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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Esbozos didácticos aplicados a procesos formativos

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Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El legendario y vigente calendario gregoriano nos indica que en unos meses estaremos celebrando las primeras dos décadas del siglo XXI, hecho que merece sean compartidas algunas reflexiones surgidas a partir del trabajo cotidiano dentro del aula y los talleres. Por una parte, algunas breves ideas percibidas en torno a ciertas posturas que merodean dos discursos sobre producciones artísticas y las repercusiones que en las nuevas generaciones de estudiantes tienen, ya que resultan ser susceptibles a interpretaciones confusas y, en el peor de los casos, a la creación de dogmas innecesarios –lo relacionado a la pugna existente entre toda aquella producción artística que posee las cualidades discursivas de lo tradicional (técnica, método y práctica) y aquella otra producción que posee la premisa posmodernista que anuncia: “todo es arte” puesto que todo es válido (incluso, el que no se cuente con un discurso o argumentación es un acierto).

Por otra parte, cabe en esta reflexión detener la atención sobre la influencia negativa y positiva que se tiene a partir de hacer uso de las herramientas provenientes de un ordenador –en gran medida, lo vinculado con los terrenos mediáticos– y el peligro que se detecta sobre la nula disposición de tomar nota. El arte no puede ni debe ser de una sola manera (precisamente por eso es arte), da lugar a una postura conciliadora, pero real y es ésta la que tendría que ser la propuesta y estandarte para el iniciado y no otra.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Tal parece que la raíz de los males que resulta ser un velo de oscurantismo para el iniciado está relacionada con la oferta que se le presenta a partir de la forma actual del mercado del arte; las posturas de los críticos, curadores, historiadores, teóricos, etcétera. Por cierto, paradójicamente, personas que no son artistas son quienes tienen una injerencia para favorecer uno u otro discurso, por tal razón la credibilidad de lo que vende más, de lo que está “pegando” o de lo que “debe ser”, tiene que ser recibido con reserva, ya que lo que debe importarle a un artista no es nada de lo anterior –de manera estricta– en todo caso, debe crear lo que su necesidad le dicte, lo que consiga comunicar algo o ser útil. En ese sentido, es importante que permanezca como una esponja, absorbiendo lo que a su paso considere que le sirva y le nutra en favor de su creatividad. Debe obedecer a su deseo y, en ese camino por alcanzar la satisfacción, puede encontrarse con una infinidad de elementos que intervengan en su proceso creativo y que lo lleven a generar un producto, ya sea compuesto de manera tradicional o no, lo cierto es que las posibilidades de manifestación en la actualidad resultan ser diversas.

Sobre la discrepancia que surge entre el discurso tradicional y el posmoderno es necesario que continúen ambos por la senda que más les convenga, no se debe extinguir ni el uno ni el otro ya que en la diversidad está el cambio, sin embargo, en un terreno formativo se corre un gran peligro si en los primeros años del iniciado se le da entrada directa al estigma posmodernista, sin que se atienda de manera debida el contexto que le merece –en tanto representó cambios necesarios durante el siglo XX, considerando los pilares que le dieron sentido al sin sentido, reformulando el producto artístico para crear algo distinto a todo lo existente, pensemos en la obra de Marcel Duchamp[1]; o que tuvieron ciertos alcances y sirvieron para educar, pensemos en Joseph Beuys[2]; u otros que de modo objetivo operaron como una máquina, pensemos en Andy Warhol[3]; o a la manera en que lo hace el mago del marketing: Jeff Koons[4] (quien no elabora personalmente su obra, sino que la entrega a otras manos para su realización), sólo por mencionar algunos nombres.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Sin una buena orientación y dejándose llevar sólo por ejemplos actuales, por lo que existe en el mercado o lo que se halla en las redes sociales, sólo se estará atendiendo a una moda mal entendida y de discurso agotado –y de mal gusto–: “cualquier cosa es arte”, una premisa peligrosa y tramposa en una formación temprana que conduciría de manera fácil a entender que estamos en una época en la que el arte ya no necesita del oficio, o peor aún, sujeto a otra premisa: “y recuerda, no necesitas ser un experto para ser un gran artista”.

Vivimos en una época plural, ya no estamos en la academia clásica, ni tampoco eso es lo más auténtico, definitivo y verdadero, no puede ser posible que en pleno siglo XXI el iniciado crea que el arte deba ser entonces todo aquello que muestre en su ejecución un verismo sin igual, de perfeccionamiento técnico y de gran oficio, si esto es lo que persigue, es necesario entonces advertir que la calidad de ejecución no es un criterio fundamental para sublimar una pieza, o asegurar que por esa sola razón deba ser considerada como arte, puesto que también existen obras muy bien hechas, pero desprovistas de concepto. En ese sentido, se le deben de proporcionar las herramientas que le sean útiles para nutrir su camino, siempre y cuando se enfatice la idea de que la habilidad no lo es todo, pero si ésta se hace acompañar de la constancia, el compromiso, la disciplina y el concepto, y además tiene la puerta abierta a la variedad y al cambio, entonces tendrá muchas herramientas a su favor. Vale la pena que le sea exigido además un doble esfuerzo para que su fin sea coherente.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Lo cierto es que en la etapa formativa, para cualquier discurso de producción artística, es necesario que se tenga en cuenta la importancia de adquirir el pleno conocimiento del oficio, partiendo de una introducción, de las bases y las raíces, de hecho, la propuesta es que, en la etapa de formación (que de manera actual es muy afortunada), se mantengan abiertas las posibilidades de los dos discursos (ya antes mencionados), ya que nada hay de malo en ello –no debería justificarse que el artista tradicional amante del pasado sienta hoy en día alergia, temor o repudio por el poder conceptual de la idea en sí misma o por el uso  de herramientas y plataformas digitales, el favorecerse de ello no debería ser considerado como un sacrilegio ya que éstas también tienen una importancia vital dentro de los procesos creativos, como fin en sí mismo, y resulta una ridiculez sentir repudio por las tecnologías, pretendiendo otorgarle un interés nulo a una herramienta, sino que resulta más bien necesario abordarla y sumarla a los talleres.

De la misma forma, en los interesados y amantes de la tecnología, no hay razón para fomentar en ellos la idea absurda en torno a que: “para crear ya no es necesario ensuciarse las manos”, puesto que esa radical negación al origen no tiene una lógica clara y, en todo caso, confiar todo el potencial únicamente a los medios digitales, podría en cambio resultar un error, así como ensalzar el terreno conceptual sin conocer nada de él.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Considerando ambas posturas, la propuesta de formación consiste en buscar un equilibro entre las diferencias e incentivar a los alumnos para que consigan valorar la importancia de la experiencia propia para que logre apreciar el punto de su disección. Por otra parte, mediante el proceso registrado –o con al menos los rastros o indicios que testifiquen el camino que ha seguido a partir del uso de la variedad de sus herramientas para llegar a un objetivo–, a partir del uso de la bitácora de procesos (que debería ser revalorada, ocupando un lugar privilegiado dentro de la investigación-producción de cualquier discurso, y considerada de vital importancia), y de darle un lugar significativo a la conjunción del lápiz, la pluma, etc., y el papel, en sus amplias facetas, entendida de manera sintética como: la escritura y el dibujo, se estaría situando en su lugar a lo que podría ser identificado como la radiografía de la producción.  

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Bernáldez, C. (1999). Joseph Beuys. Nerea. Hondarribia.
  • Freeland, C. (2003). Pero ¿esto es arte?: Una introducción a la teoría del arte. Cuadernos Arte. Ediciones Cátedra. Madrid.
  • Gombrich, E.H. (1979). Historia del arte. Alianza. Madrid.
  • Gombrich, E.H. (2003). Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Colección Tezontle. FCE. México.

[1] Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887–Neuilly-sur-Seine, 1968). Artista francés.

[2] Joseph Beuys (Krefeld, 1921–Düsseldorf, 1986). Artista alemán.

[3] Andrew Warhola (comúnmente conocido como Andy Warhol) (Pittsburgh, 1928–Nueva York, 1987). Artista plástico y cineasta estadounidense.

[4] Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955). Artista estadounidense, uno de los autores vivos más cotizados y también más polémicos.

Dinámicas metodológicas en la pintura

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Por Francisco Mendoza Pérez.

Dimensión. Jerarquía espacial de los elementos contenidos en un espacio pictórico

Comencemos refiriéndonos a lo que consideramos, primero física y después conceptualmente, como el espacio pictórico en las artes plásticas y lo que contiene.

De manera simple diremos del primer aspecto que es el espacio apto y susceptible para la representación de algo, es decir, el espacio disponible para que ejecutemos la representación, el equivalente a una idea, lo cual implica, en principio, una superficie con un alto y un ancho determinados.

Diremos también que constituye un contexto artificialmente construido –y esto atañe a ambos aspectos que estamos enunciando–, más adelante intentaremos darle explicación. Con las características esenciales que presentan las superficies planas y tal como corresponde a lo que interpretamos de las superficies o soportes que advertimos como bidimensionales, concretamente lo que conocemos como bastidores o lienzos en la pintura de caballete. Se diferencian en cuanto a su forma y superficie de los de las pinturas que son realizadas en soportes que incluyen un factor adicional: la profundidad o el relieve.

La utilización en tales casos ha sido, sobre todo, de carácter experimental, propositivo, y como un modo alternativo de generar un tipo diferente de dinámicas visuales y de sensaciones que derivan en un modo distinto de acercamiento y aproximación del espectador a las obras en donde la experiencia es distinta a los modos convencionales de percepción e interpretación. Lo que establece de entrada, una forma distinta de acercarse a la pintura a la que estamos acostumbrados.

Citemos un caso brevemente, el del muralista David Alfaro Siqueiros[1] en lo que él mismo denominaba escultopinturas, debido a la apariencia que adquirían las pinturas en sentido volumétrico, tras la incorporación de este factor de profundidad, aspecto que no sólo se enfatizaba por el efecto visual creado por la perspectiva, sino porque físicamente se manifestaban las características de los soportes, que consistían en un auténtico bastidor tridimensional.

No ha sido, por cierto, su utilización una variante muy atractiva para otros pintores, quizás porque no es un asunto fácil, ni práctico, armar o estructurar soportes de esta naturaleza, además no resulta fácil su conservación en los casos de su exposición a la intemperie, ni resulta fácil resolver el problema, por la dificultad que implica, de mantener adheridos los materiales pictóricos, ni tampoco superar la dificultad adicional de soportar el propio peso de los mismos, como hemos podido constatar en la reciente y necesaria restauración de la obra del mismo autor junto a la Torre de Rectoría en la Ciudad Universitaria. Sin embargo, el Maestro Luis Nishizawa[2] realizó algunas propuestas con otro tipo de recursos y técnicas como el esmalte o los materiales cerámicos, incluidos en algunas de sus creaciones de tipo mural, en las que se llega a utilizar el color como un elemento pictórico incorporado a la descripción de las formas, a las texturas físicas y visuales planteadas sobre superficies irregulares o con relieve.

"El primer aspecto que es el espacio apto y susceptible para la representación de algo, es el espacio disponible para que ejecutemos la representación, el equivalente a una idea, lo cual implica, en principio, una superficie con un alto y un ancho determinados".
“El primer aspecto es el espacio apto y susceptible para la representación de algo, es el espacio disponible para que ejecutemos la representación, el equivalente a una idea, una superficie con un alto y un ancho determinados”.

Superficies también irregulares son, por cierto, las que encontramos, y que fueran utilizadas, en los albores de la descripción pictórica. Nos referimos a las de la pintura rupestre, las cuales se realizaron sobre lo que podemos interpretar ahora, como los incipientes muros que conforman las cuevas.

Tradicionalmente, en muchas culturas que incluyen por supuesto a las de la antigüedad, y con la excepción de las pinturas realizadas sobre superficies ovales, elípticas o circulares, (la Historia del Arte y de la Pintura nos lo demuestran), los formatos más recurrentes y utilizados han sido aquellos –y siguen siéndolo al momento– que se distinguen por ser, no sólo planos, sino porque además presentan características específicas de angularidad.

Suelen ser rectangulares y algunas veces cuadrados, lo cual es menos común, pero en ambos casos contienen en su estructura geométrica, en las esquinas, como corresponde, ángulos rectos (de 90 grados).

Dentro de otras cosas porque permiten un modo de lectura más ordenado, un mejor o máximo aprovechamiento del espacio disponible, y porque suelen atraer, centrar, y concentrar toda la atención del espectador en la imagen que ha sido desarrollada sobre su superficie.

Su forma establece, por sí misma, la delimitación de su propio espacio, exaltándolo y aislándolo de lo que le rodea, quedando separado, en cierto modo, incluso del contexto en el que se coloca. Pudiéndose inferir que adicionalmente se adapta mejor a las condiciones de la percepción bifocal de los seres humanos y ofreciendo mayor comodidad.

Con esto, estaríamos hablando entonces de que un bastidor, con estas características respecto del formato, representa un espacio optimizado o quizás podríamos decir –un espacio depurado–, una prueba de ello es que, la mayoría de los dispositivos incluso digitales, de reconocimiento, captura o reproducción de imágenes, utilizan estos mismos sistemas angulares en forma particular.

Un CCD[3] por ejemplo, incorporado a una cámara de video que, si bien posee una lente redonda, utiliza un dispositivo de registro de este tipo porque es capaz de traducir la información de la luz que recibe, y de convertirla en impulsos eléctricos a partir de un esquema angular, generalmente rectangular, susceptible de contener y acomodar en su contexto digital, la forma típica de los pixeles que todos conocemos.

Lo más probable en el caso de la pintura es que se hayan comenzado a utilizar estos formatos sin la intención previa, es decir, no por una especie de invención o porque se haya partido de su descubrimiento, sino más bien, podemos entenderlo como una extensión o la derivación del hábito profusamente cultivado de la decoración de muros y de paredes creadas en los contextos arquitectónicos, ya que éstas cuentan, en sus estructuras, con formatos y características similares a las que podemos encontrar en lo que se definirá posteriormente como pintura de caballete y cuya producción supera, a lo que conocemos como categoría de la pintura mural, obvias son las razones puesto que las condiciones de portabilidad de los cuadros ofrece muchas ventajas, recordemos que la propuesta y adaptación de lo que conocemos ahora como mural transportable, proporciona como beneficio fundamental que la imagen que lo conforma no esté supeditada a dos condiciones: probable deterioro y a la sujeción de la misma a un espacio inamovible, volviéndola con este sistema entonces, susceptible de abandonarlo, si se prefiere.

Hacemos este breve recorrido histórico y referencial sobre los soportes, para subrayar el hecho de que la naturaleza geométrica de los mismos impondrá condiciones en cuanto a orden y organización de los elementos que participen o integren la imagen, específicamente en el ámbito de lo que denominamos composición: aquello que entendemos como el modo de distribución-colocación de los elementos para construir una imagen que representa una idea.

"Un bastidor con estas características del formato, representa un espacio optimizado o espacio depurado, una prueba de ello es que, la mayoría de los dispositivos utilizan estos mismos sistemas angulares en forma particular"
“Un bastidor con estas características del formato, representa un espacio optimizado o espacio depurado, una prueba de ello es que, la mayoría de los dispositivos utilizan estos mismos sistemas angulares en forma particular”

Esto significa que los elementos que se incorporen, que se distribuyan u ordenen, quedaran sujetos a las condiciones estructurales predeterminadas por el formato, sujetos a la dinámica visual que les imponen las denominadas fuerzas y tensiones, contenidas en el mismo.

A diferencia, en términos perceptuales y de asociación, de lo que se desprende de experiencias ampliamente estudiadas hasta el día de hoy, a partir de fenómenos como el de la visualidad, y de los modos de reconocimiento e interacción con el entorno, en los que se producen efectos visuales y psicológicos distintos.

Sin embargo, algunos de estos efectos, asociados a la lectura e interpretación del espacio se replican, cuando tenemos a la vista, contextos visuales sobre superficies con tales características geométricas. Sobre los cuales, si encontramos elementos gráficos incorporados, éstos actúan como un estímulo adicional y que, llegado el caso, pueden convertir la experiencia simple en una experiencia estética. Dependiendo del modo en que se hayan distribuido, creando entre ellos un código visual o un sistema de significado.

Dicha experiencia difiere del modo, digamos natural o normal de percepción-interpretación que hacemos comúnmente, más allá de nuestros razonamientos, o antes de ellos, en nuestra experiencia inmediata frente al entorno que solemos llamar, “el mundo real”.

Mediante el proceso de acercamiento e interacción con el cuadro se delimita y enmarca un modo nuevo de percibir el espacio ya que ocurre de manera alterna, diferente, como una especie de subproducto, o mejor dicho, como un agregado que se incorpora a nuestras otras experiencias vitales, incluso las de la vía emocional, creando nuevas asociaciones, nuevos circuitos neuronales que se irán estableciendo en nuestra mente, tras la adecuada colocación de recuerdos en la memoria y convirtiéndose –en experiencia trascendente– si se quiere, a partir de lo que hemos descubierto y experimentado.

Descubrimos con ello, un nuevo modo de ver el mundo, que poco a poco va creando su propia red semántica, y esta se amplía con las modificaciones que vamos generando a nuestro entorno, y la creación adicional de contextos mentales, lo que a su vez permite nuevos actos, nuevas ideas, nuevas formas de interpretación, que derivan justamente en lo que entendemos como esquemas de conceptualización. Y es así como entramos en la otra parte señalada al principio: La conceptualización del espacio pictórico.

En este rubro el espacio vuelve a considerarse como un área disponible, pero ahora de una manera distinta, digamos que se convierte en un ámbito en el que pueden desarrollarse o hacerse visibles las ideas, demarcando un territorio en el que podemos hacer una transcripción de la realidad, o que nos sirve para dar cauce a la imaginación, dependiendo de la naturaleza de las ideas.

Si el espacio físico puede albergar una serie de elementos y si éstos aportan suficiente información, pueden entonces ser descritos e incluso enumerados, por tanto, pueden ser reconocibles en términos iconográficos, por lo que representan en sí mismos, mediante su identificación. Abriendo paso al modo siguiente en el que se puede plantear o reconocer, lo que significan, o la intención de su significado.

Lo cual será posible, mediante el sistema de conexión y ajuste de los elementos participantes con el plano semántico. En donde la necesaria coherencia y organización de los mismos, puede hacernos entendible la propuesta de la imagen en su conjunto, es decir, con el uso de la sintaxis apropiada, pasaremos de la descripción previa, al asunto más complejo del significado y con esto el espacio conceptual vendría a mostrarnos su vertiente iconológica, de cumplir con el necesario orden y colocación de los elementos que lo habitan, dicho de otro modo, toda vez que identifiquemos el significado o valor simbólico de los elementos que contiene.

Así que los elementos estarían sujetos no sólo a las condiciones que referimos –lo cual por si mismo, significa un problema– que demandará evidentemente una solución, y es que, llegado el caso, si se realiza un manejo adecuado de las mismas, éstas en lugar de representarlo, podrían convertirse incluso en una especie de solución, pudiendo ser aprovechadas en beneficio, en cuanto circunstancias, para alcanzar las intenciones del creador.

Intenciones que consistirán básicamente, en obtener el máximo aprovechamiento de los recursos pictóricos, que se incorporen a los elementos de la descripción, ya que el esfuerzo, el objetivo final será intentar dotarlos de valor plástico en tanto cualidad expresiva.

Unos llegarán a tener este valor definitivamente más que otros, pero todos estarán participando y dependiendo del conjunto, como corresponde todo sistema organizado.

Usemos un ejemplo simple para ilustrar esta valoracion: la interdependencia que existe en la relación dialéctica entre el fondo y la figura. Ésta establece, por cierto, la necesidad de ciertos criterios para su diferenciación, no sólo para definir la importancia o el valor relativo de lo que cada parte significa, sino para establecer los criterios que nos obligan por consiguiente a su jerarquización. Todos los elementos serán igualmente importantes –incluyendo a los que se encuentren en el fondo, que no son elementos accesorios, o los que representan aquello que entendemos como la figura, y que se distinguen por el hecho de no ser parte del fondo– en relación con el conjunto. Todos útiles, todos necesarios, pero, sólo algunos adquirirán un carácter emblemático, decisivo, fundamental.

Pensemos, para ilustrar un poco más estas nociones, en la definición de sinergia, en que un conjunto o un par de elementos tienen por separado un valor determinado, pero que, si se unen, adquieren uno mayor que el que les corresponde en términos individuales, en términos relativos o en términos de esfuerzo a cada uno. Es decir que juntos o en su combinación, su valor individual se potencializa.

Pensemos que los elementos metafóricamente hablando serian como una especie de sustancia activa, y que su función entonces, tras unirse, sería la de desencadenar una reacción. Equivalente en términos artísticos a la expresión. Como la que se pretende sea percibida o experimentada por el espectador.

Volviendo atrás, si nos referimos a un esquema de jerarquización del espacio pictórico, consideramos que sería prudente ampliar la noción sugiriendo más bien –la jerarquización de los espacios dentro del espacio pictórico– es decir que el espacio total podría estar en forma física, o mentalmente subdividido (si utilizamos una malla o red para la composición), en espacios o áreas más pequeñas, sujetas a su vez a su propio entramado de fuerzas individuales que se multiplican y construyen, o bien articulan un soporte más complejo para la colocación, el posicionamiento o la distribución de los elementos en cuestión.

La intención al utilizar un sistema geométrico compositivo sería establecer orden, armonía o dinámicas visuales, incluso la impresión de caos si así se desea, dependiendo del tipo de necesidades de expresión que la propuesta temática impone o requiere con el fin último de exaltar, cualidades o aspectos de los elementos que la integran.

"Si el espacio físico puede albergar una serie de elementos y si éstos aportan suficiente información, pueden entonces ser descritos por tanto, pueden ser reconocibles en términos iconográficos".
“Si el espacio físico puede albergar una serie de elementos y si éstos aportan suficiente información, pueden entonces ser descritos por tanto, pueden ser reconocibles en términos iconográficos”.

Origen, finalidad

Para poner en operación un esquema de valoración y de clasificación cualitativa, de ordenamiento, o jerarquía, es conveniente o necesario metodológicamente hablando, establecer un origen, un punto de partida, que defina de la manera más clara nuestras intenciones, la motivación que supone aquello que queremos decir, considerando que siempre partimos de algo, de una idea en este caso, que nos oriente, en tanto que la creación es un proceso sujeto a modificaciones y a un desarrollo que llegado el punto alcanza un resultado.

Pero, además, como la creación es un proceso incierto, de prueba y error, de tentativas y de aproximaciones, conviene mantenernos con este punto de orientación, punto de origen y de partida.

Para la parte “finalidad” estamos sugiriendo un análisis previo de las opciones que incluyen desde luego la elección de técnicas que mejor se visualicen para el resultado final, anticipando en la medida de lo posible el aspecto deseado de la configuración, y el efecto que se pretende conseguir con ella, por lo que es importante saber o definir en primera instancia, qué es aquello que se busca.

Sería imprescindible entonces considerar: la preponderancia en términos del contenido. La definición semántica, y la focalización de lo que podría considerarse como esencial, definitorio, para poder decidir, a qué elemento corresponde y en dónde tendría que estar colocado. Es un hecho que sería o debería ser –en el lugar más importante– si aplicamos una lógica simple, y ¿Cuál sería el lugar más importante en un formato de los que estamos hablando? Podríamos decir que puede ser cualquiera, que son todos los lugares. O ninguno, intentemos explicar esto que suena a juego de palabras.

No existe en realidad ningún lugar más importante que otros, ni una fórmula que garantice en términos de posicionamiento, mejores resultados, no hay un espacio predeterminado como el mejor, si bien, el uso –por ejemplo– de la sección aurea, podría proveer de subdivisiones y puntos armónicos, que podrían otorgar un aspecto digamos más estético a la composición, o que el utilizar un patrón de repetición a partir de cuadrados podría conferirle o contribuir al hieratismo de las representaciones de las culturas azteca o egipcia. Razón al parecer de la elección de ese sistema constructivo por ambas culturas.

O bien el uso de estructuras dinamizadas mediante el aprovechamiento de las diagonales en la pintura barroca, la búsqueda de ligereza que sugieren las composiciones en las cúpulas pintadas por Tiépolo[4], o los complejos sistemas circulares planteados en algunas de las obras del Greco[5].

Todos los esquemas de composición han sido utilizados con la firme voluntad de resaltar algo. De organizar algo, de equilibrar algo. O de resolver un problema de los que se generan en instancias previas a los momentos de la elección.

La organización de un todo es decisiva para lograr los objetivos que se han planteado y dependerá de ello el resultado, un error de elección podría derivar en el debilitamiento de la fuerza expresiva o incluso conducir a la rigidez o a la confusión, por ello el creador se basa en su experiencia y en el conocimiento que tiene de la manera en que el espacio opera. Lo demás es intuición.

Podemos entonces inferir que la elección de un patrón constructivo posibilita o contribuye al carácter de la obra, pero depende de si lo que se busca es dinamismo, drama, solidez, quietud, estaticidad, monumentalidad, solemnidad. O fuerza expresiva.

Lo que difícilmente se buscará en una composición es rigidez o monotonía. Diríamos que éstas vienen solas. Utilizamos un poco de humor solamente para contrastar lo que ocurre en realidad: es probable que el aspecto compositivo sea el que más dificultades causa en el pintor, más allá de la complejidad del manejo de los otros elementos, éste en particular será un asunto difícil de resolver debido a la incertidumbre que conlleva el hecho de tratar de decidir entre diferentes opciones de posicionamiento, cuál podría ser aquel que represente la mejor elección. Porque los errores implican siempre perdidas de algo, debilitamiento de algo, por ello, esta dificultad podría ser equiparable incluso con la dificultad misma de generar la propia idea.

Esto significa justamente que el manejo de los recursos constructivos, en términos de composición –la arquitectura del espacio pictórico– tiene un carácter decisivo en el éxito o fracaso de la imagen. Es decir, se podría llegar a tener una idea incluso brillante, una propuesta original, pero si no encuentra una apropiada solución compositiva podría derivar en algo caótico, incongruente, y que significaría una perdida –que no es poco– en términos de expresividad.

En este sentido, si no se atienden ciertos principios, algunos elementales, –ahí sí– el fracaso estará garantizado.

Observemos algunos de ellos: Si dividimos el espacio de nuestro formato a la mitad, en forma horizontal, obtendremos automáticamente una línea de simetría y si colocamos justo ahí un elemento (lo que ocurre generalmente con un principiante), por ejemplo, el típico caso de la línea de horizonte de un paisaje, automáticamente nos remitirá a la sensación de monotonía, de ello se desprende la recomendación en técnicas fotográficas de no hacerlo nunca, la recomendación entonces será: ajustar la lente de la cámara para que la línea de horizonte pase por encima de esa línea; o por debajo, en razón de que la circunstancia opere a partir de la alternancia de los espacios y no de su repetición, lo cual está tipificado como un error elemental.

Sin embargo, y aquí aparece lo paradójico del fenómeno artístico, podemos estar seguros de que habrá quien sea capaz de demostrar lo contrario, siendo consciente de ello –claro está–, y que utilizando sus capacidades creativas y (por qué no decirlo), también, su originalidad, se proponga revertir la situación y pueda aprovechar lo que en principio se estima como desventaja, para convertirla en atributo de su composición, especialmente si se lo ha planteado como un reto: convertir al propio problema en su solución.

Vayamos a otro problema que deriva de la división ahora por el eje vertical principal, el que divide el espacio en dos mitades, en sentido vertical, y que por lo mismo se convierte en un nuevo eje de simetría, con los mismos resultados del anterior pero ahora estableciendo un cruce ortogonal, que tiene la característica de resaltar el punto de mayor peso visual: el centro.

Punto en que se concentran y equilibran todas las fuerzas y dinámicas visuales internas que existen en nuestro formato. Y el hecho de que no sean en principio visibles, no significa que no estén ahí, lo que nos permite decir que se encuentran en su forma potencial. Hasta que encuentren, –y esto debido a que se encuentran ocultas o contenidas– su manifestación. Lo cual ocurrirá justo cuando coloquemos algún elemento en ese punto, que coincidirá también, si cruzamos además el formato con líneas en sentido diagonal, partiendo de las esquinas.

Consideramos entonces el área del centro como el de mayor peso visual y por lo mismo de mayor atracción-concentración, situación fácilmente demostrable si observamos el trabajo de un principiante que desconozca estas razones, invariablemente colocará el elemento principal en el centro. Se verá impulsado a hacerlo sin darse cuenta. Toda vez que tome nota de esta circunstancia intentará corregir la tendencia, –digamos natural– lo cual no será un asunto fácil, si consideramos que una buena parte del esfuerzo del pintor será justa y permanentemente dirigida a superar esta circunstancia.

Salvo en algún caso –similar al del ejemplo anterior– de alguien que se proponga, por alguna razón, utilizar conscientemente esta zona para estructurar su composición, incluso resaltando el hecho, convirtiendo igual (como se decía) al problema en su solución.

La ventaja –si lo logra– es que, en vez de generar monotonía o un peso visual excesivo, podría aprovechar la energía de estas fuerzas concentradas en ese punto, para dotar de energía y de fuerza expresiva a la composición.

Así que iremos aclarando que el buen manejo del espacio consistirá entonces en el reconocimiento y comprensión de dos aspectos básicos: lo que en principio no se debe hacer, luego lo que se podría hacer o intentar hacer, cualquiera de las dos opciones podría sernos útil, en términos digamos de administrar el espacio, dándole lugar a cada forma, o a cada aspecto, según el nivel de importancia que represente.

Hablamos de un conjunto de herramientas que permiten darle forma a las ideas, pero es un hecho que nunca podremos estar totalmente convencidos de haber elegido la mejor solución, pero en eso consiste justamente el proceso artístico, en el buscar entre las diferentes alternativas para configurar una imagen, la mejor.

Cualquier imagen o conjunto de elementos operará en función de fuerzas internas, de tensión, de ritmo, de peso visual, apreciables como conjunto de circunstancias que afectan o dinamizan según sea el caso.

Tras el análisis y la reflexión, se han alcanzado a identificar constantes que han permitido incluso la teorización, respecto del comportamiento en el cuadro de uno de los elementos esenciales derivado del reconocimiento de lo visible: La forma, que no sólo describe los límites que interpretamos como contorno, y que define los modos en que se presenta en el espacio pictórico, sino que nos muestra la apariencia visible de los objetos que nos rodean, y las circunstancias en que estos absorben o reflejan la luz, el espacio que ocupan, y que relacionamos luego, con las nociones de escala real, apegada a la noción matemática de dimensiones, junto con la otra escala que consideramos relativa, en cuanto a proporción de tamaño por su apariencia y con la que podríamos denominar finalmente: la escala simbólica. La cual, como podemos entender establece en un sistema de signos, de elementos o de formas, aspectos cualitativos que conviven entre sí, en un esquema de relación jerárquica, en donde algo tiene más peso, o mayor tamaño, porque es más significativo.

Las condiciones del espacio pictórico operan en términos de orientación, posición, dirección, número, como variables básicas o esenciales, que se relacionan y multiplican su acción al asociarse con nociones de posicionamiento o condiciones de referencia, como: derecha-izquierda, arriba-abajo, dentro-fuera, vacío-lleno que derivan de nuestra experiencia vital y que permiten orientarnos, o definir nuestra posición en una circunstancia dada y en una importante medida, al enlazarse con las interpretaciones conceptuales, y psicológicas, devienen teorías, como las que planteó Kandinsky[6] tras descubrir la pintura abstracta con la mejor intención de estructurar la pintura como un lenguaje, lo cual resulta más complicado de lo que se piensa, ya que es un asunto que ha generado toda suerte de aproximaciones, aunque los propios teóricos especializados en el intento de definición se acercan a conclusiones como el hecho de que la expresión artística no sea un lenguaje como tal, sino un medio de expresión.

Así que habría que considerar que el conocimiento, luego del manejo de todas las circunstancias que operan en el espacio pictórico, nos puede permitir un planteamiento adecuado de los temas o de lo que denominamos propuesta plástica, estética, si fuera el caso, pero es un hecho que, todo este conglomerado, lo que nos permite es desarrollar estrategias para dar forma a las ideas, a las intuiciones o que, llegado el caso, nos permite abordar la labor de una manera más directa, inmediata, si así se pretende, hacíendolo de una manera experimental, en donde la mancha, el punto, la línea, o el conjunto de los elementos plásticos puedan alcanzar su máxima expresión.  

(Publicado el 13 de agosto de 2019)


[1] José de Jesús Alfaro Siqueiros (más conocido como David Alfaro Siqueiros) ​ (Ciudad de México, 1896–Cuernavaca, 1974). Pintor y militar mexicano.

[2] Luis Nishizawa Flores (Cuautitlán, 1918–Toluca de Lerdo, 2014). Pintor, escultor y profesor mexicano de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.

[3] Un charge-coupled device (dispositivo de carga acoplada, conocido también como CCD) es un circuito integrado que contiene un número determinado de condensadores enlazados o acoplados. Bajo el control de un circuito interno, cada condensador puede transferir su carga eléctrica a uno o a varios de los condensadores que estén a su lado en el circuito impreso.

[4] Giambattista (o Giovanni Battista) Tiepolo (Venecia, 1696–Madrid, 1770). Pintor y grabador italiano.

[5] Doménikos Theotokópoulos, conocido como el Greco (Candía, 1541–Toledo, 1614). Pintor del final del Renacimiento.

[6] Vasili Vasílievich Kandinski (Moscú, 1866–Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.

El síndrome de Selene Sepúlveda

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Por Fabio Vélez.

La felicidad de la vida se busca sobre todo en el goce de la belleza, donde quiera que esta se muestra a nuestros sentidos y a nuestro juicio, la belleza de las formas y los gestos humanos, los objetos naturales y los paisajes, las creaciones artísticas e incluso científicas. Esta actitud estética hacia la meta de la vida ofrece escasa protección contra la amenaza de sufrimiento, pero puede resarcir de mucho.
Sigmund Freud

Supongo que muchos de los lectores reconocerán la siguiente escena de Manhattan (1979). Woody Allen, haciendo Woody Allen, aparece recostado en un sofá con una grabadora en su regazo. El motivo de esta autoentrevista no es otro que reunir ideas para un cuento. Apenas intimidado por las grandes cuestiones existenciales, el protagonista se interroga:

¿Por qué vale la pena vivir? Es una buena pregunta. Mmmm. Bueno, hay varias cosas que… que creo que hacen que valga la pena… Eh ¿cuáles? Bien, para mí… mmm, eh, yo diría… Groucho Marx, por decir una… Willie Mays… el segundo movimiento de la Sinfonía Júpiter y el “Potato Head Blues” de Louis Armstrong; las películas suecas, naturalmente… “La educación sentimental” de Flaubert, Marlon Brando, Frank Sinatra, las increíbles manzanas y peras de Cézanne…  los cangrejos de Sam Wo’s… El rostro de Tracy…

Dejemos a un lado acaso lo más importante, el rostro de Tracy, y prestemos atención al resto de elementos incluidos en la lista. Prescindamos, además –una última concesión– del beisbolista Willlie Mays. Pues bien, si procediéramos raudos a la liquidación de un saldo esto sería lo que nos encontraríamos: cine, música, más cine (era previsible), literatura, cine nuevamente, pintura y gastronomía. En suma, arte.

Me vería muy ufano, ciertamente, si me atreviera a dar por sentado que estos ejemplos traídos por Allen (ejemplos, insisto, por los que merece la pena vivir) fueron escogidos por haber sido detonantes de emociones estéticas lo suficientemente intensas y extenuantes como para ser incluidas en el síndrome de Stendhal. Al síndrome le viene el nombre, como es harto sabido, por unas notas que Stendhal[1] recogió en su viaje a Italia y que Graziella Magherini[2], con destreza notoria, utilizó para su conceptualización psiquiátrica. Saliendo de la Basilica di Santa Croce (en Florencia), Stendhal relata:

Había llegado a ese grado de emoción en el que se tropiezan las sensaciones celestes dadas por las Bellas artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme[3].

Algo aturdido y titubeante, al verse embargado por una belleza –que, en su exuberancia, se resistía a cualquier asimilación expedita y fácil–, Stendhal trata (como puede) de narrarnos esta singular experiencia estética. Es justo por este motivo geográfico que algunos, no satisfechos con la denominación inicial, han preferido reasignarle un nuevo nombre: el síndrome de Florencia[4]. Más allá de las denominaciones (ha habido alguna más), lo que me interesa para este texto es el ensayo de un síndrome distinto y disímil precisamente por intentar dar cuenta de una experiencia adversa a la aquí presentada. Me refiero ya en concreto a lo que denominaré, a falta de un nombre mejor, el “síndrome de Selene Sepúlveda”.

El nombre, así como la materia prima para tratar de construir este trastorno, proviene de una novela de Enrique Serna, titulada Señorita México (1987). Allí la protagonista, una Miss venida a menos, es traicionada por un periodista que retoca y edita sus declaraciones para obtener un reportaje todo lo sórdido y sensacionalista que uno pueda imaginarse. Profundamente humillada, al verse biografiada como un juguete roto más del mundo de la farándula, Selene Sepúlveda decide cortar por lo sano, y vuelve al departamento para arreglar su despedida. Emulando a partes iguales, sin saberlo ni pretenderlo, los suicidios de Anne Sexton y Sylvia Plath, es decir, esperando impertérritamente, con una copa en la mano, esa apacible y poética muerte por inhalación de gas, Selene Sepúlveda vacila por unos instantes de la conveniencia de su plan. Barajando una excusa para el arrepentimiento, se acerca al rellano de una ventana a la búsqueda de alguna nota de esperanza, un mínimo asidero de sentido, y sólo observa la calzada Zaragoza, su familiar paisaje urbano. Es entonces cuando se rearma de valor y decide proseguir con su designio inicial. Este es el pasaje:

A las seis de la tarde, por la calzada Ignacio Zaragoza pasaba una larga fila de camiones que se dirigían a Puebla o a Veracruz, cargados de cemento, gallinas, pasajeros, petróleo. Abrió la ventana para contemplar la parsimonia de los obreros que cruzaban la calle despacio, sin miedo a ser atropellados, y la vinatería profusamente iluminada donde una teporocha se había acostado a dormir la mona. Se dispuso a ver la ciudad por última vez después de borronear varias notas con el tradicional “no se culpe a nadie”. Entonces tuvo una crisis de arrepentimiento y se levantó decidida a romper la ventana. Estuvo a punto de quebrarla, pero el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo, la convenció de que sería mejor detener el golpe y resignarse a la muerte[5].

Al leer este pasaje, momento dramático que se despacha en las primeras páginas de esta novela anacrónica, uno no puede dejar de preguntarse, en un ejercicio contrafáctico (estéril en la Historia, pero no en la literatura), qué hubiera sido de la protagonista de haberse asomado al alfeizar de la ventana y haber divisado, pongamos por caso, los Campos Elíseos (de Polanco o de París). No lo sabemos y no lo sabremos nunca. Sí conocemos, sin embargo, su contradictoria experiencia de niña, en la casa paterna, en Tacubaya:

Indignada, celosa, odiando la dictadura de los adultos, subía a ventilar su desilusión a la azotea, donde se torturaba mirando las torres del Castillo de Chapultepec. Su magnificencia, comparada con el tétrico bosque de antenas y jaulas de tender, la hundía en la autocompasión. Era la cenicienta, pero sin hada madrina que la sacara del purgatorio[6].

Podríamos decir, de esta segunda experiencia, que al menos la cenicienta puede soñar con lo que ve, mantener un resquicio de esperanza. ¿Tenía sentido mantener esa misma esperanza o una sucedánea ya de adulta y sin ningún señuelo a la vista? Mujer viajada, gracias a los certámenes de belleza y a los contratos de representación y publicidad que vinieron con ellos, pudo conocer ciudades inigualables como Nueva York, París o Roma. Nada casualmente, será justo en Italia donde, como Stendhal, se impresionará ante un arte que la dejará, al igual que a una de sus acompañantes (la Miss Costa Rica), completamente “alelada”[7].

En el discurso que le escribieron, y que recitó con convencimiento, para el concurso de Señorita del Distrito, Selene Sepúlveda ya había defendido la necesidad de romper el destino aciago de esta ciudad interpelando a los citadinos a involucrarse en la construcción de una ciudad “más limpia, mas bella y más digna”[8]. Y es que lo cortés, como dice el refrán, no está reñido con lo valiente. La propia Selene reconoce, en las declaraciones al periodista, que la provincia no es opción para ella pues virtudes tales como la privacidad, la diversión y el arte allí escasean, y sólo en la ciudad éstas pueden disfrutarse, si bien al inmódico precio del tráfico, la contaminación y la violencia. Llama, en este sentido, la atención el hecho de que la protagonista denuncie en repetidas ocasiones la contaminación, a la que el habitante de la ciudad se ve sometido en todos sus semblantes, a saber, visual, acústica y olfativa: “…el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo”[9], “Voy a cerrar la ventana, no vaya a ser que se grabe el ruido de los camiones. Odio esta maldita calzada, cada vez que pasa un tráiler siento que tiembla”[10], “Sí, uno se queja mucho del tráfico, del esmó (sic)…”[11].

© Jonathan Morales Ocampo, 2019
© Jonathan Morales Ocampo, 2019

Tras esta lectura, sería pertinente cuestionarse la posibilidad o no de un “síndrome de Selene Sepúlveda”. Pues bien, si tuviera que aventurar una definición y unos síntomas, diría algo parecido a esto: este síndrome aparece cuando, en el caso de las ciudades, éstas están articuladas –arquitectónica, paisajística y urbanamente– de tal manera que no sólo no despiertan ninguna emoción estética en el espectador, sino que, todavía peor, pueden conducirlo a un hartazgo vital perfectamente compatible con acusados cuadros depresivos. Este escenario puede verse agravado por las distintas contaminaciones (visual, acústica, olfativa) al saturar las capacidades de los sentidos y entumecer todavía más si cabe sus usos estéticos. Algunos de los síntomas pueden reconocerse en los siguientes:

  • Merma en la capacidad de asombro para lo más inmediato y ordinario.
  • Aumento de la inmovilidad comprobable en la reducción de los trayectos pedestres o en una reclusión injustificada en el hogar.
  • Disminución de los enfoques visuales con gran profundidad de campo.
  • Hipoacusia relacionada con el ruido, proveniente de la ciudad o de altavoces y cascos o audífonos.
  • Hiposmia derivada de la contaminación, el uso de máscaras, fragancias ambientales y perfumes.

Juan Villoro relata, en sus crónicas sentimentales sobre la Ciudad de México, la siguiente anécdota relacionada con la delegación Iztapalapa:

Mi director de tesis, Federico Nebbia, sociólogo argentino que había estudiado en el arbolado Harvard (…) acuñó un aforismo para sobrellevar aquel precario entorno [UAM-Iztapalapa]: “La única forma de sobreponerse a un lugar desagradable es vivir en él”[12]

Detrás de esta máxima, con visos de profecía autocumplida, se guarece una actitud de raigambre estoica que es, hasta donde alcanzo, buenamente objetable. Por decirlo rápido y pronto, si transformar la necesidad en virtud es muestra probada de sabiduría, esta parece dejar de serlo cuando se exceden ciertos umbrales sádicos. Es justo por ello que, para los más inconformistas, el referido aforismo pueda sonar decepcionante. ¿Y si vivir no fuera suficiente, y sobreponerse exigiera algo más? Pienso, por ejemplo, en la voluntad de cambiar ese lugar desagradable. Es más, de no ser lo anterior viable, ¿no sería igual de legítimo ensayar alguna suerte de escapada?

Carlos Monsiváis, con su certero ojo de antropólogo de la urbe, dejaba caer en Los rituales del caos la siguiente observación: “Siempre se vuelve a la gran explicación: pese a los desastres veinte millones de personas no renuncian a la ciudad y al Valle de México, porque no hay otro sitio adonde quieran ir y, en rigor, no hay otro sitio adonde puedan ir[13]. Dejando al margen las razones progresistas y posapocalípticas aducidas por Monsivaís, tengo para mí que sólo la segunda, mas no la primera, podría fungir como contraargumento de peso a la salida escapista y, en no menor medida burguesa, poco antes por mí planteada. Pero, insisto, sólo la segunda.

Y es que la ciudad contiene muchas ciudades en su interior (léase: colonias), y no todas pueden, ni merecen, ser medidas por el mismo rasero. Probablemente, sólo para unos pocos resulte ventajoso el cómputo final entre ventajas y horrores porque sólo para esos pocos, los más privilegiados, sea posible extraer del caos las recompensas que permitan resarcir las sensaciones de vida invisible. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México.
  • Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México.
  • B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia.
  • Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México.

[1] Henri Beyle (Grenoble, 1783–París 1842). Escritor francés, más conocido por su seudónimo Stendhal.

[2] Graziella Magherini. (Florencia, 1927). Psiquiatra italiana, también experta en historia del arte.

[3] H. B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia. p. 266.

[4] El Síndrome de Stendhal se ha definido como una enfermedad psicosomática, la cual se manifiesta cuando un individuo contempla obras de arte, y se enfatiza aún más si se localizan un gran número de ellas concentradas en un mismo emplazamiento. Los síntomas que recoge este síndrome serían tales como vértigo, confusión, pérdida del conocimiento, elevado ritmo cardíaco o incluso alucinaciones. Este síndrome –también denominado “Síndrome de Florencia” o “estrés del viajero”– se ha convertido en toda una referencia de la reacción romántica ante la saturación de belleza y el goce artístico. https://www.elestudiodelpintor.com/2015/04/el-sindrome-de-stendhal-o-sindrome-de-florencia/

[5] E. Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México. pp. 11-2.

[6] Ibid., p. 198.

[7] Ibid., pp. 112-3.

[8] Ibid., p. 142.

[9] Ibid., p. 12.

[10] Ibid., p. 105.

[11] Ibid., p. 138.

[12] J. Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México. p. 273.

[13] C. Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México, p. 20.

Conmemoración de 100 años de diseño: La Bauhaus

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La historia de la Bauhaus, como en la ópera, el teatro, o las sinfonías clásicas, tuvo un preludio y tres actos; una trama de intrigas y un desenlace trágico –wagneriano– parecido al ocaso de los dioses.
Antonio Toca Fernández

Por Carlos Alberto Salgado Romero.

El pasado 1º de abril de 2019 se conmemoró el centenario de la fundación de una escuela multidisciplinar en la ciudad de Weimar, en Thüringen, Alemania, conocida como Staatliches Bauhaus. Para conmemorar este suceso, en la FAD Taxco de la UNAM se tienen programados eventos que incluye conferencias, talleres y conciertos y que se irán efectuando a lo largo de este año. En este sentido y para dar inicio con ellos, el 1º de abril fue presentada una conferencia a cargo del Dr. Arturo Albarrán Samaniego: “La Bauhaus: un retrato desdibujado desde la transdisciplina”. De la misma manera se efectuó el concierto: “Afuera | Desde | Borroso” interpretado por el artista sonoro Julián Gómez.

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Con relación a la conferencia, el Dr. Arturo Albarrán nos llevó de la mano, de manera muy amena y a través de un conjunto de datos, por un recorrido de corte histórico que dejó ver a un grupo de personajes de la Bauhaus a quienes no se les ha dado tanto reconocimiento haciendo referencia de forma hipotética a algunas de las razones de corte político y social que definieron tal situación. Asimismo, a través de los datos presentados, tanto biográficos como monográficos, y por medio de una selección de imágenes que fueron presentadas al auditorio, fueron tratados y explicados, de manera claramente ilustrada, muchos de los conceptos y principios que están detrás de la pedagogía de la Bauhaus.

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El Dr. Arturo Albarrán Samaniego durante la ponencia “La Bauhaus: un retrato desdibujado desde la transdisciplina”. Fotografía de Caleb Rodríguez.

De esta manera, quienes asistieron a la conferencia, tanto académicos y alumnos de la FAD como de la Universidad Autónoma de Guerrero, pudieron apreciar de forma directa algunas de las consideraciones que se tienen sobre la incidencia de algunas de las vanguardias rusas o del dadaísmo sobre la Bauhaus. Siguiendo por este recorrido, y después de ponernos en contexto a partir de una minuciosa evaluación sociopolítica y económica de la Alemania de esos años, en donde salieron a la luz datos de gran relevancia sobre la influencia directa venida de Praga, Ámsterdam y de algunas de las vanguardias, así como de los efectos derivados de los conflictos bélicos en Europa, el Dr. Albarrán nos trajo al otro lado del Atlántico, para situarnos en el contexto mexicano. De esta manera, y para finalizar con su presentación, por medio de una selección de imágenes fueron presentados algunos ejemplos sobre la forma en que la escuela alemana incidió en estas latitudes, en el terreno del diseño, y sobre la forma en que evolucionó en un estilo mexicano. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

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El artista sonoro Julián Gómez interpretando “Afuera | Desde | Borroso”. Fotografía de Caleb Rodríguez.

Tradición e inclusión indígena en la producción de artistas visuales contemporáneos mexicanos

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Por Aida Carvajal García.

Lo social en el Arte Contemporáneo.

México, al igual que gran parte de los países de América Latina sufre graves problemas como: migración, pobreza, marginalidad, violencia de género y narcotráfico, entre otros. Muchos de ellos han sido retomados como agendas sociales por atender en el ámbito económico, político y social; sin embargo, en la agenda del arte contemporáneo mexicano, dichas problemáticas están representadas por un sector muy reducido del Circuito Artístico. Aunque curadores y galeristas reconocen que es necesario que el arte social esté presente en galerías, museos y ferias de arte, los hechos nos indican que cada vez más el arte se aleja de la realidad social actual y se acerca más a las necesidades del mercado. A pesar de ello, la denuncia a través del arte sigue siendo un nicho de acción desde donde artistas mexicanos contemporáneos proyectan sus prácticas artísticas al servicio de la sociedad.

El presente texto se centra en la producción de cinco artistas visuales mexicanos contemporáneos que trabajan en torno a la inclusión de los pueblos originarios, sus tradiciones y cosmovisión.

Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, Instalación

Licenciada por la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM; beneficiaria, en varias ocasiones, con la beca de creación artísticas otorgada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Claudia Fernández, 2013).

En su producción, podemos encontrar desde técnicas tradicionales, como la pintura, hasta videoarte o instalaciones. En ésta última disciplina, Claudia Fernández ha podido desarrollar proyectos de índole social, como el estudio y difusión de la identidad cultural y estética de los pueblos indígenas mexicanos, en particular, de los huicholes.

El pueblo Huichol es muy conocido en las artes populares mexicanas por el uso de chaquiras de colores en sus ornamentos, pero, además, posee una cultura muy rica en referentes cromáticos[1] y simbólicos inspirados en la observación e interpretación espiritual de la naturaleza.

Árbol Cósmico es una instalación compuesta por tres piezas: Árbol Cósmico, formada por un gran Ojo de Dios cuya estructura es una cruz de madera enterrada, en su base, por un montículo de piedras; Tecorral recrea un recinto rectangular formado por paredes de piedras de unos 70 cm de altura, traídas del estado de Morelos; por último, Árbol de la Vida, constituido por figurillas de artesanía de todo el continente extraídas de la colección permanente de la UNAM (Museo Experimental el Eco, 2013). Esta reconfiguración simbólica y estética pretende elevar a una categoría artística (utilizando códigos del arte contemporáneo) las artesanías, los rituales y los amuletos; en síntesis, busca resemantizar y estetizar la vida, cultura y cosmogonía de los pueblos indígenas latinoamericanos.

Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, Instalación.
Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, Instalación.

Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, Instalación escultórica

Artista indígena chiapaneca que sólo habla la lengua mayense Tzotzil, lo cual no fue un obstáculo para dar a conocer su obra en varios estados de la República Mexicana, EUA y Europa (Galeria MUY, 2015). Polifacética, espiritual y mística. Maruch alterna su labor como pastora, curandera, madre de seis hijos adoptivos y escultora.

Recuperando la tradición prehispánica de modelar y cocer figuras antropomorfas de barro al fogón, Maruch Méndez nos narra a través de sus teatrales representaciones, antiguas leyendas tzotziles transmitidas de forma oral (Montoya, 2015). Esto supone un testimonio valiosísimo como recipiente y transmisor de la memoria histórica de los pueblos originarios.

Las Tres Niñas es una instalación escultórica que personifica un viejo relato que narra la historia de tres jóvenes que pastoreaban ovejas junto a una roca sagrada, donde deciden sembrar un árbol, una palma y una piedra. A pesar de las advertencias de una voz, proveniente de un pozo, que les ordenó detener dicha labor, las niñas continuaron al observar que todos los elementos sembrados crecían a una velocidad extraordinaria. Como castigo a su desobediencia, el pozo las convirtió en cueva, piedra y roca ante el dolor de los padres que, al presentirlo, acudieron al lugar sagrado (Galeria MUY, 2016).

Todos los personajes aparecen representados en una misma escena en lo que podría parecer la maqueta del escenario de una obra teatral. La sencillez y austeridad formal contrastan con la expresividad y complejidad narrativa, brindándonos una materialización llena de simbología de la cosmovisión de los pueblos originarios.

Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, Instalación escultórica.
Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, Instalación escultórica.

Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, Pintura mural

Es un colectivo de arte urbano activista oaxaqueño formado por dos diseñadores gráficos y un arquitecto. Surgió en 2006 tras los conflictos ocasionados por la violenta represión que sufrieron los maestros del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación durante el gobierno del presidente panista Vicente Fox, y que dejó a Oaxaca inmersa en el miedo, la confusión y la impotencia ante el abuso de las fuerzas de seguridad del Estado (Appel, 2016). El principal propósito perseguido por el colectivo era el de establecer un diálogo libre y sin fronteras con la población urbana y rural de la región. Problemáticas del contexto socio-político mexicano, como consecuencias del crimen organizado y de desapariciones forzadas de líderes políticos y activistas, llevaron al colectivo a cubrir grandes extensiones de muros y vagones de tren con murales procesados con collages fotográficos y plantillas (Jones, 2015). Una característica presente en la mayor parte de la producción artística de Lapiztola, es la estética e iconografía de la cultura y los pueblos originarios de México. Es el caso del mural “Sembremos sueños y cosechemos esperanzas”, dedicado a la activista mixteca por los derechos humanos Alberta “Bety” Cariño, asesinada por un grupo de paramilitares en San Juan Copala, Oaxaca, en abril de 2010 (Código DH, 2015). La composición está protagonizada por una niña de rasgos e indumentaria indígenas, que sostiene en sus manos un corazón del que florecen tres campanillas. Todos los elementos hacen referencia a la cultura y al folclore mexicano; como las flores de cempasúchil, que remiten a los rituales de Día de Muertos o el cromatismo intenso, como el azul Coyoacán, heredados del México Colonial. Sobre su falda aparece una leyenda que alberga parte de un discurso de Bety Cariño, del que se extrajo la frase que le da nombre al mural. “Sembremos sueños y cosechemos esperanzas” es un manifiesto político/estético que pretende reivindicar a los grandes olvidados de la modernidad: la mujer, los pueblos originarios, las comunidades rurales y los pobres.

Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, Pintura mural.
Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, Pintura mural.

Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, Instalación interactiva

Nacido en Milpa Alta, Ciudad de México. Comenzó su formación como ingeniero industrial, complementándola con la licenciatura y maestría en artes, desempeñadas en universidades del Reino Unido, donde residió durante largo tiempo (SOMA, 2017). Gran defensor de la lengua náhuatl, el medio ambiente y la cultura prehispánica. Sus instalaciones escultóricas son un híbrido de lo analógico, que hace referencia a lo ancestral, y lo tecnológico, a lo coetáneo.

La exposición retrospectiva Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca y recopiló las piezas más emblemáticas de su trayectoria. En ella figuran assemblages robotizados construidos con diversos elementos simbólicos de la cultura mexicana, como semillas, plumas y diversos retales (MoMA, 2018). Fernando Palma nos hace reflexionar sobre la relación existente entre lo tradicional y lo actual, utilizando conceptos aparentemente contrapuestos que paradójicamente ensamblados, manifiestan una fuerte codependencia conceptual y estética: como el lenguaje ancestral y lenguaje informático; lo estático y lo dinámico; lo sencillo y lo sofisticado (Matias, 2017). Esta remezcla es testimonio de la hibridación cultural a la que están expuestos los pueblos originarios en los entornos transmodernos, recreando ambientes que evocan escenas casi apocalípticas o distópicas.

Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, Instalación interactiva.
Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, Instalación interactiva.

Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, Performance

Es una artista multidisciplinar que vivió sus primeros años en la Ciudad de México y Mazatlán. Ha participado en residencias artísticas y obtenido becas que la han llevado a trabajar en lugares como la amazonia venezolana, El Caribe o Noruega. Fue académica en La Esmeralda y en la actualidad reside en Brooklyn, donde confecciona y escenifica sus proyectos más recientes (Laura Anderson Barbata, s.f.).

Anderson, muy interesada por la identidad cultural de los pueblos nativos, en especial de las comunidades afrodescendientes de América Latina, muestra además un exquisito gusto por ennoblecer las peculiaridades de sus rituales, tradiciones e indumentarias. Creadora del término Transcomunalidad, que utiliza para determinar un espacio público, sin fronteras, en el que la hibridación y el mestizaje cultural generan nuevas identidades estéticas e iconográficas. Con ese concepto desarrolló su trabajo Moko Jumbies[2]. Oaxaca y Nueva York para el que contó con la colaboración de artesanos indígenas del textil inspirados en los trajes originales de los danzantes caribeños (Rollins Cornell Fine Arts Museum, 2016). Entre los años 2007-2011, realizó una serie de performances en Nueva York y Oaxaca en la que colaboraron una comunidad de zancudos afrodescendientes neoyorkinos, los Brooklyn Jumbies, que desfilaron por las calles, portando los llamativos ropajes elaborados con anterioridad, acompañados de los Zancudos de Zaachila.

 Intervención: Índigo es su performance más reciente. Al igual que con Moko Jumbies. Oaxaca y Nueva York, previamente, Anderson diseñó un amplio repertorio de vestuario inspirado en La danza de los Diablos[3] de Guerrero, reiterando cromáticamente el uso del pigmento color azul índigo. El azul índigo o añil, es un color asociado por culturas antiguas a la espiritualidad, a la justicia y a la protección; todo ello será reclamado alegóricamente por las raíces afroindoamericanas a través de una performance pública por las calles de Nueva York, en la que nuevamente marcharon los Brooklyn Jumbies, ataviados con las vestiduras azul índigo (Ledesma, 2019). Danzas, textil y rituales, se apoderan del espacio público para reclamar su identidad ancestral y evidenciar la exclusión a la que al día de hoy siguen afectando a las comunidades afrodescendientes.

Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, Performance.
Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, Performance.

 El carácter de la denuncia social en la actualidad

Hoy podemos hablar de un arte de denuncia cada vez más inclusivo e interactivo, en contraposición al de períodos anteriores, definidos por un fuerte carácter privado, elitista, individualizado y pasivo. La actual denuncia social se ha propuesto, en numerosos casos, apoderarse del espacio público acercándose al ciudadano; por tanto, se ha hecho más espontánea, más directa y más congruente con su naturaleza social. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Fuentes de consulta


[1] Su expresión cromática alude a estados superiores de conciencia.

[2] Bailarines zancudos caribeños afrodescendientes, que utilizan atuendos coloridos y máscaras de carnaval.

[3] Danza afromexicana proveniente de comunidades afrodescendientes de la Costa Chica del estado de Guerrero.

Lenguaje pictórico. Elementos expresivos de lenguaje en la pintura

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Por Francisco Mendoza Pérez.

El lenguaje pictórico, igual que cualquier otro medio de comunicación se basa, en principio, en un sistema organizado de elementos que constituyen una serie de códigos, en este caso, visuales, sensoriales y, en última instancia, sensibles.

Pensémoslo, o definámoslo como un lenguaje sensible. Que parte de una sensibilidad hacia otra sensibilidad, la primera corresponde al sujeto creador, la otra, en el mejor de los casos, al espectador, con la finalidad de comunicar y transmitir sensaciones, ideas, emociones.

La diferencia entre un lenguaje de comunicación y un lenguaje artístico se debe a que los mismos elementos esenciales o básicos que lo constituyen, han sido utilizados de un modo más complejo. Hablamos de un lenguaje que se transforma, crece o se amplifica.

Dependiendo de quién y cómo lo utilice, a partir de la intención de comunicar otro tipo de contenidos, de darles cauce, para alcanzar otra dimensión de la comunicación. Usemos para ilustrar tales sistemas, un ejemplo en otro ámbito de la comunicación: la novela.

"La diferencia entre un lenguaje de comunicación y un lenguaje artístico se debe a que los mismos elementos esenciales o básicos que lo constituyen, han sido utilizados de un modo más complejo. Hablamos de un lenguaje que se transforma, crece o se amplifica"
“La diferencia entre un lenguaje de comunicación y un lenguaje artístico se debe a que los mismos elementos esenciales o básicos que lo constituyen, han sido utilizados de un modo más complejo. Hablamos de un lenguaje que se transforma, crece o se amplifica”

Los más grandes testimonios de autor que registra la literatura, y pensemos en la gran literatura, es decir la que ha alcanzado el reconocimiento –que lo ha mantenido incluso durante siglos–, nos permite reconocer que dichos testimonios han sido escritos en la mayor parte de su extensión con el lenguaje común, el de la época, lo que conocemos como idioma o dialecto incluso, de acuerdo con una serie de reglas que atienden la claridad de los mensajes, para mantener así, el orden de las ideas que se pretendieron comunicar, de tal manera que el resultado cumpla con los requisitos que particularmente vuelven comprensibles los mensajes, la intención, y los contenidos.

De tal modo, podemos entender que el corpus de la novela cuenta, –a decir de los expertos y de los propios autores– con una estructura, es decir que el relato ha sido planificado y obedece a una serie de elementos estructurales que permiten al lector el reconocimiento efectivo y congruente de lo que se ha escrito, de modo que coincida cabalmente, o al menos en importante medida con el propósito y las expectativas del autor.

Imaginemos en este punto que el plan del autor sea llevar al lector a hacer un recorrido, ya sea éste mediante la descripción de escenas y lugares, o a través de los espacios de la imaginación, esto equivale a decir que este recorrido ha sido premeditado, programado, organizado a fondo, estudiado, para clarificar las instancias y los escenarios de la historia que se va a contar.

En importante medida, este recorrido intentará colocar al lector en un estado emocional, más o menos determinado, utilizando para ello el lenguaje, no sólo como medio de comunicación y descripción, sino también como medio de expresión, con lo que la aparición de elementos sensibles –con los que se verá involucrado a través de la lectura, como un principio activo–, a partir de la historia, será fundamental.

En otros casos, dependiendo de la novela, se llevará al lector a vivenciar sensaciones o emociones, la intriga, la tragedia, o el terror. Pero difícilmente será posible generar emoción alguna si no hay un manejo adecuado de lo que denominamos igualmente que en la pintura: los elementos expresivos, dicho sea de paso, que conforman un ámbito de conocimiento, que es necesario conocer para poder implementar su manejo, indispensable si se pretende incorporar a la comunicación ese sector del lenguaje.

Por lo general este manejo se aprenderá mediante el descubrimiento de los recursos que lo posibilitan, después con el hábito de su uso y la disciplina del aprendizaje que se requiere para su mejor comprensión, su eventual desarrollo y depuración.

En el caso de la novela, la identificación de estos elementos expresivos será a partir de la lectura de los grandes autores, de su estudio y reflexión, es a través de la insistencia y la atención que se llega al reconocimiento de esos aspectos cualitativos, y se requiere además de la sensibilidad para interpretar y diferenciar digámoslo así, estas “sutilezas del lenguaje”, lo que es difícil que se logre, como podemos entender, con la lectura de la primera novela. Con el ejercicio de la relectura es posible que hallemos nuevos significados, o una mayor comprensión, una más amplia.

El hábito de la lectura de diversos autores nos permite establecer puntos de comparación, al tiempo que se va desarrollando el rango de nuestra percepción. Nos referimos a lo que comúnmente entendemos como desarrollo del gusto. O de la sensibilidad.

Es probable que en un principio mostremos resistencia frente a una obra, pero si se es persistente esta barrera se romperá y entonces podremos entrar en ese espacio de comprensión que en algunos casos extremos podría llegar a ser total. Lo que es muy difícil, en tanto quizás la interpretación que hagamos difiera respecto de la intención del autor debido a ciertas complejidades que incluyen las limitaciones propias de los sistemas lingüísticos y en tanto no pueden abarcar, de forma precisa o completa, todas las necesidades de comunicación.

"Es probable que en un principio mostremos resistencia frente a una obra, pero si se es persistente esta barrera se romperá y entonces podremos entrar en ese espacio de comprensión que en algunos casos extremos podría llegar a ser total"
“Es probable que en un principio mostremos resistencia frente a una obra, pero si se es persistente esta barrera se romperá y entonces podremos entrar en ese espacio de comprensión que en algunos casos extremos podría llegar a ser total”

Y esto tiene algunas explicaciones. No existe lenguaje alguno que se manifieste de forma natural o que permita ser abordado de manera directa, es decir innata. Los seres humanos no nacemos sabiendo, por lo mismo comprendiendo lenguaje alguno, ¿qué significa eso?, que cuando nacemos no nos podemos comunicar.

Podemos expresarnos, por ejemplo, con el llanto, como lo hace un recién nacido, pero los padres no pueden identificar lo que se está expresando, lo único que se intenta interpretar del llanto es debido a su intensidad, y pensemos las razones básicas de este caso: serán sólo expresiones de dolor, hambre o frío, ¿que pasaría con la expresión de algo más complejo?

No es sino hasta un estadio más avanzado que el niño puede utilizar sus expresiones y hacerlas entendibles, mediante el lenguaje común, el que ha aprendido someramente de los padres, se trata de un lenguaje básico, pero al momento suficiente para comunicar aspectos básicos también.

Ya son para entonces más claras las muestras de alegría o del sentimiento de desprotección, porque aún el gesto en el rostro –si bien sigue siendo un factor crucial de comunicación entre personas– sin los otros elementos de enlace que complementen lo que se quiere comunicar, el asunto se vuelve prácticamente imposible.

Los mensajes que se envían mediante sistemas digitales han demostrado que al no contener la opción que permite mirar la expresión del comunicante pueden conllevar incluso a la confusión o a la mala interpretación, lo cual establece una carencia en cualquier modo de lenguaje o comunicación que pretenda ser efectivo.

Por lo tanto, la comprensión en los lenguajes sucede a través del reconocimiento de algo, pero de algo que se ha visto, o se ha estudiado de forma previa o anticipada, como ocurre con cualquier lenguaje que como corresponde es necesario haberse aprendido. No tiene nada de extraño que, por la misma razón, a la mayoría de las personas les resulte incomprensible un cuadro abstracto.

Si no se está familiarizado con los códigos, ni con las razones históricas que lo definen, y al carecer de semejanza con elementos reconocibles de la realidad, lo único que puede producir es desorientación, más allá de si contiene o no, cualidades o elementos expresivos, no hay manera de dar a éstos una apropiada lectura.

Sin embargo, debido a la banalización de algunos elementos que constituyen la pintura abstracta ha sido posible que las personas se hayan acostumbrado a convivir en cierta forma con algunos de ellos, casi siempre en una modalidad de realidad decorativa que no supone ningún tipo de comunicación. Planos de color, texturas prefabricadas de aplicación simple copiadas de acabados en muros ofrecidas por la industria con la finalidad de hacer más agradables los espacios arquitectónicos, esfumados y degradaciones con colores que “combinan”, generalmente tierras.

Es un hecho que son las mismas palabras de un lenguaje, consideremos en este caso un idioma cualquiera, nos sirven igual para hacer una pregunta básica –como preguntar la hora– que, para escribir un poema o incluso una novela, como referimos en esta digresión.

Las mismas instancias con un sentido y una intención diferentes y que tienen que ver con lo que se quiere comunicar, ¿a qué nos referimos?, a que, al igual que en la pintura, los elementos básicos para la configuración pueden ser simples, un conjunto de materiales y herramientas y soportes que harían posible la comunicación de algo de un orden superior, y para convertirlas en algo como eso, es necesario que sean usados de forma creativa y obedeciendo a una sensibilidad también superior.

Esto no será posible sin la práctica, pero sobre todo sin la comprensión de los elementos que articulan a la expresión artística. Nos referimos por supuesto a la línea, la mancha, el punto, el color, la valoración tonal como conjunto de recursos para la expresión.

Ahora bien, ¿qué define los niveles de expresividad en el caso de la pintura, separándolos de los ejemplos anteriores de lo que sería el lenguaje escrito o hablado?, debido a su carácter estrictamente visual, si bien para la lectura es necesario el reconocimiento de los signos previamente identificados y colocados en la memoria, y que asociados a las nociones semánticas, y a la estructura que otorga la sintaxis nos permite el reconocimiento congruente, en el caso de la pintura nos encontramos con que los elementos se vuelven relativos, particularmente en el caso del color, objeto de amplios estudios precisamente por esta particularidad, haciéndolo un problema complejo, sujeto a variables como su posición, extensión o intensidad, o contigüidad con otros.

Pero a pesar de la dificultad de su manejo sigue siendo quizás uno de los elementos fundamentales para alcanzar niveles altos de expresividad. Sin embargo, no se vuelve menor la calidad o las cualidades diferenciadas de la obra de un pintor valorista que las de un colorista.

En definitiva, los elementos se vuelven expresivos por diversas razones. Lo que nos permite subrayar el hecho de que existen diferentes tipos de sensibilidad y de proyección entre los diferentes artistas, así como existen diferentes habilidades para alcanzar sus objetivos.

En términos generales, todos los pintores han pasado de un modo o de otro, incluyendo a los autodidactas, por el seguimiento de un sistema de aprendizaje, o habrán descubierto el propio, para el reconocimiento y manejo de los elementos que, conjugados, los llevaron a alcanzar el máximo de su capacidad para administrar estos recursos en sus obras.

Conviene aclarar que, para convertir un lenguaje común en un lenguaje sensible, es decir en un lenguaje artístico, es necesario contar con las capacidades para hacerlo, las herramientas por sí mismas no lo propician, depende de en manos de quién estén, claro, esto no lo podemos saber por anticipado, depende de cómo se vaya desarrollando.

Cualidades de la obra pictórica

Pasemos ahora al reconocimiento de cuáles son aquellas cualidades que identificamos en las grandes manifestaciones pictóricas: la fuerza expresiva es una de las principales que solemos referir, y se manifiesta cuando el creador ha logrado alcanzar el punto máximo de intensidad en una obra específica que denominamos artística.

Habría que agregar el nivel de maestría en la ejecución, si lo vemos por el lado de la técnica podríamos asumir que existe un dominio de ella, o que la utiliza con un alto nivel de virtuosismo, lo cual tampoco determina por ejemplo la originalidad de la obra, es decir se necesita un algo más. Digamos que es necesario un manejo de los recursos, de todos: extraordinario. De otro modo no alcanza a convertirse en una obra artística, sino en una expresión, en una manifestación de algo, carente en algún sentido.

Estaríamos hablando de que la obra artística implica una ejecución irreprochable, no sólo en las artes plásticas, –sino también en las otras artes utilizadas para definirla o al menos para aproximarnos a su definición–. Ejecución que no puede debilitarse por deficiencias, circunstancia que hace que se pierda su fuerza expresiva o al menos una parte de ella.

Ahora bien, un cuadro está constituido por un sinnúmero de pinceladas, que son precisas en tanto describen con exactitud el valor lumínico o cromático de lo que se representa en un contexto dado, a partir de la atmósfera o la iluminación que ha sido prevista u observada. En tanto que dan forma a lo que se pretende representar, en tanto modelan, si fuera el caso, la volumetría o dan la sugerencia de tridimensionalidad.

Recordemos que la valoración tonal, los degradados son desde el Renacimiento los recursos apropiados para conseguir los efectos de apariencia de realidad y que transmiten la sensación de corporeidad, sin embargo, habrá que decir que los criterios o mejor dicho los elementos de valoración son distintos, no es lo mismo analizar un cuadro de Holbein[1] que uno de Robert Rauschenberg[2], si bien ambos coinciden en el uso de materiales y de similares herramientas y ambos se mantienen en la misma noción que tenemos de “cuadro”, las intenciones son distintas aunque a veces pueden coincidir, no es lo mismo el trabajo de un pintor figurativo, de cualquier época particularmente interesado en representar la realidad fielmente que la de aquel que a partir de la realidad parece querer reinventarla, cuando menos transformarla, con recursos como la estilización, la deformación o la síntesis.

En el arte ha quedado demostrado que no hay búsquedas más atinadas que otras, pero sí con un carácter distinto. Aún persiste la discusión teórica sobre si es Leonardo da Vinci[3] o Pablo Picasso[4] el mejor pintor de todos los tiempos, en ambos existe virtuosismo, habilidades, ambos usaban pinceles soportes parecidos, probablemente incluso las mismas imprimaturas, pero sus objetivos son distintos. Picasso intenta una nueva forma de interpretar el mundo en cuanto a su apariencia visible, de hecho, lo hace como una forma de desmentir lo que advierte como un engaño a la vista, ampliamente cultivado en el Renacimiento.

El cuestionamiento constante del Arte frente a paradigmas temporalmente aceptados permite que cambie eventualmente nuestra interpretación de lo que consideramos como verdadero.

El encuentro con el objeto

Admiramos características de los objetos representados en los cuadros, por su textura, su color, sus dimensiones. Algunos son naturales, otros creados, llegamos a asociarlos con cualidades, en la medida que les tomamos más aprecio. Podemos incluso encontrarles algún significado. Y nos llevan a la introspección, no se piense cuando se llega al punto de la admiración y posteriormente al culto.

Si volvemos atrás podemos darnos cuenta de que antes hemos visto los mismos objetos, pero desprendidos del adherido emotivo o sentimental, de esa sustancia sensible que ahora parece haberlos impregnado y que nos envuelve, convirtiendo la experiencia en algo trascendente que ha sido posible mediante la contemplación de un simple objeto. Podríamos entonces decir que el pintor ha logrado hacernos ver lo invisible, lo que el objeto esconde. Nos lo ha revelado. Nos ha dejado ver a través de su misterio.

¿Cómo pudimos pasar de largo frente a lo que antes nos pareció indiferenciado? ¿En qué instancia nos ha colocado el cuadro, qué modo de reconocimiento alterno es aquel en que nos ha colocado el arte, qué tipo de fibra emocional toca dentro de nosotros? ¿Qué es lo que necesita el artista para llevarnos a ese lugar? Estrategia.

Por cierto, aquí surge otra discusión: cuando hablamos del artista nos referimos a un ser hipersensible, dotado con capacidades extrasensoriales, que mediante el prodigio de su imaginación o esfuerzo inspirado se vuelve capaz de la creación. O sólo se trata de un ser común que domina los elementos del lenguaje para la expresión, el oficio, y cuyas habilidades ampliamente desarrolladas le permiten sorprendernos y llevarnos a la admiración.

Si observamos un caso como el de Diego Velásquez[5] podremos notar que el asunto no suele ser tan fantástico, –de hecho, sería un error pensarlo–, muchos de sus cuadros nos dejan ver las durísimas pruebas que tuvo que pasar, del descontento al desánimo, y seguramente a lo eventual, la frustración.

"Para convertir un lenguaje común en un lenguaje sensible, es decir en un lenguaje artístico, es necesario contar con las capacidades para hacerlo, las herramientas por sí mismas no lo propician, depende de en manos de quién estén, claro, esto no lo podemos saber por anticipado, depende de cómo se vaya desarrollando"
“Para convertir un lenguaje común en un lenguaje sensible, es decir en un lenguaje artístico, es necesario contar con las capacidades para hacerlo, las herramientas por sí mismas no lo propician, depende de en manos de quién estén, claro, esto no lo podemos saber por anticipado, depende de cómo se vaya desarrollando”

El ejercicio constante y consciente de una disciplina autoimpuesta, para el manejo de los recursos que hemos descrito, con un rigor, que lo llevaría –podemos estar seguros–, la mayoría de las veces, a la insatisfacción, pero ese es el verdadero motor. Una prueba de ello es el sinnúmero de correcciones que podemos advertir en algunos de sus cuadros.

Convivimos socialmente con la fantasía del creador que alcanza el éxtasis creativo, pero su trabajo nos muestra más bien el camino de la perseverancia, la insistencia y, en todo caso, la obsesión.

No es tanto como decir que el oficio sea un andar a ciegas, pero casi, si el objetivo es tratar de llevar en cada caso el cuadro al máximo de su intensidad, por qué una personalidad de alguien como Velásquez no puede permitirse el lujo del error, por el hecho simple de que así no se alcanza la excelencia. Y, por cierto, la exigencia no es para alcanzar la satisfacción de los demás sino la de sí mismo, como confirmación de lo que seguimos llamando el compromiso personal. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)


[1] Hans Holbein (1465 – 1524). Pintor alemán.

[2] Robert Rauschenberg (1925 –2008). Pintor y artista estadounidense.

[3] Leonardo da Vinci (1452 –1519). Fue pintor, anatomista, arquitecto, paleontólogo, ​ artista, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista italiano.

[4] Pablo Ruiz Picasso (1881 –1973). Pintor y escultor español.

[5] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599 –1660). Pintor barroco español.

Expresiones de arte con origami tradicional y contemporáneo

CUT 2 origami

Por Marisol Díaz Rocha y María Isabel de Jesús Téllez García[1].

“Hago una hoja de papel y en mis manos hay un espacio completamente nuevo que emerge del agua, ahí, por un instante, se expande en las posibilidades del mundo.”
Joel Fischer

Este artículo ofrece un panorama acerca de las diferencias entre el origami tradicional y el origami contemporáneo o moderno, con el objeto de dar a conocer la evolución de esta antigua técnica inmersa no sólo en actividades creativas destinadas al ocio, sino educativas enfocadas a la creación artística, a partir de la recopilación y el análisis de tres expresiones artísticas abordadas desde una visión contemplativa o catártica y creadas por reconocidos autores de talla internacional que han surgido a través del tiempo.

Introducción

El origami o papiroflexia es una especie de arte manual oriental tan antiguo que incluso está íntimamente unido a la invención del papel en China, hace aproximadamente 2,000 años.[2] El conjunto del papel y una mente sensible se han dado a la tarea de animar a nuestra capacidad de imaginación y estímulo a las experiencias emotivas, en su proceso se suelen vaciar los contenidos de la conciencia tal como una expresión artística, pero ¿habrá registros documentados de artistas que usan al origami como herramienta para sus obras? Y en consecuencia ¿quiénes son esos artistas?

Acotando esta investigación tal parece que aún son escasos los registros de información que hablen específicamente sobre el proceso creativo del origami en una expresión artística, sobre todo si nos limitamos a alguna manifestación de este tipo, da la impresión de que aún no se toma como un tema serio para ser abordado desde esta visión contemplativa o catártica que despierte emociones y sensaciones al interactuar con la sociedad.

I. Origen del Origami tradicional

Reflexionar acerca del origami tradicional es remontarnos al pasado para conocer el origen de esta técnica milenaria, antes llamada Orikata (ejercicios de doblado), fue más tarde cuando se acuñaron los orígenes de las palabras procedentes de los vocablos etimológicos “oru” (plegar) y “kami” (papel)[3], adoptado con la palabra origami en occidente, es necesario destacar que el término papiroflexia sinónimo de origami, tiene sus raíces etimológicas en “papiro” (papel) y “flexia” (doblar o flexionar)[4].

La técnica del origami en un comienzo fue transmitida oralmente de generación en generación para después ser compartida por medio de registros, de hecho, las primeras instrucciones escritas de los dobleces datan de 1797, con la publicación del denominado “legendario libro” de Hiden Sembazuru Orikata (Cómo doblar mil grullas).

La transmisión de conocimientos se enriquece cada vez que es escuchada y comunicada, pues aparece una contribución nueva gracias al sentido empírico de distintas épocas dejando huella para hacer historia entre el mundo tradicional y el contemporáneo.

II. Origen del Origami contemporáneo

Ahora bien, si hablamos sobre el origami moderno-contemporáneo debemos mencionar los esfuerzos pioneros del artista japonés Akira Yoshizawa[5]. Fue en el siglo XX cuando se da a conocer a este gran maestro de origami, quien le dio una visibilidad mundial, a lo largo de su vida desarrolló 50,000 modelos, según sus propias estimaciones, aunque sólo unos cientos de ellos han sobrevivido en los 18 libros que publicó.[6]

Esta es una tendencia accesible y moldeable, toma fuerza con el paso del tiempo pues va cambiando constantemente; en cuanto mentes brillantes hacen contacto con la técnica y crean un vínculo al acto de doblar, las ideas y pensamientos se procesan en papel.

III. Expresiones artísticas de origami y sus creadores

En la actualidad, utilizar la papiroflexia para un diseño requiere de una tarea artística y desarrollar un sinfín de posibilidades estructurales, transformándose en nuevas expresiones desde distintas percepciones y eventos cognitivos[7] que surgen de innovadores artistas contemporáneos de distintas partes del mundo quienes se han unido a esta tendencia  gracias a Akira Yoshizawa, fuente de inspiración para muchos otros creativos que asumen al origami como un tema de interés y  herramienta de trabajo para hacer emerger nuevas expresiones.

A continuación, se describen y analizan tres expresiones artísticas de creadores que enfocaron sus esfuerzos en un trabajo de origami que plantea una propuesta contemplativa y cognitiva:

1.- Mademoiselle Maurice y su colección “Rainbow”

Maurice es una artista y arquitecta francesa que vivió un tiempo en Japón. Esta origamista cuenta con una página oficial donde habla acerca de cada uno de sus trabajos. Mientras vivía en Tokio decidió comenzar con sus intervenciones artísticas tanto en calles como en galerías. Tras el trágico tsunami de 2011, trae un homenaje a la historia de Sadako Sasaki, una niña que, a causa de la bomba atómica, es internada en un hospital e intenta hacer mil grullas de papel para pedir como deseo su recuperación.[8] La grulla de origami como se mencionó anteriormente es un símbolo de la paz.

Imagen No. 1 Arte urbano en calles de París, obra sin título. Imagen extraída del website de Mademoiselle Maurice (s/f), técnica origami en intervención artística urbana en las calles de París, Francia. Tamaño 11.39 cm x 19.87 cm.
Imagen No. 1 Arte urbano en calles de París, obra sin título.
Imagen extraída del website de Mademoiselle Maurice (s/f), técnica origami en intervención artística urbana en las calles de París, Francia. Tamaño 11.39 cm x 19.87 cm.

2.- Joel Cooper, “Máscaras de origami teseladas

Este artesano estadounidense trabaja con el origami respetando su regla ortodoxa; sin cortar, sin pegar ni dibujar, en sus manos la técnica del origami es complementada con el teselado formando una especie de escamas.

La expresión artística del talentoso Cooper apunta sobre todo a crear rostros de personajes históricos, máscaras que representan a seres míticos y reales con el fin de darles vida a manera de esculturas de papel, apoyándose con acabados de esmaltes metálicos. A continuación, muestro una de sus más recientes obras, un personaje llamado Hieronymus Bosch (1490-1500) pintor reconocido por su tríptico “El jardín de las delicias” entre otras obras; también fue conocido como “El Bosco”[9]. Su rostro fue elaborado en el año 2018, y se encuentra a la venta en la tienda en línea www.etsy.com.

Imagen No.- 2  obra Hieronymus. Imagen extraída del blog oficial origamijoel Cooper Joel. técnica de origami con teselaciones. Tamaño de imagen 20.02 cm x 16.91 cm.
Imagen No.- 2 obra Hieronymus.
Imagen extraída del blog oficial origamijoel Cooper Joel. técnica de origami con teselaciones. Tamaño de imagen 20.02 cm x 16.91 cm.

3.- Robert J. Lang en colaboración de Linda Mihara “Monumental origami”

Es el artista que ha expuesto el origami plegado en figuras a escala, su exposición funge como “Monumental Origami”.

Una vez más, el origami se asocia con la famosa grulla, siendo así, un tema de exposición en el que Lang colaboró, junto con su colega Linda Mihara, en el año 2006; es una especie de homenaje para el maestro en grabados japoneses bajo el nombre de Katsushika Hokusai.[10]

Imagen No. – 3 Obra "Magician Transforming Paper into a Bird" Imagen extraída de blog oficial Origamijoel, autor Robert J. Lang en colaboración con Tomoko Mihara, instalado en el Museo Zeum, San Francisco. Técnica origami monumental, Tamaño de imagen 20.02 cm x 16.91 cm.
Imagen No. – 3 Obra “Magician Transforming Paper into a Bird”
Imagen extraída de blog oficial Origamijoel, autor Robert J. Lang en colaboración con Tomoko Mihara, instalado en el Museo Zeum, San Francisco. Técnica origami monumental, Tamaño de imagen 20.02 cm x 16.91 cm.

Las composiciones elegidas y creadas por cada artista expuesto se encuentran llenas de desafíos, ya que en todo momento tratan de articular un mensaje de forma inusual, las palabras no tienen cabida en su espacio de expresiones, el papel plegado es el respaldo explicativo del mundo de estos artistas, cada construcción representada es el parteaguas para invitar al público a sentir y observar. El registro de su trabajo ayuda a llegar a más personas. Si está escrito, grabado y/o fotografiado, será difícil que desaparezca del mapa.

Conclusiones

Es importante presentar la idea de este texto como proyecto cultural de divulgación y reflexión que se sostuvo a partir de un tema, del cual todos sabemos poco o mucho, acerca de las distintas maneras de concebir el arte por medio de una técnica milenaria, “el origami”, una disciplina y un arte geométrico enraizado de la cultura oriental, la semántica que puede construirse con dicho discurso da en un principio un conocimiento sagrado concedido a un objeto ceremonial, vemos que de allí nace el origami tradicional.

De ser originario de China y Japón, pasó a ser tendencia en distintas partes del mundo, con el mismo fin en perfecto sincretismo armónico, conciliando diferentes expresiones culturales para conformar una nueva tradición de acuerdo con la contribución dada de los pioneros recordados por su insistencia en experimentar con el papel plegado.

En la actualidad, todas aquellas mentes que se arriesgan a jugar con nuevas reglas pretenden abrir caminos de accesos distintos e imaginativos bajo la forma del papel, un género plástico y libre, que admite la opinión, la reinterpretación y la creatividad. Una fusión que se redescubre como fuente del arte de la que se debe dejar registro para futuras generaciones. Y pensar que todo comienza con una simple hoja cuadrada de papel… 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Fuentes de consulta

  • Bornemann, Elsa. (2016). Mil grullas. Buenos Aires. Ediciones Alfaguara.
  • Eisner, E. W. (2010) El Arte y la creación de la mente: el papel de las artes visuales en la transformación de la conciencia. México. Paidós.
  • Robles, M. (2005). Origami y papiroflexia: arte con papel. México. Editorial Diana.

Recursos digitales


[1] Dr. en Imagen, Tecnología y Diseño. Profesor-Investigador de Tiempo Completo. Departamento de Diseño. División de Arquitectura, Arte y Diseño. Campus Guanajuato. Universidad de Guanajuato. Contacto: tellez.isabel@ugto.com

[2] Robles, M. (2005). Origami y papiroflexia: arte con papel. Editorial Diana: México.

[3] Méndez, R. “Historia del origami“, todo lo que querías saber de Japón, acceso el 20/06/18 en.-http://descubrirjapon.com/esp/cultura/tradicionales/historiaOrigami.php

[4] Profesor Ortega,”Orígenes del origami o papiroflexia”, Un viaje al centro de la mente, acceso el 20/06/18 en: http://profesorortega.blogspot.com/2010/01/origenes-del-origami-o-papiroflexia.html

[5] Akira Yoshizawa (1911- 2005) Destacado maestro del origami japonés.

[6] Tramuns, E. (s/f), Llega el origami científico, Revista Muy interesante Consultado el 20/06/18: https://www.muyinteresante.es/ciencia/articulo

[7] Eisner, E. W. (2010:10-20) El Arte y la creación de la mente: el papel de las artes visuales en la transformación de la conciencia. Editorial Paidós, México.

[8] Bornemann, E. (2016) Mil Grullas, Ediciones Alfaguara, Buenos Aires, Argentina.

[9] Silva Maroto, P. (2018), “Jardín de las delicias, El Bosco”, Museo del Prado 200 años, España. https://www.museodelprado.es/ (Consultado el: 17 de julio de 2018).

[10] Robert J. Lang, Mihara Tomoko (2006) Origami monumental. http://www.langorigami.com/article/monumental-origami (Consultado el: 17 de julio de 2018).

Reflexiones en torno a la imaginería mexicana

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Por José Luis Ortiz Téllez.

La influencia americana y europea (italiana, francesa y española) durante los primeros años del siglo XX fueron las causas de que nuestra cultura mexicana, rica en tradiciones, no sobresaliera en el campo de la gráfica hasta muchos años después. Fueron algunos extranjeros y estudiosos de nuestra cultura quienes nos dieron a conocer poco a poco la extraordinaria sensibilidad gráfica en México. Las imprentas fueron responsables de la reproducción masiva de imágenes con productos y periódicos que distribuían la gran imaginería a nuestro gran público con tonalidades de arte popular. Cajas de cerillos, etiquetas de cigarrillos y puros, literatura popular, volantes, folletos, carteles y carteleras de cine o de corrida de toros, combates de lucha libre, peleas de box, jaripeos, pelea de gallos, fiestas patrias y algunos libros y otras publicaciones. Imágenes simples, sinceras que se imprimían con técnicas rápidas y rudimentarias que no eran fechadas o registradas, impresas en papeles de baja calidad que fueron desapareciendo con el paso de los años.

¿Pero de dónde vino toda esa imaginería, fantasía e imaginación? De nuestro pasado precolombino fusionado con el europeo. Miles de objetos utilizados para la estampa fueron colectados tanto por manos sanas como por otras lucrativas. Otras técnicas vienen de los ilustradores criollos como Gabriel Vicente Gahona (Picheta)[1] y José Guadalupe Posada[2] que utilizaban herramientas como el buril (velo o lengua de gato) y el pincel para preparar sus planchas de metal y madera. Según Jean Charlot[3], artista, ilustrador y muralista, nos llegó por ósmosis del Taller de la Gráfica Popular[4], en apoyo a las luchas populares de México y de otros países a través de la gráfica para carteles, periódicos, hojas volantes, folletos y libros. La lista de artistas es extensa, –algunos de ellos pasaron por la Antigua Academia de San Carlos[5]– como Leopoldo Méndez[6] quien fue uno de sus fundadores. Por ejemplo, recordemos también los carteles taurinos con imágenes de Carlos Ruano Llopis[7] de una extraordinaria expresión visual.

En los años sesenta y setenta existieron editoriales como Era (de la Imprenta Madero), el Instituto de Investigaciones Sociales, Salvat, Joaquín Mortiz, Artífice Ediciones, Grupasa, Imprenta Universitaria, Nuestro Tiempo, Siglo Veintiuno Editores, por supuesto, el Fondo de Cultura Económica y la Secretaria de Educación Publica, entre muchas otras. Asimismo, la mayoría de los carteles culturales de cine, teatro, y las ediciones de novelas, poemas y cuentos, así como de textos de historia, dependían de algunas de estas editoriales que contrataban directamente con sus propios artistas gráficos, entre ellos, por el ejemplo, el impresor Azorín, primero, y luego Vicente Rojo[8] quienes colaboraron para la Imprenta Madero. Lo mismo sucedía para el Suplemento Dominical México en la Cultura, impreso por los talleres del Diario Novedades, que fue editado por Fernando Benitez[9].

Recordemos que en esa época los textos eran “parados” en linotipo, que eran barras metálicas que contenían las galeras de la tipografía. Recuerdo a mi tío Nano en los Talleres Gráficos de la Nación[10], como uno de tantos que paraban y formaban en una fundidora de linotipo. En ellos se editaban los textos antes de ser convertidos en lingotes de metal. De ahí salieron múltiples ejemplares políticos y educacionales para apoyo a la Secretaria de Educación Publica[11] y otras dependencias gubernamentales. Las ilustraciones eran encargadas a los ilustradores de la época, y de ahí salían todas las publicaciones oficiales y de propaganda del único partido en el poder.

Para las revistas comerciales colaboraban reconocidos ilustradores como el Chango Cabral[12], Rafael Freyre “La Ranita”[13], y Abel Quezada[14], entre otros. La Imprenta Madero no era la única, existían otras grandes impresoras como la de Miguel Galas, sobrino de Juan Galas, produciendo calendarios que llegaban a todos los rincones de México, con pinturas e ilustraciones de Jesús Helguera[15], con motivos mexicanos, paisajes, mujeres indígenas, bellas y exhuberantes, que solamente se encontraban en la fantasía, o con imágenes que aludían a las estaciones, marcando el paso de los años, o a escenas revolucionarias e imágenes religiosas, apegadas a nuestra cultura y tradiciones. Fueron ellos quienes además reprodujeron la mayoría de los impresos para la Olimpiada de 1968.

Luis Landin Stefani comenzó con su empresa Ediciones de Arte Landin en las que se añadían santorales a fotografías y a tarjetas postales, que luego se venderían como calendarios. Ahora llamados CYPSA (Calendarios y Pasatiempos, S.A. de C.V.) que se encuentran en en la ciudad de Querétaro. Mauricio Devaux[16] llamado pintor de la patria impecable y diamantina, fue el artista, pintor de todos los almanaques, calendarios, tarjetas postales, abanicos que un gran grupo de mexicanos disfrutaron. Deveaux nació en Francia y el estado le negó la nacionalidad mexicana.

Finalmente adquirieron en los setentas la empresa de barajas, Clemente Jacques denominada Pasatiempos el Gallo[17], heredera de una tradición que se remonta al año de 1887, cuando Clemente Jacques[18], empresa dedicada al ramo alimenticio, decide comenzar a imprimir las etiquetas de sus productos. De ahí surgieron la famosa Lotería que como mexicanos, no podemos pasar desapercibidos los tremendos juegos de mesa, serpientes y escaleras; la oca y otros más. CYPSA a mi entender, es la más grande de todas, inclusive con plantas impresoras en Texas, EUA para distribuir a los paisanos del norte. Todos en conjunto sin dejar olvidado a ninguno, contribuyeron con su esfuerzo y dedicación al desarrollo de imaginería en nuestra cultura popular mexicana.

Del departamento de Artes Plásticas del INBA y de la UNAM salían carteles y publicaciones en blanco y negro y algunos con dos o tres colores. Los suplementos culturales de los más prestigiados periódicos de la época: El Universal[19], El Excélsior[20] y Novedades[21], La revistas Siempre![22], Artes de México[23], Revista de Bellas Artes del INBA, Revista de la UNAM, Revista Caballero de los Ampudia; Jueves de Excélsior; la revista de poesía, prosa, cartas en español e inglés: El Corno Emplumado[24], entre otras.

Las técnicas utilizadas en la época de los cincuenta y sesentas y setentas fue de prensas planas; litografía (la abuela del offset); rotograbado; heliograbado; serigrafía; grabado en madera y linóleum; xilografía y más tarde el offset. Los barridos de color eran interesantes y prácticos. Ya habían sido utilizados en los carteles de boxeo y lucha libre.

El diseño de carteles de las compañías cinematográficas nos ofrecía imágenes combinadas producidas a la tempera o al gouache. Mi hermano mayor Daniel se ganó la vida, antes de ser cirujano, haciendo ilustraciones (pinturas) para la Metro Goldwyn Mayer[25] y la Columbia Pictures[26]. Las fuentes tipográficas eran limitadas pero suficientes para ser utilizadas una y otra vez hasta convertirse en rutinarias, existían las de madera, metal y foto composición.

En cuanto al grabado comercial recordemos a Fernando Fernández, S.A.[27] y su impresión de valores; a Carlos Alvarado Lang[28] quien fuera uno de los mejores maestros del grabado comercial, fue maestro por muchos años en la ENAP (Hoy Facultad de Artes y Diseño de la UNAM). Esta técnica era utilizada solamente por los conocedores de la buena calidad en la impresión, del mejor papel y de la definición total de los caracteres tipográficos, por su alta calidad de acabado. Había grabados en seco, blancos, con relieves en diferentes niveles, colores metálicos, plata, oro y otros colores. Fueron populares entre quienes tenían presupuesto suficiente en los cincuenta y setenta. Las técnicas eran impresionantes y los acabados extraordinarios: tarjetas de presentación, hoja carta, sobre, invitaciones, participaciones, esquelas, documentos de valores, etc.

En la educación del diseño, la Universidad Iberoamericana y la escuela de Bellas Artes habían incluido materias y técnicas del diseño gráfico –sin nombrarlo así directamente–. En la ENAP ya se impartían materias con sistemas de reproducción en comunicación y publicidad. Se diseñaban carteles, ornato urbano, carteleras, anuncios, personajes característicos, logos llamados marcas, imágenes con brocha de aire, y empaque.  Se dominaban las técnicas de acabado con tintas y colores a la tempera preparados por nosotros mismos, y los colores gouache[29] antes de que aparecieran los colores mexicanos de acrílico Vinci[30]. Algunos colores se preparaban manualmente. Había sistemas de serigrafía para acabados finales donde también se hacían letreros y calcomanías. Técnicas de representación con dibujos, bocetos (layout), y pinturas en dos y tres dimensiones. El uso correcto de la tipografía con formatos, plecas, tramas y familias existentes en la época.

Había un taller de impresión con prensa y tipos para imprimir pequeños formatos de carteles, panfletos o propaganda política –apoyando al candidato contrario–. Quienes manejaban esos talleres permitían que fueran utilizados por camaradas de cierta orientación política ajena a los fines educativos del arte y diseño. Ahí es donde radicaba nuestra diferencia y postura, el departamento de publicidad no diseñaba panfletos políticos, diseñaba para la comunidad, para grandes audiencias, para una realidad latente, sin ideologías en nuestros mensajes. Así comenzaron las diferencias y luchas políticas. Los que se consideraban artistas puros llamaban al diseño de comunicación como arte de prostitución y arte utilitario.

Reflexiones en torno a la imaginería mexicana. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera. 2019
Reflexiones en torno a la imaginería mexicana.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
2019

Había una gran confusión en esos colegas que en realidad eran una fuente de conspiración y retraso. Durante más de treinta años, el maestro David Alfaro Siqueiros[31], socialista, artista plástico, ya venia hablando del uso de acrílicos, brochas de aire y colores industriales Duco, la piroxilina, pinturas automotrices DuPont, el uso de la fotografía, de la cinematografía, de estructuras tridimensionales, de las grandes escalas y dimensiones y sobre todo de la pluma con sus teorías y reflexiones. Él les dio uso a esos grandes medios y si ahora viviera también usaría las ventajas que ofrece el uso de la computadora. Como visionario nos legó datos inauditos, gracias a su gran mundo, que muchos otros artistas plásticos ignoraban o simplemente no podían ver.

En los sesenta se les dio gran atención a las muestras de arte, a las galerías, a los salones de arte y a los museos que abrían las puertas a los grandes artistas de la época. A los ciudadanos nos dieron pan y luego palos. Durante esos años se mostraban a los gallitos intelectuales, a los artistas oficiales, nos dieron la versión distorsionada de la historia, diseñando una economía para pudientes. A unos se les dio becas, a otros fortunas. Los afortunados recibieron embajadas y consulados, más tarde se le voltearon al sistema como si nunca hubieran dependido de él. Qué ingratos fueron. ¿o será que se arrepintieron?, una vez que comieron del pan ya no lo necesitaron.

El gran partido político revolucionario jugó atinadamente al ratón loco, demostró que fue buen proveedor de las acarreadas, destruyendo tanto a líderes como a manifestaciones. Ganó con los fraudes y cuando se sintió atrapado provocó apagones. En los sesentas bailábamos de todos los ritmos, normalmente los sábados, recorriendo la ciudad de norte a sur, de Este a Oeste, buscando la pachanga[32]. En esa época el rock en español hizo su debut, el twist y la balada sonaban, sin que dejara de tocarse la música tropical, que era lo más popular pero que finalmente fue reconocida por algunos intelectuales a partir de la expresión “la rumba es cultura”. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)


[1] Gabriel Vicente Gahona (1828–1899). Caricaturista, pintor, dibujante y grabador mexicano.

[2] José Guadalupe Posada (1852–1913). Grabador, ilustrador y caricaturista mexicano.

[3] Louis Henri Jean Charlot (1898–1979). Pintor francés.

[4] El Taller de Gráfica Popular, colectivo de grabadores fundado en México en 1937 por los artistas: Leopoldo Méndez, ​ Pablo O’Higgins y Luis Arenal Bastar. El colectivo surgió con la idea de utilizar el arte para fomentar sus causas sociales revolucionarias. El taller se volvió una base de actividad política y de gran desempeño artístico.

[5] La Academia de San Carlos es un edificio histórico perteneciente a la Universidad Nacional Autónoma de México y que alberga a la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Artes y Diseño de dicha institución. Se localiza en el Centro Histórico de la Ciudad de México. El edificio actual fue levantado sobre otro que perteneciera al Antiguo Hospital del Amor de Dios y remodelado en su aspecto actual a mediados del siglo XIX.

[6] Leopoldo Méndez (1902–1969). Artista plástico mexicano.

[7] Carlos Ruano Llopis (1878–1950). Pintor y cartelista taurino español. ​

[8] Vicente Rojo Almazán (1932). Pintor, escultor y diseñador mexicano, nacido en Barcelona, España.

[9] Fernando Benítez (1912–2000). Periodista, escritor, editor e historiador mexicano.

[10] https://www.gob.mx/tgm

[11] https://www.gob.mx/sep

[12] Ernesto García “El Chango” Cabral (1890–1968). Dibujante, caricaturista y pintor mexicano.

[13] Rafael Freyre Flores (1917–2015). Caricaturista mexicano.

[14] Abel Quezada Calderón (1920–1991). Caricaturista, historietista y escritor mexicano.

[15] Jesús Enrique Emilio de la Helguera Espinoza (1910–1971). Pintor e ilustrador mexicano.

[16] Maurice Devaux (1910–1974). Pintor e ilustrador francés, radicado en México.

[17] Clemente Jacques importó y comercializó naipes de baraja española y de póker. Además, utilizó la impresión para promocionar sus productos en diversas ferias mundiales, tal es el caso de la salsa de tomate cátsup, cuya imagen está representada en la carta denominada ‘La Botella’. Asimismo, la imagen del gallito, que parece tan vinculada a las fiestas mexicanas –quizá hasta apegada a las famosas peleas de gallos de los palenques, y dio sello a su marca de 54 cartas, creada en 1913, como Pasatiempos El Gallo–, es en realidad un símbolo heráldico de dicho animal, emblema de su natal Francia. Otras de sus imágenes se basaron en el tarot, como La Muerte, El Sol y La Luna. Algunas que aparecieron inicialmente se perdieron con el tiempo, como Adán y Eva.

[18] http://www.clementejacques.com.mx/historia.php

[19] El Universal es un diario mexicano de circulación nacional fundado en 1916. Es uno de los diarios de mayor circulación en México.

[20] Excélsior es el segundo periódico más antiguo de la Ciudad de México. Fundado por Rafael Alducin y su primer número circuló el 18 de marzo de 1917.

[21] Novedades de México fue un periódico publicado en la Ciudad de México, fundado por Rómulo O’Farrill Jr. en 1955.

[22] Siempre!, revista semanal de política en México desde la década de los 50, fundada por José Pagés Llergo en 1953.

[23] Artes de México es una revista de arte especializada de México. Fundada en 1953 por Miguel Salas Anzures, y refundada en 1988. ​ Se caracteriza por editar volúmenes temáticos sobre el arte, sus creadores, tendencias y las tradiciones artísticas de México.

[24] El Corno Emplumado, también llamada en inglés The Plumed Horn, (1962-1969) fue una revista literaria bilingüe mexicana, pionera en la difusión de la poesía beat en Hispanoamérica. Fundada por Sergio Mondragón, Margaret Randall y Harvey Wolin en la Ciudad de México en 1962, con el propósito de divulgar la poesía estadounidense y latinoamericana.

[25] Metro-Goldwyn-Mayer Studios, Inc. (MGM) es una compañía estadounidense de producción y distribución de películas de cine y programas de televisión.

[26] Columbia Pictures es una productora estadounidense de películas y televisión que forma parte de Columbia TriStar Motion Picture Group posesión de Sony Pictures Entertainment, la cual a su vez forma parte del gigante japonés de la electrónica Sony.

[27] Empresa mexicana dedicada a la impresión, creada en el año de 1934 por Don Fernando Fernández y su hijo, Don Rubén Fernández.

[28] Carlos Alvarado Lang (1905–1961). Grabador mexicano. ​

[29] El guache o gouache (del galicismo gouache que puede derivar del italianismo guazzo) es una técnica pictórica y un tipo de pintura relativamente moderna, que ha evolucionado a partir de técnicas más antiguas como la aguada y la acuarela. Consiste en diluir los colores en agua para crear una escala de tonos.

[30] Pintura soluble en agua de tonos firmes y permanentes que no son afectados por la luz o alcalinidad, es fácil de aplicar y mezclar para obtener nuevos tonos, no es tóxica.

[31] José de Jesús Alfaro Siqueiros (1896–1974). Pintor y militar mexicano. Es considerado uno de los tres grandes exponentes del muralismo mexicano.

[32] Danza originaria de Cuba. También se le llama así a un alboroto, fiesta o diversión bulliciosa.

Perpetuum mobile

Hugo Alegría. Fotografía: Lucía Azcué.

Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

El 2 de noviembre de 2018 tuvo lugar, como cada año desde 1994, en Guanajuato, Gto. el festival Muerte en Cartelera. La única pieza de performance que se presentó en esta edición del festival fue Perpetuum mobile, misma que fue nombrada por Ivonne Gallegos (de Celaya, Gto.) y concebida y realizada por los artistas de performance Juana Duarte (de Irapuato, Gto.), Hugo Alegría (del Estado de México), Freyda Adame (de Tamaulipas) y Gonzalo Bernal (de Salamanca, Gto.). También participaron en la acción doce estudiantes de la Escuela de Nivel Medio Superior de Salamanca que integran el grupo de performance llamado ‘Exploración espacial’: Mariana Martínez, Arturo Hernández, Elizabeth Pérez, Julián Banda, Miriam Rosiles, Andrea Ramírez, Jennifer Martínez, Leonardo Serrano, Rafael Espinoza, Sandra Ramírez, Ángel García y Elvira Corona. El registro estuvo a cargo de los estudiantes de la licenciatura en Artes Visuales de la Universidad de Guanajuato, Lucía Azcué, Elías González y Alberto Cárdenas.

Estudiantes del grupo Exploración espacial y Freyda Adame.  Fotografía: Lucía Azcué.
Estudiantes del grupo Exploración espacial y Freyda Adame.
Fotografía: Lucía Azcué.

La convocatoria del festival se distingue por dos rasgos, las piezas presentadas deben abordar el tema de la muerte y deben ser efímeras. Así, concebimos nuestra pieza desde la comprensión de la muerte como parte de un proceso de transformación, como parte de un ciclo integrado también por la vida y que experimentamos en múltiples ocasiones.  Abordamos el concepto de muerte no como algo definitivo sino como algo que siempre está en constante movimiento: la muerte de un rol individual, la muerte de una relación respecto a otro ser humano, la muerte de una etapa físico-corporal. Una muerte que conlleva siempre un renacer.

Freyda Adame. Fotografía: Lucía Azcué.
Freyda Adame. Fotografía: Lucía Azcué.

Perpetuum mobile retomó ciertos elementos de las primeras acciones mexicanas de vanguardia. De Venta de mujeres (1925), una acción realizada por los estridentistas como una subasta, recuperamos la idea del intercambio que puede observarse cuando los espectadores intercambiaron su aliento por un objeto. De las balmoreadas hechas por Conchita Jurado entre 1926 y 1931, una acción en la que esta actriz, vestida de hombre, engañaba principalmente a mujeres ambiciosas, retomamos la idea de travestismo como transformación. De la acción en la cual el payaso Pirrín, montado sobre un elefante, leyó un texto escrito en una tira larga de papel en el que se criticaba a la educación tradicional (1928), recuperamos la presencia de un payaso que lee un texto escrito en gran formato, aunque denunciando un hecho diferente. Finalmente, de la acción en la que Isabel Marín apareció escondiendo su cabeza con una mariposa enorme (1940), retomamos la presencia de la mariposa para evocar la idea de transformación (capullo-oruga-mariposa), aunque a una escala cercana a la real.

Previo al desarrollo de la acción, los integrantes del grupo ‘Exploración espacial’ les pidieron a algunas personas que respondieran a la pregunta ‘¿qué te ha quitado la muerte?’ Usando un marcador indeleble sobre una sábana blanca. Una vez que se tuvo listo este insumo, la acción empezó propiamente.

Hugo Alegría y Freyda Adame. Still del video de Elías González.
Hugo Alegría y Freyda Adame. Still del video de Elías González.

Perpetuum mobile estuvo compuesta por dos partes. La primera consistió en una procesión que inició en el Jardín de Embajadoras y terminó en el Jardín de la Unión y tuvo una duración aproximada de una hora. Un primer participante la encabezó llevando consigo una hielera en la que transportó mariposas de papel de china color naranja, que lanzó al aire durante el recorrido, mientras además tronaba brujitas[1] contra el piso. Otro participante, que se mantuvo cerca del primero durante la procesión, atrapó las mariposas con una red y las devolvió a la hielera.

Un grupo de participantes (alrededor de 10 personas) cambiaron de identidad a lo largo del camino, cambiándose de ropa. Cada participante llevó la ropa con la que se cambiaría en una hielera de unicel. Una de las personas de este grupo fue Gonzalo Bernal, quien hizo el recorrido vistiendo un traje y una máscara de avaro que cambió su identidad a la de un payaso. Todos los participantes que se transformaron llevaron consigo un globo de helio color blanco atado a su cuerpo y, dentro de la hielera, un objeto que, además de su ropa, quisiera utilizar en la segunda parte de la acción.

Hugo Alegría hizo el recorrido vestido totalmente de negro y usando un pasamontaña, cambiando a lo largo del camino hasta vestir una falda estampada con animal print, un saco previamente intervenido y una máscara de gato. Durante el recorrido, Hugo ofreció al público un objeto a cambio de que le regalaran su aliento contenido en un globo color blanco. Los globos inflados fueron marcados con el nombre de quien los infló y colocados por cada artista dentro una bolsa plástica transparente y fueron transportados hasta llegar al sitio en el que se desarrolló la segunda parte de la acción.

Freyda Adame, Hugo Alegría, Gonzalo Bernal y Juana Duarte. Still del video de Alberto Cárdenas.
Freyda Adame, Hugo Alegría, Gonzalo Bernal y Juana Duarte.
Still del video de Alberto Cárdenas.

Por su parte, Freyda Adame hizo el recorrido vestida como turista. Como tal, mientras avanzábamos se tomaba selfies. En cierto momento, cambió su ropa por un uniforme rojo como el que es usado por el personal municipal de limpieza. Recogió los rastros que fueron dejados tras el paso de la procesión, como las mariposas que no fueron atrapadas por las redes. Después, volvió a caracterizare como una turista. A lo largo de la procesión les pidió a algunos de los espectadores que escribieran con un marcador negro su respuesta a la pregunta ‘¿qué te ha quitado la muerte?’ sobre algunas de las sábanas blancas previamente intervenidas.

A continuación, dos participantes colaboraron transportando el equipo necesario para que la acción estuviera acompañada. Se trató de un audio en el que podía escucharse a personas rezando, mismo que fue reproducido con un teléfono y una bocina que fue transportada sobre un diablito.

Después, una segunda pareja de colaboradores interactuó nuevamente con mariposas de papel, de color negro. Un participante sacó de una hielera las mariposas y las lanzó al aire mientras tronaba brujitas contra el piso. Su compañero, igual que ocurrió al principio de la procesión, atrapó las mariposas y las devolvió a la hielera.

Juana Duarte finalizó la procesión cargando una figura de culto en la espalda. Ella iba vestida de blanco y usaba ayoyotes[2] en las pantorrillas.

Gonzalo Bernal y Juana Duarte en el altar de muertos.  Still del video de Elías González.
Gonzalo Bernal y Juana Duarte en el altar de muertos.
Still del video de Elías González.

La segunda parte de la acción tuvo una duración de una hora y media. En ella, la caravana llegó al Jardín Unión[3], dio una vuelta en el sentido de las manecillas del reloj y otra en sentido contrario. Luego, se montó un altar de muertos al lado de la fachada principal del Templo de San Diego usando las hieleras, la ropa que estaba dentro de ellas y los globos de helio.

Juana Duarte. Fotografía: Lucía Azcué.
Juana Duarte. Fotografía: Lucía Azcué.

Los transformados, excepto Gonzalo Bernal, se formaron frente al altar de muertos. Hugo le dio un globo blanco a cada uno y les pidió inflarlo. Hugo repartió entre los espectadores los globos en los que había recolectado alientos en el camino. Hugo pidió a los espectadores y transformados romper los globos. Al hacerlo, acompañados por el sonido de los globos tronando, los transformados fingieron su muerte. En seguida, Freyda Adame, Hugo Alegría y Gonzalo Bernal marcaron la silueta de los transformados con gis. Después, Freyda y Gonzalo cubrieron los cuerpos de los transformados con las sábanas sobre las que algunos espectadores habían escrito antes. Gonzalo Bernal leyó lo escrito en las sábanas.

Hugo Alegría descubrió la imagen de culto que Juana Duarte estaba cargando. Al hacerlo, Juana hizo unos pasos de baile en el que destacó el sonido de los ayoyotes y empezó su caminata. Subió y bajó del Pípila tres veces, como había prometido en una manda.

Freyda y Gonzalo retiraron las sábanas. Los transformados se fueron. Freyda y Gonzalo colocaron nuevamente las sábanas sobre las siluetas, dejando una parte de la silueta a la vista. La acción terminó en el mirador con una ofrenda de copal y burbujas hecha por Juana Duarte. La artista cantó, acompañada por dos de los miembros de Exploración espacial y bailó nuevamente. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Fuentes de consulta

  • Bustamante, Maris (2008), “Condiciones, vías y genealogías de los conceptualismos mexicanos, 1921-1993” en Arte ≠ vida: actions by artists of the Americas, 1960-2000, Nueva York, Amerikon Group, pp. 263-270.

[1] Pequeñas piezas de pirotecnia que explotan al ser arrojadas con fuerza y hacer contacto con el piso.

[2] Los ayoyotes, ayoyotl, cascabeles aztecas o huesos de fraile, son un instrumento de percusión de prehispánico. Se trata de un conjunto de nueces huecas del árbol llamado ayoyote o chachayote, unidas a bases de piel o tela para que puedan ser atadas en los tobillos o en las muñecas del danzante. Su sonido se parece al de una serpiente de cascabel y al que produce la caída de lluvia.

[3] Donde hoy se asienta este popular jardín en el centro de la ciudad de Guanajuato, Gto. existió antes la Plaza de San Diego, por su cercanía con el desaparecido convento y el templo que los franciscanos fundaran siglos atrás. En 1861 la improvisada plaza se transformó en Jardín Unión. Se construyeron andenes y se colocaron bancas y faroles de aceite. Años más tarde, aquí se estrenó el alumbrado eléctrico y fue en la época porfirista cuando se construyó el kiosco, donde cada jueves y domingos la Banda de Música del Estado ofrece serenatas. El Jardín de la Unión tiene una forma poligonal. Era el punto de partida del tranvía urbano que iba a la estación de Tenería, en Marfil, a la Presa de la Olla y al Barrio de Pastita.

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