos fundamentales que componen el signo son el significante y el significado. La unión de estos dos elementos producen el signo. (Crow, 2007, p. 16).
En los países de habla hispana el mejor amigo del hombre recibe el nombre de “perro”, mientras que en Francia es un chien, en Inglaterra un dog, en Italia un cane” y en Alemania hund. Esto demuestra que la relación entre significante “perro” y la cosa significada es completamente arbitraria. (Crow, 2007, p. 19).
En los países de habla hispana el mejor amigo del hombre recibe el nombre de “perro”, mientras que en Francia es un “chien”, en Inglaterra un “dog”, en Italia un “cane” y en Alemania, “hund”. Esto demuestra que la relación entre significante “perro” y la cosa significada es completamente arbitraria. (Crow, 2007, p. 19).

Roy Harris, lingüista y semiólogo estadounidense, analiza la escritura desde un plano integracionista, considerando al signo dependiente del contexto de producción (Harris, 1999, p. 77), es decir, la palabra “x” significa dependiendo de las condiciones contextuales pertinente para su uso en una situación determinada y atribuye tres factores fundamentales para la construcción del signo, a) los factores biomecánicos, b) los factores macrosociales y c) los factores circunstanciales.

Los factores biomecánicos se relacionan con las capacidades fisiológicas y psicológicas del organismo humano que produce el signo, los factores macrosociales están relacionados con las prácticas culturales y las instituciones establecidas en una comunidad determinada, por último, los factores circunstanciales se relacionan con el contexto y las actividades reales involucradas. La variación de estos parámetros genera las formas características de la escritura.

Diversidad de escrituras que muestran factores biomecánicos, macrosociales y circunstanciales. Los factores biomecánicos, se relacionan con las capacidades fisiológicas y psicológicas del organismo humano que produce el signo. Los factores macrosociales están relacionados con las prácticas culturales y las instituciones establecidas en una comunidad determinada, y en el caso de los factores circunstanciales, éstos se relacionan con el contexto de comunicación y las actividades reales involucradas. (Harris, 1999, p. 45).
Diversidad de escrituras que muestran factores biomecánicos, macrosociales y circunstanciales. Los factores biomecánicos, se relacionan con las capacidades fisiológicas y psicológicas del organismo humano que produce el signo. Los factores macrosociales están relacionados con las prácticas culturales y las instituciones establecidas en una comunidad determinada, y en el caso de los factores circunstanciales, éstos se relacionan con el contexto de comunicación y las actividades reales involucradas. (Harris, 1999, p. 45).

El rasgo generado durante el proceso de la escritura determinado por los tres factores propuestos por Harris, afectan directamente al signo. Es decir que el uso de herramientas y superficies preparadas para la escritura afecta sustancialmente al signo, las técnicas utilizadas en la generación de la escritura afectan de manera diversa a las formas de la escritura y por consecuencia a la significación del mensaje.

Hasta aquí, sólo podríamos referirnos a la escritura, sin embargo es preciso definir los aspectos o características que definen la caligrafía, para ello podemos sumar o contribuir a la definición del Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) que dice: “es el arte de escribir con letra bella y correctamente formada según diferentes estilos”, para Claude Mediavilla la caligrafía es “toda aquella escritura o conjunto de signos trazados con la finalidad artística siguiendo un ductus culto y armonioso” (Mediavilla, C. 2005). Estas dos definiciones podrían quedarse cortas al tratar de definir por un lado el concepto de “belleza” pues se podría convertir en algo totalmente subjetivo y por otro lado “signos trazados con finalidad artística” pues a lo largo de la historia hay documentos que están considerados escritos caligráficamente sin fines artísticos.

Sin embargo hay dos palabras importantes en estas dos definiciones, son “estilos” y “ductus”, los estilos caligráficos están determinados por la evolución de la misma escritura, por la personalidad del escriba (intencionalidad estética), la velocidad en la ejecución, las herramientas y materiales empleados; el ductus determina los parámetros para la construcción del signo, tomando en cuenta sus trazos, la dirección de los mismos, la estructura y proporciones del signo así como la inclinación del instrumento, para Roland Barthes el ductus lo construyen “el orden con que la mano consigue los diferentes trazos que componen una letra y la dirección con la que se ejecuta cada trazo.” (Barthes, R. 2002 p.124). Importante definición en donde se toma en cuenta el gesto humano, en donde “la letra manifiesta su naturaleza manual, artesanal, operacional y corporal”.

Parámetro que no había sido considerado por la definición del DRAE ni por el mismo calígrafo Mediavilla, tal vez por su obviedad, es sin duda que el signo debe ser generado de forma manual, esto es muy importante pues el signo letra-gráfico podría estar generado por medio del dibujo (Lettering) o mecánicamente (tipográficamente) siguiendo los parámetros de los diferentes estilos.

Con esto podemos concluir que la misma forma que genera la estructura del signo letra-gráfico realizada:

  • De forma manual, no siempre es caligráfica, si ésta carece de un estilo determinado;
  • De forma mecánica nunca será caligráfica, aunque tenga un estilo determinado; y
  • De forma manuscrita puede ser caligráfica, si y sólo si tiene un estilo determinado. (Valencia, A. 2015)

A lo largo de la historia se han desarrollado una serie de estilos caligráficos ya sea por su evolución en un proceso puramente adaptativo al contexto o por distinción entre grupos socialmente establecidos, esto aporta directamente en la significación del mensaje más allá de la significación lingüística de la palabra misma, no es lo mismo escribir iglesia en Romana cuadrata o en algún estilo de gótica, cada uno de estos estilos refieren a una significación completamente diferente a partir de su estructura formal, vinculadas a un espacio y tiempo, mientras la primera podría ubicarse en la iglesia católica romana, la segunda en la iglesia protestante.

iglesia_romana

iglesia_gotica

Un segundo ejemplo podría ser la palabra “Amor” caligrafiada en letra inglesa y en gótica de forma, la primera refiere a un periodo artístico del romanticismo sólo porque está vinculado a un momento histórico, en el de mayor uso del estilo, mientras que la otra podría referir por ejemplo al amor “shakespeariano”.

amor_gotico

amor_ingles

En los dos casos anteriores se limita sólo a la diferenciación de la palabra a partir de los dos estilos caligráficos, sin embargo, podría sumar una serie de aspectos, por ejemplo el soporte o alguna técnica más compleja de representación que agregarían a la estructura de la palabra significaciones distintas en cada sumatoria de atributos.

En conclusión, es posible decir que es de suma importancia tanto conocer y tener muy clara la definición de caligrafía –no sólo por la riqueza en el uso de los instrumentos y materiales al generar el mensaje– como también reconocer la expresividad única que se genera en el mismo acto de la escritura manual. Además de conocer los diferentes estilos caligráficos que se han desarrollado a lo largo de la historia, como ya lo vimos, el estilo influye directamente en la significación del mensaje. Por otro lado, conocer cómo se construye la significación a partir de las teorías semióticas, ayudará a manejar de forma puntual los semas empleados en su función referencial, sirva esta reflexión para despertar la inquietud en el estudio de la significación dentro del trabajo caligráfico y que más estudiantes, profesores, profesionales o maestros calígrafos enriquezcan su práctica con mayor dirección en el sentido del mensaje mismo.

El autor es profesor adscrito a la Escuela de Diseño de la Universidad Anáhuac México Norte.
Contacto: hola@amorporlasletras.mx
(12 de mayo de 2017)

La imágenes presentadas en este artículo sólo tienen un carácter ilustrativo.

Fuentes de consulta

  • Barthes, R. (2002) Variaciones sobre la escritura, Barcelona: Ed. Paidos Ibérica.
  • Crow, D. (2008) No te creas una palabra. Una introducción a la semiótica, Barcelona: Ed. Promopress.
  • García Santibáñez Saucedo, F. (2014) El diseño letragráfico. Gramática para el diseño de las letras, México S.L.P.: Ed. Universidad Autónoma de San Luis Potosí.
  • Gelb, I. J. (1982) Historia de la escritura Madrid: Ed. Alianza.
  • Harris, R. (1999) Signos de escritura, Barcelona: Gedisa, Col. LeA.
  • Mediavilla, C. (2005) Caligrafía. Del signo caligráfico a la pintura abstracta, Valencia: Ed. Campgráfic.
  • Saussure, F. (1982) Curso de lingüística general, México D.F.: Ediciones Nuevomar.
  • Valencia, A. (2015) Una lectura semiótica de la caligrafía, Proyecto aplicativo para obtener el grado de Maestro en Semiótica, Edo. Mex. Universidad Anáhuac México Norte,

Una resistencia política hacia la industria cultural

CUT lunes 2.01

Por Maribel Rojas Cuevas.

El siguiente ensayo pertenece al proyecto de investigación De la imagen gráfica a la imagen electrónica como parte de la Línea de Generación y Aplicación Innovadora del Conocimiento “Estudios y prácticas artísticas contemporáneas: identidad y género en el contexto intercultural” que cultiva el Cuerpo Académico Prácticas visuales en el arte actual, por lo que su objetivo es analizar las nuevas prácticas artísticas sucedidas en internet como resistencia política hacia la industria cultural.

Cuando Susan Buck, nos describe que el arte político…es, en todas sus variedades, una práctica crítica contextualizada, de inmediato nos remitimos a las vanguardias de la Modernidad; que en su postura de prácticas artísticas críticas replantearon los valores tradicionales de lo que hasta entonces era considerado arte; oponiéndose desde su resistencia al modelo cultural establecido. Sin embargo, el rompimiento con dichas vanguardias originó que lo político no necesariamente se presentará como un compromiso definido cargado de una ideología especifica sino como una instancia discursiva capaz de expresarse simbólicamente en todas sus formas de actividad social, individual y productiva. Como consecuencia: Lo político se manifiesta ahora [por] la elección del soporte, la factura y los símbolos empleados que a veces son variaciones lúdicas o paradójicas del código; […] introducidos de manera intencional para provocar una reacción crítica en el espectador.[1] Ello, es fácil de encontrar en los artistas que vierten su interés en las estrategias de lenguaje, y en los temas políticamente correctos; como son los derechos humanos, la ecología, la identidad, etc., así como en aquellos que recurren a las posibilidades de las tecnologías de la información, y a la generación de espacios de legitimación cultural.

De estas últimas deviene la práctica artística sucedida en Internet, que considerada un arte público –entendiéndose por esto:aquellas prácticas artísticas y culturales que precisamente se dan por misión la producción de un dominio público[2] o la producción de espacios de interacción comunicativa– toma como antecedente la relación entre arte y tecnología, dirigiéndola hacia una especificidad de ubicación y distribución pública del conocimiento artístico, enfatizando la desmaterialización del objeto en pro de una estética de la recepción.

Esta manifestación además de resistirse en primera instancia a las prácticas artísticas tradicionales, a la fetichización del objeto, y a su circulación mercantil; pone de manifiesto abordar una crítica política hacia la industria cultural, como la que legitima y distribuye el conocimiento artístico; promoviendo a su vez un medio especifico que sirva como dispositivo para la producción, distribución y exhibición del arte. En este sentido, valdría la pena recordar que, de manera análoga, los minimalistas asumieron una postura crítica ante…el idealismo intrínseco de la escultura moderna. [De ahí que su propuesta fuera incorporar el] lugar dentro del ámbito de la percepción de la obra [logrando así,] extender el idealismo modernista del arte a su entorno espacial. El lugar se entendía como especifico […] era un espacio abstracto, estetizado.[3]

Respecto al arte en la red, José Luis Brea comenta: …la convergencia de las tecnologías de postproducción computerizada y telecomunicación en la red internet, […] esboza un mapa de posibilidades de distribución de las formas y practicas artísticas que podemos calificar como postmedial,...[4] las cuales, en su característica desjerarquizada y descentralizada posibilitan la reconfiguración de los dispositivos mediales bajo los cuales se crea, se distribuye y se exhibe el arte.

Así, las prácticas artísticas consideradas postmediales, tendrán su impacto sobre la experiencia estética del receptor, quien derrumbará no sólo…las garantías que el sistema cultural proporcionaba en relación […] a la formación del “individuo”; [y] en relación a la aspiración burguesa…[sino que además] …necesariamente se [referirá a un] desplazamiento desde una significación simbólica, heredera de sus precedentes sentido mágico y religioso, hacia una nueva e ineluctable significación política.[5]

Un resultado que alcanzará indiscutiblemente el distintivo de obra abierta; ya que la experiencia estética del receptor afectará tanto a su interpretación, como a la dotación de sentidos y a la valoración de la obra, así como a los aspectos sensibles y materiales de la misma. Por otro lado, es de destacar que en las últimas décadas algunos artistas se habían aventurado a realizar un arte interactivo, participativo, efectivo y afectivo; utilizando las formas, los materiales y soportes, así como la participación, el contexto y el contenido, en favor del discurso de la obra; como fuera el caso de los happenings de Allan Kaprow.

Pero más allá de promover la participación del espectador, el arte en Internet, también intenta extender la creatividad a una escala social, requiriendo de una nueva concepción en la praxis artística enriquecida en su producción por el receptor. Es decir, que intenta establecer una “socialización de la creación” como “el modo de apropiación estética más adecuado para una sociedad que se rija no ya por el principio de la rentabilidad, sino por el principio creador”[6]. Se trata ahora de que el espectador sea coparticipe en la producción de la obra, no limitándose a la simple contemplación, sino por el contrario insertarlo en el proceso de creación para que ésta cumpla su función de arte. Al respecto Paul Valéry comentaba: “mis versos tienen el sentido que se les quiera prestar” [;] “la obra del espíritu no existe sino en acto” y fuera de ese acto (de recepción) lo que queda es un objeto “que no tiene con el espíritu ninguna relación particular”[7]; en ellos argumenta, que el propósito del arte se cumple al completarse la recepción, y con ella, el espectador podrá ser elevado a segundo creador. Por su parte, Walter Benjamín –observó lo mismo con respecto al periodismo, el lector está en todo momento preparado para transformarse en escritor; es decir, en alguien que describe, pero también prescribe […] aunque no lo sea tanto por lo que sabe acerca de un tema, cuanto por la posición que ocupa–[8] Así, en ambos casos, se entiende que el receptor capaz de comprender el discurso y adaptarlo a su propio contexto puede convertirse en cualquier momento en co-autor de la misma obra.

Así en 2009, realice la pieza de net.art “de lo cotidiano”, con el fin de involucrar al público con las nuevas prácticas artísticas sucedidas en Internet. Por lo que, aprovechando los recursos propios del medio, la intención fue principalmente procurar la participación del espectador en el proceso de la obra de arte, destacando así en la experiencia del espectador tanto una estética de la recepción como una estética de la participación.

Resistencia lunes 2.02

Resistencia lunes 2.01
Maribel Rojas Cuevas. “de lo cotidiano”, 2007-09. Net.art, palabras clave: cotidianeidad, imagen movimiento, gráfica. http://www.maribelrojas.com

La pieza se compone de una entrada principal bajo el nombre “de lo cotidiano” y a partir de ahí se despliegan una serie de hipervínculos que conducen al resto del sitio; según la forma en que se interactúe con los botones, textos, imágenes y animaciones, algunos de manera evidente y otros de manera oculta, la información audiovisual se irá presentando al espectador.

Resistencia Carretera
Maribel Rojas Cuevas. “de lo cotidiano”, es una pieza de net.art. que pretende ser analizada y/o consumida no con una mirada tradicional (ni desde el aspecto técnico, ni desde el formal), sino a partir del simulacro, de lo virtual, del acontecimiento, del algoritmo y del sentido global contenidos en la imagen.

El proyecto que también parte de la hibridación posible entre la grafica impresa, la poética, los medios audiovisuales y los medios digitales, no sólo cuestiona lo que comúnmente conocemos como gráfica sino que, además, propone que su definición se extienda hacia aspectos de índole interdisciplinario. Por lo tanto, la imagen gráfica de este proyecto no se plantea desde un aspecto tradicional o técnico, sino desde las ventajas técnicas que ofrece el medio (Internet) para su producción, distribución y consumo.

De esta forma, el propósito del arte en la red, nos conduce a repensar al artista como productor; a la esfera de legitimación; al objeto como recepción y a su distribución. Pues el simple hecho de realizar una pieza de arte objetualmente condicionada, determina al artista a ser un mero productor de mercancías singulares, destinadas a los circuitos de lujo; alejándolo de las prácticas sociales o de los contenidos específicos destinados a la difusión social que requiere el arte.

Finalmente, quiero agregar que el aspecto político que actualmente se advierte en el arte contemporáneo y, como resultado, en el arte de Internet, reaparece ahora como una parte constitutiva del propio discurso de la obra, lo cual nos lleva a plantear nuevos argumentos en torno a las resistencias producidas en el arte.

La autora es Profesora adscrita al Instituto de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Líder e integrante del Cuerpo Académico Prácticas Visuales en el Arte Actual.
Contacto: mar_rc77@hotmail.com
(5 de mayo de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Benjamín, Walter, “La obra de arte en su reproductibilidad técnica”, México, Ítaca, 2003.
  • Bozal, Valeriano, “Historia de la Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas Contemporáneas”, Volumen II, Madrid, La balsa de la Medusa, 1996.
  • Buck-Morss Susan, “INSITE 97”, México, CONACULTA, 1997.
  • Eco, Humberto, “Obra abierta”, México, Editorial Planeta, 1992.
  • Manovich, Lev, “El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era Digital”, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2005.
  • Marchan, Simón, “Real/Virtual en la Estética y la Teoría de las Artes”, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2006.
  • Suaro, Felix, “Para una redefinición de lo político en las prácticas de creación contemporáneas”, México, Curare, No. 16, julio-diciembre del 2000.
  • Brea, José Luis, “La era posmedia. Acción comunicativa, prácticas (post) artísticas y dispositivos neomediales”, Edición electrónica pdf.
  • ____________, “El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural”, Edición electrónica pdf

[1] Felix Suazo, “Para una redefinición de lo político en las prácticas de creación contemporáneas”, México, Curare, No 16, Julio Diciembre del 2000, s/n.

[2] José Luis Brea, “La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales”, Edición electrónica pdf, pág. 14.

Por su parte, Lucy Lippard lo define como: …cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa, desafía, implica, y tienen en cuenta la opinión pública para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al medio. Lippard R. Lucy, “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar” en Blanco, Paloma et al, Modos de hacer, arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pág. 61.

[3] Douglas Crimp, “La redefinición de la especificidad espacial” en Blanco, Paloma et al Op. Cit. pág.148. Véase también obra de Richard Serra.  

[4] José Luis Brea, “La era postmedia…”, Op. Cit. pág. 21.

[5] José Luis Brea, “El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural”, Edición electrónica pdf, pág. 41

[6] Adolfo Sánchez Vázquez, “De la estética de la recepción a la estética de la participación” en Marchán, Simón et al, Real/Virtual en la Estética y la Teoría de las Artes, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2006, pág. 24.

[7] Paul Valéry, “Primera lección del curso de Poética” en Teoría poética y crítica, Madrid, Visor, 1990, pág. 117 y ss. Citado por Sánchez Ortiz de Urbina, Ricardo, “La recepción de la obra de arte” en Bozal, Valeriano et al, Historias de las ideas estéticas y de las teorías contemporáneas, Volumen II, Madrid, La balsa de la Medusa, 81, 1996, pág. 173.  

[8] Walter Benjamín, “El autor como productor” en Wallis, Brian et al, Arte después de la modernidad. Nuevos Planteamientos en torno a la representación, Madrid, Editorial Akal, 2001, pág. 300.

Este artículo fue originariamente concebido como un discurso para el “Instituto para el estudio de fascismo” en París, el 27 de abril de 1934. Ibidem, pág. 297.
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