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Creatividad basada en redefinir funciones y desafiar mitos

CUT analysis-blackboard-board-355952 Photo by tyler hendy from Pexels

Por Blanca Alicia Carrasco Lozano.

Resulta muy interesante observar lo que sucede alrededor de la creatividad en un entorno relacionado con el diseño y las artes visuales. Nos encontramos en un momento histórico en el cual la información es la que genera riqueza. Por primera vez en la historia del ser humano, la economía global ha transitado de una economía basada en los bienes materiales a una economía con base en el conocimiento, y sí aún hay quien no lo tenga claro, puede acercarse a leer, Sapiens de animales a dioses de Yuval Noah Harari[1] que lo explica de maravilla. Hoy en día, la principal fuente de riqueza es el conocimiento ¿qué tanto puedes hacer con lo que sabes? Las industrias culturales están al alza y la tendencia del arte del siglo XXI es el diseño y por lo tanto resulta necesario estar preparado y consciente del crecimiento de esta economía creativa, que busca el éxito integral de la sociedad. “¿Quién iba a decir que, en las manos de los creativos, diseñadores, artistas y emprendedores podía estar parte de la respuesta a los desafíos de desarrollo de América Latina y el Caribe?”[2] Al menos mi padre no, ni varios de los adultos relacionados con mi formación escolar, que no dejaban de ver ese lado creativo como un pasatiempo alejado de las áreas productivas de la comunidad.

Hoy, formamos parte de una sociedad donde La creatividad como motor de innovación puede contribuir a la diversificación como herramienta necesaria para contar con una economía competitiva a nivel mundial basada en el conocimiento. Una de estas áreas de desarrollo es la denominada economía naranja, es decir, el conjunto de actividades que de manera encadenada permiten que las ideas se transformen en bienes y servicios, y cuyo valor puede estar basado en la propiedad intelectual, según la definición del Banco Interamericano de Desarrollo (BID)” [3]

Ante esta perspectiva, considero vital preguntarse si somos profesionistas que generan rentabilidad creativa y si nuestras actividades diarias en nuestro quehacer profesional buscan conscientemente estrechar el rezago entre el conocimiento de individuos y sociedades al mantener, resguardar y compartir los valores que nos identifican dentro del ámbito del diseño, la comunicación, las artes gráficas y los medios audiovisuales para poder estar a la altura de este momento histórico.

Hace apenas 40 años el educador John Gowan escribía que la creatividad sólo se había cosechado silvestremente. “No hemos tenido más personas creativas que las que han seguido siéndolo testarudamente a pesar de todos los esfuerzos de la familia, de la religión, de la educación y de la política por quitárselo de la cabeza…”[4] aunque sabemos, que todos los humanos nacimos creativos, disfrutábamos de saltos imaginativos, gustábamos de la contemplación, explorábamos con curiosidad y espontaneidad nuestros pequeños universos, la mayoría pasamos por la educación formal que vino a interrumpir nuestra contemplación, obligándonos a funcionar con otro tipo, mucho más ansioso de atención, rompiendo en pedazos el estado de conciencia necesario para hacer arte o ciencia de modo conveniente a esta época, diversos especialistas se han dado cuenta que no existe una sola definición para esta palabra “como señala David Throsby, la creatividad es una cualidad de largo alcance cuyos misterios apenas son comprendidos por los psicólogos, los que incluso se preguntan si es una característica de los seres humanos, como la inteligencia, o es un proceso mediante el cual los nuevos problemas se resuelven de modo novedoso”[5].

Es por eso que no creo que nos resulte ajeno, ni lejano darnos cuenta de que está obsoleto, el paradigma educativo, que daba por sentado, que las únicas preguntas que merecían la pena realizar eran aquellas cuya respuesta ya tenía el maestro, y que para jugar un papel preponderante en estas nuevas economías necesitamos educar y educarnos con una libertad que nos permita la capacidad de cambiar de perspectiva, que fomente la flexibilidad y la adaptabilidad, que nos ayude a ser personas más abiertas a nuevas formas de mirar en diversas áreas, de cierto modo sabemos que estamos en peligro de extinción, al negarnos a cambiar en medio de un mundo cambiante, en donde el miedo a cometer errores puede impedirnos toda innovación, todo riesgo y en consecuencia toda creación.

Ahora que el Foro Económico Mundial. (2016) El Futuro del Trabajo[6], dice que la creatividad pasará del décimo lugar en el 2015 al tercero para el no muy lejano 2020 en el top de las 10 habilidades necesarias para el trabajo, implica que la creatividad, esa habilidad inherente al diseño y el arte será requisito para todos los seres humanos productivos, ¿podremos afirmar que tenemos una ventaja competitiva al habernos profesionalizado dentro de un pensamiento de diseño?

Sin duda hay que evolucionar, es el momento oportuno para redefinir funciones, desafiar mitos alrededor de la creatividad, aprender a adaptarse y transformarse para poder construir equipos multidimensionales y multidisciplinarios que conjuguen habilidades atípicas que nos permitan innovar: ser agentes disruptores. Bajo esta perspectiva, busquemos integrarnos, dentro de las industrias culturales y creativas de la economía, colaborativa y circular, como seres humanos integrales que combinen la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos tangibles y de naturaleza cultural. La invitación es a convertirnos, en piedra angular de la formación y capacitación integral, sostenible, multigestiva y metacognitiva de la comunidad que forman los profesionales del diseño y la comunicación visual, a potenciar la interacción de las personas con diferentes habilidades y posibilitar una mayor integración de la creatividad, la tecnología, la comercialización dentro de un modelo de consumo compartido, generando empatía ante las carencias y las necesidades de nuestras comunidades para apoyar a resolverlas.

Sin duda hay que evolucionar, es el momento oportuno para redefinir funciones, desafiar mitos alrededor de la creatividad. Fotografía de Tyler Hendy, de PEXELS.
Sin duda hay que evolucionar, es el momento oportuno para redefinir funciones, desafiar mitos alrededor de la creatividad.
Fotografía de Tyler Hendy, de PEXELS.

El llamado es a tomar la iniciativa, a dar el paso siguiente hacia la originalidad que comienza con la creatividad, a tomar ese concepto o idea novedosa y hacerla útil para el bien común. Necesitamos crear santuarios para la imaginación social, en lugar de aceptar lo predeterminado o seguir por caminos convencionales, dejar de concentrarnos únicamente en consumir sólo conocimientos ya existentes, y empezar a producir nuevos y por supuesto recuperar los conocimientos poco convencionales por ejemplo: el error, necesitamos reivindicarlo en nuestras vidas, equivocarse es parte del aprendizaje y es importante no tenerle miedo, recordemos que los genios creativos no son cualitativamente mejores que sus pares, sólo producen un mayor número de ideas, aumentemos nuestra capacidad para hacer, desarrollemos el poder de crear con efectividad, coherencia y utilidad para todos, para el bien común.

Seamos parte de la formación de perfiles integrales de profesionales de las ideas, como diseñadores, creativos, artistas, comunicadores, entre otros, con el propósito de que sumen un valor agregado a su ámbito laboral y del emprendimiento. Además de promover el sentido de pertenencia al gremio con el apoyo de propuestas disruptivas y creativas, mediante la promoción de una sensibilidad responsable, metacognitiva, autorreguladora y protectora de la vida, para generar consciencia del impacto social de nuestras acciones. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Referencias

  • Harari, Y. N. (2011) De animales a dioses: Breve historia de la humanidad. Debate. Barcelona
  • Throsby, D. (2013). The Economics of Cultural Policy. Cambridge University Press. Nueva York.
  • Ferguson, M. (1994). La Conspiración de Acuario. Biblioteca Fundamental Año Cero. Madrid.

Recursos digitales

  • Luzardo, A., De Jesús, D., Pérez, M. (2017) Economía naranja: Innovaciones que no sabías que eran de América Latina y el Caribe.
    http://dx.doi.org/10.18235/0000723
  • World Economic Forum. Executive Summary. (2016) The Future of Jobs. Employment, Skills and Workforce Strategy for the Fourth Industrial Revolution. www.weforum.org

[1] Harari, Y. N. (2011) De animales a dioses: Breve historia de la humanidad. Barcelona. Debate.

[2] Luzardo, A., De Jesús, D., Pérez, M. (2017) Economía naranja: Innovaciones que no sabías que eran de América Latina y el Caribe.

[3] Ibid

[4] Marilyn Ferguson, La Conspiración de Acuario, Biblioteca Fundamental Año Cero, 1994, p 349

[5] D. Throsby. (2013). The Economics of Cultural Policy. Nueva York: Cambridge University Press

[6] World Economic Forum. Executive Summary. (2016) The Future of Jobs. Employment, Skills and Workforce Strategy for the Fourth Industrial Revolution.

Tú Nomás Ahí Andas, pesquisas de Aportación Artística

CUT TNAA

Por Saúl Sandoval Villanueva.

En octubre de 2015 realizamos un ejercicio de investigación sobre Aportación Artística con el título: “Tú Nomás Ahí Andas” (TNAA), en Taxco de Alarcón, Guerrero.

De entrada, quisiéramos mostrar el interés por presentar la reflexión que origina esta investigación, a modo de premisa: La “Aportación Artística” emplea agentes que componen un sistema de comunicación intercultural para configurar una modificación crítica a su mensaje, en su conformación de producción orgánica implica una amplia participación colectiva activa y permanente.

En principio el sentido primordial del ejercicio era enfatizar la experimentación artística fuera de los recintos ceremoniales cerrados, a los que estas prácticas artísticas están normalmente destinadas, utilizando el entorno público como una estrategia de visibilidad para hacer partícipe a una población común o incidental no necesariamente dispuesta a presenciar y/u obtener experiencias estéticas.

Bajo esas premisas, en esta investigación planteamos tres ejes primordiales a desarrollar: el primero es ampliar la distinción conceptual que proponemos sobre Aportación Artística; el segundo, aborda la educación fuera de los recintos cerrados por medio de asociaciones conductuales; el último atiende la inercia en la que transitan los dos ejes anteriores, dentro de espacios específicos empleando estrategias de conocimiento y/o saberes a partir de la pedagogía crítica y la educación/comunicación intercultural.

“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.
“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.

Con estos ejes previos, nos dirigimos a una comunidad que involuntariamente experimenta (pasiva accidental y/o participativa coercible) prácticas comunicativas con intereses muy particulares por parte de sectores diversos (eclesiásticos, mercantiles, electorales, etc.).

Entonces ya con una perspectiva artística de diversas aristas, propusimos un planteamiento clave para el desarrollo de la investigación que en sus inicios carecía de una identidad clara. La propuesta de Aportación Artística aborda los cruces entre los campos de la pedagogía, la tecnología, la geografía, la mercadotecnia, la antropología, la comunicación y la tecnología, con una carga crítica y didáctica en la que figura la praxis.

El planteamiento activo de TNAA consistió en utilizar medios de información o situaciones comunicativas de interacción a nuestro alcance (propaganda urbana que incluían perifoneo, pega de carteles, pinta de muros, entrega de volantes, redes sociales), para tener capacidad de modificar el sentido central de los emisores pertinentes y compartir mensajes basados en una comunicación intercultural, prácticas pedagógicas y de reflexión a un público que se encuentra alejado de la participación cognitiva y de discursos especializados.

En este ejercicio modificamos el mensaje publicitario sonoro y visual de un automóvil de propaganda local que promueve jaripeos. Por un lado, el audio con locución habitual (con la misma dicción que se utiliza para sus eventos) fue cambiado por una parte de la introducción del texto “La pedagogía del oprimido”[1] de Paulo Freire. Por otro lado, los logotipos y tipografía de la propaganda, pintados sobre el auto, fueron cambiados por el nombre de tres pensadores que motivaron este trabajo: Paulo Freire, Erich Fromm y Gilles Deleuze.

“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.
“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.

“Tú Nomás Ahí Andas” se presentó de una manera cotidiana, sin actos protocolarios ceremoniales, ni la pretensión de otorgarle al público toda la responsabilidad de descifrar los códigos referenciales. La combinación de elementos visuales, sonoros y mediáticos proponen una participación interdisciplinaria que incluyen la pedagogía, el arte, la antropología y la tecnología. A su vez este ejercicio discursivo desde su tratamiento sonoro comparte problemáticas educativas desde el posicionamiento de la des-educación de la cual Paulo Freire es propulsor.

El ejercicio se fundamenta desde la discusión de problemáticas sociales utilizando algunas estrategias de visibilización cotidianas. “Tú nomás ahí andas” en su composición más primaria emplea críticas artísticas, políticas y sociales como andamiaje. Sin bien, aplica desde la disciplina artística formatos reconocibles para ámbitos mercantiles, electorales, salubres, etc., la aportación opta por comenzar desde dos formulaciones simples y sencillas: lo popular y la acción.

El título se basa en una expresión que alude directamente a la cultura popular mexicana; combina en su sentido imperativo y de aseveración abierta la improbabilidad del lugar, con la implícita irregularidad del “nomás” que lo compone. Al asociar la proclamación de propuesta de des-educación de Freire con argumentos sobre la sonoridad de Deleuze, se evidencian los usos de información de los saberes filosóficos casi exclusivos para las esferas intelectuales, en relación con los conocimientos de la cultura popular.

“Tú nomás ahí andas” promueve la crítica hacia una problemática sustancial. Es un dispositivo artístico creado con toda la intención de reflexionar hacia dónde está siendo dirigido el conocimiento y la oferta de los planteamientos educativos actuales.

Por su duración y premura, la retroalimentación por parte del público fue limitada e hipotéticamente creemos que hubiesen enriquecido la propuesta para hacer una plataforma donde existiera un foro de información, diálogo y discusión. Sin embargo, no es muy diferente ésta a la situación que sucede en muchos museos. Desde un punto de vista autocrítico esta pieza de Aportación Artística es una exploración que plantea muchas más preguntas y reflexiones que aseveraciones cerradas; a su vez da pauta en el aprendizaje para plantear futuras piezas que propongan la fuerza del discurso artístico como premisa fundamental. Al final se obtuvo una edición del video registro del ejercicio.

La intención de TNAA reside en recoger el cruce fenomenológico entre el espacio público, la urbanidad, la pedagogía, la comunicación y la antropología. Nos apoya a vislumbrar el empleo de medios sonoros, gráficos, visuales, etc. de manera que nos permita explorar y experimentar las relaciones y asociaciones interculturales por medio de la iteración sonora, la repetición gráfica-visual y/o la creación de enunciados orales y tipográficos para crear acciones que aporten la reflexión sobre las conexiones entre los problemas individuales y la experiencia social en contextos específicos. Con esta propuesta de investigación queremos sustentar la “Aportación Artística” como campo de estudio dentro de las prácticas artísticas actuales. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

NOTA: El registro audiovisual, que se encuentra en la siguiente liga, fue presentado en diferentes ciudades nacionales e internacionales entre los años 2016-2018:

Referencias

  • Camnitzer, L. (2014). “Guía para maestros”. Nueva York: Solomon R. Guggenheim Museum.
  • Deleuze, G., Guattari, F. (1998). “El anti-Editor: capitalismo y esquizofrenia”. Barcelona: Paidós.
  • Freire, P. (1970). “Pedagogía del oprimido”. Nueva York: Herder y Herder. (Manuscrito en portugués, 1968, publicado con el prefacio de Ernani Maria Fiori. Río de Janeiro: Continuum).
  • Freire, P. (1993). “Política y educación: ensayos”. Sao Paulo: Cortez.
  • Harvey, D. (2003). “Espacios de esperanza”. Madrid: Akal.

[1] Freire, P. (1970). “Pedagogía del oprimido”. Nueva York: Herder y Herder, 1970.

En las márgenes del libro: Construir espacios para sentir

CUT margenesdellibro

Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

El verbo sentir resulta de una riqueza extraordinaria, desde sus orígenes, del latín sentire, ya contaba con una fuerte polisemia. Fue también un verbo relacionado desde un principio a la percepción, a una afectación física, un estímulo que aprehendemos a través de los sentidos. En algunos momentos se usó exclusivamente para el sentido de la vista, que ahora no se usa en el español actual. Básicamente se le consideró un verbo que describe al ámbito “corporal”.

Genérico para cualquier tipo de sensación que llegara por cualquiera de nuestros sentidos, ya sea la vista, el oído, el tacto, el olfato, el gusto. En algunas épocas y lugares el verbo sentir estuvo o está relacionado sobre todo al sentido del oído. Y está claramente empleado en el caso del tacto, el gusto y el olfato. Incluso está manifiesto en el no-sentido, a lo que llamamos intuición.

Sea como sea sentir está asociado a la percepción, a la experiencia de recibir a través de nuestros sentidos físicos sensaciones, imágenes, impresiones, que vienen del exterior, no se queda en el ámbito de lo efímero. Se extiende a sensaciones mentales e incluso emocionales, cuando decimos sentirnos tristes o alegres, por ejemplo. De tal suerte que de ser un verbo que se refiere a la percepción pasamos a un verbo que no sólo se refiere a experimentar involuntariamente algo, sino que también alude al acto de intuir y a la cognición.

Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos. Título: "Las Lupitas" Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.
Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.
Título: “Las Lupitas”
Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.

De manera que sentir también está relacionado al conocimiento de algo, y por lo tanto a los procesos complejos de la mente, a la subjetivización. Está incluso relacionado al hecho de experimentar un sentimiento, lamentar, vivir algo con mucha intensidad o incluso de tener un presentimiento.

Si bien el lenguaje mismo es donde de manera más física y más abstracta se experimenta el “sentir”. Es en el texto, en el textus o tejido, donde se fija para poder transmitirlo a través de casi todos nuestros sentidos. Por lo que el textus, (como he definido yo al libro de artista, objeto, híbrido, transitable, entre otros) es la construcción de un espacio o de espacios para sentir.

El libro tradicional occidental, concentra su fuerza perceptiva y experiencial en lo que está escrito, a través de un orden y acomodo, es decir de un diseño que permita hacerlo legible, agradable, funcional y estético. En donde todos los elementos que lo constituyen están para visibilizar a través del lenguaje escrito ideas, pensamientos, sentimientos.

Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos. Título: "Las Lupitas" Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.
Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.
Título: “Las Lupitas”
Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.

El libro que construye un artista o un diseñador como un todo, es una estructura espacial que permite al que lo manipula, recrearlo, sentirlo, no sólo es la reconstrucción mental de un relato o la descripción precisa de algo, sino que “narra” a través de todo lo que lo constituye y contiene.

El “relato” está dado desde su forma, sus múltiples posibilidades de lectura sensorial, de tal suerte que todos o casi todos los sentidos están involucrados, así como las estructuras lingüísticas o visuales convencionales o no, que lo pueden acompañar.

Son libros de los que no podemos hacer un resumen, una sinopsis o una reseña. En donde interviene y enriquece con sus propias percepciones y emociones quien lo explora. De tal suerte que confluyen las sensaciones, la memoria y la construcción de nuevas experiencias.

Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos. Título: "Las Lupitas" Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.
Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.
Título: “Las Lupitas”
Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.

No todos los libros creados de este modo transmiten lo mismo, sin embargo, en todos se encuentra, aunque sea de manera embrionaria el sentido profundo de “seducir”, es decir, como lo señala la etimología de dicho concepto, de conducir, de guiar, de dirigir. De llevar a alguien de su camino habitual atrayéndolo fuera del mismo para conducirlo hacia donde uno quiere que vaya.

Sin embargo dicha re-dirección no es una ruta rígidamente planeada, no se trata de seguir una línea de palabras que conforman oraciones, párrafos, capítulos, sino la creación y recreación continua de espacios a los que se puede entrar, salir, detenerse, recomenzar en sentido contrario, los cuales se reconstruyen y se transforman a través de los recorridos y los nuevos espacios creados en la mente, de tal forma que todo lo que está ahí, físicamente, permite extenderse hacia la memoria y la intuición de quien decida sentir, con sus propios sentidos, pero también con sus propios sentimientos, de tal suerte que el relato nunca será el mismo, ni significará lo mismo y, sin embargo, permite compartir sensaciones que nos ligan, nos vinculan y nos hacen estar con otros.

Construir espacios, no escritos, no sólo palabras, donde poder libremente transitar entre lo que se puede decir y lo que no se puede decir, lo que se puede ver, tocar, oler, sentir, con todo el cuerpo, con la mente y con el corazón, es lo que hace un “hacedor” de libros, comprometiendo su propia subjetivización, enredándose en imágenes, impresiones y sensaciones, dibujando, pintando, grabando, bordando, reproduciendo, reinterpretando. Construyendo sin cesar espacios donde habite nuestro ser, aunque sea por un momento, un sólo momento al menos. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


Imágenes:
Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

Título: “Las Lupitas”.
Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino.
Libro concertina.

Trazo aéreo. Exploraciones de dibujo con dron

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Por Darío Alberto Meléndez Manzano y Uriel Haile Hernández Belmonte.[1]

Antecedentes

Las primeras ideas en torno a este proyecto surgen de la colaboración entre los artistas Omar SM, Darío Meléndez y Diana Bravo quienes realizaron la muestra Símbolo Descarnado a inicios de 2013 en ATEA, Ciudad de México. Esta exposición estuvo conformada por un mural efímero, una escultura orgánica y una espacialización sonora a cargo de SM, Meléndez y Bravo respectivamente. A través de estos medios se exploró la plasticidad de los símbolos del escudo nacional, el águila y la serpiente, en soportes no convencionales con la intención de abrir la lectura oficialista mediante trazos fugaces con ácido carmínico, los cadáveres de un águila y una serpiente en descomposición y el sonido amplificado de insectos carroñeros, derméstidos, que inundaban la sala. Para fines de este documento lo que interesa, más que discutir la zona iconoclasta de esta experimentación matérica y sonora, es rescatar tanto el interés por expandir las exploraciones plásticas hacia otros medios, como la presencia de lo aéreo, tema central de las investigaciones de SM y cuya influencia detonó este proyecto.

En un segundo momento de colaboración, Meléndez y SM comenzaron a explorar la idea de trazar con un dron a partir de un Taller de dibujo impartido en 2015 en el que SM construyó una herramienta que permitía generar un trazo colectivo a partir de las tensiones y negociaciones de los participantes. Construido con un aro de tejer, cuerdas y un pincel, esta herramienta permitía hacer una línea a distancia que implicaba, también, la suspensión aérea de este instrumento con lo que se aproximaba a la idea de un dron análogo.

Tras las experiencias narradas y, con el ánimo de continuarlas en otros medios y contextos, Meléndez y SM aceptaron la invitación a participar en la exposición Dibujo, lenguaje abierto organizada por la FAD en la Antigua Academia de San Carlos. De inicio se planteó desarrollar la idea del dibujo colectivo que hizo SM en la modalidad de taller, es decir, se propuso un Taller de Dibujo Monumental con Drones que tenía como objetivo realizar una serie de dibujos de gran formato utilizando un dron al que previamente se le habría implementado una herramienta de dibujo. El punto de arranque fue una imagen que visualizaba un posible escenario de dicha actividad en el patio central de la Academia de San Carlos, donde lo antiguo y lo tecnológico convivirán [Véase fig. 1].

Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.

Una vez planteada esta propuesta, se procedió a realizar experimentaciones para trazar con un dron sencillo con la finalidad de saber qué tan factible era hacerlo a un bajo costo pues, tras una investigación documental, se vio que llevar a cabo esta actividad sí era posible al usar drones bastante potentes o, en todo caso, haciendo uso de un sofisticado lenguaje de programación. La diferencia con el tipo de investigaciones que ya se han hecho era que éstas tenían como resultado o dibujos abstractos o figuras muy esquemáticas donde la interacción entre máquina y robot era simplemente azarosa o bastante lineal.

Estábamos buscando un punto intermedio en el que intervinieran tanto el azar como el control del dibujante. En esta primera prueba lo que resultó fue que un dron sencillo no posee ni la suficiente potencia para levantar una herramienta ligera para trazar (probamos con instrumentos de distintos pesos y calibres), ni la estabilidad necesaria para poder controlarlo, obteniendo en una serie de trazos erráticos que recordaban, por momentos y en pequeña escala, a los rastros de las máquinas enloquecidas de Tinguely.

Frente a estas dificultades técnicas, y con la intención de tejer puentes hacia otras áreas de conocimiento, tuvimos la fortuna de poder contactar al Dr. Uriel Hernández quien ha colaborado significativamente en el desarrollo de esta propuesta. Para continuar con el desarrollo de este texto se hace necesario introducir de manera clara y precisa aquella herramienta a explorar.

¿Qué es un dron?

Un dron es el nombre común con el cual se le conoce a los vehículos aéreos no tripulados, éstos tienen la particularidad de ser operados de forma remota o también pueden ser autónomos. Estás aeronaves son capaces de volar grandes distancias sin la necesidad de intervención humana, por lo cual deben de contar con una cierta independencia. Existen diversos tipos y tamaños de drones, siendo los principales el tipo avión y el cuadricóptero.

Los drones fueron diseñados para poder inspeccionar, vigilar y monitorear grandes regiones. Debido a que no necesariamente tienen que ser controlados por humanos, los drones pueden realizar estas tareas de forma autónoma. En aspectos de vigilancia, los drones y en particular los cuadricópteros han demostrado ser una herramienta rentable y bastante útil.

Los vehículos autónomos cuentan con sensores que le permiten medir distintas variables que son de utilidad para volar. Para medir la altitud a la que se encuentra, el dron cuenta con sensores de presión y humedad. La distancia a la cual se encuentran los objetos se puede medir usando sensores ultrasónicos y sensores de rango. Para inspeccionar el entorno, los drones cuentan con cámaras que le facilitan la recuperación de información y el reconocimiento de objetos. Para que el dron pueda reconocer en donde se encuentra, puede contar con GPS que le permite ubicar su posición global con respecto al marco de referencia del mundo.

Sin embargo, a pesar de todos los sensores y las ventajas de usar drones, aún existen ciertas limitaciones. Una limitación importante es el tiempo de vuelo. Debido a que el dron puede cargar poco peso, la capacidad de vuelo se ve reducida. Un dron comercial puede alcanzar una autonomía de vuelo de 10 a 30 minutos, dependiendo de la tarea que esté realizando. Esto hace que la zona que pueda cubrir el dron, sea limitada. Un segundo problema es la capacidad de procesamiento. El dron cuenta con una computadora a bordo, la cual se encarga de realizar el control de vuelo mediante el procesamiento de las señales de los sensores y el control de los motores. Debido a que cualquier cálculo en la computadora implica un gasto energético, comúnmente la computadora con la que está equipada el dron tiene poca capacidad. Dependiendo del costo del dron, el poder de procesamiento y la autonomía de vuelo aumentan de forma lineal. No siendo el mismo caso para el costo, que aumenta de forma exponencial con respecto al aumento de las capacidades del dron.

Dibujo aéreo

Por su versatilidad, el dron se puede utilizar como herramienta de dibujo. Esta idea ha sido explotada en diversos trabajos. Algunos drones son capaces de cargar herramientas que le permiten dibujar. El tipo de trazo que pueden realizar con estas herramientas de dibujo es variado.

Las ventajas de tener un robot con capacidades de vuelo para realizar un dibujo, recaen en su capacidad para llegar a lugares de difícil acceso, cubrir grandes áreas en poco tiempo y la posibilidad de automatizar el dibujo mediante algoritmos de computadora. La capacidad de vuelo, la precisión del trazo y la repetibilidad del dibujo varían según las capacidades de dron. Sin embargo, existen retos básicos en la robótica móvil que se tienen que afrontar sin importar el costo del vehículo. Entre estos retos fundamentales está la localización, la navegación y el control. La comunidad científica ha trabajado durante varios años en dar solución a estos problemas que son clásicos de la robótica móvil. A continuación se explicará en qué consiste cada uno de estos temas:

  • Localización. Es un problema de encontrar la posición del robot con respecto a un marco de referencia. En la vida cotidiana, lo seres humanos no necesitamos saber con precisión cuál es nuestra posición en el mundo para llegar a nuestro destino. Por ejemplo, al entrar a un cuarto y recorrerlo a pie, es fácil para nosotros saber que tan cerca o lejos estamos de la puerta, no necesitamos saber nuestra coordenada precisa. Sin embargo, para que un robot pueda moverse en un entorno, tiene que saber cual es su posición exacta.
  • Navegación. Supongamos que llegas a un lugar desconocido y lo quieres conocer. Este lugar puede ser un museo, una casa, una escuela o un entorno abierto. Lo primero que harías para poder conocerlo es desplazarte en el entorno e ir construyendo una representación mental de él. Una vez que ya conoces el nuevo lugar, si alguien te pide una indicación de cómo llegar a cierto lugar, es sencillo dar una explicación. En esto consiste la navegación, el robot tiene que explorar un entorno desconocido de la mejor forma posible, para ahorrar recursos como la batería.
  • Significa que podemos realizar tareas de forma precisa. Por ejemplo, mover las manos, caminar, saltar y correr son tareas que involucran control. En estas tareas el ser humano tiene que controlar sus músculos para realizar los movimientos. Los robots tienen que realizar la misma tarea para poder moverse, por ejemplo, el dron tiene que controlar la velocidad de los motores de las hélices para poder desplazarse en el entorno. Y el control tiene que ser preciso para poder desplazarse sólo la distancia deseada.

El dibujo físico consiste en utilizar el dron como la herramienta para realizar trazos. El dron puede ser teleoperado o programado para realizar esta tarea. El dron debe de ser capaz de manipular la herramienta, lo que implica como mínimo que puede cargar la herramienta sin que éste pierda la estabilidad al momento de elevarse y desplazarse en el entorno. La herramienta de dibujo puede ser un emisor de luz y, con movimientos rápidos del dron, crear un fisiograma.

En esta primera exploración utilizamos el dron Parrot AR 2.0, [Véase Figura 2] con el que pudimos identificar ciertas restricciones. Este dron es de tipo comercial, por ello, está diseñado para funcionar bajo ciertas condiciones de operación.

Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.

El problema principal de este dron es la capacidad de carga y la controlabilidad. La capacidad de carga del dron es de 100 gramos, limitando así el tipo de herramienta de dibujo. Un problema asociado con la capacidad de carga, es la controlabilidad. Montando en el dron herramientas de dibujo con peso menor a 100 gramos, el dron se vuelve muy inestable y complicado de controlar. Las herramientas de dibujo que se utilizaron en las primeras pruebas fueron herramientas donde se necesita realizar presión sobre la superficie que se quiere dibujar.

El problema fundamental de estas herramientas, es que se tiene que presionar sobre el lienzo, para poder dibujar. Esta clase de movimiento es complicado de realizar con el dron, porque se tiene que ejercer una presión continua y movimiento por un tiempo prolongado. El siguiente experimento, para utilizar al dron como herramienta de dibujo fue cubrir la estructura de protección del dron con una tintura para, después, con esta misma tintura y realizando cierta presión hacer un dibujo sobre un lienzo.

Los resultados que se obtuvieron al intentar dibujar con el dron y una herramienta de dibujo no fueron exitosos. Esto nos llevó a replantear la forma de realizar el dibujo aéreo. La dificultad y complejidad de realizar el dibujo de forma física motivó a buscar alternativas para las herramientas de dibujo. Este cambio tuvo como resultado la sustitución del trazo físico, por un trazo virtual. Para trazar virtualmente, se requiere recuperar la posición del dron se utiliza un método visual de localización y mapeo simultáneo, SLAM (por sus siglas en inglés) [Véase Figura 3].

Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo
Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo

Notas finales

Más allá de pensar a la robótica como herramienta, lo que tenemos aquí es la posibilidad de generar zonas poéticas a partir de los cruces disciplinares. En este sentido considero que los puentes y el diálogo e intercambio profundo, no sólo de aspectos pragmáticos, sino de modelos de pensamiento son lo que posibilita estas aproximaciones. Compartir territorios de sensibilidad es uno de los núcleos centrales de la transdisciplina y no únicamente la visión instrumental que domina la producción cultural cada vez más influida por el mundo corporativo. Al respecto quiero recuperar una de las preguntas que hizo el Dr. Hernández Belmonte durante una sesión de trabajo ¿con qué sueñas Darío? Este cuestionamiento, además de situarnos de manera directa en el área creativa, territorio común del arte y la tecnología, nos hizo pensar en que lo que buscamos hacer con este proyecto es poder visualizar, de algún modo, las líneas de vuelo de Ícaro, aquellas trayectorias invisibles que, para ser trazadas, necesitaron de la conjunción de todas las potencias y el arrojo del ser humano. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Referencias

  • Guía del Centro Histórico, http://www.guiadelcentrohistorico.mx/sitios-de-interes/centro-cultural/regi-n-5-la-merced-y-sus-alrededores/2162, 27/7/2014.
  • Kachaturian, Benjamin, Drone Art-Drone Drawing by Benjamin Khachaturian. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=C1veQfJyD54
  • McGill University, Dot-drawing with drones. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=CP-fBvcUAls
  • Stedelijk Museum Amsterdam, Jean Tinguely – Machine Spectacle. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=WaSGVAO-Ki8
  • Meléndez, Darío, Símbolo descarnado, (Ediciones Manivela, 2015), E-pub.
  • Galea, Brendan; Kia, Ehsan; Aird, Nicholas; Kry, Paul G. Stippling with Aerial Robots Eurographics Association May 2016 Expressive symposium. DOI: 10.2312/exp.20161071

[1] Profesor de la Universidad de Guanajuato, Arte y Empresa.

Los límites del espacio fuera de cuadro

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Por Ricardo Alejandro González Cruz.

Al crear una escena cinematográfica es importante recordar que se están configurando espacios y tiempos. Da lo mismo si estos son reales o no, mientras estén bien construidos. Esto significa que debe crearse en la mente del espectador un sentido de ubicación tanto en el espacio como en el tiempo, de forma que pueda situar las escenas y entender la relación entre ellas. Por ejemplo, si se le muestra un plano exterior en el que se ve una casa de noche, y luego con un corte directo se pasa a un plano interior con el personaje en una habitación, el espectador deduce que este cuarto está situado en el interior de la casa que se le mostró previamente. Además, aunque en el cuarto no se vea el cielo nocturno, entiende que la escena está ocurriendo de noche porque el corte directo indica inmediatez.

Estas relaciones espaciales y temporales las podemos encontrar en cualquier obra audiovisual, o incluso con imágenes fijas. En el caso del lenguaje cinematográfico una de las principales herramientas, aunque no la única, para la configuración tanto del tiempo como del espacio narrativo es el montaje. Pero incluso considerando los planos por separado, cada uno tiene un lugar y un momento definido.

En el caso específico de la configuración del espacio es esencial elegir lo que va a quedar a cuadro, pero igual de importante es entender y aprovechar el espacio fuera de cuadro, o espacio en off. En su excelente libro Theory of Film Practice[1] el teórico de cine Noël Burch dedica a este tema el segundo capítulo, titulado Nana, or the Two Kinds of Space. De acuerdo con él, mientras el espacio dentro del cuadro comprende todo lo que es visible en la pantalla, el espacio en off es más complejo y puede dividirse en seis segmentos. Los primeros cuatro son los que se encuentran más allá de cada orilla de la pantalla: arriba, abajo, a la derecha y a la izquierda. Un quinto segmento se encuentra en el espacio detrás de cámara. El sexto y último espacio en off incluye lo que está detrás del set, así como los elementos que quedan fuera de la vista al estar ocultos por algún otro objeto.

La utilización de estos espacios ayuda a dar la sensación de que el mundo interno de la escena es mucho más amplio de lo que se ve en pantalla. Hay varias formas de configurarlos, como pueden ser las entradas y salidas de los personajes, la dirección de sus miradas o los encuadres que dejan fuera partes de los objetos. Quien esté interesado en estas configuraciones puede encontrar en el libro de Burch todo un catálogo de estos ejemplos, que él toma de la película Nana[2], de Jean Renoir. Pero me parece interesante lo que pasa cuando se difuminan los límites entre lo que está dentro y fuera del cuadro como pasa en algunas escenas de Un final feliz[3], la más reciente película del director Michael Haneke.

En una escena vemos la llegada del anciano Georges Laurent a su casa después de salir del hospital. La puerta se abre y entra él en silla de ruedas, acompañado por su hija; recorren el pasillo y salen de la vista. La escena parece simple y no tendría mayor interés, excepto porque la cámara está colocada en el exterior, en la parte trasera de la casa, y la llegada de los personajes la vemos a través del vidrio de una puerta. No alcanzamos a escuchar lo que dicen ni podemos verlos a detalle porque nos tapa la vista un perro que se para frente a la puerta. Podemos ver lo que pasa pero desde afuera, y aunque la acción ocurre dentro del cuadro se siente como si estuviera oculta detrás de la puerta, en el último de los espacios fuera de cuadro que propone Burch.

En otra escena, el papel de la puerta transparente y el perro entrometido son sustituidos por el recurso de la distancia. Pierre, el problemático heredero de la empresa familiar, está buscando a alguien con quien tiene una cuenta pendiente y va a su departamento a buscarlo. Estamos en la calle, Pierre llega en su auto, entra a cuadro desde el espacio en off de la izquierda y durante unos segundos queda seccionado por la cámara que está muy cerca de él y hace un paneo. Sigue caminando hasta aparecer de cuerpo completo en el fotograma y la cámara se detiene mientras él continúa su camino dirigiéndose hacia el fondo, haciéndose más pequeña su figura conforme se aleja, hasta volverse diminuta. Llega a su destino, toca la puerta y alguien le abre, discuten pero no podemos escucharlos porque estamos muy lejos. Vemos que pelean y Pierre es derribado. Luego se levanta y regresa por donde llegó, acercándose de nuevo a la cámara.

Notamos que está lastimado y sangrante. La acción principal en este plano secuencia sería la pelea, pero en vez de mostrarla claramente y desde cerca, Haneke opta por mostrarla a la distancia. Bien pudo haber hecho que ocurriera dentro del departamento, u oculta por una pared, colocándola firmemente en el espacio detrás del set, pero cualquiera de estas dos alternativas (ponerla muy visible en primer plano u ocultarla definitivamente) habría dado un resultado distinto. La solución que elige la deja a medio camino entre el espacio dentro del cuadro y el espacio en off.

Una solución similar pero con recursos distintos la encontramos cuando George platica con unos jóvenes en la calle. Sigue utilizando la silla de ruedas, de la que ya no se libra desde su salida del hospital. Va por la calle y la cámara lo sigue en un travelling desde la acera de enfrente. Después de un rato ve pasar en dirección opuesta a un grupo de jóvenes y se acerca a ellos que, sorprendidos, se detienen a hablar con él. Como espectadores tenemos la sensación de que el intercambio entre estos personajes es importante, pero desde el lugar en el que estamos no alcanzamos a escucharlos, además de que los vehículos que pasan obstaculizan nuestra vista. La escena termina y nos quedamos sin saber qué fue exactamente lo que pasó. La acción se desarrolló frente a nuestros ojos, en el espacio dentro del cuadro, pero oculta intermitentemente por el tráfico que la llevaba al espacio detrás del set, además de que otra vez la distancia nos alejaba de su desarrollo.

© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2018
© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2018

En su libro, Noël Burch dice que: “es posible ver el espacio fuera de cuadro sin ser conscientes de que está fuera de cuadro (como cuando la cámara está dirigida a un espejo cuyos límites no son visibles), notándolo solo después de que la cámara se gira o alguien en el cuadro se ha movido”[4]. Este uso de espejos está presente en dos escenas de Un final feliz, aunque no de la manera descrita por Burch, sino de forma más deliberada y sin ningún intento de ocultarlo. En una de ellas vemos a un sirviente salir de la cocina para llevar algo a George. Esta salida la hace hacia el fondo, para dirigirse al espacio detrás del set, pero al hacerlo deja abierta la puerta, en cuyo vidrio reflejante podemos verlo mientras recorre el camino hasta desaparecer detrás de otra puerta. La trayectoria tiene lugar en un espacio que técnicamente está fuera del escenario, pero el reflejo lo hace visible dentro del fotograma.

El otro ejemplo en el que se usa un espejo para hacer presente este espacio en off es la escena del karaoke, donde vemos a Pierre cantar y hacer todo un espectáculo mientras la cámara se coloca firmemente entre el público, frente a él. Detrás de Pierre hay un enorme espejo en el que podemos ver el espacio detrás de la cámara. La presencia de este espacio dentro del fotograma amplifica nuestra sensación de inmersión, haciendo visible a cuadro el lugar en el que estamos colocados como espectadores, efectivamente metiéndonos en la escena de forma sutil. Este recurso evita la artificialidad que tienen las películas pensadas para verse en 3D, espectáculos en donde el espacio detrás de la cámara es constantemente referenciado. Esto lo podemos ver, por ejemplo, en Mini Espías 3-D[5] cuando los personajes disparan o golpean hacia la cámara, o cuando las flechas en Avatar[6] parecen pasar al lado del espectador gracias al efecto de los lentes 3D. En el caso de Haneke el efecto es menos escandaloso, pero sus implicaciones teóricas son mucho más interesantes y vale la pena notarlas.

Así como estos hay muchos otros ejemplos en cine y televisión que aprovechan el uso del espacio en off para darle mayor riqueza a las escenas. Los creadores audiovisuales deben estar atentos a ellos porque, como escribe Burch refiriéndose a los casos en que los espacios dentro y fuera de cuadro se mezclan: “es importante notar que las inversiones de este tipo son posibles (aunque tal vez ocurran de otra forma) porque esto ayuda a establecer los límites en los que este parámetro puede evolucionar”[7] 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


[1] Burch, Noël. Theory of Film Practice. Princeton University Press, New Jersey, 1981, 172pp.

[2] Nana, Dir. Jean Renoir, Francia, 1926

[3] Happy End, Dir. Michael Haneke, Francia, Alemania y Austria, 2017

[4] Burch, op. cit, p. 23

[5] Burch, op. cit, p. 23

[6] Avatar, Dir. James Cameron, Estados Unidos y Reino Unido, 2009

[7] Burch, op. cit, p. 23

Melquiades Herrera, Atlas de una desnudez cultural

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Por Yazmin Rosales Espinoza.

Transitamos por un mundo habitado por objetos y rastros de rutas, donde cada uno de estos elementos adquiere voz propia, conforme a su uso y tiempo en donde aparecen, y se convierten en cuerpos que hablan su tiempo. Así, el objeto se convierte en letra de un abecedario cultural que busca formar oraciones presentes dentro de un espacio, oraciones que forman un cuerpo desnudo. El Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM exhibe más de 600 piezas del artista visual Melquiades Herrara Becerril, (Ciudad de México 1949-2003).

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La muestra de objetos recurre al espacio de diversas vitrinas para colocar las letras del abecedario personal del Melquiades Herrera y de un universo que forma parte de la cultura colectiva, que bien podríamos encontrar en cualquier mercado de pulgas en la ciudad de México. El historiador del Arte Aby Warburg[1] reconoce en esta disposición de elementos la creación de un “Atlas de la memoria” o como lo analiza Michael Foucault en su libro La arqueología del saber (1969) en los montajes se genera “una revisión ontológica y metodológica de las estructuras del conocimiento, según la cual, el saber está siempre estrechamente vinculado a las características de cada época, que establece aquello que es decible y no decible”[2].

Así cada uno de los objetos dispuestos en vitrinas ofrecen una mirada de lo absurdo, la ironía y una serie de metáforas discursivas que invitan a pensar un nuevo diálogo desde otra lógica con cada pieza: peines, plumas, bromas de magia, corbatas, máscaras de luchadores, envases de Coca-Cola, bisutería, fotografías, pornografía, entre otros, narran la forma particular de Melquiades Herrera al realizar recorridos por la Ciudad de México y con esto generar un discurso visual, abriendo el dialogo para pensar a la creación como encuentro con lo ya creado, cada uno de los objetos expuesto es el atlas de la desnudez del tiempo que habitó Melquiades Herrera, es la manifestación de un tiempo donde el arte en México se abría paso a las manifestaciones performáticas e irreverentes.

Melquiades Herrera realiza con sus obras un juego de palabras donde la frase “yo no lo vi primero, sólo lo pensé antes que todos” es el claro ejemplo de qué cada uno de esos objetos cobra vida y cambian de significado, dan la pauta para pensar que dentro de esté atlas el lenguaje artístico genera preguntas a la desnudez cultural donde yacen los objetos, cada recorrido es un nuevo encuentro para develar un cuerpo que se vincula a un mundo con relaciones secretas que se personifican en los discursos de las cosas que consumimos.

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La desnudez del tiempo son las oraciones que forma con su lenguaje visual en sus obras, Melquiades Herrera como escribe el filósofo Giorgio Agamben[3] invita a pensarnos en la vértebra quebrada de la época en que nos inscribimos, estar en esa fisura y ver desde ahí las sombras y las luces permite búsquedas en cada uno de nuestros recorridos. Melquiades Herrera generó a lo largo de su carrera una fisura, en su obra se encuentra la desterritorialización de los objetos, una visión nómada de los símbolos y el proceso de construcción de discursos cultuales.

La muestra –que continuará hasta el 10 de junio de 2018[4]– genera preguntas a la materialidad y representación de las ideas proyectadas en cada uno de los objetos, así involucra de manera directa al espectador con los significados que se le asignan a cada uno de estos, qué en la exhibición se convierten en frases flotantes de un discurso crítico del artista. Exhibiendo así la desnudez de Melquiades Herrera, que es la desnudez del atlas de nuestra cultura. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Foucault, M. (1969) La arqueología del saber. España, Siglo XXI.

[1] Tarás, C. (2010) Cartografías de la Memoria. Aby Warburg y el Atlas Mnemosyne. Universidad Politécnica de Valencia. Edit. AKAL.

[2] Foucault, M. (1969) La arqueología del saber. España, Siglo XXI.

[3] Agamben, G. (2011) Desnudez. Barcelona. Editorial Anagrama.

[4] “Melquiades Herrera. Reportaje plástico de un teorema cultural” Se exhibe en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, en la Ciudad Universitaria, (Insurgentes sur 3000, CDMX).

La apropiación de la imagen. Chamanes muiscas y el “hombre murciélago” precolombino

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Por Aldo Guzmán Parra.

Los muiscas fueron una fructífera cultura prehispánica ubicada en la parte central de lo que hoy es Colombia, ocupaban las tierras altas de la Cordillera Oriental, en los departamentos de Cundinamarca, Boyacá y Santander. Ocuparon estos territorios alrededor de doce siglos antes de la llegada de los españoles.

Los muiscas practicaban el politeísmo y le atribuian a sus divinidades diversos fenómenos naturales. Dentro de la cosmovisión muisca, era fundamental la función del chamán y su facultad de transformación, con el disfraz como uno de los elementos centrales.

Para lograr la transformación en diversos animales, principalmente voladores, como aves y murciélagos, era necesario que el chamán adoptara algunas características del animal, mismas que eran representadas por medio del uso de objetos elaborados especialmente para el ritual, como narigueras, pectorales, argollas y máscaras, siendo estas últimas de gran importancia en el ritual de transformación chamánica.

“La máscara, mejor que ningún otro objeto ritual, expresa la idea de la transformación. Puesta, en vida o en muerte, transforma a su portador.” (Reichel-Dolmatoff, 1984).

Es en el ritual de transformación, mediante el uso de máscaras, que observamos la apropiación de la imagen por parte de los chamanes. Estos personajes veían características específicas en la fauna de su entorno y buscaban representarlas, tanto en figurillas de diversos materiales, que van desde la cerámica a la orfebrería, principalmente en oro, como en sus propias personas, por lo que podemos señalar el rito de transformación muisca como un ejemplo de apropiación de la imagen.

Roman Gubern (1999) hace mención del estatuto ontológico de la imagen en dos vertientes, la primera entendida como la representación de una ausencia y la segunda como una presentificación de una existencia. En el primer caso, la imagen es una presencia simbólica de una ausencia, en el segundo, se entiende a la imagen como una presencia vital, real.

En el ritual de transformación de los chamanes muiscas conviven ambos en cierta medida, ya que el chamán, al emplear estos aditamentos externos, realiza la representación de un animal (simbólico) ausente en el acto, pero con el fin, por medio del ritual, de personificarse en el mismo (haciéndolo presente). Durante el ritual, el chamán era consciente de estar representando un animal, pero entendía que por medio de este acto simbólico representativo, el chamán adquiría dichas propiedades y pasaba de una forma humana a una zoomorfa, capaz de realizar las mismas funciones, como el vuelo.

Los muiscas, a través de la figura del chamán, realizaban la apropiación de la imagen de modo muy distinto al de la ideología occidental, ya que su referente eran elementos de la naturaleza misma, la representación de su entorno era para ellos una forma de capturar la esencia del objeto representado, de llevar a cabo la traslatio ad prototypum, como Gubern (1999) lo llama.

Esta presencia del objeto significado en la imagen, es la que Gubern (1999) asocia con la magia, el misticismo y los rituales religiosos que dieron inicio a la producción icónica, tal como sucede en el ritual de transformación muisca.

“La producción icónica nació históricamente asociada a ritualizaciones mágicas o religiosas, en las que la imagen era más que una forma inerte, pues era percibida como un soporte de vida”. (Gubern, 1999)

Dentro de la apropiación de la imagen en el ritual de transformación muisca, es preponderante la figura de los animales voladores, principalmente las aves, sin embargo, el murciélago es también una constante entre las representaciones. Varias figurillas de oro, localizadas actualmente en el Museo del Oro, en Bogotá, Colombia, demuestran que la representación del murciélago por los chamanes muiscas era una actividad recurrente en el ritual de transformación. Dicha representación, como se mencionó anteriormente, se efectuaba mediante el uso de máscaras, narigueras, tocados y aditamentos en la vestimenta, simulando las alas.

Figurilla de Chamán representando un murciélago, Museo del Oro de Bogotá. Fotografía propiedad del autor.
Figurilla de Chamán representando un murciélago, Museo del Oro de Bogotá. Fotografía propiedad del autor.

Encontramos en ésta representación particular, un paralelismo con una figura muy arraigada dentro de la cultura popular contemporánea: Batman.

Un personaje de ficción, Creado por Bob Kane y Bill Finger, propiedad de DC Comics. Apareció por primera vez en la historia titulada El Caso del Sindicato Químico de la revista Detective Comics No. 27, lanzada en mayo de 1939.

Kane, aficionado a leer libros sobre el origen de las cosas, se inspiró en bocetos de una máquina voladora de Leonardo Da Vinci que había visto previamente, dibujos de un hombre con un artefacto alado.

Kane tomó inspiración así mismo de películas de la época, como La Marca del Zorro (1920) sobre un aristocráta que en secreto era un justiciero, Bat Whispers (1930), donde el actor Chester Morris interpretaba a un villano que se disfrazaba de murciélago, y la famosa Drácula (1931). Kane envío sus bocetos a Bill Finger, con quién ya había trabajado antes y quién añadió varios aspectos al personaje.

Bocetos originales de Bob Kane, y su comparatvia con la máquina voladora Da Vinci. Fuente: www.brainstomping.com
Bocetos originales de Bob Kane, y su comparatvia con la máquina voladora Da Vinci. Fuente: www.brainstomping.com

Los orígenes de batman, ya no como figura icónica del comic, sino del personaje, nacen igualmente de la apropiación de la imagen: el joven Wayne busca una figura representativa que lo identifique como combatiente del crimen, y encuentra en los murciélagos su inspiración, pasando a ser conocido como “The Bat-Man”.

Si nos adentramos un poco en el mundo de Batman, es notorio que la apropiación de la imagen de murciélago que efectúa, es con el fin no sólo de representar al animal, sino también adquirir algunas de sus características, justo como lo hacían los chamanes muiscas. Si bien no busca convertirse él mismo en un murciélago, busca asociar su figura a elementos característicos de dicho animal, como su actividad nocturna, y sobre todo los ataques furtivos a su presa.

Esta apropiación, figurativa y simbólica, tanto la efectuada por los chamanes muiscas como por Batman como personaje, tienen como elemento central el disfraz, cuyo fin es el de asemejar algunas características físicas del murciélago, principalmente las alas, ya sea con los tocados y aditamentos en la vestimenta del chamán, o en el caso de Batman, la capa, que se despliega en toda su “envergadura” mientras el personaje se traslada por los aires entre edificios o cae furtivamente sobre sus enemigos en la oscuridad de la noche ya que en ambos casos, tanto Batman como el chaman muisca, el elemento principal de la representación es el disfraz, pero también incide la imitación de ciertas acciones como parte del mimetismo.

Conclusión

La producción icónica y la apropiación de la imagen van de la mano desde los comienzos de la historia, representar y reinterpretar el entorno, ha sido parte fundamental de la forma en que el ser humano trata de entenderlo. Esta apropiación está presente lo mismo en las culturas antiguas que en la cultura popular contemporánea, crea cosmovisiones y mitologías, ritos, y héroes.

Si bien Batman no ha sido elevado al nivel de “deidad”, si ejerce una función similar a la que en su momento ejercieron personajes heroícos y míticos como Hércules, Odín o Hunahpú e Ixbalanque, que con sus proezas inspiraban la imitación de valores, y que al igual que los chamanes muiscas, sólo pueden ser efectuadas por personajes específicos dentro de un grupo social.

La apropiación de la imagen en ambos casos, demuestra que el primer referente icónico del hombre es la naturaleza, sus carcaterísticas, sus efectos en el observador, sus efecto “místico”, su poca comprensión como conjunto de fenómenos.

Lo que el hombre conoce, lo imita, lo transforma y lo vuelve suyo, lo emplea para sus fines, lo reinterpreta. El chamán muisca y Bob Kane demuestran por medio de la apropiación de la imagen que el pensamiento del hombre sigue siendo esencialmente el mismo. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Coria Monter, Paulo Roberto. Introspección a una Criatura de la Noche, un Análisis Comunicacional, Psicológico y Gráfico de Batman. UNAM, CDMX, México, 2000.
  • Gubern, Roman. Del Bisonte a la realidad Virtual. La Escena y El Laberinto. Anagrama, España, 1999.
  • Reichel-Dolmatoff, Gerardo, Orfebrería y Chamanismo, un Estudio Iconográfico del Museo del Oro, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia, 1994.

Del arte instalación a la exposición de arte como proceso

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Por Miguel Ángel Ledezma Campos y Julia Magdalena Caporal Gaytán.[1]

Estimado lector, imagine una pintura colgada sobre la pared de una galería. Ahora visualice el conjunto de cuadros de una exposición en donde la pintura que imaginó anteriormente podría formar parte de ella. Posteriormente, trate de percibir en su mente la ubicación de todas las obras en la totalidad del espacio, es decir, cuántas piezas están colgadas en la pared principal, de qué color son los muros y cómo es la iluminación de la habitación. Distinga cuál es la alternancia entre las piezas pequeñas y las grandes.

Las pinturas no son elementos aislados, la interpretación del espectador depende de todas las cosas que la rodean y del contexto en el que éstas se presentan. No se percibe lo mismo de una pintura barroca dentro de la catedral de la ciudad de México que fuera de la catedral, es decir, dentro de un museo.

Vayamos más lejos, ahora trate usted de visualizar las fotografías de los artículos de prensa y revistas especializadas que documentarían la exposición que usted imaginó. ¿Cómo serían esas fotografías? Es probable que algunas de ellas mostraran la imagen de una obra única, pero probablemente otras nos presentarían una vista general de la muestra. Según Claire Bishop (2010) a este último tipo de fotografías se les llama, desde la década de los sesentas del siglo XX, Installation shot, afirmando que estas palabras forman parte del origen del término Installation art, el cual, según Bishop, en términos muy generales se puede aplicar al conjunto de cosas y objetos que están en todo el espacio de la galería.

Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledesma.
Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledesma.

Una instalación artística, no sólo se limita a la disposición de los elementos objetuales en el espacio total, sino al desplazamiento de los espectadores que se encuentran dentro de ese lugar para tener una experiencia, a su vez, detonada por la situación previamente estructurada por el autor.

Las relaciones entre el espectador y los objetos dentro de la galería, sean pinturas u otro tipo de piezas prefabricadas, son infinitas, sin embargo, Ilya Kabakov prefiere abordar este campo desde los siguientes tipos de instalaciones:

  1. Pequeñas instalaciones que incluyen combinaciones de unos cuantos objetos (por ejemplo, las “repisas” de Steinbach).
  2. Instalaciones que se apoyan sobre la pared, ocupando toda la pared o parte del piso (como las M. Merz).
  3. Instalaciones que llenan prácticamente todo el espacio de la locación asignado a ellas (A. McCollum). (Kabakov, 2014, p. 9)

Kabakov señala que existe otro tipo de instalación, a la cual llama instalación total. Se refiere a una pieza de arte omniabarcante en donde el espectador está inmerso y dice que:

Ahora el espectador que hasta este momento se sentía relativamente libre, como se siente cuando ve pinturas o esculturas, se encuentra controlado por la instalación cuando está cerca de una, en cierto sentido, es su ‘víctima’. Pero es al mismo tiempo una ‘víctima’ y un espectador, quien, por un lado, inspecciona y evalúa la instalación y, por el otro, sigue esas asociaciones, recuerdos que surgen de él. Está agobiado por la intensa atmósfera de la instalación total. (Kabakov, 2014, pág. 12)

Algunos ejemplos de instalación total serían las piezas construidas por Yayoi Kusama o Dan Graham en donde utilizan, entre otros elementos, espejos en donde el cuerpo del espectador se refleja múltiples veces por todo el lugar.

II

En la mayoría de las instalaciones los elementos que conforman la obra son estáticos y permanentes. La instalación se percibe prácticamente igual todo el tiempo. Sin embargo, existe otro tipo de obras que cambian a lo largo del período de exhibición. Son exposiciones procesuales y mutables. La exhibición es concebida como forma (Voorhies, 2017) o como exposición performativa (Bishop, 2016).

En este tipo de piezas destaca el trabajo de una generación de artistas conocidos a partir de la última década del siglo XX, tales como Pierre Huyghe y Philippe Parreno. Cabe señalar que este tipo de piezas tiene sus antecedentes en los años sesenta del siglo XX, en el trabajo de artistas como Michael Asher y Robert Smithson.

En la Ciudad de México el Museo Jumex presentó una obra de Philippe Parreno del 26 de octubre de 2017 al 11 de febrero de 2018 con el título La levadura y el anfitrión. Una composición cambiante en donde el autor utilizó bacterias, el clima, equipos de cómputo, pianos, videos, intérpretes de piano, textos, globos y el desplazamiento del público para generar una compleja composición cambiante.

Un complicado laboratorio en el interior de una vitrina enorme en la sala principal monitoreaba el comportamiento de unas bacterias en recipientes de cristal conectadas a dispositivos electrónicos los cuales, a su vez, manipulaban, por señales emitidas por las bacterias, la intensidad de la luz, así como la presentación y el comportamiento aleatorio de los elementos de la exposición en otras salas del museo.

Un grupo de sillas en desorden estaban acumuladas frente a una azarosa proyección de audiovisuales elaborados por Parreno en años anteriores. Unos globos con forma de peces flotaban en el espacio de la sala principal, en donde hojas de papel de colores con textos y poemas reposaban dispersos sobre el piso. Eventualmente, un piano tocaba una partitura de manera mecánica, en otras ocasiones, los guías de la exposición interpretaban las partituras que estaban sobre él. Todo era dinámico y cambiante, la sala era luminosa y oscura simultáneamente.

Una escultura con forma de marquesina estaba en un nivel inferior del museo. Los focos de luz blanca parpadeaban de acuerdo al ritmo que determinaban las bacterias a través de dispositivos electrónicos en la sala principal. Una pieza en el suelo con un líquido negro burbujeaba también al ritmo que las bacterias indicaban, las cuales respondían, al mismo tiempo, a señales del clima de la Ciudad de México que un ordenador les transmitía y a las luces de la sala. “Dirigiendo la exposición como una serie de eventos, flujos e interrupciones en la experiencia y percepción –y no como una colección de objetos– el arte de Parreno crea narrativas abiertas entre las fuerzas sociales, naturales y discursivas en lugar de representarlas.” (Hammonds, 2017, p. 7)

III

Estimado lector, imagine el flujo temporal de los instantes significativos de su propia vida en la complejidad del espacio circundante. Trate de imaginar el pasado y el futuro, al mismo tiempo que usted existe en el presente. Observe las situaciones y las cosas ajenas a usted que influyeron o influirán en el círculo inconcluso, hasta ahora, de su existencia. Visualícelas como si fuesen una exposición dinámica y contingente en una galería.

La vida es forma, la exposición de arte también es forma. La vida y el arte son un proceso permanente. La pintura que imaginó al inicio de este texto es sólo una mínima parte de una totalidad inestable y compleja. Forma parte de una unidad en la que todos estamos inmersos. La exposición de arte como proceso es un eslabón que articula el arte y la vida. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledezma.
Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledezma.

Referencias

  • Bishop, C. (2010). Installation art. A critical history. Londres: Tate.
  • –(2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de espectaduría. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas.
  • Hammonds, K. (2017). La levadura y el anfitrión. En J. González , Philippe Parreno. La levadura y el anfitrión (págs. 5-12). Ciudad de México: Museo Jumex.
  • Kabakov, I. (2014). Sobre la instalación total. México: Cocom.
  • Voorhies, J. (2017). Beyond objecthood. The exhibition as a critical form since 1968. Cambridge: MIT Press.

[1] Es maestra y licenciada en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es profesora investigadora de tiempo completo e integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.

De la hibridación de las disciplinas y los media en las prácticas artísticas contemporáneas

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Por Bibiana Crespo-Martín.

Multidisciplinariedad, interdisciplinariedad, transdisciplinariedad, multimedialidad, intermedialidad y transmedialidad

La consolidación del uso de tecnologías digitales en el arte, así como en cualquier tipo de manifestación cultural en general, ha derivado, en muchos casos, en una praxis creativa contemporánea caracterizada por la integración de diferentes medios de manera confluente, es decir, una producción artística que se significa por la hibridación de ‘viejos’ y ‘nuevos’ medios, disciplinas, soportes, lenguajes. El objetivo de este artículo es ofrecer una aproximación teórica de los parámetros disciplinares y mediales de las prácticas artísticas contemporáneas a fin de facilitar la identificación y diferenciación de las diversas estrategias creativas que los artistas contemporáneos utilizan para articular un discurso. Se ambiciona, a la postre, ofrecer herramientas para el análisis de obras fundamentadas en la concurrencia disciplinaria y medial.

En esta realidad de producciones culturales y comunicativas sustentada en la hibridez y la transversalidad, en la comunidad académica se asiste con fuerza a la discusión epistemológica de los términos multidisciplinariedad, interdisciplinariedad, transdisciplinariedad, multimedialidad, intermedialidad y transmedialidad. A razón de la literatura especializada, se desprende que no se trata de un debate polarizado con partidarios y detractores de unos u otros conceptos, sino de un posicionamiento taxonómico que se resuelve en definiciones muy semejantes, de contornos ambiguos, y que se han venido usando como sinónimos. Y puesto que no se debiera utilizar un término por otro en los contextos investigadores, seguidamente se intentará perfilar esas diferencias con el propósito de contribuir a su definición.

Así, la siguiente tabla (Tabla 1) ofrece, de forma esquemática, sintética —y con el bien entendido de que se trata de una tabla simbólica y no de un gráfico porcentual—, la definición de esta miscelánea de conceptos asociados a las prácticas artísticas contemporáneas correlacionados con los distintos grados o niveles en función de la fusión del uso de las disciplinas y los media. Esta jerarquización se ha establecido conforme a una categorización de la mayor o menor complejidad que conlleva la combinación armónica de las diversas y diferentes disciplinas, y de los diversos y diferentes media.

Tabla 1. Sistematización conceptual de la hibridación del uso de las disciplinas y los media en las prácticas artísticas contemporáneas.
Tabla 1. Sistematización conceptual de la hibridación del uso de las disciplinas y los media en las prácticas artísticas contemporáneas.

Dado que las definiciones ofrecidas se sustentan en el cómo cada una de ellas hace uso de las disciplinas, la forma medial, la plataforma medial, el media y el universo argumental cabe, antes de proseguir con la explicación de cada uno de los conceptos, delimitar su acepción. De manera concisa, una disciplina es la subdivisión categórica de una determinada rama científica o artística, léase pintura, escultura, dibujo, grabado, instalación, performance o net-art. Por otra parte, la forma medial es el lenguaje del que una historia se sirve (este puede incluir texto, fotografía, ilustraciones, imágenes en movimiento, mapas, audio, gráfica, formas interactivas, etc.). Estas formas mediales se muestran de algún modo, esto es la plataforma medial, es decir, el ‘dispositivo’ en el que se reproducen las formas mediales (pintura, escultura, instalación, performance, vídeo, libro, Internet, móviles apps, i-Pad’s…) (Moloney, 2014: s.p.).

A su vez, al tenor de las teorías de McLuhan (1964: 8-9) el medio es el mensaje, incluso cuando el ‘contenido’ esconde la verdadera naturaleza del medio. Y, finalmente, podemos determinar que el universo argumental de una obra consiste en que bajo un mismo paraguas argumental se cuentan más de una historia, cada una de ellas está completa en sí misma y tiene sentido en sí misma, pero al mismo tiempo todas son necesarias para la construcción y comprensión del universo argumental en su totalidad, todas juntas expanden la comprensión de un tema más amplio.

Multidisciplinariedad = Una historia, muchas disciplinas (las disciplinas no se entrecruzan)

Una obra multidisciplinar se caracteriza por abordar un mismo mensaje, una misma historia a narrar o un mismo objetivo conceptual desde diversas disciplinas, es decir, la obra se aborda desde varias disciplinas. Sin embargo, cada disciplina conserva sus propios principios, modelos y métodos sin que ellos se entrecrucen. Se da un trabajo colaborativo disciplinario, por separado, con un propósito común.

Interdisciplinariedad = Una historia, ‘narrada’ entre dos o más disciplinas diferentes (las disciplinas no se entrecruzan)

Por otro lado, la interdisciplinariedad (Fig. 1) difiere sutilmente de la multidisciplinariedad por cuanto el mensaje, historia u objetivo se persigue y se teje desde diversas disciplinas. Cada disciplina aborda la cuestión desde sus propios principios sin traspasar sus lindares constitutivos. No obstante, cada disciplina aporta una parte del objetivo desde ópticas distintas siendo todas ellas imprescindibles para la comprensión total de la obra, de modo que no trabajan de manera aislada o separada.

David Paton, Speaking in tongues. Speaking Digitally / Digitally Speaking (2009). Obra interdisiciplinar en la que se ‘narra’ una historia —las barreras del idioma en la sociedad. El artista ambiciona la representación de idiomas inteligibles, y para ello opta por simbolizar una conversación entre su madre y su hijo a través del diálogo de las fotografías de sus manos— desde distintas disciplinas que no se entrecruzan —un Libro de artista, un vídeo y una instalación. El Libro de artista y el vídeo no son una réplica el uno del otro. Las disciplinas no interactúan entre ellas—.
Figura 1. David Paton, Speaking in tongues. Speaking Digitally / Digitally Speaking (2009). Obra interdisiciplinar en la que se ‘narra’ una historia —las barreras del idioma en la sociedad. El artista ambiciona la representación de idiomas inteligibles, y para ello opta por simbolizar una conversación entre su madre y su hijo a través del diálogo de las fotografías de sus manos— desde distintas disciplinas que no se entrecruzan —un Libro de artista, un vídeo y una instalación. El Libro de artista y el vídeo no son una réplica el uno del otro. Las disciplinas no interactúan entre ellas—.

Transdisciplinariedad = Una historia ‘narrada’ entre disciplinas. Los límites conceptuales de las disciplinas se difuminan y son difusos.

Por transdisciplinariedad entendemos, de una parte, el recurso a modelos de diversa proveniencia disciplinaria y teórica (teatral, histórica, antropológica, sociológica, filosófica, estructural, postestructural, teoría de la comunicación, etc.) o a unidades o elementos particulares de éstos al servicio de la apropiación, decodifcación e interpretación del objeto analizado. Las obras de talante transdisciplinar abogan por un trabajo de transhumancia disciplinaria desdibujando los confines inmanentes a las propias disciplinas. El término transdisciplinariedad tiene poco que ver con aquel tradicional de la comparatística e interdisciplinaridad ya que allí los métodos de la propia disciplina de base no son transcendidos, más bien incluye y conlleva las diversas recodificaciones ya que el empleo de postulados e instrumentos de otras disciplinas implican siempre una desterritorialización y reterritorialización de éstos (De Toro, 2007: 24).

Multimedialidad = Una historia, muchas formas mediales diferentes (las formas mediales no se entrecruzan)

La multimedialidad está vinculada al concepto de ‘convergencia mediática’ (Jenkins, 2006). Las posibilidades tecnológicas de los sitios Web, hacen posible la conformación de plataformas donde conviven medios y lenguajes diferentes.

Multimedia significa la combinación o utilización de dos o más medios de forma concordante, y es en los entornos digitales donde esta combinación e incorporación de contenido audio-visual, gráfico y textual deviene en hipermedia. La red (World Wide Web) es el más claro ejemplo de hipermedia. La tecnología multimedia consiste en utilizar la información almacenada en diferentes formatos y medios, controlados por un usuario (interactividad). Los documentos hipertextuales pueden ser textuales, gráficos, sonoros, animados, audiovisuales o una combinación de parte o de todas estas morfologías; por lo que el término hipertexto puede tener características multimedia.

Intermedialidad = Una historia ‘narrada’ entre dos o más formas mediales diferentes, en una plataforma medial

La intermedialidad (Fig. 2) ha sido objeto de muchos más estudios que los conceptos anteriormente definidos. El primer uso del término ‘intermedia’ puede situarse en 1966 por el artista estadounidense Dick Higgins (1966) en su ensayo homónimo. En él Higgins ya presentaba la distinción entre intermedia –como una fusión conceptual de los medios– y mixed media –como adhesión de distintos medios–, y con ello se asentaban las bases para entender la intermedialidad como una forma que integra distintos medios.

Es en este sentido en el que se da la intermedialidad, es decir, cuando “ocurre la integración de uno o varios medios en alguna otra forma de comunicación” (Cubillo, 2013: 171), y así se origina un espacio intermedio del que surge un nuevo producto o práctica, o sea, “entender la intermedialidad como punto de encuentro entre los aspectos materiales, semióticos, culturales, e incluyendo la variabilidad espacio-temporal” (Elleström, 2010, citado en López-Varela, 2011: 108).

Eileen Hogan, A narrated portrait 2008-2011 (2013). http://eileenhogan.onlineculture.co.uk/ttp/. La inter-medialidad de este Libro-arte digital converge en la narra-ción de una historia —la biografía de un personaje— en muchas formas mediales —dibujos, texto, audio, video, in-teracción…— y presentada en una única plataforma medial (on line de visualización en pantalla).
Figura 2. Eileen Hogan, A narrated portrait 2008-2011 (2013). http://eileenhogan.onlineculture.co.uk/ttp/. La inter-medialidad de este Libro-arte digital converge en la narra-ción de una historia —la biografía de un personaje— en muchas formas mediales —dibujos, texto, audio, video, in-teracción…— y presentada en una única plataforma medial (on line de visualización en pantalla).

 Transmedialidad = Un universo argumental, muchas historias, muchas formas mediales, muchas plataformas mediales

El término transmedialidad enriquece y complementa a la intermedialidad. Así, De Toro (2007: 24) ve en el prefijo ‘trans’ una ampliación y deslimitación de aquél término con el prefijo ‘inter’ ya que se ubica en un supranivel epistemológico. Mientras que la intermedialidad se asocia con la difuminación de fronteras formales y de géneros, la transmedialidad alude a una lógica que sobrepasa o esquiva la simple adición, que transgrede un límite, que se produce “cuando diversos elementos mediales concurran dentro de un concepto estético, cuando se constata un empleo multimedial de elementos y procedimientos o cuando éstos aparecen en forma de citas, es decir, cuando se realiza un diálogo de elementos mediales y se produce un meta-texto-medial.” (De Toro, 2007: 27).

Como conclusión, se puede afirmar que la especificidad y riqueza en el uso de las disciplinas y los media en el arte contemporáneo no viene dada por la integración de formas narrativas, medios y géneros preexistentes; sino por la germinación de una nueva lógica comunicativa, es decir, un sistema integrado de contenidos diversos y de diferentes naturalezas en constante transformación.

El arte de nuestro tiempo a menudo se materializa en una praxis artística caracterizada por el mestizaje y la hibridación de numerosas disciplinas y medios. Este escenario requiere de su investigación desde ópticas que vayan más allá de aquellas investigaciones descriptivas de sus particularidades narratológicas formales. A sabiendas de que las fronteras son permeables y que las categorizaciones rígidas no tienen mucha utilidad, el marco teórico aquí aportado y la acotación de los conceptos multidisciplinariedad, interdisciplinariedad, transdisciplinariedad, multimedialidad, intermedialidad y transmedialidad busca, de alguna manera, dar respuestas a la porosidad ontológica que existe entre todos ellos. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Cubillo Paniagua, R. (2013). La Intermedialidad en el siglo XXI. Diálogos: Revista Electrónica de Historia, 14(2), 169-179. doi: http://dx.doi.org/10.15517/dre.v14i2.8444
  • De Toro, A. (2007). Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo: Transpictorialidad-Transmedialidad. Comunicación, 5, 23-65. Recuperado de:
  • http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n5/articulos/dispositivos_transmediales_represetacion_y_anti_representacion_frida_kahlo_transpictorialidad_transmedialidad.pdf
  • Higgins, D. (1966). Intermedia. The Something Else Newsletter, 1(1). También publicado como capítulo en Higgins, D. (1984). Horizons, the Poetics and Theory of the Intermedia. Carbondale, IL: Southern Illinois Univ. Press.
  • Jenkins, H. (2006). Convergence Culture. Where Old and New Media collide. Nueva York / Londres: New York University Press. Traducido al castellano por Pablo Hermida Lazcano. Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós, 2008.
  • López-Varela Azcárate, A. (2011). Génesis semiótica de la intermedialidad: fundamentos cognitivos y socio-constructivistas de la comunicación. Cuadernos de Información y Comunicación, 16, 95-114. doi: http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2011.v16.5
  • McLuhan, M. (1964). Understanding Media: the extensions of man. New York: McGraw Hill.
  • Moloney, K. (2014, 21 de abril). Multimedia, Crossmedia, Transmedia… What’s in a name?. Transmedia Journalism, s.p. Recuperado de https://transmediajournalism.org/2014/04/21/multimedia-crossmedia-transmedia-whats-in-a-name/
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