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Cinematografía

¿Es posible la consecución de una obra cinematográfica de culto basada en el futbol?

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Por Guido Castro Valero.

El cine trata un gran número de temáticas, desde ficciones a biográficos, que a su vez pueden enmarcar otros subgéneros[1]. Uno de estos subgéneros es el deportivo, en el que existen un gran número de obras cinematográficas, algunas de gran valor, otras de calidad y argumento poco notable.

El deporte más extendido en el mundo es el futbol, y cuenta algunas buenas películas en su haber, pero ninguna que haya sido aclamada por la crítica, consumida en masa, ni participado en las grandes ceremonias de premios, ni ganado festivales de cine.

Exploraremos la posibilidad de producir una obra maestra que trate de este deporte y consiga insertarse en el colectivo como una película de culto, y de paso ser un éxito financiero.

El futbol hoy en día es un negocio[2], un espectáculo que mueve masas. Decenas de miles de espectadores, acuden religiosamente a templos sagrados del balompié, para apoyar a sus equipos. Incluso, existen partidos en el mundo, que centran la atención del resto de fanáticos ‘neutrales’, así como de los propios, tales como Madrid-Barcelona, Milán-Inter, Manchester City-Liverpool, o Boca-River. De tal modo, se podría aprovechar esta situación, canalizando el camino de los aficionados, hasta los cines o incluso dirigir su interés hacia plataformas de streaming.

Aunque en el caso de películas como, Pelé: Birth of a Legend[3], el éxito financiero fue nulo, aun tratándose de una leyenda del deporte[4]. Sin embargo, esta situación puede cambiarse teniendo una estrategia basada en la participación en festivales internacionales de cine antes del estreno, conjugándose con la consecución de una cinta destacada. Pues la crítica especializada puede ser crucial a la hora de dirimir entre las posibles opciones que un espectador tenga en el momento de ir al cine. A su vez la multiplicación de críticas favorables en voz de gente no especializada, quienes sean de los primeros en ver la obra, originaría un ciclo de consumo-recomendación que se podría traducir en un éxito en taquilla.

Una película con buena crítica puede ser un éxito en taquilla si se estrena antes para un grupo de especialistas que la comenten y la recomienden. Esa gran estrategia fue usada por los encargados de una de las películas más rentables de todos los tiempos: Joker[5], que si bien se llevó sólo dos premios de la Academia[6], ganó el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia[7], y obtuvo aclamación mundial, por la calidad de la cinta y sobre todo por la impresionante actuación de Joaquin Phoenix[8].

Ahora bien, ¿cómo se podría lograr una película futbolera de excelente calidad, que supere a las ya producidas y logre convertirse en un icono que trascienda las generaciones? La respuesta podría ser: un gran director, grandes actores y un excelente guion, por tanto, es posible hacer una gran obra si se toman en consideración, aspectos positivos de cintas ya hechas. De aquí en adelante, se comentará de manera breve algunos aspectos técnicos y argumentales positivos, de largometrajes y cortometrajes que podrían ser tomados en consideración.

Breve descripción del estado del arte

Cuando nos referimos al estado del arte en algún manuscrito técnico, describimos los paradigmas actuales, trabajos vigentes y revisiones anteriores, en este caso se tratará acerca de algunas cintas que tratan el tema del futbol y de las cuales se puede rescatar aspectos aplicables a nuevas cintas.

The Damned United[9] es una película biográfica que relata la vida de Brian Clough y Peter Taylor[10] antes de llegar al Nottinghan Forest y ganar dos Copas de Europa consecutivas. Narra sus comienzos en el Derby County y su paso olvidable por el Leeds United. Esta película tuvo una gran aprobación por parte de la crítica teniendo 92% en Rotten Tomatoes[11], sobre todo por la gran actuación de Michael Sheen[12] y Timothy Spall[13] como Clough y Taylor respectivamente.

Goal![14] y Goal II[15] son cintas con excelentes montajes, con equipos reales como el Newcastle de Inglaterra y el Real Madrid de España, en la que un jugador ficticio mexicano Santiago Muñez, cumple inicialmente su ‘sueño inglés’ y consigue jugar en la Premier League, para posteriormente alcanzar el estrellato y ser fichado por el club económicamente más poderoso del mundo. Las escenas de juego son rescatables, sobre todo una en Goal II, en la que el Real Madrid viaja a Noruega para un partido, y en un ambiente hostil se aprecia una atmósfera oscura, en la que cae nieve sobre el terreno de juego, la iluminación es en tonos blancos, y sólo se enfoca a los protagonistas, el resto se ve oscuro, reflejando también el juego brusco del equipo noruego, en las caras y gestos de los jugadores del Madrid. Una escena similar aparece en The Damned United, donde el Derby County, juega un partido en la noche contra Leeds en una velada oscura y lluviosa, el ambiente hostil es reflejado y no sólo se logra transmitir un mensaje de la dificultad que afrontan los jugadores, sino también se consiguen escenas estéticamente impecables.

Hay otras películas menos conocidas como El milagro de Berna[16] en el que se narra lo ocurrido en el Mundial de Suiza 54[17], cuando la selección alemana salió campeona del mundo contra todo pronóstico y ganándole a la poderosa Hungría de Ferenc Puskás[18], desde la perspectiva de un niño alemán integrante de una familia en conflicto. Dicha película es una muestra ferviente de que las situaciones adversas pueden revertirse y que los sueños pueden lograrse sin importar el obstáculo encontrado. También tiene un montaje excelente, en el que sale un jugador con un físico inusual dotado de gran técnica y una recreación del juego, del estadio y de las condiciones de la época.

Por otro lado, tenemos la excelente película venezolana Hermano[19] en la que se narra la historia de dos hermanos sumidos en la pobreza y delincuencia[20], pero con la ayuda del futbol esperan salir adelante. Aunque esta historia tiene giros de trama increíblemente crudos y tristes en consonancia con la frase de su poster: “En esta cancha la vida está en juego”. Esta cinta muestra de muy buena manera las escenas de juego, siendo apreciable que los actores adquirieron una buena técnica para jugar futbol.

Y justamente al referirse a la técnica en las escenas en que se juega futbol nunca hay que dejar de hacer referencia a Victory[21], una cinta en la que participa Pelé, por lo que es posible ver además de drama, una gran calidad en las escenas de juego.

Otras películas a las que se puede hacer referencia son United[22] y The Game of Their Lives[23], la primera muestra el drama vivido, antes, durante y después de la tragedia de Munich de 1958, en la que gran parte del plantel del Manchester United perdió la vida. En la última escena de este filme, puede verse una carga dramática increíble porque, luego del accidente, Jimmy Murphy[24], entrenador encargado del equipo, tuvo un delirio antes de un partido, en el que visualizaba a los jugadores fallecidos, en los que estaban por salir al campo de juego, mientras sus ojos evidenciaban dolor, muestra de que el drama también puede tocarse de gran manera en este tipo de películas.

The Game of Their Lives también se centra en un país de habla inglesa, en este caso Estados Unidos, en ella se muestra los inicios de la selección americana de soccer, que tuvo su primera gran cita en el Mundial de Brasil 50[25]. Esta cinta cuenta a manera épica, en grandes escenas de juego, la importante victoria del combinado de las barras y las estrellas frente a su par de Inglaterra en el mundial, lo que significó el primer hito histórico de esta selección, en tiempos donde el balompié era totalmente amateur en la unión americana.

Los anuncios publicitarios: un ejemplo de montaje del juego

Uno de los aspectos más difíciles de las películas anteriormente descritas es hacer los montajes de juego y aunque en algunas logró mostrarse un montaje realista y de buena calidad, estos se limitan a pocos minutos, porque evidentemente deben desarrollar los personajes. Pero, sin duda alguna, en los cortometrajes el aspecto del montaje de juego es la parte más estética y resaltante.

No es imposible hacer que grandes estrellas del balón o incluso actores dominen el esférico en grandes estadios que estén totalmente llenos, con banderas, fanáticos y papelillos, pues en nuestra era, los efectos especiales han avanzado tanto que dos empresas deportivas han mostrado obras esplendidas para anunciar sus productos; Adidas[26] y Nike[27].

Estos son spots publicitarios, que pueden considerarse cortometrajes, tienen una duración inferior a 35 minutos. Uno de ellos, muy particular que explora la épica y fantasía de cómo un astro del balón adquirió sus poderes, al estilo de las historias de los superhéroes de cómics, muestran una historia de origen fantástica, y montajes esplendidos: Se trata de Every team needs a spark[28] (Todo equipo necesita la chispa), de Adidas, una mirada en torno a Leo Messi[29].

Otro spot publicitario increíble es el de la empresa Directv[30], Nada más importa[31] para el mundial de Brasil 2014, en el que se muestra al director estadounidense Oliver Stone[32], dirigiendo un grupo de actores y futbolistas. Este indica su propia versión de la Copa del Mundo, con tensión, emoción y drama, mostrando jugadas preciosas, en un entorno que parece totalmente real, sin duda un exquisito trabajo en pantalla verde, un montaje excelente, que capta lo que el espectador quiere ver, un corto que enamora.

Pero sin duda el mejor de todos, el que particularmente considero una obra maestra, es Write The Future[33] (Escribe el futuro). Un cortometraje sencillamente magnífico, pues es la esencia de los ganadores. Aunque el futbol es un deporte y el objetivo es competir, todos aquellos que lo practican quieren ganar y esto es lo que el director mexicano González Iñárritu[34] transmite a través de las estrellas del futbol que allí se muestran. Pues en una escena se aprecia cómo al bloquear un gol un defensa podría ser reconocido y querido por todo un país. También, es posible entender que la apatía para dar un pase, del inglés Wayne Rooney[35], originaría desprecio en contra de él y olvido de la afición, por lo que Rooney actúa en consecuencia y pone un empeño admirable para recuperarlo, reescribiendo su futuro, pero esta vez de manera notablemente positiva para él.

Este cortometraje es una muestra de lo que la voluntad, el esfuerzo y el trabajo duro, así como la verdadera disposición para ganar pueden modelar el futuro de un individuo. Por si fuera poco, se muestran jugadas de fantasía y estadios totalmente llenos, que parecen 100% reales. Una verdadera obra maestra. Una muestra de que este tipo de cortometrajes no sólo tiene su más grande fortaleza en los montajes de juego, sino también en la historia que transmiten, historias que llegan incluso a emocionar al espectador.

© 2020 José Antonio Vargas Escudero.
© José Antonio Vargas Escudero. 2020

Películas exitosas, de otros deportes

Deportes como el boxeo y la lucha han dado al mundo películas memorables, de esas que la gente recomienda siempre y lo que se busca con estas líneas justamente es expresar que el balompié tiene potencial para conseguir algo parecido en el futuro.

Algunas películas como Rocky[36], han pasado a la historia por sus escenas realistas de boxeo, su mensaje de superación y su increíble banda sonora. Otras como Toro Salvaje[37] muestran una increíble actuación y es considerada como una película de culto.

Clint Eastwood[38] ha brindado al mundo dos cintas deportivas de admiración, la primera es Million Dollar Baby[39] con la que ganó Oscar a Mejor Película y Mejor Director, y la segunda es Invictus[40], en este caso una cinta de rugby, un deporte de conjunto que, si bien no fue tan exitosa en cuanto a premios, tiene una gran calidad y se basa en hechos reales, acerca de la forma en que un deporte unió a una nación.

Otra excelente película de deportes de equipo es Un domingo cualquiera[41], de futbol americano, que tiene largas escenas de juego totalmente coordinadas y realistas con jugadores reales y actores, así como diálogos y momentos motivacionales que han trascendido las generaciones. El futbol, o soccer como lo llaman en el norte del continente, da para plasmar en la posteridad, escenas y frases motivacionales, así como la que Al Pacino[42] pronuncia en el vestidor del equipo en la comentada cinta.

¿Cómo lograr meterse en los premios y en la memoria de la gente?

Ninguna cinta de futbol ha logrado hasta la fecha estar en alguna ceremonia prestigiosa de premios de cine, salvo el cortometraje Nefta Football Club[43] en los premios de la Academia 2020, aunque finalmente no ganó su categoría. Pero como se vio, algunas películas de otros deportes han sido aclamadas por la crítica, han ganado premios importantes y se han insertado de generación en generación, como Rocky. Y sin duda el balompié tiene un sinfín de historias, anécdotas y potencial para lograr una obra maestra.

Una posible película de futbol podría englobarse en muchos géneros, puede ser dramática e incluso biográfica, como United, puede ser de ficción como la trilogía Goal, puede tener suspenso, e incluso configurarse como policiaca, si se adaptan obras como Mercado de Invierno de Phillip Kerr[44].

El juego es fundamental para lograr una obra maestra y la pizca de fantasía que otorga el juego, la bicicleta, las chilenas, así como las combinaciones elaboradas y definiciones de picada –que están dentro de los cortos y largometrajes repasados hasta acá–, son una clara referencia.

Adicionalmente, el factor emocional, otorgado por la música y el sonido son imperantes, para que el espectador se enganche. Asimismo, una buena historia, contada con excelentes actuaciones y gran dirección. Puedo predecir, que, en un futuro, alguien tendrá que hacer una cinta biográfica al estilo de Rush[45] (que muestra el antagonismo entre el inglés James Hunt y el austriaco Niki Lauda, ambos pilotos de Fórmula 1), citando las rivalidades entre Mourinho[46] y Guardiola[47], o quizás una rivalidad más apetecible, como la que existe entre Leo Messi y Cristiano Ronaldo[48]. Porque es innegable la cantidad de anécdotas de estos personajes, siendo inherente la necesidad de contar sus vidas mediante dramas del séptimo arte, obviando los documentales que ya han salido[49]. Una historia así, todo el mundo querría verla, si la actuación brindada es impecable, y la calidad técnica innegable, quizás en un futuro, una película de futbol podría acercarse a los premios de la Academia.

(Publicado el 13 de agosto de 2020).


[1] https://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A9nero_cinematogr%C3%A1fico

[2] https://www.semana.com/contenidos-editoriales/ahora-si-rusia/articulo/el-futbol-es-el-negocio-del-siglo/551550

[3] Pelé: Birth of a legend. Dir. Michael Zimbalist y Jeff Zimbalist. Estados Unidos. 2016.

[4] Edson Arantes do Nascimento, “Pelé”, (Tres Corazones, 1940). Futbolista brasileño, único jugador en ganar 3 mundiales de futbol.

[5] Joker. Dir. Todd Phillips. Estados Unidos. 2019.

[6] En la ceremonia de la entrega del Oscar 2020, el largometraje Joker obtuvo los premios para el ‘Mejor Actor’ para Joaquin Phoenix y ‘Mejor Banda Sonora’.

[7] https://www.labiennale.org/en/cinema/2019

[8] Joaquin Rafael Phoenix (San Juan, 1974). Actor estadounidense.

[9] The Damned United. Dir. Tom Hooper. Reino Unido. 2009.

[10] Brian Clough (Middlesbrough, 1935-2004). Jugador y entrenador inglés, conocido por haber llevado al Nottinghan Forest a ser campeón de la Copa de Europa 1979 y 1980. Junto a su segundo Peter Taylor (Nottinghan, 1928-1990).

[11] https://www.rottentomatoes.com/

[12] Michael Sheen (Newport, 1969). Actor británico de cine y teatro.

[13] Timothy Spall (Londres, 1957). Actor británico, nominado varias veces al BAFTA.

[14] Goal! Dir. Danny Cannon. Estados Unidos de América. 2006.

[15] Goal II: Living the Dream. Dir. Jaume Collet-Serra. Reino Unido, España, Alemania. 2007.

[16] Das Wunder Von Bern. Dir. Sönke Wortmann. Alemania. 2003.

[17] Copa Mundial de la FIFA Suiza 1954, 5ª edición de la Copa Mundial de Futbol, realizada entre el 16 de junio y el 4 de julio de 1954.

[18] Ferenc Puskás (Budapest, 1927–2006). Jugador y entrenador húngaro.

[19] Hermano. Dir. Marcel Rasquin. Venezuela. 2009.

[20] En la mayoría de las películas venezolanas, el entorno del (los) protagonista(s) está relacionado con barrios peligrosos, drogas, delincuencia, pobreza y todos esos aspectos negativos de la sociedad venezolana.

[21] Victory. Dir. John Huston. Estados Unidos, Reino Unido. 1981.

[22] United. Dir. James Strong, Reino Unido. 2011.

[23] The Game of Their Lives, Dir. David Anspaugh, Estados Unidos. 2005.

[24] James Patrick Murphy (Pentre, 1910 – Manchester, 1989). Jugador y entrenador de futbol galés, asistente técnico del Manchester United.

[25] Copa Mundial de la FIFA Brasil 1950, 4ª edición de la Copa Mundial de Futbol, realizada entre el 24 de junio y el 16 de julio de 1950.

[26] https://www.adidas.com

[27] https://www.nike.com

[28] Every team needs a spark. Dir. Rupert Sanders. Holanda. Adidas. 2010. https://www.youtube.com/watch?v=SkQhMPvnEGM

[29] Lionel Andrés Messi Cuccittini (Rosario, 1987). Jugador argentino de futbol.

[30] https://www.directv.com

[31] Nada más importa. Dir. Oliver Stone. España. Directv. 2013. https://www.youtube.com/watch?v=VwITiE_TVfI

[32] Oliver Stone (New York, 1946). Director, guionista, productor y documentalista estadounidense, múltiple ganador del óscar.

[33] Write The Future. Dir. Alejandro González Iñárritu. Reino Unido. Nike. 2010 https://www.youtube.com/watch?v=Owih9MUa9EQ

[34] Alejandro González Iñárritu (Ciudad de México,1963). Cineasta, guionista, productor, locutor y compositor mexicano, ganador de cinco premios Oscar.

[35] Wayne Mark Rooney (Liverpool, 1985). Futbolista inglés.

[36] Rocky, Dir. John G. Avildsen, Estados Unidos. 1976.

[37] Raging Bull, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos. 1980.

[38] Clinton Eastwood Jr. (San Francisco, 1930). Actor, director, productor, músico y compositor estadounidense.

[39] Million Dollar Baby, Dir. Clint Eastwood, Estados Unidos. 2004.

[40] Invictus, Dir. Clint Eastwood, Estados Unidos. 2004.

[41] Any given Sunday, Dir. Oliver Stone, Estados Unidos. 1999.

[42] Alfredo James Pacino (Nueva York; 1940). Actor, guionista y director estadounidense.

[43] Nefta Football Club. Dir. Yves Piat. Túnez 2019.

[44] Kerr, P. (2015). Mercado de Invierno. Barcelona, RBA.

[45] Rush. Dir Ron Howard. Alemania, Reino Unido. 2013.

[46] José Mourinho (Setúbal, 1963). Licenciado en educación física y entrenador portugués.

[47] Joseph Guardiola (Sampedor, 1971). Futbolista y entrenador español.

[48] Cristiano Ronaldo (Madeira, 1985). Futbolista portugués.

[49] Leo Messi y Cristiano Ronaldo ya cuentan con varios documentales que cuentan sus vidas, siendo estos jugadores en actividad.

Soñando con Marienbad. Los recursos oníricos de ‘El año pasado en Marienbad’

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Por Ricardo A. González Cruz.

Contar una historia que se sienta como un sueño no es una tarea fácil. Esa lógica tan particular que se opone al estado de vigilia, la manera en que el tiempo se distorsiona, los acontecimientos inverosímiles que se presentan como si fueran lo más natural del mundo, son elementos que dan forma a estas pequeñas historias que experimentamos cada noche al dormir y comúnmente olvidamos al despertar. Para retratar estas sensaciones en cualquier medio, los artistas no sólo tienen que dominar sus recursos narrativos, sino que deben reinventarlos, a veces incluso yendo en contra de lo que se considera “correcto”, tratando de crear la atmósfera adecuada para representar no a la realidad, sino un proceso mental.

En el caso del cine, uno de los grandes ejemplos de atmósfera onírica es El año pasado en Marienbad[1]. Esta cinta de 1961, dirigida por Alain Resnais[2] a partir de un guion de Alain Robbe-Grillet[3], es un ejemplo de la Nouvelle Vague, movimiento esencial dentro del cine moderno, al que también pertenecen exponentes como Jean-Luc Godard[4] y François Truffaut[5]. Aunque originalmente dividió a la crítica, ahora se le reconoce como una obra esencial en la historia del cine y distintos realizadores la han mencionado como una de sus influencias. Aunque hay muchas otras cintas que tratan el tema onírico de manera más directa, con historias que ocurren dentro de sueños o centrándose específicamente en el acto de soñar, esta película consigue recrear su atmósfera sin mencionarlos explícitamente. Dicho de otra forma, El año pasado en Marienbad no es una película acerca de sueños, sino una película que logra sentirse como un sueño. Considero esto una gran ventaja ya que, después de todo, cuando soñamos generalmente no estamos conscientes de estar soñando.

La trama es la siguiente: en un lujoso hotel poblado por un grupo de personajes elegantes, un hombre se acerca a una mujer y le dice que ellos se conocieron el año anterior y tuvieron un intenso romance. Asegura que iban a escapar juntos pero la mujer le pidió esperar un año. Ahora que el plazo se ha cumplido se vuelven a encontrar y él espera que ella cumpla su promesa, pero ella no recuerda nada de eso. No queda claro si estos acontecimientos son inventados por el hombre, o si ocurrieron en realidad y la mujer los olvidó, pero la descripción de los recuerdos está presente a lo largo de toda la película. Mientras tanto, una presencia siniestra acecha siempre a la pareja: un hombre alto y delgado que posiblemente sea el esposo de la mujer. Este aprovecha cada oportunidad para demostrar su superioridad sobre el otro hombre, especialmente al vencerlo en diversas partidas de nim[6].

La historia misma se presta a un tratamiento onírico cada vez que el hombre narra los eventos del año anterior, al no saber si son recuerdos, sueños, alucinaciones o simples invenciones. Esta narración no confiable es uno de los recursos utilizados en la cinta, pero Resnais y Robbe-Grillet no se conforman con eso y le dan a toda la película la sensación nebulosa que la caracteriza. No sólo ignoramos la verdad sobre los hechos narrados por el hombre, sino que la presencia misma del hotel y sus habitantes se siente etérea, desprovista de toda realidad. Los créditos no indican que la película sea una adaptación, pero Jacques Rivette opinaba que Robbe-Grillet, al escribir el guion, estuvo influido por la novela La invención de Morel[7], de Adolfo Bioy Casares. El guionista reconocía haber leído el libro, pero negaba que tuviera relación con la película[8]. Sin embargo, en la novela de Bioy Casares hay personajes que resultan ser sólo imágenes, “grabaciones” holográficas de personas reales, condenados a repetir una serie de acontecimientos indefinidamente[9]. Esa misma sensación se tiene al ver a los personajes de esta cinta.

Pero al intentar entender cómo se logró la atmósfera de la película, es otra obra literaria la que puede servir como comparación, especialmente al comparar su proceso de creación. En la novela Los inconsolables[10], el autor Kazuo Ishiguro consigue imitar la sensación del sueño con una historia que en un primer momento parece tan realista como su obra previa, pero que pronto revela una lógica completamente irreal: personajes que aparecen y desaparecen de repente, simbolizando distintos aspectos del protagonista; espacios que desafían toda lógica, tiempos que se estiran y se contraen de forma simultánea, provocando una sensación permanente de urgencia, como si en todo momento estuviéramos a punto de despertar pero no lo lográramos. Unido a la elegante prosa de Ishiguro, el resultado es a partes iguales cautivador y desesperante. Esta novela fue escrita antes de que el autor incursionara en la ciencia ficción y la fantasía de sus obras más recientes, cuando era conocido como un escritor realista, por lo que resulta curioso imaginar cuál fue su proceso para lograr esa atmósfera tan alejada de sus anteriores trabajos.

Parte de ese proceso fue analizar lo que él llama “la gramática de los sueños”. En una entrevista dijo al respecto “Mi esposa mencionó que el lenguaje de los sueños es un lenguaje universal. Todos se identifican con él, sin importar de qué cultura vienen. En las semanas siguientes, empecé a preguntarme: ¿Cuál es la gramática del sueño?”[11] El análisis resultante quedó registrado en una lista de “técnicas de sueño” que incluye elementos como “Comprensión demorada (ENTRADA/SALIDA)”, “Poses extrañas–poses figurativas + metáforas”, “Periodos de tiempo distorsionados”, “Monólogos extendidos, tangenciales”, “Familiaridad injustificada con la situación (o persona o lugar)”, “El modo narrativo de la antorcha tenue” y “Multitudes–Uniformidad injustificada”[12]. Ishiguro hizo esta lista para su uso personal, por lo que puede ser difícil entender a qué se refiere con algunas de estas técnicas, pero en otras se puede adivinar el significado.

Tal vez Robbe-Grillet y Resnais no redactaron una lista de recursos como la Ishiguro, pero deben haber tenido presente algo similar. Conocen las reglas es evidente por la forma en que las rompen, alejándose de la narrativa tradicional del cine clásico. No hay interés por crear un espacio consistente dentro de la obra, las escenas se presentan sin aclarar su ubicación temporal y los acontecimientos se suceden sin relación lógica. Todo esto, que sería un problema desde la perspectiva clásica, otorga a la cinta su interés especial. Las imágenes conseguidas por Resnais no están hechas con el propósito principal de contarnos algo; la trama parece sólo un pretexto para confundirnos y provocarnos sensaciones. Y si sus creadores no nos dejaron una lista como la de Ishiguro, podemos hacerla a partir del visionado de la película, donde encontraremos recursos como: despersonalización, inmovilidad injustificada de los personajes, match cuts que rompen la continuidad, cambios súbitos de ubicación, mezcla de significados a partir de la edición, sombras que no corresponden con la realidad, atmósfera sonora, música ominosa, voces solemnes, entre otros. Veamos ejemplos de algunos de estos recursos.

Para empezar, los personajes toman el papel de representaciones, como símbolos o arquetipos, debido a la ausencia de nombres en toda la película. En los créditos sólo se incluyen los nombres de los actores, los personajes nunca se nombran entre sí. El guion se refiere al trío protagonista como A, X y M (la mujer, el hombre y el esposo, respectivamente) pero eso nunca se menciona en la cinta. Despersonalizarlos de esta manera ayuda a que mantengamos una distancia con ellos y podamos sentirlos ajenos e irreales.

Este sentimiento de irrealidad se apodera de todo desde la secuencia inicial, cuando se nos presentan los grandes y ornamentados espacios dentro del hotel mientras una voz en off va apareciendo poco a poco, mezclándose luego con los parlamentos de un actor sobre un escenario, representando el final de una obra que es vista por la multitud embelesada e inmóvil. Esta inmovilidad se repite a lo largo de toda la película: en varias escenas y sin una razón aparente todos detienen lo que están haciendo, para segundos después continuar como si nada hubiera pasado.

Así vemos a estas esculturas humanas sentadas alrededor de una mesa, jugando cartas o de pie frente a un mostrador. ¿Acaso todos estos personajes son sólo espectadores del drama en el que se desenvuelven los tres protagonistas, así como observan la obra de teatro en la secuencia inicial? Este recurso se vuelve aún más extraño cuando, entre la multitud inmóvil, uno o dos personajes continúan con sus acciones. Resnais parece indicarnos que en este lugar el tiempo se comporta de formas extrañas, incluso transcurriendo de forma distinta para algunas personas. Esta discontinuidad del tiempo es uno de los aspectos clave de las narrativas oníricas.

Dicha discontinuidad queda bien ejemplificada por el uso de los match cuts, que Resnais utiliza para romper la continuidad. Tradicionalmente estos cortes se usan para crear relaciones simbólicas a través de la similitud visual o auditiva, un ejemplo es el famoso corte de 2001: Odisea del espacio[13], cuando un primate lanza un hueso hacia arriba y, con el corte, éste parece convertirse en una nave espacial, indicando que a pesar de los millones de años que los separan, en el fondo ambos son sólo herramientas. Resnais le da un uso distinto, que desde una óptica tradicional se interpretaría como un error de continuidad: mientras el personaje encuadrado realiza un movimiento, el corte lo hace cambiar de atuendo o de ubicación. Por ejemplo: vemos a la pareja formada por A y X discutiendo en un pasillo, mientras otros personajes casi inmóviles los observan; cuando A da un paso llega un corte que los transporta de inmediato a otro lugar. Este desplazamiento instantáneo es imposible, pero la pareja se comporta como si esto fuera lo más natural del mundo. Por un momento podemos pensar que lo entendimos mal, pero el cambio del espacio circundante y la ausencia de los otros personajes nos dejan claro que, en efecto, ya estamos en otra parte del hotel. Lo deliberado de este recurso y su utilización reiterada son prueba de que no es un error de continuidad, sino una forma de mostrar la elasticidad del tiempo y el espacio.

© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2020
© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2020

La irrealidad en las relaciones espaciales a partir de aparentes errores de continuidad es evidente en otra interesante escena, donde la cámara va avanzando junto a un grupo de personas, entra las que se encuentran A y el delgado M, recargado inmóvil junto a una pared; estos personajes salen de cuadro por el lado izquierdo mientras la cámara continúa desplazándose hacia la sala contigua, pero unos segundos después, por el lado derecho vemos entrar a M. Es entonces cuando tiene lugar la primera de varias partidas de nim en las que M derrota a X. Su entrada, por el lado opuesto a donde salió y demasiado rápida para ser realista, rompe con las reglas de la continuidad y contribuye a acrecentar la sensación de que su amenaza está presente en todos lados[14]. Algo extraño pasa en este lugar, donde incluso las estatuas parecen cambiar de ubicación: en otra escena una pareja de esculturas que A y X observan están colocadas frente a un jardín, pero después las vemos frente a un estanque. La explicación lógica sería que hay dos grupos de esculturas iguales, uno en cada lugar, pero eso no se indica en la película y la desorientación que provoca su aparente cambio de ubicación contribuye a la sensación de irrealidad.

Una de las imágenes más famosas de la película es la de un jardín con vegetación geométrica y algunas esculturas, donde varias personas inmóviles proyectan largas sombras sobre el piso. Me parece una elección atinada para representar toda la cinta, al ser una imagen elegante y muy cuidada, con una composición impecable y gran belleza, pero en cuya aparente simplicidad hay un enigma que provoca incomodidad. Cuando la observamos con cuidado notamos el problema: las únicas sombras que se proyectan son de las personas inmóviles, ya que las esculturas y la vegetación no tienen sombra. Este detalle nunca se explica, pero es otro gran recurso: uno como espectador sabe que hay algo raro, que esto no es real ni aparenta serlo; la sensación onírica es total. Este efecto se consiguió filmando en un día nublado y pintando sobre el piso sombras correspondientes a un día soleado. Con esto, Resnais consigue que en las siguientes ocasiones en que aparece este espacio lo percibamos como un lugar irreal, aunque ya no esté presente la inmovilidad y las sombras se comporten de manera normal.

A todo esto, le podemos sumar una edición precisa que no se preocupa en aclarar la ubicación espacial y temporal de cada escena, un trabajo de audio que potencia la ambigüedad narrativa con música ominosa y una voz en off solemne, así como la iluminación cuidada que en unas escenas clave presenta imágenes sobreexpuestas o subexpuestas. La utilización adecuada de todos estos recursos le da a El año pasado en Marienbad su atmósfera característica, haciéndola un referente obligado en la cinematografía relacionada con sueños. Su influencia se hace presente cuando un realizador quiere mostrar acontecimientos que pueden ser o no ciertos, o cuando se busca una sensación de irrealidad e incluso amenaza. Un ejemplo es El resplandor[15], cuyas presencias fantasmales en el Hotel Overlook recuerdan a los inmóviles habitantes de Marienbad; además ambos hoteles comparten una geografía inconsistente[16]. La filmografía de David Lynch también muestra rasgos de Marienbad, especialmente en obras como El imperio[17] o Twin Peaks[18]. Peter Greenaway asegura que es la película que más lo ha influido[19], la banda de britpop Blur la homenajea en el video de su canción To the End[20], Christopher Nolan reconoce su influencia indirecta sobre El origen[21], otra cinta que trata el tema de los sueños, declarando “copié las películas que copiaron a El año pasado en Marienbad, sin haber visto la original”[22]. Esto es inevitable con una obra así de importante, cuya influencia ha alcanzado un panorama tan amplio que es imposible no sentir su marca. Hasta la fecha, cuando vemos sueños en la pantalla, estamos soñando con Marienbad. 

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

Referencias

  • L’Année dernière à Marienbad. Dir. Alain Resnais. Francia. 1961.
  • Bioy Casares, A. (1940). La invención de Morel. Argentina: Losada.
  • Ishiguro, K. (2017). Los inconsolables. México: Anagrama.

[1] L’Année dernière à Marienbad. Dir. Alain Resnais. Francia. 1961.

[2] Alain Resnais (Vannes, 1922 – París, 2014).​ Director y guionista de cine francés.

[3] Alain Robbe-Grillet (Brest, 1922 – Caen, 2008). Escritor y director francés.

[4] Jean-Luc Godard (París, 1930). Director de cine francosuizo.

[5] François Roland Truffaut (París, 1932 – París, 1984). Director, crítico y actor francés.

[6] Juego en el que se colocan varias fichas en filas y los jugadores tienen que retirarlas. En cada turno el jugador puede quitar las fichas que quiera, pero sólo de una fila. En la variante que se presenta en la película, quien retira la última ficha es el perdedor.

[7] Bioy Casares, A. (1940). La invención de Morel. Argentina: Losada.

[8] http://ellamentodeportnoy.blogspot.com/2005/10/el-ao-pasado-en-marienbad-de-alain.html

[9] Para más información sobre la relación entre el libro y la película, revisar http://sensesofcinema.com/2000/novel-and-film/marienbad/

[10] Ishiguro, K. (2017). Los inconsolables. México: Anagrama.

[11] https://lithub.com/how-kazuo-ishiguro-used-dream-techniques-to-write-his-most-polarizing-novel/

[12] La lista completa, junto a otras notas escritas por el autor, puede consultarse en https://sites.utexas.edu/ransomcentermagazine/2016/06/15/taking-note-of-the-kazuo-ishiguro-archive/

[13] 2001: A Space Odyssey. Dir. Stanley Kubrick. Reino Unido y Estados Unidos. 1968.

[14] Que Resnais cometa “errores” intencionales como recurso audiovisual no significa que no cometa otro tipo de errores. En esta escena, que se supone es continua, se alcanza a ver el momento en el que se realizó el corte porque M desaparece pocos fotogramas antes de estar fuera de cuadro. Esto es especialmente notorio en la sombra que proyecta sobre la pintura que está a su espalda.

[15] The Shining. Dir. Stanley Kubrick. Estados Unidos y Reino Unido. 1980.

[16] Para un análisis sobre la geografía inconsistente del Hotel Overlook, ver el documental Room 237. Dir. Rodney Ascher, Estados Unidos, 2012.

[17] Inland Empire. Dir. David Lynch. Estados Unidos. 2006.

[18] Twin Peaks. Serie de TV creada por David Lynch y Mark Frost. Estados Unidos. 1990.

[19] https://www.telegraph.co.uk/culture/film/filmmakersonfilm/3618933/Film-makers-on-film-Peter-Greenaway.html

[20] To the End. Dir. David Mould. Reino Unido. 1994.

[21] Inception. Dir. Christopher Nolan. Estados Unidos. 2010.

[22] https://theplaylist.net/chris-nolan-says-inception-20100701/

¿Quién le puso el cascabel al gato? El poder de las redes sociales y otras aventuras animadas

CUT El poder de las redes sociales

Por Ricardo A. González Cruz.

Segunda parte

En el artículo previo[1] se analizó el desastre que fue la producción de la película Cats, de Tom Hooper[2], debido en parte al desagradable diseño de sus personajes digitales, que llevó al estudio a sustituirla por una versión mejorada a sólo un día de su estreno. Las similitudes y diferencias entre este caso y el de Sonic, la película[3] nos llevan a considerar otros problemas que pueden pesar en la producción cinematográfica actual: la influencia del público sobre las obras en desarrollo y su relación con las prácticas laborales en el campo de los efectos visuales.

En teoría, estos dos proyectos son muy diferentes. Uno es la adaptación de un famoso musical de Broadway acerca de gatos con aparentes preocupaciones metafísicas, hecho por el director de Los Miserables[4]. El otro adapta un videojuego sobre un erizo azul muy veloz, y es el primer largometraje de su director. Sus públicos son distintos, así como sus historias, pero en ambos casos los efectos visuales tienen un papel importante y fueron vapuleados al mostrar sus primeros avances, aunque sus respuestas fueron muy diferentes.

Las críticas negativas a Cats surgieron desde el lanzamiento del primer trailer, pero el proyecto siguió adelante sin correcciones hasta su fatídico estreno meses después. En cambio, ante la oleada de críticas negativas que recibió el primer trailer de Sonic, el director respondió con un tweet en el que decía “Gracias por el apoyo. Y las críticas. El mensaje es fuerte y claro… No están contentos con el diseño y quieren cambios. Va a ocurrir. Todos en Paramount y Sega estamos comprometidos a hacer este personaje lo mejor que se pueda…”[5], anunciando después que se retrasaría tres meses el estreno de la película.

Los resultados de este rediseño son evidentes. En noviembre del 2019 salió un trailer con la nueva versión del personaje, que recibió críticas muy entusiastas. Sus proporciones ya se parecen más a las del personaje original y la apariencia en general es mucho más agradable, recordando a lo que se hizo en Detective Pikachu[6], otra película en la que personajes de videojuegos se colocaban en entornos reales. Faltaba ver si la recaudación justificaba el tiempo, esfuerzo y dinero invertidos en esas correcciones, evitando un fracaso como el de Cats. Al momento de escribir el artículo previo, esta última ya estaba teniendo un desempeño abismal en taquilla, pero Sonic no se había estrenado, así que era imposible comparar los resultados, pero ahora ya se puede y el contraste es enorme. De acuerdo con Box Office Mojo, Cats tuvo un presupuesto de 95 millones de dólares y una recaudación total de $74,125,250[7]. Sonic, con un presupuesto de 85 millones de dólares, consiguió un total de $295,322, 219[8]. De acuerdo con estas cifras, a pesar de tener un presupuesto un poco menor, las ganancias de Sonic fueron casi el cuádruple de las que obtuvo Cats.

Es imposible saber qué recaudación hubiera tenido la película de haberse estrenado con el diseño anterior del personaje, pero me parece correcto asumir que habría sido mucho menos entusiasta. En este caso, parecería un acierto de los productores haber escuchado al público para entregar un producto más acorde a su preferencia. Estas dos producciones pueden utilizarse para ejemplificar la influencia que tiene la respuesta inicial del público, y las ventajas de ajustar las películas a estas opiniones.

En un artículo de Vanity Fair leemos “Lección aprendida: Cambiar una película en respuesta a la recepción en internet puede ser una estrategia ganadora”[9], comparando ambos casos y añadiendo un tercero: Aves de presa y la fantabulosa emancipación de una Harley Quinn[10], que al tener una recaudación inicial menor a la esperada (aunque sin ser propiamente un fracaso) instó a los cines a cambiar el título en sus sitios web por el de Harley Quinn: Birds of Prey[11], esperando que el nombre del popular personaje atrajera gente a las salas. El mismo artículo señala: “(Los estudios) están obteniendo lo que equivale a estudios de mercado gratuitos, gracias a Twitter, Facebook, Instagram y otros canales sociales – redes que permiten al público hacerse escuchar más que nunca, permitiendo a una industria tradicionalmente lenta responder a las preocupaciones en algo cercano a tiempo real”[12]. Parecería que los estudios sólo necesitan soltar el material promocional al público y dejar que éste decida el camino a seguir, como si se le estuvieran mostrando avances al cliente.

Pero sabemos que muchas veces el cliente no tiene idea de lo que necesita y guiarse por el entusiasmo en redes puede llevar a resultados como el de Serpientes a bordo[13], que fue modificada para ajustarse a la expectativa de los internautas y al final tuvo una taquilla muy por debajo de lo que ese entusiasmo en redes parecía anunciar. Decir que Sonic lo hizo bien y Cats se equivocó es simplificar demasiado el problema: hay que considerar que el acierto de Sonic se debió también a que las circunstancias eran óptimas para hacer las correcciones. Al momento de tomar la decisión las únicas escenas que tenían efectos visuales terminados eran las que se habían mostrado en el tráiler, de modo que sólo esas se tuvieron que retrabajar, pudiendo colocar en todas las demás al personaje ya rediseñado.

Lo anterior permitió que se consiguiera arreglar con una inversión de 5 millones de dólares, a diferencia de los 35 millones que se reportaron inicialmente. Además, al no ser un lanzamiento mayor, se pudo retrasar el estreno tres meses para poder hacer todo ese trabajo. En cambio, Cats tenía una fecha de estreno al parecer inamovible, elegida para incluirla en la temporada de premios, cuando aún aspiraban a conseguir varias nominaciones. Y no bastaba con arreglar a un personaje, sino a todo el elenco. Ignoro el estado de los efectos visuales al momento de recibir las primeras críticas negativas, pero si ya se había avanzado en un buen número de escenas, hacer un rediseño se volvía imposible en el tiempo que les quedaba. En estas circunstancias, arreglar la película no era una opción.

Me parece que, más allá de escuchar o no al público, la clave está en hacer bien las cosas. Si Cats y Sonic tuvieron una respuesta inicial tan negativa fue porque no se trabajó lo suficiente en su dirección de arte, ya que tendría que haber sido evidente para todos en ambas producciones que sus personajes eran desagradables a la vista, sin necesidad de que una multitud se los dijera por internet. No se trata de arreglar una obra de acuerdo con la respuesta del público, sino de hacer bien las cosas para que no necesiten ser arregladas. Está muy bien escuchar al espectador, valorar su opinión y tal vez realizar algunas modificaciones para complacerlo, pero si se tiene que llegar al extremo de cambiar totalmente al protagonista está claro que el problema es mucho más profundo, perjudicando a quienes tienen que hacer toda esa corrección.

Porque este tipo de correcciones terminan siendo problema de los trabajadores de postproducción, que incluso en el mejor de los casos ya tienen condiciones laborales muy complicadas. Ante el anuncio del rediseño de Sonic hubo manifestaciones de preocupación por los trabajadores que tendrían que encargarse de esta tarea a marchas forzadas, al grado de que el director tuvo que utilizar en uno de sus tweets el hashtag #novfxartistswereharmedinthemakingofthismovie (#ningúnartistadeefectosvisualesfuemaltratadoalhacerestapelícula)[14]. Una respuesta divertida ante un problema muy serio, ya que el campo de los efectos visuales es famoso por sus problemas laborales, con jornadas muy largas y pesadas para entregar el trabajo a tiempo, sin que esto se vea reflejado en compensaciones económicas.

Basta recordar el caso de Rythm & Hues, la casa productora que hizo los efectos visuales de Una aventura extraordinaria[15] y que quedó en bancarrota al mismo tiempo. En ese año (2012), afuera del recinto donde se estaba haciendo la entrega de los Óscares, había una manifestación en apoyo a los artistas de efectos que se habían quedado sin trabajo después de la quiebra de la empresa, mientras adentro la cinta ganaba los premios a Mejores efectos visuales y Mejor dirección. Cuando el supervisor de efectos visuales trató de mencionar el caso durante su discurso de aceptación, le cortaron el sonido y posteriormente, cuando el director Ang Lee recibió su premio, agradeció a gran cantidad de personas, pero no mencionó a quienes hicieron los efectos que eran la atracción principal de su película[16].

© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2020
© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2020

Ojalá este menosprecio hubiera sido un caso aislado, pero tenemos un ejemplo más reciente. En la pasada ceremonia de los Óscares, para entregar el premio a Mejor efectos visuales eligieron a un par de actores de Cats, que salieron disfrazados como sus personajes en la cinta y dijeron “como miembros del elenco de Cats, nadie entiende mejor que nosotros la importancia de los buenos efectos visuales”, recibiendo carcajadas del público[17]. A esto, la Sociedad de Efectos Visuales respondió en un comunicado: “Los mejores efectos visuales en el mundo no compensarán una historia mal contada.

En una noche que se trata de honrar el trabajo de artistas talentosos, es inmensamente decepcionante que la Academia haya hecho de los efectos visuales el blanco de la broma. Menospreció a la comunidad global de expertos en VFX que hacen trabajo sobresaliente, desafiante e impresionante para conseguir la visión del realizador”[18]. Hay que tener presentes esas palabras y darle su lugar a esta rama, cada vez más importante, de la industria cinematográfica. Porque en un campo de por sí menospreciado, la práctica floja de hacer las cosas descuidadamente y esperar a que el público indique las fallas para luego arreglarlas a la carrera, sólo puede empeorar la situación. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)


[1] “Aquí hay gato encerrado: La tragedia de la producción de Cats”. Publicado el 12 de febrero de 2020. http://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2020/02/12/aqui-hay-gato-encerrado-la-tragedia-de-la-produccion-de-cats/

[2] Cats. Dir. Tom Hooper. Reino Unido y Estados Unidos. 2019.

[3] Sonic the Hedgehog. Dir. Jeff Fowler. Estados Unidos, 2020.

[4] Les Misérables. Dir. Tom Hooper. Reino Unido, Estados Unidos. 2012.

[5] https://twitter.com/fowltown/status/1124056098925944832

[6] Detective Pikachu. Dir. Rob Letterman. Estados Unidos. 2019

[7] https://www.boxofficemojo.com/release/rl2684847617/

[8] https://www.boxofficemojo.com/release/rl4244997633/

[9] https://www.vanityfair.com/hollywood/2020/02/sonic-birds-of-prey-cats-box-office-audiences

[10] Birds of Prey (And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn). Dir. Cathy Yan. Estados Unidos. 2020.

[11] https://www.vanityfair.com/hollywood/2020/02/sonic-birds-of-prey-cats-box-office-audiences (Ídem)

[12] https://www.vanityfair.com/hollywood/2020/02/sonic-birds-of-prey-cats-box-office-audiences (Ibidem)

[13] Snakes on a Plane. Dir. David R. Ellis. Estados Unidos. 2006.

[14] https://twitter.com/fowltown/status/1131937685700980736

[15] Life of Pi. Dir. Ang Lee. Estados Unidos. 2012

[16] Para más información sobre el caso, ver https://variety.com/2013/film/news/rhythm-hues-bankruptcy-reveals-vfx-biz-crisis-1118066108/ y https://www.theguardian.com/film/2013/feb/26/ang-lee-visual-effects-life-of-pi

[17] https://youtu.be/nfkxOtffF_c

[18] https://www.digitalspy.com/movies/oscars/a30867816/oscars-2020-cats-joke-visual-rsy/

Aquí hay gato encerrado: La tragedia de la producción de Cats

CUT-Cats Ilustracion

Por Ricardo A. González Cruz.

A finales del 2019 se estrenó en Estados Unidos la película Cats[1], con críticas devastadoras y una recaudación abismal para un proyecto de ese tamaño. Pero mucho se ha escrito acerca de su fracaso y no es mi intención aquí hacer leña del árbol caído[2]. Más que la película, que confieso no haber visto (ni pienso hacerlo, después de esas críticas), me interesa la reacción del estudio, que al día siguiente del estreno anunció a los cines que la iba a sustituir por “una versión con efectos visuales mejorados”[3]. Nunca había ocurrido que se estrenara una nueva versión de una película mientras seguía en su periodo inicial en cartelera, así que el desastre debe haber sido monumental. Revisemos qué fue lo que pasó.

En un principio este proyecto parecía una apuesta segura: una película basada en el musical de Andrew Lloyd Weber[4], hecho a partir de textos de T. S. Elliot[5], que se ha representado durante décadas en distintas partes del mundo, generando miles de millones de dólares en ganancias. El proyecto se le encargó al director Tom Hooper, que previamente había realizado trabajos premiados como El discurso del rey[6] y La chica danesa[7], así como la adaptación de otro musical: Los miserables[8]. A esto se unía un elenco variado, que iba desde actores reconocidos y de gran trayectoria, como Judi Dench e Ian McKellen, hasta otros mejor conocidos por su faceta de cantantes, como Taylor Swift y Jason Derulo. Con un presupuesto de unos 90 millones de dólares[9], colocándolo por debajo de los presupuestos que tienen los grandes blockbusters, pero también muy lejos de ser una película independiente, y teniendo en cuenta que había un público preexistente en los fans de la obra de teatro, parecía que no había forma de que las cosas salieran mal.

Pero los primeros signos de la masacre se anunciaron con la salida del tráiler de la película, cinco meses antes del estreno, que recibió principalmente críticas negativas[10]. El diseño de los personajes fue el blanco principal de las quejas, probablemente explicadas por el efecto de “valle inquietante” (uncanny valley). Este término, relacionado con la robótica y la animación digital, se aplica cuando la apariencia de una figura antropomorfa provoca repulsión, al ser parecida a un humano, pero no lo suficiente como para ignorar que no lo es. Y es que mientras la obra de teatro utilizaba actores disfrazados, para la película optaron por hacer personajes digitales a partir de captura de movimiento. Así crearon híbridos de humanos y felinos, que parecerían al mismo tiempo personas con disfraces que se funden con su piel[11], gatos con facciones humanas, o fotomontajes mal hechos.

Curiosamente ese año Cats no fue la primera película que recibió críticas terribles al estrenar su tráiler. Sólo unos meses antes y por razones similares le pasó lo mismo a Sonic, la película[12]. Las críticas se referían principalmente al diseño del personaje, que presentaba diferencias significativas con respecto a la versión de los videojuegos: el Sonic de la película era más alto, con extremidades alargadas, ojos pequeños y facciones en general más realistas, convirtiendo al personaje que originalmente tenía un diseño agradable, en una criatura que pretendía verse real, pero fallaba de forma grotesca. La terrible recepción que tuvo ese tráiler provocó que se retrasara tres meses el estreno de la película[13], originalmente previsto para noviembre del 2019, para poder sustituir al protagonista por una versión más cercana al personaje original. La nueva versión del tráiler, ya con el personaje arreglado, fue muy bien recibida. Al momento de escribir esto la película aún no se ha estrenado, falta ver si todo este asunto se traduce en una recaudación que justifique el escándalo[14].

A diferencia de Sonic, en Cats el estudio no tomó medidas después de la recepción negativa del tráiler. Podría haber varias razones para esto. En primer lugar, debe considerarse el tipo de público. Cuando la comunidad internauta puso el grito en el cielo al ver el tráiler de Sonic, los productores deben haberse dado cuenta de que quienes se quejaban eran su público potencial. Si los videojugadores que conocen al personaje y estaban interesados en su película decían que el protagonista era horrible y no les interesaba verla, era obvio que el proyecto estaba perdido a menos que se arreglara.

En cambio, Cats iba por otro tipo de público y no es difícil imaginar a los productores pensando que las quejas representaban sólo a un pequeño grupo de trolls, que de cualquier forma no hubieran estado interesados en la cinta. Por otro lado, están las consideraciones que los estudios de Hollywood toman en cuenta al decidir las fechas de estreno. El verano es la temporada de los grandes blockbusters, en invierno van las películas que buscan figurar en la temporada de premios; también hay que considerar los estrenos de otros estudios para no poner en la misma semana varias películas que compitan por el mismo público. Por esto es común que la fecha de estreno se decida con muchos meses de antelación, en algunos casos antes de empezar el rodaje o incluso antes de tener un guion, para así “apartar” ese fin de semana. Al parecer, Cats iba a recibir apoyo del estudio para competir en la temporada de premios[15], tal vez por eso ya tenía una fecha bien establecida que no se podía retrasar. Además, en el caso de Sonic, para la que sólo se tenía que arreglar un personaje, hubo un retraso de tres meses; ¿cuánto habría necesitado Cats para mejorar a todo su elenco?

Parece que, más que el público, la razón debe haber estado relacionada con la fecha de estreno, pues el director declaró que quienes estuvieron en la premier fueron las primeras personas que vieron la película terminada. Su trabajo de postproducción continuó hasta el último minuto, e incluso más allá, siendo decisión suya que se reemplazara la película con la versión mejorada a unos días del estreno[16]. Leyendo una entrevista con él es difícil no sentirse mal por Hooper, que realmente parece haberse esforzado por realizar su visión[17]. Y sin embargo no puedo dejar de pensar en que se le faltó al respeto al público. Leonardo da Vinci dijo que “una obra de arte nunca se termina, sólo se abandona”, y es cierto que uno siempre podría seguir modificando y agregando más cosas a una obra, y cualquier creativo debe aprender a ponerle un límite y decidir cuándo ya está suficientemente trabajada; pero no nos hagamos, cuando algo se quedó a medias se nota y es una grosería venderlo como una obra terminada.

Cuando una película se estrena es porque ya está lista; si más adelante se hace una edición especial o la edición del director, se sabe que es una versión alterna, pero la versión de cine, o theatrical cut, siempre tiene la distinción de ser “la original” y por lo menos se tiene la gentileza de darle su tiempo en cartelera. Esperar al día del estreno para anunciar que se va a enviar una versión “mejorada” es aceptar que la versión estrenada ni siquiera estaba terminada. Dudo mucho que a quienes fueron a verla les hayan reembolsado el boleto como cortesía por haberles presentado un producto a medias.

© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2020
© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2020

En una reseña escriben: “presencié a un hombre, con gorro de lana y abrigo, de pie en una escena entre una reunión de gatos. Vi una terrorífica estatua gris emerger sobre un personaje y luego parpadear, y me di cuenta de que era una mujer que era un gato, pero la colorearon y se les olvidó ponerle pelo. En una escena, casi toda la mano de Judi Dench es peluda y rubia como el abrigo de su personaje felino, Deuteronomio. En otra, es sólo su mano regular, con todo y lo que parece ser un anillo de matrimonio. La mayoría de los gatos tienen pies humanos, pero algunos tienen zapatos”[18]. ¿Se podría haber arreglado algo que claramente tenía tantos problemas? ¿Será que la versión “mejorada” corrige todo eso? Tan sólo por los tiempos de render se podría pensar que uno o dos días no hacen mucha diferencia. ¿Por qué recurrir entonces a esas medidas? Puede parecer un caso aislado y sin importancia, pero también podría ser el inicio de un fenómeno desagradable. Si ya se hizo el estreno de la versión incompleta de una película, que además era una de las grandes apuestas de un estudio importante, ¿qué impide a otros hacer lo mismo? Cuando alguien va al cine se establece un acuerdo tácito en el que se paga el boleto para ver una película terminada. Si dicha película aún no está lista y en su lugar presentan la obra en proceso, no se está cumpliendo este acuerdo. Es una práctica tramposa que no se debe recompensar, así que tal vez sea bueno su fracaso en taquilla, aunque se haya debido a la baja calidad y no a una táctica engañosa.

Claro que ese no es el único problema digno de atención que nos presenta este caso. También está la cuestión de la influencia que la opinión del público tiene sobre las obras cinematográficas de consumo masivo, además de los problemas que esto puede suponer para la práctica de la producción audiovisual, especialmente en los efectos visuales. Pero eso amerita un artículo aparte. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)


[1] Cats. Dir. Tom Hooper. Reino Unido y Estados Unidos. 2019.

[2] Aunque sería una lástima perderse las divertidas críticas que recibió, así que aquí dejo una recopilación de algunas de ellas https://digg.com/2019/bad-reviews-cats-movie

[3] https://www.hollywoodreporter.com/news/universal-notifies-theaters-cats-is-being-updated-improved-visual-effects-1264689

[4] Andrew Lloyd Webber (South Kensington, 1948). Compositor, escritor, autor, productor, director inglés y realizador de numerosas obras de teatro.

[5] Thomas Stearns Eliot (San Luis, 1888 – Londres, 1965). Poeta, dramaturgo y crítico literario británico-estadounidense.

[6] The King’s Speech. Dir. Tom Hooper. Australia, Reino Unido, Estados Unidos. 2010.

[7] The Danish Girl. Dir. Tom Hooper. Reino Unido, Estados Unidos. 2015.

[8] Les Misérables. Dir. Tom Hooper. Reino Unido, Estados Unidos. 2012.

[9] https://screenrant.com/cats-movie-tracking-71-million-dollar-loss/

[10] https://www.theguardian.com/film/2019/jul/19/cats-movie-trailer-internet-reacts-horror-demented-dream-ballet

[11] Algunos incluso llevan abrigos de piel de gato encima de su piel de gato.

[12] Sonic the Hedgehog. Dir. Jeff Fowler. Estados Unidos, 2020.

[13] https://www.indiewire.com/2019/05/sonic-the-hedgehog-release-delayed-backlash-character-redesign-1202144611/

[14] La inversión para el rediseño, que en un tweet se reportó tan alta como 35 millones de dólares, pudo haber costado sólo cinco millones según este artículo: https://www.indiewire.com/2019/11/sonic-redesign-cost-paramount-five-million-1202190493/

[15] Universal Studios la había colocado en su selección de películas a ser consideradas para los Premios de la Academia. Después de la recepción negativa la retiró de la lista: https://variety.com/2019/film/news/cats-fyc-page-universal-oscars-1203452245/

[16] https://www.hollywoodreporter.com/news/universal-notifies-theaters-cats-is-being-updated-improved-visual-effects-1264689

[17] https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2019/12/tom-hooper-cats/604147/

[18] https://io9.gizmodo.com/cats-review-i-have-seen-sights-no-human-should-see-1840507030

Estoy pensando en una broma, pero no la entenderías: El Joker frente al espejo

CUT_Joker revista

Por Ricardo Alejandro González Cruz.

El concepto de la “obra abierta” abre la posibilidad a las múltiples interpretaciones de una obra artística. La idea es que, aunque la obra tiene una estructura establecida por el autor, cada espectador le otorga su propio sentido a partir de la información dada. En las artes visuales, la riqueza y ambigüedad de las imágenes puede dar lugar a interpretaciones variadas, muchas veces distintas a lo que plantea el autor, pero no por ello menos válidas. La narrativa cinematográfica, que agrega a las imágenes el discurso del montaje y el sonido, también tiene esta riqueza de significados. En este texto se hablará sobre una interpretación específica y personal de la película Guasón[1], pero antes hay que ponerla en contexto.

I. Universos cinematográficos

En las carteleras comerciales durante los últimos años, no hay duda de que las películas basadas en cómics de superhéroes han dominado el panorama. Con presupuestos millonarios y recaudaciones masivas, este género ha amasado un público fiel y cautivo, utilizando estrategias de mercadotecnia altamente efectivas. Gran parte de éxito se debe a lo que se ha dado en denominar los “universos cinematográficos”. El más notorio es el creado por Marvel Studios[2], que durante una década ha utilizado tramas secundarias en cada una de sus películas para ir conectando la narrativa de todo el conjunto, obteniendo ganancias millonarias a partir de personajes que previamente no eran tan populares en lo que denominan el Universo Cinematográfico Marvel (o MCU por sus siglas en inglés).

Este modelo del “universo cinematográfico” resultó tan rentable que otros estudios han querido aplicar la fórmula. Esta consiste en producir secuelas y spinoffs[3] que tengan conexiones argumentales claras pero tenues, de forma que el público pueda ver cada cinta por separado y entenderla, pero que posteriormente pueda desembocar en una cinta compartida que presenta una narrativa más amplia. Así, Sony[4] intentó hacer un Universo Cinematográfico del Hombre Araña, que se derrumbó por la mala recepción que tuvo El sorprendente Hombre Araña 2[5], mientras Universal Studios[6] pretendía crear el Universo Oscuro para unir a sus personajes de terror, como Drácula, Frankenstein y el Hombre Lobo, pero el fracaso de La momia[7], que se planteaba como el inicio de este universo, acabó con esos planes.

En esos dos casos tenemos universos cinematográficos abortados, pero hay otro que logró desarrollarse. El Universo Extendido de DC (DCEU por sus siglas en inglés) parecía la competencia obvia del MCU, pues son compañías rivales también en el medio editorial. Sin embargo, su ejecución apresurada impidió desde el principio que se colocara en el gusto del público. Esta urgencia por constituir un universo es comprensible al ver las cifras de recaudación y la penetración popular que tiene el MCU, que ha logrado asegurar ingresos muy altos incluso en las películas de personajes menores y desconocidos, sólo por pertenecer a dicho universo. Si en DC tienen propiedades con una base de seguidores considerable, como Batman, Superman y la Mujer Maravilla, parecería una tarea simple armar un universo con ellos como base, que pudiera popularizar a personajes menos conocidos. Y, sin embargo, no lo han logrado.

Por el contrario, el DCEU se volvió objeto de burla y hasta el momento no ha logrado colocarse en el gusto del público masivo. Algunas de las razones que se pueden señalar son el tratamiento oscuro de sus historias, a diferencia del toque cómico que ha popularizado a Marvel, o el hecho de que estas películas parecen tomarse demasiado en serio cuando el público espera historias simples y divertidas. Si revisamos obras como Batman vs. Superman queda claro que su seriedad y sus pretensiones de intelectualidad arruinan lo que podría haber sido una película emocionante.

Resulta curioso que, tanto en el caso de Marvel como en el de DC, hay obras que se mantienen fuera de esta estrategia y se ven beneficiadas por esa libertad. En el primer caso tenemos Spider-Man: Un nuevo universo 5[8], que al ser producida por Sony sin intervención de Marvel Studios no tiene legalmente la posibilidad de insertarse en el MCU, ya que este universo, al igual que la editorial en la que se basa, le pertenece a Disney. Esta cinta animada resultó ser una obra de la más alta calidad, con el potencial para lanzar un universo cinematográfico propio, que ya ha sido anunciado. El otro caso es Guasón, que al ser producida por Warner Brothers[9], a quienes también pertenece el DCEU, pudo haberse insertado en este universo. Afortunadamente para todos, decidieron no hacerlo.

II. Guasón

La falta de confianza de Warner Brothers en el DCEU quedó manifiesta cuando anunciaron que, a pesar de haber presentado una versión del Guasón en la película Escuadrón Suicida[10], estaba en desarrollo otra cinta dedicada al mismo personaje, pero sin conexión con este universo cinematográfico. Una acción así sería muy improbable en el caso de Marvel, donde cada lanzamiento aprovecha la red de seguridad que le da su pertenencia al conjunto mayor, pero si el DCEU ya estaba en problemas no parecía mala idea empezar a producir obras fuera de su influencia. Con el lanzamiento de Guasón, de Todd Phillips, queda claro que el riesgo valió la pena, consiguiendo el entusiasmo del público y buena aceptación de la crítica, habiendo ganado el León de Oro en el Festival de Venecia, un logro al que ninguna otra película del género se ha acercado siquiera.

En esta película se toma como base al villano de los cómics para darle una historia de origen situada en el mundo real. La historia es simple pero efectiva, elevada por la impresionante actuación de Joaquin Phoenix[11]. El hecho de no pertenecer al DCEU la libera de connotaciones fantásticas, permitiéndole construir un mundo que tiene más relación con la Nueva York de Scorsese que con versiones previas de Ciudad Gótica.

Paradójicamente lo que mejor le funciona es lo mismo que provoca que las películas pertenecientes al DCEU se tambaleen: la seriedad y las pretensiones de intelectualidad. Su separación de este universo cinematográfico, lejos de afectar su potencial comercial[12], ha resultado liberadora hasta para el público, que puede verla sin necesidad de conocer las películas previas ni preocuparse por su lugar en una continuidad compleja. Es más, toda esta historia podría haberse contado sin hacer ninguna referencia al eterno antagonista del Guasón: Batman.

Por desgracia, tal vez por mandato del estudio, la película no se atreve a salir completamente de la enorme sombra del hombre murciélago. Este aparece indirectamente, con la entrada de Thomas Wayne en la trama. Para quienes no conozcan la historia de origen de Batman: una noche la familia Wayne fue atacada por un ladrón, que disparó y mató a Thomas y Martha Wayne, millonarios filántropos y bondadosos, figuras muy importantes en Ciudad Gótica, mientras su hijo Bruce observaba. Este trauma llevó a Bruce a jurar que no permitiría más eventos así, decidiendo entrenar para convertirse en un vigilante disfrazado: Batman.

En contraste, la película del Guasón nos muestra un Thomas Wayne bastante desagradable que representa el privilegio, opuesto a las carencias económicas y afectivas de Arthur Fleck, el comediante fracasado que se convertirá en el villano protagonista. La aparición de Thomas sirve como huevo de pascua para los fans del personaje sin ser un distractor para el espectador casual. Más adelante también entra en escena Bruce Wayne, el futuro Batman, aún niño y con una aparición breve. El papel antagónico de Thomas Wayne podría haber sido ocupado por un burgués cualquiera, pero al situar la acción en Ciudad Gótica se vuelve necesario que los Wayne figuren en ese puesto, por lo que la película se queda en un espacio a medio camino entre el canon del cómic y una historia independiente.

Hacia el final de la cinta, durante los disturbios inspirados por las acciones del Guasón, llega un momento clave en la mitología del personaje: los Wayne salen del cine y se meten a un callejón oscuro, donde son atacados por un vándalo; los que conocen la historia de origen de Batman saben que ese momento crucial ha llegado. Haciendo gala de la falta de sutileza que caracteriza a toda la película, el evento es representado de manera idéntica a como se viene haciendo desde los años 80, incluyendo el detalle de las perlas que caen del collar de Martha Wayne. El Guasón, sin planearlo y sin siquiera darse cuenta, ha provocado el origen de su archienemigo. Después de esto llega un maravilloso final, con Arthur aceptando totalmente su nuevo papel como Guasón, rodeado por fanáticos que lo apoyan, con una iluminación oscura pero colorida, un momento climático que cierra perfectamente esta historia. La pantalla se va a negros y se escucha una vez más su risa. Sería el final perfecto.

III. Observando el mundo desde afuera

Sólo que no lo es. Después de eso aparece una escena innecesaria, con el Guasón internado en el Asilo Arkham, hablando con una psiquiatra. Ella le pregunta por qué está riendo, él responde que está pensando en una broma, pero no se la cuenta porque ella no la entendería. El montaje de la escena nos indica claramente que él está viendo en su mente (¿recordando?) el asesinato de los Wayne, que una vez más se nos presenta sin sutileza: los cadáveres en el piso y la silueta del pequeño Bruce en el centro, con una paleta de color rojiza para contrastar con el blanco del Asilo. Después se ve cómo Arthur camina por un pasillo dejando huellas de sangre, presumiblemente de la psiquiatra, luego unos guardias lo persiguen en una escena con toques de comedia física, y ahora sí llega el final de la película. Esta secuencia ha dado lugar a la interpretación de que todo ocurre en la mente de Arthur y ciertamente hay elementos para considerar que es así, aunque sería una lástima terminar con un recurso tan simple.

Vale más la pena tomar este recurso de los recuerdos del Guasón a la luz de uno de sus diálogos en la novela gráfica The Killing Joke, al referirse a su propio origen: “A veces lo recuerdo de una forma, a veces de otra. ¡Si voy a tener un pasado, prefiero que sea de opción múltiple!”[13]. Pero interpretándolo de otra forma, hay un detalle que me llama la atención y me parece digno de mención, no tanto por lo que ocurre sino por la forma en que está configurado el mensaje. Es algo que me parece una falla, pero una falla agradable, un accidente feliz del que se puede extraer un significado mayor si uno lo desea. Me refiero a la visión que el Guasón tiene del origen de Batman.

La construcción es así: vemos a Arthur preso en el Asilo Arkham, riendo estruendosamente. Un corte directo nos muestra a los Wayne en el piso del callejón y la silueta del pequeño Bruce entre ellos, después volvemos a ver a Arthur. Este montaje nos indica que lo que vimos es lo que él está viendo. Tal vez sea un recuerdo o lo esté imaginando. Pero esa primera opción queda descartada, porque en el momento del asesinato, durante los disturbios, él está desmayado encima de una patrulla, así que no pudo haberlo presenciado. Tiene que haberse enterado después, porque siendo los Wayne figuras tan prominentes en la ciudad, es natural que su asesinato haya tenido una gran cobertura mediática. Pero la imagen que Arthur ve en su mente no es la que nos mostraría un noticiero o un periódico, sino algo más escenificado y dramático. Puede ser que la esté imaginando, alegrándose por el final violento que tuvo su antagonista y probable padre. Pero la pregunta más importante es ¿para qué mostrar toda esta secuencia? ¿Por qué terminar la película de forma anticlimática, insistiendo en la importancia de ese evento que ya había sido presentado en la secuencia anterior? La respuesta más simple es, porque Todd Phillips no entiende de sutileza y necesita repetir las cosas, aunque ya se hayan entendido[14].

Pero esa hipótesis me parece aburrida, y como decía Borges, la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante pero las hipótesis sí[15]. Por eso mi hipótesis es la siguiente: se nos insiste tanto en la importancia de ese evento, no porque nosotros como público tengamos que comprenderlo, pues esto ya había quedado claro desde que ocurre durante los disturbios, sino porque Arthur se da cuenta de la relevancia que esto va a tener. No solamente por ser la muerte de su antagonista que, una vez más, ya había quedado clara; ni siquiera por ser la muerte de su padre, que se puede analizar en términos simbólicos y psicoanalíticos, porque eso tampoco se explora. No, el evento es importante porque lo que vimos es el origen de Batman, que nosotros entendemos de inmediato como espectadores externos a ese universo, pero que Arthur no puede comprender sino hasta ese momento.

© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2019
© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2019

Solo así se justifica tanta insistencia sobre un hecho tan claro. La imagen que aparece en su mente se ajusta por completo a la mitología de los cómics porque él la está viendo en esos términos, vagamente consciente de que este es el origen del personaje opuesto que lo equilibra y complementa. En el primer final vemos a Arthur asumiéndose totalmente como el Guasón, una fuerza disruptiva que inspira el caos. En este segundo final lo vemos comprendiendo que hace falta otra fuerza que le haga contrapeso y le dé sentido a su existencia. Ríe porque le alegra la muerte de Thomas Wayne, pero también la eventual aparición de Batman. Claro que él no tendría forma de saber las consecuencias de este evento, ya que faltan décadas para que Bruce Wayne crezca y se convierta en Batman. Por eso cuando la psiquiatra le pregunta de qué se ríe él responde que está pensando en una broma, pero no se la cuenta porque “no la entendería”. La psiquiatra no podría entender todo lo que se desencadena con el asesinato de los Wayne, nadie dentro de ese mundo podría saberlo, sólo nosotros que lo observamos desde afuera. Pero en esta secuencia el Guasón ya no funciona bajo las mismas reglas que el resto de los personajes de ese mundo, ahora él está viéndolo todo desde afuera, como nosotros. Esta sensación se acentúa cuando canta la canción que se empieza a escuchar de fondo. Esta canción se nos presenta como sonido no diegético[16], Arthur y la psiquiatra no tendrían forma de escucharla y, sin embargo, él la canta de manera sincronizada.

Lo que vemos en esa secuencia final es un Arthur que se ha compenetrado tanto con su papel de Guasón que ha dejado de pertenecer a la realidad que la película nos plantea. Esto le posibilita comprender la relevancia de eventos futuros y su papel en el mundo, como personaje, ya no como persona. Si decidimos entenderlo de esa manera, lo que está haciendo es romper discretamente la cuarta pared[17]. Este recurso se ha utilizado antes en películas basadas en cómics de superhéroes, como Deadpool[18], donde el protagonista voltea hacia la cámara y habla directamente al público en varias ocasiones, pero esa cinta es una comedia que se presta a ese tipo de acciones. En Guasón una escena así rompería completamente el mundo que se ha ido construyendo, pero si se hace de forma discreta no hay tal ruptura. Por otro lado, hay precedentes del personaje teniendo una relación peculiar con la cuarta pared en otros medios.

En la novela gráfica Arkham Asylum el escritor Grant Morrison explora la condición mental del Guasón haciendo que su psiquiatra, la Dra. Ruth Adams, dé la siguiente explicación: “es un caso especial. Algunos creemos que está más allá de cualquier tratamiento (…) Es posible que estemos ante un caso de super-cordura aquí. Una nueva modificación brillante de la percepción humana. Más adaptado a la vida urbana de finales del siglo XX. A diferencia de ti y de mí, el Guasón no parece tener control sobre la información sensorial que recibe del mundo exterior. Para lidiar con ese bombardeo caótico de información solo puede dejarse llevar. Por eso algunos días es un payaso travieso, otros días un asesino psicópata. No tiene una verdadera personalidad”[19]. Esta “super cordura” y el bombardeo de información obtienen un nuevo significado a la luz de los siguientes ejemplos: en el capítulo Mad Love[20] de la serie animada de Batman, en el momento en que la Dra. Harleen Quinzel conoce al Guasón, éste está silbando su propio tema musical; otra instancia del personaje interactuando con el audio no diegético.

En otro episodio, Joker’s Wild[21], habla directamente al público televisivo diciendo “¡No intenten esto en casa, niños”[22]. Volviendo a los cómics tenemos The Sign of the Joker, segunda parte de la historia clásica The Laughing Fish[23], en la que en un momento el Guasón toma la esquina de la hoja y le da la vuelta a la página. Más recientemente en Reality Check[24] juegan con la idea de que el Guasón es consciente de ser un personaje ficticio, cuando le explica a su psiquiatra que, así como otras personas tienen amigos imaginarios, él tiene fans imaginarios. El psiquiatra le pregunta “¿se te ha ocurrido que tus fans imaginarios en realidad sólo son producto de tu imaginación?”, a lo que el Guasón responde “se te ha ocurrido a ti, Doc., que nosotros sólo somos producto de su imaginación?” La historia termina con el Guasón diciendo “Si no estoy loco ¿qué estoy haciendo en el manicomio, en confinamiento solitario, hablando con mis fans imaginarios… uh… son imaginarios ¿verdad? ¡¿Verdad?!” mientras voltea a ver al lector.

Si el Guasón sabe que es un personaje dentro de una ficción y es el único ahí que se da cuenta, eso explica el bombardeo de información que lo lleva a la locura o, en dado caso, a la super cordura. Si interpretamos de esa misma manera el final de la película nos encontramos con que, lejos de ser una obra independiente y separada al estar fuera del DCEU, comparte estas características con la versión animada y las del cómic. Paradójicamente, es al mismo tiempo la versión más realista y una de las pocas que se asumen como ficción.

Todo esto es sólo una interpretación personal, hecha a partir del montaje descuidado en una escena que sobra. Así como ésta, hay muchas otras teorías e interpretaciones que se pueden encontrar fácilmente, en especial gracias al acceso a internet. Algunas pueden resultar del análisis cuidadoso de la obra, otras son más forzadas a partir de las opiniones y deseos de quienes las postulan, habrá algunas muy razonadas y otras sin ningún sentido. Pero esa es la belleza de la obra abierta: nos puede llevar a descubrir otras interpretaciones y así ir aumentando la riqueza de una obra, llevándola más allá de lo que sus creadores podrían haberlo hecho. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)


[1] Joker. Dir. Todd Phillips. Estados Unidos. 2019.

[2] www.marvel.com/movies

[3] Un spinoff es una obra creada a partir de otra ya existente. Comparado con la secuela, el spin-off puede tener una relación menos directa con la obra original.

[4] www.sonypictures.com

[5] The Amazing Spider-Man 2: Rise of Electro. Dir. Marc Webb. Estados Unidos. 2014.

[6] www.universalpictures.com

[7] The Mummy. Dir. Alex Kurtzman. Estados Unidos. 2017.

[8] Spider-Man: Into the Spider-Verse. Dir. Peter Ramsey, Rodney Rothman y Bob Persichetti. Estados Unidos. 2018.

[9] www.warnerbros.com

[10] Suicide Squad. Dir. David Ayer. Estados Unidos. 2016.

[11] Joaquin Rafael Phoenix (cuyo nombre de nacimiento es Joaquin Rafael Bottom. San Juan, Puerto Rico, 1974). Actor estadounidense.

[12] Al momento, es la película con clasificación “R” (para adultos) más taquillera de la historia.

[13] The Killing Joke, escrito por Alan Moore, arte por Brian Bolland, rotulación por Richard Starkings.

[14] Lo mismo pasa al revelarse que la relación con la vecina sólo ocurría en la mente de Arthur, cuando ella lo ve en su departamento y no entiende qué hace ahí. A continuación, se nos muestran sus apariciones previas, pero ya sin su presencia, en una construcción muy similar a lo que pasa en El club de la pelea, pero con menor destreza narrativa.

[15] “…la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis.” Jorge Luis Borges, en “La muerte y la brújula”, publicado en la revista Sur en mayo de 1942, fue luego incluido en la colección Ficciones, en 1944.

[16] El concepto “diegético” se refiere a lo que ocurre dentro del universo donde transcurre la historia. En el caso del audio, todo lo diegético es aquello que los personajes pueden escuchar al estar dentro de la escena, mientras lo no diegético es lo que sólo podemos escuchar los espectadores, pero los personajes no, por ejemplo, el score musical que sirve para ambientar la escena.

[17] “Romper la cuarta pared” se refiere a cuando un personaje se dirige directamente al público. Si pensamos en el escenario como un espacio entre cuatro paredes, la cuarta debe ser solamente imaginaria para permitir que el espectador observe la situación. Cuando el personaje se muestra consciente de la presencia del público, está rompiendo simbólicamente esta pared imaginaria.

[18] Deadpool. Dir. Tim Miller. Estados Unidos. 2016.

[19] Arkham Asylum: A Serious House on Serious Earth. Escrito por Grant Morrison, arte de Dave McKean, rotulación de Gaspar Saladino.

[20] Mad Love. Dir. Butch Lukic. Estados Unidos. 1999.

[21] Joker’s Wild. Dir. Boyd Kirkland. Estados Unidos. 1992.

[22] Estos dos ejemplos fueron tomados del artículo Theorizing about the Joker in All Seriousness, en http://sequart.org/magazine/52185/theorizing-about-the-joker-in-all-seriousness/

[23] Detective Comics #475- 476, escrito por Steve Engleheart, lápices y colores por Marshall Rogers, tintas por Terry Austin, rotulación por Ben Oda en el #475 y Milton Snapinn en el #476, editado por Julius Schwartz. La imagen en cuestión está en la página 5 del #476.

[24] Batman 80 Page Giant 2010. El segmento Reality Check escrito por Peter Miriani, arte por Szymon Kudranski, colores por John Kalisz, rotulación por Dave Sharpe.

Tief Unter (En las profundidades). Un acercamiento al cine expresionista alemán

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Por Adriana Romero Lozano.

Cuanto más espantoso se vuelve este mundo, tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz, crea un arte realista.
Wassily Kandinsky

En las profundidades, así inicia el filme, el primero catalogado por la Unesco como Memoria del Mundo[1], Metrópolis[2], dirigida por Fritz Lang[3], una obra que surge del proceso de búsqueda de innovación y rebeldía ante La Belle Époque, el pensamiento positivista, que veía a la ciencia y a la tecnología como cumbre de avance y civilidad. Las vanguardias de inicios del siglo XX, como el movimiento Dadá, cuna del surrealismo y en particular, la que nos atañe, el Expresionismo Alemán (Deutschen Expressionismus), que hace eco al pesimismo y al sentimiento de angustia causada por las pérdidas dejadas por la Primera Guerra Mundial (1914–1918) y la firma del Tratado de Versalles.

Las raíces de la vanguardia expresionista surgieron en Dresde en 1905, con el movimiento El Puente (Die Brücke) con su deseo de búsqueda, innovación no objetiva, la relación entre su interior y la naturaleza, y la expresión de sus emociones, queda ilustrado en el siguiente extracto: “…Está con nosotros todo el que refleja, directamente y sin falsearlo, aquello que le impulsa a crear “, que aparece en el manifiesto grabado en madera por Krichner.

Posteriormente Wassily Kandinsky[4], conformó el grupo El jinete azul (Blau Reiter 1911–1914), que terminó por el inicio de la Primera Guerra Mundial y la lamentable pérdida de August Macke (1887–1914) y Franz Marc (1880–1916) quienes formaron parte del Blau Reiter; quienes murieron en el frente de guerra.

Y después de perder una guerra, y gran parte de una generación de jóvenes prometedores, con un país humillado, derrotado y endeudado, parece ser que lo que tenían que expresar se refleja, en sentimientos de dolor, muerte, locura y enfermedad. Materia prima de los guiones del cine expresionista, esta escuela del cine mudo del terror, con su estética del claroscuro, que lo acerca al tenebrismo, sus sombras vivientes, y el exagerado dramatismo, la personalidad patológica de sus protagonistas, son algunos de las características de dicho género.

En medio de esto, Metrópolis trata de dar una alterativa, crear una reconciliación que sólo el amor y la ciencia ficción podría traer, no exenta de la polarización entre las clases sociales de una ciudad futurista, que ha apostado al triunfo de la ciencia sobre la naturaleza y el humanismo. El conflicto entre el hombre máquina, la creación antropomórfica de un científico resentido, obsesionado con la venganza hacia el director-presidente de la ciudad, Johan Joh Fredersen (Alfred Abel). La pérdida de humanismo; la glorificación de la maquinaria, de lo industrial, lo orgánico versus lo metálico. Todo este mundo mecánico, parece ser consumido ante un “Moloch[5]” devorador.

El Moloch en la película de Fritz Lang aparece como un monstruo que devora a los trabajadores encargados de las máquinas de producción. Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
El Moloch en la película de Fritz Lang aparece como un monstruo que devora a los trabajadores encargados de las máquinas de producción.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.

Es evidente en el filme, el marcado uso de simbolismo y religiosidad: En la imagen inferior, podemos ver el uso de la estrella de 5 picos, conocida como pentagrama (según la orientación de los picos, es asociado con el culto al diablo, al mal) sobre el asiento (trono) de la máquina de la perversión, del robot antropomorfo: cual corona de impiedad.

Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.

Y en este, claroscuro del film vemos por un lado a la María (Brigitte Helm), noble y santa en oposición de María la máquina nido de todos los pecados capitales, la Ramera de Babilonia en persona.

Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927. El ser robot antropomorfo, disfrazado de María, caracterizada como la Ramera de Babilonia.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
El ser robot antropomorfo, disfrazado de María, caracterizada como la Ramera de Babilonia.

En este mundo futurista del 2026, al que parece estar acercándonos a una encrucijada apocalíptica similar, donde el abuso de la industrialización, los combustibles fósiles, los plásticos y el consumismo atroz, nos acerca a esa realidad apocalíptica. La reconciliación entre este choque de clases, entre la élite y lo subterráneo de los trabajadores, se encuentra en el amor, representado con la frase estructural del guión: Mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón[6]. Es el espíritu que salva de esa realidad: el amor. Y tal vez, sea lo que nos salve ahora como humanidad, reflexionando en las profundidades de nuestro corazón.

Si bien Metrópolis es la cumbre del cine expresionista, el filme precursor se encuentra en 1913: El estudiante de Praga[7] (también conocido como Un trato con Satán[8]) de Paul Wegener y Stellan Rye, basado en la historia de diversos textos de Edgar Allan Poe, “William Wilson” de 1839, del poema de Alfred de Musset, La noche de diciembre (La Nuit de décembre) de 1835 y de la leyenda germana “Fausto”. Todas estas historias se conjugan en un drama psicológico, de la mano del terror y el romance, este filme, marca los orígenes del cine expresionista alemán.

Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán. 1913.
Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán. 1913.

Quince años después del manifiesto de Krichner en 1920, el filme El gabinete del doctor Caligari[9], dirigida por Robert Wiene, obtuvo gran difusión a nivel internacional, es aquí donde el estilo del cine expresionista alemán queda manifestado: el uso de escenografías oníricas, la creación de atmósferas siniestras, una iluminación con una calidad de luz dura, que crea “sombras asesinas”, tan protagonistas como el resto de los personajes, cuya interpretación tiene claras raíces teatrales. En la escenografía se ve la clara influencia de las vanguardias pictóricas. El cine de cámara (Kammerspielfilm), término derivado del Kammerspiel (teatro de cámara), haciendo notables esfuerzos para que este tipo de cine mudo pueda a través de efectos tan dramáticos alcanzar una narración basada en elementos puramente visuales: el atrezzo; la interpretación actoral, destacando la poca utilización de cortinillas con rótulos.

Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.

Tanto fue el impacto del filme, del género y del estilo, que se empleó el término caligarismo, para referirse a otros filmes de este género. Personajes en mundos delirantes, como el creado en la mente de Francis (Friedrich Feher) protagonista que está encerrado en una institución mental; toda la historia es un desvarío y el mundo representado recrea las deformaciones de su mente. Se evidencia, además, la influencia de las teorías sobre la mente, la hipnosis, propuesta por Sigmund Freud[10] (para esa época ya había escrito su obra más célebre: La interpretación de los sueños, 1899).

Otro filme emblemático de este género es Nosferatu: una sinfonía del horror[11] de 1922 del director Friedrich Wilhelm Murnau[12]. Una historia basada en la novela Drácula de Bram Stoker[13], por este motivo y al no tener los derechos correspondientes, la viuda del escritor lo demandó y Murnau, al perder, fue condenado a destruir todas las copias del filme, pero gracias a que alguna quedó guardada, hoy en día podemos disfrutar de esta obra del cine mudo de horror, una verdadera obra de culto. Triste que unos vándalos, tal vez fanáticos siniestros del director, profanasen su tumba en dos ocasiones y en la segunda robaran su cráneo, posiblemente con fines ritualistas.

Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania. 1922.
Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania. 1922.

Escuela para la posteridad es el cine expresionista alemán, que contribuyó directamente al cine negro (film noir), que utilizaba temas relativos a gansters, el detective story y los thrillers.

Un claro ejemplo, el caso del director Fritz Lang quien emigró a Hollywood huyendo del nazismo al no aceptar el ofrecimiento de Joseph Goebbels de tomar la dirección del estudio cinematográfico Universum Film AG (UFA). Lang contribuyó a la industria fílmica estadounidense con varias películas destacando: Sólo se vive una vez[14], una de las primeras películas del cine negro y La mujer del cuadro[15], por citar algunas.

La influencia del cine expresionista alemán continuará marcando a directores como Tim Burton, y seguirá contribuyendo a cualquier creador, deseoso de manifestar su interioridad, su subjetividad, a través de la creación de atmósferas, y del uso de la iluminación discursiva. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:


[1] http://www.unesco.org/new/es/santiago/communication-information/memory-of-the-world-programme-preservation-of-documentary-heritage/

[2] Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania, 1927.

[3] Friedrich Christian Anton Lang, conocido como Fritz Lang (Viena, 1890–Los Ángeles, 1976). Director de cine austríaco.

[4] Vasili Vasílievich Kandinski (Moscú, 1866–Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.

[5] Moloch, el Dios Toro fue adorado por Fenicios, Canaanitas y Cartagineses, exigía un holocausto de niños recién nacidos para ser devorados por las llamas sacrifícales. Moloch era representado como un ser antropomórfico con cabeza de toro y cuerpo de hombre, simbolizaba el fuego purificador, un elemento que traía consigo la paz a las almas que lo adoraban. En todas sus representaciones el Dios presenta algún objeto que denota su condición de rey, ya sea mediante la incorporación de un báculo, una corona o un trono. Los adoradores fueron conocidos como Moloquitas, y con el tiempo se fueron alejando de la religión hebrea hasta que perdió fuerza con la entrada del cristianismo temprano. En la edad media, el nombre de Moloch se adhirió en la demonología oficial, considerado como un demonio que provoca el llanto de las madres al robarle sus hijos.

[6] Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein.

[7] Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán, 1913.

[8] Bargain with Satan.

[9] Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania, 1920.

[10] Sigismund Schlomo Freud​ (Príbor, 1856–Londres, 1939). Médico neurólogo austriaco.

[11] Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania, 1922.

[12] Friedrich Wilhelm Murnau (cuyo verdadero nombre era Friedrich Wilhelm Plumpe) (Bielefeld, 1888–Hollywood, 1931). Director de cine alemán.

[13] Drácula es una novela publicada en 1897 por Abraham “Bram” Stoker (Clontarf, 1847–Londres, 1912). Novelista y escritor irlandés.

[14] You Only Live Once. Dir. Fritz Lang. Estados Unidos, 1937.

[15] The Woman in the Window. Dir. Fritz Lang. Estados Unidos, 1944. Basada en la novela de 1942 Once Off Guard, escrita por J. H. Wallis.

El síndrome de Selene Sepúlveda

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Por Fabio Vélez.

La felicidad de la vida se busca sobre todo en el goce de la belleza, donde quiera que esta se muestra a nuestros sentidos y a nuestro juicio, la belleza de las formas y los gestos humanos, los objetos naturales y los paisajes, las creaciones artísticas e incluso científicas. Esta actitud estética hacia la meta de la vida ofrece escasa protección contra la amenaza de sufrimiento, pero puede resarcir de mucho.
Sigmund Freud

Supongo que muchos de los lectores reconocerán la siguiente escena de Manhattan (1979). Woody Allen, haciendo Woody Allen, aparece recostado en un sofá con una grabadora en su regazo. El motivo de esta autoentrevista no es otro que reunir ideas para un cuento. Apenas intimidado por las grandes cuestiones existenciales, el protagonista se interroga:

¿Por qué vale la pena vivir? Es una buena pregunta. Mmmm. Bueno, hay varias cosas que… que creo que hacen que valga la pena… Eh ¿cuáles? Bien, para mí… mmm, eh, yo diría… Groucho Marx, por decir una… Willie Mays… el segundo movimiento de la Sinfonía Júpiter y el “Potato Head Blues” de Louis Armstrong; las películas suecas, naturalmente… “La educación sentimental” de Flaubert, Marlon Brando, Frank Sinatra, las increíbles manzanas y peras de Cézanne…  los cangrejos de Sam Wo’s… El rostro de Tracy…

Dejemos a un lado acaso lo más importante, el rostro de Tracy, y prestemos atención al resto de elementos incluidos en la lista. Prescindamos, además –una última concesión– del beisbolista Willlie Mays. Pues bien, si procediéramos raudos a la liquidación de un saldo esto sería lo que nos encontraríamos: cine, música, más cine (era previsible), literatura, cine nuevamente, pintura y gastronomía. En suma, arte.

Me vería muy ufano, ciertamente, si me atreviera a dar por sentado que estos ejemplos traídos por Allen (ejemplos, insisto, por los que merece la pena vivir) fueron escogidos por haber sido detonantes de emociones estéticas lo suficientemente intensas y extenuantes como para ser incluidas en el síndrome de Stendhal. Al síndrome le viene el nombre, como es harto sabido, por unas notas que Stendhal[1] recogió en su viaje a Italia y que Graziella Magherini[2], con destreza notoria, utilizó para su conceptualización psiquiátrica. Saliendo de la Basilica di Santa Croce (en Florencia), Stendhal relata:

Había llegado a ese grado de emoción en el que se tropiezan las sensaciones celestes dadas por las Bellas artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme[3].

Algo aturdido y titubeante, al verse embargado por una belleza –que, en su exuberancia, se resistía a cualquier asimilación expedita y fácil–, Stendhal trata (como puede) de narrarnos esta singular experiencia estética. Es justo por este motivo geográfico que algunos, no satisfechos con la denominación inicial, han preferido reasignarle un nuevo nombre: el síndrome de Florencia[4]. Más allá de las denominaciones (ha habido alguna más), lo que me interesa para este texto es el ensayo de un síndrome distinto y disímil precisamente por intentar dar cuenta de una experiencia adversa a la aquí presentada. Me refiero ya en concreto a lo que denominaré, a falta de un nombre mejor, el “síndrome de Selene Sepúlveda”.

El nombre, así como la materia prima para tratar de construir este trastorno, proviene de una novela de Enrique Serna, titulada Señorita México (1987). Allí la protagonista, una Miss venida a menos, es traicionada por un periodista que retoca y edita sus declaraciones para obtener un reportaje todo lo sórdido y sensacionalista que uno pueda imaginarse. Profundamente humillada, al verse biografiada como un juguete roto más del mundo de la farándula, Selene Sepúlveda decide cortar por lo sano, y vuelve al departamento para arreglar su despedida. Emulando a partes iguales, sin saberlo ni pretenderlo, los suicidios de Anne Sexton y Sylvia Plath, es decir, esperando impertérritamente, con una copa en la mano, esa apacible y poética muerte por inhalación de gas, Selene Sepúlveda vacila por unos instantes de la conveniencia de su plan. Barajando una excusa para el arrepentimiento, se acerca al rellano de una ventana a la búsqueda de alguna nota de esperanza, un mínimo asidero de sentido, y sólo observa la calzada Zaragoza, su familiar paisaje urbano. Es entonces cuando se rearma de valor y decide proseguir con su designio inicial. Este es el pasaje:

A las seis de la tarde, por la calzada Ignacio Zaragoza pasaba una larga fila de camiones que se dirigían a Puebla o a Veracruz, cargados de cemento, gallinas, pasajeros, petróleo. Abrió la ventana para contemplar la parsimonia de los obreros que cruzaban la calle despacio, sin miedo a ser atropellados, y la vinatería profusamente iluminada donde una teporocha se había acostado a dormir la mona. Se dispuso a ver la ciudad por última vez después de borronear varias notas con el tradicional “no se culpe a nadie”. Entonces tuvo una crisis de arrepentimiento y se levantó decidida a romper la ventana. Estuvo a punto de quebrarla, pero el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo, la convenció de que sería mejor detener el golpe y resignarse a la muerte[5].

Al leer este pasaje, momento dramático que se despacha en las primeras páginas de esta novela anacrónica, uno no puede dejar de preguntarse, en un ejercicio contrafáctico (estéril en la Historia, pero no en la literatura), qué hubiera sido de la protagonista de haberse asomado al alfeizar de la ventana y haber divisado, pongamos por caso, los Campos Elíseos (de Polanco o de París). No lo sabemos y no lo sabremos nunca. Sí conocemos, sin embargo, su contradictoria experiencia de niña, en la casa paterna, en Tacubaya:

Indignada, celosa, odiando la dictadura de los adultos, subía a ventilar su desilusión a la azotea, donde se torturaba mirando las torres del Castillo de Chapultepec. Su magnificencia, comparada con el tétrico bosque de antenas y jaulas de tender, la hundía en la autocompasión. Era la cenicienta, pero sin hada madrina que la sacara del purgatorio[6].

Podríamos decir, de esta segunda experiencia, que al menos la cenicienta puede soñar con lo que ve, mantener un resquicio de esperanza. ¿Tenía sentido mantener esa misma esperanza o una sucedánea ya de adulta y sin ningún señuelo a la vista? Mujer viajada, gracias a los certámenes de belleza y a los contratos de representación y publicidad que vinieron con ellos, pudo conocer ciudades inigualables como Nueva York, París o Roma. Nada casualmente, será justo en Italia donde, como Stendhal, se impresionará ante un arte que la dejará, al igual que a una de sus acompañantes (la Miss Costa Rica), completamente “alelada”[7].

En el discurso que le escribieron, y que recitó con convencimiento, para el concurso de Señorita del Distrito, Selene Sepúlveda ya había defendido la necesidad de romper el destino aciago de esta ciudad interpelando a los citadinos a involucrarse en la construcción de una ciudad “más limpia, mas bella y más digna”[8]. Y es que lo cortés, como dice el refrán, no está reñido con lo valiente. La propia Selene reconoce, en las declaraciones al periodista, que la provincia no es opción para ella pues virtudes tales como la privacidad, la diversión y el arte allí escasean, y sólo en la ciudad éstas pueden disfrutarse, si bien al inmódico precio del tráfico, la contaminación y la violencia. Llama, en este sentido, la atención el hecho de que la protagonista denuncie en repetidas ocasiones la contaminación, a la que el habitante de la ciudad se ve sometido en todos sus semblantes, a saber, visual, acústica y olfativa: “…el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo”[9], “Voy a cerrar la ventana, no vaya a ser que se grabe el ruido de los camiones. Odio esta maldita calzada, cada vez que pasa un tráiler siento que tiembla”[10], “Sí, uno se queja mucho del tráfico, del esmó (sic)…”[11].

© Jonathan Morales Ocampo, 2019
© Jonathan Morales Ocampo, 2019

Tras esta lectura, sería pertinente cuestionarse la posibilidad o no de un “síndrome de Selene Sepúlveda”. Pues bien, si tuviera que aventurar una definición y unos síntomas, diría algo parecido a esto: este síndrome aparece cuando, en el caso de las ciudades, éstas están articuladas –arquitectónica, paisajística y urbanamente– de tal manera que no sólo no despiertan ninguna emoción estética en el espectador, sino que, todavía peor, pueden conducirlo a un hartazgo vital perfectamente compatible con acusados cuadros depresivos. Este escenario puede verse agravado por las distintas contaminaciones (visual, acústica, olfativa) al saturar las capacidades de los sentidos y entumecer todavía más si cabe sus usos estéticos. Algunos de los síntomas pueden reconocerse en los siguientes:

  • Merma en la capacidad de asombro para lo más inmediato y ordinario.
  • Aumento de la inmovilidad comprobable en la reducción de los trayectos pedestres o en una reclusión injustificada en el hogar.
  • Disminución de los enfoques visuales con gran profundidad de campo.
  • Hipoacusia relacionada con el ruido, proveniente de la ciudad o de altavoces y cascos o audífonos.
  • Hiposmia derivada de la contaminación, el uso de máscaras, fragancias ambientales y perfumes.

Juan Villoro relata, en sus crónicas sentimentales sobre la Ciudad de México, la siguiente anécdota relacionada con la delegación Iztapalapa:

Mi director de tesis, Federico Nebbia, sociólogo argentino que había estudiado en el arbolado Harvard (…) acuñó un aforismo para sobrellevar aquel precario entorno [UAM-Iztapalapa]: “La única forma de sobreponerse a un lugar desagradable es vivir en él”[12]

Detrás de esta máxima, con visos de profecía autocumplida, se guarece una actitud de raigambre estoica que es, hasta donde alcanzo, buenamente objetable. Por decirlo rápido y pronto, si transformar la necesidad en virtud es muestra probada de sabiduría, esta parece dejar de serlo cuando se exceden ciertos umbrales sádicos. Es justo por ello que, para los más inconformistas, el referido aforismo pueda sonar decepcionante. ¿Y si vivir no fuera suficiente, y sobreponerse exigiera algo más? Pienso, por ejemplo, en la voluntad de cambiar ese lugar desagradable. Es más, de no ser lo anterior viable, ¿no sería igual de legítimo ensayar alguna suerte de escapada?

Carlos Monsiváis, con su certero ojo de antropólogo de la urbe, dejaba caer en Los rituales del caos la siguiente observación: “Siempre se vuelve a la gran explicación: pese a los desastres veinte millones de personas no renuncian a la ciudad y al Valle de México, porque no hay otro sitio adonde quieran ir y, en rigor, no hay otro sitio adonde puedan ir[13]. Dejando al margen las razones progresistas y posapocalípticas aducidas por Monsivaís, tengo para mí que sólo la segunda, mas no la primera, podría fungir como contraargumento de peso a la salida escapista y, en no menor medida burguesa, poco antes por mí planteada. Pero, insisto, sólo la segunda.

Y es que la ciudad contiene muchas ciudades en su interior (léase: colonias), y no todas pueden, ni merecen, ser medidas por el mismo rasero. Probablemente, sólo para unos pocos resulte ventajoso el cómputo final entre ventajas y horrores porque sólo para esos pocos, los más privilegiados, sea posible extraer del caos las recompensas que permitan resarcir las sensaciones de vida invisible. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México.
  • Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México.
  • B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia.
  • Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México.

[1] Henri Beyle (Grenoble, 1783–París 1842). Escritor francés, más conocido por su seudónimo Stendhal.

[2] Graziella Magherini. (Florencia, 1927). Psiquiatra italiana, también experta en historia del arte.

[3] H. B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia. p. 266.

[4] El Síndrome de Stendhal se ha definido como una enfermedad psicosomática, la cual se manifiesta cuando un individuo contempla obras de arte, y se enfatiza aún más si se localizan un gran número de ellas concentradas en un mismo emplazamiento. Los síntomas que recoge este síndrome serían tales como vértigo, confusión, pérdida del conocimiento, elevado ritmo cardíaco o incluso alucinaciones. Este síndrome –también denominado “Síndrome de Florencia” o “estrés del viajero”– se ha convertido en toda una referencia de la reacción romántica ante la saturación de belleza y el goce artístico. https://www.elestudiodelpintor.com/2015/04/el-sindrome-de-stendhal-o-sindrome-de-florencia/

[5] E. Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México. pp. 11-2.

[6] Ibid., p. 198.

[7] Ibid., pp. 112-3.

[8] Ibid., p. 142.

[9] Ibid., p. 12.

[10] Ibid., p. 105.

[11] Ibid., p. 138.

[12] J. Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México. p. 273.

[13] C. Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México, p. 20.

La nación oculta. Pensamientos acerca de Nosotros y La invasión de los usurpadores de cuerpos

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Por Ricardo Alejandro González Cruz.

La importancia de la originalidad a la hora de crear una historia es algo que comúnmente paraliza a los narradores. Esa ambición de encontrar una idea completamente novedosa, distinta a cualquiera que ya haya sido contada, puede retrasar el proceso creativo. Esto se vuelve aún más frustrante cuando, después de largas horas de búsqueda, uno por fin cree haber encontrado una premisa sin igual, sólo para que al contársela a alguien le digan “me recuerda a esta otra…”. Por eso es conveniente darse cuenta de que no es tan importante que la historia a contar sea original, sino que esté bien contada. Así tenemos el caso de Nosotros[1], de Jordan Peele que, con su anterior cinta, Huye[2], se había revelado como la gran promesa del cine de terror con conciencia social. Ahora con Nosotros cumple esa promesa con una historia que, a pesar de los agujeros que pueda tener en su trama, a primera vista sorprende por su originalidad, aunque utiliza temas que han estado presentes desde hace décadas.

Por otro lado, las ideas similares, al ser desarrolladas en distintas épocas, siempre van a tener diferencias que reflejen las inquietudes y valores de la sociedad en que son trabajadas. Con esto no me refiero exclusivamente a los remakes[3], aunque en éstos las similitudes y diferencias resultan muy notorias. Me refiero más bien a obras que, sin tener una conexión tan obvia, trabajan con temas similares. Por eso me parece interesante relacionar Nosotros con la primera versión de La invasión de los usurpadores de cuerpos[4]. Ambas películas exploran la idea de una “nación oculta” que pretende reemplazar a la población actual, pero están separadas por casi seis décadas, de modo que cada una desarrolla la premisa de manera muy distinta.

La invasión de los usurpadores de cuerpos llegó a la pantalla por primera vez en 1956[5], con guion de Daniel Mainwaring y bajo la dirección de Don Siegel, adaptando la novela The Body Snatchers, de Jack Finney. La trama es la siguiente: En el pueblo de Santa Mira, el Dr. Miles Bennell y su amiga Becky Driscoll se encuentran con varios casos de pacientes convencidos de que alguno de sus familiares ha sido reemplazado por un impostor: un niño asegura que su madre no es en realidad su madre, una mujer cree que su padre es otra persona, etc. Lo que inicialmente podría explicarse como histeria colectiva resulta ser más siniestro, cuando descubren cuerpos que son duplicados casi exactos de personas que conocen, así como unas enormes vainas de donde salen estos cuerpos. Los duplicados no sólo toman la apariencia de su víctima, sino que aprovechan, cuando se duerme, para tomar su lugar, desechándola posteriormente. Así es como la población de Santa Mira va siendo rápidamente reemplazada por esta “gente vaina” (pod people), que se queda con la misma apariencia y recuerdos, pero está desprovista de emociones.

Los protagonistas van viendo cómo todos sus conocidos van cayendo al bando enemigo sin poder evitarlo, con el peligro constante de ser reemplazados ellos mismos. Al descubrir el lugar donde los usurpadores de cuerpos están sembrando más duplicados, se dan cuenta de que están ampliando su invasión, cargando camiones repletos de vainas para llevarlas a otras poblaciones. Hacia el final, perseguidos por todo el pueblo, Miles y Becky tratan de refugiarse en una mina, pero ella no soporta más el agotamiento y cae dormida, siendo reemplazada. Solo y desesperado, Miles llega a la autopista y trata de advertir a todos de la amenaza, sólo para ser llevado al hospital de una ciudad cercana porque creen que está loco. Ahí cuenta su historia a un agente de policía y a un psiquiatra, que no le creen, hasta que llega un conductor de camión que estuvo envuelto en un accidente y cuyo cuerpo fue encontrado entre un montón de vainas gigantes. Con esta evidencia, el agente alerta al FBI y ordena que se cierren los caminos de salida de Santa Mira, dando un final esperanzador a la historia.

Nosotros es la segunda película escrita y dirigida por Jordan Peele. La historia empieza durante la infancia de Adelaide, la protagonista, que ve en la televisión un anuncio de “Hands Across America”, una iniciativa para crear una cadena humana a lo largo de Estados Unidos. Luego, en una visita a la feria en el pueblo de Santa Cruz ella se aleja de sus padres y se mete a la casa de los espejos, donde se encuentra con otra niña idéntica a ella. Cuando sus padres por fin la encuentran ha perdido el habla, aparentemente por el impacto de este encuentro. Años después Adelaide, con su esposo Gabe y sus hijos Zora y Jason, va de vacaciones a su casa de verano en Santa Cruz. Ahí se encuentran con sus amigos, la familia Tyler, cuando todos visitan la misma playa donde estaba la casa de los espejos. De regreso en la casa, en la noche se va la luz y Jason se da cuenta de que hay otra familia esperando a la entrada. Cuando esta familia invade la casa y los ataca, se revela que son los dobles de cada uno de los miembros de la familia, con apariencia idéntica y personalidades similares. Pero el único de estos duplicados que puede hablar es Red, la contraparte de Adelaide y líder del grupo, a quienes se refiere como “los Atados”.

Cada miembro de la familia se enfrenta a su contraparte y logran escapar juntos hacia la casa de la familia Tyler, pero al llegar ahí se dan cuenta de que estos ya han sido masacrados por sus respectivas copias y al ver las noticias se enteran de que lo mismo está ocurriendo en todo el país. Adelaide y su familia continúan su escape, eliminando a esta familia de copias hasta que sólo sobrevive Red. Ésta secuestra al pequeño Jason, obligando a Adelaide a ir en su búsqueda justamente en la casa de los espejos donde tuvo el incidente de su infancia. Por ahí ella encuentra la entrada a un complejo subterráneo donde está Red, que le explica su origen: los Atados fueron creados como copias de la gente de la superficie, pero, aunque lograron duplicar sus cuerpos, no pudieron hacerlo con sus almas. Así los Atados quedaron abandonados, pero siempre enlazados a su original, copiando sus movimientos y teniendo vidas paralelas sin ningún control, hasta que Red asumió el liderazgo e inició su revolución. Adelaide logra matar a Red y rescata a Jason, luego se reúnen con el resto de la familia y escapan todos juntos.

Al final se revela la razón por la que Red era la única de los Atados con voz y voluntad propia: en su encuentro en la casa de los espejos cuando Adelaide era niña, Red atrapó a la Adelaide original y tomó su lugar, convirtiéndose desde entonces en un habitante de la superficie y condenando a su original a una vida subterránea. La película cierra con los Atados formando una cadena humana a lo largo del país, inspirados por el recuerdo de infancia de Adelaide/Red.

Ambas películas utilizan el tema del enemigo que toma la apariencia de alguien conocido, pero más allá de eso, proponen la existencia de una nación oculta que se dispone a tomar el poder. Sin embargo, cada una desarrolla esta idea de manera muy diferente, acorde con la época en que fue producida. La invasión de los usurpadores de cuerpos se inserta completamente en el macarthismo[6], que se aprovechaba del miedo de la población estadounidense para acusar de comunista a cualquier individuo que resultara problemático para el gobierno. El estado de tensión constante en la población siempre atenta a descubrir algún agente soviético infiltrado en su vecindario, se refleja exitosamente en la amenaza de los usurpadores de cuerpos, por la que uno puede conocer a alguien de toda la vida y seguir teniendo miedo de que sea una amenaza llegada del exterior. Esto es muy diferente en Nosotros, donde la amenaza resulta ser interna. Mientras los usurpadores de cuerpos vienen del espacio, los Atados siempre han estado dentro del país, reflejando una actualidad en la que los habitantes de Estados Unidos (para acotar este estudio a la región representada en la historia) se encuentran con que sus compatriotas son los verdaderos enemigos[7].

La comparación entre estas dos cintas también revela la decadencia de las instituciones en la percepción del público. En los 50’s la población estadounidense tenía mayor confianza en su gobierno, especialmente por el miedo a las amenazas externas. Por eso cuando en La invasión de los usurpadores de cuerpos aparece alguna institución, como la policía o los medios de comunicación, se muestra que, si acaso, ya forman parte del frente de la invasión extraterrestre, es porque han sido infiltrados por agentes externos, no porque las instituciones sean culpables en sí mismas. Al final de la película se muestra que la única forma de acabar con esta amenaza es alertar al gobierno para que pueda intervenir y salvar al país. Esto va muy de acuerdo con la doctrina del macarthismo. En cambio, en Nosotros se entiende que los enemigos son resultado de los experimentos realizados por alguna institución particularmente malvada, que creó a estos pobres humanos y luego los desechó y se olvidó de ellos. Aquí el gobierno en ningún momento llega a salvar a los habitantes, e incluso brilla por su ausencia[8]. Parecería decirnos que cuando la invasión llega desde adentro y no hay instituciones competentes, es mejor que no se metan, porque fueron quienes causaron el problema en primer lugar.

Al desarrollar una historia acerca de dobles malignos lo más obvio es referirse al concepto del Doppelgänger[9], por lo que resulta interesante que en La invasión de los usurpadores de cuerpos no se utilice. Llama la atención que no se presente la típica escena del héroe frente a frente con su duplicado, siendo ésta una imagen muy característica en cualquier medio: William Wilson[10], Goethe y el doble que encuentra en el camino[11] o hasta Homero Simpson y Cosme Fulanito[12]. En esta cinta prácticamente no hay enfrentamientos entre un personaje y su doble, más allá de una escena en que los personajes destruyen sus copias antes de que puedan ser activadas. La razón es que aquí el enfoque no está en la duplicación del individuo sino en su reemplazo, en desaparecerlo y tomar su lugar; no se trata de enfrentarlo a sí mismo sino de anularlo, aunque desgraciadamente esto le resta oportunidades para representar visualmente la lucha.

© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2019
© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2019

En cambio, Nosotros utiliza estos recursos de forma muy eficiente. Cada uno de los personajes principales tiene al menos una escena en la que pelea individualmente con su respectivo Atado, mostrando a cuadro no sólo su imagen duplicada, sino los aspectos de su personalidad que el doble comparte de forma retorcida. Por ejemplo: Jason siempre está jugando con un encendedor; tanto él como su doble Pluto llevan siempre una máscara, pero mientras Jason la usa por diversión y tal vez timidez, Pluto cubre con ella su rostro desfigurado como consecuencia de quemaduras que sufrió al imitar las acciones de Jason. También se nos menciona que Zora practicaba deportes, así que Umbra, su doble, es atlética y disfruta de correr y saltar mientras persigue a toda la familia con una sonrisa macabra. La torpeza de Gabe y las maromas de una gemela Taylor son otros ejemplos de conductas compartidas por el original y su doble, pero lo más interesante es cuando esta duplicación se utiliza directamente en los enfrentamientos: cuando Jason consigue que Pluto vuelva a imitar sus acciones y así lo obliga a caminar hacia el fuego donde será consumido, o en la pelea final cuando Red anticipa los movimientos de Adelaide.

El uso de reflejos también es notorio, como la escena inicial en que Adelaide ve su reflejo en la pantalla de televisión, además de los eventos cruciales en la casa de los espejos. Con todo esto Peele logra crear escenas poderosas utilizando una iconografía simple pero bien aprovechada. Mientras en La invasión de los usurpadores de cuerpos se pretendía hacer una invasión oculta y silenciosa, en Nosotros todo se usa para obligar a los personajes a enfrentarse a sí mismos y sus acciones, por medio de estos dobles oscuros o “sombras”, de forma que la idea del Doppelgänger es totalmente relevante y se utiliza de manera efectiva, tanto a nivel conceptual como gráfico. Vale la pena resaltar uno de los planos más aplaudidos de la película: al llegar a la playa vemos desde un encuadre cenital a cada miembro de la familia caminando alegremente, mientras su sombra, negra y alargada, domina la composición de forma amenazante.

A pesar de sus diferencias, hay similitudes de fondo en ambas películas. En La invasión de los usurpadores de cuerpos se indica que estos no tienen emociones, siendo este el primer indicio que tienen los habitantes de Santa Mira de que sus familiares han sido reemplazados. Tampoco tienen huellas digitales y cuando sus cuerpos están en desarrollo los rasgos faciales no están bien definidos. Una vez que han tomado el lugar de sus originales, tampoco parecen tener voluntad propia: todos siguen órdenes sin titubear y sin distracciones emocionales. Recordemos que la imagen clásica que se tiene en Estados Unidos acerca de la amenaza comunista es la de un montón de individuos autómatas, sin derecho a expresar o incluso a tener una opinión distinta a la oficial; literalmente una sociedad en la que todos son iguales.

Esto es lo que representan los usurpadores de cuerpos: la renuncia a la individualidad. No pueden tener sentimientos hacia sus semejantes y nada les provoca emoción, de modo que carecen de humanidad; viven solamente para cumplir la misión del grupo. Sus movimientos y voces son planos comparados con los de una persona normal y las vainas de las que emergen son todas idénticas. En Nosotros esta negación de la individualidad se expresa al quitarles la voz y enfundarlos en ropas idénticas. Los Atados tampoco tienen voluntad propia ni pueden hablar, necesitan que Red los organice. Incluso ella, siendo la única que puede hablar, tiene la voz dañada que ayuda a crear una atmósfera sonora terrorífica en todas sus escenas. Los Atados no pueden hablar, los usurpadores de cuerpos no tienen nada qué decir; en el fondo es lo mismo.

Por último, es notable que en ambas cintas ocurren eventos importantes bajo tierra. En La invasión de los usurpadores de cuerpos los protagonistas encuentran uno de los cuerpos extraterrestres en un sótano. Después, en el clímax de la película, Miles y Becky están ocultándose en una mina cuando ella no soporta más, se queda dormida y es reemplazada. En Nosotros, la pequeña Adelaide se separa de sus padres y baja unas escaleras para llegar a la casa de los espejos donde Red la atrapa y toma su lugar. Además, se muestra que los Atados pasan su existencia en túneles, que son mencionados en un texto al principio de la película. Los espacios subterráneos aparecen, en literatura y mitología, relacionados con el concepto del inframundo. De modo que podríamos ver estas escenas como una catábasis: el viaje que emprende el héroe hacia el inframundo para enfrentarse a una prueba y, si la supera, emerger purificado. Lo subterráneo simboliza la mente inconsciente, los dobles representan lo que Jung llamaba “la sombra”: una parte del individuo que contiene aspectos negativos y reprimidos, pero que deben enfrentarse e integrarse para lograr una realización completa[13]. Bajo esta óptica, ambas películas nos muestran una sociedad que necesita examinarse a sí misma para identificar sus problemas. Originalmente los creadores de La invasión de los usurpadores de cuerpos negaron cualquier intención alegórica en esa historia, pero al verla podemos identificar de inmediato las connotaciones del macarthismo, aunque no hayan sido intencionales. Igualmente, en Nosotros podemos encontrar un estudio sobre la opresión de grupos que, finalmente, sólo quieren hacerse presentes y ser vistos. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)


[1] Us. Dir. Jordan Peele. Estados Unidos. 2019.

[2] Get Out. Dir. Jordan Peele. Estados Unidos. 2017.

[3] Un remake es una nueva versión de una película o de una serie de televisión que repite con bastante fidelidad su historia y que mantiene los mismos personajes.

[4] Invasion of the Body Snatchers. Dir. Don Siegel. Estados Unidos. 1956.

[5] Posteriormente hubo otras versiones: una con el mismo título en 1978, Body Snatchers de 1993 y en 2007 Invasion.

[6] Entre 1950 y 1956 el senador Joseph McCarthy (1908-1957) desencadenó una serie de declaraciones, acusaciones infundadas, denuncias, interrogatorios, procesos irregulares y listas negras contra personas sospechosas de ser comunistas.

[7] Este mensaje se vuelve claro, tal vez demasiado, en la escena en que, al preguntar a los Atados quiénes son, su líder responde “We’re americans”.

[8] No se dice directamente que los haya creado el gobierno, pero en una escena Zora menciona la conspiración según la cual el gobierno pone flúor en el agua para controlar las mentes, apuntando discretamente hacia su papel en la creación de los Atados.

[9] Doppelgänger es un vocablo alemán, que significa literalmente “doble andante”, y se utiliza para referirse a un doble malvado. Según las leyendas nórdicas, encontrarse con un Doppelgänger es un mal augurio.

[10] William Wilson es un cuento de Edgar Allan Poe en que el narrador conoce a otra persona con su mismo nombre y apariencia. Por cierto, este segundo William Wilson tiene un defecto en el habla, igual que Red en Nosotros.

[11] En su autobiografía, Johann Wolfgang von Goethe cuenta haberse encontrado en un camino con un hombre idéntico a él que venía en sentido contrario y portaba un traje gris. Ocho años más tarde, pasando por el mismo camino en dirección opuesta y portando un traje gris, volvió a encontrarse con alguien idéntico a él y recordó el incidente anterior.

[12] En Los Simpson, al pasar afuera de su bar acostumbrado, Homero Simpson se encuentra con un hombre idéntico a él vestido elegantemente. Este hombre acaba de ser expulsado con violencia del bar, al ser confundido con Homero, a pesar de haberse identificado como Cosme Fulanito (Guy Incognito en la versión original en inglés).

[13] Para más información sobre la catábasis y el concepto de la sombra de Jung, Using myth: a focus on Katabasis, de Linda Lappin, en https://eacwp.org/using-myth-a-focus-on-katabasis/

Observando la realidad a través de la falsedad: El cine de Yorgos Lanthimos

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Por Ricardo Alejandro González Cruz.

Aunque la discusión sobre la relevancia actual de los Premios de la Academia se intensifica cada año, no se puede negar que son un factor determinante para que algunas de las películas nominadas alcancen a un público más amplio. En su edición más reciente, desde que se anunciaron las nominaciones hasta que se entregaron los premios, dos temas dominaron la discusión: la gran cantidad de nominaciones que obtuvo Roma[1] y la sorpresiva inclusión de cintas como Pantera Negra[2] y Bohemian Rhapsody[3] en la categoría de Mejor Película.

Perdida entre todas estas discusiones estaba una cinta que merecía más atención, pero de la que en muchos medios nacionales sólo se mencionaba que tenía el mismo número de nominaciones que Roma. Esta película se llama La favorita[4] y sus nominaciones incluían Mejor actriz, Mejor actriz de reparto (dos veces), Mejor director y Mejor película, que en cualquier otro año la habrían puesto en una posición privilegiada, con todo mundo hablando sobre ella. Finalmente, sólo se llevó uno de estos premios (Olivia Colman como Mejor actriz[5]) pero sus méritos hacen que valga totalmente la pena hacer una revisión, no sólo de esta película, sino de su realizador. Yorgos Lanthimos es actualmente el más importante director griego, con un estilo muy característico cuyo desarrollo se vuelve evidente al revisar su producción. En esta ocasión me referiré a cuatro de sus cintas, ordenadas cronológicamente: Canino, La langosta, El sacrificio del ciervo sagrado y la ya mencionada La favorita.

Canino[6], cuyo título, más que hacer referencia a los perros (aunque hay algo de eso) está relacionado con el diente del mismo nombre, no fue la primera película dirigida por Lanthimos. Anteriormente había hecho Kinetta[7], además de codirigir Mi mejor amigo[8]. Sin embargo, fue Canino la que le dio reconocimiento internacional. En ella podemos ver algunas de las características principales que marcan su estilo y se siguen desarrollando en obras posteriores. En primer lugar, tenemos una situación que se muestra como si fuera real, pero sin preocuparse por que sea creíble, sino que, por el contrario, depende de elementos inverosímiles, incluso ridículos, para desarrollar su trama. Dicho de otra forma, a Lanthimos parece interesarle más la realidad que el realismo, y si para exponer sus inquietudes acerca de la realidad tiene que dejar de lado el realismo, no duda en hacerlo. Aquellos que se deleitan en buscar agujeros argumentales o fallas en la lógica de una narrativa podrían desesperarse rápidamente con el cine de Lanthimos, que se instala cómodamente en el límite entre lo real y lo fantástico, utilizando el ridículo para anclarse ahí.

En el caso de Canino la premisa es muy simple: una pareja sobreprotectora decide mantener a sus hijos encerrados en casa, alejados del mundo exterior, haciéndoles creer que sólo es posible salir una vez que se les haya caído el diente canino. Esta idea, que en manos de un realizador más convencional podría resultar en un drama desgarrador, con Lanthimos da origen a escenas extravagantes que exponen ideas poco comunes. Por ejemplo: al carecer de referencias externas, el lenguaje de los hijos debe ser adaptado convenientemente, así que se les dice que “mar” es un tipo de silla, “excursión” es un material usado para hacer pisos y “zombi” es una florecita amarilla. También se les convence de que los aviones que a veces ven pasar encima de la casa son solamente juguetes, que a veces caen en el patio para deleite de ellos tres. Vemos a los hijos lanzando pedazos de comida hacia el exterior, donde supuestamente está su hermano que desobedeció y escapó al mundo exterior, para después morir víctima de un peligroso monstruo: un gato.

¿Cómo es posible que estos jóvenes hayan llegado a la edad adulta sin haber salido nunca de casa? ¿Por qué nadie del exterior se da cuenta? Estas preguntas referentes a la verosimilitud no tienen cabida en la historia. Las cosas son así porque así son y no hay más, Lanthimos sólo pide que nos adentremos en la situación y nos dejemos llevar. No pide que dejemos de pensar, sino que pensemos en cosas más importantes, por ejemplo: ¿Qué tan lejos se puede llevar la intención de proteger a los hijos? ¿Cómo se desarrollan las dinámicas familiares en un ambiente aislado? ¿Cuál es el papel de la desinformación como herramienta de dominación? ¿Qué papel tiene el sexo cuando sólo se convive con la familia? ¿Qué pasa cuando se permite la entrada de un agente exterior? Todo eso es mucho más interesante que estar buscando los agujeros de lógica que, de cualquier forma, se mantienen evidentes en la artificialidad de su representación.

Eso nos lleva a la segunda característica principal del estilo de Lanthimos: las actuaciones son deliberadamente mecánicas y los diálogos resaltan su artificialidad. Si el propósito es alejarse del estilo naturalista dentro de la historia, es conveniente que las actuaciones resalten esta irrealidad. El artificio evidente en estas interacciones puede resultar desconcertante, incluso molesto, para ciertos espectadores que las ven como malas actuaciones con diálogos torpes. Nada de eso: son decisiones estilísticas necesarias para armar este mundo irreal que se disfraza de real.

Si con Canino se posicionó en el mapa, con La langosta[9] llamó la atención de un público mucho más amplio. Su primera producción internacional, así como su primera película en inglés, con un elenco que incluye a Colin Farrell, Rachel Weisz y Olivia Colman (con quienes volvería a trabajar más adelante), tuvo un éxito totalmente merecido. Esta cinta fue el primer acercamiento que mucha gente tuvo al cine de Lanthimos, y es una excelente entrada a su obra. Esta es la premisa: en una sociedad que no tolera la presencia de individuos solteros, estos son llevados a un hotel donde se les concentra para que encuentren pareja. Si no lo consiguen en 45 días, son convertidos en el animal que ellos elijan. Una vez más nos encontramos en una realidad inverosímil pero no por ello menos representativa del mundo real. Lo que al principio parece ser un drama acerca de la soledad se convierte muy pronto en una sátira acerca del papel del individuo en una sociedad hecha para las parejas y familias, donde la soltería se vuelve literalmente un crimen a perseguir y las relaciones interpersonales se construyen por conveniencia y a la fuerza.

Aprovecha también para ridiculizar la forma en que la búsqueda de una pareja se basa muchas veces en aspectos superficiales, así como la construcción de la identidad a partir de características sin importancia. Y cuando parece que la película ha tomado una postura definitiva entre la soltería y la vida en pareja, da la vuelta para mostrarnos el otro lado, que resulta ser igualmente problemático. Con elementos de comedia tanto como de drama, La langosta es una película al mismo tiempo divertida y profundamente desesperanzadora. Estas paradojas se presentan también en la forma de contar la historia, nuevamente utilizando actuaciones y diálogos mecánicos para mostrar situaciones llenas de sentimientos humanos. Es curioso cómo, siendo una historia que fácilmente podría insertarse en el género de ciencia ficción, el diseño de producción se mantiene mundano en todo momento, con la mayor parte de las escenas desarrollándose en un hotel y el bosque cercano.

Además de la situación irreal mostrada de forma muy natural, las actuaciones mecánicas y los diálogos deliberadamente artificiales, otro recurso que esta película comparte con Canino es la ausencia de nombres. Sabemos que el protagonista de La langosta se llama David, pero a los demás se les conoce por su puesto o características: la mujer sin corazón, la empleada del hotel, la líder de los solteros, la mujer miope. Estos personajes no son personas reales, son herramientas narrativas que se presentan como tales, pero no por eso dejan de generar empatía. En este punto de su filmografía Lanthimos consolida y lleva a su punto más alto el estilo que había estado desarrollando, consiguiendo una visión muy original y plenamente formada.

En su siguiente película, El sacrificio del ciervo sagrado[10], nos encontramos con una obra más refinada que no depende tanto de la sensación de artificialidad presente en sus anteriores cintas. Los diálogos, aunque no llegan a sonar completamente naturales, por momentos se alejan de la artificialidad total de las cintas anteriores y las actuaciones permiten un rango de emoción mucho mayor. Esto es especialmente notable en Colin Farrell, que vuelve a protagonizar, pero en esta ocasión presenta algunas explosiones de ira y tristeza que en La langosta había mantenido muy controladas.

En cuanto a la historia, esta empieza de una manera más común, centrándose en la relación entre el Doctor Steven Murphy y un joven llamado Martin. Al principio no queda claro cuál es su dinámica, permitiendo que imaginemos distintas posibilidades: ¿este joven es su hijo ilegítimo? ¿su admirador? ¿su amante? Pero cuando la desgracia llega a la familia del Doctor, se revela que la relación tiene un componente mucho más siniestro e inexplicable, que no voy a contar para no arruinarla a quienes no la hayan visto. Durante la primera mitad, esta historia parece un drama con toques siniestros, pero luego se asoma una posible intervención sobrenatural, llevándonos otra vez a un mundo tan irreal como en las obras anteriores, esta vez con reminiscencias mitológicas.[11]

© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2019
© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2019

Aunque el estilo narrativo está más contenido en esta película, Lanthimos lo compensa con un mayor juego visual. La cámara está en movimiento casi constante, acercándose en un plano y alejándose en el siguiente, con muchos paneos de seguimiento. La angulación se utiliza de forma notable; picadas, contrapicadas y cenitales que agregan dramatismo a escenas intensas por sí mismas. En algunas ocasiones la cámara sigue a alguno de los personajes desde un punto de vista más alto o más bajo, creando desorientación, pero sin llegar a marear. Todo este trabajo de cámara, junto al estilo de dirección de escena, hace que el espectador se sienta como un observador escondido, casi voyeurista, al mismo tiempo cautivado por los personajes y desapegado de ellos. Estos, por otro lado, ahora tienen nombre: Steven, Martin, Kim. Mientras Canino y La langosta nos presentaban situaciones por medio de personajes que podían mantenerse, hasta cierto punto, genéricos, en El sacrificio del ciervo sagrado lo más importante no es la situación en sí, sino las decisiones que los personajes toman impulsados por las circunstancias extremas. De ahí la utilidad de darles nombres: no es “la esposa”, es Anna; no es “el hijo menor”, sino Bob. Esta identificación es necesaria para lograr el impacto requerido, porque a pesar de presentarse inicialmente como un drama, esta cinta resulta ser una historia de venganza[12] y la más brutal y violenta de las cuatro discutidas aquí.

Con todo y su violencia, no deja de ser una película de Lanthimos, por lo que los elementos ridículos no están ausentes. Esta unión entre lo violento y lo ridículo puede funcionar o no, dependiendo del espectador. Tomemos como ejemplo el clímax de la película, cuando Steven tiene que elegir a una víctima. Ver a este hombre desesperado, a punto de cometer el acto más difícil de su vida, dando vueltas a ciegas con la cara cubierta por un gorro, es tan ridículo que bajo otras circunstancias provocaría carcajadas. Esa escena me parece maravillosa, pero entiendo perfectamente que haya quienes la consideren demasiado ridícula y fuera de lugar.

Así llegamos a La favorita, un drama de época que muestra la rivalidad de dos mujeres que compiten por el favor de la Reina Ana de Inglaterra. Lo primero que llama la atención es que, comparada con las anteriores, la premisa suena bastante ordinaria. Parecería dejar atrás las situaciones extravagantes para contar una historia basada en hechos reales, que podría requerir no sólo controlar su estilo habitual, sino olvidarse de él. Además, en esta ocasión no tiene crédito de guionista, lo cual resulta curioso porque desde Kinetta, del 2005, había sido coguionista de todos sus largometrajes. Y aunque el resultado puede parecer convencional a primera vista, no deja de ser una película de Lanthimos. Es extraño ver sus habilidades finalmente aplicadas a una historia plantada en la realidad, y comprobar que no depende de artificios para que sus extravagancias funcionen.

La favorita no es un drama histórico convencional; el aspecto histórico parece más una excusa para jugar con la dirección de arte que requiere una película de época, con sus escenarios majestuosos y vestuarios elaborados, que le consiguieron algunas de sus nominaciones al Premio de la Academia. Y aunque las relaciones entre los personajes dan lugar a situaciones intensamente emocionales, Lanthimos se permite mantener un toque ligero en varias escenas muy divertidas: la Reina y la Duquesa pintándose bigotes de lodo en la bañera, los nobles que se divierten lanzándole frutas a un hombre desnudo frente a un biombo, o el pobre sirviente ridículo que, al exigirle la Reina que encuentre a la Duquesa que lleva semanas extraviada, se pone a buscarla en la misma habitación. Mención aparte merece la maravillosa escena de baile, que empieza de la manera más convencional y poco a poco agrega pasos que pertenecerían más a Fiebre de sábado por la noche que a una corte británica del siglo XVIII, todo con música de Handel.

Aunque esta vez trabaja con otro director de fotografía (Robbie Ryan en La favorita, Thimios Bakatakis en las otras tres), el trabajo de cámara mantiene la evolución que había desarrollado en El sacrificio del ciervo sagrado, con el movimiento casi constante y el tremendo uso de distintas angulaciones. A esto le agrega una construcción muy distintiva que utiliza en varias escenas: la cámara está quieta o en un dolly muy lento, para de pronto hacer un paneo rápido y luego volver a quedarse quieta. El recurso en sí es muy simple, lo que llama la atención es su repetición insistente. El otro recurso visual que caracteriza a la película es la utilización del lente gran angular, creando imágenes deformadas. Lo mejor es cuando suma todos esos recursos: puede empezar el plano con una angulación en contrapicada, mostrando una enorme estancia del castillo con ángulos deformados por el lente, y de pronto hacer un paneo rápido que, con esa deformación, se vuelve más desorientador.

Visualmente y a nivel de producción, La favorita es por mucho el mejor trabajo de Lanthimos. A nivel estilístico, me gustaría ver otra de sus obras irreales y extravagantes que utilice el refinamiento visual al que ha llegado. Su próximo proyecto, titulado Pop. 1280, está en preproducción y no dudo que valdrá la pena revisarlo, así como el resto de la producción de este interesante realizador. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)


[1] Roma. Dir. Alfonso Cuarón. México. 2018.

[2] Black Panther. Dir. Ryan Coogler. Estados Unidos. 2018.

[3] Bohemian Rhapsody. Dir. Bryan Singer, Dexter Fletcher. Reino Unido y Estados Unidos. 2018.

[4] The Favourite. Dir. Yorgos Lanthimos. Irlanda, Reino Unido y Estados Unidos. 2018.

[5] https://www.cinepremiere.com.mx/olivia-colman-gana-mejor-actriz-en-los-oscar-2019.html

[6] Kynódontas. Dir. Yorgos Lanthimos. Grecia. 2009.

[7] Kinetta. Dir. Yorgos Lanthimos. Grecia. 2005.

[8] O kalyteros mou filos. Dir. Yorgos Lanthimos. Grecia. 2001.

[9] The Lobster. Dir. Yorgos Lanthimos. Irlanda, Reino Unido, Grecia, Francia, Países Bajos. 2015.

[10] The Killing of a Sacred Deer. Dir. Yorgos Lanthimos. Irlanda, Estados Unidos. 2017.

[11] En una de las escenas se menciona que Kim “escribió un brillante ensayo sobre la tragedia de Ifigenia”. Revisar esa tragedia griega hace evidente que fue la inspiración para esta obra, como también lo deja claro el título de la película.

[12] Las escenas del sótano recuerdan especialmente a Prisoners, de Denis Villeneuve (Estados Unidos, 2013).

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