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¿Es posible la consecución de una obra cinematográfica de culto basada en el futbol?

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Por Guido Castro Valero.

El cine trata un gran número de temáticas, desde ficciones a biográficos, que a su vez pueden enmarcar otros subgéneros[1]. Uno de estos subgéneros es el deportivo, en el que existen un gran número de obras cinematográficas, algunas de gran valor, otras de calidad y argumento poco notable.

El deporte más extendido en el mundo es el futbol, y cuenta algunas buenas películas en su haber, pero ninguna que haya sido aclamada por la crítica, consumida en masa, ni participado en las grandes ceremonias de premios, ni ganado festivales de cine.

Exploraremos la posibilidad de producir una obra maestra que trate de este deporte y consiga insertarse en el colectivo como una película de culto, y de paso ser un éxito financiero.

El futbol hoy en día es un negocio[2], un espectáculo que mueve masas. Decenas de miles de espectadores, acuden religiosamente a templos sagrados del balompié, para apoyar a sus equipos. Incluso, existen partidos en el mundo, que centran la atención del resto de fanáticos ‘neutrales’, así como de los propios, tales como Madrid-Barcelona, Milán-Inter, Manchester City-Liverpool, o Boca-River. De tal modo, se podría aprovechar esta situación, canalizando el camino de los aficionados, hasta los cines o incluso dirigir su interés hacia plataformas de streaming.

Aunque en el caso de películas como, Pelé: Birth of a Legend[3], el éxito financiero fue nulo, aun tratándose de una leyenda del deporte[4]. Sin embargo, esta situación puede cambiarse teniendo una estrategia basada en la participación en festivales internacionales de cine antes del estreno, conjugándose con la consecución de una cinta destacada. Pues la crítica especializada puede ser crucial a la hora de dirimir entre las posibles opciones que un espectador tenga en el momento de ir al cine. A su vez la multiplicación de críticas favorables en voz de gente no especializada, quienes sean de los primeros en ver la obra, originaría un ciclo de consumo-recomendación que se podría traducir en un éxito en taquilla.

Una película con buena crítica puede ser un éxito en taquilla si se estrena antes para un grupo de especialistas que la comenten y la recomienden. Esa gran estrategia fue usada por los encargados de una de las películas más rentables de todos los tiempos: Joker[5], que si bien se llevó sólo dos premios de la Academia[6], ganó el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia[7], y obtuvo aclamación mundial, por la calidad de la cinta y sobre todo por la impresionante actuación de Joaquin Phoenix[8].

Ahora bien, ¿cómo se podría lograr una película futbolera de excelente calidad, que supere a las ya producidas y logre convertirse en un icono que trascienda las generaciones? La respuesta podría ser: un gran director, grandes actores y un excelente guion, por tanto, es posible hacer una gran obra si se toman en consideración, aspectos positivos de cintas ya hechas. De aquí en adelante, se comentará de manera breve algunos aspectos técnicos y argumentales positivos, de largometrajes y cortometrajes que podrían ser tomados en consideración.

Breve descripción del estado del arte

Cuando nos referimos al estado del arte en algún manuscrito técnico, describimos los paradigmas actuales, trabajos vigentes y revisiones anteriores, en este caso se tratará acerca de algunas cintas que tratan el tema del futbol y de las cuales se puede rescatar aspectos aplicables a nuevas cintas.

The Damned United[9] es una película biográfica que relata la vida de Brian Clough y Peter Taylor[10] antes de llegar al Nottinghan Forest y ganar dos Copas de Europa consecutivas. Narra sus comienzos en el Derby County y su paso olvidable por el Leeds United. Esta película tuvo una gran aprobación por parte de la crítica teniendo 92% en Rotten Tomatoes[11], sobre todo por la gran actuación de Michael Sheen[12] y Timothy Spall[13] como Clough y Taylor respectivamente.

Goal![14] y Goal II[15] son cintas con excelentes montajes, con equipos reales como el Newcastle de Inglaterra y el Real Madrid de España, en la que un jugador ficticio mexicano Santiago Muñez, cumple inicialmente su ‘sueño inglés’ y consigue jugar en la Premier League, para posteriormente alcanzar el estrellato y ser fichado por el club económicamente más poderoso del mundo. Las escenas de juego son rescatables, sobre todo una en Goal II, en la que el Real Madrid viaja a Noruega para un partido, y en un ambiente hostil se aprecia una atmósfera oscura, en la que cae nieve sobre el terreno de juego, la iluminación es en tonos blancos, y sólo se enfoca a los protagonistas, el resto se ve oscuro, reflejando también el juego brusco del equipo noruego, en las caras y gestos de los jugadores del Madrid. Una escena similar aparece en The Damned United, donde el Derby County, juega un partido en la noche contra Leeds en una velada oscura y lluviosa, el ambiente hostil es reflejado y no sólo se logra transmitir un mensaje de la dificultad que afrontan los jugadores, sino también se consiguen escenas estéticamente impecables.

Hay otras películas menos conocidas como El milagro de Berna[16] en el que se narra lo ocurrido en el Mundial de Suiza 54[17], cuando la selección alemana salió campeona del mundo contra todo pronóstico y ganándole a la poderosa Hungría de Ferenc Puskás[18], desde la perspectiva de un niño alemán integrante de una familia en conflicto. Dicha película es una muestra ferviente de que las situaciones adversas pueden revertirse y que los sueños pueden lograrse sin importar el obstáculo encontrado. También tiene un montaje excelente, en el que sale un jugador con un físico inusual dotado de gran técnica y una recreación del juego, del estadio y de las condiciones de la época.

Por otro lado, tenemos la excelente película venezolana Hermano[19] en la que se narra la historia de dos hermanos sumidos en la pobreza y delincuencia[20], pero con la ayuda del futbol esperan salir adelante. Aunque esta historia tiene giros de trama increíblemente crudos y tristes en consonancia con la frase de su poster: “En esta cancha la vida está en juego”. Esta cinta muestra de muy buena manera las escenas de juego, siendo apreciable que los actores adquirieron una buena técnica para jugar futbol.

Y justamente al referirse a la técnica en las escenas en que se juega futbol nunca hay que dejar de hacer referencia a Victory[21], una cinta en la que participa Pelé, por lo que es posible ver además de drama, una gran calidad en las escenas de juego.

Otras películas a las que se puede hacer referencia son United[22] y The Game of Their Lives[23], la primera muestra el drama vivido, antes, durante y después de la tragedia de Munich de 1958, en la que gran parte del plantel del Manchester United perdió la vida. En la última escena de este filme, puede verse una carga dramática increíble porque, luego del accidente, Jimmy Murphy[24], entrenador encargado del equipo, tuvo un delirio antes de un partido, en el que visualizaba a los jugadores fallecidos, en los que estaban por salir al campo de juego, mientras sus ojos evidenciaban dolor, muestra de que el drama también puede tocarse de gran manera en este tipo de películas.

The Game of Their Lives también se centra en un país de habla inglesa, en este caso Estados Unidos, en ella se muestra los inicios de la selección americana de soccer, que tuvo su primera gran cita en el Mundial de Brasil 50[25]. Esta cinta cuenta a manera épica, en grandes escenas de juego, la importante victoria del combinado de las barras y las estrellas frente a su par de Inglaterra en el mundial, lo que significó el primer hito histórico de esta selección, en tiempos donde el balompié era totalmente amateur en la unión americana.

Los anuncios publicitarios: un ejemplo de montaje del juego

Uno de los aspectos más difíciles de las películas anteriormente descritas es hacer los montajes de juego y aunque en algunas logró mostrarse un montaje realista y de buena calidad, estos se limitan a pocos minutos, porque evidentemente deben desarrollar los personajes. Pero, sin duda alguna, en los cortometrajes el aspecto del montaje de juego es la parte más estética y resaltante.

No es imposible hacer que grandes estrellas del balón o incluso actores dominen el esférico en grandes estadios que estén totalmente llenos, con banderas, fanáticos y papelillos, pues en nuestra era, los efectos especiales han avanzado tanto que dos empresas deportivas han mostrado obras esplendidas para anunciar sus productos; Adidas[26] y Nike[27].

Estos son spots publicitarios, que pueden considerarse cortometrajes, tienen una duración inferior a 35 minutos. Uno de ellos, muy particular que explora la épica y fantasía de cómo un astro del balón adquirió sus poderes, al estilo de las historias de los superhéroes de cómics, muestran una historia de origen fantástica, y montajes esplendidos: Se trata de Every team needs a spark[28] (Todo equipo necesita la chispa), de Adidas, una mirada en torno a Leo Messi[29].

Otro spot publicitario increíble es el de la empresa Directv[30], Nada más importa[31] para el mundial de Brasil 2014, en el que se muestra al director estadounidense Oliver Stone[32], dirigiendo un grupo de actores y futbolistas. Este indica su propia versión de la Copa del Mundo, con tensión, emoción y drama, mostrando jugadas preciosas, en un entorno que parece totalmente real, sin duda un exquisito trabajo en pantalla verde, un montaje excelente, que capta lo que el espectador quiere ver, un corto que enamora.

Pero sin duda el mejor de todos, el que particularmente considero una obra maestra, es Write The Future[33] (Escribe el futuro). Un cortometraje sencillamente magnífico, pues es la esencia de los ganadores. Aunque el futbol es un deporte y el objetivo es competir, todos aquellos que lo practican quieren ganar y esto es lo que el director mexicano González Iñárritu[34] transmite a través de las estrellas del futbol que allí se muestran. Pues en una escena se aprecia cómo al bloquear un gol un defensa podría ser reconocido y querido por todo un país. También, es posible entender que la apatía para dar un pase, del inglés Wayne Rooney[35], originaría desprecio en contra de él y olvido de la afición, por lo que Rooney actúa en consecuencia y pone un empeño admirable para recuperarlo, reescribiendo su futuro, pero esta vez de manera notablemente positiva para él.

Este cortometraje es una muestra de lo que la voluntad, el esfuerzo y el trabajo duro, así como la verdadera disposición para ganar pueden modelar el futuro de un individuo. Por si fuera poco, se muestran jugadas de fantasía y estadios totalmente llenos, que parecen 100% reales. Una verdadera obra maestra. Una muestra de que este tipo de cortometrajes no sólo tiene su más grande fortaleza en los montajes de juego, sino también en la historia que transmiten, historias que llegan incluso a emocionar al espectador.

© 2020 José Antonio Vargas Escudero.
© José Antonio Vargas Escudero. 2020

Películas exitosas, de otros deportes

Deportes como el boxeo y la lucha han dado al mundo películas memorables, de esas que la gente recomienda siempre y lo que se busca con estas líneas justamente es expresar que el balompié tiene potencial para conseguir algo parecido en el futuro.

Algunas películas como Rocky[36], han pasado a la historia por sus escenas realistas de boxeo, su mensaje de superación y su increíble banda sonora. Otras como Toro Salvaje[37] muestran una increíble actuación y es considerada como una película de culto.

Clint Eastwood[38] ha brindado al mundo dos cintas deportivas de admiración, la primera es Million Dollar Baby[39] con la que ganó Oscar a Mejor Película y Mejor Director, y la segunda es Invictus[40], en este caso una cinta de rugby, un deporte de conjunto que, si bien no fue tan exitosa en cuanto a premios, tiene una gran calidad y se basa en hechos reales, acerca de la forma en que un deporte unió a una nación.

Otra excelente película de deportes de equipo es Un domingo cualquiera[41], de futbol americano, que tiene largas escenas de juego totalmente coordinadas y realistas con jugadores reales y actores, así como diálogos y momentos motivacionales que han trascendido las generaciones. El futbol, o soccer como lo llaman en el norte del continente, da para plasmar en la posteridad, escenas y frases motivacionales, así como la que Al Pacino[42] pronuncia en el vestidor del equipo en la comentada cinta.

¿Cómo lograr meterse en los premios y en la memoria de la gente?

Ninguna cinta de futbol ha logrado hasta la fecha estar en alguna ceremonia prestigiosa de premios de cine, salvo el cortometraje Nefta Football Club[43] en los premios de la Academia 2020, aunque finalmente no ganó su categoría. Pero como se vio, algunas películas de otros deportes han sido aclamadas por la crítica, han ganado premios importantes y se han insertado de generación en generación, como Rocky. Y sin duda el balompié tiene un sinfín de historias, anécdotas y potencial para lograr una obra maestra.

Una posible película de futbol podría englobarse en muchos géneros, puede ser dramática e incluso biográfica, como United, puede ser de ficción como la trilogía Goal, puede tener suspenso, e incluso configurarse como policiaca, si se adaptan obras como Mercado de Invierno de Phillip Kerr[44].

El juego es fundamental para lograr una obra maestra y la pizca de fantasía que otorga el juego, la bicicleta, las chilenas, así como las combinaciones elaboradas y definiciones de picada –que están dentro de los cortos y largometrajes repasados hasta acá–, son una clara referencia.

Adicionalmente, el factor emocional, otorgado por la música y el sonido son imperantes, para que el espectador se enganche. Asimismo, una buena historia, contada con excelentes actuaciones y gran dirección. Puedo predecir, que, en un futuro, alguien tendrá que hacer una cinta biográfica al estilo de Rush[45] (que muestra el antagonismo entre el inglés James Hunt y el austriaco Niki Lauda, ambos pilotos de Fórmula 1), citando las rivalidades entre Mourinho[46] y Guardiola[47], o quizás una rivalidad más apetecible, como la que existe entre Leo Messi y Cristiano Ronaldo[48]. Porque es innegable la cantidad de anécdotas de estos personajes, siendo inherente la necesidad de contar sus vidas mediante dramas del séptimo arte, obviando los documentales que ya han salido[49]. Una historia así, todo el mundo querría verla, si la actuación brindada es impecable, y la calidad técnica innegable, quizás en un futuro, una película de futbol podría acercarse a los premios de la Academia.

(Publicado el 13 de agosto de 2020).


[1] https://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A9nero_cinematogr%C3%A1fico

[2] https://www.semana.com/contenidos-editoriales/ahora-si-rusia/articulo/el-futbol-es-el-negocio-del-siglo/551550

[3] Pelé: Birth of a legend. Dir. Michael Zimbalist y Jeff Zimbalist. Estados Unidos. 2016.

[4] Edson Arantes do Nascimento, “Pelé”, (Tres Corazones, 1940). Futbolista brasileño, único jugador en ganar 3 mundiales de futbol.

[5] Joker. Dir. Todd Phillips. Estados Unidos. 2019.

[6] En la ceremonia de la entrega del Oscar 2020, el largometraje Joker obtuvo los premios para el ‘Mejor Actor’ para Joaquin Phoenix y ‘Mejor Banda Sonora’.

[7] https://www.labiennale.org/en/cinema/2019

[8] Joaquin Rafael Phoenix (San Juan, 1974). Actor estadounidense.

[9] The Damned United. Dir. Tom Hooper. Reino Unido. 2009.

[10] Brian Clough (Middlesbrough, 1935-2004). Jugador y entrenador inglés, conocido por haber llevado al Nottinghan Forest a ser campeón de la Copa de Europa 1979 y 1980. Junto a su segundo Peter Taylor (Nottinghan, 1928-1990).

[11] https://www.rottentomatoes.com/

[12] Michael Sheen (Newport, 1969). Actor británico de cine y teatro.

[13] Timothy Spall (Londres, 1957). Actor británico, nominado varias veces al BAFTA.

[14] Goal! Dir. Danny Cannon. Estados Unidos de América. 2006.

[15] Goal II: Living the Dream. Dir. Jaume Collet-Serra. Reino Unido, España, Alemania. 2007.

[16] Das Wunder Von Bern. Dir. Sönke Wortmann. Alemania. 2003.

[17] Copa Mundial de la FIFA Suiza 1954, 5ª edición de la Copa Mundial de Futbol, realizada entre el 16 de junio y el 4 de julio de 1954.

[18] Ferenc Puskás (Budapest, 1927–2006). Jugador y entrenador húngaro.

[19] Hermano. Dir. Marcel Rasquin. Venezuela. 2009.

[20] En la mayoría de las películas venezolanas, el entorno del (los) protagonista(s) está relacionado con barrios peligrosos, drogas, delincuencia, pobreza y todos esos aspectos negativos de la sociedad venezolana.

[21] Victory. Dir. John Huston. Estados Unidos, Reino Unido. 1981.

[22] United. Dir. James Strong, Reino Unido. 2011.

[23] The Game of Their Lives, Dir. David Anspaugh, Estados Unidos. 2005.

[24] James Patrick Murphy (Pentre, 1910 – Manchester, 1989). Jugador y entrenador de futbol galés, asistente técnico del Manchester United.

[25] Copa Mundial de la FIFA Brasil 1950, 4ª edición de la Copa Mundial de Futbol, realizada entre el 24 de junio y el 16 de julio de 1950.

[26] https://www.adidas.com

[27] https://www.nike.com

[28] Every team needs a spark. Dir. Rupert Sanders. Holanda. Adidas. 2010. https://www.youtube.com/watch?v=SkQhMPvnEGM

[29] Lionel Andrés Messi Cuccittini (Rosario, 1987). Jugador argentino de futbol.

[30] https://www.directv.com

[31] Nada más importa. Dir. Oliver Stone. España. Directv. 2013. https://www.youtube.com/watch?v=VwITiE_TVfI

[32] Oliver Stone (New York, 1946). Director, guionista, productor y documentalista estadounidense, múltiple ganador del óscar.

[33] Write The Future. Dir. Alejandro González Iñárritu. Reino Unido. Nike. 2010 https://www.youtube.com/watch?v=Owih9MUa9EQ

[34] Alejandro González Iñárritu (Ciudad de México,1963). Cineasta, guionista, productor, locutor y compositor mexicano, ganador de cinco premios Oscar.

[35] Wayne Mark Rooney (Liverpool, 1985). Futbolista inglés.

[36] Rocky, Dir. John G. Avildsen, Estados Unidos. 1976.

[37] Raging Bull, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos. 1980.

[38] Clinton Eastwood Jr. (San Francisco, 1930). Actor, director, productor, músico y compositor estadounidense.

[39] Million Dollar Baby, Dir. Clint Eastwood, Estados Unidos. 2004.

[40] Invictus, Dir. Clint Eastwood, Estados Unidos. 2004.

[41] Any given Sunday, Dir. Oliver Stone, Estados Unidos. 1999.

[42] Alfredo James Pacino (Nueva York; 1940). Actor, guionista y director estadounidense.

[43] Nefta Football Club. Dir. Yves Piat. Túnez 2019.

[44] Kerr, P. (2015). Mercado de Invierno. Barcelona, RBA.

[45] Rush. Dir Ron Howard. Alemania, Reino Unido. 2013.

[46] José Mourinho (Setúbal, 1963). Licenciado en educación física y entrenador portugués.

[47] Joseph Guardiola (Sampedor, 1971). Futbolista y entrenador español.

[48] Cristiano Ronaldo (Madeira, 1985). Futbolista portugués.

[49] Leo Messi y Cristiano Ronaldo ya cuentan con varios documentales que cuentan sus vidas, siendo estos jugadores en actividad.

Pobreza y marginación en México: imágenes de la exclusión

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Por Aida Carvajal García.

México es un país con más de 120,000,000 de habitantes, de los cuales 41.9% vive en situación de pobreza.

Aunque existen antecedentes a la conquista española de una división indígena de castas, no fue hasta el período colonial cuando se acentuó la división de clases. La dispersión de castas, derivada de las diferentes mezclas interraciales entre los blancos o españoles, indios o indígenas mexicanos y esclavos negros robados de África, estuvo remarcada por los privilegios e ingresos que acaparaban los españoles al situarse en la cúspide de la pirámide[1].

Antes y después de la Independencia de México en el año 1821, la situación de pobreza se agudizó debido a las continuas revueltas internas e intentos de invasión por parte de potencias extranjeras. Muchos campesinos e indígenas, la población mayoritaria en el siglo XIX, quedaron paulatinamente excluidos y marginados geográfica y económicamente, con escasos derechos de propiedad sobre las tierras que trabajaban y, por lo tanto, con insuficientes recursos. Esta situación se intentó equilibrar tras la Revolución de 1910 con un reparto generalizado de la tierra y a través de los procesos de migración de lo rural a las nuevas urbes, tomando forma con ello la clase media mexicana[2]. Estas comunidades se asentaron en la periferia de las grandes ciudades creando otros tipos de pobreza, exclusión y marginación.

Durante el siglo XX, la pobreza que marcó a los migrantes en el entorno rural del que partieron los acompañó a las zonas metropolitanas. Mientras que la nueva clase media pudo ofrecer una formación académica de calidad a su descendencia, las clases más bajas heredaron la paupérrima situación económica y social de sus padres y abuelos, aumentando de forma alarmante el número de mendigos. Tal fue la preocupación del gobierno por erradicar la mendicidad de las ciudades, que en 1930 y 1934 puso en marcha en la Ciudad de México un plan para eliminarla. Con la colaboración de sociólogos y el apoyo de funcionarios públicos, se buscó indagar en el origen de la pobreza de forma individualizada y proveer a los afectados los recursos necesarios para que pudiesen salir de la calle, buscándoles un empleo o, en el caso de los ancianos, canalizándoles a asilos u hospitales. Lo que en un principio comenzó como una iniciativa a favor de los derechos humanos, sin precedentes en el país, acabó perjudicando aún más si cabe a los más necesitados: por falta de infraestructuras y organización, más de 7,000 mendigos fueron conducidos a asilos, hospitales y, en muchos casos, a cárceles[3].

A finales del siglo XX la pobreza no sólo se mide desde la dimensión del ingreso, ya que se contemplan indicadores como pobreza alimentaria, de capacidades, de patrimonio en entornos urbanos, rurales, indígenas y de género; con esto se enfatiza la medición multidimensional en México. Del 2008 al 2018 se registró un incremento en el número de personas en situación de pobreza, pasando de 49.5 a 52.4 millones de personas, de las cuales 9.3 millones están en situación de pobreza extrema. Aunque la brecha entre la pobreza rural y urbana se ha reducido en los últimos 10 años, la rural sigue siendo mayor, representando el 55.3%[4].

La multidimensionalidad de la pobreza y la falta de políticas públicas efectivas para reducirlas ha obligado a académicos, periodistas y artistas a denunciar esta crisis que hoy no sólo afecta a los segmentos marginales, sino a un porcentaje muy alto de la población. Esta situación se evidencia cuando la estadística nos muestra que 4 de cada 100 ganan más de $15,429 mensuales, mientras que 29 de cada 100 ganan menos de $3080[5].

A continuación, se presenta el trabajo de tres fotógrafos mexicanos que han explorado las condiciones de pobreza marginalidad y exclusión.

Maya Goded, Plaza de la Soledad, 1998-2001, fotografía. Fuente: (Maya Goded, S/F).
Maya Goded, Plaza de la Soledad, 1998-2001, fotografía. Fuente: (Maya Goded, S/F).

Maya Goded es una fotógrafa y cineasta mexicana, hija de una antropóloga estadounidense y un pintor mexicano de ascendencia española. Desde sus inicios se puede observar su interés por lo social y antropológico del ser humano, al abordar temáticas como el origen, la raza, la cultura y las tradiciones.

En 2006 comienza la primera de muchas series fotográficas cuyo tema tienen por objeto exponer la vulnerabilidad de la mujer mexicana desde los ámbitos económicos, sociales, identitarios y sexuales. Aunque pareciera que la mujer se ha convertido en la protagonista de su trabajo, lo cierto es que es el medio que hace posible evidenciar la situación de marginación, violencia y exclusión a las que están expuestas las mujeres indígenas, morenas y de clase socioeconómica baja dentro de la sociedad mexicana. Series fotográficas como Tierra de brujas o Desaparecidas muestran las consecuencias de ser mujer en regiones de la república mexicana altamente castigadas por la miseria o el narcotráfico[6].

Asistentas domésticas, niñeras, vendedoras en puestos ambulantes, semáforos o en el metro son algunos de los trabajos a los que pueden aspirar mujeres pobres y de piel oscura. La prostitución a menudo se convierte en una alternativa para subsistir económicamente, aunque socialmente suponga formar parte de un cuarto nivel de marginación[7].

Plaza de la Soledad es un proyecto fotográfico y documental que narra las historias y vivencias de prostitutas mexicanas de hasta 80 años ubicadas en barrio de La Merced, una colonia de clase trabajadora colindante con el centro histórico capitalino. Lo que visibiliza este trabajo es lo que no solemos ver a través de los prejuicios: la inocencia, vulnerabilidad, sueños y añoranzas[8] de estas mujeres que sufren una violencia de género al margen de la física y la psicológica, esto es, la social.

Francisco Mata Rosas, Tepito ¡Bravo el barrio!, 2006, fotografía Fuente: (Francisco Mata Rosas, S/F).
Francisco Mata Rosas, Tepito ¡Bravo el barrio!, 2006, fotografía. Fuente: (Francisco Mata Rosas, S/F).

Francisco Mata comenzó su andadura profesional en el mundo de la imagen como fotoperiodista en el diario La Jornada. Su formación como comunicólogo en la Universidad Autónoma Metropolitana y artista visual por la UNAM hicieron posible que sus imágenes documentasen la realidad mexicana, otorgándole en ocasiones múltiples valores estéticos. Varios de sus proyectos fueron publicados en libros, y sus reproducciones expuestas en diversos países. Durante más de dos décadas, gran parte de la producción de Mata Rosas se centró en retratar el México profundo tal cual es, sin modificaciones, como si de un paparazzi de lo urbano se tratase. Proyectos como Sábados de gloria, México Tenochtitlan o Un viaje nos muestran el día a día de los barrios populares mexicanos despreciados por la “alta cultura”[9].

Tepito ¡Bravo el barrio! fue una de sus series más aclamadas. El barrio de Tepito es uno de los más antiguos, peligrosos y atrayentes de la Ciudad de México. Antes de la llegada de los españoles, Tepito[10] fue una colonia perteneciente a la ciudad de Tlatelolco, ubicada cerca del desaparecido lago salado. Esto hizo que sus chinampas no prosperaran en la agricultura y, por ello, como medio de subsistencia se potenció su actividad comercial, llegando a convertirse en uno de los mercados más importantes de las ciudades de Tlatelolco y Tenochtitlan. Este temperamento mercantil ha marcado durante siglos el destino y el carácter de sus habitantes, expuestos a intercambios e influencias constantes. En la actualidad, a solo unas cuadras de Zócalo capitalino, Tepito está considerado como uno de los barrios con más delincuencia, pero también con más exponentes culturales[11] y deportivos.

En 2006, Francisco Mata Rosas comenzó esta serie fotográfica con el fin de captar los rasgos identitarios tan peculiares que se forjaron durante décadas en este “barrio bravo”, haciendo protagonistas tanto a los habitantes como a los lugares y objetos que lo definen[12]. Ropa tendida, boxeadores, mecánicos, pintores o practicantes del culto a la Santa Muerte son algunas de las escenas que podemos encontrar en esta serie que nos señala que dentro de cualquier marginalidad existe la genialidad y, por ende, una cultura diferente, genuina y propia.

Marco Antonio Cruz, Habitar en la oscuridad, 2011, fotografía. Fuente: (Cruz, 2011).
Marco Antonio Cruz, Habitar en la oscuridad, 2011, fotografía. Fuente: (Cruz, 2011).

Marco Antonio Cruz es un fotógrafo mexicano fundador del periódico La Jornada y la Agencia Fotográfica Imagenlatina. Aunque se inició en las artes plásticas como pintor y dibujante, encontró en la fotografía social, de la mano de Héctor García, “el fotógrafo de la ciudad”[13], su maestro y mentor, el medio para expresar la realidad política y social mexicana.

A lo largo de su dilatada trayectoria, se puede apreciar en su labor fotoperiodística y documental una afinidad temática por los más desfavorecidos: pobres, indígenas y discapacitados. A través de un exquisito gusto por el blanco y negro, en ocasiones muy contrastado, crea ambientes dramáticos que se acentúan con el uso de diferentes tipos de planos. Con ello, Marco Antonio Cruz se aproxima hasta intimar con los retratados para mostrarnos la cotidianidad de su sufrimiento y el contexto que rodea sus vidas, logrando en el espectador una mayor empatía con su condición.

Habitar en la oscuridad es un fotolibro editado en 2011 en el que se recopilan algunas de sus imágenes, tomadas entre 1987 y 2003, cuyos protagonistas son discapacitados visuales mexicanos de bajos recursos. Marco Antonio llegó a recopilar más de 12 000 imágenes derivadas de la inspiración producida por la escena captada de un trío de músicos ciegos en su Puebla natal[14]. Desde ese momento, paralelamente a su labor profesional, decidió dedicarse a retratar invidentes y débiles visuales. En palabras del autor:

La ceguera y la pobreza son una pobreza sin fondo. A la falta de justicia en la naturaleza se suma la falta de justicia entre la gente. La ceguera rural es muy poco distinta a la barbarie[15].

El trabajo de Marco Antonio Cruz es un profundo ensayo acerca de la mirada desigual, los vacíos y silencios de la luz, pero sobre todo acerca de los rostros y contextos que desaparecen cuando nos negamos a ver al otro. No es tanto un ensayo sobre la ceguera física, sino sobre la moral, y cómo en el día a día oscurecemos egoístamente la presencia de aquel que es diferente. Su reflexión es una denuncia que entremezcla la aporofobia con los humanos residuales, al más puro estilo de Adela Cortina y Zygmunt Bauman. Por ello, la división social denunciada en el trabajo de Marco Antonio Cruz es tan invisible como aquello que no logran captar sus protagonistas, y nos coloca a los espectadores como invidentes incapaces de ver las otras pobrezas y las injusticias que derivan de ello. 

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

NOTA: La imágenes presentadas aquí son cortesía de los autores y se utilizan para ilustrar el documento y sin fines de lucro.

Referencias.

  • Cruz, M. (2011). Habitar en la oscuridad. Ciudad de México: Conaculta.
  • Pérez Zamudio, A. (2011). Habitar en la oscuridad: Fotografías de Marco Antonio Cruz. México: Centro de la Imagen/Conaculta.
  • Berazaluce, I. (19 de Octubre de 2018). «Zambaigo», «Lobo», «No te entiendo»… El estrambótico sistema de castas de los españoles en el Nuevo Mundo. Recuperado el 14 de Octubre de 2019, de Público: https://blogs.publico.es/strambotic/2018/10/sistema-castas-nuevo-mundo/
  • Campos, A. (6 de noviembre de 2014). Tepito ¡Bravo, el barrio!; recorrido a través de su gente. Recuperado el 27 de agosto de 2019, de Cultura Colectiva: https://culturacolectiva.com/fotografia/tepito-bravo-el-barrio-recorrido-a-traves-de-su-gente
  • (5 de Agosto de 2019). 10 años de medición de pobreza en México, avances y retos en política social. Recuperado el 17 de Octubre de 2019, de coneval.org.mx: https://www.coneval.org.mx/SalaPrensa/Comunicadosprensa/Documents/2019/COMUNICADO_10_MEDICION_POBREZA_2008_2018.pdf
  • Cruz, M. A. Cada día un fotógrafo. (23 de noviembre de 2018). Recuperado el 23 de agosto de 2019, de Cada día un fotógrafo: https://www.cadadiaunfotografo.com/2018/11/marco-antonio-cruz.html
  • García, A., Enríquez, G. (13 de Octubre de 2019). ¿Cuánto ganan los mexicanos? Recuperado el 17 de Octubre de 2019, de El Economista: https://www.eleconomista.com.mx/economia/Cuanto-ganan-los-mexicanos-20191013-0004.html?sfns=mo
  • Goded, M. (S/F). Desaparecidas. Recuperado el 16 de agosto de 2019, de Maya Goded: https://mayagoded.net/ciudad-juarez/
  • Goded, M. (S/F). Plaza de la Soledad. Recuperado el 10 de Diciembre de 2019, de Maya Goded: https://mayagoded.net/plaza-de-la-soledad/
  • Gutiérrez Alcalá, R. (13 de Enero de 2017). La pobreza en la Ciudad de México en el siglo XX. Recuperado el 16 de Octubre de 2019, de El Universal: https://www.eluniversal.com.mx/articulo/cultura/patrimonio/2017/01/13/la-pobreza-en-la-ciudad-de-mexico-en-el-siglo-xx
  • Lindero, S. (19 de julio de 2017). El fotógrafo de la ceguera en México. Recuperado el 23 de agosto de 2019, de El Heraldo de México: https://heraldodemexico.com.mx/artes/el-fotografo-de-la-ceguera-en-mexico/
  • Mata Rosas, F. (S/F). Francisco Mata Rosas Biografía. Recuperado el 26 de agosto de 2019, de Francisco Mata Rosas: http://www.franciscomata.com.mx/biografia.html
  • Mata Rosas, F. (S/F). Tepito ¡Bravo el barrio! Recuperado el 10 de Diciembre de 2019, de Francisco Mata Rosas: http://www.franciscomata.com.mx/tepito.html
  • Paz, R. (5 de mayo de 2017). Una entrevista con Maya Goded sobre ‘Plaza de la Soledad’. Recuperado el 16 de agosto de 2019, de Forbes México: https://www.forbes.com.mx/una-entrevista-con-maya-goded-sobre-plaza-de-la-soledad/
  • Quadri de la Torre, G. (22 de Agosto de 2019). El origen de la pobreza extrema en México. Recuperado el 15 de Octubre de 2019, de El Economista: https://www.eleconomista.com.mx/opinion/El-origen-de-la-pobreza-extrema-en-Mexico-20190822-0132.html

[1] Berazaluce, I. (19 de Octubre de 2018). «Zambaigo», «Lobo», «No te entiendo»… El estrambótico sistema de castas de los españoles en el Nuevo Mundo.

[2] Quadri de la Torre, G. (22 de Agosto de 2019). El origen de la pobreza extrema en México.

[3] Gutiérrez Alcalá, R. (13 de Enero de 2017). La pobreza en la Ciudad de México en el siglo XX.

[4] CONEVAL. (5 de Agosto de 2019). 10 años de medición de pobreza en México, avances y retos en política social.

[5] García, A., Enríquez, G. (13 de Octubre de 2019). ¿Cuánto ganan los mexicanos?

[6] Goded, M. (S/F). Desaparecidas.

[7] Mujer, indígena, pobre y prostituta.

[8] Paz, R. (5 de mayo de 2017). Una entrevista con Maya Goded sobre ‘Plaza de la Soledad’.

[9] Mata Rosas, F. (S/F). Francisco Mata Rosas Biografía.

[10] En lengua náhuatl tepiton significa templo pequeño.

[11] En materia de arte contemporáneo es muy notorio el surgimiento del colectivo disruptivo Tepito Arte Acá, el cual agrupaba el trabajo de artistas plásticos, escénicos y escritores que expresaban los fenómenos barriales.

[12] Campos, A. (6 de noviembre de 2014). Tepito ¡Bravo, el barrio!; recorrido a través de su gente.

[13] Cruz, M. A. Cada día un fotógrafo. (23 de noviembre de 2018).

[14] Lindero, S. (19 de julio de 2017). El fotógrafo de la ceguera en México.

[15] Pérez Zamudio, A. (2011). Habitar en la oscuridad: Fotografías de Marco Antonio Cruz. México: Centro de la Imagen/Conaculta.

El museo es la obra: Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo

CUT Museo Fig 3

Por Miguel Ledezma Campos, Julia Caporal Gaytán[1] y Jesús Rodríguez Arévalo[2].

1. El cubo blanco

Una de las funciones principales de los museos es resguardar una colección y presentarla al público. Los gabinetes de curiosidades son un antecedente directo de los museos. Existieron entre los siglos XVI, XVII y XVIII. En ellos, principalmente miembros de la nobleza o algunos burgueses, ordenaban en gabinetes, vitrinas y muros sus colecciones personales de objetos diversos y bizarros tales como animales disecados, fósiles y antigüedades[3].

La disposición u ordenamiento de la colección en estos gabinetes no era científica, pero sí fue un antecente directo para la posterior aparición de los museos de historia natural y de la noción moderna de museo en general. Gradualmente las salas de los museos de arte adquirieron características comunes hasta convertirse en lo que hoy es conocido como el cubo blanco, es decir, un espacio arquitectónico vacío, generalmente sin ventanas, con muros blancos y luz artificial que aísla a las obras de arte de las condiciones del ambiente exterior y que evita cualquier tipo de distracciones para que el espectador pueda contemplar las piezas que se exhiben.

La forma ideal del cubo blanco también es característica de las galerías de arte comerciales. Este tipo de espacios no conservan una colección, sino que se dedican a la venta y distribución de obras de arte. En ambos casos, ya sean museos o galerías, el formato convencional del cubo blanco presenta problemas para albergar obras de arte que no tienen las cualidades de los medios tradicionales como la pintura, la escultura o, incluso, la fotografía.

Hoy en día, cuando se asiste a un museo de arte contemporáneo y se observan exposiciones que tienen las características de un archivo o que son obras de net art, por poner un ejemplo, es pertinente hacer la pregunta: ¿son funcionales los museos para la exhibición del arte actual? y, si esto es así, ¿cómo se adecúan a los cambios permanentes del arte contemporáneo?

Es problable que el público que asiste a este tipo de museos se haya sentido incómodo al ver videos de larga duración dentro de una sala con algunas bancas de madera sin respaldo. También es probable que haya pensado que era absurdo el espacio que existía en el Museo Tamayo[4] con algunas computadoras para ver obras de net art y de arte digital, ya que estos tienen la cualidad de poder verse el cualquier dispositivo móvil. ¿Será posible que los museos se hayan quedado un paso atrás de los cambios del arte y que la brecha que existe entre el arte y los museos es cada vez más evidente?

2.El museo es el medio

Existe un estudio amplio de James Putnam[5] que analiza lo que denominó: el efecto museo, es decir, aquellas obras en donde los artistas utilizan el museo como medio. Algunos de ellos han cumplido la función de curador-creador, otros más han echado mano de los muebles y los dispositivos de visibilidad característicos de estos espacios tales como vitrinas y mesas.

Dentro de la categoría del curador-creador es muy conocida la obra Minando el Museo[6] de Fred Wilson[7], en donde el autor dispuso combinaciones de objetos de la colección del Museo Maryland Historical Society[8] de Baltimore en 1992. La variedad de objetos de esta colección le permitió poner en relieve el periodo de esclavitud y las prácticas racistas de Estados Unidos. Entre las combinaciones de objetos, se pudo apreciar una antigua carriola con un uniforme del Ku Klux Klan en su interior. También se incluyeron unas esposas de metal para esclavos junto a objetos lujosos y ornamentales muy elaborados como copas y jarras[9].

En cuanto a los artistas que utilizan los dispositivos de exhibición del museo como parte del contenido de la obra destaca el trabajo de Mark Dion[10], quien utiliza recurrentemente vitrinas y dioramas. Una de sus obras más conocidas es Tate Thames Dig[11] del año 1999 la cual es una vitrina que guarda en su interior basura y desechos obtenidos en la orilla del río Támesis, muy cerca de la galería Tate, para su posterior ordenamiento y exhibición como una arqueología del presente.

Un tipo más de la práctica artística del museo como medio son los museos de autor, de los cuales hablaremos a continuación y que son una alternativa de los museos convencionales.

3. Los museos de autor

En la segunda mitad del siglo XX los artistas conceptuales plantearon el arte como idea, es decir, les dieron prioridad a las ideas sobre la manufactura y objetualidad de la obra. Esto dio como resultado piezas de carácter inmaterial que se alejaron abruptamente de la tradición de las artes visuales.

En 1968, Marcel Broodthaers[12] inauguró en su hogar el Musée d’Art Moderne-Departament des Aigles en donde se exhibían algunas postales en las paredes y cajas de madera para guardar pinturas o esculturas. En este evento de Broodthaers el museo era la obra, lo que significaba que el autor no hizo obras para el museo, sino que creó el propio museo. Este desplazamiento es muy significativo y dio forma a un museo inmaterial ya que a lo largo de varios años el museo volvió a cobrar forma en distintos lugares y con diversos objetos, incluyendo una colección de objetos varios con reprentaciones de águilas, llegando a estar dentro de la Documenta 5 de Kassel en 1972[13].

Marcel Broodthaers declaró que: “El proyecto de la exposición se basa en la idea del águila en tanto que idea y del arte como idea”[14]. Concebir el museo como idea, derivado del arte conceptual, lo vuelve más flexible y cercano a las características de las prácticas artísticas del arte actual. Además de Broodthaers, existen otros autores que han trabajado con la noción del museo como medio, como es el caso de Cai Guo-Quiang[15], quien ha elaborado varios de ellos dentro de la serie Everything is Museum desde el año 2000, destacando el BMOCA (Bunker Museum of Contemporary Art), el cual es un museo permanente inaugurado en un bunker de Taiwan, transformando este espacio militar en un espacio cultural para la exhibición de arte contemporáneo[16].

México no es la excepción, dentro de este tipo de prácticas, Vicente Razo[17] es el autor del Museo Salinas[18], el cual es una colección de objetos que caricaturizan al expresidente Carlos Salinas de Gortari[19]. Esta colección que incluye máscaras, playeras y muñecos, entre otros objetos diversos con la imagen de Salinas es exhibida en el baño de la casa del autor desde 1996.

Con estos antecedentes surgió el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo (MACH) en 2018. Un museo nomada que es activado eventualmente en diversos lugares y formatos. Este proyecto es coordinado por Miguel Ledezma y Rubén Gil en colaboración con Julia Caporal y Ana Contreras, entre otros artistas. [Véase figura 1]

Figura 1. Factum de Miguel Ledezma para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2018.
Figura 1. Factum de Miguel Ledezma para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2018.

Hidalgo[20] es una entidad en donde no existe una infraestructura favorable para la exhibición y consumo del arte contemporáneo. A inicios del siglo XXI se gestó el proyecto de la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo en la ciudad de Pachuca por la iniciativa del artista Byron Gálvez[21]. De hecho, se construyó un edificio con este fin, el cual finalmente fue inaugurado como el Salón de la Fama del Futbol[22] en el año 2011. Este fracaso marcó al Museo de Arte Contemporaneo de Hidalgo como un proyecto fallido, el cual no fue retomado hasta el año 2017 y presentado al público como un museo de autor, en un tianguis de la colonia Tuzos en 2018.

Por iniciativa de artistas locales, este museo se presenta como un proyecto colaborativo y como un museo nómada que carece de una forma y de un lugar permanente. El MACH ya no se manifiesta como el clásico contenedor de obras de arte, sino que el museo es la obra en sí[23].

Dentro de los objetivos de este proyecto destaca el crear nuevas formas de museo, así, la primera activación del museo estuvo a cargo de Miguel Ledezma con la muestra Factum. Los colores y los hechos en un puesto emplazado, como ya se mencionó, dentro de un tianguis el 3 de junio de 2018. Posteriormente, en marzo de 2019, Ruben Gil y Carlos Chinchillas hicieron el primer Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz interpretando una improvisación sonora que fue transmitida en vivo a través de la página del MACH en Facebok. [Véase figura 2]

Figura 2. Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz de Rubén Gil y Carlos Chinchillas para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.
Figura 2. Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz de Rubén Gil y Carlos Chinchillas para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.

Actualmente, durante el periodo de cuarentena por el COVID-19, el museo tiene como plataforma principal las redes sociales, en donde frecuentemente se transmiten piezas audiovisuales desde el estudio de diversos artistas, dando seguimiento al primer Estudio abierto de 2018. También se presentan exposiciones virtuales en la misma plataforma a la cual se puede acceder en Facebook[24]. En junio de 2020 se presentó Política del caminar[25] de Perla Ramos y en mayo la exposición colectiva Intimidades compartidas[26].Otra pieza destacada fue, en ese mismo año, Burbujas sónicas de Rocío Cerón. En esta ocasión el MACH tuvo lugar en el Parque Hidalgo, en donde 18 voluntarios transitaban por el parque sosteniendo una bocina. Cada una de éstas transmitía un sonido único, distinto al resto de las otras bocinas, las cuales finalmente fueron reunidas en el kiosko del parque para permitir escucharlas todas a la vez como una unidad sonora.

De lo expuesto hasta aquí se observa que los museos de autor son una alternativa interesante frente a los museos convencionales ya que por su flexibilidad se adaptan a las condiciones del contexto y tienen contacto con nuevos públicos. Este tipo de obras abren una nueva brecha a seguir en el arte porvenir. 

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

Figura 3. Burbujas sónicas de Rocío Cerón para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.
Figura 3. Burbujas sónicas de Rocío Cerón para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.

Referencias

  • Broodthaers, M. (2016). Marcel Broodthaers. Ciudad de México: Alias.
  • Buskirk, M. (2005). The contingent object of contemporary art. Georgia: The Mit Press.
  • Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma.
  • Krens, T., & Munroe, A. (2008). Cai Guo Quiang: I want to believe. Nueva York: Guggenheim Museum.
  • Ledezma, M. (10 de julio de 2018). Miguel Ledezma. Obtenido de Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo MACH: https://www.miguelledezma.com/copia-de-casa-escultura
  • Putnam, J. (2001). Art and artifact. The museum as medium. Nueva York: Thames & Hudson.

[1] Maestra en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora e investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Academico Arte y Contexto.

[2] Maestro en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Academico Arte y Contexto.

[3] Putnam, J. (2001). Art and artifact. The museum as medium. Nueva York: Thames & Hudson.

[4] El Museo Tamayo Arte Contemporáneo está localizado dentro del Bosque de Chapultepec, en la Ciudad de México. Es un museo público dedicado a presentar exposiciones de arte contemporáneo internacional y de su colección de arte moderno y contemporáneo. https://museotamayo.org/

[5] Putnam, J. (2001). Op. cit.

[6] Minando el Museo fue una exposición creada por Fred Wilson presentada entre el 4 de abril de 1992 y el 28 de febrero de 1993 en el Museo Maryland Historical Society.

[7] Fred Wilson (Bronx, 1954). Artista estadounidense.

[8] https://www.mdhs.org/

[9] Buskirk, M. (2005). The contingent object of contemporary art. Georgia: The Mit Press.

[10] Mark Dion (New Bedford, 1961). Artista conceptual estadounidense.

[11] https://www.tate.org.uk/art/artworks/dion-tate-thames-dig-t07669

[12] Marcel Broodthaers (Bruselas, 1924 – Colonia 1976). Poeta, cineasta y artista belga.

[13] Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma.

[14] Broodthaers, M. (2016). Marcel Broodthaers. Ciudad de México: Alias.

[15] Cai Guo-Qiang (Quanzhou, 1957). Artista contemporáneo chino.

[16] Krens, T., & Munroe, A. (2008). Cai Guo Quiang: I want to believe. Nueva York: Guggenheim Museum.

[17] Vicente Razo Botey (Ciudad de México, 1971). Artista contemporáneo mexicano

[18] Afirma Razo que la finalidad era “…registrar y atesorar un punto clave en la práctica artística nacional: preservar estas radicales obras –de belleza extrema y de existencia efímera y callejera– que, de no haber sido recolectadas, habrían sido olvidadas, destinadas al menosprecio del poder”.

[19] Carlos Salinas de Gortari (Ciudad de México, 1948). Economista y político mexicano que fue presidente de México de 1988 a 1994.

[20] Hidalgo es una de las treinta y dos entidades federativas que, conforman México. Su capital es Pachuca de Soto, está conformado por ochenta y cuatro municipios. Está ubicado en la región este del país, su extensión es de 20,813 km², representa el 1.06 % de la superficie de México. https://www.hidalgo.gob.mx/

[21] Byron Gálvez Avilés (Mixquiahuala, 1941 – Ciudad de México, 2009) Artista mexicano, pintor y escultor.

[22] http://salondelafamadelfutbol.com/

[23] Ledezma, M. (10 de julio de 2018). Miguel Ledezma. Obtenido de Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo MACH: https://www.miguelledezma.com/copia-de-casa-escultura

[24] https://www.facebook.com/MACHmuseo/

[25] https://www.facebook.com/pg/MACHmuseo/photos/?tab=album&album_id=592610174716202&ref=page_internal

[26] https://www.facebook.com/pg/MACHmuseo/photos/?tab=album&album_id=573111076666112&ref=page_internal

Ficciones casi inasibles con evidencias objetuales fehacientes

CUT Ficciones

Por Paula Doberti y Virginia Corda.

¿Por qué se suele aceptar que presentar un objeto en un museo lo vuelve único, le otorga valor de autenticidad, lo carga de sentido y lo sitúa en diálogo con su propia historicidad? ¿Cuál es la posibilidad de incorporar ficción en una presentación objetual sin advertirla y sin que eso sea considerado un engaño? ¿Existen límites entre la apariencia, la invención, la simulación, el artificio, la exactitud, la veracidad y la claridad en el arte contemporáneo?

Presentaremos una serie de obras trabajadas desde el sentido mismo de la ficción que generalmente toman (y se aceptan) desde la literatura, el cine, la música, la danza, el teatro y las artes audiovisuales. Lo puntual que sucede en estas propuestas es que presentan un mundo imaginario que parte de los personajes inventados como creación real, observable y palpable. Lo que se reserva es la autoría de las artistas, quienes se ocultan tras los nombres de sus universos creados, que además toman fragmentos de situaciones, de datos históricos, de zonas de la ciudad que son verificables. Se propone un juego entre lo real, lo ficcional y lo verídico.

Museo del Objeto Contemporáneo (MOC)

El MOC[1] gira alrededor del concepto de la recuperación –del abandono, del descarte, de la apatía– y la reubicación –el disloque, la resignificación, la contextualización– de muy diversos objetos. Trabaja críticamente el sentido del coleccionismo, genera archivos (que unen memoria con objetos, textos e historia), trabaja en el borde entre la realidad y la ficción y cuestiona a la institución museo como mausoleo que resguarda y legitima.

El planteo inicial fue situar colecciones de objetos (encontrados, reubicados, contextualizados) en un ámbito museístico, bajo la siguiente pregunta: ¿qué condicionamientos requiere un objeto para ser parte del patrimonio de un museo? El concepto se completó con la necesidad de concebir los objetos como integrantes de colecciones de artistas, que en general utilizan la metodología del archivo como registro, conservación y análisis de su trabajo.

La propuesta fue entonces inventar una ficción donde el MOC se constituyó en un Museo que fue presentado, paradójicamente, en una galería de Buenos Aires, en el barrio de San Telmo. Nunca se aclaró el carácter ficcional del proyecto y nadie preguntó cómo se había formado, quiénes eran los ignotos que integraban el comité organizador (que creamos a partir de ocultarnos en los nombres de nuestros abuelos maternos) ni el porqué de su permanente condición de itinerante.

Se presentó una visita guiada que se concibió como una performance camuflada de verosimilitud, respetando las observaciones corrientes de esta especificidad didáctica.

El MOC tiene múltiples puntos de partida: crear un mundo desde un pequeño elemento, inventar un personaje y asignarle ideas generadoras de objetos (desmesurados, arbitrarios, incomprobables), generar una colección colectiva de recuerdos objetuales, hilvanar memorias íntimas con historias públicas, catalogar imaginando amplios estantes donde depositar un patrimonio museístico, entre muchos otras.

Desde el arte contemporáneo coleccionar y archivar pueden ser consideradas prácticas generadoras de dispositivos que creen obras de muy diversa factura, soporte, despliegue y estrategia. Rescatar objetos (perdidos, olvidados, desechados, abandonados) es, como diría Benjamin, advertir su áurea y dotar a las cosas de la capacidad de mirar(nos). Podríamos pensar que encontrar es una manera de recuperar (historia, territorio, acontecimiento) de manera consciente o casual. Desde el coleccionista, el momento del encuentro se traduce como una vivencia onírica, donde un elemento del afuera penetra en la mirada interior provocando una ruptura con la correspondencia espaciotemporal. Sacar un artefacto de su contexto y ponerlo a dialogar con otros semejantes en un ámbito nuevo posibilita entender una colección como una forma de pensar la memoria, construyendo relaciones entre imágenes y objetos del pasado.

Se toman como referencias diversos museos falsos, como Deep Storage (que se cuestiona, como sostiene Valeria González, “el propio lugar del arte como objeto emblemático de la cultura. Los artistas aquí reunidos incorporan diversas técnicas de conservación museográfica –embalaje, almacenamiento, catalogación… todas técnicas que reclaman la existencia a priori del objeto de valor– como principios creativos, como modelos de confección de las obras mismas”), el Museum Asmuse (cuyos artistas reflexionan desde sus obras sobre diversos aspectos de los museos –sus políticas curatoriales y administrativas, sus estrategias y prioridades de exposición, sus prácticas de recaudación de fondos–, apropiándose de la práctica museística como una estrategia conceptual o formal) y, entre muchos otros, el Museo de la Inocencia de Pamuk (que nace de su novela homónima y se convirtió en una abigarrada recopilación de objetos cotidianos que están en el libro y que se trastocan en obras de arte, en la línea de los ready made de Duchamp, volviéndose exactamente un museo de ficción).

Los artistas permanentes del MOC generamos colecciones de objetos de múltiples maneras, siempre partiendo de la recuperación o creación y catalogación de muy diversos elementos a través de plataformas documentadas y/o ficcionales. Desde 2009 el MOC investiga y expone obras de artistas atravesados por el registro, el coleccionismo y el archivo.

El pasaje del objeto al soporte de información, explica Guasch[2], es el paradigma del archivo. El desafío desde el arte es encontrar estrategias que lo distingan del almacenamiento y la acumulación, así como que le otorguen su lógica propia. El archivo de artista no es un lugar neutro que almacena registros o documentos, al contrario, es donde se entiende la idea interna de la designación específica de cada elemento que lo compone. Un archivo en movimiento o de situación es aquel que se mantiene en construcción, por lo que se ve alterado al ir adquiriendo nuevos documentos. ¿Un archivo de artista es por sí mismo fiel a lo que acontece? Toda parte de un archivo es un elemento de la realidad por su aparición en un tiempo histórico dado. Sin embargo, la posibilidad de manipulación arbitraria es una opción creativa aceptada y reconocida.

El MOC nació como museo sin sede propia, sin personería jurídica, sin habilitación ni personal. Cuando se creó el MOC se decidió fundarlo siguiendo las secciones y personal de un museo tradicional. Ese fue un primer obstáculo, ya que al ser pocos miembros no se cubrían tantos cargos. Entonces se decidió crear personajes a manera de alter egos, utilizando los apellidos maternos. Así nació el Licenciado Alberto Bottino Otero, que ocultaba al prestigioso artista argentino Juan Carlos Romero. Como esto se supo pronto y se empezaron a recibir carpetas con proyectos para exponer, se consensuó mostrar los apellidos verdaderos.

El MOC es un museo ficcional, es una obra en sí mismo, es una manera de entender el mundo de los objetos, es un concepto.

Artistas y personajes

La creación de personajes no es una práctica habitual en las artes visuales, sin embargo, claro está, existen antecedentes.

Antonio Berni creó a Juanito Laguna y a Ramona Montiel, dos personajes emblemáticos del arte argentino del siglo XX, a los que plasmó en dibujos, pinturas y xilocollages. Existe una tradición dentro del grabado, en representar la imagen de la prostituta (como Ramona) y su destino trágico. Así lo explica Silvia Dolinko[3], al referirse a “la representación xilográfica de Adolfo Bellocq del personaje de Rosalinda Corrales de Historia de arrabal de Manuel Gálvez (1922), las prostitutas de la serie de la Mala Vida de Guillermo Facio Hebequer de principios de los años treinta, las monocopias que narran la breve vida de Emma por parte de Lino Enea Spilimbergo (1935-1936), entre otras”.

En 2016 Corda/Doberti creamos a un personaje al que sacamos (literalmente) de un cuento de Borges: Beatriz Viterbo, la protagonista de “El Aleph”. Para ella escribimos una biografía, basada en personas reales (pintores, poetas, periodistas y músicos de tango) conocidos dentro de la intelectualidad porteña de los años 20 y 30 así como en instituciones y publicaciones que existieron. Le dimos una profesión que no está en el cuento pero que tampoco parece fuera de lugar. Ella dibuja, pinta y hasta encuentra el Aleph, motivo de su amplitud en la imagen. Inventamos además una posible relación con el mismo Borges, de quien tomamos su no sólo su escritura sino también su periplo europeo y su inserción literaria en Buenos Aires. Su biografía dialoga con el cuento en una intertextualidad que cose personajes, espacios y descubrimientos:

Nace en Buenos Aires en 1901. En 1919 comienza sus estudios académicos en la Escuela Nacional de Artes (ex Escuela de Artes y Oficios). En 1920 conoce a Jorge Luis Borges, con quien mantendrá una estrecha y fluida relación hasta su muerte. En sus años de formación concurre a las muestras de pinturas de Pettoruti (que era amigo personal de su padre), Quirós, Fader, Gómez Cornet y Spilimbergo, con quienes entabla discusiones sobre el espacio de inserción de la mujer en el arte. Estos puntos de interés la llevan a relacionarse con Norah Borges, Norah Lange y Alfonsina Storni. En 1921 colabora en el periódico de arte “La gran flauta” dirigido por Evar Méndez. En 1922 se recibe de Profesora Nacional de Dibujo. Ese mismo año, impulsada por Borges (que acababa de regresar de España), decide embarcarse en un viaje iniciático y llega a Europa, desoyendo las sugerencias familiares (sobre todo de su primo, Carlos Argentino Daneri, quien tendrá una fuerte influencia en su vida) de continuar sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, de reciente creación. Viaja por Italia y España y se asienta finalmente en París, donde concurre a los talleres de Othon Friesz y André Lhote. Allí se encuentra con muchos artistas latinoamericanos y descubre la pintura de vanguardia. Su obra da un giro personal y se vuelca al expresionismo. A esta época pertenece su serie “DERRIBA LOS COLORES” (cuyo nombre toma de un verso de Werner Hahn, que le hace conocer Borges), que expone en París y lleva a Madrid. En 1924 retorna a Buenos Aires. Es miembro fundadora de la Asociación Amigos del Arte. Integra el movimiento de artistas plásticos (junto a Xul Solar, Pettoruti, Gómez Cornet y Figari) que coinciden en su arte con el impulso literario del Grupo FLORIDA, que integran entre otros Borges, Girondo, Ernesto Palacio y Marechal. Colabora en las revistas “Martín Fierro”, “Proa” (dirigida por Borges, A. Brandán Caraffa, Ricardo Guiraldes y P. Rojas), y “Sagitario” (dirigida por Carlos A. Amaya). Se casa con Rosendo Juárez, íntimo amigo de su primo. En 1925 realiza una serie de dibujos (nunca publicados) para el libro “INQUISICIONES” de Borges, que se edita ese año. Estos dibujos influenciarán vivamente a Xul Solar. Expone una serie de tintas sobre poemas de Daneri. Investiga el arte precolombino al mismo tiempo que sigue en contacto con los pintores franceses. Del reencuentro con su tierra, del cuestionamiento de su lugar como mujer y artista, de su relación con artistas de vanguardia, de sus experiencias sensoriales con la materia, nace su segunda etapa pictórica, bien diferenciada de la primera, conocida como “INEFABLE MISTERIO AZUL”, jugando con una ironía borgeana. En 1926 se acerca a artistas populares como Enrique Santos Discépolo (que acaba de estrenar su tango “Qué va cha ché”) y Homero Manzi. Realiza una serie sobre tango titulada “INDECISION DE LA URBE”, tomando nuevamente prestadas palabras a Borges para definir a Buenos Aires. Ilustra poesías (dibujos lamentablemente hoy perdidos) sobre “Luna de enfrente”, de Borges. En 1927 se divorcia de Juárez. Realiza una segunda serie de tintas para ilustrar el libro de poesías “Blanquiceleste” de Daneri. En 1928 se independiza de la figuración y llega a la abstracción expresionista. De la mano de su primo Carlos Argentino descubre una nueva manera de abordar la imagen al encontrar lo que ella definió en uno de sus diarios como “uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos”. En 1929 participa del Primer Nuevo Salón de Pintura Vanguardista junto a Spilimbergo, Pettoruti, Forner, Butler, Basaldúa, Guttero, Berni, Norah Borges y Xul Solar. Colabora en la revista “Libra”, dirigida por Leopoldo Marechal y Francisco L. Bernárdez. En su diario se encontraron bocetos (nunca realizados en pintura) sobre el “Cuaderno San Martín” que Borges publica ese año. El treinta de abril muere repentinamente en su casa de la calle Garay, dejando varias obras inconclusas, estudios inacabados, proyectos para grabados y esculturas que nunca llegó a realizar, desmintiendo así los rumores sobre su posible suicidio.

Expusimos sus dibujos y acuarelas (que hicimos nosotras), así como objetos de su cotidianeidad, como tazas, fotos, cartas, alhajeros y utensilios de cocina. Mandamos a bordar una sábana con sus iniciales y la colocamos dentro de un baúl de viaje.

Algunos de los objetos de Beariz Viterbo.
Algunos de los objetos de Beatriz Viterbo, personaje creado por Corda/Doberti en 2016.

En ningún lugar de la exposición se aclaraba la ficción. Se presentó como un rescate de una obra perdida, como una nueva manera de leer el cuento desde esta figura olvidada. Nuestros nombres aparecían sólo en la firma de la biografía.

Antes de exponerlo consultamos con María Kodama, viuda de Borges, por la utilización del nombre. Su respuesta fue: “A Borges le hubiera divertido mucho esta historia”. Claro, basándose en el hecho de sus permanentes entradas y salidas de la ficción en sus cuentos (desde sus personajes hasta en sus notas al pie), la posibilidad de corporizar a Beatriz Viterbo podría haberle interesado.

Saeki y Tribedo

Dentro del MOC primero Virginia Corda y luego Paula Doberti, creamos a nuestros propios personajes. De la misma manera que trabajamos con Beatriz Viterbo lo que se muestra es la creación de los personajes a través de las colecciones de objetos rescatados por Corda y Doberti. Allí, en ese punto ciego, es donde se crea la ficción. Las colecciones de ambos forman parte del acervo del MOC.

  1. La Señora Saeki

Virginia Corda, artista fundadora y permanente del MOC, creó a la Señora Saeki en 2012 y la presentó con la siguiente biografía:

Mari Saeki : 佐伯真理

La Sra. Saeki nació en Tokyo en 1935, en el seno de una familia japonesa. Su padre decidió venir a la Argentina en 1921, instalándose en 1936 en la localidad de Loma Verde, en el partido de Escobar.

Como la mayoría de los japoneses llegados a la zona, se dedicaron a la floricultura con especialidad en rosas. A los 12 años sus padres decidieron enviarla a Japón donde estudió el bachillerato con especialidad en floricultura y experimentó la reconstrucción del país después de la guerra, uniéndose a movimientos pacifistas.

Con lentitud aprendió a cuidar las plantas y el idioma castellano. Sus padres, preocupados por su dificultad en el idioma, recurrieron a la hipnosis como forma de incorporación a nivel inconsciente.

Actualmente se la ve caminando por el vivero, acompañada de sus gatos, hablando con ellos, como testimonian los vecinos. Se comunica con los felinos como si hablara con humanos, una cualidad desarrollada –según me indica– por su dificultad para entenderse con las personas.

Junto a la presentación del personaje mostró por primera vez sus trabajos en horticultura, a través del rescate de los plantines mínimos hoy convertidos en árboles que año a año ella cuida en el espacio cedido del vivero a “jardín japonés” cuyo nombre está relacionado al cuidado, ya que los árboles que allí habitan pertenecen a la arborística de la región del norte de la provincia de Buenos Aires.

La primera muestra estuvo acompañada por el siguiente texto de presentación:

La colección de la Sra. Saeki está asociada a principios contemporáneos del cuidado de la flora, que en ella corresponden a sus valores personales y legados familiares. A los 12 años sus padres deciden enviarla a Japón donde estudia el bachillerato con especialidad en floricultura.

Desde 1995 y a partir de la reconstrucción de la ruta panamericana la Sra. Saeki fue rescatando distintas clases de plantines encontrados en los intersticios de los bloques de cemento que dejan alojar las semillas que germinan a fuerza de empujar al poderoso material.

El rescate a aquellos árboles saqueados por la productiva obra comercial no tenía en cuenta la flora perdida, sin embargo, como cuenta la Sra. Saeki, el viento y los pájaros se han encargado de que no se perdieran germinando en aquellos intersticios no controlados donde pudieron crecer.

Para facilitar el crecimiento de los árboles la Sra. Saeki fue levantando esas germinaciones en el recorrido que va desde el km 23 al 55 de la nueva ruta panamericana (R9, ramal Escobar) y transplantándolos en distintos lugares.

En 2015 Corda presentó una nueva colección de Saeki, esta vez de origami, explicándola de esta manera:

A partir del vínculo que desarrollamos, ella me entrega en confianza la colección de rosas de Origami que realiza en sus ratos libres. Las llama ‘rosas al recuerdo’ porque según cuenta, los papeles utilizados tienen memoria. Recicla y clasifica aquellos que llegan a sus manos.

Por otro lado, y como acción de ofrenda, dice que en el origami se cuida el espíritu de las formas. Insiste en que es necesaria su acción de doblar el papel para entender a las rosas y de esa forma poder cuidarlas y cultivarlas.

La Sra. Saeki, personaje creado por Corda/Doberti en 2012.

Los objetos que se observaban estaban acompañados por los siguientes epígrafes:

  • Rosas de origami realizadas con papeles de regalos recibidos en su cumpleaños.
  • Rosas de origami realizadas con mapas y láminas de los cuadernos de su hijo.
  • Rosas de origami realizadas con papeles, escritos páginas amarillas y hojas de calco.
  • Rosas de origami realizadas con papeles rescatados de la primaria de su hijo Juan, block “El nene”, papel glacé, dibujos en crayon.

Se presentó como un modo poético de retener todas aquellas cosas de las que nos cuesta desprendernos porque se observan cargados de historia. Siempre la transformación es la misma: todos los papeles se convierten en rosas kawasaki.

En 2018 la Señora Saeki fue presentada a través de vajilla familiar reparada, en una colección que se llamó “De recomposiciones y ausencias” y estaba explicada así:

A partir de mi vínculo desarrollado con La Sra Saeki, y de mis visitas a su vivero, después de varios encuentros pudo (al igual que las rosas en origami) compartirme otros tesoros.

Desde hace muchos años, por su pasión por la lentitud y la espera del tiempo, fue rearmando las piezas de loza que fueron rompiéndose por el tiempo. Tazas y platos con memoria integran esta colección.

Mi sorpresa ancló en las explicaciones que ella relataba ante los rearmados originales y su forma de componerlos, que lejos de mostrarse como eran, pretenden poner el acento en cómo nos recomponemos y estructuramos una vida sin los afectos más queridos.

Según sus manifestaciones “las ausencias afectivas, los amores que se fueron, los lugares no ocupados” son la razón de este dedicado pasatiempo. Por esto establece en estos objetos la metáfora “de recomposiciones y Ausencias”.

Una manera poética de transmitirnos que, ante las pérdidas, somos otro en nosotros que elige la vida.

El sentido del kintsugi está trastocado, ya que se observa la técnica alterada en el orden del pegado o en los intersticios provocados.

Saeki pone el acento en la reparación y lo hace de diversas maneras: rescata plantines como una forma de subsanarlos para que no se pierda su posibilidad de crecimiento en las paredes de cemento de la Panamericana, crea rosas de origami con mapas y hojas de cuaderno como un modo de resguardar la historia familiar y así restituirla del olvido, utiliza el kintsugi en la vajilla heredada (aun alterando su técnica milenaria) como un acto específico de recuperación.

¿Qué es lo que repara constantemente la Señora Saeki? ¿El tiempo escurridizo? ¿La distancia inconmensurable? ¿La fragilidad de la memoria? ¿Las versiones parciales de la Historia? Parece ir a la búsqueda constante de procesos de producción de sentido de “imágenes de pensamiento”. El pensamiento solicita un afuera, una realidad independiente que le otorgue sentido. Deleuze[4] sostiene que “una nueva imagen del pensamiento significa en primer lugar: lo verdadero no es el elemento del pensamiento. El elemento del pensamiento es el sentido y el valor. Las categorías del pensamiento no son lo verdadero y lo falso sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, según la naturaleza de las fuerzas que se apoderan del propio pensamiento”. La verdad no es, sino que acontece y produce sentido. Lo que repara Saeki es lo que sucede, allí donde la ausencia se manifiesta ella construye entrelazando discernimiento, recuerdos y lazos. Su imagen del pensamiento es la reparación, desde allí ella construye sentido.

  1. Arquitecto Roberto Tribedo

En 2015 creé al Arquitecto Tribedo y lo presenté con una biografía basada en datos reales y tomando nombres de arquitectos italianos que llegaron a la Argentina en esos mismos años:

Arquitecto Roberto Tribedo (Milano, circa 1878 – Buenos Aires, 1951). Obtiene patente de constructor en el Instituto Técnico Superior de Milán, recibiéndose de arquitecto con honores en la Real Academia de Bellas Artes de Milán.

Llega a la Argentina en 1908. Se asocia con el Arquitecto Alfredo Viletti hasta 1911. Luego abre su propio estudio en la calle Sarmiento 1689. Junto a su compatriota, el arquitecto Piero Pedrotti patentan el “andamio portátil” (Patente N° 4.932) y el “block de cemento armado” (Patente N° 23.936).

Se casa con Stella Fortini en 1914. En 1915 nace su hijo Roberto (que continuará la tarea de su padre), en 1918 su hija Ana y en 1920, Renzo. Hacia 1925 se ve perjudicado por la clasificación de Constructores de 1° y 2° categoría que establece el Honorable Consejo Deliberante porteño.

En 1936 se retira de la actividad por una neumonía, producida por la costumbre de acompañar continuamente las obras que proyecta, aún en invierno. Los últimos años de su vida los dedica al diseño de rejillas de ventilación y de sombreretes para chimeneas y a su afición por la pintura (al óleo y a la acuarela). Muere por una afección cardíaca.

Creé a Tribedo a manera de alter ego que me permitió ficcionalizar la presentación de los objetos encontrados, enmarcando conceptos, estéticas y herencias familiares.

Exhibí dos colecciones de su autoría (los objetos recuperados de un edificio de Avenida de Mayo, en la ciudad de Buenos Aires, y sus diseños de las rejillas de ventilación). Estoy en elaboración de una tercera (el rescate de sus propios sombreretes). La primera muestra estuvo acompañada por el siguiente texto de presentación:

Archivo y Relevamiento del Edificio de Renta de Avenida de Mayo 866.

Proyectado y construido por el arquitecto Roberto Tribedo en 1922, el edificio se mantuvo en pie durante sesenta y nueve años, cuando fue adquirido por la Universidad CAECE, que lo reabrió con una edificación nueva desde sus cimientos, en 1996.

El presente archivo documenta plano y alzada, además de exhibir fotos de su fachada actual, en relación con otros edificios preservados de Avenida de Mayo.

También despliega objetos conservados, clasificados y catalogados, provenientes de diversas unidades habitacionales y mobiliario de la Familia Ibáñez Pacheco, residente del cuarto piso durante tres décadas.

El único punto de partida real fue la observación del edificio de la Universidad CAECE[5], en Avenida de Mayo 866, que se despega claramente del resto de la cuadra porque es la única edificación contemporánea. Tomé fotos, investigué la fecha aproximada de construcción del resto de los inmuebles y los nombres de los arquitectos que trabajaron allí. También averigüé cuándo se había inaugurado la Universidad privada y qué edificación original había cuando fue demolida para dejar lugar a la actual. Busqué planos y plantas de construcciones similares y tomé objetos de la época de mi archivo de obra.

Como hacemos siempre con el MOC, no expliqué esta trama, sino que lo expuse como un rescate, en este caso de carácter arqueológico, urbanístico e histórico. Realicé una performance al finalizar la muestra donde deconstruí la narración: descubrí el atrás de la trama y expliqué mi relación familiar con la arquitectura. Fue el único momento donde se mencionó el concepto de ficción.

Edificio de la Universidad CAECE, en Avenida de Mayo 866. Buenos Aires, Argentina.
Edificio de la Universidad CAECE, en Avenida de Mayo 866. Buenos Aires, Argentina.

En 2016 mostré por primera vez una colección de rejillas de hierro, una serie de fotos y dibujos de diseños de rejillas de ventilación acompañadas por el siguiente texto:

Rejillas de fundición de hierro diseñadas por el arquitecto Tribedo.

En 1936 el arquitecto Tribedo se retira de su profesión aquejado por una neumonía, producida por la costumbre de acompañar continuamente las obras que proyecta, aún en invierno. Es entonces cuando decide dedicarse a sus dos pasiones: el diseño de objetos utilitarios de hierro (aberturas, rejas y rejillas de ventilación) y la pintura (al óleo y a la acuarela).

Estas actividades llenarán sus días, hasta el año de su muerte, en 1951. Se rescataron algunos de sus bocetos y unas cuantas rejillas fundidas que guardó entre sus pertenencias más preciadas.

Se realizó un relevamiento por la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense observándose la cantidad y diversidad de rejillas que aún persisten con diseño Tribedo. Si bien se encontraron algunas que llevan el nombre de otros dos diseñadores italianos (Ricoli y Brunetti) no se han podido localizar aquellas pocas que legó con su propio apellido.

En esta oportunidad partí de objetos de hierro que pertenecen a mi archivo de artista personal, compré más piezas en mercados de pulgas y salí en reiteradas ocasiones a sacar fotos de rejillas de ventilación en la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense. Logré obtener un archivo de casi doscientas piezas, clasificadas por tamaño, color, diseño, estado de deterioro y ubicación. Investigué las fechas de su fabricación original, los nombres de algunos de sus diseñadores y los materiales con que se fabricaban. Los dibujos exhibidos fueron realizados por mí, sobre un papel cuadriculado de la década de los años 50 (del siglo XX).

La deconstrucción fue el desmontaje realizado durante una visita guiada performática, plena de polisemias y diseminaciones. Fui mostrando la fragmentación de las fuentes consultadas, la contradicción por ellas ofrecida, el rescate de datos aparentemente circunstanciales, marginales o reprimidos por el discurso hegemónico. Y la posibilidad de sumatoria, alteración y corrimiento del archivo, como un devenir en estado de alerta.

Tribedo es trabajado desde el concepto de agenciamiento de Deleuze y Guattari[6] ya que a través de él genero “espacios críticos no hegemónicos de enunciación del yo, en y desde lo colectivo, para contrarrestar las lógicas de control que se le imponen”. Si bien nunca se dice lo que se hace con sus obras (su procedencia, su generación, su inserción en la ciudad, su diálogo intrínseco con obras posteriores), se acepta al mismo tiempo que eso no produce una mentira ni un engaño. “Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos como piezas heterogéneas de una misma máquina”.

Biografías no autorizadas

En 2016[7] decidimos realizar una primera conferencia performática para dar a conocer la relación de saberes, costumbres e inmigraciones entre el Arquitecto Tribedo y la Señora Saeki. Años después, en 2019, con algunos agregados y modificaciones fue presentada nuevamente[8]. En ambas ocasiones el título fue “Biografías no autorizadas”.

Podemos entender una conferencia performática desde diversos lugares, siempre teniendo en cuenta su carácter investigativo, una manera propia de divulgar una información, la posibilidad de inscribir lo procesual como parte constitutiva de la obra, un particular modo de entablar contacto con el público, la hibridez producida por las fusiones de indagaciones provenientes de múltiples ámbitos, las experiencias personales como modalidad exploratoria compartida, entre otras posibilidades discursivas, tecnológicas, objetuales, corporales y archivísticas.

“Biografías no autorizadas”, una  conferencia performática.
“Biografías no autorizadas”, una conferencia performática, 2016.

Las prácticas biográficas, personales e introspectivas, pueden pensarse como un punto de partida de saberes que serán expuestos, diseccionados y compartidos. Las experiencias personales –desde las experimentaciones artísticas, los aprendizajes planificados o azarosos, hasta los hábitos cotidianos– pueden ser parte del bagaje fundacional que será expandido. Estos registros vívidos formarán un archivo particular desde el repertorio subjetivo de cada artista.

Diana Taylor[9] sostiene que existe una compleja relación entre memoria, oralidad y archivos en contextos de dominación y represión en nuestro continente. Cree que no se puede pensar la relación entre la memoria cultural y la identidad sin ser atravesados por la corporalidad. Se pregunta cómo participa la performance en los actos de transferencia de memoria e identidad social. “Los cuerpos –escribe–, al participar en la transmisión de conocimiento y memoria son, ellos mismos, producto de cierta taxonomía, de sistemas disciplinarios, taxonómicos y mnemónicos”. Diferencia la materialidad duradera del archivo (en referencia a los textos, los documentos, los edificios, los huesos) de la condición efímera del repertorio (en relación con el lenguaje hablado, la danza, el deporte y el ritual).

Mostrar una serie de documentos de manera performática invita a descubrir lo que ocurre con cada segmento testimonial, con cada pliego/pliegue. Desplegar en tanto extender fronteras, dilatar memorias, desdoblar sucesos, desenvolver prácticas, actos e identidades.

Para “Biografías no autorizadas” realizamos un trabajo de intertextualidad con escritores, pensadores y artistas de diversa procedencia que trabajan con la idea de lo apócrifo, la ficción, el simulacro y la otredad y las autobiografías, las confesiones, las traducciones y las memorias: Ricardo Piglia, Witold Gombrowicz, Jorge Luis Borges, Sophie Calle y Jacques Derrida.

También partimos del concepto de hibridación cultural de García Canclini[10] en tanto se relacionaron elementos, prácticas y discursos de diversas fuentes, generando una obra de carácter mestizo y transnacional. Allí se funden las relaciones entre lo público y lo privado, entre lo nacional y lo foráneo, entre la ciudad y el conurbano bonaerense.

La propuesta se inició con la construcción del discurso: la presentación de los personajes a través de sus biografías, la observación de fotos que dieran verosimilitud a los datos dados, la presentación de algunos objetos como testimonios concretos y pruebas irrefutables. Seguidamente se pasó a la deconstrucción: la relación biográfica, profesional y territorial de la Señora Saeki y del Arquitecto Tribedo con cada una de nosotras, la construcción del relato a partir de fotos reales de la década de 1930[11], la incorporación de alternativas de posibilidad según las pruebas mostradas, la puesta en duda acerca de los límites entre la ficción y la realidad.

Y así pudimos concluir que:

  1. La creación del arquitecto Tribedo es una revisita a mis tíos y tías, todos ellos arquitectos y su apellido es un anagrama de Doberti, que es el mío. La planta y la vista del edificio corresponden a una construcción similar, de un arquitecto italiano de la década de los años 20 en el barrio de Balvanera. La sede central de la Universidad Caece puede observarse en Avenida de Mayo 866 y es fácilmente distinguible por su diseño arquitectónico.
  2. La Sra. Saeki ha sido creada por mí (Virginia Corda) a partir de mis viajes constantes desde Escobar a la ciudad de Buenos Aires y mi insistente observación de los plantines de la Panamericana. Murakami y Kawabata cultivaron mi interés por esta cultura junto a la cercanía de la comunidad japonesa. Necesitaba la imagen de una mujer anciana japonesa. Pregunté en los viveros de la localidad de Loma Verde, en Escobar, y la encontré, así como la ven. Las fotos de los árboles corresponden al camino que transito todos los días hasta mi casa.
  3. Los objetos presentados fueron expuestos en el MOC.
  4. El arquitecto Tribedo es un concepto.
  5. La Señora Saeki también es un concepto.

Buscar las vinculaciones entre la realidad y la ficción a través de imágenes, objetos, textos y acciones posiciona a “Biografías no autorizadas” en aquello que Laura Bravo[12] describe como “la construcción de invenciones y el alejamiento progresivo de la verdad”. Partir de documentos como evidencias de una realidad inexistente en búsqueda de lo que para Cartier Bresson[13] es un instante decisivo, pero no para captar fotográficamente aquello que inexorablemente se perdería sino para construir un discurso viable que de otro modo no podría explicarse. Revelar pruebas para demostrar su posible manipulación, trastocar la idea de lo irrefutable para articular apariencias que se van modificando como piezas de una mamushka con múltiples posibilidades de abordaje.

Ficciones y realidades

Si bien podemos pensar que la ficción se basa en una forma falsa de referir a la realidad o quizás un artificio para la construcción de universos imaginarios, no podemos dejar de admitir también que se trata de una capacidad de organización del mundo social. Es decir, que vivimos en una realidad de acuerdos, confabulaciones, conspiraciones y connivencias prácticas aceptadas socialmente. Permanentemente se crean dispositivos donde se concibe, se conduce y se estimula el reconocimiento de la realidad producida por esos mismos hechos. Uno de estos mecanismos es la ficción, que además permite el funcionamiento de los demás componentes. El lenguaje es un medio para transmitir informaciones (investigaciones, testimonios, manifestaciones, confidencia, revelaciones) sobre la realidad al mismo tiempo que la erige, la compone, la modela y la dispone. Los procesos ficcionales son parte de la comunicación social y tienen una función productiva.

Beatriz Viterbo, La Señora Saeki y el Arquitecto Tribedo existen como conceptos ficcionales y lo demuestran a través de pruebas fehacientes: objetos, cartas, fotos y obras. Así se revelan entrecruzamientos procesuales, se confiesa en su capacidad de coser articulaciones sociales, urbanas e históricas con vinculaciones familiares, territoriales y laborales. Se propone escribir, transcribir, editar, revisar, intervenir, investigar, reconsiderar, desmenuzar y entrecruzar. “Existe toda una tradición de la reescritura en la cultura contemporánea”, sostiene Olveira[14]. Cree que estos mecanismos de lectura/escritura producen efectos históricos determinados, que “podría abarcar desde las traumáticas imposiciones canónicas sobre los territorios conceptuales, políticos y culturales subalternos, hasta las diversas concepciones crematísticas del sistema, pasando por incontables ejercicios de apropiación entre las muchas culturas y mentalidades” globales.

García Canclini[15] propone pensar la desterritorialización de los procesos simbólicos no desde el mestizaje (que presupone una historia de dominación) sino desde la hibridación, que toma prácticas existentes y las combina en nuevas categorizaciones sociales. Años más tarde García Canclini (2015) afirma que “la cuestión dejó de ser cómo las culturas se hibridan y las identidades se entrecruzan para actualizarse en el debate sobre la construcción de la legitimad cultural en una época de incertidumbre”. Así, estas propuestas se inscriben dentro de la ciudadanía actual, formada en nuevos modos de leer y escribir, que obliga a poner en crisis las tradiciones estancas. Aquello que se presentaba de una manera única hoy debe revisarse desde múltiples perspectivas.

Pensar entonces una obra procesual que se investiga a sí misma produciendo encuentros inimaginable, haciendo hincapié en la investigación como búsqueda exploratoria, en la información como carácter comunicativo, en el proceso como sistema, en la relación directa con el público como discurso manifiesto, en la hibridez como identidad y en las experiencias íntimas como ámbito de sutura privado que se torna público, es una manera de comprender las relaciones discursivas, corporales, tecnológicas, comunicacionales, objetuales, receptivas, archivísticas, rituales y sociales.

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

Referencias

  • Borges, J. L. (1987). El Aleph. Buenos Aires: Emecé.
  • Bravo, L. (2004). De la ficción como realidad a la realidad como ficción: un recorrido fotográfico desde los ochenta hasta hoy, en Ramírez J.A y Carrillo J (eds) Tendencias del arte, arte de tendencias. Madrid: Cátedra.
  • Deleuze, G. (1986). Nietzche y la Filosofía. Barcelona: Anagrama.
  • Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil mesetas. Madrid: Pre-Textos.
  • Derrida, J. (1989). Firma, acontecimiento, contexto en Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra.
  • Dolinko, S. (2017). Entre Buenos Aires y París, en Diez obras comentadas. Buenos Aires: EUFyL.
  • García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas. Buenos Aires: Paidós.
  • Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal.
  • Olveira, M. (2014). Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.
  • Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.

[1] El MOC ha realizado las siguientes exposiciones: en 2009, Galería Poncerini. Artistas permanentes: Andreoni, Corda, Doberti, Espinosa, Funes. Curador: Juan Carlos Romero. Visita guiada performática: María Angélica Grottoli. En 2010, La Caverna (Rosario). Artistas invitados: Vivana Andrada, Jorgelina Giménez, Hugo Masoero, Paula Colabianchi y Rocío Martin. Curador: Juan Carlos Romero. En 2012, Umbral (Museo Efímero Umbral. MEU). Noche de los Museos. “El MEU invita al MOC”. Curador: Juan Carlos Romero. Visita guiada performática: Celina Andaló y Roberto Sabatto. En 2015: La Casona de los Olivera. “La búsqueda y el encuentro”. Artistas invitados: Eliana Castro, Pablo Drincovich, María Esther Galera, Ana Perrotta y Claudia Toro. Curador: Juan Carlos Romero. En 2016: Galería Accanto a te (Rosario). “(In) Objetos”. Artista invitada María Esther Galera + colección de mates del Archivo JCR. Curador: Juan Carlos Romero. En 2018 en El Centro Cultural El Puente, en Berazategui. “Itinerarios”. Artistas invitados: Andrés Garavelli, Hilda Paz, Leonello Zambón y María Esther Galera. Curador: Juan Carlos Romero.

[2] Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal.

[3] Dolinko, S. (2017). Entre Buenos Aires y París, en Berni. Diez obras comentadas. Buenos Aires: EUFyL.

[4] Deleuze, G. (1986). Nietzche y la Filosofía. Barcelona: Anagrama.

[5] Universidad privada de la Cámara Argentina de Comercio y Servicios, fundada en 1967. El edificio mencionado se inauguró en 1996, durante el gobierno de Carlos Menem.

[6] Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil mesetas. Madrid: Pre-Textos.

[7] En el marco del VI Encuentro de Performance en Umbral espacio de arte.

[8] Como parte del evento “Cantalo cantalo cantalo. Copa Asalto a Romero Brest de conferencias performáticas”, organizado por la Compañía de Funciones Patrióticas, en el Centro Cultural Paco Urondo.

[9] Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.

[10] García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas. Buenos Aires: Paidós.

[11] Como las dos fotos que se muestran de Shiro Sato, un fotógrafo japonés arribado a la Argentina en 1915, quien documentó la llegada de la colectividad japonesa, en más de cien retratos obtenidos a través de viajes que realizó por todo el país y que finalmente editó en un libro al que llamó “Atlas”.

[12] Bravo, L. (2004). De la ficción como realidad a la realidad como ficción: un recorrido fotográfico desde los ochenta hasta hoy, en Ramírez J.A y Carrillo J (eds) Tendencias del arte, arte de tendencias. Madrid: Cátedra.

[13] Henri Cartier Bresson (Chanteloup-en-Brie, 1908 – Montjustin 2004). Fotógrafo francés considerado como el padre del fotorreportaje.

[14] Olveira, M. (2014). Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.

[15] García Canclini, N. (2001). Op. cit.

La política cultural en los nuevos tiempos: hegemonía, residuos y (ausencia de) alternativas

CUT politicacultural

Por María Elena Figueroa Díaz y Adrián Gutiérrez Álvarez del Castillo[1].

El proceso de mundialización ha significado una transformación acelerada y profunda de los esquemas organizativos del conjunto societal bajo el imperativo de la recomposición de las esferas productiva y financiera de los países capitalistas más avanzados. Esto se ha acompañado de la participación creciente de diversos organismos internacionales en la definición de nuevas orientaciones para los diferentes sectores de la política pública nacional, especialmente en los países y regiones dependientes que conforman lo que comúnmente se conoce como “tercer mundo”. Aunque este contexto se ha sustentado en la premisa de la internacionalización, el despliegue de esta tendencia implicó la liberación, vía coerción, consenso, o ambas, de los obstáculos puestos por la cerrazón y el proteccionismo de las formas estatales que prevalecieron con anterioridad. Esto constituye sólo uno de los rasgos distintivos del neoliberalismo, el cual favoreció la desarticulación local de ámbitos aparentemente tan consolidados como los aparatos productivos o las dinámicas reproductivas asociadas a ellos. En ese sentido, consideramos que no ha sido menor el papel y los efectos de la dotación de nuevos contenidos (explícita o implícitamente neoliberales) a los instrumentos políticos nacionales, en particular, a aquellos dirigidos a rubros como la salud, la educación y la cultura.

Cabe destacar que la adecuación de estos últimos a las demandas históricas vigentes no es una primicia de la mundialización ni mucho menos del neoliberalismo; de hecho, en diferentes momentos su reforma ha sido fundamental para la conciliación entre la situación de la base social de los estados y los proyectos político-económicos que estos impulsan. Lo que nos interesa señalar es que, en la actualidad, la centralidad del Estado en el establecimiento de las directrices de los cambios ha sido fuertemente trastocada y ha tenido implicaciones severas en las condiciones políticas preexistentes. Esto, sin embargo, no sugiere un debilitamiento de las funciones estatales, sino su subordinación a los nuevos centros de decisión y, por lo demás, al mercado mundial[2].

A continuación, ejemplificamos los procesos antes referidos con el desarrollo reciente del campo internacional de la política cultural y con la posición que se ha tomado en México frente a las tendencias culturales que imperan hoy en día. Aunque los mecanismos políticos de gestión de la cultura no son recientes, a comienzos de este siglo se agudizó la polarización de los objetivos promovidos a nivel internacional. Por un lado, cobró fuerza la idea de la mercantilización de la cultura como medio para solventar las disparidades de acceso y promover el desarrollo en los países atrasados (asumiendo, no sin razón, que la cultura genera recursos)[3] y, por otro, se planteó el interés de convertir la cultura en derecho y, la diversidad, en patrimonio común de toda la humanidad. Sin embargo, en ningún momento se cuestionó si el puente entre la cultura como derecho y la cultura como mercancía era posible, o si podía generar tensiones, inconsistencias, transformaciones no deseables de prácticas, o bien dinámicas que profundizan la desigualdad, que desintegran o trastocan comunidades enteras.

Estas visiones están en pugna no sólo en términos de sus contenidos, sino también de su soporte institucional en organismos internacionales distintos y, muchas veces, representantes de intereses, específicos o generales, contrapuestos. Tal es el caso del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional que, presionados por el gobierno estadounidense, han respaldado la privatización de los servicios sociales que antes proveía el Estado y, con ello, la mercantilización y homogeneización de sectores como la cultura. Por su parte, la UNESCO y la ONU en general, como personificación de la voz internacional, han planteado la visión de “humanizar la globalización” a partir del respeto y la patrimonialización de la diversidad cultural[4].

A pesar de las distinciones entre estas perspectivas, lo cierto es que ambas han contribuido a forjar la nueva esencia neoliberal de las políticas culturales en todo el mundo. La primera apunta a la homogeneización de la cultura con base en la economía y, la otra, a un proceso escasamente reconocido cuando se alude a la mundialización. A saber, la “preservación o profundización de la heterogeneidad entre [países] y regiones”[5], en términos económicos, políticos y, desde luego, culturales. En buena parte del mundo dependiente ambas visiones han ejercido una influencia considerable en la modificación de las políticas culturales y sus objetivos, a lo que se añade la especificidad de los sistemas culturales locales con sus formas previas de gestión.

En América Latina, por ejemplo, esto ha dado lugar a una situación compleja en la que el Estado ha optado por elaborar una política cultural en la que se enfrentan, en términos teórico-prácticos, diferentes concepciones de la cultura. Este enfrentamiento, sin embargo, se ha desarrollado muchas veces sobre los elementos, la infraestructura y el sistema cultural más o menos constituido en los países de la región. Ello ha generado una tensión creciente entre las finalidades propiamente nacionales y las internacionales que persigue el Estado con la política cultural. Por ello, Yúdice y Miller[6] consideran que el Estado no ha dejado de ser el locus clásico de las políticas culturales:

Más que proponer el fin del gran Estado, el capital opera con miras a redistribuir los recursos estatales de acuerdo con sus propios intereses. Y la difusión global del neoliberalismo tiene consecuencias dispares, al bifurcarse, como lo hace, entre objetivos comerciales y no comerciales y al reconectarlos luego de maneras aberrantes (p. 250).

Lo anterior se observa en el caso de México toda vez que antes de la neoliberalización la política cultural había pasado varias etapas en su proceso de consolidación, relativamente más intensas y marcadas que en otros países latinoamericanos. En ellas, de manera creciente desde la década de los sesenta del siglo XX, la influencia de los objetivos contrapuestos de los tratados y acuerdos internacionales en materia de cultura ha sido decisiva, aunque no del todo determinante. Ello nos recuerda el planteamiento de Williams[7] al respecto de que la cultura, en tanto proceso social total, está sujeta a la hegemonía dominante, la cual, a su vez, da lugar y se opone a dinámicas residuales y emergentes: “la cultura dominante, por así decirlo, produce y limita a la vez sus propias formas de contracultura” (p. 137).

Siguiendo al autor, en la política cultural lo residual haría referencia a la apelación (nostálgica, conservadora y selectiva) a las modalidades, productos y relaciones generadas en el pasado. Está vinculado también con la función estratégica de cohesión e identidad requerida desde la constitución de los estados nacionales hasta hace poco tiempo; por eso mismo, resulta inherentemente contradictoria a las formas dominantes de la cultura, a pesar de que comparte ciertos rasgos con ella.

Aunque sea criticable el uso de la cultura residual, profundamente excluyente de la diferencia, y reproductor de las desigualdades, lo cierto es que la gestión en torno a ella tenía un lugar, una función, y respondía a prácticas, imaginarios, cosmovisiones que daban sentido a la existencia de grupos y personas. Si lo residual era usado por el Estado, también escapaba de él en manifestaciones autónomas y resistentes (o rebeldes), y se combinaba con formas emergentes para pensar la realidad de otras maneras. Lo emergente, por su parte, también está en conflicto con la cultura dominante; sin embargo, su naturaleza es radicalmente distinta a la de lo residual. Esta pone de relieve la capacidad y la necesidad de la sociedad, o de una parte de ella, de hacer frente al proceso cultural dominante mediante la elaboración de propuestas no solamente alternativas sino tajantemente opuestas que nieguen las condiciones prácticas establecidas para el desarrollo cultural (la hegemonía como cultura y como ideología, que siempre se orienta hacia la subordinación de clases).

Hasta hace muy poco tiempo, e incluso en pleno neoliberalismo, la política cultural mexicana operaba a partir de la coexistencia de dinámicas culturales dominantes, residuales y emergentes, las cuales contribuían en mayor o menor medida a mantener en pie un sistema cultural bastante robusto de manera integral, aunque diversificado en sus objetivos y muy desigual en sus alcances. Hoy en día el escenario es contrastante y contradictorio; pareciera que, en el intento de cambiar el rumbo del país, de distanciarse del neoliberalismo, lo que ha logrado el Estado no es sino una versión mucho más recrudecida y desesperanzadora de él mismo, cuyas implicaciones en el sistema cultural se comienzan a sentir. El Estado neoliberal mexicano, hoy por hoy, lejos de reducirse o de ver su existencia amenazada, se mantiene sin oponerse a las tendencias del mercado o, más concretamente, de las empresas. De manera extraña, emplea formas autoritarias para consolidar su papel, bajo el imaginario ambivalente de la austeridad y la modernidad.

© José Luis Acevedo Heredia. 2020
© José Luis Acevedo Heredia. 2020

Parecería que, por lo menos desde hace dos años, hay una tendencia creciente a preservar los rasgos de la política neoliberal, que ya estaban anclados a la gestión de la cultura mexicana, mientras van desapareciendo –ante ojos incrédulos– los elementos residuales y, sobre todo, la posibilidad de lo emergente. Estos usos, alternativos u opuestos a los dominantes, contribuyeron a la consolidación, dentro y fuera del país, de la idea de la cultura como derecho y, por lo tanto, como patrimonio, como arte, como acervo, como educación y cultivo, en fin, como acceso democrático a la misma. Pero esto no quiere decir que, como en el sexenio anterior, la cultura esté siendo activamente mercancía; el neoliberalismo se está expresando de una manera mucho más cruda y desprovista de sensibilidad y de memoria histórica. Esto se ha hecho evidente con la invisibilización y el descuido de la dimensión cultural de la política mexicana en todas sus acepciones y usos; es como si el Estado se valiera, sin querer reconocerlo, de las tendencias internacionales que acompañaron el desarrollo del neoliberalismo para justificar la desatención tanto de lo residual, como de la elaboración de un proyecto cultural de Estado sustancialmente distinto.

Lo anterior se ha visibilizado recientemente con los recortes presupuestales, aparentemente adjudicados a la contingencia sanitaria, a diversos fondos e instituciones del sector cultural mexicano vinculados con usos residuales y emergentes de la cultura. Se ha planteado, sin embargo, que estos recortes estaban programados desde antes de que la pandemia apareciera, lo cual es probable por dos razones. Por una parte, permitiría la liberación de recursos para el desarrollo de otros proyectos políticos y, por otra, contribuiría, debido a la falta de continuidad de la gestión cultural, a invisibilizar o eliminar la generación de resistencias sociales o institucionales fundadas en el interés en la conservación patrimonial o en la defensa de la cultura y las expresiones locales. La relevancia de estos cambios no sólo radica en la modificación de lo que representa la tradición para el país, sino también en los efectos que tendrá en la educación, el ambiente y la cultura en general. Todo indica que no se está desarrollando una propuesta emergente para el sistema cultural y que más bien se está desarrollando una ruptura histórica en su interior que no ha suplido ni buscado nuevos contenidos para las tareas fundamentales de consolidación, supervivencia y desarrollo identitario de México como nación, y de los mexicanos y mexicanas como personas. El recorte presupuestal al INAH, por poner un ejemplo, no se justifica por el hecho de que en periodos anteriores su importancia hubiera sido instrumental. Lo fuera o no, lo cierto es que condensaba sentidos de la existencia pasada y presente de importancia crucial para el futuro.

La pandemia del Covid-19 ha traído consigo el escenario perfecto para consolidar un proyecto que, al alejarse de lo construido hasta ahora, descarta valiosos aportes de una política cultural que, con sus aciertos y desaciertos, logró avances en distintas áreas. De cara a la emergencia, parece que todo se vuelve prescindible: la cultura, las universidades, la investigación científica, el patrimonio. Pese a ello, estamos convencidos de que no sólo es necesario, sino posible, la elaboración de propuestas emergentes o radicalmente distintas a las prevalecientes con el fin de restituir el potencial subjetivante y crítico de la cultura. Como mencionan Yúdice y Miller[8], “la cultura ha sido, indudablemente, un lugar clave de crítica para aquellos excluidos de las recompensas de la modernidad, y sus semillas políticas deben ser cuidadas por quienes aún tienen esperanzas en un futuro progresista” (p. 257).

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

Referencias

  • Mattelart, A. (2007), “Globalización cultural y la valoración de la Conferencia Mundial de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural”. En: 1ª Conferencia Internacional sobre Políticas Culturales. País Vasco: Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco.
  • Osorio, J. (2009). El Estado en el centro de la mundialización. La sociedad civil y el asunto del poder. México: Fondo de Cultura Económica.
  • Williams, R. (1989). Marxismo y Literatura. Barcelona: Cátedra.
  • Yúdice, G. (2002). El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.
  • Yúdice, G.  y Miller, T. (2004). Política Cultural. Barcelona: Gedisa.

[1] Profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha sido colaborador en investigaciones en el Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México, así como en diferentes entidades y facultades de la UNAM. Entre los ámbitos en los que se enmarcan sus líneas de investigación se encuentra el espacio, el tiempo y la cultura.

[2] Osorio, J. (2009). El Estado en el centro de la mundialización. La sociedad civil y el asunto del poder. México: Fondo de Cultura Económica.

[3] Yúdice, G. (2002). El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.

[4] Mattelart, A. (2007), “Globalización cultural y la valoración de la Conferencia Mundial de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural”. En: 1ª Conferencia Internacional sobre Políticas Culturales. País Vasco: Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco. p 45.

[5] Osorio, J. (2009). Op. cit. p. 139.

[6] Yúdice, G.  y Miller, T. (2004). Política Cultural. Barcelona: Gedisa.

[7] Williams, R. (1989). Marxismo y Literatura. Barcelona: Cátedra.

[8] Yúdice, G.  y Miller, T. (2004). Op. cit.

Tuve que apretarle para sangrar. Entrevista con Edgar Palacios

CUT EdgarPalacios

Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Presentación.

El texto que presentamos a continuación es un fragmento de la entrevista realizada en 2017[1] a Edgar Palacios[2], uno de los artistas de performance más destacados en Aguascalientes[3]. Su trabajo, que aborda el tema del suicidio desde 2015, podría describirse como pertinente puesto que Aguascalientes es uno de los estados con índice de suicidio más alto a nivel nacional. Mencionaremos brevemente algunos de los datos sobre el suicidio en México correspondientes al año en que se realizó la entrevista y sobre el caso particular de Aguascalientes para contextualizar el trabajo de Palacios, en el momento de la conversación que sostuvimos con él.

Según el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI)[4], en 2017 las localidades mexicanas con más de 15 mil habitantes, la tasa de suicidio fue mayor (5.3 por cada 100 mil habitantes), mientras que en aquellas en las que había menos de 15 mil, la tasa fue menor (4.8).

En ese año fueron más los hombres que las mujeres que murieron por suicidio. La tasa de suicidio fue de 8.7 por cada 100 mil hombres y de 1.9 por cada 100 mil mujeres.

De acuerdo con la edad, los jóvenes de entre 10 y 24 años tuvieron la tasa más alta, con 9.3 suicidios por cada 100 mil personas en ese rango de edad. Además, para los jóvenes entre los 15 y los 29 años, el suicidio fue la segunda causa de muerte.

En lo referente a la escolaridad de las personas que fallecieron por suicidio en 2017, las personas que habían cursado algún grado de secundaria fueron quienes presentaron un mayor índice de suicidio, con 33.2%. Asimismo, el 65.5% de las personas que se suicidaron en 2017 trabajaban y, de ellos, el 74.1% eran hombres.

El 76.3% de los suicidios ocurrieron en casas particulares en 2017 y 8 de cada 10 fueron por ahorcamiento. El segundo método usado por los hombres fue el disparo con arma y el segundo empleado por las mujeres fue el envenenamiento.

En Aguascalientes, la tasa de suicidios en 2017 fue de 10.1 personas por cada 100 mil habitantes, lo cual lo llevó a convertirse en el segundo estado con mayor cantidad de suicidios en México, superado solamente por Chihuahua y muy por encima de la media nacional (5.2 suicidios por cada 100 mil personas).[5]

* * * * *

Entrevista con Edgar Palacios

Gonzalo Bernal (GB): Háblame sobre Magenis.

Edgar Palacios (EP): Una amiga que es productora, Rolando y yo pensamos en presentar una pieza. Rolando hizo un taller de performance. Es una historia larga. Él tiene un proyecto que se llama Guggenheim Aguascalientes. En el taller nos reuníamos una vez a la semana a hablar de performance y de arte contemporáneo. Él nos daba cátedras privadas.

Yo escribí un guion a mi manera, sin saber cómo se hace un guion teatral. La historia tenía que ver con un problema familiar, era una descripción de 4 acciones y se lo di a Rolando. La pieza se llama Magenis, la presentamos en diciembre de 2015. Eran 4 Magenis. Gina, Iván, Magenis y yo. En cada acción interpreté a un personaje, eran mis dos primos, mi tía (la hermana menor de mi papá) y yo. La pieza hablaba de cómo ella intentó quitarse la vida junto con uno de sus hijos. En la primera acción, que era Iván, yo hice todo lo que, a partir de testimonios de mi familia y de la policía, sabía que Iván había hecho antes y durante el acto de que su mamá se empastillara[6]. Luego hice Rubén, sobre mi primo que murió, él tenía una enfermedad que se llama síndrome de Smith-Magenis[7]. Pueden estar bien y de repente se les va la chispa, tienen un umbral del dolor muy alto, él se mordía y se sacaba la sangre y parecía que no sentía, te abrazaba. Tenían que estarlo empastillando para que estuviera relajado. Mi tía Gina tenía muchos problemas con el alcohol y depresión. Un día intentó quitarse la vida junto con él. El otro hijo los encontró tirados, pero pensó que estaban dormidos. Salió de la casa, regresó, se habla de que estuvo cenando frente a ellos mientras estaban tirados ahí, no le extrañaba que no se hubieran movido en todo el día, y hasta el día siguiente le llama a mi papá hasta acá, porque ellos estaban en México. Y le dijo: “mi mamá no se despierta, creo que tomó”. Mi primo Iván no entendía en su cabeza. Cada vez que mi papá me lo contaba me daba coraje porque parecía que él no quería hacer nada por el problema.

Yo traté de recrear esto en una habitación de 15m2, todo obscuro. Rolando estaba todo vestido de negro con una lámpara. Hicimos un audio, hice cuatro tracks partiendo de diálogos y entrevistas que tienen que ver con la enfermedad y mezclándolos con cuatro canciones de un maestro de la universidad que es compositor y que me dio clases. Cada track era para cada personaje. Omar Fraire me pasó los sonidos y yo le pedí permiso para modificarlos. Entrabas como espectador. No había sillas. No veías nada. Te quedabas parado hasta que presionábamos play. Yo me iba moviendo conforme al audio tratando de recrear la situación. Para mí fue muy pesado. Al último ya no quería. La pieza se presentó durante un mes. Un personaje por semana, de miércoles a domingo. Seis veces diarias.

En Rubén, había una parte en la que Rolando, como no se veía, sólo aparecían las pastillas y me las daba. En un momento yo tenía que recrear un ataque que a mí me tocó ver en el que Rubén se azotaba. Cuando yo estaba ahí me pegaba y Rolando me decía: “tranquilo”. Terminaba todas las noches muy golpeado y todavía me iba a trabajar. Fue una etapa muy dura. Rubén tenía once años, pero era como un niño de cinco. De repente era muy brillante. En otro momento muy bonito, hicimos un rompecabezas grande porque él armaba los rompecabezas al revés, sin ver la imagen. Me arrepentí mucho de no haber podido registrar cuando hacía eso, de no haberme acercado más.

Cuando hice Gina rayé toda la habitación. Quedó impresionante. Teníamos fotos de la familia. Yo empecé a rayarlo todo con el contenido de la carta que escribió cuando se suicidó, pero pues imagínate, lo tuve que hacer unas 20 veces, entonces el cuarto quedó tapizado. No veía, nada más rayaba. Trataba de escribir, pero con la obscuridad y la adrenalina no era muy legible. Traté de hacerlo más corporal, de meterme en el cuerpo y el sonido.

'Magenis', de Edgar Palacios,  2015.
‘Magenis’, de Edgar Palacios, 2015.

GB: ¿Qué pasó con tu tía?

EP: Al final, llegaron los paramédicos y se llevaron a mi tía. Rubén falleció. Ella estuvo internada en el hospital un rato y ya después estuvo en el reclusorio. Acaba de salir, este año.

GB: ¿Qué tan alto es el índice de suicidio en el estado de Aguascalientes?

EP: Es el segundo estado con mayor índice de suicidio en México. Ahorita van 98. Casi son 10 por mes. A mí me hace pensar muchas cosas. Pienso en los problemas que yo tuve –igual yo lo pude haber intentado–. Amigos míos lo intentaron. Sí he estado relacionado con el tema sin quererlo. En preparatoria un amigo se empastilló y estaba agonizando. Su papá nos habló específicamente a mí y a otro joven: “está preguntando por ustedes”, llegamos y estaba llorando, me abrazó, todo mal. Pasaron ese tipo de cosas. Muchos años después otra amiga tuvo esos problemas. Luego pasó esto con mi familia. Lo veo en el estado “¿Qué necesita la gente?” –platico con mi mamá– “pues dinero, trabajo”. Pues sí, pero no puede ser que si no tienes eso te tengas que matar. Hay mil y un formas de hacer dinero. Y además la gente aquí se suicida por cosas muy simples, la verdad. Un adolescente murió el miércoles, el día que tocamos. Me acuerdo que hasta lo posteé en la dedicatoria. Tenía 15 años y se ahorcó. Sin decir nada. Yo por eso hago esto, la vida es tan bonita que me permite hacer este tipo de cosas. Que la gente se ofenda cuando vea lo que hago, que la gente llore, que me escupa, que me vea feo, son experiencias que te hacen sentir vivo. Yo le decía a mi mamá cuando entré a la Universidad: “Yo quiero estar en los libros de historia. ¿Qué tienen ellos que no tenga yo? Yo también quiero hacer cosas”, pero desde lo que a mí me gusta, desde esa idea loca que tengo y desde lo que veo.

GB: ¿Cuánto tiempo pasó entre el incidente y la pieza?

EP: Un año, Rubén murió en 2014.

GB: ¿Magenis marcó tu producción posterior?

EP: Sí, a partir de Magenis empecé a trabajar con cuestiones de suicidio. Por ejemplo, la acción Por eso cuando naces lloras que presenté en el 3er Festival Internacional de performance Corpórea en Zacatecas[8] (2017). Deshice maíz y chile de árbol en el piso y todo lo que quedó lo encapsulé. Me comí las cápsulas. Después tomé otras, puse unas frente a una calavera de barro y repartí otras entre los espectadores. Después le metí algunas a la calavera y le movía la mandíbula con el hilo que tienen las calaveras del día de muertos y se le empezaron a salir.

'Magenis', de Edgar Palacios,  2015.
‘Magenis’, de Edgar Palacios, 2015.

GB: Cuéntame sobre “Rito pagano de arte contemporáneo”.

EP: Esa es una pieza de 2017. Es la última pieza de la serie en la que me tapo la cabeza. Me encanta incomodar. Este joven, el Chad, cuando me conoció en un performance que hice ahí mismo, me decía: “me gusta lo que haces, pero no entiendo”. Para mí es como cuando conoces a alguien, me presentas a la persona y si te cayó bien o mal pues lo toleras, tienes que estar ahí. Te tienes que adaptar a la situación. Yo le dije: “vamos a hacer algo. Te invito a tocar unas piezas musicales tuyas y tú ayúdame a desconcertar al público”. Él tocó tres canciones suyas. En la tercera se quedó tocando la guitarra y silbando. Se dio una vuelta y entró a la habitación donde hice la acción. Una amiga ya sabía de qué se trataba, entonces ella dio el paso, fue la primera que entró, entonces todos entraron. Adentro estaba yo. En cuanto empezaron a entrar reproduje el audio y sucedió todo lo demás. Se escuchó una mezcla, una pieza que hicieron Rolando, Omar y Remi, un baterista de aquí. Hicieron un instrumento que se llama chapareque, que está conformado por dos raíces y un cable tenso, te pones un extremo en la boca y es como la caja de resonancia y le pegas con algo, es maravilloso. La pieza se hizo a partir de él. Tiene que ver con el proyecto Guggenheim y todo el proyecto de Rolando. En el audio se combinó una pieza de chapareque, con un audio del disco de Omar y grabaciones que yo tenía de sonidos hechos con piedras. Era noise.

Yo estaba sentado en la cabecera de una mesa y tenía la cabeza cubierta con una tela larga de color rojo. Tenía velas, maíz y gasolina para prender el maíz.

A mí me da por dibujar líneas y termino en triángulos y círculos. Relaciono el círculo con los ciclos de la luna. Lo que hice ahí fue que cuando ellos llegaron puse una vela en donde yo estaba y conforme vi que el público se acomodó en una media luna frente a la mesa puse una vela en cada punto donde estaba esa figura. Estoy haciendo este tipo de piezas para acercarme a cuestiones que tienen que ver con el ritual. Quiero crear rituales paganos tal vez. Quiero probar un poco con eso en relación a las maneras de suicidio que hay en Aguascalientes.

En abril hubo una exposición en la Universidad Autónoma de Aguascalientes que se llamó Arte de denuncia. Yo fui el único que dijo: “no tengo una pieza para tu galería, me voy a amarrar afuera”. Pero ellos no lo entendían. Algo que a mí me molestó, pero creo que lo resolví bien fue que Jaime Lara, un maestro, me mandó un correo diciendo: “buscan alguien que dé entretenimiento para la inauguración de la galería”. Me contactó una joven de gestión cultural de la Autónoma que estaba todavía estudiando y le pregunté: “¿qué hay que hacer?”. No sabían explicarme nada. Le dije: “yo quiero hacer una acción, pero la verdad no te puedo decir qué voy a hacer porque necesito ver el espacio, me gustaría improvisar un poco ahí”. Me preguntó: “¿cómo te presentamos?”, y le respondí: “a mí no me gusta que me presenten, más bien serían dos o tres minutos en silencio todos, o sea, que nadie de ustedes diga nada, para que el público entienda que tiene que estar así y que pasen las cosas”. El performance que presenté se llamó Se cansó de sí y lo hice recientemente, en abril de este año. Tomé una cuerda y la empecé a aventar a un árbol. La aventaba y la aventaba, lo hice como unas treinta veces. No quería llegar.  De repente abracé el árbol. Me quedé ahí un momento. Amarré el árbol y me amarré yo. Caminé hacia una cajita de madera donde quería guardar un pedazo de la cuerda. Caminé mientras la cuerda se estiraba cada vez más. Me puse la máscara en la cabeza y seguí estirándome. Me estiraba a tal grado que mi cuerpo reaccionaba. Quería tomar la cajita, pero no alcanzaba, no medí bien. Por fin la tomé. Me di la vuelta. Tomé la cuerda, le puse gasolina y le prendí fuego. La cuerda se deshizo. Metí un pedazo diminuto de la cuerda en la caja. Me quité la máscara, la doblé, puse la caja encima y me fui a la galería. Rompí su cordón de inauguración y entré. Todos estaban afuera de la galería. Escribí la fecha en piso y salí. Al final todos se le quedaban viendo a la fecha. Y yo decía: “¿no viste todo lo que pasó para que te le quedes viendo una hora?”. Fue extraordinario.

'Rito pagano de arte contemporáneo' de Edgar Palacios, 2017.
‘Rito pagano de arte contemporáneo’ de Edgar Palacios, 2017.

BG: En “Rito pagano de arte contemporáneo” hubo un momento en el que te hincaste y te quitaste la máscara. Le pusiste la máscara a alguien más y le gritaste para que no se moviera.

EP: Lo envolví todo, le di la vuelta. Me hinqué y le tomé las manos. Le dije “¿ya ves que no nos iba a pasar nada? ¿ya ves que iba a estar todo bien?”. Fue como hablarme a mí mismo. Después le quité la máscara, pero él se venía y yo le movía cabeza y él se venía y de repente, sin querer, le grité: “¡Quédate ahí!” pero ayudó mucho a todo el diálogo de eso que estaba haciendo. El grito, la música. Después me acerqué a él, más suavecito, le quité la máscara, lo acaricié y le dije: “perdón hermano, gracias”, acariciándolo como un gesto humano, como si hubiera sido mi amigo o se hubiera sentido mal. Era como: “aquí estamos, somos carne, somos vida, gracias por venir”. Yo siempre trato de agradecer al público que va, por darme 15 o 20 minutos del tiempo valioso que tienen para ver algo que aparentemente no va dentro de lo que sucede diario.

Edgar Palacios Rito pagano de arte contemporáneo 2017 foto 2
‘Rito pagano de arte contemporáneo’ de Edgar Palacios, 2017.

GB: ¿Los granos de maíz tienen relación con los dientes como dice Juan Vizcaíno (quien ha reseñado trabajo de Edgar Palacios)?

EP: No, para mí tienen más relación con la tierra. Como un elemento que puede ser la relación entre todos, entre los mexicanos.

GB: ¿Por eso la sangre tenía que ir con los granos?

EP: Sí.

GB: Le prendiste fuego ¿Planeaste que el maíz tronara o pasó por accidente? ¿Era maíz palomero?

EP: Pasó por reacción del fuego, pero no me pasó por la cabeza. Era maíz normal.

GB: Te cortaste la mano izquierda para obtener la sangre. ¿Con qué lo hiciste?

EP: Con una navaja. Pensé que iba a ser más fácil, pero sí me costó trabajo. Estaba nueva, pero tengo piel de elefante. Tuve que apretarle para sangrar. 

(Publicado el 13 de agosto de 2020).


[1] Entrevista realizada en la ciudad de Aguascalientes, Ags. el 2 de septiembre de 2017.

[2] Edgar Palacios nació en la ciudad de México en 1987, ha residido por 25 años en Aguascalientes, Ags. Estudió la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad de las Artes de Aguascalientes. Ha tomado talleres de arte-acción con artistas de la talla de Elvira Santamaría, Pilar Villela y Alastair MacLennan y ha participado en festivales de performance como el 3er Festival Internacional de performance Corpórea en Zacatecas, México y en el Festival Lunas de invierno en Sancti Spíritus, Cuba. http://desformance.blogspot.com/

[3] Aguascalientes es una de las 32 entidades federativas de la República Mexicana. Su capital es la Ciudad de Aguascalientes, ubicada en el municipio del mismo nombre. De acuerdo con la Encuesta Intercensal 2015 del INEGI cuenta con 1,312,544 habitantes. Cuenta con una superficie de 5,680.330 kilómetros cuadrados, que representa el 0.3 por ciento de la superficie de México. Colinda al norte, este y oeste con el Estado de Zacatecas; al sur y este con el de Jalisco. Su división política se compone de 11 municipios. Coordenadas geográficas extremas: Al norte 22°27’, al sur 21°38’ de latitud norte; al este 101°53′, al oeste 102°52′ de longitud oeste.
https://www.aguascalientes.gob.mx/

[4] https://www.inegi.org.mx/

[5] INEGI (2019), “Estadísticas a propósito del día mundial para la prevención del suicidio”. Disponible en: https://www.inegi.org.mx/contenidos/saladeprensa/aproposito/2019/suicidios2019_Nal.pdf (Última consulta: 10 de junio de 2020)

[6] Ingerir una cantidad excesiva de pastillas medicinales o estupefacientes.

[7] https://rarediseases.info.nih.gov/espanol/11853/sindrome-de-smith-magenis

[8] http://festivalcorporea.com/

Talentos Artísticos: Valores de Baja California, una estrategia en la formación de las artes

CUT-talentos Fig 2

Por Jhosell Rosell Castro y Mayra Huerta Jiménez[1].

Introducción.

En correspondencia con los preceptos de las políticas culturales en los que sustenta el modelo de desarrollo sociocultural en México, el ser humano ocupa el centro de la atención en la sociedad. Lo que constituye garantizar el derecho de los ciudadanos a participar en equidad y en correspondencia con sus aptitudes, actitudes y capacidades, en la apreciación, creación, promoción y disfrute de las diversas manifestaciones del arte.

Esta labor no solo debe ser una responsabilidad de las organizaciones gubernamentales relacionadas al sector de la cultura y las artes, debe ser además una responsabilidad del Sistema Nacional de Educación en sus diferentes niveles de enseñanza, así como de forma individual en cada uno de los actores sociales que tienen un compromiso con la implementación de la política cultural desde cualquier rol que les corresponda en la sociedad, es decir artistas, promotores culturales, gestores de proyectos socioculturales comunitarios y otros.

En noviembre de 1999 Koichiro Matsuura[2], después de lamentar la ausencia de la educación artística, realizo un llamado internacional en favor de la promoción de la enseñanza artística obligatoria desde el jardín de niños hasta el último año de secundaria. En aquel momento hacia un llamado a los artistas como actores sociales a integrarse con el proceso de enseñanza aprendizaje. Alentó su integración a las escuelas para coordinar talleres de creación artística entre la comunidad escolar. La meta era alcanzar una enseñanza más equilibrada, donde la educación artística se encuentre en condiciones de igualdad con las matemáticas, las ciencias naturales y el español. El acuerdo concluye con una reforma en nivel secundaria en el 2006, en donde las artes ya son consideradas como materia curricular. (Gilberto Jiménez, 2011, p.28)

Por consiguiente algunos artistas sienten la necesidad de establecer convenios con organizaciones gubernamentales y no gubernamentales para ofrecer programas de educación no formales en el área de las artes. Según Amheim (1993), la educación artística no debería ser un obstáculo, sino un instrumento que a los adolescentes les ayude a transitar por la vida, y que le proporcione la ocasión de vivir el arte como una experiencia enriquecedora, que le aporte herramientas para comprender y comprenderse.

Antecedentes

La educación artística en Baja California a nivel básica y media superior  se encuentra relegada únicamente como apoyo o de complemento dentro de los planes y programas de estudios que se ofertan en estos niveles de enseñanza. La formación en las diferentes manifestaciones artísticas es prácticamente un trabajo extraescolar, propio del interés de alumnos con talentos especiales, que cuenten con el apoyo de sus familiares y de actores sociales: artistas y gestores en el área de las artes que se vinculan a programas desarrollados por instituciones gubernamentales.

Como respuesta a esta problemática en el 2008 se generó una iniciativa por parte de artistas y educadores de las artes en vinculación con instituciones gubernamentales, de crear un programa de educación no formal[3] con la misión de promover el acercamiento del arte con la educación y crear un camino transitable que conduzca a una profesionalización en esta área de conocimiento. Esta extraordinaria labor en la promoción cultural artística de la niñez y la juventud de Baja California, fue dirigida por la Mtra. Zarema Tchibirova[4], bajo el nombre Talentos Artísticos: Valores de Baja California, único en el país, con el objetivo específico de desarrollar con excelencia, la vocación artística de niños y jóvenes en las manifestaciones de Música, Artes Plásticas, Danza, Teatro y Literatura.

Mtra. Zarema Tchibirova
Mtra. Zarema Tchibirova
Fig1. Mtra. Zarema Tchibirova coordinadora, docentes Jhosell Rosell Castro, Ignacio Habrika y El secretario de cultura del Gobierno del estado Manuel Felipe Bejarano, junto a un grupo de estudiantes del programa Talentos Artísticos: Valores de Baja California.
Fig. 1. Mtra. Zarema Tchibirova coordinadora, docentes Jhosell Rosell Castro, Ignacio Habrika y El secretario de cultura del Gobierno del estado Manuel Felipe Bejarano, junto a un grupo de estudiantes del programa Talentos Artísticos: Valores de Baja California.

Taller de artes plásticas del programa Talentos artísticos: valores de Baja California, en la ciudad de Tijuana, B. C.

Es un programa sociocultural para la promoción y desarrollo del arte, de carácter público, que no es patrocinado ni promovido por partido político alguno y sus recursos provienen de los impuestos que pagan los contribuyentes del Estado de Baja California. Cabe desatacar que forma parte de las estrategias del Plan Estatal de Desarrollo desde el año 2008, como política cultural de contribuir a la promoción del arte y la cultura, que impulse condiciones y capacidades para el desarrollo de un modelo de cultura ciudadana de amplia participación social, bajo una visión estratégica de utilización del uso de recursos y espacios públicos[5].

El enfoque de cambio busca crear acceso a la cultura y favorecer el derecho de todo ser humano a participar en el quehacer artístico como creador. Se puede decir que se interviene en la conciencia, conducta y en la vida en general de los niños y jóvenes, desde sus disímiles esferas. Es una fuente de aprendizaje que los capacita para realizar su rol en la comunidad, por el que son educados mediante patrones culturales y artísticos.

Este enfoque gestiona la posibilidad de las artes como medio a establecer caminos de conducta elegibles para los niños y jóvenes de acuerdo a sus capacidades, su conducta diaria y sus rutinas sociales, otorgando de esta manera el protagonismo en su hacer y reconocer lo que les pertenece y le es propio, así como la posibilidad de vivir creativamente en los procesos sociales de su contexto.

El enfoque conceptual se basa en el modelo de educación no formal y en las prácticas artísticas que han trazado un horizonte de animación sociocultural. Es una estrategia de enseñanza y aprendizaje, pedagógica, participativa que contribuye al fortalecimiento de la construcción del conocimiento, valores, actitudes y competencias requeridas para el desarrollo multifacético de los niños y jóvenes.

Hipótesis para desarrollar nuestra idea de transformación: el programa promueve un despliegue del potencial personal, teniendo una vida productiva y creativa; orientándose a expandir y mejorar opciones; preocupándose por construir capacidades y ofrecer posibilidades de crecimiento. Los participantes, después de experimentar el ambiente que se crea a partir de los talleres artísticos, proponen desde su vivencia y con otros lenguajes sus sentimientos y deseos de cambio.

Equipo de trabajo está conformado por docentes y estudiantes del programa de Licenciatura en Artes Plásticas de la Facultad de Artes de la UABC, los cuales se incorporan a través de los programas de servicio social y prácticas profesionales, donde tienen la oportunidad, no sólo de prestar un servicio gratuito a la comunidad con una actividad relacionada con su carrera, sino también de incrementar el bienestar de la sociedad, mejorar su estilo de vida, interactuar con la comunidad y aprender a desarrollar su profesión viviendo sus valores de forma exitosa a partir de la implementación de proyectos artísticos de capacitación y formación tanto a nivel expresivo/artístico como a nivel humano.

Fig2. El docente Jhosell Rosell Castro y estudiantes del programa de Licenciatura en artes Plásticas de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.
Fig. 2. El docente Jhosell Rosell Castro y estudiantes del programa de Licenciatura en artes Plásticas de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.

Población Objeto: está dirigido a veinte niños entre los seis y catorce años de edad y veinte jóvenes entre los quince y dieciocho años de edad, con un fuerte deseo de cambio social de las comunidades más alejadas de la vida cultural de la ciudad.

Fig. 3. El Maestro Ignacio Habrika y Dr. Jhosell Rosell Junto a grupo de niños y jóvenes.
Fig. 3. El Maestro Ignacio Habrika y Dr. Jhosell Rosell Junto a grupo de niños y jóvenes.
Fig. 4. Primeras generaciones de categoría de niñas y niños y de jóvenes (2012).
Fig. 4. Primeras generaciones de categoría de niñas y niños y de jóvenes (2012).

Objetivo general del programa:

  • Fomentar la creatividad, la apreciación y expresión artística a niños y jóvenes de las comunidades más alejadas de la vida cultural de la ciudad.

Objetivos específicos:

  • Desarrollar habilidades en determinadas disciplinas artísticas (Pintura, Dibujo, y Grabado).
  • Abrir posibilidades a través del arte de innovación y creatividad que impliquen no solo la producción de un objeto, sino también la solución de problemas diversos que la vida y la realidad planteen.
  • Ofrecer a los niños y jóvenes la oportunidad de un desarrollo real de sus potencialidades en el campo de las artes como espacio de expresión, de encuentro, intercambio y de entretenimiento.

Conclusiones

Sabemos que el estado de convivencia y comunión es un elemento subjetivo, difícil de medir, no obstante, podemos asegurar que al final del programa se evidencia un cambio radical en la expresividad de los niños y jóvenes, una mayor conciencia sobre sí mismos y su entorno, producto de las acciones orientadas a fortalecer la formación de valores y participación social corresponsable.

Es necesario señalar que la educación artística es una forma efectiva de aprender que se hace cada vez más necesaria, como dinamizadora del proceso educativo, en la que se introduce la participación activa de los niños y jóvenes, asimilando la cultura de su entorno. Debemos formar en nuestros niños y jóvenes el sentido social, despertar  un ambiente de interculturalidad[6], transculturalidad[7] y apertura que evolucione con su y entorno, con una visión de ser reconocidos socialmente de forma responsable, que contribuya, con oportunidad, pertinencia y los mejores estándares de calidad, a incrementar el nivel de desarrollo humano de la sociedad. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Referencias

  • Ander Egg, E. (1990). Planeación y animación de las culturas populares. Consejo nacional para la cultura y las artes. México.
  • Arnheim, R. (1993). Consideraciones sobre educación artística. Paidós, Barcelona.
  • Bauman, Z. (2008). Los retos de la Educación en la Modernidad Liquida. Gedisa, Argentina.
  • Freire, P. (1970) La educación como práctica de la libertad. Tierra Nueva, Montevideo.
  • Freire P. (1985). Pedagogía del oprimido. Siglo XXI, México.
  • Freire, P (1997) Política y Educación. Siglo XXI, México.
  • Godínez Rojas. (2007). La educación artística en el Sistema Educativo Nacional, tesis para obtener título de maestría en educación con campo en planeación educativa. Universidad Pedagogía Nacional. Secretaria de Educación Pública, Unidad UPN, 099 D.F. Poniente.
  • Trilla, J. (1996). La educación fuera de la escuela. Ariel, Barcelona.

[1] La autora cuanta con Doctorado en Artes Visuales e Intermedia por la Universidad Politécnica de Valencia. Adscrita a la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California. Pertenece al cuerpo académico Imagen y Creación. Las líneas de investigación que maneja son el audiovisual en la frontera norte de México con fines estéticos, y el paisaje.

[2] Kōichirō Matsuura (Tokio, 1937). Diplomático japonés, fue Director General de la Unesco entre 1999 y 2009.

[3] Educación no formal se refiere a todas aquellas instituciones, actividades, medios, ámbitos de educación que, no siendo escolares, han sido creados expresamente para satisfacer determinados objetivos educativos, Trilla, 1996.

[4] Zarema Tchibirova, Originaria de la antigua Unión Soviética, Falleció en septiembre de 2015, fue Directora de Conservatorio Estatal de Música de Baja California, asesora de la Orquesta Juvenil de Tijuana, coordinadora del Taller de Expresiones Musicales de la UABC, Coordinadora del proyecto binacional de jóvenes Talentos, desarrolló una labor extraordinaria en la promoción cultural entre la niñez y Juventud de Baja California.

[5] Programa Especial Joven BC 2015-2019, Gobierno del estado Baja California, p. 33, http://www.copladebc.gob.mx/publicaciones/2015/planesyprogramas/Programa%20Especial%20Joven%20BC%202015-2019.pdf, consultado el 6 Junio de 2019

[6] En el ámbito general de la enseñanza, esta actitud propugna el desarrollo de valores sociales. La interculturalidad se ha introducido de manera explícita en el currículo de diversas instituciones como parte integrante de los contenidos referidos a los procedimientos y a las actitudes, los valores y las normas. https://www.ecured.cu/Interculturalidad.

[7] El término de transculturación fue creado por el antropólogo cubano Fernando Ortiz en los años 1940 y se enmarca en la escuela funcionalista de antropología, fundada por Bronislaw Malinowski. La transculturación procura encontrar una explicación para la dimensión cultural de procesos migratorios en la sociedad cubana, enfatizando la reciprocidad de encuentros culturales que a la vez son conflictivos y asimétricos, sobre todo para la cultura “receptora“ (1983:98,102)

El color y su enseñanza en la Bauhaus

CUT bauhaus Klee diario

Por Diana Eliza Salazar Méndez.

Sólo quienes aman el color son partícipes de su belleza e inmanente presencia. Resulta útil para todos, pero sólo devela a sus devotos sus secretos más misteriosos.
Johannes Itten

La Bauhaus resulta un referente innegable en la enseñanza artística del siglo XX. Es difícil calibrar el valor y los efectos de sus postulados e innovaciones didácticas, cuyo enigma se vio enriquecido y alentado por los testimonios de alumnos y profesores. La escuela-experimento, imaginado por Walter Gropius[1], no solamente tuvo varias sedes, sino que podemos incluso imaginar varias Bauhaus que se desarrollaron de manera paralela a un convulso panorama social y creativo del momento, tanto en Alemania como en Europa.

Existen algunos factores determinantes que han hecho que la herencia del modelo educativo que propone la Bauhaus continúe como un referente hasta cierto punto utópico: lo que todo artista o diseñador imaginamos al ingresar a los estudios profesionales. El primero es el hecho que toda su planta docente eran ya artistas o diseñadores con una práctica profesional estable e incluso consagrada, para después compartir su experiencia dentro de los talleres o aulas. Otro factor determinante es el hecho que la mayoría de sus propuestas quedaron atestiguadas en documentos bibliográficos, los cuales permanecen vigentes como modelos de enseñanza tanto para artistas como para diseñadores. También es de valorar el hecho de ser una de las primeras escuelas artísticas que pondera una equidad de género y promueve promoción de mujeres docentes, así como la inclusión de un gran número de alumnas.

Gropius buscó a artistas de reconocido prestigio para colaborar en el experimento que se autoafirmaba como democrático y que aspiraba a formar a los jóvenes en un clima distinto a las escuelas de arte tradicionales; más allá de enseñar canónicamente el oficio de artista y sus implicaciones. Los primeros artistas que se incorporaron al proyecto fueron el pintor y docente Johannes Itten[2] –quien fue recomendado a Gropius por su mujer, Alma Mahler[3], musa y esposa del maravilloso músico de quien conserva su apellido, y del pintor Oskar Kokoschka[4], entre otros– el pintor Lyonel Feininger[5] y el escultor Gerhard Marcks[6]. Paul Klee[7] y Oskar Schlemmer[8] entraron a formar parte del profesorado de la escuela en 1920. En 1922 Wassily Kandinsky[9], considerado ya como un importante representante de la pintura abstracta, fue invitado por el Consejo de maestros a unirse al profesorado y así, en un plazo de tres años, Gropius reúne a un inigualable elenco de artistas de vanguardia con el propósito de que el arte volviera a formar parte de la vida cotidiana.

Mapa curricular de la Bauhaus.
Mapa curricular de la Bauhaus. Imagen cortesía del archivo de la Fundación Getty/ Getty Center.

La teoría del color en la Bauhaus resulta una de las inquietudes más desarrolladas por sus maestros. La consecuencia directa de esta actividad fue la extraordinaria investigación práctica y sensibilización cromática en el alumnado. La importancia del estudio y experimentación del color en la Bauhaus la convierte en asignatura obligatoria para todos los estudiantes en el año 1922. Esta importancia no fue casual, ya que la duración cronológica de la escuela coincide con una época que marcó un claro énfasis en la investigación cromática, tanto química como plástica, la cual se había iniciado con las investigaciones de Chevreul[10] hacia 1839. En el caso concreto del diseño y su aplicación industrial, resultaron fundamentales las teorías de Wilhelm Ostwald[11] quien ideó un sistema científico de representación cromática, lo cual supuso numerosas ventajas para la industria del color en la producción de textiles, gráficos y trabajos metálicos, de manera sistemática, con su código internacional.

El planteamiento del color en la Bauhaus no se limita a un punto de vista físico-científico. Los profesores asociaban al color propiedades espirituales, incluso sinestésicas. Existían distintas corrientes especulativas al respecto, por parte del profesorado, lo cual enriquecía la formación de los alumnos. No existía una enseñanza del color unitaria, sino que cada maestro marcaba sus puntos esenciales de manera individual.

La base teórica de Itten, Klee y Kandinsky estaba influenciada por las teorías de Goethe[12], Runge[13] y Hölzel[14], las cuales permiten al artista una relación cromática más subjetiva, mientras que Joost Schmidt[15], quien enseñaba tipografía y publicidad, y Hinnerk Scheper[16] basaron sus clases en la ordenación cromática del nombrado premio Nobel de química Wilhelm Ostwald, la cual suponía una clasificación que permite obtener tonalidades mediante un proceso industrial, dejando de lado los aspectos subjetivos del color mientras lo analiza en su naturaleza química definida en cuatricromía.

Itten llegó a ser uno de los profesores más influyentes ya que fue quien desarrolló el curso preparatorio y el centro del proyecto pedagógico de la Bauhaus. El pintor de origen suizo, cercano a Maria Montessori[17] y a Arnold Schönberg[18], revolucionó la Bauhaus con una enseñanza atípica: pretendía sacar de los estudiantes lo que ya existía en ellos. Sus métodos no tardaron en causar controversia, como también lo fueron su atracción por doctrinas místicas, la meditación, el retorno a la naturaleza, la aversión a la guerra y la comida macrobiótica; aspectos atípicos en la Alemania de entre guerras y muy contrarios a la intención de Gropius. Itten anima a sus alumnos a dejarse llevar por su propia creatividad y a trabajar con distintas líneas, colores y texturas; sus propuestas de trabajo se desarrollan bajo la influencia del Dadá[19] y de las teorías de Froebel[20], para quien la educación se construye jugando.

Página de los Diarios de Paul Klee.
Página de los Diarios de Paul Klee. Imagen cortesía del archivo de la Fundación Getty/ Getty Center.

Itten entendía que “los colores son radiaciones, energías que operan en nosotros positiva y negativamente, aunque no tengamos conciencia de ello”[21]. Así, establece una clasificación cromática en una esfera de color; esta forma estaba basada en la ordenación del color de Runge, a la que Itten añade una dirección claro-oscuro y cálido-frío. Esta teoría resultó fundamental en el Curso Preliminar.

Por otro lado, Paul Klee, quien es nombrado profesor en 1920, define la organización total de los colores como “Canon de la totalidad”. Esto consiste en un esquema de tres direcciones de movimiento distintas: periférica, hacia lo cálido o frío; diametral, hacia los colores complementarios; y polar, hacia el blanco y el negro. Para demostrar los incontables resultados entre dos primarios, estableció esta composición basada en tres medias lunas primarias, fundadas en un movimiento incesante e infinito. A pesar de que Paul Klee carecía de experiencia didáctica y prácticamente había aprendido todos sus conocimientos de forma autodidacta, aceptó dar clases en la Bauhaus como una oportunidad para cambiar su técnica, el estilo y el contenido de su arte y al mismo tiempo desarrollar una didáctica del arte que se ajustara a la clase de forma.

Klee transformó el aprendizaje de la forma en un aprendizaje pictórico de la forma, utilizando para ello la pintura sobre madera, para al año siguiente continúa el aprendizaje del color utilizando para ello sobre todo sus primeros cuadros. El propio Klee describía su clase así:

“Veo mi tarea aquí desde el principio, y a medida que pasa el tiempo la entiendo mejor: la transmisión de mi experiencia traducida en formas ideales (pintando y dibujando), experiencia que gira en torno a la construcción de lo unitario partiendo de la multiplicidad. Transmito esta experiencia en parte mediante síntesis (es decir, muestro mis trabajos), en parte mediante análisis (o sea, descompongo los cuadros en sus partes esenciales)”.

Al mismo tiempo, Klee se esforzaba en distanciarse del método de Itten, el cual apuntaba a una iniciación espontánea de la creación artística.

Kandinsky fue un gran teórico del color, menciona que “el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma”[22]. Para él, los colores, por sus cualidades psíquicas, dinámicas y espirituales, equivalen a formas. Este principio fue uno de los más consistentes en la Bauhaus; de hecho, es ahí donde imparte el seminario obligatorio sobre el color. En su clasificación cromática, agrupaba los colores por parejas, a excepción del rojo, que lo observaba de manera aislada. En el libro De lo espiritual en el arte, –que continúa siendo lectura obligada en la licenciatura en Artes Visuales de la FAD–, Kandinsky señala dos resultados principales en la percepción cromática: un efecto puramente físico y el resultado psicológico producido por éste. La fuerza psicológica del color provoca una vibración anímica en el estado de quien lo percibe.

Estrella cromática de Johannes Itten. Imagen cortesía del archivo de la Fundación Getty/ Getty Center.
Estrella cromática de Johannes Itten. Imagen cortesía del archivo de la Fundación Getty/ Getty Center.

Josef Albers[23] considera que el color es “el más relativo de los medios que emplea el arte”[24]. Albers comenzó como estudiante de la Bauhaus, con Paul Klee como su maestro del Taller de Pintura de Vidrio, para posteriormente continuar ahí su carrera como profesor; para él, el color fue un enigma e inquietud constante tanto en su práctica profesional como docente. La magia y la fuerza del color se encontraba en su relatividad, en las interrelaciones e interacciones de este. En su libro La interacción del color, que también continúa como un referente didáctico vigente, propone una serie de ejercicios sencillos que buscan sensibilizar cromáticamente y hacernos ver que, por encima de sus propiedades concretas, los colores están en cambio constante y cambian al relacionarse unos con otros. Con estos ejercicios, Albers educó a varios artistas significativos del siglo XX primeramente en la Bauhaus y más tarde en el Black Mountain College y la Universidad de Yale en Estados Unidos.

Fueron otros profesores quienes también impartieron clases y llevaron a cabo investigaciones sobre el color en la Bauhaus, sin embargo, dada la extensión de este artículo será imposible referirnos a todos.

Como se ha mencionado con anterioridad, la Bauhaus es de las primeras escuelas artísticas en promover la inclusión de las mujeres por lo que para finalizar queremos mencionar a Gertrud Gunow[25], quien estudió y enseñó el color de una manera original en su asignatura Armonía. Gunow fue una maestra cuyas interesantes teorías sinestésicas relacionaban la percepción de los colores con sonidos, con notas musicales, para lo que enseñaba a los alumnos a asociar el color a connotaciones psicológicas fundamentales para la construcción y percepción de las obras.

La Bauhaus no sólo acordó un código cromático, basado en los tres colores primarios, sino que lo relacionó con las tres figuras geométricas básicas: el círculo, el triángulo y el cuadrado. De esta manera, la Bauhaus sentó las bases de su lenguaje creativo, un código asumido y utilizado por todos sus integrantes, lo cual permitió contar con un leguaje visual claro, basado en la simplicidad, para aplicarse en múltiples diseños. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Referencias

  • Albers, J. (1979). La interacción del color. Alianza. Madrid.
  • De Grandis, L. (1985). Teoría y uso del color. Cátedra, Madrid.
  • Kandinsky, W. (1966). De lo espiritual en el arte. Paidós Ibérica, Barcelona.

[1] Walter Adolph Georg Gropius (Berlín, 1883 – Boston, 1969). Arquitecto, urbanista y diseñador alemán.

[2] Johannes Itten (Süder-Linden, 1888 – Zurich, 1967). Pintor, diseñador y profesor suizo

[3] Alma Mahler-Werfel, registrada al nacer como Alma María Margaretha Schindler (Viena, 1879 – Nueva York, 1964). Compositora y editora musical austríaca. En 1902 se casó con el compositor y director de orquesta Gustav Mahler, (1860–1911).

[4] Oskar Kokoschka (Pöchlarn, 1886 – Montreux, 1980). Pintor y poeta de origen austríaco.

[5] Lyonel Charles Adrian Feininger (Nueva York, 1871 –Nueva York, 1956). Pintor e historietista norteamericano de origen alemán.

[6] Gerhard Marcks (Berlín, 1889 – Burgbrohl, 1981). Pintor y escultor alemán

[7] Paul Klee (Münchenbuchsee, 1879 – Muralto, 1940). Pintor alemán nacido en Suiza.

[8] Oskar Schlemmer (Stuttgart, 1888 – Baden-Baden, 1943). Pintor, escultor y diseñador alemán.

[9] Wassily Kandinsky (Moscú, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.

[10] Michel Eugéne Chevreul (Angers, 1786 – París, 1889). ​ Químico francés.

[11] Friedrich Wilhelm Ostwald (Riga, 1853 – Grossbothen, 1932). Químico, profesor universitario y filósofo alemán, nacido en Letonia.

[12] Johann Wolfgang von Goethe (Frankfurt am Main, 1749 – Weimar, 1832). Poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán.

[13] Philip Otto Runge (Wolgast, 1777– Hamburgo, 1810). Pintor y dibujante alemán.

[14] Adolf Richard Hölzel (Olomouc, 1853 – Stuttgart, 1934). Pintor austríaco-alemán.

[15] Joost Schmidt (Wunstorf, 1893 – Núremberg, 1948). Pintor, tipógrafo y maestro alemán.

[16] Gerhard Hermann Heinrich Scheper (Wulften, 1897 – Berlín, 1957). Diseñador, fotógrafo, conservador de monumentos, curador estatal y urbanista alemán.

[17] Maria Tecla Artemisia Montessori (Chiaravalle, 1870 – Noordwijk, 1952) Médica y educadora italiana.

[18] Arnold Schönberg (Viena, 1874 – Los Ángeles, 1951). Compositor, teórico musical y pintor austriaco de origen judío. Desde que emigró a los Estados Unidos, en 1934, adoptó el nombre de Arnold Schoenberg.

[19] Movimiento vanguardista surgido durante la Primera Guerra Mundial, (1916–1923) que niega todo ideal artístico y reivindica las formas irracionales de la expresión. También conocido como movimiento Dada, esta vanguardia fue creada por un grupo de artistas (pintores, escritores y poetas) refugiados en 1916 en Zurich, Suiza. Poseía como característica principal la ruptura con las formas de arte tradicionales, por lo tanto, fue un movimiento con fuerte contenido anárquico. La elección del nombre “Dada” no tiene un significado específico. Los fundadores del movimiento eligieron un nombre aleatorio en el diccionario, representando un acto no racional y casual, que eran algunas de las principales características del movimiento.

[20] Friedrich Fröbel o Froebel (Oberweissbach, 1782 – Marienthal, 1852). Pedagogo alemán, creador de la educación preescolar y del concepto de jardín de infantil.

[21] De Grandis, L. (1985). Teoría y uso del color. Cátedra, Madrid, p.100.

[22] Kandinsky, W. (1966). De lo espiritual en el arte. Paidós Ibérica, Barcelona. P.54

[23] Josef Albers (Bottrop, 1888 – New Haven, 1976). Artista y profesor alemán.

[24] Albers, J. (1979). La interacción del color. Alianza. Madrid. P. 13

[25] Gertrud Grunow (Berlín, 1870 – Leverkusen, 1944). Música y pedagoga alemana quien formuló teorías sobre las relaciones entre sonido, color y movimiento y era especialista en pedagogía vocal.

Ensimismamiento, Paisaje en levantamiento aTAXCadO

CUT-Ensimismamiento

Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Antecedentes.

El proyecto dirigido por Alfredo Ramos Martínez[1] en la etapa posrevolucionaria en México, estrechamente vinculado con las Escuelas de Pintura al Aire Libre[2] (EPAL), tuvo un significativo impacto educativo cultural y artístico. De acuerdo con su planteamiento original –que, por cierto, surge como un homenaje a la llamada Escuela Barbizón[3] del siglo XIX, en Francia (primer nombre que tomaron las Escuelas de Pintura al Aire Libre)– la práctica del paisaje, en dichas Escuelas, fue fundamental. El objetivo primordial se basaba en establecer contacto con el entorno de tal manera que resultaba importante materializar la experiencia de esa vivencia, justo a la manera en que Francisco Díaz de León[4] lo hizo como alumno de una de estas Escuelas –después como director de otra de ellas–, además de haberse ganado un lugar importante como maestro grabador por el dominio alcanzado sobre varias técnicas y por la calidad y el estilo de su trabajo mostrado a través del paisaje.

Montaña de Plata. Xilografía a color a 2 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 54x74 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
Montaña de Plata. Xilografía a color a 2 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 54×74 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Como resultado de su trabajo tenemos un conjunto de grabados, producto de un viaje a Taxco, que fueron utilizados para ilustrar el libro publicado por primera vez en 1928, Oaxaca y Tasco, guía de emociones, del escritor Manuel Toussaint[5]. Este resultado corresponde a un registro, en blanco y negro, que proyecta una visión e interpretación gráfica de Taxco, a manera de una crónica visual que quedó documentada desde el punto de vista de un escritor y un grabador ajenos a este pueblo minero. La obra gráfica ofrece información sobre la arquitectura, las calles y callejones de esta ciudad, correspondiente a la primera mitad del siglo pasado. Dentro de la publicación, además de encontrar grabados a una tinta, también encontramos obras generadas a través del uso de camafeos.

La trascendencia e impacto alcanzado por las Escuelas de Pintura al Aire Libre llegó a Taxco en compañía de otra personalidad, el destacado pintor Tamiji Kitagawa[6] –como director de esta escuela–, quien realizó grabados sobre paisajes de esta ciudad[7], además de darle la formación al pintor y grabador Amador Lugo[8] –originario de Taxco– quien utilizó diversas técnicas de grabado, monocromo y a color, para la producción de sus paisajes.

Con relación al paisaje sobre Taxco, se cuenta además con los trabajos de los artistas extranjeros que, cautivados por el entorno, produjeron obra gráfica, a saber, Takayoshi Ito, Carl Pappe[9], Shinzaburo Takeda[10], por mencionar sólo algunos. Sin duda, todas las obras gráficas producidas incluyen un alto contenido estético y riqueza de discurso con relación a la técnica empleada. Además de generar crónicas visuales sobre Taxco –correspondientes a ciertos momentos de su historia– todas estas imágenes, cargadas de nostalgia, nos hacen comprender cómo es que se gestó en el país la construcción de un nuevo lenguaje plástico, derivado de la combinación de factores vinculados con el nacionalismo que ahora persisten y que forman parte del imaginario colectivo.

La Vista. Xilografía a color a 3 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74×112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
La Vista. Xilografía a color a 3 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74×112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
En el Barrio de la Bermeja la realización del dibujo se dio de la siguiente manera: Las personas del entorno, de distintas edades, reaccionaron ante la acción de manera positiva, cuando me di cuenta, una niña me ofreció que utilizara la camioneta de sus padres. Para instalarme en ella, y así “no lastimar mi espalda”, inclusive obtuve ayuda del dueño de la camioneta quién colaboró instalando en ella mi material y herramientas. Minutos después ya contaba con un taller móvil sin que fuera mi propósito, la pick up se convirtió para los observadores en una experiencia de la cual yo formaba parte por dedicarle mi tiempo a realizar un dibujo de su barrio, (una pintura, como ellos la llamaron). De esta forma, conté con el gran apoyo del barrio pues se me proporcionó durante dos días el espacio en dicha camioneta… mi “taller móvil”. Fue cuando se me acerco un muchacho diciéndome: ¿Le puedo hacer una pregunta? Si, dígame –le respondí– … Oiga ¿Usted es hippie? Fotografía del archivo del autor.
En el Barrio de la Bermeja la realización del dibujo se dio de la siguiente manera: Las personas del entorno, de distintas edades, reaccionaron ante la acción de manera positiva, cuando me di cuenta, una niña me ofreció que utilizara la camioneta de sus padres. Para instalarme en ella, y así “no lastimar mi espalda”, inclusive obtuve ayuda del dueño de la camioneta quién colaboró instalando en ella mi material y herramientas. Minutos después ya contaba con un taller móvil sin que fuera mi propósito, la pick up se convirtió para los observadores en una experiencia de la cual yo formaba parte por dedicarle mi tiempo a realizar un dibujo de su barrio, (una pintura, como ellos la llamaron). De esta forma, conté con el gran apoyo del barrio pues se me proporcionó durante dos días el espacio en dicha camioneta… mi “taller móvil”.
Fue cuando se me acerco un muchacho diciéndome: ¿Le puedo hacer una pregunta? Si, dígame –le respondí– … Oiga ¿Usted es hippie? Fotografía del archivo del autor.

La imagen actual de Taxco

La escena panorámica de la actual ciudad de Taxco de Alarcón se presenta de manera general: Imponente y grandiosa, ya que se logra apreciar una gran combinación que conforma la construcción de un poblado, en donde se fusionan grandes cualidades de lectura de formas y espacios, ofreciendo un caos laberíntico que evidencia el proceso de un orden que está establecido de manera peculiar, en donde parece que el azar y la casualidad logran dar esa condición de orden, además de lograr emular una cierta visión escheriana[11] que generan consecuencias de colindancias entre barrios, calles y casas. Los levantamientos de las viviendas nos refieren a un proceso de polución envolvente. Obtenemos una vista de la exposición de variables arquitectónicas que rodean y conviven con el aspecto colonial logrando contrastes y también, en algunas construcciones, propuestas únicas de muestrarios de ventanas o de diferentes materiales y alternativas para la elaboración de cada piso.

Se nos presenta esta gran amalgama en levantamiento por la naturaleza de su situación geográfica ubicada entre montañas y cerros, es decir, por naturaleza sinuosa. Es además acompañada de una visión aderezada de surrealismo en donde persisten y continúan rastros que en el imaginario colectivo existe celosamente al contemplar los entornos de las iglesias en los Barrios y, al mismo tiempo, nos invita a contemplar las monstruosas edificaciones comerciales que invaden y generan un discurso distinto.

La Panorámica. Xilografía a color a 2 placas 4 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74x112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
La Panorámica. Xilografía a color a 2 placas 4 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74×112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Sin embargo, es muy accesible y grata la invitación a la contemplación de su estilo híbrido entre arcos, tejados y calles estrechas; la vista desde sus terrazas, sus pendientes pronunciadas y sus esquinas, proporciona de manera frecuente diversos ritmos, soluciones espaciales, incluyendo juegos de perspectivas, atmósferas, así como el traslape desalineado continuo y ascendente, la presencia de la vegetación acompañada de los colores de los tejados, cemento, ladrillos, cantera, junto con el color blanco que, de manera casi uniforme, se reparte en las casas, edificios y otras construcciones. Sin duda planteamientos que ya han desarrollado artistas que han habitado Taxco durante distintas épocas, mediante dibujos, grabados, pinturas y fotografías.

Impresión de 9 xilografías sobre tela distribuidas al azar. 1x2 metros. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
ENSIMISMAMIENTO ATAXCADO #5. Impresión de 9 xilografías sobre tela distribuidas al azar. 1×2 metros. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El proyecto “ENSIMISMAMIENTO / paisaje en levantamiento aTAXcadO”, se configura con base a planteamientos similares a los mencionados en los párrafos anteriores, el término ENSIMISMAMIENTO, que en este proyecto se propone, es considerado en dos aspectos:

  1. Está relacionado con implicaciones fundamentadas en procesos que incluyen la experiencia de la práctica del género del paisaje, en cuanto a la contemplación, reflexión, concentración, etc. Todos esos aspectos que de cierta manera provocan un estado ensimismado han sido trasladados hacía el terreno gráfico utilizando la técnica de la xilografía a color, de dos a cuatro tintas (camafeos) con la intención de interpretar una serie de paisajes que pertenecen a periferias de algunos de los primeros barrios, así como algunos de los más recientes para obtener impresos a color en papel de algodón.
  2. Las tablas talladas (xilografías) han sido ocupadas también para originar otras lecturas de imagen al ser combinadas y crear composiciones variantes en impresos de gran formato, las placas yuxtapuestas, superpuestas, traslapadas, proyectan construcciones fusionadas, que no corresponden precisamente a la gran panorámica del aspecto actual de Taxco. Se trata de proponer, presentar parte de su esencia de edificación como paisaje, aludiendo al carácter heterogéneo, acumulación, hacinamiento, etc.

Descripción general de la propuesta técnica del proyecto:

  • Sesiones de dibujo al aire libre (espacio exterior)

Búsqueda de las locaciones en las cuales se realizaron los dibujos de paisaje que sirvieron para realizar los grabados. La búsqueda y selección atravesó por etapas distintas, partiendo de prácticas de derivas en los barrios con cámara en mano y, considerando la investigación de campo, solicitándole a los dueños de casas, locales comerciales, restaurantes, templos, etc…, el permiso para ingresar a sus terrazas, azoteas; para otros casos fueron ocupados espacios públicos.

Como punto de partida, señalo la reunión con uno de los cronistas de Taxco, el Sr. Javier Ruiz Ocampo, quien amablemente me concedió una entrevista y me proporcionó datos de gran utilidad para iniciar el proyecto, los suficientes que sirvieron para establecer el objetivo principal: establecer un listado de cinco barrios antiguos o pioneros y cinco barrios nuevos para generar contraste y evitar los lugares comunes. Fotografía del archivo del autor.
Como punto de partida, señalo la reunión con uno de los cronistas de Taxco, el Sr. Javier Ruiz Ocampo, quien amablemente me concedió una entrevista y me proporcionó datos de gran utilidad para iniciar el proyecto, los suficientes que sirvieron para establecer el objetivo principal: establecer un listado de cinco barrios antiguos o pioneros y cinco barrios nuevos para generar contraste y evitar los lugares comunes. Fotografía del archivo del autor.

En todos los lugares se realizaron registros fotográficos los cuales, en una segunda etapa después de la experiencia de la búsqueda y dentro del taller, se consideraron los registros en donde podían apreciarse de mejor manera objetivos específicos para decidir en qué locaciones se realizaría una segunda visita con el caballete, pinceles, pinturas vinílicas y lápices de color, para realizar las prácticas de dibujo de paisaje de donde se obtendrían como resultado las composiciones o planteamientos que serían tratado dentro del taller. Durante estas prácticas se hizo manifiesta la interacción con el público de diversas edades que transitaba por esos lugares.

Para el Barrio de La Vista, destiné el sábado 16 de septiembre para la búsqueda de locaciones y para la realización del registro fotográfico a partir de visitas a distintas casas (aproximadamente nueve lugares). Se trata de un rumbo en el que hay que subir muchas escaleras y caminar por callejones muy estrechos, la gente del barrio fue muy paciente y estuvo dispuesta a colaborar consiguiendo así el registro fotográfico. Para el siguiente día, decidí utilizar como locación el techo de la vivienda de un carpintero apodado “el Jerry”, un techado muy accesible, puesto que sólo había que trepar unos metros para montar el caballete y todos los artículos requeridos.
Para el Barrio de La Vista, destiné el sábado 16 de septiembre para la búsqueda de locaciones y para la realización del registro fotográfico a partir de visitas a distintas casas (aproximadamente nueve lugares). Se trata de un rumbo en el que hay que subir muchas escaleras y caminar por callejones muy estrechos, la gente del barrio fue muy paciente y estuvo dispuesta a colaborar consiguiendo así el registro fotográfico. Para el siguiente día, decidí utilizar como locación el techo de la vivienda de un carpintero apodado “el Jerry”, un techado muy accesible, puesto que sólo había que trepar unos metros para montar el caballete y todos los artículos requeridos. Fotografía del archivo del autor.
  • Sesiones dentro del taller (espacio interior)

Las experiencias de las prácticas de dibujo al aire libre se llevaron al taller y dentro de éste se comenzó por realizar el proceso de inversión de la imagen para trasladarla a las maderas –de este modo fue utilizada la técnica de xilografía a color mediante el procedimiento de los camafeos (de dos a cuatro tintas) y se desarrolló una serie de 10 paisajes que tuvo como finalidad proporcionar una interpretación gráfica actual de Taxco, considerando una selección de algunos de los barrios más antiguos así como de otros más recientes, el compendio generado, no tuvo la intención de corresponderse con una visión clásica o ideal –que buscara alimentar el imaginario colectivo– sino de proponer, mediante exploraciones y ejercicios de derivas por estos barrios, una visión del presente en el que persistieran características naturales de esta época relacionadas con las edificaciones, el sentido ascendente, la combinación laberíntica y lo heterogéneo, conviviendo con la naturaleza. La realización de esta serie de xilografías se corresponde con la intención de construir un entorno mediante la combinación y superposición de placas, para crear, en soportes de mayor dimensión, seis versiones propias de paisajes que nos revelen una parte de la actual condición de la cultura híbrida nacional. 

La locación elegida para el Barrio de Guadalupe fue el atrio de su iglesia, un espacio público que además resulta ser de los mejores miradores que tiene la bella ciudad de Taxco. Se encuentra a una gran altura, el proceso de construcción de la sesión de dibujo de paisaje se desarrolló en dos sesiones, el domingo 22 y el martes 24 de octubre, en estas dos sesiones se hicieron presentes los sonidos del barrio, las campanas, los cantos y el sermón de la misa, junto con las miradas de los habitantes y turistas. La segunda sesión resultó ser suculenta en tanto la sesión de dibujo de paisaje transcurrió con performance incluido –en torno a las Naciones Unidas, niños de kínder se reunieron para realizar la ceremonia en la plaza– y con la compañía de los niños de la primaria contigua que se acercaron como espectadores de la sesión. Fotografía del archivo del autor.
La locación elegida para el Barrio de Guadalupe fue el atrio de su iglesia, un espacio público que además resulta ser de los mejores miradores que tiene la bella ciudad de Taxco. Se encuentra a una gran altura, el proceso de construcción de la sesión de dibujo de paisaje se desarrolló en dos sesiones, el domingo 22 y el martes 24 de octubre, en estas dos sesiones se hicieron presentes los sonidos del barrio, las campanas, los cantos y el sermón de la misa, junto con las miradas de los habitantes y turistas. La segunda sesión resultó ser suculenta en tanto la sesión de dibujo de paisaje transcurrió con performance incluido –en torno a las Naciones Unidas, niños de kínder se reunieron para realizar la ceremonia en la plaza– y con la compañía de los niños de la primaria contigua que se acercaron como espectadores de la sesión. Fotografía del archivo del autor.

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

El autor agradece especialmente a la Arq. Wendy Morales Quass por la información en torno a Takayoshi Ito.

Referencias

  • Entrevista con Javier Ruiz Ocampo, presidente del Consejo de la Crónica de Taxco de Alarcón, Gro. (2017).

[1] Alfredo Ramos Martínez (Monterrey, 1871 – Los Ángeles, 1946). Pintor mexicano, uno de los artistas más importantes del siglo XX en México, considerado como el “Padre del Arte Moderno”.

[2] La educación artística instaurada durante la etapa posrevolucionaria (1920-1930) quedó marcada por la afluencia de diversas iniciativas culturales en las que de manera sobresaliente confluyeron el inicio del movimiento muralista mexicano, la aparición del grupo de escritores estridentistas, los Centros Populares de Pintura, la Escuela de Escultura y Talla Directa y la creación de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. También se puso en marcha el método de dibujo Best Maugard, al mismo tiempo que la instauración de las Misiones Culturales. Paralelamente se presentó la propuesta de los artistas ligados a la revista Contemporáneos y las consignas antiacadémicas del grupo de pintores ¡30-30! Estos hechos marcaron con evidente espíritu vanguardista una novedosa visión frente al concepto tradicional en la creación artística y los métodos pedagógicos conservadores que les precedieron.

[3] La primera Escuela de Pintura al Aire Libre fue llamada Santa Anita o Barbizón, establecida en 1913.

[4] Francisco Díaz de León Medina (Aguascalientes, 1897 – Ciudad de México, 1975). Dibujante, pintor, grabador, editor y académico mexicano.

[5] Manuel Toussaint y Ritter (Coyoacán, 1890 – Nueva York, 1955). Historiador del arte, escritor y académico mexicano.

[6] Tamiji Kitagawa (Prefectura de Shizuoka, 1894 – Prefectura de Aichi, 1989). Pintor japonés del estilo Yōga en el período Taishō y Shōwa. Pasó una parte importante de su vida en México.

[7] Tamiji Kitagawa fue alumno de las Escuelas al Aire Libre que impulsó José Vasconcelos cuando era Secretario de Educación Pública, luego llegó a ser maestro fundador de la misma institución, en Taxco. En 1936 llevó una exposición de niños a España y Francia, sus cuadros recibieron elogios de Picasso y Miró. En 1936, regresó a su país y la técnica del paisajismo que aprendió en México influyó a los pintores japoneses.

[8] Amador Lugo Guadarrama (Taxco de Alarcón, 1921 – Ciudad de México, 2002). Pintor, grabador, escritor y promotor cultural mexicano, ampliamente reconocido como paisajista y como fundador de múltiples instituciones culturales.

[9] Carl Lewis Pappe (Hungría, 1900 – Taxco de Alarcón, 1998). Pintor, grabador y escultor húngaro.

[10] Shinzaburo Takeda (Seto, 1935). Pintor e grabador japonés mexicano.

[11] Maurits Cornelis Escher (Leeuwarden, 1898 – Hilversum, 1972). Es el maestro de las figuras imposibles, las ilusiones ópticas y los mundos imaginarios. Siempre interesado por representar con tridimensionalidad espacios paradójicos que desafían a los modos tradicionales de representación, se podría decir que abrazó el relativismo de su época.

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