CORIEDA | Revista .925 Artes y Diseño

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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CORIEDA

Cómo mirar el cielo

CUT Cartel Como mirar el Cielo

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

El cielo –también nombrado históricamente como el firmamento, el espacio, el universo, el infinito, el éter o la bóveda celeste– se muestra como una intrincada construcción ante nuestros ojos y cuya comprensión ha tomado al ser humano milenios en adquirir, a pesar de ello, somos conscientes de que apenas palpamos la orilla de mares insondables. Para los griegos el Cosmos significaba ordenación, belleza y decencia, de este modo todo era perfección en él. También concebían que el Sol, la Luna y las estrellas se comportaban impecablemente aparentando siempre moverse en círculos perfectos en torno a la Tierra.

Cartel Como mirar el Cielo

Desde el Renacimiento todo ello fue cuestionado por diversos astrónomos, aun a costa de su integridad: Nicolás Copérnico en 1543 cuando pronunció que el Sol era el centro del universo y no la Tierra; Giordano Bruno, quemado en la hoguera en 1600 por sus creencias; Johannes Kepler quien para evitar a los inquisidores fue particularmente discreto por ser luterano y seguidor de Copérnico, la peor elección posible en su época; o Galileo Galilei quien enfrentó acusaciones del Santo Oficio en 1633. Toda esa persecución culminó cuando Isaac Newton en 1687 publicó la obra que reunía las investigaciones de su vida en Philosophiae naturalis principia mathematica, tal vez la obra científica más importante de la historia, pues transformaba en ella a la filosofía natural en ciencia dura, objetiva, comprobable y alejada de criterios religiosos.

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De lo que podemos estar totalmente seguros es de que el conocimiento del cielo no es misterio reservado para iniciados, por el contrario es una invitación plena al descubrimiento y la fascinación de todos.

Como confirmación de ello, durante los días 6 y 7 de noviembre de 2015 la FAD Plantel Taxco albergó a diversos expertos para compartir sus conocimientos en un ciclo de conferencias y taller interdisciplinario que consistió de dos sesiones de observación de estrellas. Agradecemos la participación de los académicos Arturo Ponce de León, Arturo Rosales, Oscar Chapa, Isaac Estrada y Santiago Rosales, quienes generosamente comparten sus conocimientos para la confección de esta edición especial de la revista .925 Artes y Diseño que aborda este tema central desde diversas ópticas: la historia, la astronomía, el arte, la arquitectura y la arqueología. Además, reconocemos la colaboración de los profesores Ricardo González y Carlos Salgado, quienes agregan más perspectivas a este fenómeno: desde el cine y desde la etnolingüística, respectivamente.

Como mirar el Cielo 01
De izquierda a derecha: Arturo Rosales, Mayra Uribe, Alicia Arizpe, Isaac Estrada, Oscar Chapa, Santiago Rosales, Arturo Ponce de León y René Contreras.

Por otro lado, debemos recordar que, desde la edición anterior, esta revista se ha abierto a la participación de los alumnos de este plantel Taxco de la FAD. En este sentido, agradecemos las espléndidas colaboraciones para este número de Ana Laura Vázquez Hernández y Caleb Chávez Rodríguez.

Todo lo anteriormente referido hubiera sido imposible sin la coordinación y planeación del evento de la Dra. Alicia Arizpe Pita (Coordinadora de la CORIEDA de la FAD), la Mtra. Mayra Uribe Eguiluz (Coordinadora de las Licenciaturas de la FAD Plantel Taxco), y el Mtro. René Contreras Osio (Maestro de Carrera de la FAD Plantel Taxco).¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: zocaloportacuba@yahoo.com.mx
(11 de febrero de 2016)

Una estrella descentrada y la cuadratura del círculo, en la Parroquia de Santa Prisca en Taxco de Alarcón

Santa Prisca - CUT

Por Arturo Ponce de León Huerta e Isaac Estrada Guevara.

En este trabajo se analiza la traza geométrica de la nave de la parroquia de Santa Prisca con respecto a sus cuatro estrellas ensambladas en madera, sobre el piso de la nave, de las cuales la más grande (de ocho puntas), importante por su tamaño y ubicación dentro del crucero, se encuentra descentrada respecto del eje transversal del mismo.

Explicar o encontrar los argumentos geométricos de esa descentralización, permite enunciar el probable patrón geométrico que interviene en la traza de la planta del edificio y la portada del templo, aquí se hace referencia, principalmente, los planos que son autoría del Arquitecto Isaac Estrada Guevara.

Santa Prisca - 1

Simón García en su tratado de 1681, Compendio de architectura y simetría de los templos1, describe en el folio 14, el “repartimiento” tratado por Vitrubio, en base a la medida del cuerpo humano, mismo que como patrón geométrico, coincide con el espaciamiento que tienen tres de los ejes transversales de la nave de la parroquia de Santa Prisca (considerando que los ejes longitudinales de los muros de la nave están descentrados con respecto a los ejes de las pilastras de los cruceros) aunque las demás partes, el transepto, el altar mayor y la sacristía, no coinciden con la traza propuesta por Vitrubio. En cambio considerando los ejes al centro de las pilastras del crucero, el canon propuesto por Vitrubio muestra coincidencia con las tres partes al oriente del templo (transepto, altar mayor y sacristía), pero no así los ejes transversales al poniente de la nave.

Compendio de architectura y simetría de los templos

La pista para la resolución de este problema, se encuentra en el piso de la nave, pues en el crucero, aparecen ensamblados en el piso de madera, tres ejes longitudinales a cada lado del mismo, uno de ellos cruza por el centro de la pilastra, otro corre apañado al lado exterior de la base de la misma pilastra. Existe otro eje paralelo a los anteriores, ubicado más al exterior de la nave que define el paño exterior de los estribos o contrafuertes, apreciables estos a uno y otro lado de la portada lateral del templo. Lo cual está de acuerdo con el canon de Vitrubio, descrito por Simón García.

Santa Prisca - 2

Aplicando el repartimiento de Vitrubio inicialmente mencionado para tres naves según folio14 del documento de Simón García, coinciden los cinco ejes longitudinales anteriores y tres ejes transversales: los de las pilastras del transepto y el central del mismo. Y si retomamos el ancho de los ejes longitudinales que definen los centros de las pilastras del transepto (ensamblados en el mismo piso del crucero), a partir del último eje transversal, este coincide con el paño exterior del frente de las torres.

Asumiendo que los ejes rectores del trazo del templo, sean los que se generan desde los centros de las pilastras del transepto y que son los ejes señalados en el piso del templo mismo; Interactuando con ellos, con el concepto geométrico de la cuadratura del círculo y las estrellas ensambladas en el piso de la nave, se han realizado varias propuestas de trazos, que por su discurso iconológico sobre el Misterio Mariano, se considera de trascendente importancia.

Santa Prisca - 3

En los trazos siguientes, se aplica la doctrina de Arquímides sobre la reducción de un círculo en un cuadrado (método más aproximado a la deducción algebraica), que Simón García en el capítulo 25 de su Compendio de Arquitectura de 1681 señala como método que consiste en igualar el área de un cuadrado con la de un círculo, a partir de este último, que resulta interesante por la coincidencia, en su proceso geométrico, con los distanciamientos de las cuatro estrellas y los ejes mismos de la traza del templo, ensamblados en el piso de la nave de Santa Prisca.

Esta doctrina de Arquímides, consiste en trazar un círculo y sobre su radio, dibujar un rectángulo que mida en sus lados el menor, el valor del radio y el mayor tres veces más 1/7 del mismo radio. Después, encontrar la media proporcional de dos rectas que resultan: una es, el lado mayor del rectángulo y la otra el lado menor, valor del radio del círculo inicial; Siendo esta media proporcional el valor del cuadrado cuya área es igual a la del círculo inicial. Esta forma de encontrar la media proporcional, la utiliza Simón García.

Así, en la traza del templo de Santa Prisca haciendo centro en el transepto y con radio, la recta que va de este punto al centro de cualquiera de las pilastras, se traza una circunferencia que cruza por cada uno de los centros de estas pilastras. A continuación esta circunferencia se hace tangente al cuadrado que inscribe a las cuatro pilastras, quedando su centro exactamente en el de la estrella mayor de 8 puntas. En esta posición del círculo con centro en la estrella mayor, al asignar al lado mayor del rectángulo el valor de 3 veces más 1/7, del radio, se llega al centro de la cuarta estrella (tercera de cuatro puntas); A continuación siguiendo la misma doctrina, la media proporcional de los lados de este rectángulo, viene siendo exactamente el distanciamiento entre los ejes de los paños exteriores de las pilastras, ensamblados estos ejes, en el piso del templo. Siendo entonces esta media proporcional, el lado del cuadrado cuya área es la misma que la del círculo con centro en la estrella mayor de 8 puntas y la misma área del círculo inicial (antes de hacerse tangente al cuadrado) con centro en el transepto y que cruza su circunferencia, por los centros de las pilastras.

Santa Prisca - 4

Antes de continuar con el análisis geométrico, es oportuno tratar sobre los centros resultantes y diferentes: del círculo y del cuadrado, con la misma área los dos; lo cual nos remite a Vitrubio y a Leonardo da Vinci.

El famoso dibujo de “El Hombre de Vitrubio” atribuido a Leonardo da Vinci, presenta un círculo tangente al lado inferior de un cuadrado, si bien este dibujo se ha conocido como un esquema antropométrico vitrubiano relacionado con la cuadratura del círculo, nadie mejor que Leonardo da Vinci representa este modelo de las preocupaciones antropométricas renacentistas.

En este esquema se resumen dos cánones de la antigüedad atribuidos a Vitruvio, el hombre inscrito en un cuadrado con los brazos extendidos horizontalmente y los pies juntos, con el centro del cuadrado, en los genitales del hombre y el otro canon también del hombre inscrito en un círculo con los brazos extendidos diagonalmente y las piernas abiertas estando el centro del círculo en el ombligo del hombre.

Es posible que el esquema mejor logrado sobre esta figura antropométrica sea la de Leonardo da Vinci, pues al no modificar el esquema de las alturas del ombligo y la del sexo, respecto a la ubicación de los pies, al representar las piernas cerradas para el cuadrado y abiertas para el círculo, cambia sus alturas; pero no la altura relativa del ombligo y la del sexo, dentro del cuerpo.

¿Quién y cuándo se relaciona el dibujo de Leonardo con la “cuadratura del círculo”? no lo sabemos, por ahora nos bastará con señalar su posible semejanza con el esquema de trazo de la parroquia de Santa Prisca, pudiendo tener orígenes semejantes relacionados con la astronomía y la cosmovisión.

Hasta aquí, con la tangencia del círculo y el cuadrado, ahora se continúa con la aplicación de la doctrina de Arquímides, en la nave del templo de Santa Prisca:

Retomando el trazo del repartimiento de Vitrubio para tres naves. En este plano se establece, el eje que define el paño frontal de las torres, faltando únicamente la delimitación de las esquinas de las torres, la cual se obtiene geométricamente haciendo centro donde cruza el eje longitudinal medio de la nave y el último eje transversal del repartimiento para tres naves y con radio, la distancia al centro de la segunda estrella de cuatro puntas, se traza una media circunferencia cuyo diámetro es precisamente el distanciamiento de las dos esquinas de las torres, mismo que sirve de interludio entre la traza geométrica de la planta del edificio y la traza de la portada, y es el tema de la cuadratura del círculo que proporciona el canon geométrico de la portada de la parroquia de Santa Prisca.

Se ha dicho que la fachada de Santa Prisca tiene una proporción de 1:2, es decir que el ancho de los paños exteriores de las torres son la mitad de su altura total, esto no es exacto, mediante el siguiente análisis se determina cuál es su proporción real.

En la fachada frontal de la parroquia de Santa Prisca y en un plano simplificado del contorno de las torres, el diámetro del círculo va desde el piso hasta la altura total de las cruces de las torres haciendo tangencia con el lado inferior del cuadrado. Siendo los dos, el cuadrado y el círculo con una misma área.

Santa Prisca - 5

Por último queremos hacer mención de los fenómenos solares observados en la nave de la parroquia de Santa Prisca, proponiendo la posible relación de ello, con el tema de la Estrella de Belén, Según relato del Evangelista San Mateo relativo a la Estrella del Mesías, que ha sido atribuida a todos cuantos astros cruzan la bóveda celeste, y muchos más, imaginados por la fantasía. En el templo de Santa Prisca las estrellas ensambladas son iluminadas por la luz solar, en diferentes fechas, unas veces directamente y otras por reflejos en las vitrinas donde se encuentran las imágenes. El análisis de estos eventos no está terminado, pero por las fotos y los datos previos, pensamos que es muy posible algún simbolismo, entre las estrellas ensambladas en el piso de la nave, sobre todo la de ocho picos, que se encuentra en el piso del transepto, descentrada, con la estrella seguida por los Magos de Oriente en su ruta hacia Belén.

Todo lo aquí expuesto nos dice de un valor más del espíritu de la arquitectura de este templo; Es el tema de la cuadratura del círculo manifiesto en la traza del edificio, en las estrellas ensambladas en el piso de la nave y también en su fachada frontal; Relacionado todo esto con el misterio mariano de la Virgen María Madre de Cristo, siendo los eventos tales como la aparición de la estrella de Belén y la Natividad, que se suman a la Anunciación, como parte del contexto mariológico, que en el templo se manifiestan desde el equinoccio hasta el solsticio de Invierno; No olvidemos que el día de la Anunciación del Señor, a través del arcángel Gabriel y la crucifixión suceden en un equinoccio y en un día de equinoccio también en la Parroquia de Santa Prisca, el sol une simbólicamente la cruz de la cúpula mayor con la corona de la virgen. Y siendo el nacimiento de Cristo en un solsticio de invierno, toca a la Virgen de Guadalupe mostrar por último un valor simbólico más de este templo; pues en los días de diciembre, cuando el Sol cruza el plano vertical que contiene el eje transversal de la nave, la imagen de la Virgen de Guadalupe que se encuentra en el lado norte del crucero, es iluminada por el rayo directo del Sol; impresionando el evento, pues ha de recordarse también que la aparición de la Virgen de Guadalupe, en el cerro del Tepeyac, sucede en un día 12 de diciembre del calendario Juliano, prácticamente en el solsticio de Invierno de 1531.

Santa Prisca - 6

Los autores son:
Lázaro Isaac Estrada Guevara. Profesor interino adscrito a la UADA Campus Taxco UAGro. Presidente de la Junta de Conservación y Vigilancia de la Ciudad de Taxco y superintendente de obra en la restauración de la Parroquia de Santa Prisca de la ciudad de Taxco de 1998 a la fecha.
Contacto: isesgue@hotmail.com
Arturo Ponce de Leon Huerta. Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM y Profesor Investigador de la UADA Campus Taxco UAGro.
Contacto: arpoleh@yahoo.com.mx
(11 de febrero de 2016)

  1. Compendio de architectura y simetría de los templos: conforme a la medida del cuerpo humano, con algunas demostraciones de geometría recoxido de dibersos autores naturales y estrangeros por Simón Garçía, architecto natural de Salamanca Autor García, Simón. Publicado entre 1681 y 1683. Manuscrito. Edición de la Universidad de Salamanca, 1941.

Convergencia de ciencia y arte en Santa María de los Ángeles y Mártires, en Roma, Italia

SMdA - Domo CUT

Por Oscar Armando Chapa Hernández.

En 1999 en la ciudad de Roma, Italia, se instaló un lucernario en forma de domo de 4 metros de diámetro en la basílica Santa Maria degli Angeli e dei Martiri. El Lucernario es una obra del vitralista Narcissus Quagliata. Este lucernario incluye lentes diseñadas y fabricadas en el departamento de instrumentación del Instituto de Astronomía de la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la dirección del Dr. Salvador Cuevas Cardona.

SMdA - Fachada

El edificio que ahora ocupa tal basílica fue construido en la época del imperio Romano para dar albergue a las termas de Diocleciano que abarcaban una superficie de varias hectáreas y podían dar alojamiento a más de dos mil personas cómodamente instaladas en sus diversas piscinas. Durante los años de construcción de las termas se empleó a varios miles de esclavos cristianos quienes posteriormente fueron asesinados.

SMdA - esquema lentes

SMdA - lentes sobre el domo
Las tres lentes instaladas en la cara sur del domo.

Al caer el imperio Romano las termas fueron abandonadas y así quedaron en ruinas por cerca de 1000 años hasta que en 1561 el Papa Pio IV solicitó a Miguel Ángel Buonarroti la remodelación de parte de las ruinas para ubicar ahí una iglesia dedicada a la Virgen María y que recordara lo ahí sucedido durante la época de la persecución de los cristianos. También le solicitó la construcción de un mausoleo para que ahí quedaran sus restos después de morir. Miguel Ángel no logró ver la obra terminada pues murió un año antes de concluirse.

SMdA - Domo
El Vitral colocado a cerca de 20 m de altura y visto desde el interior de la basílica.

Más tarde, en el año de 1582 se realizó el ajuste calendárico del Papa Gregorio XIII como repuesta al desfasamiento que se tenía hasta entonces de 10 días por el error acumulado de siglos de no considerar la verdadera duración del año trópico solar de 365 días, 5 h, 48 m, 45.25 s. Ya que se consideraba de 365 días y 6 horas desde la época de Julio César y que se ajustaba con la introducción de los años bisiestos, el error que se fue acumulando hasta el siglo XVI había ocasionado que la Pascua católica se festejara en fechas equivocadas. Hay que recordar que la pascua cristiana debe celebrarse el domingo posterior a la luna llena que sigue del equinoccio de primavera. Esta última fecha astronómica también mostraba un desplazamiento en el calendario tal como se había notado en las líneas meridianas construidas al interior de varias iglesias, tales como: Santa Sofía en Constantinopla. Santa María Del Fiore en Florencia y la Torre de los 4 vientos en Roma, entre los años 1437 y 1582.

En el año de 1702 el papa Clemente solicitó a Bianchini, astrónomo de la época la construcción de una línea Meridiana en Sta. Maria degli Angeli e dei Martiri como medio de verificación de que el tiempo estuviera bien medido. A esta meridiana se le llamo la línea Clementina e incluía un segundo Gnomon en la pared norte para estudiar el movimiento de la estrella polar, servía también para indicar las horas del día a través del movimiento del Sol que al cruzar la meridiana marcaba el medio día solar y se hacía notar a toda Roma por medio de la detonación de un pequeño cañón.

Al ser invitado Narcissus Quagliata a realizar un vitral para esta basílica y al conocer el pasado y vocación científica de la misma se comunicó con Salvador Cuevas, ingeniero óptico del Instituto de Astronomía de la UNAM, para realizar en conjunto el domo de 4 metros de diámetro que coronara el lucernario de la cúpula de entrada a la basílica. El Dr. Cuevas propuso la inclusión de tres lentes prismáticas que desviaran la luz del Sol y formaran la imagen del astro sobre el piso en las fechas de los solsticios y equinoccios con tal nitidez que permitieran la observación de las manchas solares, los eclipses de Sol y los tránsitos de Venus y Mercurio desde el interior de la basílica, siendo así complementarias a las imágenes del Sol de la línea Clementina.

SMdA - detalle del domo
Detalle del vitral.

Narcissus Quagliata integró esta propuesta a la obra que también lleva en su ápice tres esferas concéntricas que representan a la trinidad, lo eterno y lo infinito, así como, varios cuerpos de vidrio biselado que descomponen la luz y dan efectos de arcoíris que descienden de lo alto en representación de los arcángeles, el vitral en su conjunto logra a través de un bello trabajo del vidrio en capas de colores un carácter cósmico que lleva por nombre “Divinidad en Luz”.

Las lentes, así como su sistema de soporte para integrarlo a la obra artística se diseñaron para que pudieran ser ajustadas con precisión. Se diseñaron también instrumentos especiales y el método de ajuste de las lentes. El error que se tiene en el posicionado de la imagen del sol en el suelo es de 1 minuto de arco en ángulo.

Hasta ahora se han registrado eclipses parciales y un tránsito de Venus con las lentes de la Lucernaria (ver figuras). El próximo tránsito de Mercurio será el 9 de mayo del 2016 y podrá ser visto desde esta basílica.

SMdA -  soles juntos
Dos imágenes del sol del 17 de agosto en la parte norte de la rotonda. Las imágenes provienen de la lente del equinoccio (amarilla-naranja) y de la lente del verano (naranja) (Foto cortesía de C. Segismondi).
transito de venus
Tránsito de Venus en junio 8 de 2004 proyectada por la lente del verano. Foto de la imagen proyectada sobre un papel. (Foto cortesía de Paolo Cipollina).

Se ha demostrado entonces la posibilidad de integrar instrumentos astronómicos a obras de arte. Más aún, esta obra de arte y ciencia se ha instalado en un edificio que supera los 1700 años.

El autor es Técnico Académico Asociado C. Tiempo completo, adscrito al Instituto de Astronomía, UNAM.
Contacto: chapa@astro.unam.mx
(11 de febrero de 2016) 

Fuentes de consulta

  • “Light and Time: A Masterpiece”, Narcissus Quagliata Ed. Il Cigno G.G.Edizioni, Roma (2001) ISBN 88-7831-121-9.

El silencio de las estrellas

El silencio - CUT

Por Ricardo González Cruz.

Ahora que todos están hablando de las estrellas es un buen momento para escribir algo acerca de Star Wars. Con el estreno de Episodio VII: El despertar de la Fuerza1 ha provocado nuevamente la emoción por esta historia, que además de contarse en películas también incluye libros, cómics, series de televisión, videojuegos y otros medios. Visualmente toda la serie es caramelo para los ojos gracias al diseño de personajes y vestuarios, los efectos especiales, las maquetas de los escenarios y vehículos, la multitud de criaturas que pueblan los distintos mundos de la historia y los efectos hechos por computadora. Desde el estreno de La guerra de las galaxias2 se ha hablado de la revolución que se dio en el campo de los efectos especiales y hay muchas imágenes que recordamos todos los que hemos visto las películas. Pero en este momento quiero tratar otro aspecto que en La guerra de las galaxias destaca: el diseño de audio.

Ben Burtt es el responsable de los sonidos que escuchamos en las siete películas de esta saga. A él podemos agradecerle que de inmediato podamos identificar el sonido de un sable de luz, la respiración de Darth Vader o la “voz” de R2-D2 y es interesante descubrir cuál era su intención al crear estos sonidos y cómo los consiguió. A finales de 1970, cuando se hizo la primera película de la saga, las películas y series que incluían extraterrestres y naves espaciales tenían una apariencia reluciente, impecable, totalmente artificial, que vino a asociarse con lo futurista.

El audio de estas producciones reflejaba la misma intención: sonidos electrónicos, totalmente artificiales, con un alto grado de frialdad. Por otro lado, en La guerra de las galaxias las cosas no se ven limpias y relucientes: los androides están cubiertos por el polvo del desierto, las superficies de los escenarios se ven desgastadas; incluso la nave más importante de la serie parece una chatarra inservible, de acuerdo a los mismos personajes. La apariencia de este universo debía verse reflejada en sus sonidos, es por eso que cuando George Lucas se reunió con Ben Burtt, para decidir el tipo de audio que requería, estuvieron de acuerdo en hacer uso de un estilo mucho más orgánico. Para lograrlo, Burtt grabó sonidos de animales y motores de máquinas viejas. Los sonidos de una televisión y un proyector, al mezclarlos, dieron origen al zumbido de un sable de luz.

Esta unión de lo mecánico y lo orgánico queda ejemplificada perfectamente en el lenguaje de R2-D2: aunque es totalmente una máquina, los sonidos que emite son sólo en parte electrónicos, mezclándose siempre con silbidos, tubos de agua y la voz del mismo Burtt. Obviamente la música para la película también debía seguir esta línea, por eso, en vez de utilizar música electrónica Lucas contrató a John Williams, compositor de algunos de los scores más famosos de Hollywood y que en ese momento acababa de ganar el Oscar por la música para Tiburón3 . El resultado fue un score orquestal tan reconocido como las mismas películas. Para resumir: Star Wars se escucha tan bien como se ve.

El silencio

Pero hay un aspecto del sonido de estas películas que quiero mencionar especialmente: las escenas espaciales, que son principalmente batallas y persecuciones. Podemos ver a cuadro una multitud de naves disparándose entre sí, o la nave de los héroes deslizándose entre asteroides mientras sus perseguidores se estrellan, y escuchamos cada disparo, cada impacto y explosión. Estos sonidos son tan reconocibles como los que hay en el resto de la película, pero plantean un problema: las ondas de audio no pueden propagarse en el vacío, así que en el espacio no hay sonido. Para ser correctas científicamente, estas escenas tendrían que ser silenciosas.

En otras películas se han mostrado escenas espaciales que funcionan bajo este principio. El primer ejemplo que recuerdo es 2001: Odisea del espacio4, cuando David Bowman sale de la nave para tratar de salvar a Frank Poole. En la edición se intercalan planos desde el interior y el exterior de la nave, en los planos interiores se escuchan sonidos electrónicos mientras que todos los exteriores son silenciosos5. El contraste entre estos planos, además de la insistencia de los sonidos repetitivos en el interior de la nave, genera tensión en la escena. El sonido recobra la normalidad en cuanto Dave, después de dispararse de regreso al interior de la nave, cierra la escotilla de emergencia, dejando afuera el vacío del espacio.

Hay otros ejemplos más recientes. Tanto en Gravedad6 como en Interestelar7 las escenas espaciales se mantienen en silencio. En ambas nos presentan objetos chocando y destrozándose pero si nuestro punto de vista parte desde el exterior, todo ocurre en silencio o sólo con música de fondo. El caso de Gravedad es muy interesante. De acuerdo con Glenn Freemantle, encargado del diseño de audio, la intención era basarlo en el tacto. Cuando los objetos colisionan en el espacio exterior no producen sonido, pero si estos objetos están en contacto con los personajes y por lo tanto ellos pueden sentir las vibraciones, nosotros como público podemos escucharlos.

Además de esto se incorpora la respiración y los latidos, que también se pueden sentir. De esta manera se evita depender de la música de fondo o de tener un silencio absoluto que puede resultar incómodo para el público, que puede incluso percibirlo como un error. ¿Pero por qué surge la incomodidad al ver estas escenas? Racionalizándolo sabemos que deberían ser silenciosas porque es lo más correcto científicamente, pero aun sabiéndolo es normal sentir que algo falta. La razón es que estamos acostumbrados al sonido diegético.

Derivado del término griego diégesis, que se refiere a la narración de una historia, el sonido diegético incluye todo lo que es parte del mundo que se nos presenta en la escena. Imaginemos la siguiente situación: un par de personajes están teniendo un diálogo, en el fondo hay una televisión prendida, una tercera persona pasa caminando y un perro ladra. En este caso el sonido diegético incluiría las palabras de los personajes, el audio de la televisión, los pasos de la otra persona y los ladridos del perro. Además de eso podemos escuchar elementos ajenos a la escena, como la música de fondo y la voz de un narrador; a estos se les considera sonidos no diegéticos. Como espectadores estamos acostumbrados a escuchar ambos y podemos diferenciarlos sin dificultad8.

Al hacer el diseño de audio hay que considerar que, si algo aparece a cuadro, es normal que el público quiera escucharlo. Si en la escena descrita anteriormente olvidáramos incluir los ladridos del perro, el público sentiría que algo falta y se daría cuenta de nuestro error porque, si están viendo a un perro ladrar, lo normal es que también lo escuchen. Por eso cuando en Interestelar hay un choque tremendo y una explosión, pero todo ocurre en silencio, sentimos que algo está fallando. Como ya dijimos, no es porque sea un error; simplemente no estamos acostumbrados a ver las cosas y no escucharlas.

¿Significa eso que las escenas de Star Wars deberían ser silenciosas? Definitivamente no, por una razón muy simple: en la saga de Star Wars la exactitud científica nunca ha sido importante. Gravedad, Interestelar y 2001 son ciencia ficción, La guerra de las galaxias es fantasía. Se pueden cuestionar algunos aspectos de la ciencia mostrada en las primeras (especialmente Gravedad ha sido muy criticada por ese lado) pero su intención es presentar un escenario plausible. Esta búsqueda de realismo hace que las escenas espaciales silenciosas sean adecuadas, como una forma de decirnos “estamos conscientes de que en el espacio no hay sonido, por eso no lo estamos incluyendo”.

Por otro lado, sabemos que realmente no hay un grupo de rebeldes utilizando una Fuerza mística para derrotar a un malvado Imperio Galáctico que ha caído en la tentación del Lado Oscuro. Si nos están contando un cuento, con todo y la entrada “Hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana…”, no hay razón para generarle incomodidad al público en nombre de la exactitud científica. Después de todo, el cine sólo es una representación que juega bajo sus propias reglas.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(11 de febrero de 2016)

  1. Star Wars. Episode VII: The Force Awakens, Dir. J.J. Abrams, Estados Unidos, 2015.
  2. Star Wars, Dir. George Lucas, Estados Unidos, 1977.
  3. Jaws, Dir. Steven Spielberg, Estados Unidos, 1975.
  4. 2001: A Space Odyssey, Dir. Stanley Kubrick, Reino Unido/Estados Unidos, 1968.
  5. La excepción sería el diálogo entre Dave y HAL, que se alcanza a escuchar en un plano exterior, pero es a partir de un sistema de comunicación electrónico que no necesitaría transmitirse como ondas de sonido.
  6. Gravity, Dir. Alfonso Cuarón, Estados Unidos, 2013.
  7. Interstellar, Dir. Christopher Nolan, Estados Unidos, 2014.
  8. Algunos realizadores aprovechan esto para jugar con nuestras expectativas, por ejemplo, haciendo que un personaje responda a la voz del narrador, o mostrando que la música de fondo, que creíamos no diegética, en realidad suena en los audífonos del personaje y por lo tanto es diegética.

Investigación-experimentación-producción

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Por Adrián Flores Montiel.

Es prudente comentar como inicio de la presente reflexión, y derivado del título con el que participo en este primer encuentro sobre investigación en artes y diseño, que la participación versará sobre la actividad que durante tres años he realizado con el seminario permanente de investigación: Imagen y realidad.

Y es en este equipo de trabajo en el que he podido observar varios aspectos, sobre los cuales en esta oportunidad quisiera hacer un desglose, en primer lugar la problemática de la investigación en diseño y comunicación visual, que me parece carece de una definición prudente, en otra palabras, no se puede hablar de investigación de forma genérica, es necesario determinar una investigación que por lo menos dividiría en tres áreas: la primera que denomino, “investigación para la producción”, la cual se realiza con la finalidad de contar con toda la información requerida para el desarrollo de un proyecto específico de diseño.

Cabe mencionar que es en esta etapa que se confunde el proceso de diseño (en el que se incluye la fase de investigación), y la investigación que desde el marco teórico, y el marco referencial, generarán la información y conocimientos requeridos para el desarrollo del proyecto.

La segunda área se establece en la actividad académica, y esta es la que el estudiante realiza, en algún proyecto de tesis (en cualquier nivel académico), o bien en sus proyectos de curso, es habitual que al inicio de un proyecto de tesis se genere la necesidad de definir cuál será el método de investigación que se seguirá en el desarrollo del proyecto, lo que también ocurre en el examen profesional o de grado, que siempre encuentra una respuesta generalizada, “el método científico”, el cual normalmente se desconoce, y naturalmente está fuera del lugar.

Finalmente está una tercera, la cual será el tema central de este trabajo y a la que denomino de “investigación reflexiva” en la que el propósito fundamental está concentrado en indagar sobre la imagen como soporte principal del diseño.

Es la imagen justamente, la que en su participación social construye a la cultura o bien la reproduce, lo que en nuestros días de proliferación, hace urgente su estudio, tanto en su proceso de construcción, así como de las imágenes que forman parte del entorno, en todas sus posibles aplicaciones, impresas, electrónicas y de estas todas sus múltiples variantes.

Se afirma que la sobreproducción de imágenes, como nunca en la historia de la humanidad, paradójicamente ha producido más ceguera.

No basta con afirmar el poder de la imagen, la pregunta es dónde está su poder, cómo lo logra, cómo lo esconde, cómo actúa sobre la sociedad, es entonces en este espacio donde la investigación cobra un importante papel dentro de las instituciones educativas, y mucho más dentro de aquellas como la Facultad de Artes y Diseño, pues es en las universidades donde se genera la responsabilidad profesional de mantener actividades permanentes de reflexión, análisis y estudio, pues considero que cualquier profesión no puede avanzar si en su práctica, pasada, presente y futura no se observa, reflexiona y establece una actitud crítica y prospectiva.

La investigación en diseño debe considerar el universo complejo que configura a la imagen, ya que ésta es solo la materialización de esa compleja amalgama, de representaciones, la imagen en sí misma no es nada, sin un interlocutor es una simple mancha de líneas, texturas y color. Retomando a Eduardo del Estal, de su libro “Historia de la mirada ”, “lo que no se puede decir no se puede pensar, lo que no se puede pensar no se puede ver”.1maq 18Parto de la idea de que la imagen es la necesidad humana inevitable de narrar, algo que en la estructura del lenguaje no es suficiente, o no es este el vehículo adecuado de algo que no se quiere decir, sino expresar.

Lo anterior me lleva a suponer que la narrativa de la imagen es un acto que no pretende ser leído como texto lingüístico, pretende activar las emociones, con ello no es solo un acto perceptual, es también cognitivo, cultural e histórico.

La dualidad imagen-sujeto, deja entonces tres campos de tarea en investigación, la del sujeto creador de la narrativa en imagen, la de la narrativa expresada en la imagen y la del sujeto receptor.

La propuesta de experimentación, o a lo que denomino laboratorio experimental, tiene como objetivo experimentar con bases teóricas, derivadas del estudio de las emociones, y todos aquellos estudios pertinentes de las neurociencias, la de confrontar con grupos sociales de distintos niveles de conocimiento, de cultura, edades y sexo, las posibles respuestas que estos generen, sin que con ello se pretenda obtener conclusiones determinantes, pero sí un mayor acercamiento al conocimiento emocional y perceptual de la imagen.

Es pertinente aclarar que en este complejo universo del conocimiento, que mantiene contacto con el estudio de la imagen en la investigación, nos obliga a mantener una actitud sensible, equilibrada y neutral ante las distintas posturas científicas, filosóficas y espirituales, pero no por ello, hacer un amalgamiento de estas, es por el contrario, alejar una actitud de descrédito, o apasionamiento radical, sabemos que la ciencia, la filosofía y los valores espirituales albergan verdades, verdades que sabemos se retroalimentan entre sí.

La actividad de investigación entonces, obliga a establecer una definición sobre sus estructuras y recursos metodológicos propios, el diseño no es ciencia, no es hermenéutica, ni teoría de la comunicación, ni tampoco semiótica, se nutre de todas ellas, y muchas más, lo que obliga a mantener una óptica periférica, y una actitud multidisciplinaria, tanto en lo teórico como en el contacto con los discípulos de las distintas áreas.

La etapa de producción se deduce, se alimenta de los resultados de las dos fases anteriores, y su aplicación se logrará solo con un buen trabajo de publicación y difusión, lo que de forma paralela pretenderá el intercambio con instituciones nacionales e internacionales, que permitirá el intercambio y la retroalimentación.

Producir entonces no es “hacer”, es generar productos de alta conciencia, con respecto a la honestidad de la experimentación, reflexión y producción ética.

Insistiría en la responsabilidad social que esta profesión tiene frente a la sociedad, y es solo con un profundo trabajo en la investigación, que podemos generar la conciencia, sobre la acción que nuestros productos diseñados tienen, como generadores de cultura.

1. Estal, E. del. Historia de la mirada. Buenos Aires. Atuel. 2010.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Xochimilco de la UNAM.

Investigación y complejidad disciplinaria en las artes y los diseños

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Por Juan Manuel Marentes Cruz.

El artista, el genio, el creador son epítetos que enaltecen la capacidad de un sujeto para producir belleza y por supuesto seduce el ego del aspirante a ocupar dichas actividades sociales. Pensamos que sólo hace falta la iniciativa de uno, hombre o mujer, que tiene capacidades innatas para que se de el acto creativo y su producto, el objeto artístico y de diseño. Por supuesto que hay diferencias entre los dos, una se atesora por su originalidad y la otra se consume en el tránsito del intercambio social de bienes y servicios, sin ánimo de generalizar pues la dinámica del objeto visual tiene variantes amplias en la actualidad. Antes de generar una epistemología propia de estas dos disciplinas propongo analizar tres aspectos que generan conflicto si queremos algo de rigor académico. Primero: el sujeto creador como único capaz de hacerlo; segundo: la iniciativa de creación y por ultimo: el arte como objeto. Ideas que representan obstáculos y que librarlas podría abrir la posibilidad de una propuesta metodológica.

Arte y diseño evidentemente comparten una herencia común, pero la función social que desempeñan es diferenciada por los círculos de intercambio social. El límite puede ser tan sencillo de quebrantar que bastaría conque el generador de la propuesta o el mercado lo decidieran, aunque eso no cambia la función social de alguna (un ave no hace primavera) Entre los aspectos a tratar, algunos mas claros para el diseñador y otros para el artista, la investigación es investigación y sus beneficios no deben ser propiedad privada, tanto el quehacer artístico como el diseño toma nuevas posiciones y posibilidades al tomar la investigación como nutriente.

Empecemos con la figura del sujeto con capacidades excepcionales. Tenemos en la historia una gran colección de genios que nos empequeñecen con su espíritu creador y nos hacen sentir a nosotros, simples mortales, incapaces de ponernos a su altura y capacidad para que, de la nada, surjan las grandes propuestas que llenan los museos de ciencias y artes. En el imaginario popular, y obviamente por el gran beneficio ideológico, esto suena convincente y necesario para que el sujeto común tenga un acercamiento comprensible a los productos a los que hacemos referencia, pero en el ambiente de la educación y la investigación es un lastre que cancela muchas de las estrategias de enseñanza y de estudio sobre todo cuando se trata de generar criterios, habilidades y estrategias asertivas. La supuesta genialidad sería nula si no pasara por el proceso de socialización y hasta el menos hábil en la ejecución de propuestas artísticas puede impactar socialmente si es sensible a su entorno. Si nosotros, los profesores de arte, creyéramos en la genialidad deberíamos aclararnos entonces los criterios para reconocerla ¿es la habilidad manual? ¿La capacidad imaginativa? ¿La sensibilidad? ¿La capacidad heurística? O es un conjunto complejo que no podemos limitar de manera clara en una actitud o capacidad. Si es así, la genialidad es inexistente al no poder aplicarla al sujeto en formación, comúnmente llamamos genio a aquel que ya ha demostrado plenamente que lo es o que la historia ha rescatado como tal.

Segunda cuestión que se plantea “la iniciativa de creación” ¿es ésta propiedad exclusiva del individuo? ¿Cómo surge? ¿Satisface solo la necesidad particular de quien la ejerce? Tal vez estas preguntas quedan sin razón en las actividades que competen al diseño por los parámetros que impone el target1, pero el arte aparentemente no tiene algo parecido que lo contenga, puede pasarse por alto sin ningún problema todo deseo o necesidad externa a él. Entonces, visto de esta manera el problema del acto artístico se puede reducir a que el espectador deba tomar la decisión entre si le gusta o le disgusta lo que se le presenta, en una especie de darwinismo artístico, claro, si nos permitiéramos pensar en la posibilidad de una supervivencia del arte más apto para la sociedad. La iniciativa está lejos de pertenecer al sujeto pues por formación, institucionalizada o informal, está condicionado consciente o inconscientemente. El salvaje, el extranjero y el marginado son prácticamente incapaces de generar credibilidad en sus propuestas por su condición de alejamiento, a no ser que se atraviese por un período de adaptación disciplinado y profundo, por supuesto que me refiero al salvaje completamente aislado, al extranjero que no ha tenido contacto alguno con los valores culturales a los que se inserta y el marginado que no ha tenido acceso a la cultura por problemas económicos, mentales o punitivos, aunque en cada uno de los casos se les puede incluir (como ha sucedido) en actos llamados artísticos más por manipulación de mercado que por el contenido artístico, en pretensiones de exotismo u originalidad, un extremo de esto es el caso de los elefantes que pintan y cotizan sus obras en el mercado.maq 02Por último, el arte como objeto ha cumplido bien con su función de fetiche económico sujeto a cotización hasta hace muy poco, paulatinamente ha perdido su estatus y ha dado paso a la propuesta artística inmaterial. El acto por si mismo que en algún tiempo era de competencia exclusiva de las artes escénicas, que desde siempre se han valido de la utilización de instrumentos que apoyan la acción pero que no son el arte en sí mismo, solo el evento es importante.

No solo las artes visuales han tomado este nuevo carácter, también en el sentido inverso, las artes escénicas enfrentan la posibilidad plástica de manera más compleja. Ya en el siglo XIX las grandes producciones de Wagner, donde ya Gordon Craig y Adolphe Appia experimentaban con todos los recursos tecnológicos a su disposición hacia un arte total. Casi siglo y medio después las fronteras trazadas por la tradición siguen dificultando el poder insertar nuevas propuestas a uno u otro lado de esas líneas imaginarias. Pareciera entonces que debemos adquirir nuevas habilidades y conocimientos para insertarnos entre esas líneas o fundar unas nuevas fronteras, contribuyendo al bucle infinito de definiciones ociosas. Lo artístico tiene la facultad de tomar todos los recursos que genera la cultura para su interés y si el artista o diseñador no domina esos recursos puede y debe trabajar en equipo. Solo los conjuntos creativos, iniciativas consensuadas y sucesos artísticos son capaces de acabar con el lastre del individuo excepcional, la idea original y la materialidad sagrada en el arte. Claro, por el mismo origen de la investigación, está es solo una manera y una ruta en el proceso.

1.  En el ámbito de la publicidad, los términos mercado objetivo, público objetivo, grupo objetivo y mercado meta, el término se utiliza como sinónimo para designar al destinatario ideal de una determinada campaña, producto o servicio.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Xochimilco de la UNAM.

Investigación en arte y diseño

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Por Eugenio Garbuno Aviña.

La investigación en arte y diseño debe estar orientada a generar conocimientos en estas áreas para su respectiva aplicación en el mundo real o entorno inmediato. A través de una heurística libre que oriente el proceso creativo y posibilite conocer a través de él. La epistemología del arte y el diseño, desde una teoría anarquista del conocimiento1 (Feyerabend), un pensamiento complejo y un pensamiento crítico, reforzados por un paradigma epistémico interdisciplinario, que se integre por la multidisciplina y se realice en la transdisciplina.

La investigación en arte y diseño abarca el proceso de indagación sobre un problema de la realidad, al cual convierte en su objeto de estudio, llevando a cabo la experimentación con la forma al manipular el material mediante la técnica, con el uso de herramientas tanto teóricas y conceptuales, como físicas, y así de la experimentación al proceso de producción e incluso más allá, a la post-producción, donde el producto u objeto cultural entra en circulación en los medios de comunicación masiva y de lleno en las esferas de lo cultural y lo social, incluso lo político.

Para pasar de una estética de laboratorio -en la que el pensamiento filosófico ha cedido paso al pensamiento científico (Olea, 1977)-, a una estética hermenéutica, en un retorno al pensamiento filosófico, y la interpretación como conocimiento.

¿Qué es en concreto, la investigación en arte y diseño? Es distinta a la que se realiza en el ámbito de la ciencia, más cercana a la que corresponde a las ciencias humanas y sociales, sin embargo es diferente a ambas y se nutre de los conocimientos y métodos de los dos campos de conocimiento. La diferencia básica entre el pensamiento científico, el pensamiento humanístico y social y el pensamiento artístico es que éste último se caracteriza por el pensamiento divergente. El diseño está más cerca de la técnica y la industria, por tanto del ámbito económico político, en ese sentido es racional y pragmático. El pensamiento divergente no busca la verdad ni certezas, tampoco pretende formular axiomas ni leyes, es un pensamiento no reificado2, que explora el espacio de lo posible en la realidad; como la epistemología bachelardiana, de la filosofía del no, nunca da nada por cierto ni como verdad definitiva, en una especie de epistemología crítica, que sin caer en el escepticismo ni en el nihilismo, busca liberar al pensamiento de un saber institucional y un conocimiento parcial e ideologizado. Cuando el diseño adopta el modelo del pensamiento divergente se transforma en arte. Cuando el arte se inscribe como mercancía en el mercado del arte o en la esfera del espectáculo, se acerca al diseño como publicidad e ideología del capitalismo. Solamente cuando el arte se guía por el pensamiento divergente es crítico de la realidad.

Ante la emergencia de un área de investigación del posgrado que vino a reemplazar a Arte urbano, fue necesario concebir un modelo ex profeso de arte que se teorice, se enseñe y produzca en la actual área de Arte y entorno. El arte crítico es el modelo de arte que se propone como paradigma de la relación arte y entorno. La primera definición de arte crítico es como la política de lo posible; la segunda, es como construcción, conocimiento, educación y expresión.

Asimismo, cuando se creó el Laboratorio de Arte-Diseño y Entorno, el modelo del arte crítico se hizo más sólido teóricamente, en el cual a su vez convergen otras tres líneas de investigación: el arte social, el arte público y el arte urbano.Imprimir

 

1. Feyerabend, P. Tratado contra el método (Esquema de una teoría anarquista del conocimiento) Madrid, Ed. Tecnos. 1981.

2. Considerar (algo abstracto) como si tuviera existencia material o concreta.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Xochimilco de la UNAM.

Recopilación y documentación visual

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Por Ambrosio García Ramírez y Miriam Sanabria Colin.

El Seminario Permanente de Investigación y Creatividad no sólo se involucra en el estudio de lo visual sino también en aspectos que tienen que ver con el carácter social y cultural del entorno en el que se inscribe la Facultad de Artes y Diseño, sus líneas de investigación se ciñen en la experiencia y a la práctica per se, guiándose por diferentes intereses que abordan la búsqueda de nuevos incentivos en la creación visual así como la difusión del patrimonio cultural y el desarrollo comunitario.ambrosio 1451Es importante saber que los proyectos se originan por la necesidad de obtener información específica sobre una situación y para permitir estudiar una problemática desde un nuevo punto de vista, donde el objeto de estudio se sitúa en un contexto real cuyo proceder se lleva a cabo con un enfoque práctico en el cual la información se obtiene por medio de la experiencia así como otras herramientas propias de la investigación de campo como la recopilación y documentación fotográfica, orillando al profesional del arte y el diseño a moverse de la zona de confort que puede suponer la institución y salir a la esfera pública para alcanzar los objetivos de la investigación.ambrosio 3145Calore Gray en su ponencia sobre “La indagación a través de la práctica creativa” propone el cuestionamiento constante como apoyo metodológico a la investigación1. Los proyectos en los cuales se involucran aspectos no solo visuales sino también sociales y culturales suponen trabajar en un entorno en constante cambio y de carácter cualitativo que puede confundir y desviar la línea de investigación hacia datos azarosos y poco concretos; para poder lidiar con la confusión de un entorno cambiante, el trabajo del investigador debe someterse a cuestionamientos recurrentes que permitan detectar un posible desvió de los objetivos y saturación innecesaria de información.

  • El ¿Qué? a partir de la concepción del objeto de investigación.
  • El ¿Por qué? que nace del contexto de la investigación y los intereses del investigador.
  • El ¿Cómo? enfocando las herramientas disponibles a los propósitos de la investigación.
  • El ¿Y entonces? Los resultados visuales y tangibles que se sujetan a la reflexión crítica cuyo impacto va más allá del profesional.

ambrosio A13Si bien la documentación fotográfica se conformó como componente primordial del ¿Cómo? en las investigaciones llevadas a cabo por el seminario, ésta ha cumplido diferentes propósitos metodológicos en la investigación que generaron representaciones visuales nuevas y estudiaron otras ya existentes. Así la documentación fotográfica actúa en diferentes niveles y no sólo como herramienta de investigación; para el Seminario de Creatividad e investigación la documentación fotográfica ha actuado con tres propósitos concretos:

  • Como Referencia: analizando pasados históricos, organizaciones sociales, hechos políticos, religiosos en primera instancia de carácter individual y posteriormente como tipologías que apoyaran los objetivos de la investigación.
  • Como representación: haciendo el registro de las situaciones que interesan al objeto de estudio y que se apoya de otras herramientas como la entrevista.
  • Como autorepresentación: donde se le pide a las personas que están inmersas en el contexto social que es objeto de estudio que tomen sus propias fotografías, esto permitirá tener un panorama de cómo se ven los habitantes en su entorno y sus principales problemáticas e intereses.

Recopilación

La recopilación documental es un instrumento o técnica de investigación cuya finalidad está encaminada a obtener datos e información a partir de documentos escritos y no escritos, susceptibles de ser utilizados dentro de los propósitos de una investigación en concreto, teniendo siempre presente los objetivos de la investigación, pues ello permitirá separar lo que es aprovechable y lo que no, así como orientar hacia otras fuentes de información.ambrosio A30En este caso la recopilación hecha para los proyectos del Seminario Permanente de Creatividad e Investigación ha permitido constituir una estrategia metodológica para realizar la revisión de antecedentes del pueblo de Santiago Tepalcatlalpan, Delegación Xochimilco, D.F. para reconstruirlo conceptualmente volviendo la mirada hacia un tiempo pasado para poder comprender e interpretar su realidad actual. La información se empezó a generar a partir del contacto con los distintos personajes del pueblo como el coordinador territorial del conjunto cultural, el Profesor Mayo García Rayón, el comité de padres de familia de la secundaria y los guardabosques de la zona comunal. Posteriormente se llevó a cabo la búsqueda de datos, documentos e imágenes ya existentes y la producción de nuevo material visual.

Gracias al trabajo de recopilación y de acuerdo a las temáticas de interés del seminario que abarcan el pasado revolucionario de la comunidad de Santiago Tepalcatlalpan, la biodiversidad local y las tradiciones de la población se acopiaron diferentes tipos de documentos que sirvieron a distintos propósitos y de los cuales los más importantes son:

  • Cartográficos: Mapas territoriales y planos.
  • Iconográficos: Códice de la Cruz Badiano, Códice Sahagún y fotografías históricas.
  • Orales: Leyendas (nahualismo).
  • Documentos objetos: Ídolos, molcajetes, metates, espuelas, instrumentos de labranza, armamento, sombreros, monedas, etc.

Los resultados han sido expuestos en la zona conocida como la Vereda Digital en la Facultad de Artes y Diseño a través de tres exposiciones: “Santiago Tepalcatlalpan. Raíz y Razón”, “Santa Cruz. Historias de resistencia y devoción” y “Biodiversidad. Flora y Fauna de Santiago”. Los proyectos y el trabajo del Seminario Permanente de Creatividad e investigación pueden ser vistos en http://enap-investigacionycreatividad.blogspot.mx.

1. GRAY, Carole. 2006. La indagación a través de la práctica creativa ¿Una forma diferente de saber? En: GUTIÉRREZ Hilda. I Simposio de Estudios Visuales: producción como investigación. Eds Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales. Pp. 103-123.

Los autores son Profesores adscritos a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Xochimilco de la UNAM.

La importancia de la investigación de la visualidad en la creación de imágenes realistas

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“Que mi obra brote de forma natural, como el canto de un pájaro o la música de Mozart. Sin esfuerzo aparente pero largamente meditada y trabajada desde mi interior”.1 
Extracto de un cuaderno de notas de Joan Miró, 1940-1941.

Por Laura A. Corona Cabrera.

Para los fines de este encuentro académico en el que se estudia en qué consiste la investigación basada en las artes y el diseño, partiré del hecho de que la producción artística también puede ser considerada como un tipo de investigación, y haré referencia al hecho de la creación artística desde una perspectiva relacionada con el quehacer del artista que trabaja en solitario, elaborando una pintura tradicional, con óleo, lienzo y frente a un caballete, como herramientas de su investigación.

Para llevar a cabo esta reflexión, como decía el Mtro. Melquiades Herrera: “yo le pregunto al más pintado” si en esta escuela le enseñaron a pintar, ¿habrá alguien a quien si le hayan enseñado a pintar? Posiblemente, pero a mí no. Y creo que nadie le enseñan a pintar, y es que no es algo que se pueda enseñar así de simple, porque pintar (por lo menos de manera realista) es un proceso complejo, elaborado, personalizado y que para cada individuo suele ser diferente. Por lo común se enseña a pintar como una tradición oral que pasa de persona a persona, como en las antiguas cofradías, se debe estar cerca de un maestro y ese maestro más bien enseña a ver, y a entender cómo está construido el mundo, cómo decodificarlo para poder representarlo.

Entonces ¿de qué forma se logra aprender a pintar? La única manera es equivocándose mucho, repitiendo insistentemente las formas, hasta conseguir representarlas fidedignamente, pero sobre todo, haciendo una investigación de la visualidad.

Como mencioné anteriormente, la creación artística es en sí misma una actividad en la que se involucra la investigación, porque en ella se conjuntan estrategias de indagación, métodos de observación, reflexión y análisis de datos para llegar a conclusiones, que se aplicarán en la construcción del objeto artístico. Y en este sentido es interesante considerar que paradójicamente, las artes visuales comparten con la ciencia -ni siquiera con las humanidades- la noción del laboratorio, es decir, el lugar idóneo para la experimentación. El sitio en el que surgen los hallazgos, y en el que se pueden observar y analizar las diferentes etapas del proceso creativo y dar cuenta de los aciertos. Sin embargo, también es importante considerar que a diferencia del laboratorio de ciencias, en el que no hay cabida a la especulación, sino que todo debe ser perfectamente controlado, en el laboratorio de artes es aceptable el uso del azar y el error como sistemas de experimentación.

Por ello, dentro del laboratorio-taller, es posible delimitar el proceso de investigación-producción y el proceso creativo para la construcción del objeto artístico en tres fases:

  • Primera fase: elaboración de bocetos, apuntes, dibujos, análisis de gamas cromáticas, se hacen ejercicios y pruebas de composición, etc.
  • Segunda fase: ejecución de la obra, a través de la continuidad en la experimentación y aplicación de los resultados de la investigación; toma de decisiones con el fin de conformar el objeto de la creación artística, de acuerdo al plan previsto
  • Tercera fase: en la que se concluye el producto final como resultado de la investigación y experimentación visual, cognitiva y de materiales

maq 07El artista visual además de productor de objetos, es un generador de imágenes, y para producirlas debe hacer una serie de ejercicios visuales, decidir a partir de los dilemas estilísticos, encontrar el punto específico de equilibrio compositivo, etc. Ahora bien, el artista visual, siempre trabaja con una serie de certezas, por ejemplo una de esas certezas es la forma, otra el color, la composición o la técnica, es decir, no se trabaja con especulaciones, sino con la convicción de lo que se va a obtener, en relación a los aspectos formales. Éstos, son evidencias de determinadas conjeturas que previamente se han reflexionado hasta llegar a ser convicciones.

La investigación en artes visuales constituye el hecho de encontrar sentido a esas convicciones y depositarlas en el objeto artístico. En el caso de la pintura de caballete de tipo realista, que es el ejemplo al que se está haciendo referencia, se trabaja con imágenes fotográficas producidas especialmente para servir de base a una pintura. Por lo anterior, es necesario poseer conocimientos básicos sobre procesos y fundamentos de las artes visuales, tanto fotográficos, como de dibujo. En este sentido, se pueden considerar los siguientes pasos como un método, alcanzado después de años de experimentación del comportamiento de los materiales e investigación de los resultados:

  1. Nunca pintar sobre el fondo blanco del lienzo.
  2. Usar siempre un color base en un tono medio, ocre o amarillo siena (a este procedimiento se le conoce como técnica Rubens).
  3. Decidir el orden de los objetos (a partir de que tan lejanos o cercanos se visualizan).
  4. Trabajar en ‘capas’ desde el plano de fondo borroso, hasta el primer plano claro y definido. Es importante usar un plano de fondo borroso con el fin de reproducir el efecto fotográfico que hace la lejanía en el lente de la cámara, difícil de distinguir por el ojo humano porque éste aclara todos los planos simultáneamente.
  5. Pintar en relación con la gama tonal, de lo más oscuro a lo más claro evitando usar el negro, que en la naturaleza no existe, sino buscar una opción cromática mezclada.

Habiendo planteado estas conjeturas ¿Qué se puede decir que es la investigación-producción en artes visuales? Es un depurado proceso de aplicación y ejecución de estrategias en el laboratorio-taller, para obtener conocimientos.

Con lo anteriormente expuesto, me refiero a que el método descrito forma parte de la investigación que cada artista debe llevar a cabo de su medio y de la técnica, porque sin ello, es prácticamente imposible lograr con éxito la creación artística.

1. Joan Punyet Miró, El taller de Miró, Madrid, Assouline, 2000, p. 76.

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel San Carlos de la UNAM.

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