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La máquina de guerra en el bioarte

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Por Martha Cecilia Calderón Pichardo.

Esta es una aproximación teórica a la obra May the horse live in me de Marion Laval-Jeantet desde el pensamiento de Gilles Deleuze[1], recuperando principalmente el concepto de máquina de guerra para analizar las intersecciones y el diálogo que se establece entre Arte-Tecnología, Ciencia-Vida en el arte contemporáneo, así como la frontera difusa entre hombre y animal.

  1. Introducción

El pensamiento de Deleuze está en constante relación con la práctica artística, no sólo como referencia para interpretar las obras sino que la filosofía misma de Deleuze se vincula con el arte. Filosofía como pensamiento artístico.

Por otro lado, las manifestaciones artísticas en la actualidad nos obligan a repensar los límites del arte y a tratar de tender puentes de interpretación o vivencia del arte.

Los conceptos expuestos en el “Tratado de Nomadología: La máquina de guerra” de Deleuze nos son útiles para pensar las obras recientes que evidencian nuevas relaciones como el bio-arte o arte-tecnología.

El objeto específico del presente trabajo es la pieza del colectivo Art Orienté Objet que ganó el premio Golden Nica de Prix Ars[2].

A través del performance May the horse live in me la artista Marion Laval-Jeantet busca ser un híbrido de humano y caballo, por medio de transfusiones sanguíneas, contenedoras de plasma y anticuerpos de un equino negro. La artista preparó su cuerpo durante meses para recibir las transfusiones de sangre de un caballo, modificando así su sistema inmunológico y, por ende, su cuerpo. Para presentar el performance, permitió que el público viera el momento en que un doctor le hacía la transfusión, mientras que en el escenario estaba un caballo negro. También se colocó una prótesis en los pies que simulaban las patas de un animal, logrando con eso concretar visualmente la idea del mítico centauro.[3]

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“May the horse live in me” de la artista Marion Laval-Jeantet.
  1. Desarrollo

Cuando Deleuze habla de la relación entre la máquina de guerra y aparato de Estado lo piensa siempre en una unidad compuesta en donde los elementos que parecen contrarios, en realidad se complementan, coexisten en un campo en constante interacción.

El aparato de estado tiene características o propiedades que le son propias como la lógica binaria. La máquina de guerra se entiende más como un espacio sin propiedades intrínsecas, sin subjetividad, que refiere más a la situación. La máquina de guerra en vez de relaciones binarias, establece un tejido de relaciones inmanentes, de metamorfosis que busca siempre estar moviendo las fronteras, “…se trata de distribuirse en el espacio abierto, de ocupar el espacio, de conservar la posibilidad de surgir en cualquier punto: el movimiento ya no va de un punto a otro, sino que deviene perpetuo, sin meta ni destino, sin salida ni llegada.”[4]

La organización de la máquina de guerra está dirigida contra la forma de Estado, actual o virtual. En la obra May the horse live in me se pueden ver diferentes transgresiones de fronteras, movilizándolas a territorios que en principio no le pertenecen al aparato de Estado. La obra hace evidente la frontera difusa entre ciencia y arte, cuestiona e incomoda la forma habitual en cómo se entiende la ciencia dentro del aparato de Estado.

Deleuze opone dos tipos de ciencias, una consiste en “reproducir” y la otra en “seguir”. La ciencia habitual se maneja a través de reproducción, deducción e inducción, estableciendo las reglas de entendimiento del mundo y ella misma estableciéndose sus propios ejes y fronteras de acción y sus objetos de estudio, trata de extraer las constantes para poder reproducir los mismos fenómenos dejando como única posibilidad la permanencia de un punto de vista fijo; por el contrario, “seguir” implica retomar las singularidades, no las constantes, dejarse arrastrar en el flujo, en el devenir y el constante cambio, en la variación continua de las variables.

La transfusión de sangre no tenía ningún fin científico, no era un experimento en busca de conocimiento, no estaba regulado por completo por la teoría o los métodos de la ciencia, no buscaba reproducir ningún resultado previo ni buscaba llegar a un resultado por deducción o inducción; la transfusión de sangre del caballo estaba del lado de la otra ciencia, la búsqueda sin finalidad de retomar la singularidad del caballo, del animal, dejando el resultado al azar y a lo que las leyes propias del flujo y el devenir la lleven, retomando el cambio no sólo en el posible resultado de la transfusión, sino desde el fundamento mismo de la obra en tanto la frontera difusa entre hombre-caballo, hombre-animal, ciencia-arte, objetivo-subjetivo.

Todas estas fronteras que se van desplazando hacen que la máquina de guerra no cese de desterritorializar y reterritorializar constituyendo y ampliando el propio territorio. En May the horse live in me una de las cosas que se desterritorializa es “la ciencia”, tomar la ciencia sin pretensión de poder ni de autonomía, recuperar la ciencia desde otro punto de vista, desde otra frontera, desde lo sensible, desde la intuición para trazar y conectar diferentes puntos en un espacio liso. La ciencia sólo es el medio, no la finalidad, el medio para tratar de devenir caballo, recuperando el sentido originario de la ciencia entendida como un conocimiento que se va conquistando al inicio a través de experimentaciones, de intuiciones, de observación de la vida, donde las posibilidades son infinitas y están en relación directa con las singularidades de la vida y el movimiento constante y espontáneo de ésta, donde esta concepción del mundo implica pensarlo como un espacio liso, espacio abierto; antes de que el aparato de estado lo estratifique, lo mida, lo limite, lo vuelva un espacio estriado.

“…(convertir el exterior en un territorio en el espacio, consolidar ese territorio mediante la construcción de un segundo territorio adyacente, desterritorializar al enemigo mediante ruptura interna de su territorio, desterritorializarse uno mismo renunciando, yendo a otra parte…). Otra justicia, otro movimiento, otro espacio-tiempo.”[5]

El aparato de Estado siempre trata de inhibir la máquina de guerra; del mismo modo la ciencia del Estado bloquea a esa otra ciencia de la máquina de guerra. Marion comenta lo difícil que fue poder llevar a cabo el performance debido a limitaciones burocráticas, médicas, éticas, legales; menciona que establecer una comunicación y un proyecto vinculado con médicos inmunólogos fue complejo pues el rechazo y el bloqueo fue constante, incluso fue difícil encontrar un lugar para presentar el performance por cuestiones éticas. A la ciencia del Estado no le agradan éstos proyectos que no recuperan la cuadrícula propia del espacio estriado, que no se pueden explicar ni reducir a las reglas establecidas de la disciplina médica y científica estrictamente.

“Es un modelo de devenir y de heterogeneidad, que se opone al modelo estable, eterno, idéntico, constante. Es toda una ‘paradoja’ convertir el devenir en un modelo, y ya no en el carácter secundario de una copia.”[6]

Marion dice que el propósito de May the horse live in me era tratar de sentir de otra manera que humana. Se trataba de establecer un vínculo íntimo entre el caballo y ella, tratar de ser otra, de sentir de otro modo, de desplazar su vista humana hacia un punto de vista animal, de devenir caballo. Como menciona Kleist devenir forma de exterioridad siempre fuera de sí misma, haciendo que los sentimientos del “sujeto” sean arrancados de la interioridad para ser violentamente proyectados en un medio de pura exterioridad, en afectos[7]. Es decir, en el performance es devenir caballo haciendo que los sentimientos de ella (Marion) sean proyectados en la exterioridad, dejen de ser sentimientos de Marion para ser sentimientos de caballo, sentimientos del otro exterior, dejar de lado la subjetividad para fundirse en el afuera, dejar ser yo, dejar de ser mi cuerpo (humana) para ser caballo.

Es curioso que después de la transfusión de sangre de caballo, la artista expresara tener algunos efectos secundarios, como fiebre, no poder dormir, cansancio extremo después de dos semanas, lo cual puede explicarse médicamente por el esfuerzo del cuerpo por procesar sangre que no es humana, tratando de no caer en un shock anafiláctico; sin embargo, independientemente de la explicación médica que pudiera darse al respecto, la intención de la artista era en parte sentir de otro modo, si bien no significa que sintiera como caballo, lo que sí experimentó su cuerpo fue la violencia de otro ser en ella, la lucha interna por mantener las fronteras de su cuerpo humano protegidas frente al cuerpo del caballo, la fiebre tras la guerra que su cuerpo establecía y finalmente tras no poder eliminar la sangre ajena, el proceso de adaptación y asimilación de un ser extraño, que finalmente metabolizado forma parte de mi. Ella dice haber sentido una intensa ansiedad, intenso cansancio, fiebre, etc., lo cual me hace retomar los afectos de Deleuze que atraviesan el cuerpo como flechas y que son armas de guerra, pertenecen a la máquina de guerra.

El efecto de la transfusión de sangre junto con la comunicación y el revestimiento de sus piernas por pezuñas no puede medirse o calcularse métricamente, científicamente o lógicamente; los posibles resultados eran múltiples, difusos, rizomáticos, que no podrían saberse de antemano más que “explorando y caminando sobre ellos”, no se puede saber lo que es ser caballo más que en el caballear, devenir caballo es de hecho estar siendo caballo, no imaginarlo, no calcularlo, no entenderlo, ni explicarlo, sino ser ya uno con el ser-caballo.

May the horse live in me no tiene un propósito científico de búsqueda y resultados exactos para contribuir al conocimiento. May the horse live in me tiene como propósito recuperar el afecto, el sentir como otro, el devenir otro; el propósito al igual que la filosofía no es dar respuestas sino generar preguntas, problemas, ampliar horizontes.

“Mientras que el teorema es del orden de las razones, el problema es afectivo, e inseparable de las metamorfosis, generaciones y creaciones en la propia ciencia…, el problema no es un ‘obstáculo’, es la superación del obstáculo, una proyección, es decir, una máquina de guerra.”[8]

Se trata de devenir otro en un espacio nómada, no como cuerpo orgánico ni como alma del caballo, sino en el entre de éstos, generando puentes entre ambos.

La ciencia aún con sus todos sus entramados, reglas y teoremas para poder hacer del espacio un espacio estriado y calculable, siempre tiene el riesgo de que esos organismos que controla y esa ciencia del Estado que articula puedan desbordarse en un impulso revolucionario y experimentador. Surge una ciencia libre que busca el Dispars.

Deleuze dice que el dispars como elemento de la ciencia nómada remite a materia-fuerza más bien que a materia-forma. Ya no se trata de extraer constantes a partir de variables, sino de poner las variables en estado de variación continua, inseparables de una intuición sensible de la variación, captan o determinan singularidades de la materia en lugar de constituir una forma general.[9]

Puede pensarse que el impulso de desbordarse y experimentador de Marion en la búsqueda de sentir de otro modo, de devenir-caballo trastoca todo sentido común, toda lógica; la búsqueda de instalarse en un espacio liso y montarse en el flujo del devenir pone en riesgo su propia vida, pues aún con la preparación de la sangre y de sus anticuerpos, existía un peligro real de una reacción inesperada y mortal. El impulso vital de la máquina de guerra llevado al extremo puede volverse contra sí misma y devenir una máquina de suicidio, un devenir otro que elimine por completo el “yo” y no permita más la vida.

"May the horse live in me" de la artista Marion Laval-Jeantet
“May the horse live in me” de la artista Marion Laval-Jeantet

El artista como nómada crea el espacio liso a través del arte y éste espacio liso lo crea a él como artista, vive en el intermezzo, en el trayecto, con la autonomía de instaurar una relación completamente nueva entre los pensamientos y las cosas. La obra May the horse live in me se mueve entre la ciencia y el arte, entre la ciencia y la vida, entre el impulso vital y el aparato de Estado; establece relaciones nuevas entre ciencia, arte, vida y espacio estriado.

El artista como nómada y transeúnte de trayectos intermedios es en sí mismo un híbrido que a la vista del hombre habitual inserto en el aparto de Estado, no es más que un loco, estúpido, transgresor.

El arte se comporta más como un arma con una acción centrípeta con miras a inventar, evitar; el arte como máquina de guerra libera una velocidad intensiva. Deleuze menciona a la doma como una forma de violencia de la máquina de guerra.

“…la máquina de guerra, con la ganadería y la doma, instaura toda una economía de la violencia, es decir, una manera de hacerla duradera e incluso ilimitada…En la montura, se conserva la energía cinética, la velocidad del caballo y no las proteínas, (el motor y no la carne)… De ahí el devenir-animal en la máquina de guerra.”[10]

La transfusión de sangre no es de cualquier animal, es de uno que recupera todo una historia de dominación de la naturaleza, de donación, de guerras entre hombres; la donación del caballo y montar sobre él se piensa como una forma de devenir-animal, de tratar de unirse a él en su movimiento, sin embargo, en May the horse live in me el devenir-animal sí recupera la carne del animal, pero la carne como el vehículo de las pasiones, de los afectos, del sentir-animal, no es devenir-movimiento caballo sino devenir-afecto caballo , el afecto como descarga rápida de la emoción, la respuesta de ser caballo.

Marion menciona que una de las razones de que sus obras estén trabajando sobre el cuerpo y su relación con la ciencia es porque “el cuerpo no miente”. Pero independientemente de si el cuerpo miente o no, podemos ver como se recuperan y se ponen en cuestionamiento las pretensiones de la ciencia actual por explicar todo fenómeno, todo sentimiento, trastorno, aspectos sociales, etc. Actualmente vivimos en una época donde la ciencia cree poder explicar el afecto amor por el nivel de serotonina en el sistema, o la tristeza por razones psicológicas que a su vez tienen un origen biológico, como si toda la experiencia de la vida y del hombre pudieran reducirse y explicarse por análisis clínicos. “El cuerpo no miente” retoma estos supuestos, ya que el cuerpo del caballo introducido en Marion, sería el caballo, su cuerpo, sus pasiones, su impulso vital y todo lo que el caballo es introducido en ella. Visto de esta manera, la pretendida ciencia ultramoderna parece estar más cerca de la mitología y la magia pero empobrecidas por el espacio estriado y la lógica binaria del aparato de Estado, May the horse live in me problematiza estas relaciones y presenta nuevas combinatorias que fuerzan los límites de todas las cosas y pensamientos involucrados.

Si recuperamos el arma de Deleuze como un modelo de acción libre a la que sólo concierne el ejercicio o a la manifestación de la fuerza en el espacio y en el tiempo; entonces el arte como arma es esa manifestación y ejercicio de la fuerza en el espacio, del deseo que lo constituye.

“…un movimiento artístico, científico, “ideológico”, puede ser una máquina de guerra potencial, precisamente porque trazan un plan de consistencia, una línea de fuga creadora, un espacio liso de desplazamiento.”[11]

La autora es artista e investigadora egresada de la ENAP (UNAM), actualmente estudiante de la Licenciatura en Filosofía en la FFyL (UNAM), docente de Educación Artística e Historia del Arte en nivel licenciatura.
Contacto: cecilia_111@hotmail.com
(16 de noviembre de 2017)

Fuentes de consulta:

  • Deleuze, Gilles y Felix Guattari. 2000. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.
  • Deleuze, Gilles y Felix Guattari. 2005. ¿Qué es la filosofía?. Barcelona: Anagrama.
  • Deleuze, Gilles. 1994. Lógica del sentido. Barcelona: Ed. Paidós
  • Deleuze, Gilles. 2006. Diferencia y repetición. Buenos Aires: Ed. Amorrortu
  • Rubra- 2012. Barómetro del arte y la tecnología. Fahrenheit, Febrero.

[1] Gilles Deleuze (1925 –1995). Filósofo francés de obra influyente en el arte y la literatura del último medio siglo, clasificado unas veces dentro del posmodernismo y otras en el estructuralismo. Fue profesor de filosofía de la Universidad de París.

[2] El Prix Ars Electronica es uno de los premios anuales más importantes del campo del arte interactivo, la animación por computadora y cultura digital. Es entregado desde 1987 por la asociación Ars Electronica en Linz, Austria.

[3] Rubra, “Barómetro del arte y la tecnología”, Fahrenheit, Febrero 2012, p. 54

[4] Deleuze, Gilles y Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, (Valencia: Pre-Textos, 2000), p. 361

[5] Ibídem, p. 361

[6] Ibídem, p.368

[7]Ibídem, p. 363

[8] Ibídem, p. 369

[9]Ibídem, p. 375

[10] Ibídem, p. 399

[11] Ibídem, p. 422

Reflexiones en torno al arte contemporáneo y clásico teniendo como tópicos: el erotismo, el horror y la muerte

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Me precipité sobre su cuerpo inanimado, temblando de terror y mientras la tenía abrazada, sentí a pesar mío que me recorría un espasmo de luz y de sangre y una mueca vil del labio inferior que babeaba me apartaba los dientes como si fuese un idiota senil cuando uno de los movimientos involuntarios de su brazo me alcanzó, salí bruscamente del marasmo que me había abatido después de haber ultrajado lo que creí ser un cadáver; ninguna herida, ningún moretón marcaba el cuerpo que el liguero y una sola media continuaba vistiendo…”

George Bataille, Historia del ojo, fragmento.

No hay animal que no tenga un reflejo de infinito:
no hay pupila abyecta y vil que no toque
el relámpago de lo alto, a veces tierno y a veces feroz”

Victor Hugo, La leyenda de los siglos. Citado al inicio del libro Poderes de la perversión, de Julia Kristeva.

Por Adriana Romero.

Este artículo está conformado por una serie de reflexiones en torno a los tópicos del horror, (Deimos, en griego Δειμος, terror), el erotismo (Eros del griego antiguo Ἔρως, dios del amor y sexo) y la muerte (Thanatos, en griego antiguo Θάνατος/ muerte). Para ello se citan autores y artistas tales como George Bataille, Julia Kristeva; en el ámbito del arte citamos desde el arte rupestre de Lascaux hasta Antonio de Pereda, Hans Memling, Joel-Peter Witkin, José Guadalupe Posada, entre otros.

Magdalena desvanecida. Artemisia Gentileschi.1625. Pintura barroca. Galería de Arte Nacional de Arte Antiguo, Italia.
Magdalena desvanecida. Artemisia Gentileschi.1625. Pintura barroca. Galería de Arte Nacional de Arte Antiguo, Italia.

La exposición de Bataille en su último libro Las lágrimas de Eros; es ilustrada por la imagen al fondo de la cueva de Lascaux, donde el personaje con cabeza de pájaro yace representado con una erección al momento de morir[1]. Un lugar para refugiarse ante la conciencia inminente de nuestra mortalidad[2].

Y es esa relación de contrarios y ese momento último que observamos en la obra de Joel-Peter Witkin, en esta frase de él citada en el video documental: Joel-Peter Witkin An Objetive Eye: “I wanted my photographs to be as powerful as the last thing a person sees or remembers before death.”[3]

El hombre con cabeza de pájaro, detalle de la escena del pozo en la caverna de Lascaux. Hacia el año 13,500. Obra citada por Bataille en Las lágrimas de Eros.
El hombre con cabeza de pájaro, detalle de la escena del pozo en la caverna de Lascaux. Hacia el año 13,500. Obra citada por Bataille en Las lágrimas de Eros.
Joel- Peter Wiktin, Autoerotic Death, New York, 1984.
Joel- Peter Wiktin, Autoerotic Death, New York, 1984.

La relación entre el momento último y la erección es un tema de interés tanto para Witkin como para Bataille, coinciden en sus trabajos[4]: Autoerotic Death del primero e “Historia del Ojo”, del segundo.

Podría tratarse de un erotismo aberrante, de un crimen, o un delito incluso, en el caso de quienes profanan un cuerpo con fines sexuales como los necrófilos, claro que también podría llamarse profanación de un cuerpo a quienes lo usan con fines científicos o artísticos sin el consentimiento que en vida pudo dar el muerto[5]. Lo que acerca al humano en los territorios de la bestialidad.[6]

Eros, Thanatos… unidos por Deimos: Una trilogía que se funde, se mezcla en un instante, cuando se da la comunión entre estos opuestos que se entrelazan en el horror[7].

Deseo y repulsión; tocar y retirar la mano, mirar entre las rendijas de los dedos. Atraer y repeler, tensión constante, imagen provocativa que perdura por la atracción entre estos dos polos[8]. La violencia y la muerte confrontando a la vida tiene a la vez el elemento mórbido cuando se encuentra fascinación en el terror ante una desavenencia, y si no sólo hay que ver una película Gore, de mal gusto quizá pero muy taquillera[9].

Esa tensión perene entre lo repulsivo y el deseo, la unión entre Thánatos y Eros; la seducción de la piel desnuda del exterior del cuerpo humano y el rechazo ante la carne lacerada, desgarrada que deja ver lo interno. Ambigüedad que mantiene la atracción entre el gozo y el horror[10].

El relegar el horror y la muerte a otro, experimentarlo de manera controlada viendo la muerte a los ojos y seguir respirando. Nada más abyecto que ver los despojos de un cuerpo[11].

Un personaje exitoso en la literatura y el cine, es sin duda la figura del vampiro, que representa la unión entre Eros y Thanatos; que une esta dupla de manera impecable encarnando a la muerte con fuerte carga erótica[12]. Esta unión es tal, que el género de terror con estos personajes ya no es tan claro y bien puede clasificarse dentro de un género romántico o erótico.

En su obra literaria Historia del ojo, los personajes creados por Bataille lo expresan en una escena:

Nos detuvimos mucho tiempo, algunos metros más adelante, para contemplar a la muerta. La impresión de horror y de desesperación que nos provocaba ese montón de carne ensangrentada, alternativamente bella o nauseabunda, equivale en parte a la impresión que resentíamos al mirarnos. Simona es grande y hermosa. Habitualmente es muy sencilla: no tiene nada de angustiado ni en la mirada ni en la voz. Sin embargo, en lo sexual se muestra tan bruscamente ávida de todo lo que violenta el orden que basta el más imperceptible llamado de los sentidos para que de un golpe su rostro adquiera un carácter que sugiere directamente todo aquello que está ligado a la sexualidad profunda, por ejemplo: la sangre, el terror súbito, el crimen.[13]

Bataille, considera esos instantes de transgresión de asomarse a lo ilícito como sagrado.

El género que vemos como una influencia constante en la obra de Witkin, que remarca constantemente lo efímero de la vida y sus vanidades, es el referente al Vanitas, palabra latina que nos refiere a la vanidad, a lo vano, cuyo género pictórico fue muy recurrido en la Época Barroca, sobre todo en Holanda. Como lo cita la Biblia en Eclesiastés 1:2: “Vanitas vanitatum omnia vanitas” (Vanidad de vanidades, todo es vanidad).

Las pinturas de la edad moderna temprana como las de los pintores flamencos llenos de simbolismo. Un ejemplo es la obra del pintor Hans Memling (Alemania hacia 1423/1443 – Bégica, 1494); en la cual pintaba al reverso naturaleza muerta, un anuncio simbólico del “mors absconditus” (estado de descomposición de todo mortal), según el Salmo 103, 15-16, donde las flores del campo pronto se marchitarán; es signo de caducidad; un recordatorio que representará el bello joven retratado en el anverso de la obra.

Hans Memling, Retrato de un hombre joven orante (anverso). cerca 1485. Óleo sobre tabla. 29.2x22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Hans Memling, Retrato de un hombre joven orante (anverso). cerca 1485.
Óleo sobre tabla. 29.2×22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Hans Memling, Florero (reverso). circa 1485 Óleo sobre tabla. 29.2x22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Hans Memling, Florero (reverso). circa 1485
Óleo sobre tabla. 29.2×22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Estos “elementos de la vanidad”, como son: la nobleza, la juventud, la belleza, y la riqueza, se ilustran de manera simbólica, con los siguientes elementos: la brevedad del tiempo (relojes de arena), la vida (contraparte la muerte, el uso de calaveras); el uso de velas a medio consumir, (lo efímero de la vida) hacen que esta vida sea como un sueño. “La vida es sueño”; lo tituló Calderón de la Barca. En la obra que a continuación se muestra, del pintor Antonio de Pereda, se ilustra perfectamente esta idea de lo finito que somos y es una representación fiel de los elementos del género “Vanitas”; el sueño de un caballero que sueña con las vacuidades de esta vida.

Antonio de Pereda. El sueño del caballero. Circa 1650. Óleo sobre madera, 152x217 cm. Real Academia de San Fernando, Madrid.
Antonio de Pereda. El sueño del caballero. Circa 1650. Óleo sobre madera, 152×217 cm. Real Academia de San Fernando, Madrid.

Un ángel le muestra al durmiente una cinta en la que se lee “Aeterne pungit, cito volat et occidit[14]. “La fama de las grandes hazañas se desvanecerá como un sueño”. Y tal vez esto sea porque ayer vi el estreno de Blade Runner 2049[15], hoy me recuerda el monólogo que el replicante Roy Batty dice a Deckard en el clímax del film de Blade Runner[16]:

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die[17]

Un replicante que al instante de ser consciente de su inminente muerte valora más la vida y lo vivido y como “Aeterne pungit, cito volat et occidit”.

El uso de la muerte como un elemento “igualitario”, –a todos nos va– ricos, pobres, famosos, desconocidos; lo vemos también en los grabados de este género tardío-medieval, con el tema de la universalidad de la muerte:

Guy Marchant. La Danse macabre. Grabado, 1486. París.
Guy Marchant. La Danse macabre. Grabado, 1486. París.

Ahora bien, la mezcla entre la muerte, el horror y una chica desnuda. Esta combinación de Eros con elementos tan temidos acompañantes, lo apreciamos en “Ars morendis”.

Joel-Peter Witkin, Ars Moriendi, 2007; presenta una bella mujer desnuda acompañada de 7 cabezas decapitadas.
Joel-Peter Witkin, Ars Moriendi, 2007; presenta una bella mujer desnuda acompañada de 7 cabezas decapitadas.

En esta obra de Witkin, somos testigos de la transgresión del canon, del uso del horror y la belleza en una misma toma.[18] Entre mayor impacto, transgresión y horror mayor impacto en los sentidos, más sublime la obra.[19]

Joel-Peter Witkin, Anna Akhamatova. 1998. Paris. Plata sobre gelatina.
Joel-Peter Witkin, Anna Akhamatova. 1998. Paris. Plata sobre gelatina.

En “Anna Akhamatova”[20], de Witkin, vemos la obra presentada como una naturaleza muerta al estilo Vanitas, (nombre de una de sus exposiciones y libros fotográficos), sólo que en la versión de Witkin el reloj de arena fue cambiado por uno de manecillas. “Ars Moriendi” (el arte de morir) –un título inspirado en los tratados medievales en plena plaga de la peste que enseñaban el arte del bien morir–, recuerda la obra de Tintoretto, “Judith y Holofernes”. Ambas unen, la composición, el desnudo con perfecta belleza para enmarcar al horror.

Tintoretto, Judith y Holofernes. Museo del Prado, Madrid. Obra citada en Las lágrimas de Eros de Bataille. Como en la anterior observamos la unión de los contrarios.
Tintoretto, Judith y Holofernes. Museo del Prado, Madrid. Obra citada en Las lágrimas de Eros de Bataille. Como en la anterior observamos la unión de los contrarios.

Tanto la obra de Bataille (literaria y filosófica), como las de Kristeva y de Wiktin, están fundamentadas en el enfrentamiento y unión de fuerzas, que provocan un vuelco al estómago, un vértigo en la estética, una tensión en lo que observamos; el instante del horror, tratado en la historia del arte como reflexiona Bataille en Las lágrimas de Eros, tratando de explicar esta unión de contrarios desde lo más arcaico y oculto de la psique humana. En ese sentido, Witkin, reflexiona sobre su trabajo y el empleo del horror:

“The impulse to make a photograph begins with a drawing made from references of history art, a person or a thought “, says Witkin, who makes preliminary sketches before putting in place what will become, after transformation in the laboratory, the final work. Diverse references, especially pictorial and photographic ones, come together in one image: Feast of Fools (1990) is a perfect example. Shot in Mexico in a forensic hospital, this still life contains fish, fruits and vegetables, a baby’s corpse, an adult arm, foot and hand arranged in a the style of Jan Davidsz of Heem. This magnificent Flemish- like composition, which is both a reliquary and altar, combines life and death and the beautiful and the odious: it alters, reduces, confuses their usual antinomies. “The subject of my photographs may be horrible, but I transfigure horror through beauty,” Witkin says, adding, “Without beauty, I could not create. I could never show horror by itself”.[21]

A través del trabajo de Bataille, podemos observar la unión de estos extremos que punzan, que irritan y que para el saber, pareciera mejor eludir. Bataille pone el dedo en la llaga, a la vez que es enriquecido, este ensayo, por las imágenes de Witkin, y seguramente de continuar con vida, Bataille las habría citado en sus libros como lo hizo con las pinturas, a las que recurre en Las lágrimas de Eros, para ilustrar y reforzar sus observaciones en la investigación sobre el erotismo, el horror y la transgresión. También el trabajo de Julia Kristeva, entorno a lo abyecto, apunta en esta arcana pero velada unión entre Eros, Thánatos y Deimos.

Adriana Romero, 2011. Ensayo fotográfico inspirado en Historia del ojo, de George Bataille.
Adriana Romero, 2011. Ensayo fotográfico inspirado en Historia del ojo, de George Bataille.

La relación en experimentar y observar la muerte de manera directa pero controlada, a través de un cristal y debidamente enmarcadas, observamos las obras fotográficas de Witkin; que nos enfrenta cara a cara al peor grado de abyección posible: el cadáver. Así, vivimos la muerte, padeciéndola vicariamente a través del otro, y en esa experiencia, la dominamos, la purificamos, y renacemos. Tal vez algo parecido a lo que vivimos en México cuando los vivos, comemos pan de muerto, y hacemos calaveras de azúcar. Controlamos la muerte, la vestimos, la ponemos guapa (como ejemplo, está La Catrina)… la hacemos nuestra amiga. Sin embargo, todo ese efecto decorativo no debe eludir la verdad, lo que un cadáver es.[22]

Ante este horror, y realidad última es necesario encontrar, disfraces, mitos, poesía, rituales para transformar su crudeza, purificarla, transformarla. Nos encontramos ante la carne transfigurada.

Para Witkin, recrear belleza a través del horror, es una catarsis, una transformación en lo cual podemos mirar lo más abyecto, la muerte misma a través de este proceso, toman una nueva forma de vida y belleza, que sólo el espectador que ha acompañado al autor por esta comunión, puede apreciar.

Así vemos imágenes llenas de contraste, entre desnudos eróticos y muerte, pieles laceradas en perfecta composición fotográfica. Reinterpretaciones de obras clásicas, donde transforma el canon de la belleza y nos hace observarlo desde su perspectiva. O bien, ¿será que retoma lo clásico de manera literal? A nosotros los contemporáneos, nos llegaron las obras clásicas mutiladas: La Victoria alada (Niké) decapitada, la Venus de Nilo, sin brazos. Observamos una estética de la belleza fragmentada en la obra del arte clásico[23].

Victoria alada de Samotracia. Louvre. En griego Níke tes Samothrákes [Νίκη τῆς Σαμοθράκης. Periodo helenístico, hacia el 190 a.C.
Victoria alada de Samotracia. Louvre. En griego Níke tes Samothrákes [Νίκη τῆς Σαμοθράκης. Periodo helenístico, hacia el 190 a.C.

Así es, desde el punto de vista de un hombre contemporáneo estamos sumergidos en un mundo de cuerpos transformados, cuerpos post-humanos,[24] intervenidos, cibernéticos: prótesis, modificaciones corporales desde tatuajes hasta operaciones estéticas, trasplantes, etc.

Portada del disco “Prototype”, de la cantante rusa Viktoria Modesta, 2014.
Portada del disco “Prototype”, de la cantante rusa Viktoria Modesta, 2014.

Unos siguiendo el eco de un canon de belleza de otros tiempos, otros con cambios que alteran lo establecido, pero todos ellos en una búsqueda, una transformación, una catarsis que les revele un nuevo yo, tal vez, un renacimiento como los muertos en las fotografías de Witkin; o la revolución estética de lo que un ícono de belleza y música internacional, como el que se da con Viktoria Modesta, donde la idea de la estética de la belleza fragmentada, toma vida. Vemos así como a través de la expresión artística del horror, el erotismo, y de la muerte surge una nueva vida.

Finalizando podemos observar que la relación Eros, Thanatos y Deimos; y la muerte como unión de esos extremos es universal. Como se demostró es algo que afecta desde el inicio la psique humana y por ende lo expresa en el arte. Pasando desde la época de las cavernas hasta artistas contemporáneos como Joel-Peter Witikin. Trasciende lugares y géneros: de México, a Francia, hasta el resto del mundo; desde el pincel de los artistas del Barroco (Vanitas) hasta la lente de los cineastas contemporáneos (Blade Runner): No hay nada que nos iguale tanto en este mundo –en cualquier época y en cualquier lugar– como la muerte lo hace. ¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: talyromero@hotmail.com
(16 de noviembre de 2017)

Fuentes de consulta

Bibliografía

  • Bataille, G., 2010 Las lágrimas de Eros.
  • Bataille, G. El Erotismo Scan Spartakku — Revisión Tiag Off. PDF.
  • Bataille, G., 1995, Historia del ojo. Ediciones Coyoacán, México, D.F., Segunda Edición, traducido por Margo Glantz. Versión digital en PDF; la numeración corresponde con la paginación de la versión impresa, p. 29-30.
  • Bataille, G., 2001 La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires.
  • Bataille, G. La literatura y el mal. Copyright www.elaleph.2000. Versión digital.
  • FOTO MUSEO CUATRO CAMINOS / TRILCE, (editor) Witkin & Witkin Joel-Peter Witkin & Jerome Witkin. México, edición de Trisha Ziff, 2016
  • FOTOFOLIO /editor). Disciple & Master. Texto introductorio por Pierre Borhan. Edición en inglés 2000.
  • Kristeva, J., 2010 Poderes de la Perversión. Siglo XXI Editores. México, 281 p.
  • Mejía, I. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, 162 p.
  • THAMES & HUDSON (editor). Joel-Peter Witkin, en Photofile, New York, 2008. Con 64 ilustraciones e introducción de Eugenia Parry

Videografía

  • Marinos, T. Joel-Peter Witkin: An Objetive Eye. Trailer video documental, 2011.
  • Victoria Modesta, Prototype : https://www.youtube.com/watch?v=VaQB1Gq-Yrc

[1] “Al encontrar entre los más antiguos documentos prehistóricos uno de los temas fundamentales de la Biblia, me imagino que estoy introduciendo, finalmente, el problema más grave. Encontrando, al menos diciendo que lo encuentro, en lo más profundo de la cueva de Lascaux, ¡el tema del pecado original!, ¡el tema de la leyenda bíblica!, ¡la muerte vinculada al pecado, a la exhalación sexual, al erotismo! Sea como sea, esta cueva plantea, en una especie de pozo, que no es sino una cavidad natural, un enigma desconcertante. Bajo la apariencia de una pintura excepcional el Hombre de Lascaux, supo ocultar en lo más profundo de la caverna el enigma que nos propone”. Bataille, Georges. Las lágrimas de Eros. Editorial Tusquets, 2010, p. 53.

[2] “George Bataille debió de entregarse muy pronto a la angustia de la muerte; quizá incluso a un pánico interior, del que resultaba un sistema de defensa. Toda su obra se perfila según estas características. Para soportar la idea de la muerte en estas condiciones, era necesario, a la vez cubrirla de colores tornasolados, reducirla a un instante sublime (“el instante último”), reírse de ella y hacer “de la más horrible de las cosas horribles, el único lugar donde refugiarse de los tormentos de esta vida” Ibid, p.11. El entrecomillado es una cita que hace Lo Duca de Montaigne, Ensayos, I, XIV.

[3] Marinos, Thomas. Joel-Peter Witkin: An Objetive Eye. Trailer video documental, 2011.Traducción: Quiero que mis fotografías sean tan poderosas para que sean la última cosa en la que piense una persona antes de morir.

[4] “…y a esa erección que terminaría necesariamente por sepultarse en el abismo del culo pegado a la silla; el viento se había calmado un poco y dejaba ver una parte del cielo estrellado; me vino la idea de que la muerte era la única salida para mi erección; muertos Simona y yo, el universo de nuestra prisión personal, insoportable para nosotros, sería sustituido necesariamente por el de las estrellas puras, desligadas de cualquier relación con la mirada ajena, y advertí con calma, sin la lentitud y la torpeza humanas, lo que parecería ser el término de mis desenfrenos sexuales: una incandescencia geométrica (entre otras cosas, el punto de coincidencia de la vida y de la muerte, del ser y de la nada) y perfectamente fulgurante Bataille, George. Historia del ojo. Ediciones Coyoacán, México, D.F., Segunda Edición, 1995, p. 57-58.

[5] De todos modos, aunque sea verdad que la tendencia a la que se refiere no es tan rara en la naturaleza humana, se trata de una sensualidad aberrante. Pero no por ello deja de existir una relación entre la muerte y la excitación sexual. La visión o la imagen del acto de dar muerte pueden despertar, al menos en algún enfermo, el deseo del goce sexual. Bataille, George El Erotismo. Scan Spartakku — Revisión: Tiag Off. PDF. Libro electrónico, p. 8.

[6] “Por un lado, lo abyecto nos confronta con esos estados frágiles en donde el hombre erra en los territorios de lo animal. De esta manera, con la abyección, las sociedades primitivas marcaron una zona precisa de su cultura para desprenderla del mundo amenazador del animal o de la animalidad, imaginados como representantes del asesinato o del sexo”. Kristeva, Julia. Poderes de la Perversión. Siglo XXI Editores. México, 2010, p.21.

[7] “No pienso que el hombre tenga la más mínima posibilidad de arrojar un poco de luz sobre todo eso sin dominar antes lo que le aterroriza. No se trata de que haya que esperar un mundo en el cual ya no quedarían razones para el terror, un mundo en el cual el erotismo y la muerte se encontrarían según los modos de encadenamiento de una mecánica. Se trata de que el hombre sí puede superar lo que le espanta, puede mirarlo de frente”. Bataille, op. cit. p. 5.

[8] “Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. Allí está, muy cerca, pero inasimilable. Eso solicita, inquieta, fascina el deseo que sin embargo no se deja seducir. Asustado, se aparta. Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio, está orgulloso de ello y lo mantiene. Y no obstante, al mismo tiempo, este arrebato, este espasmo, este salto es atraído hacia otra parte tan tentadora como condenada. Incansablemente, como un bumerang indomable, un polo de atracción y de repulsión coloca a aquel que está habitado por él literalmente fuera de sí”. Kristeva, op. cit., p. 7.

[9] “ Digamos, sin esperar más, que la violencia, así como la muerte que la significa, tienen un sentido doble: de un lado, un horror vinculado al apego que nos inspira la vida, nos hace alejarnos; del otro, nos fascina un elemento solemne y a la vez terrorífico, que introduce una desavenencia soberana.” Bataille, El Erotismo, op. cit. p. 32.

[10] “Es la muerte infestando la vida…” “…y deja caer al objeto en un real abominable, inaccesible salvo a través del goce. En       este sentido, se lo goza. Violentamente y con dolor. Una pasión. Y, como en el goce, donde el objeto llamado ‘a’ del deseo estalla con el espejo roto donde el Yo (moi) cede su imagen para reflejarse en el Otro, lo abyecto nada tiene de objetivo, ni siquiera de objetal. Es simplemente una frontera, un don repulsivo que el Otro, convertido en alter ego, deja caer para que ‘yo’ no desaparezca en él, y encuentre en esta sublime alienación una existencia desposeída por lo tanto un goce en el que el sujeto se sumerge pero donde el Otro, en cambio, le impide zozobrar haciéndolo repugnante”. KRISTEVA, op, cit, p. 11-18.

[11] “Si la basura significa el otro lado del límite, allí donde no soy y que me permite ser, el cadáver, el más repugnantes de los desechos, es un límite que lo ha invadido todo. Ya no soy yo (moi) quien expulsa, ‘yo’ es expulsado. El límite se ha vuelto un objeto. ¿Cómo puedo ser sin límite? Ese otro lugar que imagino más allá del presente, o que alucino para poder, en un presente, hablarles, pensarlos, aquí y ahora está arrojado, abyectado, en ‘mi’ mundo. Por lo tanto, despojado del mundo, me desvanezco. En esta cosa instante cruda, insolente bajo el sol brillante de la morgue llena de adolescentes sorprendidos, en esta cosa que ya no marca y que por lo tanto ya nada significa, contemplo el derrumbamiento de un mundo que ha borrado sus límites: desvanecimiento. El cadáver –visto sin Dios y fuera de la ciencia– es el colmo de la abyección”. Ibídem, 10-11.

[12] “Podemos decir del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte. Propiamente hablando, ésta no es una definición, pero creo que esta fórmula da mejor que ninguna otra el sentido del erotismo”. Bataille, El Erotismo, op. cit. p. 8.

[13] Bataille, Historia del ojo, op. cit. p. 29-30.

[14] Eternamente hiere, vuela veloz y mata.

[15] Blade Runner 2049. EUA, 2017. Dirigida por Denis Villeneuve.

[16] Blade Runner. EUA, 1982. Dirigida por Ridley Scott.

[17] “He visto cosas que ustedes no creerían. Barcos de ataque en llamas en la plataforma de Orión. Vi Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Tiempo de morir”. Film Blade Runner , Ridley Scot (1982).

[18] “Puedo acercar mi horror a la podredumbre (tan profundamente prohibida que me la sugiere la imaginación, no la memoria), al sentimiento que tengo de obscenidad. Puedo decirme que la repugnancia, que el horror, es el principio de mi deseo; puedo decirme que si perturba mi deseo es en la medida en que su objeto no abre en mí un vacío menos profundo que la muerte. Sin olvidar que, de entrada, ese deseo está hecho con su contrario, que es el horror”. Bataille, Historia del ojo, p. 43.

[19]La voluptuosidad era en esencia transgresión, superación del horror y, cuanto mayor el horror, más profunda la alegría. Imaginarios o no, los relatos de aquelarres tienen un sentido: son el sueño de una alegría monstruosa”. Bataille, El Erotismo, op. cit. p. 96.

[20]Anna Akhamatova: Odesa,11 de junio / 23 de junio de 1889 – Domodédovo, 5 de marzo de 1966. Poeta rusa, a la vez musa de escultores, fotógrafos y pintores, tales como, Modigliani y Kuzmá Petrov-Vodkin.

[21] FOTOFOLIO /editor). Disciple & Master. Texto introductorio por Pierre Borhan. Edición en inglés (2000). Páginas sin numeración. Traducción: “El impulso para hacer una fotografía comienza con un dibujo hecho a partir de las referencias de la historia del arte, una persona o un pensamiento”, dice Witkin, que hace bocetos preliminares antes de la puesta en marcha lo que será, después de la transformación en el laboratorio, el trabajo final. Diversas referencias, sobre todo pictóricas y fotográficas, se unen en una sola imagen: Fiesta de los Locos (1990) es un ejemplo perfecto. Filmada en México, en un hospital forense, la vida sigue conteniendo pescado, frutas y verduras, el cadáver de un bebé, un brazo de un adulto, pies y manos dispuestas en un estilo de Jan Davidsz de Heem. Este magnífico flamenco como la composición, que es un relicario y el altar, combina la vida y la muerte y la belleza y el odioso: se altera, disminuye, confunde sus antinomias de costumbre. “El tema de mis fotografías pueden ser horribles, pero el horror transfigurar a través de la belleza”, dice Witkin, y agregó: “Sin belleza, no podría crear. Yo nunca podría mostrar el horror en sí mismo.

[22] “El cadáver (cadere, caer), aquello que irremediablemente ha caído, cloaca y muerte, trastorna más violentamente aún la identidad de aquel que se le confronta como un azar frágil y engañoso. Una herida de sangre y pus, el olor dulzón y acre de un sudor, de una putrefacción, no significan la muerte. Ante la muerte significada –por ejemplo un encefalograma plano– yo podría comprender, reaccionar o aceptar. No, así como un verdadero teatro, sin disimulo ni máscara, tanto el desecho como el cadáver, me indican aquello que yo descarto permanentemente para vivir. Esos humores, esta impureza, esta mierda, son aquello que la vida apenas soporta, y con esfuerzo. Me encuentro en los límites de mi condición de viviente. De esos límites se desprende mi cuerpo como viviente. Esos desechos caen para que yo viva, hasta que, de pérdida en pérdida, ya nada me quede, y mi cuerpo caiga entero más allá del límite, cadere-cadáver”. Kristeva, p. 10.

[23] Eso claro en cuanto desde nuestra perspectiva ya que ésta bien documentado, el concepto de la Estética desde el punto de vista de Platón, que no sólo hacía referencia a la belleza de las formas, los colores y las melodías sino que abarcaba, la virtud, la verdad, y el conocimiento.

[24] Mejía, I. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, 162 p.

Memoria histórica del Taller de Platería y Joyería Fina

CUT_Tallerdeplateria

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Este año nuestro plantel FAD Taxco cumple 25 años de existencia con el auspicio de la Universidad Nacional Autónoma de México, por tal motivo en esta edición de la Revista .925 Artes y Diseño, me permito hacer un recuento histórico de lo que ha sido el Taller de Platería y Joyería fina (como siempre se le ha conocido), dentro la estructura de nuestro centro educativo.

Durante 25 años nuestro taller ha estado brindando diversos cursos incorporados a la vida académica de la UNAM, cabe mencionar que su creación data de años anteriores, de la década de los ochenta cuando se crea el Instituto de Artes Plásticas bajo la dirección del reconocido escultor Francisco del Toro (q.e.p.d.), quien tuvo la misión de reclutar al personal académico para la impartición de los talleres que se ofrecerían al público en general, dichos talleres fueron Escultura, Grabado, Pintura, Fotografía y Platería.

El perfil del emergente Instituto de Artes Plásticas fue parecido al de una Casa o Instituto de Cultura como normalmente se les conoce a estos centros de educación cultural; organismos que por lo general son manejados y financiados por los Ayuntamientos Municipales o Asociaciones Civiles particulares, como funcionó en su momento el Instituto que estuvo por mucho tiempo sustentado por el H. Ayuntamiento Municipal de Taxco de Alarcón.

Por esos años en particular se contaba con mucha demanda del público extranjero que se interesaba especialmente por venir a Taxco a aprender el oficio de la platería, interés despertado por la buena fama internacional con la que ha contado nuestra ciudad desde hace años, por la calidad de sus productos, la calidez de su gente, por las destrezas manuales de sus orfebres, sus festivales y festividades culturales y por la belleza del entorno natural único que caracteriza a esta ciudad que además está rodeada de verdes montañas y pintorescos pueblos vecinos ligados a esta ciudad colonial.

Derivado de dicha fama, el Instituto de Artes Plásticas tuvo el acierto de implementar en su oferta académica cursos especiales de técnicas tradicionales de platería para la elaboración de objetos de joyería y orfebrería en general, iniciando así con la impartición de los cursos de fundición a la cera perdida, vaciado en tierra, repujado, cincelado, troquelado y joyería fina. Para tal fin fueron invitados a ser partícipes de este proyecto, maestros plateros especialistas en cada una de las técnicas mencionadas, dichos maestros fueron, Adán Alvarado (actualmente retirado), Francisco Galindo (q.e.p.d.), Filiberto Gómez (q.e.p.d.), el Mtro. Ramos (actualmente retirado), y Bruno Pineda que se mantiene laborando para este Plantel, y quien además este año cumplió noventa años de vida. La mayoría de estos maestros, dedicados al oficio de la platería han participado de diversas actividades relacionadas con esta su profesión como es el caso del maestro Bruno pineda quien ha aportado su experiencia a partir de haber participado como manager de taller de su hermano Antonio Pineda (q.e.p.d.); como controlador de calidad de mercancía para su exportación y que además se ha dedicado a la enseñanza de la platería en nuestra escuela hasta estos días.

Maestro Filiberto Gómez
El Maestro Filiberto Gómez. (Fotografía de archivo)

Por largo tiempo estuvo operando el Taller de Platería y Joyería Fina con mucho éxito en la formación de nuevos artesanos plateros, nacionales y extranjeros que en muchos casos algunos de ellos se han quedado a radicar en Taxco montando su propio taller, incluso adoptando la nacionalidad mexicana, originándose de ésta manera una mezcla cultural de ideas con resultados muy interesantes en la creación de nuevas propuestas de obra platera.

Maestro Bruno Pineda
El Maestro Bruno Pineda. (Fotografía de archivo)

La fama del Taller trascendió principalmente por la calidad técnica de los excelsos maestros plateros, como lo mencionamos en un principio, cada uno especialista en una técnica específica, aunque también tenían conocimientos generales sobre las demás.

El maestro Francisco Galindo fue un excelente conocedor de técnicas antiguas de vaciado en tierra, él enseñaba a sus alumnos a preparar materiales y a construir herramientas básicas, muy rudimentarias pero eficientes para la técnica que se caracterizaba por ser rústica, remitiéndonos a los orígenes de la metalurgia precolombina. En contraparte, el maestro Adán Alvarado impartió la técnica de la cera perdida la cual era considerada como innovadora en los procesos técnicos de fundición; el Mtro. Ramos, por su parte, fue un especialista para los procesos industriales de reproducción masiva con maquinaria, con sus amplia experiencia en el manejo de las máquinas, le tocó la encomienda de montar los pesados equipos mecánicos que aún se pueden observar en el taller como son las laminadoras, además de éstas, se contaba en el Taller con un torno rechazador, troqueladoras, cortadoras y pantógrafos.

Dentro de este pequeño gremio se les tenía un especial afecto, y respeto por su talento, a los maestros Filiberto Gómez y Bruno Pineda quienes fueron considerados los pilares del taller, incluso por los de mayor influencia en el Instituto, ambos siempre fueron requeridos para la elaboración de obras especiales que otros orfebres solían rechazar por el alto grado de complejidad que éstas representaban para su realización.

“Don Fili” como se le conocía afectuosamente al maestro Filiberto Gómez era un audaz platero experto en las técnicas de orfebrería, en especial en el repujado que dentro del grupo de las técnicas tradicionales de la platería es de las más complicadas, pero también de las más bellas, ya que ésta se caracteriza por ser una técnica que tiene mucho que ver con el quehacer escultórico, dentro del gremio platero son pocos los virtuosos en el manejo de esta técnica, si bien es cierto que quienes son parte del gremio la conocen, sólo algunos cuantos logran dominarla con maestría absoluta. Quizás dentro de esta minoría “Don Fili” haya sido el mejor exponente de todos, quien en sus diversas creaciones, tiene el honor de haber hecho obras especiales, de carácter jerárquico para honorables personalidades, obras que quedarán para la posteridad, destacándose un báculo papal producido para el Papa Juan Pablo II; algunos collares para la Reina Isabel de Inglaterra además de dejarnos parte de su legado en México en tanto participo en la elaboración de muchos encargos especiales para políticos, entre los que se destacan una silla de plata hecha para la Presidencia, y abrecartas con motivos prehispánicos que fueron realizados acorde al gusto de algunos políticos. Cabe destacar que entre sus obras notables existe una muy especial, y que todos hemos visto alguna vez, al menos por televisión: se trata del águila de plata que representa nuestro escudo nacional y que engalana la Cámara de Senadores, símbolo de este recinto, que en cada sesión se le puede apreciar en toda su magnitud en el presídium principal.

Águila de plata que representa el escudo nacional mexicano y que engalana la Cámara de Senadores de la República.
Águila de plata que representa el escudo nacional mexicano y que engalana la Cámara de Senadores de la República. (Fotografía de archivo)

Este emblema nacional fue elaborado en nuestro Taller, por parte del ingenio creativo del maestro Filiberto Gómez; encargo que sólo él y su destreza técnica pudieron hacer posible. Desgraciadamente a “Don Fili” nunca se le ha dado el reconocimiento que se merece dentro del gremio y hay que admitirlo, como ocurre siempre en la mayoría de los oficios artísticos y la platería, no es la excepción, dentro del medio ha existido mucha vanidad y siempre existió mucho recelo profesional hacia él por parte del gremio, sólo quienes lo conocimos y tuvimos la fortuna de que nos compartiera sus conocimientos como alumnos, sabemos lo generoso que fue como maestro y el gran amigo que fue como persona.

Por su parte, el maestro Bruno Pineda, quien hasta la fecha sigue su noble labor dejándonos su legado de conocimientos, ha sido el experto en el campo de la joyería fina, amante y conocedor de las piedras naturales, dentro de sus consentidas la amatista, la mayoría de su extensa obra está inspirada especialmente en el uso de esta hermosa piedra púrpura, que por fortuna suele encontrarse en suelo guerrerense, y que incluso se le ha considerado por su extraordinaria belleza como de las más hermosas del mundo.

El maestro Bruno identificado con esta piedra, ha sabido elaborar con su talento innato una extensa variedad de joyería fina y la mayoría de ésta se ha comercializado en el extranjero, gustando siempre de trabajar con metales preciosos como la plata y el oro, combinándolo con los colores naturales de las piedras resaltando la belleza de éstas, para él siempre ha sido importante la calidad de los materiales, en su obra personal nunca se le verá utilizando materiales sintéticos, porque simplemente nunca tendrán la belleza requerida para complementar una verdadera joya, que es lo que él ha estado haciendo en toda su vida profesional: joyas únicas.

Por su destreza técnica para la elaboración de joyería, y aunado a su vasto conocimiento sobre las piedras preciosas, sus cursos han sido desde los inicios del taller hasta la actualidad los que cuentan con más demanda por parte del público tanto nacional como extranjero por fortuna, el maestro Bruno, uno de los iniciadores del Taller, aún se mantiene activo y con mucho ánimo impartiendo sus valiosos conocimientos teóricos y técnicos y apoyando a la formación de nuevos talentos.

A partir de 1993, el Instituto de Artes Plásticas pasó a formar parte de nuestra prestigiosa Universidad Nacional Autónoma de México generándose algunos cambios importantes en el pequeño plantel.

Formando parte de la Escuela Nacional de Artes Plásticas dependiente de la UNAM, el Taller continuó impartiendo todos sus cursos de platería, pero en ese tiempo complementados con clases de diseño de objetos impartidas por el Mtro. Manuel Sánchez Santoveña, además de clases de Historia del Arte que fueron impartidas por la Mtra. Gilda Cárdenas y de Dibujo por parte de la Mtra. Enriqueta Rossette. El primer Coordinador Académico fue el Mtro. Arturo Miranda Videgaray, le siguieron en el mando el Mtro. René Contreras Osio, el Mtro. Manuel Sánchez Santoveña (q.e.p.d.), y la Mtra. Sol Garcidueñas López. El nivel académico se vio favorecido por la inclusión de las clases complementarias impartidas por los catedráticos de la UNAM, y especialmente incidió en la parte creativa con las clases de diseño y dibujo que fortalecieron nuestros cursos de platería ayudado a una mejor formación, de tal modo que la oferta académica se renovó, ofreciendo cursos y diplomados de platería en la modalidad de Educación Continua.

En el 2011 inició una nueva etapa, surgieron nuevos cambios, la UNAM decide impartir Licenciaturas en nuestro Plantel, a raíz de esto, el Taller de Platería y Joyería Fina ha venido evolucionando, enfrentándose a nuevos retos y nuevas metas que demanda la actual sociedad. Lo que en un principio consistía en aprender técnicamente el noble oficio de la platería hoy en día se hace con base en una rigurosa profundización de conocimientos generales para obtener una preparación profesional, para esto se ha estado trabajando arduamente para concertar lo mejor de nuestro oficio con la grandeza cultural de nuestro país.

Actualmente la responsabilidad en el plantel la comparten el Mtro. Jorge Soto Curiel y la Mtra. Mayra Uribe Eguiluz. Lo que ayer era un modesto Instituto de Artes Plásticas hoy en día es la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco perteneciente a la UNAM, aunque hemos sido golpeados últimamente por la inclemencia de la naturaleza, nuestro Taller de Platería y Joyería Fina sigue de pie, refrendando su compromiso de salvaguardar el legado cultural que nos ha sido compartido por tal razón honramos a esos nobles maestros plateros que tuvieron a bien dejarnos todo su conocimiento en este taller para compartirlos con la humanidad. Un gran reconocimiento para ellos y agradecimiento por sus magníficas enseñanzas. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: taurosfantasy@yahoo.com
(16 de noviembre de 2017)

El revisionismo de Ridley Scott

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Por Ricardo A. González Cruz.

Una cita atribuida tanto a Leonardo daVinci, como a E. M. Forster afirma que “una obra de arte nunca se termina, simplemente se abandona”. Esta idea hace eco en la reciente secuela de Blade Runner cuando uno de los personajes, –cuya importancia se revela en el clímax de la película– dice: “cada artista deja un poco de sí mismo en su trabajo”. El acto creativo siempre implica un componente sentimental y las grandes obras de arte se quedan con una parte de su creador, por lo que es natural que éste no quiera soltarlas tan fácilmente. ¿Pero qué pasa cuando esto lo lleva a hacer revisiones sobre un trabajo ya estrenado? ¿Qué pasa cuando esta incapacidad de soltar una obra maestra termina afectándola? Este es el caso de Ridley Scott, veterano director que tiene un lugar de honor en el cine de ciencia ficción gracias a dos de sus obras tempranas: Alien: el octavo pasajero y Blade Runner, pero insiste en revisitar estas glorias pasadas, con resultados mixtos.

Revisemos primero el caso de Alien[1]. Con guión de Dan O’Bannon, a partir de una historia que hizo junto con Ronald Shusett, esta película muestra a la tripulación de una nave espacial que es acechada por un monstruo que ellos mismos metieron sin darse cuenta. La historia es simple, pero su realización la vuelve una obra maestra del cine de horror y la ciencia ficción. Los ingredientes que Scott utiliza para esto son numerosos. Para empezar, es notable por tener a la Teniente Ellen Ripley, una protagonista femenina fuerte que se va desarrollando a lo largo de la serie, pero que desde esta primera entrega ya está muy bien delineada.

Además, está la criatura hecha por H. R. Giger[2], que a pesar de tener un magnífico diseño y de haberse vuelto uno de los monstruos más famosos de la cultura popular, en esta película se mantiene casi todo el tiempo en las sombras, bajo la idea de que lo que no se ve es más terrorífico. Pero aún con estas breves apariciones quedan sentadas las bases para entender su ciclo vital, desde que infecta a uno de los humanos hasta que se convierte en adulto. El diseño de esta criatura y las pinturas de Giger son la base de una dirección de arte que le da a la película una apariencia muy particular, junto con un gran trabajo del director de fotografía Derek Vanlint. También hay que mencionar el ritmo en la edición, los efectos especiales, los misterios sin resolver que amplían el universo de la historia (como el famoso jinete espacial: un esqueleto gigante que los personajes encuentran en el planeta del que reciben una señal de auxilio), el enemigo insospechado que se hacía pasar por un aliado y la atmósfera de familiaridad que hace creíble el futuro que nos muestra. Pero más allá de la realización, es muy interesante la manera en que muestra los temas subyacentes: Alien es una película sobre miedo sexual, en la que un monstruo viola y embaraza a sus víctimas, incluyendo sexo oral forzado y un parto sangriento. No es accidental que Scott haya contratado a Giger, quien frecuentemente incluía elementos sexuales en sus obras, después de haber visto una de sus pinturas en la que mostraba a un ser con cabeza fálica.

Hasta ahí todo bien, parecía que Scott había terminado con Alien: la obra maestra estaba terminada y aunque hubo tres secuelas[3], estas fueron hechas por otros realizadores, sin la intervención de Scott. En el relanzamiento por el aniversario de la primera Alien se estrenó en cines la “versión del director”, en la que el cambio más notable es una escena que acentúa el aspecto sexual de la criatura, aunque plantea algunos problemas de continuidad con respecto a lo que se ve en las secuelas. Sin embargo, el mismo Ridley Scott señala que la versión original es la que él prefiere, habiendo realizado la Director’s Cut sólo porque el estudio se lo pidió. La obra estaba terminada, el artista no necesitaba hacerle otras modificaciones, podía abandonarla para siempre.

Sólo que en realidad no fue así. En el 2009 se estrenó Prometeo[4], que tuvo su origen como parte del universo de Alien, pero eventualmente se fue distanciando. Anunciada en distintas etapas de su producción tanto como una precuela como un reboot, quedaba claro que sus mismos creadores no tenían claro qué era lo que estaban haciendo. Además se evidenciaba una falta de respeto por las entregas que habían hecho otros directores. Scott declaró en una entrevista: “hacia el final del tercer acto te empiezas a dar cuenta de que tiene el ADN de la primera Alien, pero nada de las siguientes”[5]. No puedo evitar pensar en un niño que se molesta porque otros niños “agarraron sus juguetes” y quiere quitárselos para mostrarles cómo se usan. Lo cual no hubiera sido algo malo, si la película resultante fuera otra obra maestra, pero por desgracia no es así: Prometeo se queda a medio camino entre una entrega más de la serie y una historia original, y termina sintiéndose como un homenaje hecho por un fan que no entendió bien cuál era la idea. Hay conexiones con Alien, momentos que son referencias directas a escenas de la primera película e incluso una criatura que quiere parecerse al diseño original, pero todo se queda a medias.

Como precuela, Prometeo resulta mediocre, anticipando respuestas que no entrega a preguntas que no hacía falta plantear. Por otro lado, como historia autónoma, también se queda en el camino: si le quitamos a Alien, Prometeo cojea hasta caerse bajo el peso de temas muy amplios que no alcanza a explorar. Tal vez si hubiera podido alejarse totalmente de la sombra de Alien para desarrollar un proyecto completamente separado habríamos tenido una gran película, pero no fue el caso. La realización es buena, las imágenes que entrega son muy bellas, pero la obra se desinfla sin llegar a nada concreto.

Tal vez escuchando algunas de las críticas a Prometeo, Scott decidió continuarla con Alien: Covenant[6]. Aquí desde el título dejó claro que esta sería una película de Alien, no con alguna criatura parecida o inspirada por el xenomorfo, sino con el Alien que el público quería. Y superficialmente, lo cumplió. Aquí está la criatura en todo su esplendor, enfrentándose una vez más a un pequeño grupo y encontrándose con una mujer que le hace frente. Pero la respuesta del público y la crítica fue brutal, declarando que es aún peor que Prometeo.

Y es que aunque Covenant tiene la apariencia de Alien, su trasfondo es más cercano a Prometeo. Al seguir tratando temas filosóficos y profundos de una manera muy fría, se aleja de la empatía que la primera Alien tiene de sobra. Mientras en aquella nos interesábamos por los personajes, en Covenant estos son eliminados por sus propias malas decisiones, más allá de toda lógica. A pesar de las malas críticas, ya está anunciada una película más en esta serie. La pregunta obligada sería ¿Por qué Ridley Scott sigue metiéndose con una obra que ya había terminado con tan buenos resultados? ¿De dónde sale esta ansia revisionista?

Veamos ahora el caso de Blade Runner[7]. Con guión de Hampton Fancher y David Peoples, adaptando libremente una novela de Philip K. Dick titulada ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?[8], esta cinta fue estrenada tres años después de Alien. La historia es la siguiente: Deckard es un agente encargado de eliminar “replicantes”: androides casi indistinguibles de los humanos. Durante uno de sus casos conoce a Rachael, que sin saberlo es una replicante, y se enamoran. Deckard completa el encargo pero ahora tiene cuestionamientos sobre la humanidad de estos seres artificiales, ya no puede seguir cazándolos y escapa con Rachael. Esta sinopsis simplifica mucho los temas tratados en la película, que son bastantes. Sin embargo creo que por encima de sus temas, esta cinta es importante por la influencia que ha tenido, especialmente por su dirección de arte.

La mezcla de géneros que hace Scott, entre cine negro y ciencia ficción, está muy bien lograda, aunque viéndolo bien, Deckard es bastante incompetente como detective, por más que nos insistan en que es el mejor. Uno de los principales logros de la película es el personaje de Roy Batty, uno de los grandes antagonistas del cine, que con todo y la crueldad que llega a demostrar consigue nuestra empatía. La escena de las lágrimas en la lluvia[9] es memorable y nos reafirma el tema principal de esta historia, tanto en el libro como en la película: estas máquinas tienen una humanidad mayor que los mismos humanos. El amor que tiene Roy Batty por la vida, a pesar de ser una máquina supuestamente sin sentimientos, contrasta con el tedio que demuestran Deckard y otros humanos. El acto final de Roy es salvar la vida del enemigo que fue enviado a matarlo simplemente por querer existir, sus últimas palabras evidencian esa humanidad que sus ejecutores se niegan a reconocer.

Además, por el lado técnico Blade Runner es un gran logro. A pesar de haber sido un fracaso comercial, se volvió una película de culto que no ha perdido su relevancia. No es exageración decir que durante los más de treinta años que han pasado desde su estreno casi todas las películas futuristas han imitado su apariencia en mayor o menor grado. La fotografía de Jordan Cronenweth, la música de Vangelis y los diseños de Syd Mead tienen esa rara cualidad de sentirse totalmente como un producto de su época sin parecer obsoletos. Es impresionante que esta producción haya resultado tan bien, a pesar de la interferencia del estudio que exigió agregar un final feliz, así como incluir una narración porque el público de prueba manifestó haberse confundido con la historia. Tal vez esa interferencia explica por qué Ridley Scott aprovecho la oportunidad de hacer otras versiones con mayor libertad creativa. Hay siete versiones distintas de Blade Runner, algunas de ellas con cambios significativos.

© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2017
© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2017

Como ejemplo tenemos la escena del unicornio, con todo lo que implica. Para dar contexto: hay una pregunta que los fans de Blade Runner se han hecho desde su estreno original: ¿Es Deckard un replicante? En la versión original no hay indicios claros de que lo sea, pero podría argumentarse que su resistencia a los golpes de Leon indica su origen mecánico. Dejando la cuestión como un misterio se permite que sea el espectador quien lo decida, dándole mayor riqueza a la obra. Pero con el mismo afán revisionista que décadas después lo llevaría a hacer las precuelas de Alien, en la Director’s Cut de Blade Runner, lanzada en 1992, Scott agrega una escena crucial: mientras Deckard toca distraídamente el piano tiene un ensueño de un unicornio blanco corriendo por el bosque.

Esto no tendría ninguna importancia si no fuera porque nos hace reinterpretar algo que ocurre al final de la película, cuando Deckard encuentra en su departamento un unicornio de origami dejado por su compañero de trabajo, Gaff. Anteriormente queda establecido que los replicantes pueden tener recuerdos implantados, como ocurre en el caso de Rachael. El unicornio de origami es una pista de que Gaff conoce el sueño de Deckard porque en realidad fue implantado, confirmando que Deckard es un replicante. Esta confirmación, que no está en la versión original, da un vuelco a la película.

Mientras en la original se nos muestra de manera muy potente cómo los replicantes pueden ser más humanos que los mismos humanos, al establecer que Deckard es una máquina este mensaje pierde toda su fuerza, ya que sólo estamos viendo cómo el replicante Roy es más humano que el replicante Deckard. En la original tenemos un protagonista que ve cómo su sistema de valores se derrumba y debe replantearse su lugar en el mundo. Por otro lado, si Deckard es replicante sólo tenemos una historia sobre un androide que no sabía que lo era; lo cual es una perspectiva que teníamos desde antes en el personaje de Rachael. Dejar claro que Deckard es un replicante le da a la película una sorpresa que la adorna un poco, pero la priva de temas mucho más profundos y relevantes. La Final Cut del 2007, que es la edición definitiva de la película según el mismo Scott, mantiene la escena del unicornio.

Este tipo de cambios muestran claramente que su revisionismo puede tener resultados desfavorables. Por eso el anuncio de que estaba trabajando en una secuela de Blade Runner provocó en el público tanta preocupación como expectativa. A diferencia de Alien, que tiene varias secuelas, Blade Runner sólo tenía las múltiples versiones de la misma película. Por otro lado, una secuela resultaba totalmente innecesaria y parecía estar motivada sólo por intereses comerciales. Mientras el proyecto seguía en desarrollo, los estrenos de Prometeo y Alien: Covenant parecían augurar un resultado pobre para este nuevo proyecto.

Y sin embargo, Blade Runner 2049[10] es una de las mejores películas del año. ¿Qué fue lo que pasó aquí, que no pasó con Prometeo ni Alien: Covenant? Probablemente sea que en esta ocasión Ridley Scott no dirige, solamente produce. Con esto no estoy diciendo que él sea un mal director. No estoy de acuerdo con quienes dicen que su época ya pasó y no puede volver a hacer una buena película. La verdad es que su carrera ha sido irregular desde hace mucho, intercalando grandes películas con otras decepcionantes, pero una obra reciente como The Martian[11] prueba que su capacidad sigue ahí. ¿Será que simplemente no puede revisitar sus obras tempranas de manera efectiva? En el peor de los casos, las precuelas de Alien y las múltiples versiones de Blade Runner podrían indicar que esos grandes resultados se lograron no tanto gracias a Scott, sino a pesar de él. Pero no creo que sea así, considero que más bien, como autor original, siente que estas obras le pertenecen y sólo él puede seguir desarrollándolas como es debido, sin darse cuenta de que las contribuciones de otros han sido esenciales.

Tal vez el recuerdo de esas glorias pasadas lo llama y lo incita a revivirlas aún cuando no hay necesidad. Pero cuando permite que alguien más sea quien dirige mientras él supervisa, los resultados pueden ser espectaculares, como en la secuela de Blade Runner. Claro que esto también depende del equipo de trabajo que se encarga de la película. En este caso destacan Roger Deakins como cinematógrafo y el regreso de Hampton Fancher, autor del guión de la original, pero principalmente Denis Villeneuve en la silla del director es una elección acertadísima. Este director canadiense saltó a la fama entre el gran público con su anterior película La llegada[12], que mereció reseñas muy favorables y se convirtió de inmediato en un nuevo referente del cine de ciencia ficción. A juzgar por esa película, Villeneuve parecía una excelente opción para dirigir la secuela de otro gran clásico del género, además de que su trayectoria incluye otras maravillas como Sicario[13], La mujer que canta[14] y Enemy[15]. Entre sus proyectos futuros está anunciada una nueva adaptación de Dunas[16], otro clásico de la ciencia ficción, afianzando su lugar en el género.

Tal vez sea cierto que una obra de arte nunca se termina, sólo se abandona. Pero más que abandonar, con su connotación negativa, creo que se trata de dejarlas ir, soltarlas para que le pertenezcan al mundo. Personalmente, a pesar de las críticas que expresé aquí, he disfrutado mucho de todas las películas mencionadas en este artículo. Prometeo me emocionó en su momento y a pesar del consenso general creo que Alien: Covenant es una cinta de terror bastante efectiva y a pesar de sus errores la disfruté muchísimo. Pero creo que, considerados en conjunto, los resultados de este revisionismo han sido más bien desalentadores. Blade Runner 2049 es una sorpresa muy agradable, una excepción que se debe más a un equipo de trabajo ajeno a Scott. Sería bueno que él dejara atrás sus glorias pasadas y se concentrara en crear nuevas obras maestras, independientes de la nostalgia y el peso de una marca establecida. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(16 de noviembre de 2017)


[1] Alien. Dir. Ridley Scott, Reino Unido y Estados Unidos de América, 1979.

[2] Hans Ruedi Giger, (1940 –2014). Artista gráfico y escultor suizo. Reconocido por sus colaboraciones con la industria cinematográfica.

[3] Aliens, de James Cameron; Alien 3, de David Fincher y Alien: resurrección, de Jean-Pierre Jeunet; además de dos entregas de Alien vs Predator, de las que es mejor no hablar.

[4] Prometheus. Dir. Ridley Scott, Reino Unido y Estados Unidos de América, 2012.

[5] https://www.webcitation.org/68TPDzdqL?url=http://filmophilia.com/2011/12/17/interview-ridley-scott-talks-prometheus-giger-beginning-of-man-and-original-alien/

[6] Alien: Covenant. Dir. Ridley Scott, Estados Unidos de América y Reino Unido, 2017.

[7] Blade Runner. Dir. Ridley Scott, Estados Unidos de América, 1982.

[8] Dick, P. K. Do Androids Dream of Electric Sheep? 1968.

[9] https://www.youtube.com/watch?v=NoAzpa1x7jU

[10] Blade Runner 2049, Dir. Denis Villeneuve, Estados Unidos de América, 2017.

[11] The Martian, Dir. Ridley Scott, Estados Unidos de América y Reino Unido, 2015.

[12] Arrival, Dir. Denis Villeneuve, Estados Unidos de América, 2016.

[13] Sicario, Dir. Denis Villeneuve, Estados Unidos de América, 2015.

[14] Incendies, Dir. Denis Villeneuve, Canadá, 2010.

[15] Enemy, Dir. Denis Villeneuve, Canadá y España, 2014.

[16] Dune, Frank Herbert. 1965

El cambio generacional en el diseño de obra de platería

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Hoy en día, dentro del oficio de la platería se está percibiendo una etapa de transición en la que se están gestando cambios relevantes, cambios que van desde las estrategias comerciales, porque la competencia para vender los productos es más fuerte a consecuencia del gran número de productores que hay, en tanto el mercado global no es el mismo de años atrás a diferencia de las épocas de bonanza donde se comercializaba exageradamente grandes cantidades de mercancía de plata y de metales semipreciosos como alpaca, cobre, latón y tumbaga.

En la actualidad la comercialización de la plata se torna un tanto difícil por muchos factores, siendo el principal problema la fluctuación de la cotización de la plata, la desestabilización del costo del blanco metal complica el comercio del mismo, otro factor que afecta es el aumento constante en el costo de la materia prima que se ocupa para la complementación de la obra como piedras preciosas naturales y sintéticas, maderas, cristales, etcétera. Con lo anterior, se pueden entender las dificultades por las que atraviesa el gremio de los plateros quienes hacen esfuerzos por mantenerse vigentes y preservar el oficio.

Por otra parte, en el campo del diseño también se puede percibir que se está gestando un cambio importante, si bien es cierto que se continúa explotando el diseño prehispánico, emblemático de la artesanía mexicana y símbolo de nuestra entidad, poco a poco hay nuevos creadores y artesanos experimentados en el oficio que se aventuran a presentar nuevas propuestas atendiendo a la problemática actual, inmersos en una nueva era donde día a día se convive con cosas nuevas, tanto en la vida cotidiana como en la laboral, como consecuencia de esto, el diseño de objetos también va evolucionando de acuerdo al paso generacional que se está viviendo.

En dicha evolución participan varios factores que van desde la consideración de materiales novedosos, el uso de los avances tecnológicos en la manufactura, las diversas formas mercadotécnicas, pero principalmente la que se da en la mentalidad de la sociedad, cada vez más acostumbrada a los cambios constantes provocados por múltiples acontecimientos.

En este sentido, y volviendo al tema del diseño, se está viviendo una nueva etapa donde poco a poco va surgiendo un cambio generacional que trae consigo ideas frescas, atrevidas, que incluso pudieran considerarse inapropiadas para algunos, sin embargo, estas nuevas propuestas dotadas de contenidos no tan convencionales están apostándole a darle una nueva faceta a la producción de obra platera.

Conscientes de estos grandes cambios en el Laboratorio de Investigación y Experimentación del Oficio Platero, de la Facultad de Arte y Diseño, Plantel Taxco, no se ha visto con malos ojos este fenómeno y, al contrario, sumando esfuerzos se está impulsando a nuevos talentos, que contribuyen con ideas novedosas pero con la consigna de preservar el oficio que hemos heredado –es decir, es bienvenido el apoyo tecnológico pero siempre tendrá mayor relevancia el factor humano– tanto en la elaboración del diseño como en la fabricación de la obra.

Con estos valores, los alumnos son guiados para desarrollar sus propuestas. Como ejemplo de ello, tenemos a Yahir Jehiel Ramírez Cerezo quien, sin dejar de lado raíces y principios de mexicanidad, ha sabido aprovechar el lenguaje visual de los materiales que pueden verse en su serie de obras “Vegetales y frutos mexicanos”. Yahir, mediante esta serie, explota las cualidades estéticas de la piedra cambiando el significado real de la materia –es decir, se vale de la apariencia de un material para resignificarlo en otro que es intervenido con las técnicas tradicionales de la platería a partir de metales preciosos como la plata, así como valiéndose de algunas aleaciones–, consiguiendo interesantes objetos utilitarios y de joyería en donde puede ser identificado un estilo propio que ya lo caracteriza.

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Autor: Yahir Jehiel Ramírez Cerezo De la serie “Vegetales y frutos mexicanos”.

Por otra parte, dentro de estas mismas propuestas, tenemos la obra de Xaviera Sofía Prado Vázquez, cuya característica es la sutileza, tanto en la producción de objetos utilitarios como en la joyería. En ambos casos, la artista logra combinar de manera sabia los materiales presentando impensables contrastes. Como ejemplo de ello, mediante su pieza “El caballito”, Prado, nos muestra su destreza en el manejo de los volúmenes consiguiendo una excelente factura en los acabados sobre el metal a la vez que nos asombra con su acertada decisión de integrar una esfera translúcida, que irónicamente permite que visualmente el pesado metal flote.

Autora: Xaviera Sofía Prado Vázquez “El caballito”
Autora: Xaviera Sofía Prado Vázquez
“El caballito”

En ambos casos, tanto Yahir como Sofía, tuvieron que pasar por un largo proceso de exploración en el diseño de objetos, en la experimentación de materiales y procesos técnicos de manufactura, todo este trabajo disciplinar es indispensable para trascender en la creación de obra, se tienen que correr riesgos, invertir tiempo, pero principalmente tener la intención de buscar para lograr alcanzar los objetivos trazados, que con trabajo y perseverancia en el taller tarde o temprano se obtiene. Al final la recompensa siempre será de gran valía. De esta forma, el Taller de Investigación y Experimentación del Oficio Platero de la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco, participa en la labor, tanto con el público nacional como con el extranjero, de formación de talentos que le siguen aportando innovaciones al noble oficio de la platería mexicana a la vez que lo preservan. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: taurosfantasy@yahoo.com
(16 de agosto de 2017) 

En las márgenes del libro: No sólo con letras se hacen los libros

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

En un mundo dominado por Occidente tendemos a pensar que el lenguaje escrito sólo es aquel que lo conforman los alfabetos con sus múltiples combinaciones de letras, palabras, signos y numerales. De hecho, gran parte de nuestra vida nos dedicamos a aprender estas estructuras y sus funciones, se nos instruye sobre gramática, ortografía, sintaxis, redacción y a leer eso que llamamos libros.

También nos enseñan que los alfabetos y la escritura pueden crear códigos especializados, de tal suerte que no sólo representan un sonido-letra o idea-palabra, sino que también sirven para las fórmulas matemáticas o químicas. Descubrimos el poder de la escritura, esto es que, al decir y manifestarlo, a través de lo escrito, podemos llenarnos de grandes emociones, sensaciones o pensamientos.

Todo está muy bien, hasta que uno descubre que no sólo se escribe con signos abstractos que representan los sonidos de la lengua oral que hablamos o que conocemos. Incluso descubrimos que estos signos tienen un origen muy antiguo, en representaciones estilizadas de cosas o acciones, lo que hace que sus formas visuales sean las que son, es decir, que atrás de una hermosa ‘A’ o una enigmática ‘M’ hay toda una historia que involucra diferentes culturas, con lenguas diversas, pero que adoptaron o fueron obligadas a adoptar cierto alfabeto.

Sin embargo, una ‘A’ tal cual, no nos representa más que eso, una ‘A’, es cierto que los diseñadores me dirán que no es igual si esta letra primera y especial, está impresa en una fuente específica, en donde varían ciertas partes de sus componentes, por supuesto, siempre que no cambien a un extremo de no poder reconocerla. Por lo que no importa si la escribimos en Helvética, en Century Gotic o Futura, es más será la misma, la auténtica ‘A’, así la escribiera un niño que comienza a formarse en esto de la manifestación visual de los sonidos, con sus trazos imperfectos, o que lo haga de manera primorosa y con gran destreza un calígrafo profesional.

El resultado siempre será el mismo, más bello, menos impactante, más legible, menos logrado, pero siempre será una A. Esto tiene una razón y un sentido, hacer que todos, por lo menos los que han aprendido dichas convenciones podamos entender lo mismo.

A pesar de ello todavía subsisten por ahí escrituras que no representan sonidos, o que no solamente los representan, como ocurre con las escrituras ideográficas, siendo éstas muy antiguas, pero eficaces, o por lo menos eso les parece a los más de 1,385,998,970 de chinos que viven en China, por supuesto que mientras escribo esto han llegado al mundo muchos más, todos ellos, más los que viven en otros países a lo largo de todo el mundo, consideran o considerarán, que el chino no ha perdido su gran capacidad de comunicar, de expresar, de hacer pensar y sentir. Y si pensamos que de cinco personas en el planeta una es china, es irrefutable que una escritura ancestral sigue funcionando a la perfección hoy en día.

Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos “entreaguas”, 2017 Libro pergamino-concertina
Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos
“entreaguas”, 2017
Libro pergamino-concertina

Pero también están las escrituras pictográficas como las mesoamericanas, en donde la escritura es pintura, es dibujo, es imagen en el sentido más amplio del término. En décadas recientes se ha considerado con mayor seriedad que los sistemas visuales usados por estas culturas son escritura. Esto se debe a que Occidente no las reconocía como tal, puesto que no tenían las características que se consideran necesarias para ser escritura. Se les veía como parte de su evolución. Es decir, como pre-escrituras o escrituras elementales, primitivas, sistemas mnemotécnicos a lo mucho.

Actualmente se está demostrado que son escrituras sin letras, pero con una lógica de lectura, con elementos que se pueden leer y traducir en lenguaje oral. Esto quiere decir que los llamados Códices, son también libros, libros que no tienen letras, que dependen de las formas de interpretar, representar y comunicar de quien lo hace y de las formas de convención culturales.

Estos hechos elementales, han provocado que los escritores que usan alfabetos occidentales intenten recuperar lo visual de las escrituras ideográficas y pictográficas, transformando la página, las palabras, las letras y la escritura en un sistema en donde lo visual tenga un peso fundamental.

Lo hacen sí, pero sin considerar al libro como el habitáculo natural de estas experiencias, algunas se hacen en hojas sueltas, en formatos variables, pero por más que los escritores jueguen con los elementos de la escritura, como bien lo señalaba Ulises Carrión[1], los escritores no hacen libros. Es decir, que los escritores lo que hacen son textos, escriben a mano, en su computadora, una serie de palabras hiladas o deshiladas, y las entregan a un editor, que revisará, corregirá en ocasiones, y las entregará a un diseñador y a un impresor. Dicho texto será transformado, de tal suerte que, gracias al manejo de las tipografías, de los márgenes de la hoja, del diseño editorial, tendrá una cadencia, un ritmo, una manera en que el ojo irá recorriendo el espacio. Tal vez contraten a un ilustrador, o a otro diseñador para que haga la portada y el escritor estará completamente ajeno a todo ese proceso. De tal suerte que, el libro que resulta al final no sólo es suyo sino de toda la gente que participó en su elaboración.

Es por ello que muchos artistas, pintores, grabadores, dibujantes, que tienen interés en contar cosas, pero que no escriben con letras y palabras, han recuperado la herencia de las escrituras ideográficas y pictográficas para crear no textos como hace un escritor, sino libros, libros que se “leen” de otra manera, donde no existe la estructura lógico-lineal de las letras unidas para formar palabras, de las palabras unidas para formar párrafos y párrafos unidos para formar un texto, que se lee de izquierda a derecha, como es el caso de los alfabetos occidentales. O lecturas más libres, tan libres, más allá de lo que permita la poesía o los juegos con las palabras, incluso con la tipografía. Pero fundamentalmente considerando todo ello como lenguaje visual, en donde cada creador buscará su código, su forma de combinar y estructurar.

Aquí los artistas entonces hacen libros no textos, hacen “objetos”, porque los libros son objetos tridimensionales, que pueden leerse en el orden que se quiera, donde no sólo se ponen “cosas” dentro de los mismos, sino que todo, el contenedor y el contenido son hechos para comunicar. Como escapan del proceso industrial, en donde se hace todo de manera homogénea para ahorrar, para simplificar y para producir grandes cantidades, las posibilidades y limitantes dependerán de qué se quiere hacer. Puede decidir formatos o formas diversas, incluso retomando los libros anteriores a la producción masiva, de tal suerte que se vale del pasado occidental, de culturas antiguas y modernas no-occidentales, de procesos, métodos y técnicas que le permitan la creación de un libro.

A veces nos parecen completamente alejadas a nuestra idea estándar de lo que debe ser un libro, sin embargo, cuando uno revisa con detenimiento, encontraremos sistemas de encuadernación medievales o japoneses; influencias de escrituras antiguas; formatos monumentales o minúsculos, el uso de los rollos, de códice –ya el nombre mismo se refiere a “libros manuscritos”, es decir, hechos a mano–, de libros redondos o en forma de corazón, libros hechos con tela, con papiro, con amate, con pergamino, libros que no se ven porque están sellados, libros que tienen mecanismos complejos. Libros que no tienen letras, o que tienen muchas pero que no “dicen” nada aparentemente.

Los escritores no hacen libros, tal vez puedan ser editores de sus propios escritos y, por supuesto, muchos de ellos de forma independiente hacen pequeñas ediciones que son una delicia.

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Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos
“entreaguas”, 2017
Libro pergamino-concertina

Sin embargo, los artistas visuales sí hacen libros, libros donde la imagen lo dice todo, incluso las palabras, libros que no sólo se ilustran o agregan grabados o dibujos, sino donde todo el proceso es controlado y hecho por el artista o un grupo de artistas. Hechos manualmente, aunque incluyan parte de procesos mecánicos, digitales o con la intervención de una nueva tecnología, pero no de forma industrial. Estos libros son únicos o en ocasiones de tirajes limitados. De tal suerte que por ello se les llama de forma indefinida, libros de artista porque están hechos en su totalidad por un creador o un colectivo.

Libros que no tienen textos en un sentido literario, pero que cuentan y nos fascinan al recorrerlos. Libros que descubren ahora los escritores y por eso se unen con un artista, pero que no pueden hacer por sí solos, porque no saben más que contar historias con letras que forman palabras, palabras que forman párrafos, párrafos que forman… ¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(16 de agosto de 2017) 


[1] Ulises Carrión (1941 –1989). Escritor, editor y artista mexicano.

Reseña del catálogo Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. Grabador, pintor y dibujante de veta expresionista

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Por Abigail Pasillas Mendoza.

La edición del catálogo de una exposición es una tarea por demás rica y apasionante que, entre otras cosas, permite trascender el carácter efímero de las exhibiciones. Un catálogo es también una suerte de conclusión en donde convergen los esfuerzos realizados desde la investigación, la curaduría, el coleccionismo, la museografía, el diseño y la gestión cultural para que éstos trasciendan el inexorable paso del tiempo.

‘Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux’ (2015), se coeditó con motivo de la exposición del mismo nombre, curada por Laura González Matute y presentada en el Museo Nacional de la Estampa (Munae), de marzo a junio de 2015 y en el recinto sede del Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC), el Ex Convento Betlehemita, de julio a septiembre de 2015.

El catálogo en mención es la primera publicación de carácter monográfico dedicada a Isidoro Ocampo (Veracruz, 1910 – Ciudad de México, 1983), fecundo grabador, pintor, ilustrador y docente veracruzano, poco conocido por la historiografía del arte mexicano.

En la publicación se reproducen todas las piezas de Isidoro Ocampo que integran el acervo de Ernesto Arnoux, uno de los principales coleccionistas de obra en papel realizada por artistas que integraron la llamada Escuela Mexicana de Pintura, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), durante la primera mitad del siglo XX. Además, se incluyen reproducciones de estampas, documentos y publicaciones de época pertenecientes al acervo del Munae y a otros coleccionistas particulares como Mercurio López Casillas y la curadora.

Isidoro Ocampo Obreros (Gane un millón), 1939 Litografía (9/19) 34 x 50.5 cm. (a. i.) 49.5 x 62.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Obreros (Gane un millón), 1939
Litografía (9/19)
34 x 50.5 cm. (a. i.)
49.5 x 62.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

A través de impecables reprografías, es posible apreciar a detalle el prolífico trabajo de grabado, los trazos, los profundos contrastes entre el blanco y negro o las vigorosas gamas tonales que distinguen la obra de Ocampo. Asimismo, las reproducciones muestran una amplia variedad de anotaciones manuscritas o grabadas realizadas por el autor: frases, títulos, firmas, monogramas, fechas, técnicas y tiradas que, junto con las cualidades del papel y la huella de la placa en algunas estampas, seducen el ojo del lector. El artista, el historiador, el curioso o el apasionado de las artes gráficas, encontrará en las páginas de este catálogo un recorrido ilustrado por las principales técnicas y procesos del grabado, la estampación, el dibujo y la pintura que marcaron la producción de Ocampo.

Isidoro Ocampo ¿Vino la otra… qué sigue?, 1939 Litografía (9/25) 35 x 33 cm. (a. i.) 65 x 50.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
¿Vino la otra… qué sigue?, 1939
Litografía (9/25)
35 x 33 cm. (a. i.)
65 x 50.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Junto con una cronología y la lista de obras que participaron en las exposiciones —y algunas otras piezas que resguarda Arnoux—, dos textos de investigación nos permiten adentrarnos en la figura y obra del grabador.

La curadora, Laura González Matute, presenta el ensayo “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, que constituye el texto de mayores alcances que, desde el ámbito de la historia del arte y el análisis formal, se ha realizado hasta el momento sobre el grabador.

La autora perfila el momento histórico y el ambiente cultural, ideológico y político en el que nuestro artista se desenvolvió como uno de los personajes fundamentales en el medio de las artes gráficas, desde finales de la década de los años veinte y hasta inicios de los años ochenta del siglo pasado. A partir de una minuciosa caracterización del contexto de Ocampo, González Matute nos lleva a través de la fértil carrera del artista. La autora nos narra los itinerarios que el grabador atravesó por los sinuosos caminos de la educación en las artes, la creación artística, la ilustración, la docencia, así como su actividad como miembro de agrupaciones como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), de las que Ocampo fue miembro durante las décadas de 1930 y 1940.

La investigadora se basa en una rigurosa documentación e interpretación histórica que acompaña al análisis de las obras, mismos que llegan a nosotros mediante su delicada pluma que, sin duda alguna, es un placer leer. González Matute recupera los estudios pioneros de los especialistas que han rescatado algunas de las aportaciones de Ocampo al arte mexicano, tales como Helga Prignitz y Raquel Tibol, entre otros.

La historiadora define el mundo de Isidoro Ocampo como un “claroscuro” y con ello sintetiza las cualidades que definen formal y temáticamente la obra del artista y la representación del mundo que le tocó vivir. Ocampo fue testigo de ese México posterior a la Revolución Mexicana que se caracterizó por el “dolor y la fiesta”. Nos dice la autora: “Hijo de la Revolución, Ocampo nació el 20 de junio de 1910 […] Junto con su padre, quien trabajaba como guardafaro en diversas islas y costas del Golfo de México y el Océano Pacífico, Isidoro Ocampo disfrutó en su niñez de matizadas y coloridas puestas de sol en el archipiélago de Revillagigedo, en las islas de Sacrificios y Mexcaltitán, así como en los litorales de Veracruz y Nayarit. […] Ocampo se trasladó con su familia, cuando tenía cinco años, del Puerto de Veracruz a la capital del país, en el nostálgico tren interoceánico que comunicaba ambas ciudades.”[1]

Así, González Matute analiza puntualmente el tránsito de Ocampo por los principales espacios artísticos del México de la época, desde su ingreso en 1929 a la Academia de San Carlos, en donde fue alumno de los maestros grabadores Francisco Díaz de León, Carlos Alvarado Lang y Emilio Amero. Como destacó Mercurio López Casillas, a propósito de la presentación del catálogo en el Museo Nacional de la Estampa, no resulta extraña la pericia de Ocampo como grabador, dada su formación con artistas de la relevancia de quienes fueron sus profesores.

Entre las diversas vetas de investigación que explora González Matute, destaca su análisis sobre el carácter social y el estilo de la obra de Ocampo. “Sus personajes, hombres y mujeres anónimos, generalmente fueron caracterizados bajo un realismo de tendencia expresionista, emparentado tanto con la plástica de José Clemente Orozco, las caricaturas de José Guadalupe Posada y con aquellas propuestas figurativas de los grandes maestros del arte europeo, como Francisco Goya […].”[2]

Isidoro Ocampo La barra, 1942 Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel 55.8 x 36.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
La barra, 1942
Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel
55.8 x 36.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Asimismo, la autora señala que “En la producción de Ocampo dedicada al tema de la ciudad, el grabador reafirma, a través de diagonales y figuras geométricas simples, las edificaciones de la urbe.”[3] Años después del trabajo de los Estridentistas, Ocampo fue seducido por la “moderna e industrializada metrópolis”[4] de la primera mitad del siglo XX, en la que coexistían el tráfico, el ajetreo, la algarabía y la desolación de sus habitantes.

Isidoro Ocampo Tránsito, 1931 Xilografía  10.8 x 15.5 cm. (a. i.) 14 x 18.3 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Tránsito, 1931
Xilografía
10.8 x 15.5 cm. (a. i.)
14 x 18.3 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

La curadora analiza además las indagaciones formales que Ocampo realizó a partir de las propuestas de las vanguardias artísticas europeas de principios del siglo pasado, como el cubismo o el surrealismo; su manejo del alto contraste o la veta colorista de sus piezas al temple, al acuarela o al óleo, entre otras técnicas. Finalmente, el significativo balance que González Matute nos propone sobre la figura y obra de Ocampo y sus aportaciones al arte mexicano, es expresado en la siguiente frase: “Una gran variedad de temas conforman el universo creativo de Isidoro Ocampo. […] Su paso por la LEAR y el TGP marcó su consciencia, pero no llegó a acotar su libertad creadora. Ocampo tuvo el mérito de permanecer independiente de las corrientes en boga y, con autonomía, creó una producción auténtica de marcado sentido social, sin apartarse del mundo popular, festivo, tradicional e irónico del México de la primera mitad del siglo XX.”[5]

Por otro lado, el segundo ensayo de este catálogo, escrito por quien ante ustedes presenta esta reseña, se titula “No habrá miserias que se arrodillen. Isidoro Ocampo, Colección Ernesto Arnoux: el artista desde la selección del coleccionista”. Durante los últimos veinticinco años, Arnoux ha reunido el acervo privado más completo dedicado al artista. Su colección está integrada por poco más de trescientas piezas producidas entre 1929 y los inicios de la década de 1980, en la multiplicidad de técnicas que Ocampo dominó. Además, el coleccionista resguarda dos libretas de bocetos y dibujos del veracruzano, y un cartel ilustrado a partir de una litografía.

Isidoro Ocampo A la espera, 1940 Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel 49.5 x 33.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
A la espera, 1940
Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel
49.5 x 33.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

El análisis de las obras, la revisión de la escasa bibliografía sobre Ocampo y mi colaboración como coordinadora curatorial de las exposiciones, junto con las no pocas charlas que tuve el gusto de intercambiar con Arnoux, dieron cuerpo al tema de mi texto.

Como toda colección artística, el acervo que ha reunido Arnoux nos permite reconstruir narrativas sobre la trayectoria y aportaciones al ámbito del arte sobre aquel que es su protagonista: en este caso, Isidoro Ocampo, grabador del México de la posrevolución. Autores como Italo Calvino, Jean Baudrillard, Walter Benjamin o Susan Stewart, han analizado diferentes tipologías de colecciones, las prácticas del coleccionismo y a los coleccionistas, sujetos sui generis, cuyas acciones suelen rayar en la manía, la locura y la excentricidad. Desde esta perspectiva, he delineado el perfil de Arnoux como un agente cultural que ha desarrollado un proyecto de rescate a partir de su gusto por la obra de Ocampo y el ejercicio del coleccionismo. Su acervo representa narrativas fragmentadas del devenir artístico del grabador.

Pocas veces tiene un investigador la suerte de escuchar de viva voz a un coleccionista narrar las pasiones, obsesiones y deseos que lo motivan a reunir su preciado tesoro, así como los avatares de su labor en la preservación del patrimonio artístico. Arnoux es un apasionado y ferviente admirador de Ocampo, a quien ha bautizado como su “Chanoc”, en alusión al héroe de historietas de finales de la década de 1950. Ernesto forma parte de un conjunto de “buscadores de tesoros”, cuyo trabajo ha redundado en la formación de acervos artísticos de gran valía. Su acervo evidencia con creces el valor cultural, histórico y estético de la obra de nuestro grabador.

En el ensayo que aquí reseño, me di a la tarea de ubicar la producción de Ocampo con relación a algunos de los sucesos, periodos y prácticas artísticas más significativas de la historia de la gráfica mexicana de la primera mitad del siglo XX, de los que nuestro grabador fue testigo y protagonista, entre los que destacan el Taller de Artes del Libro, la LEAR, el TGP, la Sociedad Mexicana de Grabadores, distintas editoriales e instituciones educativas. “Me resulta maravilloso que Ocampo estuvo en todos lados”, me señaló Arnoux en una de las pláticas que sostuve con él, no recuerdo si fue vía telefónica, en el Museo Nacional de la Estampa o en su casa. La morada de Arnoux, por cierto, es la típica casa del coleccionista amante del arte que viste los muros y rincones de su morada con la obra de talentosos creadores; visitar su “galería” es un deleite para todo aquel que ha tenido la suerte de apreciar su colección de arte.

He tomado la frase “No habrá miserias que se arrodillen” para titular mi ensayo, en alusión a la sentencia grabada en una de las obras que Ocampo realizó a inicios de la década de 1930. La expresión, por un lado, sintetiza el carácter reivindicativo que el artista plasmó desde épocas tempranas en buena parte de su producción y, por otro lado, representa uno de los recursos distintivos de su estética: la inclusión de oraciones ya sea grabadas directamente en la placa o mediante rótulos, por medio de pedazos de periódicos o a través de representaciones en carteles y anuncios. La relación imagen-texto permitió a Ocampo potenciar el tono crítico e irónico que lo caracterizó.

Isidoro Ocampo Mitin contra todos los imperialismos, 1939 Aguafuerte y aguatinta (1/10) 15 x 11.5 cm. (a. i.) 38.5 x 25.6 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Mitin contra todos los imperialismos, 1939
Aguafuerte y aguatinta (1/10)
15 x 11.5 cm. (a. i.)
38.5 x 25.6 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Justamente, la crítica social presente en la obra de Ocampo es uno de los motivos por los que Arnoux profesa tanta admiración por su “Chanoc”. A través del arte, el pintor y grabador da voz a la denuncia sobre los contradictorios efectos de la modernización del México posrevolucionario, y acusa las difíciles condiciones sociales de los marginados urbanos.

La selección de estampas, dibujos, pinturas, carteles y libretas de apuntes de Ocampo que el coleccionista ha reunido atinadamente gracias a su empeño, ojo entrenado y a afortunados hallazgos, nos ha permitido continuar con la reconstrucción que iniciaron investigadoras como Helga Prignitz y Raquel Tibol, a fin de reconocer y difundir las aportaciones que este destacado artista veracruzano ha hecho al arte mexicano y, muy especialmente, a la gráfica como expresión artística y medio para la reivindicación social y la defensa de los valores democráticos. Ocampo fue parte de los muchos artistas que alzaron su voz desde la tribuna del arte, para denunciar las atrocidades de los fascismos, el nazismo, la guerra y la marginación. Trabajó muy de cerca con creadores comprometidos con el pensamiento de izquierda en México como Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins, Luis Arenal, Alfredo Zalce, entre otros. Fue ilustrador de la Editorial Cultura y profesor. En este sentido, el catálogo constituye un legado de carácter documental y una puerta abierta para dar continuidad a la investigación, la difusión y la conservación de la obra de Isidoro Ocampo. ¶

La autora es investigadora independiente y Profesora de Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Contacto: abigailpasillas@gmail.com
(16 de agosto de 2017) 

Referencias:

  • Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux, Museo Nacional de la Estampa, INBA / Instituto Veracruzano de Cultura, México, 2015, 209 pp.
    Créditos del catálogo:
    Coordinación general del proyecto: Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza
    Diseño editorial y fotografía: Gabriela Chávez Navarro
    Textos: Laura González Matute y Abigail Pasillas Mendoza

[1] Laura González Matute, “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, en Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza (coords.), Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. México: Museo Nacional de la Estampa, INBA/IVEC, 2015, p. 20.

[2] Matute, “Denuncia…”, 43.

[3] Matute, “Denuncia…”, 46.

[4] Matute, “Denuncia…”, 46.

[5] Matute, “Denuncia…”, 61.

La apropiación y el rock. Una visión desde la creación de sus portadas

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Una de las pruebas más seguras es la forma en que un poeta toma prestado. Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los malos poetas desfiguran lo que toman, y los buenos poetas lo convierten en algo mejor, o al menos algo diferente. Un buen poeta convierte su robo en un sentimiento único, completamente diferente de aquel que fue arrancado; el mal poeta lo lanza en algo que no tiene cohesión. Un buen poeta suele pedir prestado a autores remotos en el tiempo, o extranjeros en el lenguaje, o diversos intereses.

T.S. Eliot

 Por Antonio Morales Aldana.

A finales de la década de los setenta, Nueva York era una ciudad que experimentaba un escenario musicalmente intenso, diverso y único. Poco a poco se desvanecían los días de Velvet Underground, New York Dolls o inclusive de Gary Glitter y David Bowie. Si bien, la influencia cultural de estas bandas y solistas aún era notoria, la transición musical dejaba entrever que era inminente testificar la aparición de nuevos rostros, de nuevos instrumentos y de nuevos beats. Mientras que, por una parte, en el Max’s Kansas City o el CBGB en Bowery Street, las letras de los grupos punks que ahí se presentaban reflejaban el hastío hacia el stablishment del poderío blanco, en otra parte, el neoyorquino aspiraba ese poder blanco en forma de cocaína[1] derivado del frenesí de la cultura disco que lugares como el Studio 54 en Manhattan enarbolaba[2].

Sin embargo, no muy lejos de ahí, en los ghettos del sur del Bronx, una muy original manera de percibir y mostrar la música, el diseño y la identidad negra se desarrollaba para reclamar su herencia cultural: el hip-hop. Del rythm and blues al dub jamaiquino, esta expresión musical emergió de manera autónoma, “…y fueron reunidas a posteriori con el termino de hip-hop por Afrika Bambaata. Este chico del Bronx, ex miembro de la banda de los Black Spade, buscaba una alternativa a la violencia autodestructiva de los ghettos”… “los movimientos sacudidos, las ondulaciones y rotaciones características de la danza hip-hop, la estética del graf (fresco mural realizado con aerosol), el estilo de la ropa, las actitudes corporales mismas de los miembros de este movimiento se difundieron progresivamente fuera del ghetto por intermedio del mercado y de los mass-media” apunta Francois Laplantine en su libro Mestizajes. De Arcimboldo a zombi.

De la unión o fusión de la música contenida en dos discos de vinil, situados uno al lado del otro en tornamesas prácticamente idénticas, surgió una mezcla ahora indivisible, la cual para diversificarse dependía del sampling[3], es decir, de la selección y posterior apropiación de la obra de alguien más para integrarla después a la propia. Así encontramos que, en esencia, canciones como Planet Rock, Rappers Delight o The Message –todas ellas, claros ejemplos del hip-hop fundador–, sustentan parte de su identidad creativa en la apropiación o “plagio creativo” de obras musicales originales. Esto supondría una práctica debatible para algunos criterios demasiado papistas, pero, sin duda, el hip-hop hizo de la apropiación musical un sistema revolucionario que hasta la fecha crece y se diversifica en latitudes insospechadas, inclusive para el mismo movimiento musical y que ha sabido integrarse al rock como una de sus derivaciones.

Sin embargo, es de destacar que el hurto, robo, apropiación o plagio como recurso creativo, no es nuevo en la historia del arte, del diseño gráfico y de las letras.

Por ejemplo, de acuerdo con el artículo de Juan Pedro Quiñonero aparecido en el diario español ABC en agosto de 2014, Isidore Lucien Ducasse (Montevideo, 1846 – París, 1870), o Conde de Lautréamont y considerado uno de los fundadores de la poesía moderna, era un plagiario.

De acuerdo con Quiñonero: “Sabíamos que Lautréamont había ‘incrustado’ en sus cantos textos de otros autores, sin citarlos. En su día, esos ‘plagios’ (¿?) fueron comentados en nombre de la ‘inter textualidad’. Jean-Jacques Lefrère, gran especialista sobre el enigmático y misterioso genio del poeta, acaba de descubrir un plagio mucho más divertido: dentro del V Canto hay un texto copiado literalmente de una crónica de sucesos publicada en Le Figaro el 12 de septiembre de 1868”.

En la actualidad, la apropiación en el arte y el diseño no sólo constituye una práctica recurrente sino reflejo de los fenómenos migratorios mundiales donde los conceptos de espacio transicional, transcultural o hibridación cultural son ya realidades en distintos polos.[4]

Recordemos que el fenómeno de apropiación en la obra de arte no es joven. El Dadaismo y el Situacionismo en el siglo XX pudo sembrar el concepto de apropiación en la década de los ochentas. Para Natalia Matewecki: “la apropiación consiste en tomar una obra de arte para producirla nuevamente manteniendo tanto sus motivos como la técnica empleada. El resultado de esta acción es una obra exactamente igual (visualmente) a la primera, pero realizada por otro artista. El cambio de rótulo ‘plagio’ por ‘apropiación’ forma parte del argumento propuesto por los artistas apropiacionistas quienes sostenían que sus obras no eran una mera copia sino un nuevo original recontextualizado y resignificado. Por ello, la apropiación supone otro tipo de efecto estético (además del que está dado por las cualidades materiales: formas, figuras, colores que asemejan a las dos obras), producido por el tipo de relación intertextual que mantiene una obra con la otra, y con otros textos, que posibilitan reflexionar sobre las nociones de verdad, copia y unicidad”.

En el caso particular del diseño gráfico y, específicamente del diseño aplicado a las portadas de discos de rock, la práctica del “plagio” o apropiación se remonta a principios de los años sesenta. Dicha década permitió tanto a grandes como a pequeñas empresas disqueras incursionar en aspectos que aún estaban por desarrollarse, puntualmente el diseño de las portadas de sus discos. Si bien, la pauta la había dado ya en 1940 la compañía Columbia Records cuando contrata a Alex Steinweiss –su nuevo director de arte–, en adelante, las portadas empezarían un tortuoso camino hasta llegar donde hoy las conocemos.

Pequeñas compañías disqueras como Scepter Records, Arvee Records o Philles Records (la disquera del productor Phil Spector [5]), incursionaron con mayor o menor fortuna en el diseño de las portadas de los músicos que terminaban cayendo, por lo general, en burdas copias o iniciales apropiaciones de diseños originales. Comparemos, por ejemplo, las portadas de Gene Pitney, en el caso de sus discos Gene Pitney sings world-wide winners de 1963 con el Dedicated to my teen queens de 1964.

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Gene Pitney, “Sings world wide winners”, (1963).
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Gene Pitney, “Dedicated to my teen queens” (1964).

Encontraremos que la misma sesión de fotos fue utilizada para el diseño de las portadas de ambos álbumes. Sin embargo, aún con este inicial escenario naive en el diseño de las mismas, las portadas de discos iban madurando a nivel mundial tanto como el rock lo hacía, pues ya había germinado la certeza de que la portada de un disco era un medio de comunicación fundamental para transmitir la idea o concepto que aquel vinil musicalmente poseía.

Dicha certeza propició que a mediados de los años sesenta, los diseñadores empezaran a desarrollar con mayor esmero dicho espacio de diseño, el cual nunca antes había sido previsto y cuya estructura, prerrogativas y alcances eran aún inimaginables. Para conseguirlo, recurrieron a algunas estrategias al diseñar, entre ellas, la repetición en la aplicación del recurso técnico o la apropiación de imágenes originales.

Ejemplos de repetición del recurso técnico -en este caso fotográfico-, lo constituyen las portadas:

Mr. Tambourine Man para The Byrds (foto de Barry Feinstein)
Mr. Tambourine Man para The Byrds (foto de Barry Feinstein)
Are you experienced de The Jimi Hendrix Experience (foto de Karl Ferris)
Are you experienced de The Jimi Hendrix Experience (foto de Karl Ferris)
Safe as milk de Captain Beefheart and his Magic Band (diseño de Tom Wilkes).
Safe as milk de Captain Beefheart and his Magic Band (diseño de Tom Wilkes).

Otro caso de repetición en el uso de la técnica de representación, ahora en el caso del collage, lo pueden constituir, las siguientes portadas:

Grateful Dead de Greatful Dead (Collage de Kelly).
Grateful Dead de Greatful Dead
(Collage de Kelly).
Buffalo Springfield Again de Buffalo Springfield (diseño de Loring Eutemey).
Buffalo Springfield Again de Buffalo Springfield
(diseño de Loring Eutemey).
Sailor de The Steve Miller Band (Collage de Thomas Weir).
Sailor de The Steve Miller Band
(Collage de Thomas Weir).

En otros casos, la explicita apropiación de imágenes ha descontextualizado las mismas dándole un nuevo planteamiento a la composición y renovado simbolismo a la nueva portada. Ejemplo de ello son:

Beck-Ola de The Jeff Beck Group, a partir de la obra La Chambre d´ecoute, de Rene Magritte.
Beck-Ola de The Jeff Beck Group, a partir de la obra La Chambre d´ecoute, de Rene Magritte.
Viva la vida de Coldplay, a partir de la obra La Liberté guidant le peuple de Eugène Delacroix.
Viva la vida de Coldplay, a partir de la obra La Liberté guidant le peuple de Eugène Delacroix.
Power, corruption & lies de New Order, a partir de la obra Roses de Henri Fantin-Latour.
Power, corruption & lies de New Order, a partir de la obra Roses de Henri Fantin-Latour.

En este breve repaso, en cuanto al concepto de apropiación se refiere, tanto para el diseño como para las artes, se infiere que más allá de representar un recurso gráfico aparentemente sencillo, su utilización a lo largo del tiempo ha precisado un conocimiento sostenido de su potencial como de sus limitantes. En ese contexto, cada diseñador, e inclusive cada nación, dentro de la transculturalidad que vivimos, está llamada a adoptar y enriquecer la apropiación, desde el nicho de la identidad cultural. ¶

El autor es Profesor adscrito al Plantel Xocimilco de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.
Contacto: amaldanamx@hotmail.com
(16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta:

  • Laplantine, F. (2007). “Mestizajes. De Arcimboldo a zombi”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
  • Ochs, M. (2015). “1000 Record Covers”, Taschen, China.
  • Reagan, K. (2015). “Alex Steinweiss”, Taschen, China.
  • Shapiro, P. (2005). “La historia secreta del Disco. Sexualidad e integración racial en la pista de baile”, Caja Negra Editora, Buenos Aires.

[1] La edición especial para DVD que Universal Pictures hiciera para la controversial película “Cara cortada”, dirigida por Brian de Palma, incluye DEF JAM: Origins of a Hip Hop classic, un interesante documental que revela no sólo la importancia que el personaje de Tony Montana –interpretado por Al Pacino-, representa para la comunidad negra en Estados Unidos sino la subcultura derivada del tráfico y consumo de cocaína en los años setenta en dicho país.

[2] Tal como lo apunta la presentación de Agostina Marchi para el libro de Peter Shapiro la historia secreta del Disco, “detrás de ese espectáculo de narcisismo, indulgencia y frivolidad se esconde una historia pocas veces contada, la historia oculta de un género nacido de la convergencia de las culturas marginales de los homosexuales, los afroamericanos y los inmigrantes latinos e italianos, en una época en la que el fracaso de la utopía hippie había dado lugar a la exclusión y la guerra de pandillas.”

[3] Técnica común a tendencias musicales tan diversas como el tecno en todas sus declinaciones, el rap, el hip-hop, algunos grupos de rock o de jazz experimentales, la música electroacústica… consiste en una extracción y un almacenamiento de una secuencia sonora mediante un sistema electrónico (el sampler), para poder reemplazarla posteriormente en ausencia total de la fuente que la emitió.

[4] En 1845 el poeta y filósofo Emerson describió una sociedad multiétnica valiéndose de su smelting pot, que literalmente significa crisol, pues escribe, “La energía de los irlandeses, los alemanes, los suecos, los polacos y los cosacos y de todas las tribus de Europa, así como de los africanos y polinesios, va a producir una nueva raza, una nueva religión, un nuevo Estado, una nueva literatura, que serán tan robustas como las de la Europa naciente salida del crisol (smelting pot) de la Edad Media, o incluso que aquella que fue producida por los bárbaros etruscos y pelagios. La naturaleza ama los cruzamientos”. Para 1908, el inglés Israel Zangwill con “The Melting Pot” –metáfora de las sociedades heterogéneas que consiguen homogeneizarse en una cultura armónica y común–, vendría, sin duda, a romper viejos paradigmas.

[5] Considerado a uno de los más importantes productores en la industria musical, Phil Spector produjo, entre otros, el Let it be de The Beatles, el Plastic Ono Band de John Lennon y el All things must pass de George Harrison.

Okja y la Paradoja de Almodóvar

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Por Ricardo A. González Cruz.

En la más reciente edición del Festival de Cannes, más allá de las películas presentadas y los premios otorgados, la noticia que causó revuelo fue la controversia causada por la inclusión de dos películas de Netflix en la competencia por la Palma de Oro. Empecemos con un breve recuento del caso:

El conflicto tuvo su origen en las demandas de los distribuidores cinematográficos franceses. En el caso de Cannes, piden (exigen) que las películas del Festival sean proyectadas en salas nacionales, seguramente para poder capitalizar la publicidad que esto genera. El problema es que Netflix no tenía planeado proyectar sus películas en salas más allá de su estreno dentro del festival. Esto molestó a los distribuidores, que tienen un gran poder dentro de la industria en general y la organización del Festival en particular, por lo que hubo una amenaza de dejar estas cintas fuera de la programación. Netflix ofreció hacer un estreno limitado en salas, durante una semana, pero los distribuidores no aceptaron.

Un estreno normal estaba fuera de la cuestión, ya que esto hubiera obligado a Netflix a suspender el estreno de estas cintas dentro de su plataforma en tierras francesas, durante tres años, lo cual no le conviene. Finalmente se decidió incluir estas cintas en el Festival pero se agregó una nueva regla, a entrar en efecto el próximo año, que descalifica a cualquier película hecha solo para streaming. Las cintas de Netflix elegidas este año (y que probablemente serán las únicas en la historia del festival, a menos que se ajusten a las reglas) fueron The Meyerowitz Stories[1], de Noah Baumbach, y Okja[2], de Bong Joon-ho. Esta última fue la que llegó a más titulares, al ser una producción exclusiva de Netflix, ya que para la primera solo tienen los derechos de distribución. Y por si el asunto no hubiera sido suficientemente dramático antes de eso, al inicio de la proyección de Okja en el Festival los aplausos se mezclaron con abucheos cuando apareció en pantalla el logotipo de Netflix, y minutos después hubo problemas técnicos que obligaron a detener la función durante varios minutos, sumando más abucheos. Esto se vio compensado, al terminar la película, con una ovación de pie durante cuatro minutos y críticas en su mayoría favorables.

Este caso puede parecer una simple curiosidad sin mucha trascendencia, pero podemos verlo desde varias perspectivas. Por un lado, nos recuerda que además de ser un arte el cine es una industria en la que, como en muchas otras, los distribuidores tienen un gran peso. Es una lástima que en un medio artístico tengan tanta importancia personas que no se dedican a la creación, pero así son las cosas porque la producción fílmica es muy costosa y no se pueden ignorar las consideraciones económicas. Pero dejando de lado esos aspectos, llaman la atención las declaraciones de quienes estuvieron implicados.

En primer lugar está lo que dijo el Presidente del Jurado, Pedro Almodóvar: “Sería una paradoja y una tragedia que la ganadora de la Palma de Oro o de algún otro premio nunca se viera en una pantalla grande”. Hay aquí dos términos que me llaman la atención: “paradoja” y “tragedia”, así que vámonos por partes. Otorgar la Palma de Oro a una cinta le confiere un gran prestigio y debería ser una garantía de calidad, marcándola como una obra digna de ser vista en las mejores condiciones posibles. Esto es, en una pantalla grande, de principio a fin, con la luz apagada y sin distracciones. Verla de otra forma le resta impacto y entiendo la postura reverente que llevaría a Almodóvar a considerar esto una tragedia, aunque el término me parece ridículamente melodramático. Así justificaría la decisión de segregar las cintas que no se exhiban en salas de cine. El problema es que esa experiencia maravillosa, con las mejores condiciones posibles, ya tampoco se consigue en cines (si es que alguna vez existió).

En cualquier función uno se puede encontrar con gente platicando, unos más que mandan mensajes durante toda la función con el celular iluminando a todos alrededor, ruidos de bolsas y “chucherías” crujientes y no falta el teléfono que suena durante las escenas dramáticas. Vamos, ni siquiera la proyección de Okja en el Festival estuvo libre de problemas técnicos. Precisamente por eso mucha gente prefiere ver películas en casa, eligiendo la “tragedia” de la pantalla pequeña a la de los precios altos y el público molesto. A eso se debe el éxito de servicios como Netflix, que dan al espectador el control para ver la película como quieran y en donde quieran, de forma legal, a un precio que pueden permitirse. Negar las ventajas que tiene este sistema sólo evidencia una postura elitista y cerrada que además es peligrosa en el panorama actual (si no, pregúntenle a Blockbuster).

Vamos ahora con el otro término: “paradoja”, que encuentro más interesante. ¿Cómo podría ser una paradoja que la cinta premiada en el Festival de Cine no se vea en pantalla grande? Solamente si eso implica que al no ser vista en pantalla grande deja de ser cine. Entonces, de acuerdo a lo que podemos llamar “La Paradoja de Almodóvar”, el cine que no se ve dentro del cine, deja de ser cine. Lo cual nos lleva a otra pregunta: ¿Qué es lo que determina si un producto audiovisual es o no es cine? En los orígenes del medio era más fácil identificarlo: si tenía una secuencia de imágenes fijas que generaban ilusión de movimiento, era cine. Pero al llegar la televisión y el video las cosas se complicaron. No me quiero extender mucho en este punto, solo consideremos algunos casos: Okja es una producción cinematográfica pero solo está disponible para verla en streaming[3].

¿Entonces es cine o no lo es? De acuerdo con la “Paradoja de Almodóvar”, no lo es. Pero tuvo una exhibición en el Festival. ¿En ese momento adquirió la categoría de cine? Si Netflix decidiera darle un estreno en salas ¿se volvería cine? No, porque ofrecieron exhibirla durante una semana y eso no fue suficiente para los distribuidores. ¿Entonces cuántas funciones necesitan darse para que la obra audiovisual se convierta en cine? Vamos al caso contrario: si una obra se realiza para televisión y se proyecta en salas comerciales ¿se convierte entonces en cine? Algunos capítulos especiales de Doctor Who[4] han tenido su estreno en salas cinematográficas ¿entonces son cine aunque se hayan hecho para televisión? ¿Y los partidos de la NFL que transmiten en una cadena de cines, qué son? Probablemente ni los partidos ni Doctor Who son cine, ya que se transmiten en funciones especiales, igual que Okja en Cannes. ¿Pero entonces los documentales musicales que se proyectan una sola vez en otra cadena de cines, dejan de ser cine por esa misma razón? Si todas estas preguntas suenan ridículas es porque así de ridícula me parece la idea de definir un medio a partir de asuntos de distribución, que son meramente comerciales.

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© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2017

Es inevitable aceptar los aspectos económicos dentro del proceso de producción, pero deberíamos mantenerlos al margen de los asuntos de definición de una obra artística. Estoy de acuerdo en que la mejor forma de ver una película es en la sala de cine aunque a veces haya que aguantar públicos complicados, pero no estoy de acuerdo con querer bajar de categoría una obra artística sólo porque el público la está experimentando en condiciones distintas a las que el autor prefiere. Viéndolo de otra forma: si alguien colgara la Gioconda en el baño de su casa, no por eso dejaría de ser una gran pintura y habría que ser muy necio para decir que entonces se convierte en un azulejo.

Del otro lado de la discusión tenemos la postura que Tilda Swinton, una de las protagonistas de Okja, expresó de manera muy concisa: “La verdad es que no hemos venido aquí por premios, sino para mostrar la película.” Esto resume la actitud que ha adoptado Netflix en toda esta debacle, saliendo victoriosos al aprovechar la publicidad gratis para promover su película. Y es que aunque no haya ganado en el Festival, Okja está llegando a un público considerable, muy probablemente mayor al que tiene The Square[5], la ganadora de la Palma de Oro. Y muchas de las personas que han visto Okja lo hicieron por dos razones: por la controversia y porque está en Netflix. Además la película se merece el revuelo que ha causado y es una buena introducción al cine de Bong Joon-ho. Tiene una criatura hecha digitalmente como ya lo había hecho en El Huésped[6], solo que Okja es adorable mientras aquel monstruo era repulsivo. La ya mencionada Tilda Swinton, que anteriormente había colaborado con el director en su cinta previa, Snowpiercer[7], vuelve a encarnar un personaje caricaturizado pero en esta ocasión se siente más natural. De hecho, al ver Okja tuve la impresión de que Bong Joon-ho por fin pudo concretar el estilo que se le quedó a medias en Snowpiercer, que es probablemente su película más fallida (aunque sigue siendo bastante buena) debido a la interferencia del estudio. Esta vez Netflix le dio libertad creativa y los resultados fueron mejores. No creo que Okja sea su mejor película pero está haciendo un excelente trabajo al presentarlo a un público más amplio, que posteriormente podrá interesarse en ver Mother[8] y Memorias de un Asesinato[9]. Eso me alegra porque Bong Joon-ho es un excelente realizador que merece llegar a un público enorme y a este respecto Netflix tiene una gran ventaja sobre el sistema de distribución cinematográfica. Personalmente es la primera vez que no batallo para poder ver una de sus películas y eso lo agradezco mucho.

Vale la pena otra declaración, en este caso sobre Will Smith, que fue miembro del jurado y se pronunció de esta manera: “Mis hijos de 16, 18 y 24 años van al cine dos veces por semana, y al mismo tiempo descubren en Netflix muchas películas que, de otra forma, no podrían ver y que los conectan con otra gente y otras realidades”. De eso se trata todo, los servicios de streaming no vienen a restarle mérito al medio, solo sirven para acercar los contenidos al público de una forma que los grandes distribuidores cinematográficos habían desaprovechado. El hecho de ver una película en la pantalla de cine, el monitor de la computadora, la pantalla del televisor o incluso en un celular cambia totalmente la experiencia, pero el contenido se mantiene. Si estos contenidos son buenos y se hacen llegar al público de forma eficiente éste va a responder, sin importar en qué presentación los obtenga. Después de todo, Bong Joon-ho es uno de mis realizadores favoritos aunque nunca he visto una de sus películas en pantalla grande, y no porque no quiera sino porque la distribución es terrible.

El asunto aquí no se trata realmente de decidir si las reglas del Festival de Cannes son correctas o no. Finalmente es su premio y ellos deciden a quién se lo dan. El problema va más allá, porque esto evidencia la dificultad de definir al cine en un ambiente cada vez más complejo para poder diferenciarlo de otros medios, especialmente la televisión. Cuando surge algo que no se ajusta específicamente a la manera tradicional de hacer cine, la primera reacción es excluirlo. ¿Aparece el cine digital? Suenan los gritos que alegan que eso no es cine. ¿Una empresa de streaming incursiona en la producción de películas? De nuevo gritan que no es cine. Y mientras tanto, el público ve los filmes y a la mayoría le da lo mismo si el establishment considera que lo que ven es cine, televisión o quimera. Tal vez es momento de interesarnos más en los contenidos y menos en la categorización. En ese aspecto, el público va un paso adelante. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com

(16 de agosto de 2017) 


[1] The Meyerowitz Stories (New and Selected), Dir. Noah Baumbach, Estados Unidos, 2017.

[2] Okja, Dir. Bong Joon-ho, Estados Unidos y Corea del Sur, 2017.

[3] Streaming es un término que hace referencia al hecho de escuchar música o ver videos sin necesidad de descargarlos completos previamente. Esto se logra mediante fragmentos enviados secuencialmente a través del internet.

[4] Doctor Who, Reino Unido, Serie original 1963 – 1989, serie nueva 2005 – a la fecha.

[5] The Square, Dir. Ruben Östlund, Suecia, 2017.

[6] Gwoemul, Dir. Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2006.

[7] Snowpiercer, Dir. Bong Joon-ho, Corea del Sur y República Checa, 2013

[8] Madeo, Dir. Bong Joon-ho, Corea de Sur, 2009

[9] Salinui chueok, Corea del Sur, 2003

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