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El cambio generacional en el diseño de obra de platería

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Hoy en día, dentro del oficio de la platería se está percibiendo una etapa de transición en la que se están gestando cambios relevantes, cambios que van desde las estrategias comerciales, porque la competencia para vender los productos es más fuerte a consecuencia del gran número de productores que hay, en tanto el mercado global no es el mismo de años atrás a diferencia de las épocas de bonanza donde se comercializaba exageradamente grandes cantidades de mercancía de plata y de metales semipreciosos como alpaca, cobre, latón y tumbaga.

En la actualidad la comercialización de la plata se torna un tanto difícil por muchos factores, siendo el principal problema la fluctuación de la cotización de la plata, la desestabilización del costo del blanco metal complica el comercio del mismo, otro factor que afecta es el aumento constante en el costo de la materia prima que se ocupa para la complementación de la obra como piedras preciosas naturales y sintéticas, maderas, cristales, etcétera. Con lo anterior, se pueden entender las dificultades por las que atraviesa el gremio de los plateros quienes hacen esfuerzos por mantenerse vigentes y preservar el oficio.

Por otra parte, en el campo del diseño también se puede percibir que se está gestando un cambio importante, si bien es cierto que se continúa explotando el diseño prehispánico, emblemático de la artesanía mexicana y símbolo de nuestra entidad, poco a poco hay nuevos creadores y artesanos experimentados en el oficio que se aventuran a presentar nuevas propuestas atendiendo a la problemática actual, inmersos en una nueva era donde día a día se convive con cosas nuevas, tanto en la vida cotidiana como en la laboral, como consecuencia de esto, el diseño de objetos también va evolucionando de acuerdo al paso generacional que se está viviendo.

En dicha evolución participan varios factores que van desde la consideración de materiales novedosos, el uso de los avances tecnológicos en la manufactura, las diversas formas mercadotécnicas, pero principalmente la que se da en la mentalidad de la sociedad, cada vez más acostumbrada a los cambios constantes provocados por múltiples acontecimientos.

En este sentido, y volviendo al tema del diseño, se está viviendo una nueva etapa donde poco a poco va surgiendo un cambio generacional que trae consigo ideas frescas, atrevidas, que incluso pudieran considerarse inapropiadas para algunos, sin embargo, estas nuevas propuestas dotadas de contenidos no tan convencionales están apostándole a darle una nueva faceta a la producción de obra platera.

Conscientes de estos grandes cambios en el Laboratorio de Investigación y Experimentación del Oficio Platero, de la Facultad de Arte y Diseño, Plantel Taxco, no se ha visto con malos ojos este fenómeno y, al contrario, sumando esfuerzos se está impulsando a nuevos talentos, que contribuyen con ideas novedosas pero con la consigna de preservar el oficio que hemos heredado –es decir, es bienvenido el apoyo tecnológico pero siempre tendrá mayor relevancia el factor humano– tanto en la elaboración del diseño como en la fabricación de la obra.

Con estos valores, los alumnos son guiados para desarrollar sus propuestas. Como ejemplo de ello, tenemos a Yahir Jehiel Ramírez Cerezo quien, sin dejar de lado raíces y principios de mexicanidad, ha sabido aprovechar el lenguaje visual de los materiales que pueden verse en su serie de obras “Vegetales y frutos mexicanos”. Yahir, mediante esta serie, explota las cualidades estéticas de la piedra cambiando el significado real de la materia –es decir, se vale de la apariencia de un material para resignificarlo en otro que es intervenido con las técnicas tradicionales de la platería a partir de metales preciosos como la plata, así como valiéndose de algunas aleaciones–, consiguiendo interesantes objetos utilitarios y de joyería en donde puede ser identificado un estilo propio que ya lo caracteriza.

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Autor: Yahir Jehiel Ramírez Cerezo De la serie “Vegetales y frutos mexicanos”.

Por otra parte, dentro de estas mismas propuestas, tenemos la obra de Xaviera Sofía Prado Vázquez, cuya característica es la sutileza, tanto en la producción de objetos utilitarios como en la joyería. En ambos casos, la artista logra combinar de manera sabia los materiales presentando impensables contrastes. Como ejemplo de ello, mediante su pieza “El caballito”, Prado, nos muestra su destreza en el manejo de los volúmenes consiguiendo una excelente factura en los acabados sobre el metal a la vez que nos asombra con su acertada decisión de integrar una esfera translúcida, que irónicamente permite que visualmente el pesado metal flote.

Autora: Xaviera Sofía Prado Vázquez “El caballito”
Autora: Xaviera Sofía Prado Vázquez
“El caballito”

En ambos casos, tanto Yahir como Sofía, tuvieron que pasar por un largo proceso de exploración en el diseño de objetos, en la experimentación de materiales y procesos técnicos de manufactura, todo este trabajo disciplinar es indispensable para trascender en la creación de obra, se tienen que correr riesgos, invertir tiempo, pero principalmente tener la intención de buscar para lograr alcanzar los objetivos trazados, que con trabajo y perseverancia en el taller tarde o temprano se obtiene. Al final la recompensa siempre será de gran valía. De esta forma, el Taller de Investigación y Experimentación del Oficio Platero de la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco, participa en la labor, tanto con el público nacional como con el extranjero, de formación de talentos que le siguen aportando innovaciones al noble oficio de la platería mexicana a la vez que lo preservan. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: taurosfantasy@yahoo.com
(16 de agosto de 2017) 

En las márgenes del libro: No sólo con letras se hacen los libros

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

En un mundo dominado por Occidente tendemos a pensar que el lenguaje escrito sólo es aquel que lo conforman los alfabetos con sus múltiples combinaciones de letras, palabras, signos y numerales. De hecho, gran parte de nuestra vida nos dedicamos a aprender estas estructuras y sus funciones, se nos instruye sobre gramática, ortografía, sintaxis, redacción y a leer eso que llamamos libros.

También nos enseñan que los alfabetos y la escritura pueden crear códigos especializados, de tal suerte que no sólo representan un sonido-letra o idea-palabra, sino que también sirven para las fórmulas matemáticas o químicas. Descubrimos el poder de la escritura, esto es que, al decir y manifestarlo, a través de lo escrito, podemos llenarnos de grandes emociones, sensaciones o pensamientos.

Todo está muy bien, hasta que uno descubre que no sólo se escribe con signos abstractos que representan los sonidos de la lengua oral que hablamos o que conocemos. Incluso descubrimos que estos signos tienen un origen muy antiguo, en representaciones estilizadas de cosas o acciones, lo que hace que sus formas visuales sean las que son, es decir, que atrás de una hermosa ‘A’ o una enigmática ‘M’ hay toda una historia que involucra diferentes culturas, con lenguas diversas, pero que adoptaron o fueron obligadas a adoptar cierto alfabeto.

Sin embargo, una ‘A’ tal cual, no nos representa más que eso, una ‘A’, es cierto que los diseñadores me dirán que no es igual si esta letra primera y especial, está impresa en una fuente específica, en donde varían ciertas partes de sus componentes, por supuesto, siempre que no cambien a un extremo de no poder reconocerla. Por lo que no importa si la escribimos en Helvética, en Century Gotic o Futura, es más será la misma, la auténtica ‘A’, así la escribiera un niño que comienza a formarse en esto de la manifestación visual de los sonidos, con sus trazos imperfectos, o que lo haga de manera primorosa y con gran destreza un calígrafo profesional.

El resultado siempre será el mismo, más bello, menos impactante, más legible, menos logrado, pero siempre será una A. Esto tiene una razón y un sentido, hacer que todos, por lo menos los que han aprendido dichas convenciones podamos entender lo mismo.

A pesar de ello todavía subsisten por ahí escrituras que no representan sonidos, o que no solamente los representan, como ocurre con las escrituras ideográficas, siendo éstas muy antiguas, pero eficaces, o por lo menos eso les parece a los más de 1,385,998,970 de chinos que viven en China, por supuesto que mientras escribo esto han llegado al mundo muchos más, todos ellos, más los que viven en otros países a lo largo de todo el mundo, consideran o considerarán, que el chino no ha perdido su gran capacidad de comunicar, de expresar, de hacer pensar y sentir. Y si pensamos que de cinco personas en el planeta una es china, es irrefutable que una escritura ancestral sigue funcionando a la perfección hoy en día.

Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos “entreaguas”, 2017 Libro pergamino-concertina
Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos
“entreaguas”, 2017
Libro pergamino-concertina

Pero también están las escrituras pictográficas como las mesoamericanas, en donde la escritura es pintura, es dibujo, es imagen en el sentido más amplio del término. En décadas recientes se ha considerado con mayor seriedad que los sistemas visuales usados por estas culturas son escritura. Esto se debe a que Occidente no las reconocía como tal, puesto que no tenían las características que se consideran necesarias para ser escritura. Se les veía como parte de su evolución. Es decir, como pre-escrituras o escrituras elementales, primitivas, sistemas mnemotécnicos a lo mucho.

Actualmente se está demostrado que son escrituras sin letras, pero con una lógica de lectura, con elementos que se pueden leer y traducir en lenguaje oral. Esto quiere decir que los llamados Códices, son también libros, libros que no tienen letras, que dependen de las formas de interpretar, representar y comunicar de quien lo hace y de las formas de convención culturales.

Estos hechos elementales, han provocado que los escritores que usan alfabetos occidentales intenten recuperar lo visual de las escrituras ideográficas y pictográficas, transformando la página, las palabras, las letras y la escritura en un sistema en donde lo visual tenga un peso fundamental.

Lo hacen sí, pero sin considerar al libro como el habitáculo natural de estas experiencias, algunas se hacen en hojas sueltas, en formatos variables, pero por más que los escritores jueguen con los elementos de la escritura, como bien lo señalaba Ulises Carrión[1], los escritores no hacen libros. Es decir, que los escritores lo que hacen son textos, escriben a mano, en su computadora, una serie de palabras hiladas o deshiladas, y las entregan a un editor, que revisará, corregirá en ocasiones, y las entregará a un diseñador y a un impresor. Dicho texto será transformado, de tal suerte que, gracias al manejo de las tipografías, de los márgenes de la hoja, del diseño editorial, tendrá una cadencia, un ritmo, una manera en que el ojo irá recorriendo el espacio. Tal vez contraten a un ilustrador, o a otro diseñador para que haga la portada y el escritor estará completamente ajeno a todo ese proceso. De tal suerte que, el libro que resulta al final no sólo es suyo sino de toda la gente que participó en su elaboración.

Es por ello que muchos artistas, pintores, grabadores, dibujantes, que tienen interés en contar cosas, pero que no escriben con letras y palabras, han recuperado la herencia de las escrituras ideográficas y pictográficas para crear no textos como hace un escritor, sino libros, libros que se “leen” de otra manera, donde no existe la estructura lógico-lineal de las letras unidas para formar palabras, de las palabras unidas para formar párrafos y párrafos unidos para formar un texto, que se lee de izquierda a derecha, como es el caso de los alfabetos occidentales. O lecturas más libres, tan libres, más allá de lo que permita la poesía o los juegos con las palabras, incluso con la tipografía. Pero fundamentalmente considerando todo ello como lenguaje visual, en donde cada creador buscará su código, su forma de combinar y estructurar.

Aquí los artistas entonces hacen libros no textos, hacen “objetos”, porque los libros son objetos tridimensionales, que pueden leerse en el orden que se quiera, donde no sólo se ponen “cosas” dentro de los mismos, sino que todo, el contenedor y el contenido son hechos para comunicar. Como escapan del proceso industrial, en donde se hace todo de manera homogénea para ahorrar, para simplificar y para producir grandes cantidades, las posibilidades y limitantes dependerán de qué se quiere hacer. Puede decidir formatos o formas diversas, incluso retomando los libros anteriores a la producción masiva, de tal suerte que se vale del pasado occidental, de culturas antiguas y modernas no-occidentales, de procesos, métodos y técnicas que le permitan la creación de un libro.

A veces nos parecen completamente alejadas a nuestra idea estándar de lo que debe ser un libro, sin embargo, cuando uno revisa con detenimiento, encontraremos sistemas de encuadernación medievales o japoneses; influencias de escrituras antiguas; formatos monumentales o minúsculos, el uso de los rollos, de códice –ya el nombre mismo se refiere a “libros manuscritos”, es decir, hechos a mano–, de libros redondos o en forma de corazón, libros hechos con tela, con papiro, con amate, con pergamino, libros que no se ven porque están sellados, libros que tienen mecanismos complejos. Libros que no tienen letras, o que tienen muchas pero que no “dicen” nada aparentemente.

Los escritores no hacen libros, tal vez puedan ser editores de sus propios escritos y, por supuesto, muchos de ellos de forma independiente hacen pequeñas ediciones que son una delicia.

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Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos
“entreaguas”, 2017
Libro pergamino-concertina

Sin embargo, los artistas visuales sí hacen libros, libros donde la imagen lo dice todo, incluso las palabras, libros que no sólo se ilustran o agregan grabados o dibujos, sino donde todo el proceso es controlado y hecho por el artista o un grupo de artistas. Hechos manualmente, aunque incluyan parte de procesos mecánicos, digitales o con la intervención de una nueva tecnología, pero no de forma industrial. Estos libros son únicos o en ocasiones de tirajes limitados. De tal suerte que por ello se les llama de forma indefinida, libros de artista porque están hechos en su totalidad por un creador o un colectivo.

Libros que no tienen textos en un sentido literario, pero que cuentan y nos fascinan al recorrerlos. Libros que descubren ahora los escritores y por eso se unen con un artista, pero que no pueden hacer por sí solos, porque no saben más que contar historias con letras que forman palabras, palabras que forman párrafos, párrafos que forman… ¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(16 de agosto de 2017) 


[1] Ulises Carrión (1941 –1989). Escritor, editor y artista mexicano.

Reseña del catálogo Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. Grabador, pintor y dibujante de veta expresionista

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Por Abigail Pasillas Mendoza.

La edición del catálogo de una exposición es una tarea por demás rica y apasionante que, entre otras cosas, permite trascender el carácter efímero de las exhibiciones. Un catálogo es también una suerte de conclusión en donde convergen los esfuerzos realizados desde la investigación, la curaduría, el coleccionismo, la museografía, el diseño y la gestión cultural para que éstos trasciendan el inexorable paso del tiempo.

‘Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux’ (2015), se coeditó con motivo de la exposición del mismo nombre, curada por Laura González Matute y presentada en el Museo Nacional de la Estampa (Munae), de marzo a junio de 2015 y en el recinto sede del Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC), el Ex Convento Betlehemita, de julio a septiembre de 2015.

El catálogo en mención es la primera publicación de carácter monográfico dedicada a Isidoro Ocampo (Veracruz, 1910 – Ciudad de México, 1983), fecundo grabador, pintor, ilustrador y docente veracruzano, poco conocido por la historiografía del arte mexicano.

En la publicación se reproducen todas las piezas de Isidoro Ocampo que integran el acervo de Ernesto Arnoux, uno de los principales coleccionistas de obra en papel realizada por artistas que integraron la llamada Escuela Mexicana de Pintura, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), durante la primera mitad del siglo XX. Además, se incluyen reproducciones de estampas, documentos y publicaciones de época pertenecientes al acervo del Munae y a otros coleccionistas particulares como Mercurio López Casillas y la curadora.

Isidoro Ocampo Obreros (Gane un millón), 1939 Litografía (9/19) 34 x 50.5 cm. (a. i.) 49.5 x 62.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Obreros (Gane un millón), 1939
Litografía (9/19)
34 x 50.5 cm. (a. i.)
49.5 x 62.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

A través de impecables reprografías, es posible apreciar a detalle el prolífico trabajo de grabado, los trazos, los profundos contrastes entre el blanco y negro o las vigorosas gamas tonales que distinguen la obra de Ocampo. Asimismo, las reproducciones muestran una amplia variedad de anotaciones manuscritas o grabadas realizadas por el autor: frases, títulos, firmas, monogramas, fechas, técnicas y tiradas que, junto con las cualidades del papel y la huella de la placa en algunas estampas, seducen el ojo del lector. El artista, el historiador, el curioso o el apasionado de las artes gráficas, encontrará en las páginas de este catálogo un recorrido ilustrado por las principales técnicas y procesos del grabado, la estampación, el dibujo y la pintura que marcaron la producción de Ocampo.

Isidoro Ocampo ¿Vino la otra… qué sigue?, 1939 Litografía (9/25) 35 x 33 cm. (a. i.) 65 x 50.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
¿Vino la otra… qué sigue?, 1939
Litografía (9/25)
35 x 33 cm. (a. i.)
65 x 50.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Junto con una cronología y la lista de obras que participaron en las exposiciones —y algunas otras piezas que resguarda Arnoux—, dos textos de investigación nos permiten adentrarnos en la figura y obra del grabador.

La curadora, Laura González Matute, presenta el ensayo “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, que constituye el texto de mayores alcances que, desde el ámbito de la historia del arte y el análisis formal, se ha realizado hasta el momento sobre el grabador.

La autora perfila el momento histórico y el ambiente cultural, ideológico y político en el que nuestro artista se desenvolvió como uno de los personajes fundamentales en el medio de las artes gráficas, desde finales de la década de los años veinte y hasta inicios de los años ochenta del siglo pasado. A partir de una minuciosa caracterización del contexto de Ocampo, González Matute nos lleva a través de la fértil carrera del artista. La autora nos narra los itinerarios que el grabador atravesó por los sinuosos caminos de la educación en las artes, la creación artística, la ilustración, la docencia, así como su actividad como miembro de agrupaciones como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), de las que Ocampo fue miembro durante las décadas de 1930 y 1940.

La investigadora se basa en una rigurosa documentación e interpretación histórica que acompaña al análisis de las obras, mismos que llegan a nosotros mediante su delicada pluma que, sin duda alguna, es un placer leer. González Matute recupera los estudios pioneros de los especialistas que han rescatado algunas de las aportaciones de Ocampo al arte mexicano, tales como Helga Prignitz y Raquel Tibol, entre otros.

La historiadora define el mundo de Isidoro Ocampo como un “claroscuro” y con ello sintetiza las cualidades que definen formal y temáticamente la obra del artista y la representación del mundo que le tocó vivir. Ocampo fue testigo de ese México posterior a la Revolución Mexicana que se caracterizó por el “dolor y la fiesta”. Nos dice la autora: “Hijo de la Revolución, Ocampo nació el 20 de junio de 1910 […] Junto con su padre, quien trabajaba como guardafaro en diversas islas y costas del Golfo de México y el Océano Pacífico, Isidoro Ocampo disfrutó en su niñez de matizadas y coloridas puestas de sol en el archipiélago de Revillagigedo, en las islas de Sacrificios y Mexcaltitán, así como en los litorales de Veracruz y Nayarit. […] Ocampo se trasladó con su familia, cuando tenía cinco años, del Puerto de Veracruz a la capital del país, en el nostálgico tren interoceánico que comunicaba ambas ciudades.”[1]

Así, González Matute analiza puntualmente el tránsito de Ocampo por los principales espacios artísticos del México de la época, desde su ingreso en 1929 a la Academia de San Carlos, en donde fue alumno de los maestros grabadores Francisco Díaz de León, Carlos Alvarado Lang y Emilio Amero. Como destacó Mercurio López Casillas, a propósito de la presentación del catálogo en el Museo Nacional de la Estampa, no resulta extraña la pericia de Ocampo como grabador, dada su formación con artistas de la relevancia de quienes fueron sus profesores.

Entre las diversas vetas de investigación que explora González Matute, destaca su análisis sobre el carácter social y el estilo de la obra de Ocampo. “Sus personajes, hombres y mujeres anónimos, generalmente fueron caracterizados bajo un realismo de tendencia expresionista, emparentado tanto con la plástica de José Clemente Orozco, las caricaturas de José Guadalupe Posada y con aquellas propuestas figurativas de los grandes maestros del arte europeo, como Francisco Goya […].”[2]

Isidoro Ocampo La barra, 1942 Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel 55.8 x 36.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
La barra, 1942
Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel
55.8 x 36.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Asimismo, la autora señala que “En la producción de Ocampo dedicada al tema de la ciudad, el grabador reafirma, a través de diagonales y figuras geométricas simples, las edificaciones de la urbe.”[3] Años después del trabajo de los Estridentistas, Ocampo fue seducido por la “moderna e industrializada metrópolis”[4] de la primera mitad del siglo XX, en la que coexistían el tráfico, el ajetreo, la algarabía y la desolación de sus habitantes.

Isidoro Ocampo Tránsito, 1931 Xilografía  10.8 x 15.5 cm. (a. i.) 14 x 18.3 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Tránsito, 1931
Xilografía
10.8 x 15.5 cm. (a. i.)
14 x 18.3 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

La curadora analiza además las indagaciones formales que Ocampo realizó a partir de las propuestas de las vanguardias artísticas europeas de principios del siglo pasado, como el cubismo o el surrealismo; su manejo del alto contraste o la veta colorista de sus piezas al temple, al acuarela o al óleo, entre otras técnicas. Finalmente, el significativo balance que González Matute nos propone sobre la figura y obra de Ocampo y sus aportaciones al arte mexicano, es expresado en la siguiente frase: “Una gran variedad de temas conforman el universo creativo de Isidoro Ocampo. […] Su paso por la LEAR y el TGP marcó su consciencia, pero no llegó a acotar su libertad creadora. Ocampo tuvo el mérito de permanecer independiente de las corrientes en boga y, con autonomía, creó una producción auténtica de marcado sentido social, sin apartarse del mundo popular, festivo, tradicional e irónico del México de la primera mitad del siglo XX.”[5]

Por otro lado, el segundo ensayo de este catálogo, escrito por quien ante ustedes presenta esta reseña, se titula “No habrá miserias que se arrodillen. Isidoro Ocampo, Colección Ernesto Arnoux: el artista desde la selección del coleccionista”. Durante los últimos veinticinco años, Arnoux ha reunido el acervo privado más completo dedicado al artista. Su colección está integrada por poco más de trescientas piezas producidas entre 1929 y los inicios de la década de 1980, en la multiplicidad de técnicas que Ocampo dominó. Además, el coleccionista resguarda dos libretas de bocetos y dibujos del veracruzano, y un cartel ilustrado a partir de una litografía.

Isidoro Ocampo A la espera, 1940 Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel 49.5 x 33.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
A la espera, 1940
Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel
49.5 x 33.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

El análisis de las obras, la revisión de la escasa bibliografía sobre Ocampo y mi colaboración como coordinadora curatorial de las exposiciones, junto con las no pocas charlas que tuve el gusto de intercambiar con Arnoux, dieron cuerpo al tema de mi texto.

Como toda colección artística, el acervo que ha reunido Arnoux nos permite reconstruir narrativas sobre la trayectoria y aportaciones al ámbito del arte sobre aquel que es su protagonista: en este caso, Isidoro Ocampo, grabador del México de la posrevolución. Autores como Italo Calvino, Jean Baudrillard, Walter Benjamin o Susan Stewart, han analizado diferentes tipologías de colecciones, las prácticas del coleccionismo y a los coleccionistas, sujetos sui generis, cuyas acciones suelen rayar en la manía, la locura y la excentricidad. Desde esta perspectiva, he delineado el perfil de Arnoux como un agente cultural que ha desarrollado un proyecto de rescate a partir de su gusto por la obra de Ocampo y el ejercicio del coleccionismo. Su acervo representa narrativas fragmentadas del devenir artístico del grabador.

Pocas veces tiene un investigador la suerte de escuchar de viva voz a un coleccionista narrar las pasiones, obsesiones y deseos que lo motivan a reunir su preciado tesoro, así como los avatares de su labor en la preservación del patrimonio artístico. Arnoux es un apasionado y ferviente admirador de Ocampo, a quien ha bautizado como su “Chanoc”, en alusión al héroe de historietas de finales de la década de 1950. Ernesto forma parte de un conjunto de “buscadores de tesoros”, cuyo trabajo ha redundado en la formación de acervos artísticos de gran valía. Su acervo evidencia con creces el valor cultural, histórico y estético de la obra de nuestro grabador.

En el ensayo que aquí reseño, me di a la tarea de ubicar la producción de Ocampo con relación a algunos de los sucesos, periodos y prácticas artísticas más significativas de la historia de la gráfica mexicana de la primera mitad del siglo XX, de los que nuestro grabador fue testigo y protagonista, entre los que destacan el Taller de Artes del Libro, la LEAR, el TGP, la Sociedad Mexicana de Grabadores, distintas editoriales e instituciones educativas. “Me resulta maravilloso que Ocampo estuvo en todos lados”, me señaló Arnoux en una de las pláticas que sostuve con él, no recuerdo si fue vía telefónica, en el Museo Nacional de la Estampa o en su casa. La morada de Arnoux, por cierto, es la típica casa del coleccionista amante del arte que viste los muros y rincones de su morada con la obra de talentosos creadores; visitar su “galería” es un deleite para todo aquel que ha tenido la suerte de apreciar su colección de arte.

He tomado la frase “No habrá miserias que se arrodillen” para titular mi ensayo, en alusión a la sentencia grabada en una de las obras que Ocampo realizó a inicios de la década de 1930. La expresión, por un lado, sintetiza el carácter reivindicativo que el artista plasmó desde épocas tempranas en buena parte de su producción y, por otro lado, representa uno de los recursos distintivos de su estética: la inclusión de oraciones ya sea grabadas directamente en la placa o mediante rótulos, por medio de pedazos de periódicos o a través de representaciones en carteles y anuncios. La relación imagen-texto permitió a Ocampo potenciar el tono crítico e irónico que lo caracterizó.

Isidoro Ocampo Mitin contra todos los imperialismos, 1939 Aguafuerte y aguatinta (1/10) 15 x 11.5 cm. (a. i.) 38.5 x 25.6 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Mitin contra todos los imperialismos, 1939
Aguafuerte y aguatinta (1/10)
15 x 11.5 cm. (a. i.)
38.5 x 25.6 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Justamente, la crítica social presente en la obra de Ocampo es uno de los motivos por los que Arnoux profesa tanta admiración por su “Chanoc”. A través del arte, el pintor y grabador da voz a la denuncia sobre los contradictorios efectos de la modernización del México posrevolucionario, y acusa las difíciles condiciones sociales de los marginados urbanos.

La selección de estampas, dibujos, pinturas, carteles y libretas de apuntes de Ocampo que el coleccionista ha reunido atinadamente gracias a su empeño, ojo entrenado y a afortunados hallazgos, nos ha permitido continuar con la reconstrucción que iniciaron investigadoras como Helga Prignitz y Raquel Tibol, a fin de reconocer y difundir las aportaciones que este destacado artista veracruzano ha hecho al arte mexicano y, muy especialmente, a la gráfica como expresión artística y medio para la reivindicación social y la defensa de los valores democráticos. Ocampo fue parte de los muchos artistas que alzaron su voz desde la tribuna del arte, para denunciar las atrocidades de los fascismos, el nazismo, la guerra y la marginación. Trabajó muy de cerca con creadores comprometidos con el pensamiento de izquierda en México como Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins, Luis Arenal, Alfredo Zalce, entre otros. Fue ilustrador de la Editorial Cultura y profesor. En este sentido, el catálogo constituye un legado de carácter documental y una puerta abierta para dar continuidad a la investigación, la difusión y la conservación de la obra de Isidoro Ocampo. ¶

La autora es investigadora independiente y Profesora de Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Contacto: abigailpasillas@gmail.com
(16 de agosto de 2017) 

Referencias:

  • Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux, Museo Nacional de la Estampa, INBA / Instituto Veracruzano de Cultura, México, 2015, 209 pp.
    Créditos del catálogo:
    Coordinación general del proyecto: Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza
    Diseño editorial y fotografía: Gabriela Chávez Navarro
    Textos: Laura González Matute y Abigail Pasillas Mendoza

[1] Laura González Matute, “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, en Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza (coords.), Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. México: Museo Nacional de la Estampa, INBA/IVEC, 2015, p. 20.

[2] Matute, “Denuncia…”, 43.

[3] Matute, “Denuncia…”, 46.

[4] Matute, “Denuncia…”, 46.

[5] Matute, “Denuncia…”, 61.

La apropiación y el rock. Una visión desde la creación de sus portadas

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Una de las pruebas más seguras es la forma en que un poeta toma prestado. Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los malos poetas desfiguran lo que toman, y los buenos poetas lo convierten en algo mejor, o al menos algo diferente. Un buen poeta convierte su robo en un sentimiento único, completamente diferente de aquel que fue arrancado; el mal poeta lo lanza en algo que no tiene cohesión. Un buen poeta suele pedir prestado a autores remotos en el tiempo, o extranjeros en el lenguaje, o diversos intereses.

T.S. Eliot

 Por Antonio Morales Aldana.

A finales de la década de los setenta, Nueva York era una ciudad que experimentaba un escenario musicalmente intenso, diverso y único. Poco a poco se desvanecían los días de Velvet Underground, New York Dolls o inclusive de Gary Glitter y David Bowie. Si bien, la influencia cultural de estas bandas y solistas aún era notoria, la transición musical dejaba entrever que era inminente testificar la aparición de nuevos rostros, de nuevos instrumentos y de nuevos beats. Mientras que, por una parte, en el Max’s Kansas City o el CBGB en Bowery Street, las letras de los grupos punks que ahí se presentaban reflejaban el hastío hacia el stablishment del poderío blanco, en otra parte, el neoyorquino aspiraba ese poder blanco en forma de cocaína[1] derivado del frenesí de la cultura disco que lugares como el Studio 54 en Manhattan enarbolaba[2].

Sin embargo, no muy lejos de ahí, en los ghettos del sur del Bronx, una muy original manera de percibir y mostrar la música, el diseño y la identidad negra se desarrollaba para reclamar su herencia cultural: el hip-hop. Del rythm and blues al dub jamaiquino, esta expresión musical emergió de manera autónoma, “…y fueron reunidas a posteriori con el termino de hip-hop por Afrika Bambaata. Este chico del Bronx, ex miembro de la banda de los Black Spade, buscaba una alternativa a la violencia autodestructiva de los ghettos”… “los movimientos sacudidos, las ondulaciones y rotaciones características de la danza hip-hop, la estética del graf (fresco mural realizado con aerosol), el estilo de la ropa, las actitudes corporales mismas de los miembros de este movimiento se difundieron progresivamente fuera del ghetto por intermedio del mercado y de los mass-media” apunta Francois Laplantine en su libro Mestizajes. De Arcimboldo a zombi.

De la unión o fusión de la música contenida en dos discos de vinil, situados uno al lado del otro en tornamesas prácticamente idénticas, surgió una mezcla ahora indivisible, la cual para diversificarse dependía del sampling[3], es decir, de la selección y posterior apropiación de la obra de alguien más para integrarla después a la propia. Así encontramos que, en esencia, canciones como Planet Rock, Rappers Delight o The Message –todas ellas, claros ejemplos del hip-hop fundador–, sustentan parte de su identidad creativa en la apropiación o “plagio creativo” de obras musicales originales. Esto supondría una práctica debatible para algunos criterios demasiado papistas, pero, sin duda, el hip-hop hizo de la apropiación musical un sistema revolucionario que hasta la fecha crece y se diversifica en latitudes insospechadas, inclusive para el mismo movimiento musical y que ha sabido integrarse al rock como una de sus derivaciones.

Sin embargo, es de destacar que el hurto, robo, apropiación o plagio como recurso creativo, no es nuevo en la historia del arte, del diseño gráfico y de las letras.

Por ejemplo, de acuerdo con el artículo de Juan Pedro Quiñonero aparecido en el diario español ABC en agosto de 2014, Isidore Lucien Ducasse (Montevideo, 1846 – París, 1870), o Conde de Lautréamont y considerado uno de los fundadores de la poesía moderna, era un plagiario.

De acuerdo con Quiñonero: “Sabíamos que Lautréamont había ‘incrustado’ en sus cantos textos de otros autores, sin citarlos. En su día, esos ‘plagios’ (¿?) fueron comentados en nombre de la ‘inter textualidad’. Jean-Jacques Lefrère, gran especialista sobre el enigmático y misterioso genio del poeta, acaba de descubrir un plagio mucho más divertido: dentro del V Canto hay un texto copiado literalmente de una crónica de sucesos publicada en Le Figaro el 12 de septiembre de 1868”.

En la actualidad, la apropiación en el arte y el diseño no sólo constituye una práctica recurrente sino reflejo de los fenómenos migratorios mundiales donde los conceptos de espacio transicional, transcultural o hibridación cultural son ya realidades en distintos polos.[4]

Recordemos que el fenómeno de apropiación en la obra de arte no es joven. El Dadaismo y el Situacionismo en el siglo XX pudo sembrar el concepto de apropiación en la década de los ochentas. Para Natalia Matewecki: “la apropiación consiste en tomar una obra de arte para producirla nuevamente manteniendo tanto sus motivos como la técnica empleada. El resultado de esta acción es una obra exactamente igual (visualmente) a la primera, pero realizada por otro artista. El cambio de rótulo ‘plagio’ por ‘apropiación’ forma parte del argumento propuesto por los artistas apropiacionistas quienes sostenían que sus obras no eran una mera copia sino un nuevo original recontextualizado y resignificado. Por ello, la apropiación supone otro tipo de efecto estético (además del que está dado por las cualidades materiales: formas, figuras, colores que asemejan a las dos obras), producido por el tipo de relación intertextual que mantiene una obra con la otra, y con otros textos, que posibilitan reflexionar sobre las nociones de verdad, copia y unicidad”.

En el caso particular del diseño gráfico y, específicamente del diseño aplicado a las portadas de discos de rock, la práctica del “plagio” o apropiación se remonta a principios de los años sesenta. Dicha década permitió tanto a grandes como a pequeñas empresas disqueras incursionar en aspectos que aún estaban por desarrollarse, puntualmente el diseño de las portadas de sus discos. Si bien, la pauta la había dado ya en 1940 la compañía Columbia Records cuando contrata a Alex Steinweiss –su nuevo director de arte–, en adelante, las portadas empezarían un tortuoso camino hasta llegar donde hoy las conocemos.

Pequeñas compañías disqueras como Scepter Records, Arvee Records o Philles Records (la disquera del productor Phil Spector [5]), incursionaron con mayor o menor fortuna en el diseño de las portadas de los músicos que terminaban cayendo, por lo general, en burdas copias o iniciales apropiaciones de diseños originales. Comparemos, por ejemplo, las portadas de Gene Pitney, en el caso de sus discos Gene Pitney sings world-wide winners de 1963 con el Dedicated to my teen queens de 1964.

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Gene Pitney, “Sings world wide winners”, (1963).
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Gene Pitney, “Dedicated to my teen queens” (1964).

Encontraremos que la misma sesión de fotos fue utilizada para el diseño de las portadas de ambos álbumes. Sin embargo, aún con este inicial escenario naive en el diseño de las mismas, las portadas de discos iban madurando a nivel mundial tanto como el rock lo hacía, pues ya había germinado la certeza de que la portada de un disco era un medio de comunicación fundamental para transmitir la idea o concepto que aquel vinil musicalmente poseía.

Dicha certeza propició que a mediados de los años sesenta, los diseñadores empezaran a desarrollar con mayor esmero dicho espacio de diseño, el cual nunca antes había sido previsto y cuya estructura, prerrogativas y alcances eran aún inimaginables. Para conseguirlo, recurrieron a algunas estrategias al diseñar, entre ellas, la repetición en la aplicación del recurso técnico o la apropiación de imágenes originales.

Ejemplos de repetición del recurso técnico -en este caso fotográfico-, lo constituyen las portadas:

Mr. Tambourine Man para The Byrds (foto de Barry Feinstein)
Mr. Tambourine Man para The Byrds (foto de Barry Feinstein)
Are you experienced de The Jimi Hendrix Experience (foto de Karl Ferris)
Are you experienced de The Jimi Hendrix Experience (foto de Karl Ferris)
Safe as milk de Captain Beefheart and his Magic Band (diseño de Tom Wilkes).
Safe as milk de Captain Beefheart and his Magic Band (diseño de Tom Wilkes).

Otro caso de repetición en el uso de la técnica de representación, ahora en el caso del collage, lo pueden constituir, las siguientes portadas:

Grateful Dead de Greatful Dead (Collage de Kelly).
Grateful Dead de Greatful Dead
(Collage de Kelly).
Buffalo Springfield Again de Buffalo Springfield (diseño de Loring Eutemey).
Buffalo Springfield Again de Buffalo Springfield
(diseño de Loring Eutemey).
Sailor de The Steve Miller Band (Collage de Thomas Weir).
Sailor de The Steve Miller Band
(Collage de Thomas Weir).

En otros casos, la explicita apropiación de imágenes ha descontextualizado las mismas dándole un nuevo planteamiento a la composición y renovado simbolismo a la nueva portada. Ejemplo de ello son:

Beck-Ola de The Jeff Beck Group, a partir de la obra La Chambre d´ecoute, de Rene Magritte.
Beck-Ola de The Jeff Beck Group, a partir de la obra La Chambre d´ecoute, de Rene Magritte.
Viva la vida de Coldplay, a partir de la obra La Liberté guidant le peuple de Eugène Delacroix.
Viva la vida de Coldplay, a partir de la obra La Liberté guidant le peuple de Eugène Delacroix.
Power, corruption & lies de New Order, a partir de la obra Roses de Henri Fantin-Latour.
Power, corruption & lies de New Order, a partir de la obra Roses de Henri Fantin-Latour.

En este breve repaso, en cuanto al concepto de apropiación se refiere, tanto para el diseño como para las artes, se infiere que más allá de representar un recurso gráfico aparentemente sencillo, su utilización a lo largo del tiempo ha precisado un conocimiento sostenido de su potencial como de sus limitantes. En ese contexto, cada diseñador, e inclusive cada nación, dentro de la transculturalidad que vivimos, está llamada a adoptar y enriquecer la apropiación, desde el nicho de la identidad cultural. ¶

El autor es Profesor adscrito al Plantel Xocimilco de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.
Contacto: amaldanamx@hotmail.com
(16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta:

  • Laplantine, F. (2007). “Mestizajes. De Arcimboldo a zombi”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
  • Ochs, M. (2015). “1000 Record Covers”, Taschen, China.
  • Reagan, K. (2015). “Alex Steinweiss”, Taschen, China.
  • Shapiro, P. (2005). “La historia secreta del Disco. Sexualidad e integración racial en la pista de baile”, Caja Negra Editora, Buenos Aires.

[1] La edición especial para DVD que Universal Pictures hiciera para la controversial película “Cara cortada”, dirigida por Brian de Palma, incluye DEF JAM: Origins of a Hip Hop classic, un interesante documental que revela no sólo la importancia que el personaje de Tony Montana –interpretado por Al Pacino-, representa para la comunidad negra en Estados Unidos sino la subcultura derivada del tráfico y consumo de cocaína en los años setenta en dicho país.

[2] Tal como lo apunta la presentación de Agostina Marchi para el libro de Peter Shapiro la historia secreta del Disco, “detrás de ese espectáculo de narcisismo, indulgencia y frivolidad se esconde una historia pocas veces contada, la historia oculta de un género nacido de la convergencia de las culturas marginales de los homosexuales, los afroamericanos y los inmigrantes latinos e italianos, en una época en la que el fracaso de la utopía hippie había dado lugar a la exclusión y la guerra de pandillas.”

[3] Técnica común a tendencias musicales tan diversas como el tecno en todas sus declinaciones, el rap, el hip-hop, algunos grupos de rock o de jazz experimentales, la música electroacústica… consiste en una extracción y un almacenamiento de una secuencia sonora mediante un sistema electrónico (el sampler), para poder reemplazarla posteriormente en ausencia total de la fuente que la emitió.

[4] En 1845 el poeta y filósofo Emerson describió una sociedad multiétnica valiéndose de su smelting pot, que literalmente significa crisol, pues escribe, “La energía de los irlandeses, los alemanes, los suecos, los polacos y los cosacos y de todas las tribus de Europa, así como de los africanos y polinesios, va a producir una nueva raza, una nueva religión, un nuevo Estado, una nueva literatura, que serán tan robustas como las de la Europa naciente salida del crisol (smelting pot) de la Edad Media, o incluso que aquella que fue producida por los bárbaros etruscos y pelagios. La naturaleza ama los cruzamientos”. Para 1908, el inglés Israel Zangwill con “The Melting Pot” –metáfora de las sociedades heterogéneas que consiguen homogeneizarse en una cultura armónica y común–, vendría, sin duda, a romper viejos paradigmas.

[5] Considerado a uno de los más importantes productores en la industria musical, Phil Spector produjo, entre otros, el Let it be de The Beatles, el Plastic Ono Band de John Lennon y el All things must pass de George Harrison.

Okja y la Paradoja de Almodóvar

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Por Ricardo A. González Cruz.

En la más reciente edición del Festival de Cannes, más allá de las películas presentadas y los premios otorgados, la noticia que causó revuelo fue la controversia causada por la inclusión de dos películas de Netflix en la competencia por la Palma de Oro. Empecemos con un breve recuento del caso:

El conflicto tuvo su origen en las demandas de los distribuidores cinematográficos franceses. En el caso de Cannes, piden (exigen) que las películas del Festival sean proyectadas en salas nacionales, seguramente para poder capitalizar la publicidad que esto genera. El problema es que Netflix no tenía planeado proyectar sus películas en salas más allá de su estreno dentro del festival. Esto molestó a los distribuidores, que tienen un gran poder dentro de la industria en general y la organización del Festival en particular, por lo que hubo una amenaza de dejar estas cintas fuera de la programación. Netflix ofreció hacer un estreno limitado en salas, durante una semana, pero los distribuidores no aceptaron.

Un estreno normal estaba fuera de la cuestión, ya que esto hubiera obligado a Netflix a suspender el estreno de estas cintas dentro de su plataforma en tierras francesas, durante tres años, lo cual no le conviene. Finalmente se decidió incluir estas cintas en el Festival pero se agregó una nueva regla, a entrar en efecto el próximo año, que descalifica a cualquier película hecha solo para streaming. Las cintas de Netflix elegidas este año (y que probablemente serán las únicas en la historia del festival, a menos que se ajusten a las reglas) fueron The Meyerowitz Stories[1], de Noah Baumbach, y Okja[2], de Bong Joon-ho. Esta última fue la que llegó a más titulares, al ser una producción exclusiva de Netflix, ya que para la primera solo tienen los derechos de distribución. Y por si el asunto no hubiera sido suficientemente dramático antes de eso, al inicio de la proyección de Okja en el Festival los aplausos se mezclaron con abucheos cuando apareció en pantalla el logotipo de Netflix, y minutos después hubo problemas técnicos que obligaron a detener la función durante varios minutos, sumando más abucheos. Esto se vio compensado, al terminar la película, con una ovación de pie durante cuatro minutos y críticas en su mayoría favorables.

Este caso puede parecer una simple curiosidad sin mucha trascendencia, pero podemos verlo desde varias perspectivas. Por un lado, nos recuerda que además de ser un arte el cine es una industria en la que, como en muchas otras, los distribuidores tienen un gran peso. Es una lástima que en un medio artístico tengan tanta importancia personas que no se dedican a la creación, pero así son las cosas porque la producción fílmica es muy costosa y no se pueden ignorar las consideraciones económicas. Pero dejando de lado esos aspectos, llaman la atención las declaraciones de quienes estuvieron implicados.

En primer lugar está lo que dijo el Presidente del Jurado, Pedro Almodóvar: “Sería una paradoja y una tragedia que la ganadora de la Palma de Oro o de algún otro premio nunca se viera en una pantalla grande”. Hay aquí dos términos que me llaman la atención: “paradoja” y “tragedia”, así que vámonos por partes. Otorgar la Palma de Oro a una cinta le confiere un gran prestigio y debería ser una garantía de calidad, marcándola como una obra digna de ser vista en las mejores condiciones posibles. Esto es, en una pantalla grande, de principio a fin, con la luz apagada y sin distracciones. Verla de otra forma le resta impacto y entiendo la postura reverente que llevaría a Almodóvar a considerar esto una tragedia, aunque el término me parece ridículamente melodramático. Así justificaría la decisión de segregar las cintas que no se exhiban en salas de cine. El problema es que esa experiencia maravillosa, con las mejores condiciones posibles, ya tampoco se consigue en cines (si es que alguna vez existió).

En cualquier función uno se puede encontrar con gente platicando, unos más que mandan mensajes durante toda la función con el celular iluminando a todos alrededor, ruidos de bolsas y “chucherías” crujientes y no falta el teléfono que suena durante las escenas dramáticas. Vamos, ni siquiera la proyección de Okja en el Festival estuvo libre de problemas técnicos. Precisamente por eso mucha gente prefiere ver películas en casa, eligiendo la “tragedia” de la pantalla pequeña a la de los precios altos y el público molesto. A eso se debe el éxito de servicios como Netflix, que dan al espectador el control para ver la película como quieran y en donde quieran, de forma legal, a un precio que pueden permitirse. Negar las ventajas que tiene este sistema sólo evidencia una postura elitista y cerrada que además es peligrosa en el panorama actual (si no, pregúntenle a Blockbuster).

Vamos ahora con el otro término: “paradoja”, que encuentro más interesante. ¿Cómo podría ser una paradoja que la cinta premiada en el Festival de Cine no se vea en pantalla grande? Solamente si eso implica que al no ser vista en pantalla grande deja de ser cine. Entonces, de acuerdo a lo que podemos llamar “La Paradoja de Almodóvar”, el cine que no se ve dentro del cine, deja de ser cine. Lo cual nos lleva a otra pregunta: ¿Qué es lo que determina si un producto audiovisual es o no es cine? En los orígenes del medio era más fácil identificarlo: si tenía una secuencia de imágenes fijas que generaban ilusión de movimiento, era cine. Pero al llegar la televisión y el video las cosas se complicaron. No me quiero extender mucho en este punto, solo consideremos algunos casos: Okja es una producción cinematográfica pero solo está disponible para verla en streaming[3].

¿Entonces es cine o no lo es? De acuerdo con la “Paradoja de Almodóvar”, no lo es. Pero tuvo una exhibición en el Festival. ¿En ese momento adquirió la categoría de cine? Si Netflix decidiera darle un estreno en salas ¿se volvería cine? No, porque ofrecieron exhibirla durante una semana y eso no fue suficiente para los distribuidores. ¿Entonces cuántas funciones necesitan darse para que la obra audiovisual se convierta en cine? Vamos al caso contrario: si una obra se realiza para televisión y se proyecta en salas comerciales ¿se convierte entonces en cine? Algunos capítulos especiales de Doctor Who[4] han tenido su estreno en salas cinematográficas ¿entonces son cine aunque se hayan hecho para televisión? ¿Y los partidos de la NFL que transmiten en una cadena de cines, qué son? Probablemente ni los partidos ni Doctor Who son cine, ya que se transmiten en funciones especiales, igual que Okja en Cannes. ¿Pero entonces los documentales musicales que se proyectan una sola vez en otra cadena de cines, dejan de ser cine por esa misma razón? Si todas estas preguntas suenan ridículas es porque así de ridícula me parece la idea de definir un medio a partir de asuntos de distribución, que son meramente comerciales.

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© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2017

Es inevitable aceptar los aspectos económicos dentro del proceso de producción, pero deberíamos mantenerlos al margen de los asuntos de definición de una obra artística. Estoy de acuerdo en que la mejor forma de ver una película es en la sala de cine aunque a veces haya que aguantar públicos complicados, pero no estoy de acuerdo con querer bajar de categoría una obra artística sólo porque el público la está experimentando en condiciones distintas a las que el autor prefiere. Viéndolo de otra forma: si alguien colgara la Gioconda en el baño de su casa, no por eso dejaría de ser una gran pintura y habría que ser muy necio para decir que entonces se convierte en un azulejo.

Del otro lado de la discusión tenemos la postura que Tilda Swinton, una de las protagonistas de Okja, expresó de manera muy concisa: “La verdad es que no hemos venido aquí por premios, sino para mostrar la película.” Esto resume la actitud que ha adoptado Netflix en toda esta debacle, saliendo victoriosos al aprovechar la publicidad gratis para promover su película. Y es que aunque no haya ganado en el Festival, Okja está llegando a un público considerable, muy probablemente mayor al que tiene The Square[5], la ganadora de la Palma de Oro. Y muchas de las personas que han visto Okja lo hicieron por dos razones: por la controversia y porque está en Netflix. Además la película se merece el revuelo que ha causado y es una buena introducción al cine de Bong Joon-ho. Tiene una criatura hecha digitalmente como ya lo había hecho en El Huésped[6], solo que Okja es adorable mientras aquel monstruo era repulsivo. La ya mencionada Tilda Swinton, que anteriormente había colaborado con el director en su cinta previa, Snowpiercer[7], vuelve a encarnar un personaje caricaturizado pero en esta ocasión se siente más natural. De hecho, al ver Okja tuve la impresión de que Bong Joon-ho por fin pudo concretar el estilo que se le quedó a medias en Snowpiercer, que es probablemente su película más fallida (aunque sigue siendo bastante buena) debido a la interferencia del estudio. Esta vez Netflix le dio libertad creativa y los resultados fueron mejores. No creo que Okja sea su mejor película pero está haciendo un excelente trabajo al presentarlo a un público más amplio, que posteriormente podrá interesarse en ver Mother[8] y Memorias de un Asesinato[9]. Eso me alegra porque Bong Joon-ho es un excelente realizador que merece llegar a un público enorme y a este respecto Netflix tiene una gran ventaja sobre el sistema de distribución cinematográfica. Personalmente es la primera vez que no batallo para poder ver una de sus películas y eso lo agradezco mucho.

Vale la pena otra declaración, en este caso sobre Will Smith, que fue miembro del jurado y se pronunció de esta manera: “Mis hijos de 16, 18 y 24 años van al cine dos veces por semana, y al mismo tiempo descubren en Netflix muchas películas que, de otra forma, no podrían ver y que los conectan con otra gente y otras realidades”. De eso se trata todo, los servicios de streaming no vienen a restarle mérito al medio, solo sirven para acercar los contenidos al público de una forma que los grandes distribuidores cinematográficos habían desaprovechado. El hecho de ver una película en la pantalla de cine, el monitor de la computadora, la pantalla del televisor o incluso en un celular cambia totalmente la experiencia, pero el contenido se mantiene. Si estos contenidos son buenos y se hacen llegar al público de forma eficiente éste va a responder, sin importar en qué presentación los obtenga. Después de todo, Bong Joon-ho es uno de mis realizadores favoritos aunque nunca he visto una de sus películas en pantalla grande, y no porque no quiera sino porque la distribución es terrible.

El asunto aquí no se trata realmente de decidir si las reglas del Festival de Cannes son correctas o no. Finalmente es su premio y ellos deciden a quién se lo dan. El problema va más allá, porque esto evidencia la dificultad de definir al cine en un ambiente cada vez más complejo para poder diferenciarlo de otros medios, especialmente la televisión. Cuando surge algo que no se ajusta específicamente a la manera tradicional de hacer cine, la primera reacción es excluirlo. ¿Aparece el cine digital? Suenan los gritos que alegan que eso no es cine. ¿Una empresa de streaming incursiona en la producción de películas? De nuevo gritan que no es cine. Y mientras tanto, el público ve los filmes y a la mayoría le da lo mismo si el establishment considera que lo que ven es cine, televisión o quimera. Tal vez es momento de interesarnos más en los contenidos y menos en la categorización. En ese aspecto, el público va un paso adelante. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com

(16 de agosto de 2017) 


[1] The Meyerowitz Stories (New and Selected), Dir. Noah Baumbach, Estados Unidos, 2017.

[2] Okja, Dir. Bong Joon-ho, Estados Unidos y Corea del Sur, 2017.

[3] Streaming es un término que hace referencia al hecho de escuchar música o ver videos sin necesidad de descargarlos completos previamente. Esto se logra mediante fragmentos enviados secuencialmente a través del internet.

[4] Doctor Who, Reino Unido, Serie original 1963 – 1989, serie nueva 2005 – a la fecha.

[5] The Square, Dir. Ruben Östlund, Suecia, 2017.

[6] Gwoemul, Dir. Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2006.

[7] Snowpiercer, Dir. Bong Joon-ho, Corea del Sur y República Checa, 2013

[8] Madeo, Dir. Bong Joon-ho, Corea de Sur, 2009

[9] Salinui chueok, Corea del Sur, 2003

Entre la fotografía y el arte contemporáneo

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Por Fernando Varela Cisneros.

La correspondencia entre lenguaje (y por extensión cultura) y mundo, se establece, en último término sobre la capacidad humana de construcción de imágenes”
Ludwig Wittgenstein

Primera parte.

Será que la fotografía lejos de retratar la realidad se haya convertido en un fenómeno de masas en un mecanismo para mantener a una sociedad paralizada por el bombardeo incesante de imágenes con contenido político, comercial, una fotografía convertida en un espectáculo de masas.

“Recientemente, se ha comenzado a sentir que en los últimos 25 años (un periodo de tremenda productividad experimental en las artes visuales sin ninguna dirección narrativa especial, basándose en la cual podría haber exclusiones) se ha estabilizado como norma”.[1]

Durante buena parte del siglo XX la imagen fotográfica funcionó como un medio con características especiales, es decir que hasta cierto momento, cuando sólo conocíamos el mundo por medio de pinturas, dibujos, con la aparición de un aparato capaz de mostrarnos el mundo con mayor eficacia, la imagen fotográfica se volvió parte fundamental de nuestras vidas y desde entonces no hemos parado de fotografiar y mostrar todo lo visible y hasta lo invisible, basta con recordar que hubo una época en la cual hasta los fantasmas eran fotogénicos, sin embargo la imagen fotográfica habría de sufrir diversos cambios para llegar a su estado actual.

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Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

Y aunque este medio ha diversificado sus posibilidades como fotografía de modas, fotoperiodismo, fotografía artística, entre otras, hoy podemos reconocer que la imagen fotográfica en el arte, se ha establecido en una primera instancia como un aliado para otras disciplinas artísticas, es decir, y al igual que durante buena parte del siglo XX la pintura y la gráfica se vieron enriquecidas al encontrar en la imagen fotográfica un complemento al discurso artístico, podemos ver en los trabajos de vanguardia como el constructivismo, el dada, el surrealismo y en el pop art por citar algunas, destellos en donde la fotografía es parte fundamental de la obra.

Autores como Man Ray, Lazlo Maholy Nagy, Robert Rauschenberg, entre otros, toman a la fotografía como parte fundamental de su obra, en algunos casos como registro y en muchos otros como elemento compositivo y de significado en la obra de arte.

Paralelamente a este proceso que algunos artistas y vanguardias del siglo XX realizaban, otro grupo de autores trabajaban en la creación de procesos que más tarde le otorgarían la capacidad de convertirse en un medio con estructura propia, capaz de lograr un discurso propio de un arte nuevo.

Autores como Ansel Adams, Edward Weston, Willard Van Dyke, buscan entre los procesos propios de la fotografía un espacio para enriquecer su experiencia, desde el sistema de zonas hasta procesos de composición, entre otros, son el resultado de sus estudios y aportaciones a la fotografía, sin embargo, ¿cuándo la fotografía adquiere un espacio dentro del arte? y sobre todo, ¿cómo es que un medio se transforma en un lenguaje independiente con características y procesos específicos?, todos ellos propios de un nuevo arte, para lo cual será importante identificar el contexto en el que el arte en general se transforma para dar paso a nuevas estrategias en el discurso artístico ya sea formal o conceptual.

Se debe comentar que después de la Segunda Guerra Mundial fueron desarrolladas nuevas estrategias para un mundo –desgastado por un conflicto largo y costoso– que necesita crear un modelo diferente, que pueda establecer nuevas rutas para la economía y la política, pero en especial el arte enfrenta nuevos retos, para generar nuevas perspectivas. Algunos teóricos establecen este periodo como el inicio a la contemporaneidad, en el cual podríamos distinguir que las estructuras se mueven hacia un arte en el cual no se distinguen patrones claros como lo mostraban las primeras vanguardias del siglo XX, es decir que los lenguajes se empiezan a diluir en sus límites para generar otros procesos, así, el performance, el happening, la instalación, entre otras expresiones, aparecerán y abrirán la puerta a nuevas reflexiones.

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Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

¿Pero en dónde aparece la fotografía en este nuevo modelo? ya que hasta entonces no se considera un modelo artístico independiente con procesos y una estructura bien establecida. Fue sólo hasta que teóricos y los propios fotógrafos artistas, empezaron a generar teorías acerca de la imagen, así, varios de ellos contribuyeron con estudios a la formación de una estructura teórica que daría un soporte a la fotografía, Susan Sontag, Gisele Freund, así como Roland Barthes, quien establece diversos estudios que aportarán y darán forma a la teorización de la imagen fotográfica. “La cámara lucida” es uno de los trabajos más representativos en la escena fotográfica en el que se analizan los diversos estadios de la fotografía y se trata sobre los conceptos que le darán fuerza a los estudios de la imagen.

Aunque actualmente existen muchas teorías acerca del arte moderno y contemporáneo, posmoderno o actual –y acerca de lo que algunos denominan como sobre-modernidad–podemos reconocer que la fotografía ha podido establecerse como un medio capaz de desarrollar propuestas y discursos más acordes al arte actual, aunque no pueda desligarse del todo en su concepción moderna.

Sin embargo, es preciso reconocer que el arte en general pasa por un periodo de ajuste en el que las tecnologías han determinado muchos de los discursos actuales, en especial la fotografía se ha destacado por tener una presencia fundamental en la escena artística, con nuevas formas en su presentación, desde el fotolibro como soporte hasta instalaciones en donde el uso de la imagen fotográfica es fundamental y que son ahora modelos en el discurso fotográfico actual.

Y aunque muchas de estas teorías ya no establecen límites ni distinciones entre medios, se empiezan a diluir descubriendo en la escena artística piezas hibridas, como una instalación compuesta por fotografías, videos o incluso gráfica, por medio de la cual se establece de mayor nivel la relación entre obra y espectador, es decir, la experiencia del espectador al relacionarse con la obra de arte resulta ser lo más importante que lo que sucede cuando sólo se consideran procesos y técnicas específicas de cada medio.

Es probable que, por esta condición de un nuevo arte, la problemática se refiera no a un medio en específico o a la fotografía en sí, si no a la imagen en general a los procesos y contextos, es decir, que los problemas que suceden en todo el arte –sea contemporáneo, posmoderno, actual, neos o post– son los mismos.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: stvarelac@yahoo.com.mx
(12 de mayo de 2017)

Fuentes de consulta

  • Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999.

[1] Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999 .

Formas transfronterizas en lo urbano

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Por Mayra Huerta Jiménez.

Temo que la verdadera Frontera,
la trae uno adentro”
Carlos Fuentes[1]

La frontera es un espacio abstracto que no se logra entender hasta que se habita ahí, cuando se menciona habitar, puede constituir estar como mínimo una semana o una eternidad –por ponernos drásticos–. Los estímulos que estas formas proporcionan son ideales para un artista visual que da rienda suelta a su imaginación. La ciudad de Tijuana intensifica las dimensiones espacio-temporales que se desarrollan por cada situación del individuo que transita. Esto permite que se tracen líneas imaginarias que convergen en diversas historias y puntos de enfoque alrededor de estas dimensiones. Esto no significa que, si alguien está de paso, no pueda visualizar aquello que la frontera proporciona como búsqueda de formas. Sin embargo, estos proyectos se relacionan con problemáticas específicas que siempre están ahí y no con una situación más cotidiana.

El pensar en lo cotidiano en la frontera, involucra una serie de fenómenos a explorar. Éstos van desde varios planos, uno de ellos es la vivienda. La influencia de la arquitectura norteamericana se ve reflejada en la frontera norte. Escenarios del territorio árido y húmedo con microclimas que derivan en “Formas de vida”, serie fotográfica que comienza a gestarse en estos escenarios fronterizos.

La afectación de este tipo de vivienda está reflejada en la visualidad del paisaje urbano. El fenómeno transfronterizo se transporta a la vivienda, un tipo de construcción más económica y confiable para ser depositada en un territorio. El interés es desarrollar diversos conceptos como: la geografía de la frontera, el hogar y la construcción, aspectos que se abordan en el proyecto a través de la imagen.

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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Interior. 2013-2014

Antecedentes

La derivación de interacciones se asimila en la experiencia de un trayecto, los desplazamientos y enfoques selectivos que van dejando huella en los puntos de encuentro con la generación de imágenes y la re-colección de hábitos para construir proyectos fotográficos. De esta forma surgió en 2009 “El huésped”, serie fotográfica que descifra el territorio de un lugar, basada en el no reconocimiento de éste como tal, sino como un territorio cotidiano, pero no identificado completamente como la frontera.

Entonces surge el cuestionamiento ¿qué son los territorios? Los territorios son espacios de situación significativas… se trata a menudo de relaciones que ningún lenguaje constituido puede estructurar de manera unívoca. Los territorios son representaciones más o menos metafóricas del parentesco.[2] (Joseph, 2002). Estos lugares de traslado se reafirman en parte en el reconocimiento del otro, para entender en que terreno se encuentra situado. Desde esta concepción de territorio las imágenes que se realizaron involucran sitios desolados, en condición de un panorama hacia la construcción del paisaje integrando rasgos urbanos.

El desplazamiento del transeúnte que visita estos espacios, era el huésped solitario y ansioso por conocer más de la ciudad en la que se trasladaba todos los días. La visita diurna era el momento para recopilar la experiencia, y en la estancia nocturna se involucraba en las formas que se aparecían en este momento como invitado a desmenuzar los sitios, intentando un paisaje de contemplación inquietante en lo urbano.

Para ampliar más el tema hacia la imagen, se ha considerado que no es casual la preocupación de las fotógrafas de Baja California en mostrar como la vivienda es relevante en la frontera o fuera de la frontera. Por mencionar a algunas de ellas: Ingrid Hernández[3] y sus series “Tijuana comprimida”, “Outdoor”, “Irregular”; a Livia Corona[4] con la serie “Of People and Houses”, “Two Four Six Eight”, “Two Million Homes for Mexico”; y a Mónica Arreola[5] con el proyecto “Desinterés social”, entre otras, de donde probablemente podría apuntarse hacia una cuestión de género, pero se tendría que indagar más al respecto.

 La Frontera

Retomando la idea del territorio en la frontera, se ha pensado en la apropiación simbólica del espacio para los proyectos que se gestan ahí. Ahora bien, respecto a esta línea divisoria que es física y que no aísla, sino que, por el contrario, separa y resalta en muchos aspectos. De acuerdo con Félix Berumen en su libro La frontera en el centro se menciona lo siguiente:

las fronteras deberían interpretarse básicamente como una especie de dispositivo mediante el que se organiza el intercambio informacional. Son los espacios intermedios (in-between) de los que habla Homi H. Bhabha. Gilberto Jiménez señala, porque “el problema de las fronteras es esencialmente un problema de aculturación”, no de una hibridación generalizada o de posible disolución de las diferencias culturales e identitaria. Y hay que considerar tanto lo que cambia como lo que permanece o lo que existe. (Berumen, 2005:24)

Consecuentemente en esta fracción de lo que permance o lo que existe, es justo donde los que habitamos la frontera en ciertas ocasiones entendemos este territorio como la cotidianidad con un dinamismo que es flexible, pero al mismo tiempo único y no se repite en otros sitios.

En particular, llegar a comprender la forma sobre cómo la frontera actúa de manera productiva y cómo ella misma constituye un mecanismo dinámico de reelaboración continua de nuevos significados (Berumen, 2005).

Estos nuevos significados son parte de lo que se gesta todos los días. Se siente una tensión en la línea del tiempo que puede visualizarse en la frontera. El pasado sigue presente, es decir, todo está simultaneamente sucediendo. En palabras de Adriana Trujillo cineasta y productora audiovisual, siempre hay que crear las cosas, porque generalmente son efimeras, y eso acelera la negociación, adaptación y el intercambio en el territorio fronterizo. “Es una ciudad que te permite esa facilidad de acceso a otras posibilidades cercanas geográficamente”[6].

En consecuencia, en el marco de la geografía a finales del siglo XX se puede señalar lo siguiente: la determinación de límites en el espacio es una construcción humana[7]. (Castillo García, Santibañez Romellán. 2004) Las formas que se generar son creaciones de las actividades que los seres humanos realizamos en nuestra cotidianidad.

Otro concepto que nos compete en la frontera, es lo trasfronterizo; Bustamente en 1981 lo propuso dentro de la literatura mexicana. Definiendo como área fronteriza “a una región binacional geográficamente delimitada por la extensión empírica de los procesos de interrelación entre las personas que viven en ambos lados de la frontera” Se considera una geografía-social y no político-administrativa[8]. (Alegría, 2009)

Un enfoque en la experiencia del emigrante que se caracteriza por la obsesión: la perdida del sentido del mundo (Joseph, 2002). Desde el presente ensayo fotografico, este carácter de la pérdida es justo lo que se trata de encontrar en el “hogar”. Lo que significa encontrar en un orden de ideas, el territorio –en primer témino– para depositar la casa prefabricada –en segundo témino– en el contexto urbano –en tercer témino. La construcción de la vivienda es una forma de habitar los espacios, y una forma que nos muestra cómo el espacio se vuelve de trascendencia para tener seguridad en el contexto, y lo que implica económicamente, socialmente y culturalmente.

En la investigación de Tito Alegría se menciona que la forma urbana de las ciudades fronterizas ha sido poco estudiada[9]… A diferencia de ese estudio, este proyecto propone –por medio de la experiencia vivencial– generar los conceptos en donde el arte establece la relación con la representación del contexto y la integración del hogar a través de las imágenes, las formas están relacionadas con la apreciación estética que también deriva en un acto de contemplación, análisis de esta urbanidad concentrada en Baja California, puesto que abarca Ensenada, Rosarito, y Tijuana.

 Desarrollo

La propagación de conjuntos habitacionales se vuelve cada vez más, tema de preocupación para las ciudades y los individuos que habitan en ellas. Las casas habitación en el estado de Baja California son similares a las geografías de frontera, se pueden diversificar en varias opciones para el comprador:

  1. casa de inmobiliaria nueva o usada
  2. casa prefabricada
  3. casa móvil
  4. terrenos

La propuesta era identificar de manera exhaustiva la forma existente de las casas móviles, conocer porque son tan viables para cualquier persona. Es decir ¿qué ofrece este tipo de vivienda en la frontera?, ¿por qué es funcional? y ¿cómo puede volverse este tema un objeto de estudio para la creación artística?

Para realizar el ensayo fotográfico, se contactó con una persona que hizo la compra de la casa, para ello se presenció el traslado y colocación de la misma. Esta persona compró el terreno adecuado para su instalación.

A raíz de esto, el proyecto ha pasado por diversas etapas, en la primera correspondió a la documentación e interpretación de este fenómeno sin estar del todo habitado, más adelante se transformó en una documentación con personas habitando estos espacios llenos de memoria.

Diagrama.Formasdevida
Esquema inicial de trabajopara “Formas de vida”.
Formasdevida_traslado
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Traslado. 2013-2014
Formasdevida_movimiento
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Movimiento. 2013-2014
FormasdeVida_Segmentos
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Segmentos. 2013-2014
Formasdevida_Huecos
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Huecos. 2013-2014

 Conclusiones

El proyecto está ligado a un grupo de artistas visuales llamado Plataformas Geográficas en el Arte[10], un proyecto de investigación creación que propone a la Geografía Humana como eje que integra los proyectos. En este aspecto, las formas en que este grupo construye la fase de negociación y adaptación a los fenómenos que le resultan sensibles, abarcan lo social, lo político y cultural en la frontera norte. Los intercambios de infomación es lo que queda en el estado de Baja California. La geografía y el contexto son bastante significativos para interrelacionarse con los artistas.

La autora es Profesora adscrita a Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.
Contacto: mhuerta@uabc.edu.mx
(12 de mayo de 2017) 

Fuentes de consulta

  • Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.
  • Berumen, F. (2005). La frontera en el centro. Tijuana, B.C., México: UABC.
  • Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa.
  • Huerta, J. M (2015). Video espacios/posibles. Una aproximación al lenguaje audiovisual de la Frontera Norte de México. Universidad Politécnica de Valencia.
  • Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología. UABC

[1] Diesbach Rochefort, Nicole. Frontera: ¿Muro o puerta? VI Congreso Internacional Nuevo Paradigma de la Ciencia en la Educación. UABC. Mexicali, B. C. 2011

[2] Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa. pág. 27.

[3] http://ingridhernandez.com.mx

[4] http://www.liviacorona.com

[5] http://www.monicaarreola.com

[6]Huerta Jiménez, M. Entrevista el 27.03.2012 a Adriana Trujillo para la tesis doctoral. Video espacios/posibles. Una aproximación geográfica a los lenguajes audiovisuales en la Frontera Norte de México. UPV en proceso.

[7]Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología de la información y las comunicaciones (TIC) en las nuevas visiones espaciales. Tijuana, B.C.: UABC. Pág. 15

[8] Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.

[9] Ibid, pág32

[10] http://pga-tijuana.blogspot.mx/

Análisis metafórico de la serie ‘Ascending’ de Eric Zener

CUT_exaltation

Por Aldo Guzmán Parra.

Eric Zener es un pintor norteamericano, radicado en Mill Valley, California, con más de 20 años de trayectoria; con múltiples estancias en San Francisco y Nueva York, y que cuenta con numerosas exhibiciones de su obra en Asia, Australia y varios países de la Unión Europea. Es reconocido por su estilo hiperrealista, así como por hacer uso de elementos naturales como la tierra y el agua. El agua es el principal elemento dentro de su obra, ya que juega con ella consiguiendo matices de reflejos y refracciones, expresando una infinidad de narrativas a través de este característico elemento.

Una de las características principales en la obra de Zener es el uso de la metáfora, combinada con la destreza para el manejo de la gama tonal que exige un elemento como el agua dentro de la pintura hiperrealista y su minucioso cuidado y detalle.

El hiperrealismo, al igual que el arte pop, retoma la iconografía de lo cotidiano, desarrollando diversas técnicas pictóricas en su búsqueda por reproducir la realidad. En sus inicios, el hiperrealismo empleaba fotografías como apoyo visual para sus creaciones artísticas, aunque esta práctica terminó transformándose en una variante conocida como fotorrealismo. La principal característica del hiperrealismo, más que en obtener una copia fiel de la realidad, consiste en llevar el detalle al extremo dentro de la obra.

“El hiperrealismo es un movimiento pictórico surgido en la década de los sesenta, cuyas técnicas aspiran a una precisión casi fotográfica. El Hiperrealismo busca mantener en la pintura la conexión con la visión fotográfica del encuadre y la traducción fiel de la escena. Por tanto, los temas son representados con exactitud minuciosa e impersonal en los detalles, por medio de una agudeza óptica llevada a cabo con tal virtuosismo técnico, que supera la ‘visión’ del objetivo fotográfico.” (Lozano Fuentes, 1976)

Zener, hiperrealista consumado, fascinado por la naturaleza y la interacción del ser humano con ésta, así como su cualidad transformadora y capacidad de producir lo mismo placer que temor en quién observa su obra, disfruta de explorar esta relación no sólo a través de escenas acuáticas. Otras series populares de su creación son “Journeys” (Paseos) o “Land” (Tierra). Sin embargo, la presente investigación pretende analizar la obra de Zener y su fascinación por el agua, considerando la obra no desde la técnica pictórica, sino desde una perspectiva metafórica.

Estás metáforas son analizadas con fundamento en el estudio previo de la obra de Zener, realizado por la curadora Melanie Victor-Smith (2014), dicho estudio menciona que el trabajo de Zener pretende plasmar la renovación espiritual y física con el agua como un medio para lograr dicho fin.

“En su obra pretende plasmar el agua como elemento de renovación espiritual y física, la purificación personal del alma, sumergiendo al espectador en la nostálgica memoria de juegos y diversión de la infancia” (Victor-Smith, 2014)

Si bien dentro de la obra de Zener existen varios formatos horizontales, ya sea de figuras nadando o recostadas, flotando sobre el agua, la serie “Ascending”, a la cual pertenecen las piezas, son formatos verticales y reflejan movimientos aparentes hacia arriba (de ahí el nombre de la serie) de figuras emergiendo del agua.

Es importante recalcar la verticalidad de los formatos de la obra, no sólo para contextualizar el título “Ascending”, sino porque el análisis metafórico se lleva a cabo a través de las metáforas cotidianas propuestas por Lakoff y Johnson (1995), entre las cuáles se encuentran las metáforas direccionales.

En la primera imagen (Véase Fig. 1 “Exaltation”), la figura aparenta un ascenso vertical, más no rectilíneo o uniforme, lo que dota a la figura de cierto movimiento en “libertad”, como si de un vuelo se tratase. Esta direccionalidad aparente no es mero capricho del artista, como se mencionó anteriormente, tiene un sentido metafórico implícito.

Exaltation
Eric Zener. “Exaltation” 66×54 cm. 2011.

Lakoff y Johnson (1995) asignan metáforas a las distintas direccionalidades o expresiones direccionales que usamos todos los días, las metáforas direccionales generalmente son antitéticas (triste es abajo, feliz es arriba) y están asociadas al comportamiento humano.

TheDream
Eric Zener. “The Dream (Emerald Fight)” 77×52 cm. 2013.

Estás metáforas se ven reflejadas en la obra de Zener, como en este primer caso de estudio (parte de la serie “Ascending”) donde por medio de un movimiento aparentemente ascendente, Zener trata de plasmar ese renacimiento mencionado anteriormente por Victor-Smith.

Lakoff y Johnson (1995), en su estudio de metáforas cotidianas, en el cuál se plantean las metáforas direccionales, asocian el movimiento hacia arriba con lo consciente, el despertar, la salud, la vida, la fuerza, etc. Valores que, como se menciona anteriormente en el análisis de Victor-Smith (2014), el autor busca presentarle al espectador a través de esta amalgama entre fuerza natural y fuerza del hombre reflejada en sus pinturas.

Cabe destacar que dentro de la obra de Zener, el movimiento vertical, ya sea ascendente o descendente, no es exclusivo de la figura humana, sino también de otros elementos dentro de la obra, que denotan que dicho movimiento se lleva acabo dentro del agua y nos contextualiza en dicho espacio.

Por ejemplo, las burbujas en el agua en esta tercera imagen denotan un movimiento opuesto al de la figura humana, es decir, se mueven en sentido contrario. En todo momento estas burbujas refuerzan la ideología de Zener, mientras la figura humana va en movimiento ascendente, las burbujas van en sentido opuesto, naturalmente, el aire entra por la parte superior y se mezcla con el agua, resultando en este movimiento y la formación de las burbujas, pero una vez más, en la obra tiene un simbolismo más allá de la mera representación de la física clásica y el comportamiento de los fluidos.

En la obra, el agua es un elemento transformador, la figura humana asciende, y por tanto, trasciende a un nuevo espacio, no sin que antes el agua permita abrir paso a dicha transformación, funcionando como “recipiente” y “puerta” a la vez, concepto que nos remite a las crisálidas que permiten la metamorfosis de las larvas.

Eric Zener. “Ascending” 41x41 cm. 2008.
Eric Zener. “Ascending” 41×41 cm. 2008.

Éstos mismos conceptos de “recipiente” y “puerta”, retomado una vez más de la propuesta de metáforas cotidianas de Lakoff y Johnson (1995), dotan de “vida” a un elemento inanimado como el agua, aparentando dar vida propia a la misma y volviéndola consciente de llevar a cabo dichas acciones, estos conceptos encuentran un paralelismo en el pensamiento de Aristóteles, que en su Arte Retórica menciona la capacidad del movimiento de dar vida a lo inanimado. Es por medio de este recurso retórico, que se vuelve posible hablar metafóricamente del agua como recipiente, y también como puerta. La retórica Aristotélica, paralela a la de Lakoff y Johnson, permite que “el agua se abra” o “el agua encierre al nadador dentro de ella”, dotando así de vida a un elemento inanimado, dotándola una vez más, de la capacidad de “decidir” a su beneplácito, de elegir cuándo contener y cuándo abrir para permitir la transformación en el momento indicado.

Son pocos los elementos visibles en los casos de estudio retomados de la obra de Zener, tan sólo son dos los que la componen, figura humana y agua, de la cual no es posible percibir, a simple vista, su profundidad o extensión debido a los planos y encuadres elegidos por el autor, pero a través de el análisis retórico y metafórico es posible entender que en esta relación binómica se lleva a cabo una transformación, transformación de la que participa no sólo la figura humana, sino ambos elementos, concepto similar al postulado por el filósofo presocrático Heráclito: “En los mismos ríos entramos y no entramos, pues somos y no somos los mismos”

En la obra de Zener sucede entonces una transformación “Heraclitiana”, el nadador entra en el agua (metáfora de recipiente) y ambos elementos se vuelven uno, sin embargo, al salir éste (metáfora de puerta), ambos han sufrido una transformación, el agua antes calma, no es ahora la misma, ni el nadador, que ha salido de ella, resulta ser el mismo.

El autor es Maestro en Comunicación Visual por la Universidad Simón Bolívar.
Contacto: cnxlan@hotmail.com
(12 de mayo de 2017)

Fuentes de consulta

  • Aristóteles. (2013). “Arte Retórica”. México: Porrúa.
  • Lakoff, George/ Johnson, Mark (1995) “Metáforas de la Vida Cotidiana” España: Teorema.
  • Lozano Fuentes, José Manuel (1976) “Historia del Arte” México: Patria.
  • Kirk, G.S. / Raven, J.E. (1981) “Los Filósofos Presocráticos” España: Gredos.
  • Victor-Smith, Melanie. (2014). “About Eric Zener Painter”. 8-Dic-2015, de Eric Zener Studio Sitio web: ericzener.com

La superficie urbana de una galería expandida

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Por Eduardo Maldonado Villalobos.

Anotaciones sobre el proyecto Sonora 128 de la galería Kurimanzutto

Volver a salir

El proyecto llamado Sonora 128 consiste en la colocación de imágenes realizadas por artistas renombrados internacionalmente sobre la superficie de un billboard ubicado en la colonia Condesa de la Ciudad de México. La galería mexicana Kurimanzutto rentó desde mayo del 2016 el anuncio espectacular por dos años para rotar las imágenes seleccionadas cada tres meses. El objetivo del proyecto es salir al espacio público como mecanismo para actualizar la estrategia que le dio fama: la realización de actividades de manera deslocalizada[1]. Bree Zucker, curadora del proyecto, concibe su propuesta como una “gigantografía” que al salir al espacio público establece “… un espacio 2D lidiando con temas del 3D” convirtiendo el anuncio espectacular en una galería “de una sola pared”[2].

Lo que podemos encontrar, entonces, es el choque de una imagen proveniente del campo del arte contra un entorno urbano habitualmente colmado de superficies ocupadas por la publicidad. Aunque en un primer momento pareciera que las imágenes de los artistas seleccionados asumen el reto de esta confrontación, a lo largo de las tres propuestas ya expuestas, lo que parece tomar el primer plano de visualización es lo que en inicio era planteado como únicamente soporte de operación; se trata precisamente de la manifestación visual de la galería en tanto galería. Y esto se debe a que las imágenes hasta ahora colocadas han sido ambivalentes con relación a una dimensión pública del entorno urbano. A través de la indeterminación han establecido una diferenciación con otras imágenes circundantes, las cuales suelen ser fácilmente interpretables ya que son resultado de objetivos comerciales precisos. Esta diferencia tiene, no obstante, continuidad con la línea de trabajo personal de cada artista. Es el elemento de diferencia/indeterminación lo que, en un nivel perceptivo, intenta formar un tipo de relación con el emplazamiento urbano.

Wolfgang Tillmans, Antonio Caro y Nobuyoshi Araki han sido los artistas hasta ahora expuestos en Sonora 128. Además de contar con reconocimiento internacional, tienen en común haber estado dentro de una industria visual durante una primera etapa profesional. Tillmans realizó fotografías para revistas de moda, música y youth culture como I-D; Caro trabajó para la filial colombiana de la agencia de publicidad Leo Burnett; y Araki colaboró en la agencia japonesa Dentsu[3].

Del maguey en extravío al erotismo escondido, pasando por la sazón de referencias compartidas

La propuesta de Tillmans fue un montaje realizado con fotografías que tomó durante su visita a México en el 2008 por motivo de su exposición en el Museo Rufino Tamayo. La imagen mostraba un bosque formado por árboles crecidos con cierta distribución regular sobre un suelo horizontal. En un primer plano se hallaba sobrepuesta la fotografía de un maguey. La no correspondencia del maguey con el bosque se enfatizaba con una ligera inclinación del primero y con el texto “¿dónde estamos?”. El maguey parecía funcionar como un estereotipo que representaba la noción México y, con esto, se intentaba establecer una identificación ante una mirada local fuera del campo artístico, dispersa en el exterior urbano.

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¿dónde estamos? (2008) Wolfgang Tillmans. Fotografía cortesía de Kurimanzutto.

La frase implicaba al emisor y al receptor con la conjugación en un “nosotros”, pero Tillmans procuró mantener una indeterminación en la que no dejaba claro quién era el que enunciaba la pregunta ni la causa por la que se hablaba de manera incluyente.

Por otro lado, la segunda imagen fue Achiote, pieza que Caro había realizado en el 2001. Consiste en un juego de palabras que utiliza la similitud entre “achiote” y “chiclets”. Caro presenta la primera como si fuera la segunda, adecuando los elementos visuales de la marca de goma de mascar comercializada por la empresa multinacional Cadbury Adams.

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Achiote (2002). Antonio Caro. Fotografía cortesía de Kurimanzutto.

Caro buscaba hacer una mezcla y contraste entre un desvalorizado pigmento color rojo utilizado tradicionalmente por comunidades indígenas en Colombia con el predominio de un emblema empresarial en el imaginario colectivo. Su presencia como anuncio espectacular en la Ciudad de México aprovecha el reconocimiento compartido de las palabras, aunque asume el dejar de lado el contexto de origen. El campo de referencia cambia del pigmento indígena al contexto de la comida mexicana.

Aunque la palabra y el emblema son reconocibles, la apariencia de imagen de marca comercial, común en el entorno urbano, no parece anunciar algo concreto. Al igual que en la propuesta de Tillmans, se entra en una zona de reconocimiento/indeterminación. Se apela al condicionamiento perceptivo en las ciudades, en donde es habitual hallar emblemas corporativos, accionando un camuflaje que relaciona con la visualidad urbana predominante.

Por último, en la fotografía colocada de Araki continúa la línea de trabajo de su serie fotográfica qARADISE comenzada en el 2014. Al no contener alguna similitud con los anuncios publicitarios, como sucede con la relación texto-imagen en Tillmans, o a la apariencia de emblema comercial en Caro, la imagen aparece como si estuviera completamente fuera de contexto.

De la serie qARADISE (2014) Nobuyoshi Araki.
De la serie qARADISE (2014) Nobuyoshi Araki. Fotografía cortesía de Kurimanzutto.

La imagen muestra, sobre un fondo oscuro, un arreglo floral en el que sobresalen tres esferas reconocibles como ojos desmembrados y sanguíneos. Sin la sugerencia de algún marco interpretativo al interior de la imagen, se mantiene el mismo camino de indeterminación que se plantea con la colocación de los dos anuncios anteriores. No obstante, el contraste entre las formas florales y los ojos irritados que parecen mirar al espectador provocan un alto grado de desconcierto y perturbación que empujarían a lo que Susan Sontag llamaría contemplación activa[4].

Indeterminación controlada

Kurimanzutto evitó que Sonora 128 se presentara de manera anónima al colocar en la parte inferior del espectacular su dirección URL. Este elemento funciona como un marco de referencia, como una firma que orienta la percepción y como constancia de propiedad de la imagen expuesta. Esta condición no es menor si se considera la competencia y cantidad de estímulos visuales que se expresan en las superficies urbanas.

Estas superficies conforman una capa que domina los imaginarios colectivos, construye subjetividad y niega la dimensión táctil del lugar en que se ubican. Dicho en términos de Henri Lefebvre, producen un espacio abstracto que se corresponde con las dinámicas del consumismo[5]. Su amplia visualidad ofrecida gratuitamente no configura un espacio público que propicie el encuentro y el intercambio de subjetividades, sino que configura una visión pública como un espacio de representación controlado.

Sin embargo, Kurimanzutto permite que la indeterminación de cada imagen sirva como mecanismo de diferenciación en este entorno. Según Niklas Luhmann, el sistema del arte es capaz de comunicar vaguedad e indeterminación, haciendo acomodos inusuales entre elementos tanto al interior de su propio sistema como a través de la apropiación de elementos de otros sistemas. El arte, dice Luhmann, es capaz de irritar a otros sistemas produciendo diferencias y fallas en los sentidos establecidos, movilizando a los demás sistemas para la producción de nuevos códigos[6].

La indeterminación controlada de Kurimanzutto, es decir, enmarcada con la firma de la galería, no permite que las imágenes se relacionen directamente con el espacio público, como ha sucedido con otras prácticas en donde se parte de mantener cierto anonimato como estrategia para salir del campo artístico, e intentar relacionarse con lo real[7]. Al apelar únicamente a la contemplación, en vez de a la producción de experiencia –como había sucedido con los eventos realizados por la galería en sus comienzos–, los artistas son expuestos como manipuladores de signos visuales. Dada su formación previa parecería que sus imágenes entran a un ámbito de familiaridad. Sus imágenes, tomadas individualmente intentan atraer la mirada al operar una diferencia con el entorno. En conjunto, la galería continúa operando como anunciante, pero sin configurar un imaginario que la represente, sino mostrando su operación precisamente como galería. Al encomendar, seleccionar y colocar las imágenes, se puede inferir un cambio de posición de la misma galería con respecto al entorno urbano.

La pregunta que lanza Tillmans es también una pregunta de desubicación de la propia galería[8]. La estrategia de apropiación de las técnicas de la publicidad evoca la iconización y desestabilización de la frase publicitaria que hace Barbara Kruger como antecedente y como fórmula que permitiría un primer asomo a la calle desde las alturas.

Posteriormente la noción de guerrilla visual, mencionada por Luis Camnitzer para valorar el trabajo en conjunto de Caro[9], parecía venir bien a lo que se estaba emprendiendo. No obstante, dada la misma descontextualización de la imagen original seleccionada, no se puede precisar contra qué se estaba guerreando y qué posición se estaba defendiendo.

Por último, con la selección y colocación de la imagen de Araki, se asumió una posición limítrofe, no en tanto a la apropiación de elementos de la publicidad urbana, sino en tanto a lo que es posible presentar en una visión pública regulada[10].

Respeto por el marco

El arte, al salir al exterior de sus espacios protegidos se enfrentan inevitablemente con el predominio de superficies que han condicionado la percepción. En este sentido, contar con visibilidad en el entorno urbano tiende a otorgar relevancia en los receptores. Kurimanzutto, al contar con un espectacular entra en el frenético relevo y competencia de imaginarios que circulan por la ciudad. Con la difusión de Sonora 128 como “galería de una sola pared” aclara el marco de referencia y su modo de operación: la superficie/pared sirve para montar/colgar sus imágenes/cuadros.

Baudrillard demeritaba lo que observaba como arte público y valoraba el graffiti porque consideraba que en éste último se alojaba una capacidad subversiva dada por el anonimato y por la transgresión de las superficies, mientras que el primero debía conformarse con mantenerse contenido. Sin atisbos de posiciones radicales como la de Baudrillard, la incursión de Kurimanzutto muestra cautela ante los marcos de operación y de referencia. Las imágenes colocadas han producido, como hemos visto, una tensión en la búsqueda por relacionarse con el espacio de la ciudad sin salirse de sus propios límites. Esta tensión es aprovechada por la galería a manera de exploración/expansión de sus ámbitos de injerencia, a la par que mantiene continuidad con su función de distribución y generación de valor en los objetos artísticos.

Sonora 128 hace usufructo del potencial visual de las superficies urbanas.¶

El autor es Maestro en Historia del Arte por la UNAM. Su linea de investigación se centra en analizar las estrategias del arte y la publicidad en exteriores teniendo como marco la contextualidad urbana.
Contacto: maculadaconceptualizacion@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 

[1] A su primera exposición de 1999 llamada Economía de Mercado en el mercado Medellín de la Ciudad de México le siguieron otras basadas en la ocupación de espacios inusuales, como en Elephant juice sexo entre amigos de 2003 en el restaurante Los Manantiales en Xochimilco y Moby Dick en el estacionamiento de la tienda Mega Comercial Mexicana de Coyoacán en 2004. Hasta el 2008 se establecieron de manera permanente en la actual sede en la colonia San Miguel Chapultepec. Bree Zucker dice al respecto “I was thinking very much again about how to remake or renew or continue on this energy from the past”, “High above Mexico City, a ‘one-wall gallery without doors’ gets to work” en Art News, http://www.artnews.com/2016/05/25/high-above-mexico-city-a-one-wall-gallery-withoutdoors- gets-to-work, consultado en agosto de 2016.

[2] Nociones expresadas por Zucker en una entrevista publicada en “Sonora 128. Un proyecto de Kurimanzutto”, en Rotunda, http://www.rotundamagazine.com/sonora-128-kurimanzutto-bree-zucker, consultado en julio de 2016.

[3] Después de Araki, el siguiente artista será el también fotógrafo Daido Moriyama. Con excepción de Caro, se ha preferido exponer a artistas que trabajan principalmente con la fotografía.

[4] Sontag hace notar una condición perceptiva en donde aspectos impactantes de la realidad pueden resultar completamente indiferentes mientras que la imagen que muestra esos mismos aspectos extraídos de la realidad pueden capturar la atención del receptor despertando su interés. Susan Sontag, Sobre la fotografía, Barcelona, Random House Mondadori, 2010, p. 164. En la serie fotográfica qARADISE se muestra repetidamente coloridos arreglos florales sobre fondos negros, los cuales suelen estar habitados por mutiladas muñecas desnudas, dinosaurios y reptiles de plástico, manchados de rojo. La imagen seleccionada no presenta estos elementos, evitando la evocación de la mujer sexualizada que caracteriza el trabajo de Araki. Se evade así despertar discusiones sobre lo “moralmente aceptable” en la vía pública y sobre la representación de la mujer. Un debate sobre lo “moralmente permitido” se suscitó en 1996 con relación a una campaña publicitaria de Wonderbra. El anuncio colocado en diferentes ciudades del país (y en diferentes ciudades del mundo ya que se trataba de una campaña internacional emprendida desde 1994 en Londres por la agencia TBWA) mostraba la fotografía de una modelo vistiendo ropa interior que, sonriente, miraba hacia su propio cuerpo; el texto decía “Me gusta lo que estás pensando”. Las autoridades municipales de Guadalajara amenazaron con prohibir y multar a la compañía acusando que se trataba de pornografía; por lo que ésta hizo un reemplazo irónico, colocando a la misma modelo con el mismo gesto, pero vistiendo ropa escotada, junto con el texto “Hola, Guadalajara”. En el debate se cuestionaban las posiciones conservadoras de los gobiernos de extracción panista, así como el escándalo moral como vehículo de publicidad involuntaria que lejos de perjudicar a una marca, la favorecía. Ver “La alcaldía panista de Guadalajara veta el anuncio del ‘sostén maravilloso’” en La Jornada, http://www.jornada.unam.mx/1996/06/20/sosten.html, consultado en septiembre de 2016. Por otro lado, en el 2000, Lorena Wolffer propuso una “contra campaña” que buscaba cuestionar el estereotipo de mujer que la campaña “Soy totalmente palacio” de la tienda departamental El Palacio de Hierro que había mantenido con bastante presencia urbana a través de anuncios espectaculares. Usando el eslogan modificado “Soy totalmente de hierro”, Wolffer presentaba anuncios que funcionaban como antípoda de lo que presentaba la tienda departamental. Por otro lado, si bien Kurimanzutto evadió generar este tipo de discusión, no perdió la ocasión para realizar una exposición paralela en un espacio “alternativo”. En una cantina de la colonia Escandón colocaron una selección fotográfica de Araki que incluía imágenes de mujeres desnudas y de bondage. Las autoridades delegacionales intentaron censurar la exposición. “Nobuyoshi Araki nude photos censored in Mexico City” The Art Newspaper, http://theartnewspaper.com/news/news/nobuyoshi-araki-bondage-photos-censored-inmexico-city, consultado en septiembre de 2016.

[5] Ver Herni Lefebvre, The production of space, Oxford, B. Blackwell, 1991.

[6] Niklas Luhmann, El arte de la sociedad, México, Herder, UIA, 2005, p. 56.

[7] La renuncia al anonimato y el énfasis en la producción de experiencia en vez de la búsqueda de la contemplación fueron las premisas del programa de intervenciones in-situ del programa inSite realizado en las ciudades de Tijuana y San Diego en el 2005. Ver Osvaldo Sánchez, “Señuelos”, InSite05. Público: situacional, San Diego, Installation Gallery, 2006.

[8] José Kuri, al hablar de Sonora 128, deja explícita esta desubicación: “Es como lanzar una botella al mar, de antemano sabíamos que es un territorio desconocido para nosotros”. “Diálogo entre artista y público” en El Universal, http://www.pressreader.com/mexico/el-universal/20160702/284481457870978, consultado en septiembre de 2016.

[9] Luis Camnitzer, “Antonio Caro Guerrillero visual” Revista Poliéster, No. 12, 1995, pp. 40-45

[10] Al evadirse las representaciones de la mujer y la sexualidad se evitó tanto la controversia como la alteración de una imagen ya terminada para exponerla masivamente, como sucedió con la campaña publicitaria de la exposición El orden natural de las cosas organizada por el Museo Jumex a principios de este año. La campaña reproducía las fotografías de La evolución de las especies (1995) de Miguel Calderón, en donde se procuró borrar los testículos de un hombre desnudo que camina en cuclillas. La imagen alterada fue colocada en vallas publicitarias y carteles. Ver Edgar Alejandro Hernández “El orden natural de las cosas” en Excelsior http://www.excelsior.com.mx/blog/cuboblanco/el-orden-natural-de-las-cosas/1094942

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