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Arte

Caminar es dibujar

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Por Miguel Ángel Ledezma Campos, Julia Magdalena Caporal Gaytán[1] y Jesús Rodríguez Arévalo[2].–

Introducción

Regularmente nos desplazamos de un lugar hacia otro con un fin particular, por ejemplo, para ir a la escuela o al trabajo. Caminar es un medio para un fin, por lo que no siempre caminar es el objetivo principal. En arte, algunos autores han centrado su atención en el caminar como una práctica estética. Vagan sin sentido como medio artístico. Esto tiene su origen en la figura moderna del flâneur, es decir, una persona que disfruta deambular por la ciudad sin un rumbo fijo.

El presente texto tiene el objetivo de señalar los antecedentes de las prácticas artísticas que utilizan el desplazamiento de un lugar a otro como medio de producción artística, para, posteriormente, enlazarlos con los elementos del dibujo, con la finalidad de desarrollar una noción de meta-dibujo, es decir, una noción que va más allá de la utilización del papel como soporte y de la bidimensionalidad como limitante. 

Desarrollo

Antecedentes

Según Francesco Careri[3], destacan tres piezas importantes en las vanguardias del siglo XX, las cuales pueden ser consideradas como precursoras de las poéticas del desplazamiento en el arte: 1) La visita o excursión dadaísta a la iglesia Saint Julien el 14 de abril de 1921 en París en donde los artistas dadaístas invitaron al público a hacer una excursión; 2) La deambulación surrealista de Louis Aragón, André Bretón, Max Morise y Roger Vitrac. Que fue una caminata con un punto de partida y un destino, elegidos al azar, para posteriormente desplazarse desde Blois hasta Romorantin a pie, en mayo de 1924; y 3) la Teoría de la deriva planteada por la Internacional letrista y consolidada por la internacional situacionista en los años cincuenta del siglo XX[4]. Las derivas son una estrategia elaborada para tener acceso al estudio de la psicogeografía, es decir, “los efectos psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos”[5], al caminar libremente y sin sentido en grupos de tres o cuatro personas.

Particularmente, señala Careri que la excursión dadaísta fue más allá del movimiento artístico del futurismo y que pasó “de la representación del movimiento a su práctica en el espacio real”[6]. Por otra parte, debemos prestar singular atención a la nueva forma de concebir la obra de arte por estos artistas. Desplazarse a pie por un amplio territorio de una ciudad a otra, como lo hicieron los surrealistas, así como, hacer caminatas por la ciudad para observar los estados emocionales que provoca nuestra relación con el entorno mientras vagamos, apunta hacia la revaloración de la obra de arte como una experiencia. De hecho, en el caso de los situacionistas, liderados por Guy Debord, se optó por evadir la producción de cualquier tipo de objeto artístico con el objetivo de no generar mercancías para ser explotadas en el mercado del arte.

Posterior a las tres obras citadas hasta aquí, ya adentrados en la segunda mitad del siglo XX y hasta el presente, se sabe que existen numerosos ejemplos de obras que utilizan el recurso de la caminata o el desplazamiento para hacer arte. Nicolas Bourriaud[7] tiene un amplio estudio que aborda un conjunto de obras más recientes que van de la última década del siglo XX a los primeros años del siglo XXI. De hecho, plantea una tipología para lo que llama formas-trayecto en el arte, las cuales son: a) expediciones y desfiles, b) topologías y c) bifurcaciones temporales.

En las formas-trayecto podemos distinguir que no es sólo el autor quien se desplaza en la obra, sino que existen piezas en las que el público se mueve de un lugar a otro o, inclusive, en algunos casos es un objeto el que es llevado o transportado como parte fundamental de la obra. Por poner un ejemplo, citaremos la obra Rescued rhododendrons, donde el autor, Simon Starling, trasladó en su auto, desde el norte de Escocia, siete arbustos de esta planta para, posteriormente, trasplantarlos en España. Particularmente fueron emplazados en el Parque de los Alcornocales, llevando a cabo un gesto de antinmigración de especies botánicas, ya que este tipo de plantas no eran nativas del norte de Europa, sino de más al sur, cuando Claes Alströmer las cultivo por primera vez en ese parque en 1763[8].

A continuación, revisaremos dos ejemplos de obras que, en su proceso de elaboración, trazan líneas como parte central o complementaria de la experiencia artística, lo que conllevará a alcanzar el objetivo del presente texto, que es enlazar las prácticas artísticas del desplazamiento con la tradicional disciplina del dibujo.

El camino y la línea

Uno de los elementos más básicos y elementales de una imagen y, particularmente del dibujo, es la línea. Entre las formas más convencionales de dibujar podemos mencionar la actividad de trazar líneas con un lápiz o bolígrafo sobre un soporte de papel u hoja. No sólo los artistas o profesionistas vinculados con la imagen hacen dibujos, en realidad, la mayoría de las personas hemos dibujado por uno u otro motivo.

En lo que se refiere a la relación entre caminar y dibujar, es necesario aceptar otras posibilidades del dibujo que van más allá de la actividad convencional. Desde este punto de vista, proponemos entender el cuerpo de una persona como la herramienta que dibuja y la tierra sobre la que camina como el soporte que registra los rastros que deja el caminante. Por supuesto que este enfoque no es nuevo, ya que, en 1958, Guy Debord mencionaba el caso de un estudio de Chombart de Lauwe en donde se analizó “el trazado de todos los recorridos efectuados en un año por una estudiante del distrito XVI, que perfila un triángulo reducido, sin escapes, en cuyos ángulos están la Escuela de Ciencias Políticas, el domicilio de la joven y el de su profesor de piano”[9].

A diferencia de las derivas situacionistas, que se planteaban como experiencias únicas, sin fotografías de registro u otro tipo de documentos, existe un amplio conjunto de obras de desplazamiento que generalmente son presentadas al público a través de documentos, tales como: dibujos sobre mapas, fotografías y videos.

Una de las obras más conocidas que enlazan la caminata con el dibujo es Línea hecha caminando hecha por Richard Long en Inglaterra en 1967. A través de una fotografía en blanco y negro se distingue claramente una línea de césped pisoteado, que destaca del césped sin pisar en un campo abierto. Al horizonte, el plano del césped es interrumpido por un conjunto de frondosos árboles. A través de esta imagen simple es posible comprender que la imagen es el resultado de un proceso o acción de caminar repetidamente en línea recta hasta desgastar el césped con las pisadas del autor. Desde un enfoque gráfico, cabe destacar que el lápiz ha sido reemplazado por el cuerpo del artista y que los límites del papel se han ampliado a toda la extensión del espacio terrestre.

Fig. 1. Richard Long, Línea hecha caminando, 1967. Imagen cortesía de The Architectural Review, tomada de https://www.architectural-review.com/archive/ar-reading-list-007
Fig. 1. Richard Long, Línea hecha caminando, 1967. Imagen cortesía de The Architectural Review, tomada de https://www.architectural-review.com/archive/ar-reading-list-007

Dando un salto hacia el presente, mencionaremos que también existen obras que usan el dibujo con una visión que rebasa las prácticas tradicionales, al combinarse con estrategias del arte contemporáneo, como es el caso del proyecto Drawing restraint del artista norteamericano Matthew Barney. Desde 1987 a la fecha, elabora plataformas de dibujo que restringen el libre acceso del cuerpo del autor con el papel o soporte a dibujar. Drawing restraint 1 y Drawing restraint 2, de 1987 y 1988 respectivamente, son una combinación de acciones, instalaciones, escultura y dibujo respectivamente. En el estudio de Barney, fueron montadas un conjunto de rampas y unas ligas amarradas a las piernas del autor fueron fijadas al piso. El papel estaba situado a lo alto de un muro, para acceder al papel o soporte a dibujar, Barney debía hacer un esfuerzo considerable para poder conseguirlo[10].

Fig. 2 Matthew Barney, Drawing restraint 22, 2014. Imagen tomada de http://www.drawingrestraint.net/drawingrestraint/dr22.htm
Fig. 2 Matthew Barney, Drawing restraint 22, 2014. Imagen tomada de http://www.drawingrestraint.net/drawingrestraint/dr22.htm

En una de las piezas más recientes del proyecto, Matthew Barney delegó la acción a un grupo femenino de deportistas que integran un equipo de futbol. Drawing restraint 22 se ejecutó en el Museo de Arte Antiguo y Nuevo de Tasmania en 1914, al interior de una exposición en donde se presentaban esculturas de Barney en combinación con antiguas piezas, tales como sarcófagos[11]. Para esta acción, caminar y dibujar se conjugaron de tal manera que se trazó una línea irregular a lo largo de todas las paredes de la amplia galería. La línea mencionada fue el resultado del esfuerzo colectivo de arrastrar un pesado y enorme bloque de grafito de más de dos toneladas, friccionándolo sobre los muros blancos.

Si se observan las últimas dos piezas mencionadas, es necesario hacer la observación de que, en la primera, la de Richard Long, es el autor quien hace un recorrido de un lugar hacia otro, y en la segunda, de Matthew Barney, es un grupo de personas a quienes el autor ha delegado la acción, lo que conlleva a ubicar la obra de Barney en la categoría de performance delegada, según Claire Bishop[12]. Esta diferencia abre un panorama amplio para distinguir los diversos tipos de obras de desplazamiento, distinguiendo entre quiénes o qué se desplaza de un lugar hacia otro, con el objetivo de asignarle a recorridos específicos un significado.

Conclusiones

De manera análoga al estudio de Chombart de Lauwe, sobre los limitados recorridos cotidianos de una chica que iba de su casa a la escuela y de la escuela a su clase de piano únicamente, formando un dibujo triangular sobre un mapa, es pertinente reflexionar acerca de los trazos que dejamos en nuestro cotidiano andar. Esos dibujos invisibles, trazados por la rutina, generalmente son líneas geométricas perfectas, alejadas de la libertad de un garabato que hace un niño que aprende a dibujar sobre un papel.

Como se abordó brevemente en el presente texto, algunos artistas son conscientes de sus pasos y recorridos, usándolos incluso para darles significados artísticos y estéticos. Algunas de estas obras resultantes de caminar y dibujar replantean el tránsito habitual de las personas y, al mismo tiempo, amplían la noción tradicional de dibujo. Benjamín Valdivia, en analogía al término metafísica, acuñó el término meta-artístico, haciendo una analogía en donde, si metafísica quiere decir, más allá de la física, meta-artístico es aplicado para las obras de arte contemporáneo que van más allá de la noción tradicional de arte[13]. En este sentido, concluimos que las obras que mencionamos aquí y todas aquellas que utilizan el desplazamiento del autor o de las personas para hacer líneas o dibujos en el espacio, son meta-dibujos, ya que trascienden los límites que tradicionalmente has sido atribuidos a esta antigua disciplina artística. 

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Referencias

  • Careri, F. (2003). Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili.
  • Barney, M. (2014). Drawing restraint 22. Recuperado el 06 de 22 de 2021, de Drawing restraint: http://www.drawingrestraint.net/drawingrestraint/dr22.htm
  • Barney, M. (2005). Drawing restraint. Vol I 1987-2002. Berlin: Verlag der Buchhandlung Walther Köning, Köln.
  • Bishop, C. (2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de la espectaduría. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas.
  • Borriaud, N. (2009). Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
  • Debord, G. (1999). Teoría de la deriva. En L. Navarro (Ed.), Internacional situacionista. Textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. 1 La realización del arte (págs. 50-53). Madrid: Literatura Gris.
  • Valdivia, B. (2007). Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contemporánea. Guanajuato: Azafrán y cinabrio.

[1] Maestra en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora e investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto.

[2] Maestro en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto.

[3] Careri, F. (2003). Walkscapes. El andar como práctica estética. (1a ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

[4] Debord, G. (1999). Teoría de la deriva. En L. Navarro (Ed.), Internacional situacionista. Textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. 1 La realización del arte (págs. 50-53). Madrid: Literatura Gris

[5] Careri, F. (2003). Op. cit. p. 92.

[6] Careri, F. (2003). Op. cit. p. 70.

[7] Borriaud, N. (2009). Radicante (1a ed.). Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

[8] Borriaud, N. (2009). Op. cit.

[9] Debord, G. (1999). Teoría de la deriva. En L. Navarro (Ed.), Internacional situacionista. Textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. 1 La realización del arte (págs. 50-53). Madrid: Literatura Gris.

[10] Barney, M. (2014). Drawing restraint 22.

[11] Barney, M. (2014). Op. cit.

[12] Bishop, C. (2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de la espectaduría. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas.

[13] Valdivia, B. (2007). Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contemporánea. Guanajuato: Azafrán y cinabrio.

Entre globos, malteadas y burbujas. Entrevista con Ivonne Gallegos

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.–

Presentación
Ivonne Gallegos nació en Celaya, Guanajuato, en 1985. Su primer acercamiento con las artes se dio en su ciudad natal tomando talleres secuenciales de artes visuales, un programa formativo de tres años, en la Casa de la Cultura de Celaya. Posteriormente, estudió la licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Autónoma de Querétaro. En 2008 cursó el Diplomado Interdisciplinar en Artes Visuales, diseñado por Humberto Chávez Mayol, con una duración de nueve meses, en el Centro de las Artes de Guanajuato, ubicado en Salamanca, donde tuvo un gran acercamiento al arte contemporáneo. Su interés original estaba centrado en detonar la participación de los espectadores, aunque su trabajo siempre ha tenido rasgos performáticos. Entre 2011 y 2013 cursó una maestría en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). En este texto presentamos un fragmento de la entrevista realizada en 2017 a Ivonne Gallegos, una de las más destacadas artistas de performance de origen guanajuatense.

Entrevista con Ivonne Gallegos

Gonzalo Bernal: ¿Cómo fue el desarrollo de tu primer proyecto de performance?

Ivonne Gallegos: Era totalmente performático y terminó siendo en una plaza pública como un acto de intercambio de globos de helio por deseos. Se llamó Allegro salmantino. La gente escribía en un papelito un deseo y me lo cambiaba por un globo. Se trataba de todo lo que se suscitaba en el momento del intercambio y que la gente te contaba. Asumían que su deseo se podía verter en ese globo. Hubo una carga simbólica en el globo. Aunque eran los mismos globos para todos, cada globo tenía la vivencia de la persona que lo tenía. Era todo burocrático. Consistía en que la persona tomara una pluma, su papelito, y escribiera.

Cerca del Santuario de Guadalupe estaban las señoras de los puestos de comida y una de ellas se animó a participar. Cuando fue su turno me dijo: “oiga, pues es que quiero pedir mi deseo, pero no sé escribir”. Y le contesté: “¡ah!, pues si gusta lo puede dibujar o yo se lo escribo, como usted quiera”. Respondió: “escríbamelo usted, quiero que aparezca mi hijo al que no he visto desde hace cuarenta y tres años”. En ese momento la señora se quebró y lloró. Y yo pensé: “¡qué potente!”, es padre que generes esos espacios de descontención para las personas y que expresen lo que traen adentro. En ese momento dije, de aquí soy. Sucedió ahí, en Salamanca en el 2008.

Desarrollé Allegro salmantino en el diplomado que tomé en el Centro de las Artes. Había compañeros que estaban interesados en prácticas dentro del espacio público. Nos juntamos todos e hicimos un evento de intervención urbana. Lo hicimos ese año y los dos años que le siguieron. Se llamó Zona peatonal. El primer año todos presentamos trabajos en la plaza pública y en los diferentes lugares donde estábamos. Solo coincidimos en fechas y en gestiones. Ya el segundo año, sí nos pusimos de acuerdo e hicimos todo por nuestra cuenta con la ayuda de Jimena Padilla, una artista de la ciudad de México especializada en multimedia y pintura digital, que fue una de las maestras del Centro de las Artes que nos motivó. El tercer año abrimos la convocatoria para que participara más gente. Entonces vino un chico de Yucatán, otro de Zacatecas, otro de México, una chica de Guanajuato, gente de Salamanca. Hubo una buena participación.

GB: También en Allegro salmantino había dibujos hechos con esténcil pegados en postes.

IG: En ese tiempo traía varias inquietudes. Una sobre los recorridos y otra sobre escapar a través de los deseos. Mi acercamiento al performance fue haciendo recorridos. Como tenía esta pequeña obsesión con los recorridos, la idea planteada con Allegro salmantino era hacer un recorrido para llegar a un punto y ahí hacer el intercambio de deseos. Pensaba marcar ese recorrido y también dejar ahí una huella de que algo estaba sucediendo. Generar esa inquietud y esa pregunta de ¿qué va a pasar? Por eso se trataba de ir recorriendo y poniendo los esténciles, de que, los que fueran viendo, se acercaran. Es más rico que alguien llegue y te pregunte: “¿qué es esto?, ¿qué está pasando?”, a que vea una obra de arte y piense lo mismo que el artista. Es lo que yo creo. Se trató de lanzar una pregunta a través del recorrido y conectar con la acción. Por eso en los esténciles aparecía yo misma tomando un globo. La idea fue dejar un recorrido, generar preguntas para construir el ambiente que propiciara el intercambio de los deseos por los globos. La idea consistía, más allá de la burocracia, en abrir un espacio de experiencias a través de ese intercambio. Si te la creías ahí podías dejar tu deseo y hacer de ese tu momento de escape, tratando de hacer una vuelta a la infancia.

GB: ¿Hubo algún accidente con los globos que no haya estado previsto dentro de ese performance y que haya modificado su dirección?

IG: No pude tener tantos globos como hubiera querido porque los costos de la pieza se iban a elevar muchísimo. Fue parte de ir resolviendo qué podía hacer con una menor cantidad de globos. Luego, estando ahí a la hora de acomodar el stand se me voló un puño de globos, pero no cambió para nada el curso de la acción. Al final de cuentas, los materiales que tienes solo son un medio, lo que cierra todo es el cuerpo y lo que haces con él, y cómo interactúas con los objetos. Fue una acción muy planeada. Tuve que pensar en muchos, muchos detalles para poder llevarla a cabo. Me gusta ser metódica al pensar en hacer una acción, aun cuando sea la cosa más simple me gusta pensar en los detalles técnicos, en hacer pruebas con el material, no por tener un control sino para conectarme con el material, o con cómo mover el cuerpo, o cómo relacionarme con eso, para que en el momento de que algo inesperado suceda puedas fluir con ello. Siempre pasan cosas.

GB: ¿Cómo era el stand de Allegro salmantino?

IG: Era una estructura. No sé si llegaste a ver en Charlie Brown[1], el de Lucy. Fue inspirado en él, en el consultorio de Lucy. De chica me gustaba Charlie Brown. Tus vivencias siempre se ven en el performance, aunque no tengas esta intención de representar tu vida.

Ivonne Gallegos, Allegro salmantino. Acción. Salamanca, Guanajuato, 2008.
Ivonne Gallegos, ‘Allegro salmantino’. Acción. Salamanca, Guanajuato, 2008.

GB: ¿De dónde surge la relación de los deseos con los globos?

IG: Como yo estaba en esta búsqueda del escaparse a través de los deseos pensé qué objeto podría relacionarse con eso. Entonces recordé el día de Reyes[2], que haces tu cartita y la mandas con el globo. Hay mucho de eso de la vuelta a la infancia para buscar esos detonantes de imagen.

GB: En el 2009 hiciste Camino espacial. Háblanos sobre esa pieza.

IG: Fue una variación de Allegro salmantino. Se le pedía a la gente que escribiera un deseo en un papel y a cambio se le daba un bote de burbujas. Se trataba de invitar a que la gente hiciera algo, o sea, usar un objeto que te invitara a ti también a accionar, para que estuviéramos las dos partes accionando y que no consistiera solamente en darte algo y que te lo llevaras. Con el objeto, que te estoy proporcionando, propiciar una acción. Fue hacia allá la cuestión de generar una experiencia colectiva por medio de los deseos. Por eso fue la selección de las burbujas, otra vez volviendo a la infancia, un objeto que fuera lúdico, trabajando igual sobre el intercambio de los deseos. Fue también lindo porque hubo momentos en los que había mucha gente ahí en la plaza pública con sus burbujas.

Muchos se preguntaban qué pasaba. Luego ocurre eso entre las cosas que pueden cortar la acción.  Cuando llega la policía y dice: “A ver, ¿qué está pasando?”. En Camino espacial, un policía me observaba, se sacó un buen de onda y después de un rato me dijo: “Oiga, no puede vender aquí”. Le contesté: ­“No estoy vendiendo, es un intercambio, es una pieza de arte. A ver, ¿usted qué ve? ¿O qué interpreta de esto?”. Y ya de ahí como que les cambias el switch.

La ventaja de mi trabajo es que siempre hay una búsqueda hacia lo lúdico, hacia lo poético, entonces digamos que, aunque pudiera haber algo que inquieta, a la vez es algo que calma. Hay un respiro. Me gusta trabajar desde ese lado. Aun cuando en algún momento llegara a hablar de la violencia, yo no soy de la idea de hablar de la violencia desde la violencia, sino desde mi postura, siempre desde una búsqueda poética.

En Camino espacial hubo una exploración antes de hacer la acción en la plaza pública. Estuve en un espacio que se llama La Fábrica cuando iba empezando aquí en Querétaro. Yo fui para preguntarles si me dejaban experimentar. Y se trató de ensayar desde cómo hacer el jabón, estarlo probando, interactuar con la gente, ver cómo me podía acercar con ellos para que aceptaran las burbujas, para que me dieran su deseo, porque, aunque la dinámica era la misma, es distinto de acuerdo con el lugar y de acuerdo con el objeto. Estuve varios días haciendo pequeñas acciones en La Fábrica mientras iba diseñando la acción del espacio público.

GB: ¿Crees que lograste el objetivo de que la participación de las personas aumentara al cambiar el stand que estaba fijo por el carrito que era móvil?

IG: Sí, porque si hubiera sido un stand, habría tenido el pedestal que propicia la separación respecto a la gente. Que fuera algo móvil ayudó mucho. Con el carrito era posible ir detrás de la gente, digo, sin que se sintiera perseguida. Fue en la Plaza Constitución.

GB: El carrito fue un elemento integrador entre la artista y el público.

IG: Exactamente. Poco a poco he ido viendo que no necesitas tener el gozo detonador de la participación, sino que hay objetos que te acercan o te alejan sin que tú los actives. Con el simple hecho de estar ahí te pueden invitar a ver. Son muchos elementos los que van surgiendo mientras accionas.

Ivonne Gallegos, Camino espacial.  Querétaro, Querétaro, 2009. Carrito de supermercado, botes con burbujas, burbujeros, papeles, buzón, pluma.
Ivonne Gallegos, ‘Camino espacial’.
Querétaro, Querétaro, 2009. Carrito de supermercado, botes con burbujas, burbujeros, papeles, buzón, pluma.

GB: Luego vino Malteada en 2011.

IG: Lo hice en la ciudad de México. Fueron exploraciones formales. He tenido esta inquietud del fotoperformance, pero nunca la he logrado. La hago de vez en cuando. Me sirven como experimentos o para bocetar imágenes. Curiosamente, estando en la Ciudad de México, en la maestría, entré a un taller de animación. Herramientas como el stop motion me han llevado a otras soluciones formales.

Ivonne Gallegos, Malteada. Foto performance, 2011.
Ivonne Gallegos, ‘Malteada’. Foto performance, 2011.

GB: Había un barquito de papel, una pecera y espuma.

IG: Empecé a explorar elementos de la vida cotidiana y qué podía hacer con ellos. Empecé a jugar con diferentes objetos. Dije: “vamos a ver qué pasa con el jabón­”. Empecé a hacer la espuma. Como pieza no la veo, más bien la veo como un proceso en el que me empecé a acercar a elementos cotidianos. A partir de eso fue que me llamaron mucho la atención las acciones repetitivas. Como vas metiendo el cuerpo y cargándolo de sentido, vas desarrollando una idea a través de estar dale, y dale, y dale, y dale. También es como un ritual. Y le das una vuelta a lo cotidiano. Fueron mis primeros acercamientos. De hecho, mi tesis de la maestría fue sobre actividades de la vida cotidiana.

GB: Querer suicida es una de las instalaciones que desarrollaste en 2011. En ella había unas niñas de cartón que estaban suspendidas en el espacio junto con unos globos. Una mano de cada muñeca estaba unida a un globo con un listón. Vuelven a aparecer los globos.

IG: Regresando a Allegro salmantino, que fue una pieza que me definió, en algún momento surgió esta reflexión acerca de que el globo no era solamente un globo. En el momento en el que le estabas dando una carga simbólica también era una extensión. De un modo también era cuerpo. Esta conexión de poner las muñecas así, con su listón unido al globo era precisamente eso, darle esa carga corporal al globo que estaba unido con la muñeca. De alguna manera la muñeca también se iba con el globo. Por eso están unidos.

GB: En 2015 hiciste Limpiando el camino en el festival Independence Dom en República Dominicana.

IG: La orientación de ese festival era más bien política. La mayoría de los artistas que van, hacen señalamientos políticos. Ahí ya traía yo más reforzada esta cosa de las acciones cotidianas y los momentos cotidianos. Lo que sucedió con Malteada se convirtió en un elemento de exploración constante. Limpiando el camino fue más elaborado. Se trató de explorar las acciones repetitivas de limpieza. No es solo limpiar, se trata de pensar ¿qué estás limpiando? Estaba sola con un suéter en una tina sacando la espuma hasta que el suéter se limpió.  Al final compartí la espuma con las personas que estaban observando.

GB: ¿Cómo explicas la acción de compartir la espuma?

IG: He estado buscando otras estrategias de interacción con la gente que no consistan en invitarla directamente a que haga algo, sino buscar la forma de acercarme a ella sin que sea algo forzado o que salga alguna situación que no sea tan espontánea. Fue la búsqueda de un gesto de interacción con las personas a través de lo que estaba haciendo. Les dejaba un poco de lo que había pasado ahí. Esa fue una estrategia de interacción sin invitarlos a participar ni nada y para ver lo que podían hacer ellos con eso. Fue muy bonito. En ese gesto de dar, en el momento en el que les daba la espuma la tocaban y la sentían. Después de que se chutaron todo el tiempo viendo cómo se iba generando esa espuma, ver cómo les cambiaba el rostro a las personas era muy lindo.

GB: ¿Qué hicieron las personas con la espuma?

IG: La veían y la cuidaban. Se convirtió en algo que si se hubieran encontrado en la calle solos sin pensar que había sido generado por alguien no habrían tenido la intención de cuidarla y de aprovecharla porque se iba a acabar. De una u otra manera no les iba a durar. Se despertó un sentido del cuidado.

GB: Era como espuma cargada del trabajo de otra persona y que se desvanecía.

IG: Sí. Todas las cosas están cargadas de nosotros. Lo más cotidiano es lo que más cargado está de nosotros porque lo usamos, y lo usamos, y lo usamos. Nos define hasta la forma en que lo usamos. Hacia allá va mi búsqueda ahora.

GB: Irremplazable fue una pieza de 2015 también, pero hecha en Querétaro, en Mujeres en ruta. Cuéntanos sobre esa acción.

IG: La idea principal era tejer una trenzota y después hacer un montón de cosas. El momento más interesante era el de la trenza porque yo la iba a hacer sola. No era de mi interés que participara la gente, era algo que se daría por sí mismo si ocurría. Pero llegó un momento en que pasaba la gente. Llegó un señor que me dijo: ­“Es que no le tienes que hacer así, es mejor de este ángulo­”. Luego llegaron dos parientes, creo que eran primas, y empezamos a hacer la trenza entre las tres. Cuando estás llevando a cabo una acción que requiere cierto esfuerzo y la gente ve al cuerpo esforzándose, te quiere ayudar. Por eso se acercaban. Yo estaba en pleno sol tejiendo la trenza con las jergas larguísimas. De repente no era yo, éramos tres personas poniéndonos de acuerdo sin decir nada, con el puro movimiento del cuerpo.

GB: Cuando la trenza estuvo terminada la acomodaste en círculo y te ubicaste en el centro.

IG: Le fui poniendo la espuma. El acto de lavar para mí no fue tallarla sino generar la espuma para ponérsela encima a la trenza. También hubo momentos en los que participaron los niños. Siempre me sucede que se acercan los niños y como yo tengo esta afinidad por mi labor docente. 

Ivonne Gallegos, Irremplazable.  Acción para el Festival Internacional de Performance Mujeres en ruta, Querétaro, Querétaro, 2015.
Ivonne Gallegos, ‘Irremplazable’.
Acción para el Festival Internacional de Performance Mujeres en ruta, Querétaro, Querétaro, 2015.

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]


[1] Charlie Brown es el personaje principal de la serie de tiras cómicas Peanuts, uno de los más grandes iconos de la cultura popular estadounidense fue creada por Charles M. Schulz en 1950. Charlie Brown es el líder de los Peanuts, aunque su perro Snoopy le supera en popularidad.

[2] La celebración del 6 de enero día de los Reyes Magos sigue vigente hasta nuestros días. Según la tradición mexicana, son ellos quienes traen regalos a los niños. La costumbre consiste en que los niños previamente escriben una carta para pedir los juguetes que quisieran recibir.

Los textiles indígenas y el dilema de la apropiación comercial

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Por José Manuel Zurita García de Alba y Lissete Alejandra Valerio Villalobos.–

Introducción

La diversidad cultural de cada país juega un papel clave en su desarrollo, en tanto existe una relación entre un pueblo y su historia, tradiciones y forma de ver e interactuar con el mundo. Por ello, un país como México con una diversidad cultural amplia, debido a la cantidad de pueblos indígenas que habitan e interactúan en el país desde hace siglos, lo hace una nación con notables referentes para llevar a cabo proyectos de diseño o rescate cultural.

Dado que muchas de estas comunidades a lo largo del país subsisten por medio de la agricultura y la venta de artesanías, varias empresas de moda –nacionales e internacionales– han estado atentas a los textiles producidos por estas comunidades. En esencia, apropiándose de su cultura y utilizando estos textiles como “inspiración” para fabricar colecciones similares o, en algunos casos, prácticamente iguales con procesos industriales para la venta directa con sus respectivas marcas sin proporcionar retribución económica alguna o reconocimiento a estas comunidades tal y como se establece en la Declaración de la Organización de las Naciones Unidas sobre los derechos de los Pueblos Indígenas[1].

A lo largo de este texto, se explorarán dos marcas como casos de estudio con el objetivo de analizar, cualitativamente, tanto aportaciones como beneficios que ofrecen a los artesanos, en lo relativo al respeto de las tradiciones y proceso de venta: Pineda Covalin y Chamuchic. Con ello, se concluirá acerca de los efectos de la apropiación cultural y las repercusiones en la comunidad.

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Pineda Covalin

Como caso de estudio, Cristina Pineda y Ricardo Covalin son los diseñadores fundadores de la marca Pineda Covalin. Este proyecto comenzó en 1996[2] como un proyecto de venta exclusiva para museos donde la idea era reproducir en formato de pañuelos y mascadas los patrones indígenas representados en las artesanías de estos. Sin embargo, pronto el proyecto despegará para dar lugar a una de las marcas de moda mexicanas más reconocidas a nivel internacional.

La estrategia de Pineda Covalin fue venderles a los extranjeros que visitaban México. De esta manera se pudieron rescatar todos los valores y estética de los diseños indígenas y contextualizarlos a un mercado contemporáneo extranjero. Esto se puede ver claramente como parte de su modelo de negocio, ya que parte de sus más de 100 tiendas a nivel mundial se encuentran en aeropuertos o centros turísticos. Los productos de la marca son producidos de manera industrial principalmente en seda, aunque también cuentan con colecciones en otros géneros.

Sin embargo, en los últimos años Pineda Covalin ha sido el foco de diversas controversias debido a los métodos que utiliza para la elaboración de los textiles, puesto que en más de una ocasión ha sido acusado de plagio, en tanto sus diseños son exactamente los mismos que los que se pueden ver en los bordados indígenas.

Esta empresa es un ejemplo, como muchos otros, de la forma en que un proyecto no regulado puede terminar con consecuencias negativas para un tercero. Sin embargo, hay que tener en cuenta que las intenciones de la empresa no son dañar a estas comunidades, ni mucho menos, y que su modelo de negocios además de ser muy lucrativo se ha vuelto un estandarte para la moda mexicana. Cabe señalar la notable paradoja.

Chamuchic

Claudia Muñoz Morales[3] es la fundadora de la empresa Chamuchic, una marca de moda emergente que, con sede principal en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México, ha generado una sinergia beneficiosa con los indígenas con quienes trabaja para vender productos que respetan la identidad cultural indígena y que tiene presencia a nivel nacional, ya sea por medio de sus diferentes puntos de venta a lo largo del país, en bazares, tiendas distribuidoras o, bien, directamente desde su página web[4].

Esta empresa de moda, que cuenta con una colaboración directa de 18 mujeres de San Andrés Larráinzar[5] una comunidad Chamula, ha logrado un modelo de co-creación muy peculiar en México, conocido como “Comercio justo”. En esencia, busca generar un acuerdo ganar-ganar con la comunidad que trabaja con ella, reconociéndoseles su trabajo, instruyéndolos y pagándoles un salario a cambio de sus diseños y del trabajo manual que existe detrás de la elaboración de dichos productos.

Los productos que Chamuchic genera son hechos con materiales y métodos propios de la comunidad chamula, en cruce con técnicas modernas que permiten la adaptación del trabajo con nuevos formatos, como bolsas, carteras, entre otros accesorios. Lo mencionado anteriormente es importante, puesto que, de esta manera, no solo los indígenas se ven beneficiados directamente del proceso de Muñoz, sino que, también, el legado y las tradiciones son respetadas al ser adaptadas para un nuevo nicho de mercado, ya que se respeta el método del telar de cintura[6]; y los materiales utilizados, en su mayoría, son los mismos que los artesanos usan, asimismo, son ellos mismos quienes realizan las piezas.

La diferencia fundamental es que ahora el proceso de venta y distribución es llevado por un equipo de profesionales, lo que hace que estos productos puedan ser comercializados con una exposición mucho mayor que la que tienen la mayoría de los pueblos indígenas hoy en día.

Existen marcas mexicanas que apoyan a estas diferentes culturas a desarrollar su trabajo sin lucrar con ellos. Además de apoyarlos con materiales y económicamente. Muchos de ellos les brindan capacitaciones para desarrollar sus habilidades y entrar en el campo de las tendencias actuales, sin dejar a un lado su esencia cultural. Por ejemplo:

  • Fábrica social[7]: Empresa social comprometida con apoyar al desarrollo de mujeres indígenas. Se busca que cada prenda represente y cuente la historia de unión que han creado con las artesanas
  • Someone Somewhere[8]: Empresa social con el propósito de conectar a artesanos con consumidores. Los fundadores encontraron la problemática que vivían las artesanas de las comunidades de Puebla, México. En donde sus productos se limitaban a un mercado local y sus productos eran mal pagados.
  • Carla Fernández[9]: El objetivo de esta marca es preservar y revitalizar el legado textil de las comunidades indígenas en México. Sus prendas son realizadas con métodos manuales y se rigen bajo una filosofía de moda ética.
  • Patricia Govea[10]: Colabora con una comunidad wixárika de la sierra de Nayarit. Su idea de proyecto va más allá de sólo plasmar la moda. Ha trabajado con gobiernos locales de Nayarit para brindarles talleres de capacitación a estas comunidades para rescatar las técnicas ancestrales que actualmente no se conocen.

Los efectos de la apropiación cultural

Resnik en la revista Forbes[11] define a la apropiación cultural como “El acto de tomar o utilizar cosas de una cultura que no es la nuestra, sobre todo cuando no se muestra respeto hacia esta cultura”. Es bajo esa definición que se puede afirmar que marcas como Pineda Covalin hacen uso de esta práctica para lucrar por medio de diseños tomados de culturas indígenas a lo largo del país, pero sin considerar su procedencia ni rindiendo tributo a la inspiración utilizada, cambiando los materiales y los procesos para quedarse únicamente con la imagen ignorando el contexto e historia que están en sus formas.

Como se mencionó anteriormente, la razón por la cual los textiles amuzgos tienen un patrón geométrico es debido a una limitante que viene de usar el telar de cintura, pero cuando otra marca recrea esa misma geométrica con máquinas de bordado modernas se pierde la identidad y se convierte en una copia.

Por otro lado ¿En qué le afecta a la comunidad indígena que una marca de moda de lujo esté lucrando con sus diseños? La realidad es que muchas de estas comunidades ni siquiera se enteran de que sus diseños están siendo replicados y vendidos sin su consentimiento y las comunidades que sí lo saben y deciden protestar al respecto no reciben respuesta alguna, lo que acentúa el problema social y de escaso desarrollo económico, sin embargo, aun cuando ignoren que su tradición textil esté siendo usufructuada por personas ajenas a sus comunidades, ello no es una razón para apropiarse burdamente de una tradición que no les pertenece.

Por lo anterior, se puede afirmar que estas prácticas no solo detienen el lento desarrollo de las comunidades indígenas, sino que propician su empobrecimiento, asimismo, el reconocimiento social necesario para tomar en cuenta a estos grupos prácticamente se vuelve nulo, sin omitir que –vorazmente– se les priva de las ganancias correspondientes de la venta de estos productos.

Repercusiones para la comunidad

La antropóloga Martha Turok[12] ha sido una de las portavoces más fuertes, sobre la apropiación cultural, durante los últimos años, y ha propuesto la creación del “Decálogo de Buenas Prácticas”[13]. Un manual que explica de manera ética cómo es que una empresa debe actuar con relación al trato que debe establecerse con los indígenas, o con los materiales indígenas, sin embargo, las empresas no están obligadas a seguirlo de ninguna manera.

Ejemplos tan conocidos, como Pineda Covalin, Zara, Nike o Hermes, están sujetos a la opinión pública, cualquier decisión que tomen puede afectar sus ventas, directa o indirectamente, a causa de esta opinión pública. Como dichas opiniones son presentadas en los espacios mediáticos el impacto en la sociedad dependerá de la magnitud o resonancia de la noticia.

Conclusiones

A lo largo de este texto se han mencionado diferentes casos y perspectivas del papel que juegan los indígenas en la sociedad mexicana del Siglo XXI y por ello cabe hacerse la pregunta ¿Preservar las culturas indígenas nos trae como mexicanos algún beneficio? ¿Vale la pena hacerlo?

La respuesta, por supuesto es positiva. México es un país compuesto de diversas culturas que han coexistido e influido unas en otras durante siglos, si bien en otros países también sucede esto, es más una prueba contundente de que la cultura indígena es fundamento de la identidad mexicana. En términos reduccionistas y en pleno Siglo XXI podemos afirmar que los mexicanos no son completamente españoles, ni completamente indígenas, se trata de una mixtura, perder el componente indígena de la cultura e idiosincrasia mexicana es prácticamente perder una parte de la identidad.

Habiendo establecido eso, cabe preguntarse ¿Cuál es rol del resto de la sociedad? ¿Cómo es que pueden ayudar? Como ya ha sido establecido, el primer paso es alzar la voz y dar a entender que ciertas prácticas no son correctas, reconocer que hay un problema es el primer paso para resolverlo. Después de eso, hay que proponer soluciones para dicho problema, Turok, con su decálogo de buenas prácticas, es un gran ejemplo de cómo una ciudadana común, con conocimientos en el tema, ha propuesto una solución clara y concreta digna de emular por organismos públicos y privados.

Aún queda mucho camino por recorrer, pero, de cualquier manera, el progreso es importante y fundamental para un cambio verdadero y debe ser tomado en cuenta. 

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[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Referencias


[1] Organización de las Naciones Unidas (2020) Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas. Artículo 31:1. Los pueblos indígenas tienen derecho a mantener, controlar, proteger y desarrollar su patrimonio cultural, sus conocimientos tradicionales, sus expresiones culturales tradicionales y las manifestaciones de sus ciencias, tecnologías y culturas, comprendidos los recursos humanos y genéticos, las semillas, las medicinas, el conocimiento de las propiedades de la flora y la fauna, las tradiciones orales, literaturas, los diseños, los deportes y juegos tradicionales y las artes visuales e interpretativas. También tienen derecho a mantener, controlar, proteger y desarrollar su propiedad intelectual de dicho patrimonio cultural, sus conocimientos tradicionales y sus expresiones culturales tradicionales.

[2] Villeda, K. (2018). Pineda Covalin: la mexicana que pasó de museos a pasarelas de moda. Alto Nivel, Revista Digital.

[3] Lic. en Diseño Textil por la UIA, con especializad en El Istituto Marangoni.

[4] https://chamuchic.com

[5] San Andrés Larráinzar, Chiapas, México, se encuentra dentro de la región de Los Altos. Sus habitantes pertenecen a la etnia cultural y lingüística tzotzil.

[6] El “telar de cintura”, técnica ancestral, la cual funciona a través de un sistema de varillas de madera que, en conjunto con el peso del mismo tejedor, tensan los hilos para, uno por uno y de manera horizontal y recta, ir formando el huipil, por ello los diseños parecen tener un aspecto geométrico, esto sucede como consecuencia de las limitantes de la técnica utilizada.

[7] Chávez, K. (2019). “Empresas sociales impulsando el diseño mexicano”

[8] Chávez, K. (2019). Op. cit.

[9] Parcerisa, C. (2020). “3 marcas mexicanas que trabajan con comunidades indígenas”.

[10] Parcerisa, C. (2020). Op. cit.

[11] Resnik. J. (2016). “Cómo ayuda la moda a las artesanas mexicanas”.

[12] Marta Debra Turok Wallace (Ciudad de México, 1952). Antropóloga mexicana. Considerada como la especialista en textiles tradicionales más importante del país.

[13] Decálogo de buenas prácticas para beneficio de artesanos mexicanos. (2020). Capital 21.

Del lienzo al celuloide y viceversa

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Por Adriana Romero Lozano.–

El cine experimental, en su búsqueda de pureza fílmica está más cercano, no obstante, a la pintura que al cine.
Jean Mitry

Desde los inicios del cine, la relación entre él y la pintura ha sido muy estrecha, sobre todo dentro de ciertos círculos de creadores. Si bien, la técnica fue creada por los hermanos Auguste[1] y Louis[2] Lumiére, fue George Méliès[3] quien vislumbró en los primeros momentos las dimensiones de la narrativa fantástica a través de dicho invento.

Una de sus características asociada, en los inicios del cine, a principios del siglo XX, fue su rasgo silente, por ello, cineastas daneses como Holger-Madsen[4], Benjamin Christensen[5], y Urban Gad[6] concebían al cine como más cercano a la pintura, y por ello, asimismo, consideraban que tenía que leerse como un cuadro. En su libro ‘Historia del cine experimental[7]’, Jean Mitry comenta que los daneses en la búsqueda de su significado lo separan del teatro, justo por ser el cine silente, por lo que debía leerse como un cuadro en tanto se organizaba el encuadre a manera de una composición pictórica, dejando de lado historias mundanas y explorando lo fantástico, los sueños, la muerte, las leyendas, lo sobrenatural, temáticas que fueron consideradas 10 años antes a Fritz Lang[8] y Friedrich W. Murnau[9]. Estos temas permitían la irrealidad en la escenografía, o la estilización de esta.

Durante 1913, el pintor Léopold Survage[10] intentó plasmar de dinamismo a la pintura. Utilizaba el movimiento del cine para plasmar una pintura en movimiento, al menos esa fue la intención, aunque el proyecto no se concluyó, debido al estallido de la Primera Guerra Mundial, pero queda una muestra de ello en “Colored Rhythm: Study for the filme[11]”.

Durante esas primeras décadas del siglo XX, las vanguardias artístico-literarias incidieron en el cine, donde se pretendía plasmar los principios expuestos en sus manifiestos. A partir de ello, se cuenta con ejemplos de cine futurista, cine dadaísta, cine surrealista, expresionista, etc. Exponentes de estas corrientes, como Man Ray[12], Marcel Duchamp[13], (Anemic Cinema, 1926); y Salvador Dalí[14], (colaborador en el guion del filme surrealista dirigido por Luis Buñuel, ‘Un chien andalou’ 1929), intervienen en el mundo del cine aportando obras fundamentales dentro de la historia del cine.

La simbiosis creativa entre el pintor y el cine generan un efecto de boomerang que vale la pena acotar. En el caso del pintor estadounidense Edward Hopper[15], y su gusto por el film noir, se hace patente su influencia en tanto el lienzo permea en la pantalla.

‘Night Shadows’ de Edward Hopper, 1921.
‘Night Shadows’ de Edward Hopper, 1921.
‘The 39 Steps’ de Alfred Hitchcock, 1935.
‘The 39 Steps’ de Alfred Hitchcock, 1935.

Observamos la obra de Hopper, ‘Night Shadows’ de 1921, de una esquina neoyorquina, donde representa a un hombre solitario en un ambiente de sombras pronunciadas, al lado vemos un fragmento del film ‘The 39 Steps’, de 1935, de Alfred Hitchcock[17], director británico del género del suspenso y thriller psicológico, quien se inspira nuevamente en el trabajo de Hopper, en ‘Pysco’ de 1960, haciendo un guiño directo a la pintura ‘House by the Railroad’ que se corresponde con el motel del film. Esa misma obra de Hooper, también Terrence Malick[18] la escenifica, en 1978, en el filme ‘Days of heaven’.

‘House by the Railroad’ de Edward Hooper, 1925.
‘House by the Railroad’ de Edward Hooper, 1925.
‘Psycho’ de Alfred Hitchcock, 1960.
‘Psycho’ de Alfred Hitchcock, 1960.
‘Days of heaven’ de Terrence Malick, 1978.
‘Days of heaven’ de Terrence Malick, 1978.
The 39 Steps’ de Alfred Hitchcock, 1935.
The 39 Steps’ de Alfred Hitchcock, 1935.
‘Compartment Car’ de Edward Hopper, 1938.
‘Compartment Car’ de Edward Hopper, 1938.

Si bien, en ‘39 Steps’, Hichcok, homenajea a Hooper, posteriormente Hooper, por su parte, parece regresarle el favor en ‘Comportment Car’, una pintura de 1938, posterior a ‘39 Steps’, de 1935, en la cual hace una referencia al filme. A partir de ese hecho se da muestra de su mutua admiración.

La obra de Hooper (el representante del nuevo realismo norteamericano) ha sido varias veces referenciada en filmes, donde la noche es protagonista, junto con la soledad, recursos. ambos, de los que Hooper se vale para plasmar escenarios nocturnos, de personajes ambiguos, y llenos de claroscuros, recursos característicos del film noir, género del cual Hooper era un gran seguidor. En 1942, después del ataque a Pearl Habor[19], el ambiente sombrío y nocturno de ‘Nighthawks’, recrea la percepción del autor y el ambiente de esos días, la calle vacía, y, en el interior del establecimiento, tres clientes en sus propios mundos interiores. Esta pintura es escenificada en diversos films: ‘The Killers’ de Robert Siodmak[20], 1946; ‘Profondo Rosso’ de Dario Argento[21], 1976, ‘Pennies from Heaven’ de Herbert Ross[22], 1981; ‘Blade Runner’ de Ridley Scott[23], 1982 (un film neo-noir y de ciencia ficción, cuyo director se valió de mostrar la obra de Hooper, para que la dirección de arte del film, la considerara logrando tal ambientación); y además en ‘The end of violence’ de Wim Wenders[24], 1997.

‘Nighthawks’ de Edward Hooper, 1942.
‘Nighthawks’ de Edward Hooper, 1942.
‘The Killers’ de Robert Siodmak,1946.
‘The Killers’ de Robert Siodmak,1946.
‘Pennies from Heaven’ de Herbert Ross, 1981.
‘Pennies from Heaven’ de Herbert Ross, 1981.
‘The end of violence’ de Wim Wenders, 1997.
‘The end of violence’ de Wim Wenders, 1997.

En ‘Cine en Nueva York’, (1939), de Edward Hooper, la soledad de la mujer del cuadro es un contraste, a saber, con el glamur que el cine representa, y que se conjuga con los destellos del mundo de Hollywood, y del cual el pintor era muy afecto.

Cine en Nueva York’ de Edward Hopper, 1939.
Cine en Nueva York’ de Edward Hopper, 1939.

En ‘Shirley: Visions of reality’ de Gustav Deutsch[25], de 2013 –cuya narrativa fílmica está basada en 13 obras de Hooper, una de ellas la ya citada ‘Cine en Nueva York’–, se moldean, a lo largo del filme, diferentes rostros de la feminidad, en particular, en la escena presentada, plasma el glamur de la femme fatale, en contraste de la protagonista en su cotidianidad. Se exhibe el mundo del cine exterior, el de las multitudes, al lado del interno; el íntimo, el de los individuos solitarios.

‘Morning sun’ de Edward Hooper 1952.
‘Morning sun’ de Edward Hooper 1952.
‘Shirley: Visions of reality’, film de Gustav Deutsh, 2013.
‘Shirley: Visions of reality’, film de Gustav Deutsh, 2013.
Escena del film ‘Shirley: Visions of reality’ de Gustav Deutsch de 2013.
Escena del film ‘Shirley: Visions of reality’ de Gustav Deutsch de 2013.

Mientras que la versión del pintor Jerome Witkin[26], en su pintura ‘New York Movie, 1945’ (2013-2015), en referencia directa a la obra de Hooper, muestra un filme del holocausto judío durante la segunda guerra mundial. La fecha (1945) indica el momento en que el triunfo de los aliados se concretó, en el que salieron a la luz los filmes sobre los campos de concentración, con imágenes desgarradoras, en blanco y negro, pero la tragedia no se queda dentro del formato fílmico, sino que llega a la sala decadente del cine. Pocos observan el filme mientras vomitan y se levantan y se horrorizan de la realidad que les rodea en sus infiernos internos.

‘New York Movie, 1945’ de Jerome Witkin, 2013-2015.
‘New York Movie, 1945’ de Jerome Witkin, 2013-2015.

El trabajo de Hooper también ha influido sensiblemente en la obra del cineasta, exponente del ‘Nuevo Cine Alemán’, Wim Wenders, de quien ya vimos anteriormente el fragmento del filme ‘The end of violence’, de 1997, donde se cita a ‘Nighthawks’. La influencia de Hooper en sus filmes es evidente y ha sido recurrente a lo largo de su trayectoria.

‘Don't come knocking’ de Wim Wenders, 2005.
‘Don’t come knocking’ de Wim Wenders, 2005.

Recientemente el cineasta hace un homenaje explícito en ‘Two o three things I know about Edward Hooper[27]’, un filme instalación en 3D, de 2020.

‘Summer Evening’ de Edward Hopper, 1947. Óleo sobre lienzo.
‘Summer Evening’ de Edward Hopper, 1947. Óleo sobre lienzo.
Fragmento: ‘Two or three things i know about Edward Hooper’ film instalación en 3D, de Wim Wenders, 2020.
Fragmento: ‘Two or three things i know about Edward Hooper’ film instalación en 3D, de Wim Wenders, 2020.

Con algunos de estos ejemplos ilustrados podemos apreciar la relación que se ha establecido entre la pintura y el cine, desde el nacimiento de éste.

Si bien, el encuadrar y componer partieron en un inicio de la pintura, como una contribución al cine, es por propio mérito –gracias a la técnica propia de la imagen en movimiento y a las posibilidades de su lenguaje, tales como: el montaje, los movimientos de cámara, el uso del campo, fuera de campo, la música diegética, extradiegética[28], el guion, la narrativa, etc.–, que el cine tiene la posibilidad de crear mundos propios, y en algunos de ellos, reconoce y homenajea a la pintura, como una parte de la multitud de aportes que le han otorgado desde diversas ramas de la creación artística. 

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Referencias

  • Mitry, J. (1974). Historia del cine experimental. Fernando Torres Editor, Valencia.
  • https://www.wim-wenders.com/
  • https://www.cpaonline.es/blog/

[1] Auguste Marie Louis Nicolas Lumière (Besançon, 1862 – Lyon, 1954). Coinventor del cinematógrafo.

[2] Louis Jean Lumière (Besançon, 1864 – Bandol, 1948). Coinventor del cinematógrafo.

[3] Marie-Georges-Jean Méliès (París, 1861 – París, 1938). Ilusionista y cineasta francés.

[4] Holger-Madsen (Copenhague, 1878 – Copenhague, 1943). Director, actor y guionista cinematográfico danés.

[5] Benjamin Christensen (Viborg, 1879 – Copenhague, 1959). Director de cine, guionista y actor danés.

[6] Peter Urban Bruun Gad (Korsør, 1879 –Copenhagen, 1947). Director de cine danés.

[7] Mitry, J. (1974). Historia del cine experimental. Fernando Torres Editor, Valencia.

[8] Friedrich Christian Anton Lang (Viena, 1890 – Beverly Hills, 1976) Director de cine austríaco-estadounidense.

[9] Friedrich Wilhelm Murnau (Bielefeld, 1888 – Hollywood, 1931). Director de cine alemán.

[10] Léopold Frédéric Léopoldowitsch Survage (Willmanstrand, 1879 – París, 1968). Pintor francés.

[11] https://www.wikiart.org/en/leopold-survage/colored-rhythm-study-for-the-film-1913

[12] Man Ray, (Emmanuel Radnitzky) (Filadelfia, 1890 – París, 1976). Artista visual estadounidense.

[13] Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 – Neuilly-sur-Seine, 1968). Artista y ajedrecista francés.

[14] Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, ​ marqués de Dalí de Púbol (Figueras, 1904 – Figueras 1989) fue un pintor, escultor, grabador, escenógrafo y escritor español.

[15] Edward Hopper (Nyack, 1882 – Nueva York, 1967) Pintor estadounidense.

[16] El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos entre la década de 1930 y 1950.

[17] Alfred Joseph Hitchcock (Londres, 1899 – Los Ángeles, 1980). Director de cine, productor y guionista inglés.

[18] Terrence Malick (Waco, 1943). Director, productor y guionista de cine estadounidense.

[19] El 7 de diciembre de 1941 se produjo el ataque de la Armada Imperial de Japón al puerto militar estadounidense de Pearl Harbor, en la isla de Oahu, Hawai. Una acción bélica que provocó la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial.

[20] Robert Siodmak (Dresde, 1900 – Locarno, 1973). Director de cine alemán.

[21] Dario Argento (Roma, 1940). Director de cine, productor y guionista italiano.

[22] Herbert Ross (Nueva York, 1927 – Nueva York 2001). Director, productor, coreógrafo y actor estadounidense.

[23] Ridley Scott (South Shields, 1937). Director de cine, productor y guionista inglés.

[24] Wilhelm Ernst Wenders (Düsseldorf, 1945). Guionista, productor, actor y director de cine alemán.

[25] Gustav Deutsch (Viena, 1952 – Viena, 2019). Artista multidisciplinar y director de cine austriaco.

[26] Jerome Witkin (Brooklyn, 1939). Artista estadounidense.

[27] https://www.wim-wenders.com/event/two-or-three-things-i-know-about-edward-hopper/

[28] https://www.cpaonline.es/blog/cine-y-tv/musica-diegetica-y-extradiegetica-en-el-cine/

Congreso Internacional de Joyería Platynos

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Por Jocelyn Molina Barradas y Uriel Pérez López[1].–

Desde hace tres años consecutivos la FAD Taxco ha organizado Platynos, un evento académico y cultural que busca generar un punto de encuentro entre distintas comunidades y actores involucrados con el diseño, la producción y el estudio de la joyería contemporánea con el fin de dar a conocer sus experiencias e información sobre las nuevas tendencias y prácticas en el diseño de joyería a nivel nacional e internacional. El objetivo de Platynos es crear un espacio de convivencia y diálogo en el que dichos grupos puedan realizar un intercambio de ideas y reflexiones actuales en torno a la joyería.

La realización del congreso, su nombre e identidad gráfica, surgen de la iniciativa de los estudiantes de la Facultad de Artes y Diseño del Plantel Taxco. Platynos representa la fusión de las palabras Plata y Nosotros; en este sentido, “plata” aparece como elemento representativo que se corresponde con la ciudad de Taxco y “nosotros” representa a las distintas comunidades relacionadas con la joyería: estudiantes, investigadores, artesanos, diseñadores, empresarios, entre otros.

Cartel de la edición 2020 del Congreso Platynos.
Cartel de la edición 2020 del Congreso Platynos.

La primera edición del congreso se realizó los días 29 y 30 de noviembre del 2018, en la Casona del Centro de Enseñanza Para Extranjeros, Taxco, de la UNAM, se contó con la participación de los diseñadores: Roy Nilson, Carmen Tapia, Enrique García Chávez, Karen Marrun Matuk; del académico: Virgilio Kuri; y de los exalumnos, egresados de este Plante: Iki Alvarado, Martha Masse y Adán Vite. Asimismo, se contó con una conferencia magistral a cargo de Ricardo Domingo, director creativo de TANE[2], prestigiosa marca de joyería mexicana, y con una masterclass-taller sobre marketing, imagen y marca, para diseñadores de joyería, a cargo de la diseñadora Karen Marrun Matuk. En dicha edición se tuvo la participación de más de cien asistentes, en su mayoría de los estados de Morelos, Guerrero, CDMX, entre otros.

Cartel de la edición 2020 del Congreso Platynos.
Cartel de la edición 2020 del Congreso Platynos.

En 2019 el congreso se desarrolló en el salón Christian Checa del Hotel Montetaxco, los días 28 y 29 de noviembre, se contó con la presencia de 16 ponentes destacados en el mundo de la joyería. Por mencionar sólo a algunos, se contó con la colaboración de los académicos, Jorge Arzate y Adriana Lozano, de la FAD Xochimilco; Javier Jiménez y Stuart Alarcón, de la FAD Taxco, y con las participaciones del diseñador Oscar Figueroa y del orfebre y escultor taxqueño Ezequiel Tapia, cerrando con una conferencia magistral por parte de la artista Ofelia Murrieta. Todos compartieron sus experiencias y conocimientos a una audiencia de más de 150 asistentes. Asimismo, el maestro Adolfo Balfre Gutiérrez Nieto, del CIDI[3], UNAM, impartió un taller sobre diseño de joyería y se efectuó un homenaje a la trayectoria del maestro platero Bruno Pineda Gómez, quien impartió clases en la Facultad durante varios años. De la misma forma, durante el Congreso, se proyectó el documental “Bruno Pineda, el Maestro Platero” y, como parte de los eventos programados dentro del marco de la 82ª Feria de la plata, se hizo entrega de la “Medalla Francisco Díaz Romero” al mejor diseño de platería bajo la técnica de cera perdida, haciéndose acreedor a ella el exalumno de la FAD, Yair Ramírez Cerezo, a partir de la ejecución de un silbato inspirado en un diseño prehispánico.

En esta segunda edición, varios estudiantes de la FAD, Taxco, participaron en una exposición colectiva de trabajos. A través de ella, los estudiantes mostraron algunos de los resultados de sus proyectos que desarrollaron en la clase de joyería, cabe destacar que varios de ellos surgieron de proyectos de emprendimiento propios.

Taller de Joyería impartido por Karen Marrún, 2018.
Taller de Joyería impartido por Karen Marrún, 2018.
Ponencia de Carmen Tapia y Roy Nilson, 2018.
Ponencia de Carmen Tapia y Roy Nilson, 2018.
Ponencia de Adan Vite, 2018.
Ponencia de Adan Vite, 2018.

En 2021, por motivos de la pandemia, el Congreso se realizó de forma virtual, lo cual permitió alcanzar uno de los objetivos principales: lograr tener una selección considerable de ponentes de talla internacional. De acuerdo con lo anterior, se llevaron a cabo 18 conferencias, Iniciando el 19 y 20 de noviembre con dos clínicas magistrales, la primera estuvo a cargo de la diseñadora y empresaria mexicana Flora María y, la segunda, del artesano colombiano Juan Pablo Rodríguez. Ambas se desarrollaron a través de la plataforma ZOOM, contando con asistentes de distintos países, en su mayoría latinoamericanos, como Chile, Colombia, Argentina, Venezuela, España, Perú y de varias ciudades mexicanas.

El ciclo de conferencias se llevó a cabo por medio del recurso de transmisión directa que ofrece Facebook Live. Dentro del ciclo se contó con la participación de una diversidad de ponentes reconocidos a nivel mundial entre los que destacan: Flóra Vági, Chiara Pignotti, Vania Ruiz, Jorge Manila y los mexicanos, reconocidos ampliamente en el extranjero, Martacarmela Sotelo, Iker Ortíz y Carmen Tapia. Asimismo, se contó con la colaboración de los investigadores Penny Morrill, René Contreras, Andrés Fonseca y Luis Equihua y con la participación de Alejandro Quezada y Miguel Ángel Ortiz, representando al talento joven taxqueño. En esta edición se transmitió el video documental “Ezequiel Tapia, Escultor en plata” que fue realizado como un homenaje a la trayectoria del artesano taxqueño, ganador de 26 Galardones de la plata. La audiencia fue de más de doscientos asistentes, enlazados desde 18 países, destacándose la presencia de 64 escuelas, talleres, institutos y universidades de joyería en todo el mundo.

Platynos es una propuesta en continuo desarrollo que busca congregar a los mejores expositores de joyería contemporánea a nivel internacional y que tiene una meta clara: ser reconocido como un evento académico que se distinga por mantener un compromiso con sus ponentes, asistentes y con el trabajo de los estudiantes y académicos que participan cada año en la realización de este Congreso.  

[Publicado el 10 de agosto de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 31]

Videos documentales:


[1] Ilustrador mexicano egresado de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM donde cursó la licenciatura y maestría en Diseño y Comunicación Visual. Ha colaborado con diversas editoriales, organizaciones y casas productoras realizando storyboard, ilustración, concept art, animación y narrativa gráfica. Es cofundador del Estudio Muerte Querida junto al ilustrador mexicano Augusto Mora. En el año 2015 realiza una estancia de investigación en la Universidad Politécnica de Valencia, España. En el año 2017 se hace acreedor a la beca Jóvenes Creadores del FONCA en la disciplina de Narrativa Gráfica desarrollando un proyecto de investigación sobre la vida y obra del compositor Chava Flores con salida en formato de novela gráfica que se publicó en febrero de 2020 con la editorial Resistencia. Actualmente es Coordinador de la FAD plantel Taxco e imparte materias de ilustración y animación.

[2] https://www.tane.mx/

[3] https://cidi-unam.com.mx/cidi_nw/

Querida Magos, me preguntas: ¿Qué es la Joyería?

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Por Ofelia Murrieta.–

La mañana se presenta un poco gris, llena de añoranzas del color y la música de los metales, de esos materiales que se guardan y me esperan en las mesas de trabajo, de un taller que se niega a ser abandonado.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Para evitar la nostalgia, recuerdo tu mensaje:

En él, me dices: ¿qué es la joyería? Y el pensamiento me lleva a muchas imágenes en donde ésta, es la principal protagonista.

Para mí, la joyería, amiga querida, puede ser una frase, un recuerdo, una promesa, un instante, una señal, o un compromiso, también un símbolo o un detalle, es duda y es certeza. Estoy plenamente convencida de que cada una de estas palabras nos abren ventanas, caminos y puertas que nos llevan a universos y conceptos que se entrelazan entre múltiples geografías y tiempos, pero sobre todo nos lleva al momento de la fabricación de una imagen, del ser y la apariencia. Es una representación de una gran lucha de clases donde los voceros son los objetos que ornamentan cuerpo y circunstancias.

Es herencia acumulada, Monte de Piedad, último recurso, en tiempos de pandemia, es poder, ego, teatro, danza, performance y elección constante.

También sabemos que la joyería puede ser un oficio, un trabajo, un dibujo, un lugar…, o un tiempo indeterminado.

¿Por qué no?, el título de un artículo, un reportaje o un libro, el tema de un seminario, de una conferencia, el centro de una profesión o una página en Instagram.

Es lo humano convertido en galardón, protección, obsesión, brillo, juego, discurso, sombra, soporte, artificio, nada.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

La joyería está inmersa en muchos espacios; tú lo sabes, la encuentras en el mundo del arte, de los museos, de la salud, de las creencias, de los mitos y las leyendas, se relaciona con lo sagrado, con el lujo, las iglesias, la moda, la imagen, la educación y la docencia, recuerda que la encontramos entre las páginas de un libro de historia y en los colores de las pinturas de antiguos personajes. Definitivamente se cuela entre los diferentes espacios y distintas profesiones.

Sin embargo, estoy plenamente convencida, que tu pregunta tiene que ver con todo y con uno en especial. Seguramente y dada nuestra profesión y nuestro oficio, mi respuesta debería de llevarme por el Camino Real de Tierra Adentro[1], de la historia de la plata, de las técnicas, las herramientas, las tradiciones y los conceptos. Todos estos son puntos de partida, que nos permitirían tener un acercamiento al tema y, también, estoy segura de que nos obligarían a enunciar muchas otras dudas que reconozco como trasfondo de tu cuestionamiento, porque mucho hemos hablado ya de estos temas.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Por lo tanto, volvamos a la pregunta inicial: ¿Qué es la joyería…?

Ahora y con sorpresa te digo, que no sabría qué responder. Ya ves que, desde un principio busqué en mi trabajo una relación con las propuestas del arte, una galería o un museo donde presentarlo y todos me respondían que buscara otros lugares, donde los materiales tuvieran una relación de precio y costo, más allá del uso y valor de los objetos.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Mucho ha cambiado el panorama desde entonces, tus viajes y los míos nos han mostrado los balbuceos e intentos por mostrar nuestros quehaceres. Ahora ya no lo intento, creo que he encontrado mi espacio en este quehacer de los metales y las formas. Tras mucho insistir, le encontré un lugar a mis objetos. Y tú “¿Qué me puedes decir de tus búsquedas con materiales tan diversos a los míos y sin embargo con el mismo referente corporal?”

Sabes que mi propuesta de trabajo con los metales siempre ha estado ligada a un diálogo con el arte, utilizando técnicas del mundo y la cultura de la plata. Los proyectos por lo general son elaborados en equipo en donde la confianza y el respeto por el saber del otro están presentes y permean las relaciones de producción del objeto de nuestros afanes.

Ahí está el grabador a buril, el otro que funde los metales y les da forma. El lapidario que traduce una piedra sin brillo a un jade que canta su historia y la relación con lo sublime. Larga sería la lista de los maestros que desde antes de que existiera la Bauhaus estaban orgullosos de su relación con la línea y la mirada arquitectónica.

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Archivo © Ofelia Murrieta.

Mis proyectos buscan integrarse a diferentes formas de expresión como el teatro, la instalación, las exposiciones y los rituales, donde la pintura, la indumentaria, los textiles, la escultura, dialogan con los discursos o los poemas; en fin, con el arte todo.

Mis propuestas son eso, propuestas, que se realizan con emoción, alegría y júbilo, algunas veces también, con dolor y frustración, pero siempre con el afán de dialogar con los materiales que existen en el taller, donde juego, disfruto y gozo en compañía de los extraordinarios maestros artesanos, de los maravillosos amigos, de diferentes comunidades de mujeres, de artistas y diseñadores, que me permiten amar lo que soy, lo que realizo y creo. Porque lo fundamental en mi trabajo es la emoción de entregarme por completo a crear y vivir con los otros, mis semejantes, un mundo donde el arte es un común denominador.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Mis piezas pueden ser un amuleto, pero también un adorno corporal, un sello de identidad o una pintura, o escultura cuyo espacio de exhibición es la galería o el museo, así como el cuerpo humano, por sus dimensiones antropométricas.

Son iniciativas pensadas para que se relacionen con el tacto imaginado, ensoñado, deseado. Son un abrazo a la distancia, en la ausencia; que nos lleva a las miradas, la memoria y los recuerdos. Mi obra, pues, transita del taller al cajón de los proyectos, de este cajón a la mesa de trabajo o embalaje, de ahí a los museos, a los estuches o al empaque, hasta llegar a un cuerpo con el cual establecer una conversación.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Es un puente de significados, un cuerpo deseado y esperado, un objeto añorado e imaginado, que se acaricia y del que se aprende de su textura y de sus volúmenes, de sus colores y sus luces y que se enlaza con su historia, más allá del adorno.

Como puedes ver, con este escrito no puedo responder a tu pregunta porque lo que yo hago es un intento por hacer hablar a los materiales, traducir los sueños con anhelos y recuerdos de los otros.

Recapitulando, me preguntas: ¿Qué es joyería? Y te respondo, sin dudarlo: “No lo sé”. 

[Publicado el 10 de agosto de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 31]


[1] El Camino Real de Tierra Adentro, también conocido por el nombre de Camino de la Plata, comprende un trayecto de 2,600 km. Utilizado entre los siglos XVI y XIX, este camino servía para transportar la plata extraída de las minas de Guanajuato, Zacatecas, y San Luis Potosí, así como el mercurio importado de Europa. Aunque su origen y utilización están vinculados a la minería, el Camino Real de Tierra Adentro propició también el establecimiento de vínculos sociales, culturales y religiosos entre la cultura hispánica y las culturas amerindias. Dicha ruta fue trazada en el siglo XVI por los conquistadores españoles para desarrollar el comercio, facilitar las campañas militares, apoyar la colonización y evangelización en el norte de la Nueva España. Abarca las siguientes entidades: la Ciudad de México, Estado de México, Querétaro, Guanajuato, Jalisco, Aguascalientes, San Luis Potosí, Chihuahua, Durango y Zacatecas, en México, así como Nuevo México, en Estados Unidos

El significado de la joyería

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Por Martacarmela Sotelo Abbud.–

Nuestro propio conocimiento de la joyería viene de las experiencias que hemos tenido con ella, es una palabra de uso común, está implícita en nuestro vocabulario, tenemos historias personales y familiares con ella, hemos escuchado anécdotas de nuestras abuelas, relatos de tesoros robados, perdidos y encontrados. Leyendas de gemas únicas con poderes excepcionales, de asesinatos y de imperios peleando por las joyas. Hemos visto cómo celebridades las portan en alfombras rojas, la personalizan y crean moda con ella. Todos hemos usado algo de joyería y muy probablemente quien lee, esté usando algo en este momento. Nuestro conocimiento de la joyería es empírico, no hay necesidad de explicarnos qué es la joyería, ni cómo se ve, ni cuál es su forma de usarla y menos si es que nos gusta. En nuestras mentes proyectamos un tipo de joya y este es el acercamiento más común, está en nuestra memoria colectiva.

Si nos apegamos a su definición de diccionario, la Real Academia de la Lengua dice que la joyería es: “El arte de hacer joyas”, y que la “joya es un adorno de oro, plata o platino, con perlas o piedras preciosa o sin ellas”. Es cierto que normalmente se habla de la joyería como un adorno, o como una inversión económica por el tipo de materiales preciosos con los que está hecha, se habla de un valor de transferencia e intercambio. Según Marjan Unger, historiadora de arte, el valor de la joyería, como valor económico, está registrado como un equivalente al dinero a lo largo de la historia, incluso en el siglo XIII y XIV hubo guerras financiadas con piedras preciosas[1].

La palabra en latín “iocus”, significa “jest”, es decir broma o chiste, juego o pequeña diversión[2]. Marjan Unger habla que son piezas que producen felicidad y para muchos entonces, la pieza de Joyería es algo que causa alegría. Pero, por otro lado, también sabemos que no siempre se usa una joya en busca de este sentimiento, también se usa en conmemoración de un evento o suceso o como recordatorio de alguien que ya no está como el “memento mori” en la joyería Victoriana, o como símbolo de alianza, existen muchas razones por las cuales se usa la joyería.

La joya como adorno nos habla de embellecer, de ornamentar, de objetos que decoran. Se sitúa como elemento decorativo entorno al cuerpo, al igual que los tatuajes, el piercing y las escarificaciones. La necesidad del ser humano de decorarse es una constante antropológica, es innata al ser humano y a los animales como una precondición para un apareamiento exitoso[3]. Existen hallazgos que sitúan a la joyería hace 100,000 años. El hombre hacía su joyería de objetos encontrados o artefactos manipulados o creados por sí mismo. Los restos de la primera joyería usada consta de conchas, dientes, piedras, marfil y cuerno, es muy probable que estos objetos tuvieran funciones mágicas y de protección. El ser humano empezó a diseñar su apariencia, su imagen, para otros y para sí mismo, para, de esta forma, establecer una posición social y de inclusión en relación con los demás[4].

Anillo Contenedor rojo, Paulette Cabrera.
Anillo Contenedor rojo, Paulette Cabrera.

Imposible separar la joyería del rol que juega en nuestras vidas. El objeto construido, con técnicas artesanales, industriales o tecnológicas de alta calidad carece de alma y de sentido sin su creador, sin el usuario y sin el espectador. Es un objeto sin función utilitaria pero su función es adornar y transmitir una idea, un sentimiento, un significado. Son objetos personales y, a diferencia de los objetos utilitarios en donde son creados con un fin, para un usuario que los manipula y se ocupan más de la parte formal, la joya existe en una triada: el artesano, diseñador, artista o creador, el usuario y el espectador. El usuario puede dar su propio significado a la pieza. Los valores personales y emocionales que cada quién puede atribuirle a la joyería no son categorizables y escapan a las clasificaciones de valor que normalmente están establecidas, como lo son el valor monetario, técnico, artístico o histórico.

Collar Contenedor rosa, Paulette Cabrera.
Collar Contenedor rosa, Paulette Cabrera.

Estos valores están dados por el portador en la circunstancia en la que adquirió la pieza, se la regalaron, fue heredada, se intercambió, e incluso en la conexión entre el concepto del creador y el usuario u observador. Nos conecta con los seres que ya murieron y con los que siguen vivos. Podemos hablar de una pieza heredada, en donde el valor no reside en la pieza misma sino en la memoria, en las historias y recuerdos en torno a la pieza y su uso, puede ser una pieza conmemorativa, que habla de un acontecimiento específico, o una pieza estética, en donde la proporción y el conjunto de materiales, formas y volumen sean lo más importante, o una pieza de inversión en donde lo más importante son las piedras, gemas, o metales de valor que dan seguridad económica debido al valor de intercambio y de mercado, o la joyería de protección, en donde al significado de la pieza se le atribuyen poderes mágicos, pero hay unas piezas creadas con un concepto detrás, en donde la idea detrás de la pieza es lo más importante y en donde el usuario crea una conexión especial con ésta. A esta categoría se le llama Joyería Contemporánea y Damian Skinner, historiador del arte y editor del libro “Contemporary Jewelry in Perspective”, nos dice que este tipo de creación involucra una práctica autorreflexiva[5].

Para entender en donde se inserta este tipo de joyería, Chiara Pignotti en su tesis doctoral “Joyería Contemporánea un nuevo fenómeno artístico”[6] menciona las diferentes categorías de la joyería, independiente a la clasificación por época, lugar, materiales o estética en la que muchas veces se divide. Los tipos de joyería son: joyería étnica/ tradicional, bisutería, joyería comercial, joyería de artista y la joyería contemporánea.

La joyería contemporánea empieza, en la década de los 60 del siglo XX, a cuestionar el uso de materiales preciosos y el significado de ésta. Esta corriente como nos comenta Pignotti[7]: “trata de reformular el valor de la joyería rompiendo los lazos que ésta tenía con relación al valor de los materiales preciosos, y con relación al status symbol que representaba”.

Collar Contenedor rojo, Martacarmela Sotelo.
Collar Contenedor rojo, Martacarmela Sotelo.

El artista formula y comunica, a través del objeto, sus ideas, sus teorías, protestas, sentimientos, pasiones e investigaciones, se convierte en comunicador, los objetos creados los usa para decir algo, para hacer pensar en torno a ciertos temas. La joyería contemporánea es una práctica que refleja al creador y su entorno. Funciona de manera crítica a la historia de la práctica, y al campo en general de la joyería y el adorno; la joyería contemporánea no sigue modas, pero parte de la actualidad, del contexto, de la contemporaneidad de los sucesos. “La joyería contemporánea le da sentido al usuario, lo posiciona en el centro del conocimiento intelectual y estético”, según la historiadora de arte Liesbeth den Besten[8]. Es muy importante comentar que hoy en día la joyería contemporánea no está exenta de los elementos decorativos, después de un inicial rechazo a éstos, vuelve a su propia historia retomando elementos ornamentales, como explica Den Besten: “la decoración ha llegado a ser un sujeto de investigación de un significado de expresión artística”.[9]

Hay una postura en las piezas, hay una idea y un significado atrás de estas, el creador notifica su intención, el usuario generalmente en este tipo de joyería es una persona que no sólo entiende el significado, sino que está dispuesto(a) a portarlo, a llevarlo consigo y es capaz de entablar una discusión con el observador, se crea un intercambio de ideas alrededor del símbolo, de lo que este objeto representó para quien lo hizo, y lo que representa para él.

Contenedor rosa, Martacarmela Sotelo.
Contenedor rosa, Martacarmela Sotelo.

Quién porta esta joyería permite al usuario proyectar su propia imagen y le da la posibilidad de definir su postura ante el mundo exterior, como la joyería siempre lo ha hecho. Hay una clara diferencia entre cómo experimenta el observador a la pieza en el usuario y cómo el usuario la vive. “La joyería contemporánea refuerza el estilo personal como una expresión de la personalidad del usuario, dándole así significado”[10]. Por supuesto que hay una respuesta ante el objeto portado, incluso ante los materiales, la forma de uso, el tamaño, la factura y la relación con el cuerpo.

Si bien es cierto que la joyería contemporánea participa en espacios de galerías y museos ya sean de artes aplicadas, diseño o arte contemporáneo, en donde al ser un objeto de uso pierde esta particularidad, al ser hecho exclusivamente para exhibición y al subyacer un diálogo entre portador y artista o portador y observador, crea una relación directa entre el artista y el observador. Estas piezas de joyería también cuentan con grupos de coleccionistas y grupos de joyeros contemporáneos alrededor del mundo. Estos grupos surgen en torno a la joyería, se discute la conceptualización y manufactura de ésta, la materialidad y las técnicas se unen también para exhibir no sólo las piezas sino sus posturas sociales, políticas, culturales, educativas e ideológicas.

Para mí la joyería son objetos personales, ornamentales y portables debido a la comunicación que se crea en la triada, pero, sobre todo, son objetos con significado que nos ayudan a crear nuestra propia identidad, nos permiten presentar nuestras posturas y forma de ser, nos permiten distinguirnos ante grupos y ante una sociedad actual. La joyería contemporánea nos ayuda a presentarnos, como portadores de ideas y nos da sentido ante los demás y, como creadores y comunicadores, ante el mundo, ya que nos da la posibilidad de expresarnos en un medio que, al llevarlo en el cuerpo, recorre en los diferentes usuarios, las calles, las oficinas, las casas, los eventos, y hasta se instala en museos o galerías o en cajones de coleccionistas. La joyería contemporánea es entonces el sistema que nos permite comunicar a través de la materialización de objetos portables nuestras ideas, hecha con materiales que son capaces de hablar de las distintas posturas, como son materiales reciclados, preciosos, comunes, artificiales, tecnológicos y formas que hablan y responden al significado de trasmitir, para finalmente localizarlo en el cuerpo del portador, en lugares que pueden o no desafiar el uso tradicional, pero sin duda desafiaran la memoria colectiva de la joya. La joyería como la recordamos y la reconocemos cambia a partir de conocer acerca de la joyería contemporánea.

[Publicado el 10 de agosto de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 31]

Referencias

  • Den Besten, L. (2011). On Jewellery, compendium of International Art Jewellery, Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers.
  • Lindemann, W. y Trier F. H. (2011). Thinking Jewellery, on the way towards a theory of jewellery. Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers.
  • Pignotti, Ch. (2016). Joyería Contemporánea un nuevo fenómeno artístico, Valencia, Universitat Politécnica de Valencia (tesis doctoral).
  • Skinner, D. (2013). Contemporary Jewelry in Perspective, Nueva York. Lark Jewelry & Beading.
  • Unger, M. y Van Leeuwen, S. (2017). Jewellery Matters, Rotterdam. nai010 Publishers.
  • Unger, M. (2019). Jewellery in Context, a multidisciplinary framework for the study of Jewellery. Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers.

[1] Lindemann, W. y Trier F. H. (2011). Thinking Jewellery, on the way towards a theory of jewellery. Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers. Pág. 305.

[2] Unger, M. (2019). Jewellery in Context, a multidisciplinary framework for the study of Jewellery. Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers. Pág. 17.

[3] Lindemann, W. y Trier F. H. (2011). Op. cit. Pág. 14.

[4] Lindemann, W. y Trier F. H. (2011). Op. cit. Pág. 307.

[5] Skinner, D. (2013). Contemporary Jewelry in Perspective, Nueva York. Lark Jewelry & Beading. Pág. 11.

[6] Pignotti, Ch. (2016). Joyería Contemporánea un nuevo fenómeno artístico, Valencia, Universitat Politécnica de Valencia (tesis doctoral). Pág. 29.

[7] Pignotti, Ch. (2016). Op. cit. Pág. 122.

[8] Den Besten, L. (2011). On Jewellery, compendium of International Art Jewellery, Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers. Pág. 25

[9] Pignotti, Ch. (2016). Op. cit. Pág. 125.

[10] Den Besten, L. (2011). On Jewellery, compendium of International Art Jewellery, Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers. Pág. 26.

La expresión ‘jóyica’. O ¿quién es la innominata?

cenefaPlatynos-2

Por Andrés Fonseca.–

Fonseca-1

…Fsssssss…

Se escucha el chasquido de un encendedor…

Desaparece el silbido del fluir del gas que sale por la boquilla del soplete y en su lugar brota un sonido más bajo, más trepidante: una llama se muestra azul, dada la riqueza en oxigeno que le brinda la presión del aire comprimido que la nutre por otra manguera.

En un pequeño cuenco (una copela echa de cerámica de alta temperatura) se puede ver un amontonamiento de esferas plateadas muy chicas.

Luego de graduar los dos flujos, el de aire y el de gas, para que den la llama deseada, la punta de fuego se dirige a la copela y comienza a calentar las esferitas. Todo toma un color rojizo. Unos pedazos pequeños de cobre electrolítico, colocados al lado, también se pueden ver dentro. Cuando estos se fusionen con la plata, darán la relación exacta.

La llama por momentos deja de calentar la copela y se dirige a la chaponera, un riel de hierro que debe estar caliente para que no se cree una diferencia muy grande de temperatura (un golpe térmico) y que, cuando se vierta en él la liga, el metal fragüe bien, logrando un lingote.

Regresa el fuego a la copela, que presenta ahora un color salmón brillante. Encima del metal fundido cae un poco de polvo blanco, es bórax, un fundente que ayuda a una mejor aleación y evita que se oxide.

Sigue calentando…

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“El oro y la plata estaban relacionados con el Sol y la Luna, astros que dejaban caer esos metales como una excrecencia; así se registra en la Relación de Michoacán, donde se consigna “que esto amarillo [oro] debe ser estiércol del sol que hecha de sí, y aquel metal blanco [plata] estiércol de la luna”[1] [2]

Cerca, en otra mesa, se ve una báscula. Es allí donde comenzó todo, esa mañana cuando se pesaron 45 gramos de granalla de plata fina para hacer una lámina de ley 0.925. También el cobre electrolítico correspondiente se pesó: 3.65 gramos.

La joyería, es técnica convertida en objeto,
Convertida en memoria.
Convertida en historia,
en nostalgia.
en “…y vivieron los pollitos”,
en “mi amada está lejana”,
en “Mambrú se fue a la guerra y no sé cuándo vendrá…”.
Metáfora, artículo de cambio,
anillo de compromiso, corona,
placa denigrante, posesión lujosa, marca decisiva,
sello, objeto de pertenencia, de separación:
cualquier cosa que marque un camino;
que lo recuerde.
Una llama abierta,
muchas llamas abiertas
buscando en la inmensidad del tiempo

el espacio perfecto, la soldadura exacta,
la temperatura idónea: la fusión misteriosa
que marque el destino.
Siglos presentes en cada segundo,
en cada hecho técnico mutando en acción.

Sigue calentando…

Un golpe seco,
muchos golpes secos
moldeando la intensa plenitud metálica
a fuerza de estirar su centro, cincelando historias,
recordando heridas, placeres, memorias,
convertidas en serenas y pulcras conclusiones,
o… en burlas hilarantes.
O… simples recuerdos.
Sigue martillando…
Sigue…
Un doblar de centros, aplanar de curvas,
refundir de vientos.
Un recordar de tiempos, en esos pequeños
grandes objetos,
que se encuentran en museos, en cajones, en vitrinas,
o pululan en los cuerpos cuando salen a pasear.
Eso.

Me refiero a la sin nombre, esa innominata que engloba al cúmulo de objetos que nacen en el espacio técnico y conceptual de la joyería pero que, como resultantes, como obras, pertenecen al espacio de las artes, o, para decirlo de forma más acertada, me refiero, entonces, a esa forma de expresión en el terreno de las artes que se sustenta en el universo y la técnica de la Joyería.

Definiendo:

Innominata:
Forma de expresión analítica y auto referencial, que en el terreno de las artes cuestiona y nutre el universo técnico, conceptual, histórico y social que la define, y en el que se encuentra inmersa: La joyería.

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Es el soplo de una persona, o el apretar de un fuelle, o…

El ultimo retiro…

En la astillera, donde una mano con sendas limas moldea la presencia de metal dándole nombre, refiriéndolo a una idea, impregnándolo de forma, dando voz en cada pase, raspando la superficie, marcando un ritmo.

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“La relación de temperatura entre dos partes de plata que se quieren soldar debe ser proporcional. La soldadura corre para donde está el calor, para donde la llama, a fuerza de calentarle el alma, la solicita.

Con el frío, deja de moverse y endurece. Se olvida y se reconoce.

El fuego es aliado e interlocutor. Con su presteza entrega uniones idóneas o nuevas posibilidades.

La soldadura ya se tenía de antemano. Dendenantes, como se dice.”

“En nuestro terreno del conocimiento, el espacio de investigación, las observaciones y los productos directos de ellas, pueden ser en sí mismos resultado. No es obligatorio hacer un análisis o buscar la información que de esto se pueda extraer, ya que el espacio de reflexión ocurre a priori y se materializa en el momento que se expresa con una decisión técnico-estilística, siendo esto la resultante y no el inicio o la materia prima.

Suelen ser, estas resultantes, desarrollos formales (en cualquier tipo de técnica), que nos dan como representación, una interpretación en algún soporte tridimensional.

Una obra realizada en cualquier técnica expresiva (pictórica, escultórica, fotográfica, jóyica, por nombrar algunas), tiene mucho tiempo de preparación anterior, y al momento de la realización-interpretación, deviene una respuesta visual-tridimensional y un cierre.”[3]

“Es importante recordar aquí como todo acto creativo imagenar, es decir, en el terreno de las artes visuales, nace como reacción a una pregunta. Determinada o indeterminada, consciente o inconsciente, esta pregunta será el precedente de una respuesta, una resultante visual-tridimensional, como ya se señaló anteriormente.”[4]

Una de las acepciones de la palabra joyería es la sucesión de hechos técnicos encaminados a lograr un resultado posible.

Otra, es el espacio donde se venden objetos generalmente realizados en metales nobles.

Otra, es…

Y otra…

Todo eso es Joyería…

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“El 9 de enero de 1932 el arqueólogo Alfonso Caso Andrade descubrió y sacó a la luz uno de los tesoros más impresionantes del mundo precolombino: la tumba 7 en el asentamiento zapoteco de Monte Albán. En ella se encontraban objetos suntuarios en oro, plata y otros materiales, con una hechura y un diseño finísimos que demostraban cómo los pueblos originarios eran productores y diseñadores expertos en técnicas como la filigrana y la cera pérdida, con las que lograron piezas de producción excepcional realizadas con tecnologías que hoy en día siguen siendo de gran uso.

Eran épocas de esplendor que esperamos en poco tiempo se repliquen y que el país crezca y entienda de nuevo a la joyería y su producción como lo que es: una cualidad nacional.”[5]  

[Publicado el 10 de agosto de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 31]

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Referencias

  • Carmona Macías, M. (2002). El trabajo del oro en Oaxaca prehispánica. Tesis doctoral. México, Universidad Nacional Autónoma de México. (Inédita)
  • Carmona Macías, M. (junio 2015). La orfebrería en el occidente de México. Revista Occidente. Pág. 2. (https://www.academia.edu/20651198/Introducci%C3%B3n_Revista_del_Occidente_de_M%C3%A9xico)
  • Fonseca, A. (2016). La Joyería, una cualidad nacional. Revista negocios, ProMéxico. Año 9, número III, marzo. México.
  • Fonseca, A. (2021). Del quehacer artístico y sus moduladores temporales. Tesis doctoral. México, Universidad Nacional Autónoma de México. (Inédita)

[1] (citado por Carmona, 2002:115) Carmona Macías, M. 2002. El trabajo del oro en Oaxaca prehispánica. Tesis doctoral. México, Universidad Nacional Autónoma de México. (Inédita)

[2] Carmona Macías, M. junio 2015. La orfebrería en el occidente de México. Revista occidente. Pág. 2.

[3] Fonseca, A. 2021. Del quehacer artístico y sus moduladores temporales. Tesis doctoral. México, Universidad Nacional Autónoma de México. (Inédita) Págs. 111, 112

[4] Ibid.

[5] Fonseca, A. 2016. La Joyería, una cualidad nacional. Revista negocios, ProMéxico. Año 9, número III, marzo. México. p. 64

El sistema de la joyería. Análisis de las relaciones entre las distintas vertientes de la joyería

cenefaPlatynos-2

Por Chiara Pignotti.–

Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, joya es, en primer lugar, “adorno”, en segundo lugar, se hace mención sobre que está hecho con “metales preciosos” y, en último lugar, dice que en su mayoría es utilizada por “mujeres”. Ahora, siguiendo estos tres elementos constituyentes del significado joya, según la acepción lingüística, podemos decir que la Joyería Contemporánea, se caracteriza justamente por desvincularse y en algún caso oponerse, a estos tres principios.

La Joyería Contemporánea es un fenómeno artístico que nace en Europa, después de la Segunda Guerra Mundial, desde el ámbito de la joyería tradicional, gracias a la voluntad mostrada por algunos orfebres de renovar el lenguaje de la joyería hacia la libre expresión existente en las artes. Se experimentaron los potenciales comunicativos de los materiales y de la joya como objeto significante, buscando nuevas relaciones formales y sensoriales con el cuerpo y con el espectador. En un lapso de tiempo relativamente breve llevaron la joyería a aquellas extremas conclusiones alcanzadas por las artes visuales, abstrayendo el objeto joya de su contexto pragmático para insertarlo en discursos conceptuales y autorreferenciales.

Con esta premisa se hace evidente que no es fácil dar una respuesta unívoca a la pregunta planteada: ¿qué es la joyería?

En mi trabajo doctoral he enfocado la investigación sobre esta corriente artística sintiéndome siempre muy incómoda con la terminología empleada, advirtiendo la necesidad de aclarar y justificar constantemente cada término y adjetivo elegido. No existe un tesauro compartido que indique exactamente la tipología de cada joyería, y el mismo término, Joyería Contemporánea, es ambiguo ya que literalmente incluye cualquier tipo de joyería que esté hecho hoy en día. Este factor lingüístico, junto al general desconocimiento de la existencia del fenómeno artístico al que se refiere, creó malentendidos, incluso en el mismo ámbito de la joyería, siendo este título adoptado también por obras a las que no les correspondería.

En el 2014 realicé el trabajo de campo en México con la tutoría del Doctor Andrés Fonseca del Centro de Investigación de Diseño Industrial[1] (CIDI) de la UNAM.

El problema descrito se hizo todavía más evidente, ya que el fenómeno de la joyería contemporánea era todavía más desconocido en México y, sin embargo, el término era ampliamente empleado.

Ejemplos de como la joyería comercial puede integrarse en el simbolismo de la artesanía local o puede ser usado como significante en una obra de joyería contemporánea. Desde el símbolo del Oso Tous; la imagen de los mismos Osos Tous reproducidos por artesanos de Taxco de Alarcón; finalmente, uno de los tres broches de la obra Bestiario Post-hispánico por Chiara Pignotti.
Ejemplos de como la joyería comercial puede integrarse en el simbolismo de la artesanía local o puede ser usado como significante en una obra de joyería contemporánea. Desde el símbolo del Oso Tous; la imagen de los mismos Osos Tous reproducidos por artesanos de Taxco de Alarcón; finalmente, uno de los tres broches de la obra Bestiario Post-hispánico por Chiara Pignotti.

Tuve por lo tanto que excogitar una metodología de análisis que me ayudara a definir, ubicar y delimitar a la Joyería Contemporánea y, al mismo tiempo, ponerla en relación con los demás ámbitos en los que la joyería se produce.

He definido este estudio como “El Sistema de la Joyería”, representado por un gráfico que sintetiza y visualiza los resultados de nuestro análisis de una manera clara e intuitiva.

El Sistema de la Joyería resultó ser una herramienta válida durante el trabajo de campo en México a medida que analizábamos las obras que íbamos encontrando, el gráfico nos ayudó en la ubicación y sucesiva valoración de cada una. Las obras han podido ser fácilmente posicionadas dentro del esquema, respondiendo, según sus características, a factores que las acercaban o las alejaban del centro del círculo, de la categoría correspondiente, o de los espacios intermedios.

Consultando y confrontándonos con otros estudios sobre los varios sectores de la joyería, hemos concluido resumiendo el sistema en cinco vertientes básicas: la joyería étnica/tradicional, la bisutería, la joyería comercial, la joyería de artista y la Joyería Contemporánea.

  1. Con étnico-tradicional nos referimos a todos aquellos objetos que son llevados en el cuerpo, pertenecientes a la tradición cultural de un determinado lugar o etnia, donde la joyería refleja la estética, los valores sociales y las creencias religiosas, así como las técnicas y materiales específicos de esa cultura y lugar.
  2. Con bisutería se ha nombrado históricamente todo aquel tipo de joyería más económica, “aquellos adornos sencillos, anillos, pendientes, o medallitas para llevar en los sombreros”[2] según Cellini, o como imitación de la joyería de lujo. Era por tanto un tipo de joyería que resultaba accesible a las clases sociales que no pertenecían a la nobleza o a la casa real. Con la Revolución Industrial[3] se desarrollaron técnicas y materiales que revolucionaron el mundo de la joyería, así que actualmente, según el Diccionario de la Real Academia Española, se define bisutería como todos aquellos objetos de adorno hechos de materiales no preciosos a los que se suele llamar accesorios de moda.
  3. La “joyería comercial” surgió como un sector bien definido de la industria, que sigue las tendencias periódicas de la moda. Su aspecto comercial implica también un diseño fácil de reproducir y que responda a un gusto común estandarizado por la moda o por el estilo clásico de sus elementos. En su mayoría el diseño incluye la firma o el logo de una marca o brand. Este tipo de joyería se fundamenta sobre el valor intangible de una marca determinada (branding) y otras estrategias de mercado para el diseño de joyas. Podemos incluir aquí producciones de amplia escala y equipos de trabajo más complejos, como podrían ser el de Tous, Bulgari o Tiffany, así como las producciones realizadas por diseñadores locales: Oscar Figueroa o Tania Moss, entre muchos otros.
  4. Con “joyería de artista” identificamos toda aquella producción de joyería que ha sido creada por un artista reconocido en su propio ámbito. Sobre todo, a lo largo del siglo XX, la mayoría de los artistas de las vanguardias se interesaron por realizar o diseñar joyas, incluyendo también numerosos arquitectos.
  5. Con joyería contemporánea identificamos todas aquellas obras que responden a una necesidad de expresión artística personal partiendo del objeto joya o del contexto relacionado con la joyería. Su autenticidad puede ser comprobada a través de la visión general de la producción artística de su artífice. Incluimos en este término a todo el circuito expositivo, educativo etc., que actualmente se ha configurado como un circuito de escala global en constante visibilidad y comunicación entre sí a través de la red.

El gráfico representativo del Sistema Joyería está diseñado de tal manera que su lectura sea lo más intuitiva y clara posible. Hemos posicionado en el centro a la joyería étnico/tradicional, siendo ésta la primera manifestación de adornos de cualquier civilización en todos los tiempos. Las otras cuatro vertientes son una derivación moderna de la primera, fruto de una serie de factores sociales y de fenómenos artísticos que a lo largo de la cultura occidental cambiaron el concepto y la realización de la joyería tradicional, dándole nuevos campos de acción en el arte y en la industria, respondiendo a nuevos cánones y necesidades sociales, como los de la moda, del lujo, del coleccionismo, etc.

La esfera de la joyería de artista y de la Joyería Contemporánea, con perspectivas e intenciones muy distintas entre sí, se posicionan en el eje que hemos trazado, considerándolas como el puente entre dos sistemas distintos. De esta manera el gráfico evidencia la relación entre el Sistema Joyería y el sistema del arte contemporáneo en el cual desaparecen los límites categoriales. Parafraseando a Rosalin Krauss podemos hablar de la joyería en el “campo expandido”: tal y como la escultura y la pintura, también la joyería ha sido “amasada, extendida y retorcida en una demostración extraordinaria de elasticidad de manera que un término cultural puede extenderse para incluir cualquier cosa”.[4]

Ejemplos del empleo de la joyería étnico/tradicional/popular. A la izquierda, pulsera de la artista y joyera contemporánea europea Caroline Broadhead, reproduce la técnica y el estilo de las populares pulseras mexicanas de chaquira, para realizar su propio autorretrato. UKUM joyería de origen, marca con la cual la diseñadora Emilia Córdoba comercializa la joyería étnico/tradicional mexicana. Abajo piezas del aderezo monumental para la Estatua de la Libertad, proyecto Joyas Para Una Gran Dama por Ana Pellicer. A la derecha una obra de Ofelia Murrieta que suele emplear imágenes de la cultura popular para formular su proprio discurso artístico.
Ejemplos del empleo de la joyería étnico/tradicional/popular. A la izquierda, pulsera de la artista y joyera contemporánea europea Caroline Broadhead, reproduce la técnica y el estilo de las populares pulseras mexicanas de chaquira, para realizar su propio autorretrato. UKUM joyería de origen, marca con la cual la diseñadora Emilia Córdoba comercializa la joyería étnico/tradicional mexicana. Abajo piezas del aderezo monumental para la Estatua de la Libertad, proyecto Joyas Para Una Gran Dama por Ana Pellicer. A la derecha una obra de Ofelia Murrieta que suele emplear imágenes de la cultura popular para formular su proprio discurso artístico.

Como lo he dicho, la Joyería Contemporánea, por su carácter conceptual, se retroalimenta de todas las experiencias inherentes a las otras categorías, siendo estas el acervo de materiales que ella emplea en su discurso y propósito creativo. Por el mismo motivo puede que haya reciprocidad también entre la joyería contemporánea y la joyería comercial que, sin embargo, en el gráfico aparecen en extremos opuestos, para hacer visualmente evidente que la intención comercial es el principal factor de crítica que distingue a la Joyería Contemporánea, cuya intención es, en principio, puramente artística.

Ejemplos de Joyería Contemporánea mexicana. Desde la izquierda Martacarmela Sotelo; Andrés Fonseca; y Lorena Lazard.
Ejemplos de Joyería Contemporánea mexicana. Desde la izquierda Martacarmela Sotelo; Andrés Fonseca; y Lorena Lazard.

El Sistema de Joyería no tiene que ser una estricta taxonomía, ya que las distintas tipologías de joyería se retroalimentan y se influencian entre sí. Así que las intersecciones que hemos evidenciado en el gráfico crean espacios intermedios donde es posible posicionar a las obras que tienen características en diferentes vertientes. Por ejemplo, las joyas que reproducen como miniaturas la obra escultórica de un artista, como puede ser el caso de Sergio Bustamante[5], podrían ser posicionadas entre la joyería de artista y la joyería comercial; de manera contraria, el anillo del centenario de Bulgari, diseñado por el artista Anish Kapoor[6], es una joya que, desde la esfera comercial, va acercándose a la joya de artista. Las joyas monumentales de la artista Ana Pellicer[7] recuperan el simbolismo de la joyería tradicional mexicana con el intento de conferir un carácter indígena a la Estatua de la Libertad, símbolo por excelencia de la soberanía blanca en América. En este caso esta obra queda sin duda en el ámbito del arte, rozando la joyería contemporánea al emplear técnicas, simbología y materiales de la joyería tradicional zapoteca para un fin conceptual.

Por su propio canto la joyería étnico tradicional, en la actual cultura globalizada, perdió poco a poco su símbolo de pertinencia en la vida diaria de las personas, siendo sustituida por un tipo de joyería más urbana. Emblemático resulta ser el caso de la producción de osos de Tous[8] en Taxco de Alarcón. Esto nos hace reflexionar sobre cómo los nuevos símbolos de la sociedad globalizada entran a formar parte del patrimonio cultural local a pesar de la rica y antigua tradición artesanal. El empleo de los símbolos comerciales en el trabajo artesanal significa la aceptación de éstos como parte del patrimonio de imágenes de una cultura popular[9] que los asume y los hace propios. De esto parece estar hablando Ticio Escobar afirmando: “Cuando los artistas populares, específicamente indígenas, se apropian de imágenes modernas o contemporáneas, no están cumpliendo un programa explícito de asimilación o impugnación de los lenguajes metropolitanos: responden a estrategias de sobrevivencia o expansión; incorporan con naturalidad nuevos recursos para continuar sus propios trayectos”. Por el otro lado, existen proyectos como UKUM, de la diseñadora Emilia Córdoba, quien pretenden rescatar la verdadera joyería étnico/tradicional eligiéndola de entre los mejores artesanos, en remotas aldeas, para venderla en el mercado internacional, a través de técnicas de marketing y comunicación, para, así, dar a conocer obras que sería muy difícil encontrar de otras maneras. En todos estos casos la joyería étnica artesanal y comercial coinciden en muchos casos, hasta llegar a entrar en la definición de bisutería según la cualidad y los materiales empleados.[10]

Ejemplo de artista que realiza joyería inspirada a su propia producción artística, como en el caso de Francisco Toledo (primera foto en alto a la izquierda). Siguen ejemplo de joyería empleada cómo metáfora artística, la pulsera Ajustes de Cuenta por Teresa Margolles, donde entre los diamantes hay piezas de vidrios recuperadas después de un tiroteo. Ultima la pieza El Beso de Alejandro Cortes que quiso colaborar con artistas locales para realizar la obra en materiales y técnicas tradicionales del arte mexicano.
Ejemplo de artista que realiza joyería inspirada a su propia producción artística, como en el caso de Francisco Toledo (primera foto en alto a la izquierda). Siguen ejemplo de joyería empleada cómo metáfora artística, la pulsera Ajustes de Cuenta por Teresa Margolles, donde entre los diamantes hay piezas de vidrios recuperadas después de un tiroteo. Ultima la pieza El Beso de Alejandro Cortes que quiso colaborar con artistas locales para realizar la obra en materiales y técnicas tradicionales del arte mexicano.

Invito al lector a examinar mi tesis doctoral “Joyería Contemporánea, un nuevo fenómeno artístico. Análisis de las relaciones entre la joyería europea y mexicana en la actualidad”,[11] para profundizar este análisis que aquí solo he podido resumir. Espero que este gráfico pueda resultar una útil herramienta de estudio y referencia para entender el complejo y fascinante mundo de la joyería.

En mi personal definición del término, me gusta decir que la joyería es arte, cultura y nomadismo; siendo sujeto perfecto para la antropología cultural y siendo, además, para mí, motivo de muchos viajes. 

[Publicado el 10 de agosto de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 31]

Referencias

  • Cellini, B. (1989). Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Ed. Akal. Madrid.
  • Escobar, T. (1996). Arte, aldea global y diferencia. En: Seminario de estudios de arte en América Latina. Una nueva Historia del Arte en América Latina. Oaxaca: Ed. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
  • Krauss, R. (2007). La scultura nel campo allargato (1978). En: L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti. Ed. Fazi. Roma.
  • Pignotti, C. (2016). Joyería Contemporánea, un nuevo fenómeno artístico. Análisis de las relaciones entre la joyería europea y mexicana en la actualidad. Tesis doctoral. Directora: Doctora Carmen Marcos Martínez. Universidad Politécnica de Valencia. https://riunet.upv.es/handle/10251/75945

[1] https://cidi-unam.com.mx/cidi_nw/

[2] Cellini, B. (1989). Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Ed. Akal. Madrid. Pág. 77.

[3] Tuvo inicio en la segunda mitad del siglo XVIII en la Gran Bretaña, y concluyó entre 1820 y 1840.

[4] Krauss, R. (2007). La scultura nel campo allargato (1978). En: Autora. L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti. Ed. Fazi. Roma. Pág. 283-297.

[5] Sergio Bustamante (Culiacán, 1949). Pintor, escultor y diseñador mexicano.

[6] Anish Kapoor (Bombay, 1955). Escultor británico nacido en la India.

[7] Ana Emilia Pellicer López de Llergo (1946). Escultora, artesana y joyera mexicana

[8] https://www.tous.com/mx-es/

[9] Krauss, R. (2007). Op. cit.

[10] Para entender mejor a la Joyería étnico artesanal hace falta hacer una aclaración con lo que se define hoy en día como “popular”, ver: pág. 175, La joyería mexicana como arte popular. In PIGNOTTI, C. Joyería Contemporánea, un nuevo fenómeno artístico. Análisis de las relaciones entre la joyería europea y mexicana en la actualidad. Tesis doctoral. Directora Doctora Carmen Marcos Martínez. Universidad Politécnica de Valencia. 2016.

[11] Pignotti, C. (2016). Joyería Contemporánea, un nuevo fenómeno artístico. Análisis de las relaciones entre la joyería europea y mexicana en la actualidad. Tesis doctoral. Directora Doctora Carmen Marcos Martínez. Universidad Politécnica de Valencia. 2016. https://riunet.upv.es/handle/10251/75945

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