Arte | Revista .925 Artes y Diseño

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

Tag archive

Arte

Soñar en plata: El sentimiento de los artistas

cof

Por Carmen Tapia Martínez.

El pasado 30 de agosto en el Salón Chula Vista del Hotel Agua Escondida en la Ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. se presentó Dreaming in Silver / Soñar en Plata: Silver Artists of Modern Mexico, auspiciado por la Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Platería en Taxco[1] A. C. y por el H. Ayuntamiento Municipal[2], el último de los siete libros sobre platería mexicana escritos por la Dra. Penny C. Morrill, que consiste en una publicación bilingüe (inglés-español). Para todos los interesados en la historia de la platería, particularmente en la platería de Taxco, se trata de un material indispensable. En este volumen la autora investiga minuciosamente la génesis y el desarrollo de lo que ahora conocemos como “platería moderna mexicana” y nos brinda una interesante visión del diseño actual de platería en México.

Los primeros capítulos del libro narran la historia de un entendimiento: la relación entre dos universos humanos conectados por unos peculiares objetos estéticos hechos de plata, piedra, madera y otros hermosos materiales. Mediante una profunda y minuciosa investigación documental no sólo se narran los hechos, sino que también nos invita a realizar un ejercicio de comprensión, en el que la autora expone la relevancia y el sentido que tiene la platería mexicana moderna más allá de los bellos objetos de decoración que conocemos. El libro nos revela una intrincada trama que entrañan las relaciones entre artistas, intelectuales, aventureros, coleccionistas, negociantes y artesanos, tanto mexicanos como estadounidenses, que vivieron en aquel México que buscaba ser moderno y formar una identidad fundamentada en un pasado mítico prehispánico a través de la reivindicación del arte popular, de los pueblos indígenas y de la investigación arqueológica. Esta trama está engarzada (para hablar en términos de joyeros) por el poder de los objetos estéticos, por el misterio que representó para la mirada de un otro; de un extranjero que pudo ver el valor formal, simbólico y económico que ahí había.

Espero que todos hayamos tenido la maravillosa experiencia de encontrarnos con objetos que no pertenecen a nuestra cultura o a nuestro tiempo, que no hablan en nuestros propios términos y que precisamente por ello se convierten en un enigma a resolver. Una forma de entender esos objetos enigmáticos es transformándolos, porque para transformar algo hay que analizar, observar, dividir, comprender todas las partes y cómo se relacionan entre sí, lo que significan aisladas o juntas e intentar traducir su lenguaje hasta finalmente conseguir dialogar con ellos desde nuestra diferencia. Me parece que Morrill nos revela en su libro dicho proceso, particularmente en los capítulos dedicados a los diseñadores: William Spratling, Fred Davis y Margot Van Voorhies Carr. Con sus peculiaridades de carácter, de contexto y de intenciones, los tres parecen haber hecho, por medio de su obra, un proceso hermenéutico de interpretación de un código ajeno que dio como resultado un lenguaje nuevo y propio. Morrill relata este proceso en su libro: describe los cambios y la evolución del estilo de cada autor, y ofrece un retrato personal, aunque objetivo, y extensamente documentado de cada uno de ellos.

Por otra parte, Morrill detalla no sólo la apariencia de los objetos, sino su carácter, y sus intenciones para quien los mira o usa. También, nos describe los procesos de ejecución y las técnicas que emplearon, crearon o pudieron usar para ello. Nos explica el contexto socioeconómico de cada caso, las formas de organización para dicho trabajo, las jerarquías, los conflictos, y quizá lo mas importante, las motivaciones artísticas (al menos algunas pistas) de los creadores. Esto último es decisivo porque el proceso de creación es tan importante como la obra misma. La obra es sólo la concreción de todo lo anterior, pero el alma de la obra es todo el proceso que la antecede y le da sentido. Por esta razón distinguimos obras vacías que sólo hacen el gesto estético, imitan la forma, el brillo, pero carecen de la fuerza de un acto creativo original. Es esta fuerza la que hace que quedemos atrapados por ellas, que se conviertan en un enigma a resolver y que podamos pasar toda nuestra vida, como lo ha hecho la autora de este libro, comprendiéndolas.

Otro aspecto importante que retratan los primeros capítulos del libro es la evidencia que nos da Morrill del poder y del papel tan importante que pueden llegar a tener los artistas en una sociedad, hablo en general de los creadores: artesanos, artistas, diseñadores, etc., es decir, lo que ahora conocemos como la clase creativa[3] o las industrias culturales. Taxco es un ejemplo paradigmático de cómo una industria creativa puede convertir un caserío en la montaña en una ciudad exportadora de diseño y joyería. Los artistas no sólo pueden detonar una economía, sino también una ciudadanía, valores éticos y estéticos, formas efectivas de relacionarse con los vecinos y la gente con la que trabajan. Cuando Morrill nos describe los talleres que comandaban Spratling, Aguilar o Margot podemos comprender esto. Este mundo creativo generó cultura; una que dio identidad, que se vive a diario, que se come, se viste, se habla y nos reúne.

En los capítulos dedicados a Matilde Poulat y Ana Morelli, la autora nos muestra el universo personal, pero nunca descontextualizado, de estas dos artistas. Nos deja ver sus motivaciones e ideas, pero sobre todo su fuerza creativa. Es importante resaltar que fueron estas mujeres quienes se abrieron brecha en un mundo de hombres; el gremio joyero, ahora poblado de mujeres, fue hasta hace poco dominio masculino. También es muy importante resaltar que ambas provienen de las artes plásticas y no del diseño. En el caso de Morelli, ella misma se considera fuera del diseño: su trayectoria y sus formas de crear nos enfilan hacia un camino de la joyería entendida como arte y no como diseño o artesanía. Por lo tanto, su obra debe juzgarse con los criterios propios del arte y ser apreciada como tal.

El ultimo capítulo del libro es la evidencia de que hoy hay artistas y diseñadores soñando en plata, compartiendo el mismo impulso y poseídos por el mismo encantamiento de los materiales, de las formas, de los símbolos y del misterioso lenguaje de la imagen.

En conclusión, además de ser una estricta investigación documental, este libro ofrece datos, cronologías, imágenes de piezas originales, bocetos y marcas. Es la síntesis de un apasionado análisis de acontecimientos y objetos estéticos reunidos por la Dra. Morrill. Después de leer y observar el libro, se entiende mucho mejor el titulo, que lejos de ser un simple eslogan publicitario es la descripción del sentimiento de los artistas que en él se abordan, pues cada uno a su manera soñó o sueña aún en plata. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Morrill, P. C. (2019). Dreaming in Silver / Soñar en Plata: Silver Artists of Modern Mexico. Schiffer. Atglen.

[1] https://www.facebook.com/MuseodelaPlataenTaxco/

[2] H. Ayuntamiento de Taxco de Alarcón. Benito Juárez 6, 40200. Taxco de Alarcón, Gro. http://taxco.gob.mx/historia/

[3] El concepto de clase creativa fue acuñado por Richard Florida en su libro La clase creativa. La transformación de la cultura del trabajo y ocio en el siglo XXI (Paidós, 2010). En él se describe el nacimiento de un nuevo estrato social formado por todos aquellos que consideran que la creatividad es fundamental para su trabajo y para las sociedades que habitan.

La cultura comunitaria, una apuesta de la política pública actual

CUT_AV00

Por Verónica Toscano Palma.

Presencia en el municipio de Taxco de Alarcón[1]

El Programa Tequio en Red[2] representa una propuesta innovadora de intervención socio-artística que tiene como precedente Creadores en los Estados, programa de retribución social que tiene el Fondo para la Cultura y las Artes[3] (FONCA); aparato a través del cual, las y los beneficiarios de alguna beca que otorgó el Estado para su producción artística, hacen retornar a la ciudadanía alguna utilidad con respecto a dicha creación, por decirlo de alguna manera.

Anteriormente, y desde hace veinte años de conformado el FONCA, estas retribuciones no necesariamente tenían un alcance extenso con respecto a los objetivos de dar cobertura cultural a lo largo y ancho del país. En este sentido, Tequio en Red, plantea un piso de acción interesante tanto para las y los creadores como para las comunidades a las cuales se pretende llegar.

A partir de esta administración política, tanto a nivel federal como a niveles locales, las políticas públicas toman como estandarte la cultura comunitaria; es decir, hacer accesibles los discursos y trasladarlos desde el ámbito federal a lo local, transitando por los municipios, hasta llegar de manera directa a las comunidades, para generar diálogos que promuevan la participación y se logre, a través de estas acciones, un involucramiento concreto entre todos los agentes involucrados.

La cultura comunitaria como aparato productivo, propone una mezcla entre metodologías antropológicas y de intervención artística a través de diversos formatos de acercamiento a la gente, llámense espectadores, usuarios, coproductores; donde se tiene y se desarrolla al mismo tiempo una concepción amplia y expandida de la actividad creativa. En este sentido, los agentes involucrados no sólo son los artistas desde sus ámbitos de creación y la vocación que entendemos como cultura, sino especialistas de otras áreas disciplinares del campo científico y social pero lo más importante: la integración de grupos e individuos que de manera conjunta se interesan en trabajar por un bien común.

Las Pedagogías desde nosotras y nosotros en Taxco, son las primeras jornadas de este tipo y se realizan en Guerrero, se trata del primer laboratorio en el país y que consideró, junto con Tixtla de Guerrero[4] y Tlapa de Comonfort[5], a estos municipios para que se vean beneficiados a través de la aplicación de este programa.

cartel arte y tequio

La premisa es generar un espacio crítico de pensamiento y acción que reúna a, y trabaje con, las comunidades locales artísticas, artesanas, docentes, estudiantiles y del ámbito de la gestión cultural; que juntos promuevan una intervención creativa y participativa para la compartición de los saberes que se reflejen en ámbitos de educación formal y no formal con el potencial de la replicación y permanencia[6].

Habrá que entenderse que esta propuesta programática implica un ejercicio complejo, de entrada, por la atrevida apuesta de transitar entre lo institucional y el afuera; trabajar de manera procesual con resultados que se verán reflejados en distintos tiempos, no con la inmediatez muchas veces esperada por la institución. Arte y Tequio, comenzó un par de meses antes, con la aplicación de un diagnóstico activo a través de reuniones llamadas Puestas en común: las conversaciones construidas de manera participativa que buscan acordar los temas y maneras de trabajar colectivamente y en colaboración, lo que posteriormente será el Encuentro Pedagógico.

Mediante una invitación abierta realizada por redes sociales, se convocó a una primera Puesta en común en el Centro Cultural Casa Borda[7] a la que asistieron 35 agentes activos, entre ellos, funcionarios del Ayuntamiento, directores de los principales recintos culturales de la ciudad, académicos de las instituciones universitarias con presencia en Taxco, así como promotores culturales, artistas locales y público en general. En esta primera sesión llevada a cabo el 16 de julio de 2019 y con la presencia de autoridades de la Dirección General de Vinculación Cultural de la Secretaría de Cultura[8] se habló de manera general, y planteando un amplio panorama, de la escena cultural taxqueña: las problemáticas de la producción platera y su desarrollo actual, las expresiones artísticas en disciplinas como literatura, artes visuales y música; así como de la artesanía elaborada en comunidades fuera del centro pero pertenecientes al municipio.

El grupo reunido, en su mayoría personajes de importante presencia en el ámbito sociocultural local; dio pauta a una discusión nutrida, con diversas aristas que denotaron la necesidad de articular acciones entre instituciones y comunidad, pero también entre los mismos grupos de creadores y productores culturales; ya sea entre la Facultad de Artes y Diseño[9] (presencia de la UNAM en Taxco), colectivos y artistas independientes que conforman la vida cultural en esta localidad. La tarea de Tequio en red al realizar este diagnóstico fue detectar posibilidades de relación con el objetivo de provocar formatos de encuentro con el potencial de generar un esfuerzo conjunto que se refleje en el bien colectivo y perdure en el tiempo.

© Amílcar Venegas. 2019
© Amílcar Venegas. 2019

Este ejercicio se repitió un mes después, organizado en mesas de trabajo dentro de Hábitat, Centro de Desarrollo Comunitario, donde con asistencia de un grupo más reducido, se concretaron los ejes temáticos a desarrollar para el encuentro. A partir de la primera puesta en común los temas trabajados fueron: la relación turismo-ciudad-plata, presencia universitaria-comunidad, espacios e infraestructura cultural, saberes y capacidades locales además del paradigma de la educación formal y no formal. Los resultados de las sesiones arrojaron que, aunque la ciudad cuenta con cierta infraestructura física para uso cultural y artístico, de alguna manera se encuentra desaprovechada; que las escuelas de artes son ajenas al contexto local; además de la necesidad de generar distintos discursos de relación con el turismo que propongan otros puntos de vista.

Es importante resaltar la importancia de generar no sólo los diálogos, sino la reflexión colectiva convocada de esta forma sin precedente; cuando la institución acciona de manera directa con las comunidades se da apertura a la participación plural creando un voto de confianza para regenerar la desgastada relación entre las casi nulas oportunidades que brinda el Estado en colaboración con la ciudadanía y sus necesidades culturales.

Las posibilidades visualizadas para la producción de proyectos, a partir de una convocatoria abierta y por invitación –como fue el caso de algunos de los agentes locales–, con el fin de promover propuestas para el contexto específico se consideró que fuera a través de acciones pedagógicas que se formalizarán mediante actos públicos, recorridos, debates, incluso publicaciones. Actividades que no pueden realizarse bajo un único formato, que introducen nociones de proximidad en relación con las personas que pueden participar o formar parte de ciertos proyectos[10].

© Amílcar Venegas. 2019
© Amílcar Venegas. 2019

Finalmente, bajo el título de Pedagogías desde nosotras y nosotros se abrió el espacio de encuentro, con el fin de detonar iniciativas de educación artística y compartición de saberes a través del concepto de tequio, que se define como un trabajo colectivo no remunerado que, de manera organizada, construye un bien común, término que la política cultural actual retoma de la tradición de las comunidades indígenas.

Con la participación de artistas invitados, beneficiarios del FONCA, agentes culturales locales y de la región, además de docentes y especialistas invitados; se llevó a cabo una jornada de tres días conformada por una charla introductoria y dos mesas de trabajo a desarrollar como laboratorios de producción.

La charla detonadora estuvo dividida en dos bloques temáticos: Turismo y platería; y Creatividad y sustentabilidad, ambas con el objetivo de plantear alternativas de relación comunitaria y detonar ideas que promuevan otras formas de interacción con los entornos en lo social, cultural y económico, pero también saberes que fomenten el desarrollo y sustentabilidad local con respeto al medio ambiente. En esta mesa participaron especialistas en Turismo y economía local, maestros plateros, así como un activista medioambiental.

© Amílcar Venegas. 2019
© Amílcar Venegas. 2019

La organización de las mesas de trabajo comprendió una estructura bastante interesante donde se contó con la figura de una guía, académica que tenía como función desarrollar un discurso común que se verá reflejado de manera teórica posterior al encuentro, dos mediadores locales: en el caso de la mesa titulada Pedagogías comunitarias en escuelas de arte, académicos de la Facultad de Artes y Diseño y del Centro de Enseñanza para Extranjeros, ambos de la UNAM; dos artistas de Tequio y dos participantes activos, invitados especiales de la región. En el caso de la mesa denominada Cartografías y comunidades creativas, igualmente se contó con la presencia de dos artistas de Tequio, pero como mediadores un geógrafo, agente social local y un colectivo de arte. Además de la mencionada configuración, como presencia permanente en ambas mesas y durante toda la jornada estuvieron un par de asistentes activos, participantes provenientes de otra localidad con la tarea de compartir sus experiencias y pensar en posibles colaboraciones.

El cometido de cada una de las mesas no fue fácil, sin embargo se superaron las expectativas: la mesa de pedagogías realizó el planteamiento para el Seminario de Formadores para Mediadores en Artes y Prácticas Comunitarias, el cual se desprendió de la necesidad de contar con un formato que permita su replicación en las comunidades fuera del centro, basado en experiencias realizadas por las instituciones locales dirigidas a públicos de educación primaria prioritariamente y con el fin de fortalecer la profesionalización de personas que llevan a cabo talleres de artes y expresiones artísticas.

La mesa de cartografías elaboró una serie de mapas que dieron como resultado una publicación cartográfica denominada Plato roto, la cual reúne el registro y ubicación de los agentes culturales locales, sus actividades, así como un esbozo de categorías por oficios que pretende ser un mapa vivo que crezca orgánicamente conforme se adhieran más actores de la escena local. Por último, la jornada cerró con una caminata, basada en el trazo del mapa realizado, con la visita al taller de un maestro platero para conocer sus procesos y su producción in situ.

Las prácticas artísticas proponen estas formas de intervención desde hace más de una década; es de celebrarse que formatos como Tequio en red sean, el día de hoy, parte de las políticas públicas que se están aplicando desde las instituciones culturales, como herramientas contemporáneas ante la necesidad de hacer accesibles las relaciones entre el Estado y la ciudadanía; hacernos sensibles que sólo de manera participativa y a través de la colaboración se posibilitan y activan acciones que fomentan el bien común y que tienen incluso el poder de dar solución a inquietudes o problemáticas colectivas y que garantizan que los formatos de intervención socio-artística cultural se vuelvan costumbre, por una cultura de participación, tan necesaria en todas las localidades del país.

Arte y Tequio en Taxco se llevó a cabo del 17 al 19 de octubre del 2019, gracias a:

  • Secretaría de Cultura Federal a través de la Dirección General de Vinculación Cultural/ Programa Creadores en los Estados.
  • Comunidades Creativas y Transformación Social.
  • Programa de Cultura Comunitaria. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias

  • Parramón, R. (2007). Arte, experiencias y territorios en proceso. Calaf, Manresa: IDENSITAT.
  • Serrano, A. (2019) Arte y Tequio, en One Page: Comunicado.

[1] Pertenece a la región Norte del estado de Guerrero. Localización geográfica: se encuentra al norte de la capital del estado, entre las coordenadas geográficas extremas: 18° 21’ 28’’ y 18° 39’ 11’’ de latitud norte 99° 24’ 55’’ y 99° 46’ 09’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 575 km2, que representa 6.33% de la superficie regional y 0.91% de la estatal. Colindancias: al norte con los municipios de Tetipac, Pilcaya y el estado de Morelos, al sur con los municipios de Iguala de la Independencia y Teloloapan, al este con el estado de Morelos y el municipio de Buenavista de Cuéllar y al oeste con los municipios Ixcateopan de Cuauhtémoc y Pedro Ascencio Alquisiras.

[2] https://vinculacion.cultura.gob.mx/cultura-comunitaria/lineas-de-accion-comunidades-creativas/

[3] https://fonca.cultura.gob.mx

[4] El municipio forma parte de la región Centro del estado. Localización geográfica: ubicado entre los paralelos 17° 29’ 31’’ y 17° 42’ 37’’ latitud norte y en los meridianos 99° 15’ 27’’ y 99° 28’ 57’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 355 km2, que representa 3.29% de la superficie regional y 0.56% de la estatal. Colindancias: se localiza en la vertiente interior de la Sierra Madre del Sur, al este de Chilpancingo. Colinda, al norte con Mártir de Cuilapan, al sur con Mochitlán y Chilpancingo de los Bravo, al este con Chilapa de Álvarez y Zitlala, al oeste, con Eduardo Neri y Chilpancingo de los Bravo.

[5] El municipio pertenece a la parte baja de la región de La Montaña. Localización geográfica: al noreste de Chilpancingo, a una distancia de 180 km, entre las coordenadas geográficas 17° 20’ 25’’ y 17° 42’ 29’’ de latitud norte y 98° 26’ 48’’ y 98° 48’ 37’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 540 km2 de superficie municipal, que representa 7.93% de la superficie regional y 0.85% de la estatal. Colindancias: sus límites territoriales se establecen con los municipios que lo circundan son: al norte Cualac y Huamuxtitlán; al sur Copanatoyac y Xalpatláhuac; al este Alpoyeca, Tlalixtaquilla de Maldonado, Alcozauca de Guerrero y Xalpatláhuac; y, al oeste Atlixtac y Copanatoyac.

[6] Serrano, A. (2019) Arte y Tequio, en One Page: Comunicado.  

[7] https://www.mexicoescultura.com/recinto/51479/centro-cultural-taxco-casa-borda.html

[8] https://vinculacion.cultura.gob.mx

[9] http://www.fad.taxco.unam.mx

[10] Parramón R. (2007). Arte, experiencias y territorios en proceso. Calaf, Manresa: IDENSITAT.

Reflexiones sobre la política cultural en el nuevo gobierno

CUT_politica_cultural

Por Adrián Gutiérrez A. y María Elena Figueroa Díaz[1].

El papel organizador del Estado en materia de relaciones sociales no es estático ni se restringe a las actividades económico-políticas; más bien se modifica constantemente para adecuar las dimensiones productiva y reproductiva de la vida social a las necesidades históricas del momento. Las expresiones de esta adecuación pueden ser más evidentes en la política y la política económica; sin embargo, también están presentes en otros sectores gestionados por el aparato estatal como la educación, la ciencia, el deporte, el arte e, indudablemente, la cultura. Aunque la transformación de estos ámbitos apenas se vislumbra en el México contemporáneo, es un hecho que el sector cultural debería tener una relevancia crucial dentro de un proceso de transición política como el que estamos asistiendo. Esto se debe, por una parte, a su capacidad para incidir en la construcción del tipo de comunidad que intenta promover el Estado y, por otra, a lo que supone la existencia en el país de una tradición de política cultural que, a diferencia de otras naciones latinoamericanas, cuenta con más de un siglo de historia.

La finalidad de este documento es presentar algunas reflexiones sobre la relación que existe entre la propuesta de la política cultural vigente y el espíritu transformador del nuevo gobierno mexicano. En ese sentido, nos preguntamos hasta qué punto dicha política manifiesta continuidades, discontinuidades o rupturas con el tratamiento cultural de los gobiernos anteriores y cuál es el posible impacto que puede tener esta situación en el desarrollo de las artes en el país. Partimos de que una política cultural es el “[…] conjunto de todas aquellas acciones e intenciones de parte del Estado, la comunidad o las instituciones tendientes a orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de una sociedad y obtener consenso para la transformación social o el establecimiento de un nuevo tipo de orden entre las personas” (Chavolla, 2018, s/p).

Si bien, esta consideración se apega a los intereses políticos del gobierno en turno, ¿será que hacia allá apunta su propuesta en materia de cultura? Asimismo, ¿qué implicaciones puede tener dicho apego en el ejercicio de la nueva política cultural?

Hasta antes de comenzar este sexenio, la política cultural mexicana había pasado por diversas etapas con las cuales se generó, con mayor o menor intensidad, una propuesta de gestión de la cultura que, en principio, fue materia exclusiva del Estado y que luego se extendió hacia los sectores sociales y privados. Tal gestión abarcaba simultáneamente dos concepciones de cultura con tensiones entre sí: una restringida y elitista centrada en los productos (expresada como erudición y buen gusto en torno al patrimonio acumulado); y otra popular y comunitaria, derivada de la resignificación del romanticismo por parte de la antropología[2], más interesada en los procesos (Zaid, 2007). A pesar de que el desarrollo de esta última no es reciente o de que fue tomada en consideración dentro las políticas culturales previas (especialmente desde los años los ochenta), el hecho es que, hasta hace poco tiempo, el Estado no había tenido la necesidad de trastocar su coexistencia con la concepción restringida, hubiera o no complementariedad entre ellas.

Hoy en día, lo anterior resulta contrastante. La política enfocada en este rubro ha comenzado a generar una ruptura con el sentido restringido de cultura para favorecer el tránsito casi total hacia la forma amplia, y de tipo antropológico, que enaltece la cultura y los valores populares[3]. Esto ha llevado a que el sentido elitista e ilustrado de la cultura, que constituyó por mucho tiempo el núcleo tradicional de protección y fomento de las políticas culturales en nuestro país (acompañado de un apoyo más o menos intenso de otras expresiones populares), se vea invisibilizado en la propuesta de renovación de las políticas dirigidas al sector. Consideramos que dicho cambio de concepción puede repercutir, en términos presupuestarios, sociales y simbólicos, en las expresiones de lo que se considera alta cultura, en las bellas artes y en la creación artística.

Esta concepción amplia, circunstancial a la vida cotidiana de los grupos sociales, se apoya en un discurso dirigido a promover el consumo cultural de los sectores históricamente descuidados y abandonados. No se trata de plantear si esta manera de concebir la cultura es mejor que la otra, sino de reconocer los intereses a los que responde, las acciones de las que se vale y sus posibles implicaciones. Nuestra hipótesis es que, al ampliar el sentido de cultura para atender a los sectores marginados, paradójicamente se restringe el acceso a ella y, por tanto, se excluye a la población que de alguna forma se había beneficiado de la gestión cultural que, bien o mal, impulsó el Estado con anterioridad. Con esto no apelamos al pasado ni sugerimos que el tratamiento de las expresiones restringidas tendría que ubicarse como la verdadera urgencia de la política cultural; de hecho, sus aportes para la construcción o actualización de la “cultura nacional” de Estado es significativamente menor que en el siglo XX. Más bien, creemos que en un régimen como el actual, con una impronta explícitamente democratizadora, su atención debería ser tan prioritaria como la de otras manifestaciones para que, en conjunto, contribuyan a promover una forma distinta de relación con la cultura.

A decir de Alejandra Frausto (Secretaría de Cultura, 2019), actual Secretaria de Cultura, “no hay transformación social sin renovación cultural”, pero lo cierto es que dicha renovación, al apoyarse meramente en una concepción antropológica de la cultura, corre el riesgo de acercar demasiado la política cultural a la política social, trastocando así su finalidad verdadera. Cabe señalar que la política cultural actual, como en periodos anteriores, está en consonancia y presenta rasgos de subordinación a las tendencias globales de promoción de la cultura en un sentido amplio. De hecho, la Declaración de Friburgo sobre los derechos culturales planteó, hace más de diez años, que “el término ‘cultura’ abarca los valores, las creencias, las convicciones, los idiomas, los saberes y las artes, las tradiciones, instituciones y modos de vida por medio de los cuales una persona o un grupo expresa su humanidad y los significados que da a su existencia y a su desarrollo” (Friburgo, 2007, p. 4).

Lo anterior, por ejemplo, se observa en El poder de la cultura (2018), documento que resume buena parte del proyecto y los principios de la política cultural de esta presidencia[4] la promoción de la cultura como derecho, el disfrute de bienes y servicios culturales, y el ejercicio de los derechos culturales de todos. En este documento, además, se plantean siete ejes de trabajo alrededor de los cuales girará dicha política. Entre ellos, el primer par trata cuestiones referentes a la redistribución de la riqueza cultural material e inmaterial del país, y la cultura de la paz y la convivencia. Estos temas fueron tratados en los programas culturales de los sexenios previos, pero ahora se plantea atenderlos con estrategias presuntamente descentralizadas y de las que, hasta ahora, no se sabe cómo enfrentarán la impronta diferencial de las acciones pasadas (como las “Misiones culturales”, estrategia recuperada de, o por lo menos inspirada en, José Vasconcelos).

Estos ejes no reflejan una renovación contundente de la política cultural; en realidad, se observa en ellos la ocupación de los mismos espacios de siempre mediante nuevos mecanismos, es decir, una continuidad con las acciones pasadas, cuya particularidad radica en el vuelco de la atención hacia las minorías, las comunidades y el espacio público. Si bien este redireccionamiento de la política cultural resulta positivo e incluso necesario, cabe cuestionar si para las minorías el acceso a la cultura constituye, frente a otras carencias insatisfechas, una prioridad; incluso, habría que insistir en la necesidad de precisar el tipo de “cultura” al que se tendría acceso, y si es pertinente que, desde ahí, el gobierno dirija su atención hacia estos grupos.

Los siguientes tres ejes tratan temas globales como la economía cultural (innovación, industria y empresas creativas), la transición digital y la inserción de jóvenes en la cultura. Estos aspectos expresan la tendencia previa de reducción de la participación estatal en materia de cultura y, por tanto, de privatización cultural como válvula de escape para el problema del desempleo. Tal parece que con estos ejes se intenta llenar los espacios que dejaron incompletos las políticas precedentes, bajo la idea neoliberal de que la actividad cultural puede contribuir, junto con otras informales, a la generación de mecanismos de desarrollo económico a través de la circulación de bienes simbólicos (desde artesanías hasta patentes) por medio del mercado.

Finalmente, los dos ejes restantes se enfocan en aspectos creativos. Uno contempla la enseñanza, la investigación y la profesionalización de las artes, así como la promoción y la gestión de la cultura, con una perspectiva comunitaria que se plantea llevar a cabo rompiendo ciertos convencionalismos. Al respecto, destaca la apuesta por recuperar la función formativa (que no disciplinaria) del museo bajo una modalidad itinerante que se contrapone con la euforia museística de los sexenios anteriores[5].

El último eje, por su parte, resulta el más controversial, ya que plantea cuestiones de reducción de trámites, costos y reorientación del gasto en el ejercicio del presupuesto. Estos puntos son los más llamativos porque en ellos se aprecia de manera más explícita el modo, estrechamente vinculado con cuestiones administrativas, en que se considerarán las artes dentro del nuevo proyecto cultural. El planteamiento de estos aspectos es una primicia; sin embargo, aún no hay claridad en el modo en que serán tratados[6]. A pesar de que antes estos asuntos no habían sido enfocados tan cuidadosamente o de que puede haber habido corrupción en ellos, los cambios en su tratamiento pueden generar enfrentamientos por la forma en la que se ha practicado desde hace tiempo el arte profesional (a partir de estímulos, becas y fondos) y la situación económica a la que se enfrenta la población y, en especial, los artistas[7].

Parecería que lo que está en juego en el ámbito cultural es la conversión más marcada de los instrumentos de gestión de la cultura en mecanismos de control social, a su vez vinculados con la naturaleza moral de la propuesta de cambio de López Obrador y su equipo. Esta prioridad, expresada en los rasgos de la política cultural vigente, manifiesta la necesidad de la pérdida de la autonomía del campo cultural[8] y su subordinación a otras esferas sociales de la realidad (como la de las instituciones internacionales, los derechos humanos, la moral). Lo anterior responde al reacomodo global de la función de la cultura dentro de una lógica estructural en la que se procura lo social, ya no desde la provisión de oferta para la creación o la conservación por parte del Estado, sino desde el propio mercado con el fin de impulsar el consumo individual y, en particular, de los sectores marginados.

© David Alejandro Pérez Ariza.2019
© David Alejandro Pérez Ariza.2019

Quizá por ello se leen, al menos de manera implícita, dos estrategias distintas en los ejes antes mencionados: una proyectada hacia afuera y otra hacia el interior del país. La primera se vale, como en sexenios anteriores, de la gestión de la identidad nacional, el uso estratégico del posicionamiento del país en materia de cultura tradicional y, en algunos casos, de ciertos artistas consagrados, para mantener “vivo lo mexicano en todo el mundo” (Secretaría de Cultura, 2018, p. 13). Mientras que, en la segunda, dicha identidad se da por sentada, como si ya estuviéramos cuadrados a ella, y la política cultural sólo estuviera interesada en ampliar y controlar el radio del consumo (formando y permitiendo que haya cada vez más espectadores) y no en fortalecer los procesos específicamente creativos o identitarios. A diferencia de lo que se pudo haber esperado, en la actualidad la cultura no ha puesto en juego lo que es o debe ser la identidad nacional para el interior del país; no se reformula, recrea, ni considera como un elemento central, más bien se da por hecho para incidir en los mismos aspectos de antes o incluir, con un margen de maniobra muy reducido, otros nuevos.

Como hemos mencionado, todo apunta a que en el contexto actual mexicano comienza a gestarse una modificación cultural a partir de un ejercicio práctico de la cultura diferente. Quizás las dimensiones culturales abarcadas y propuestas en este sexenio no sean del todo novedosas, pero inauguran un enfoque que apunta a privilegiar los subsidios al acceso por encima de la creación. El énfasis en la atención de nuevos sectores, incluyendo la población indígena y los grupos desprotegidos, no es reciente, pero ahora se presenta como el estandarte y la finalidad general de la política cultural. Si esto fuera planteado en términos de memoria histórica, sería valioso e, incluso, responsable; sin embargo, todo indica que dicho movimiento cumple el objetivo estratégico de reducir el margen de acción de esta política anteponiendo una preocupación abstracta por grupos minoritarios, que no son pocos desde el punto de vista demográfico y cuyo rezago cultural varía en función de sus características particulares. No obstante, con el paso del tiempo, esto podría derivar en la instrumentalización de la cultura con el fin de contribuir al borrado del origen económico, político o social de los procesos que verdaderamente determinan la situación de vida de estos sectores de la población.

Es pronto para sacar conclusiones del reciente cambio, pero si la política cultural continúa con esta tendencia, sólo podrá aspirar a cubrir con la entrada del sector privado los asuntos que antes competían al Estado, o a continuar con lo ya hecho a partir de un discurso atractivo que no cristaliza en la práctica ni favorece la preservación de las condiciones para la creación o la satisfacción de las necesidades culturales de manera democrática. El nuevo gobierno debería ser consciente de ello, sobre todo, porque esta situación pone de relieve los vínculos aún existentes entre la política estatal mexicana y el modelo neoliberal, así como la complejidad que representa la ejecución de una política que contrapone la procuración cultural de grupos con los que tiene una deuda histórica, con la importancia (también histórica) que han tenido en nuestro país los creadores artísticos y culturales que hacen parte de lo que, para bien o para mal, se asocia con la alta cultura. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias


[1] Profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, así como en la UAM Unidad Xochimilco. Ha trabajado en la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México y en el CONACULTA. Investiga sobre políticas culturales, género, visiones de futuro y el nexo entre cultura y territorio. Contacto: marielenafd@gmail.com

[2] De acuerdo con Gabriel Zaid (2007), “en el concepto ilustrado, hay una sola cultura universal que va progresando, ante la cual los pueblos son graduables como adelantados o atrasados. En el romántico, todos los pueblos son cultos (tienen su propia cultura); todas las culturas son particulares y ninguna es superior o inferior”.

[3] Esto se sintetiza en la respuesta que dio, el 18 de junio pasado, el presidente Andrés Manuel López Obrador cuando le preguntaron sobre la prioridad que tendría la cultura en su gobierno: “todo es relativo, porque habría que definir qué entendemos por cultura, porque si se trata de apoyo a la cultura les podría decir que nunca se había apoyado tanto la cultura como ahora, en mi concepción de cultura. Porque la cultura es lo que tiene que ver con los pueblos y nunca los pueblos originarios, los integrantes de nuestras culturas, habían sido atendidos como ahora” (Sánchez, 2019).

[4] Para acceder a una versión más amplia de la propuesta cultural, véase el recientemente publicado Plan Nacional de Desarrollo (2019).

[5] En los últimos diez años este énfasis se vio materializado en la capital con la difusión y asistencia extraordinaria a exposiciones, llevadas a cabo en espacios a cargo de la Secretaría de Cultura, de artistas como Gregory Colbert (2008), David Lachapelle (2009), Ron Mueck (2011) y Yayoi Kusama (2014). Aunque en fechas recientes se ha seguido con esta tendencia, ahora comienza a desarrollarse en establecimientos privados como el Museo Jumex, donde actualmente se expone la obra de Jeff Koons.

[6] No obstante, ya ha habido signos de inconformidad por parte de la comunidad de artistas, creadores y promotores culturales. Por ejemplo, las protestas gestadas después de que se diera a conocer la redución de mil millones de pesos para el rubro de las artes que se planteaba en el Presupuesto de Egresos de este año, y con las cuales se consiguió incrementar la cifra propuesta inicialmente.

[7] Esto fue resentido por los beneficiaros de programas artísticos y culturales desde el comienzo de esta administración. En el caso del FONCA, el descontento por parte de los becarios que generó la posible suspensión de eventos y el retraso real de los pagos se agudizó cuando “la senadora Jesusa Rodríguez criticó el financiamiento del Estado a artistas y propuso la desaparición de las becas por considerarlas un «privilegio»” (Sánchez, 2019).

[8] En México, algunos consideran que esta autonomía se concretó en 2015 con la transformación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en la Secretaría de Cultura federal, ya que, de esta manera, dicho Consejo dejó de depender de la Secretaría de Educación Pública.

Aprovechando que Koolhaas pasa por Mies van der Rohe. De visita al Campus Center del IIT

CUT_Entrada oeste del Campus Ceter

Por Fabio Vélez.

Hay un cuento de Borges, El inmortal, del que sólo recuerdo sus arquitecturas. En realidad, no; recuerdo también esa sabia y consoladora revelación −sólo superada por Lucrecio− que allí se nos comunica: “en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas”. Recuerdo alguna cosa más, menor, pero no viene al caso. De los dos hechos antes referidos, su persistencia en mi memoria es muy probable que obedezca a un motivo compartido: el desasosiego que ambas experiencias lectoras me produjeron. La segunda convendría desahogarla en un diván; tan sólo de la primera cabe, por tanto, airear algunas palabras.

El detonante de este déjà vu no es un nuevo texto, sino un edificio. Y uno, además, especialmente singular. Me refiero, ya sin rodeos, al Tribune McCormick Campus Center ubicado en el célebre Illinois Institute of Technology de Chicago. El autor del primero es Rem Koolhaas; el del segundo, Ludwig Mies van der Rohe. Estamos, es menester reconocerlo cuanto antes, ante dos de los mejores arquitectos de los siglos XXI y XX, respectivamente.

Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019
Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019

En el año 1997, salió a concurso la posibilidad de actualizar y regenerar el programa original del campus diseñado por Ludwig Mies van der Rohe en 1940. Los deseos a la sazón eran múltiples y complejos: se trataba de intervenir el “espacio muerto” dejado por una estación de metro elevada que, por su situación estratégica –el centro del campus–, seccionaba en dos los servicios de la universidad: facultades de un lado y las residencias y villas para los estudiantes del otro. El objetivo pasaba, además, por crear un centro multifuncional (comedor y cafetería, salas de estudio, reunión y trabajo, salas de esparcimiento y descanso, etc.) que, amén de los servicios, ejerciera de eslabón espacial y simbólico, y rompiera así con la sensación de aislamiento entre las dos partes.

Cumplir con todos estos requerimientos e intentar no quedar opacado por la obra de Mies van der Rohe era prácticamente misión imposible. Pues bien, creo que Koolhaas en cierta medida lo ha logrado.

Y digo en cierta medida porque lo cierto es que las primeras impresiones no auguran nada prometedor. Tras salir del Crown Hall, y haber experimentado en las propias carnes la perfección del “menos es más”, uno divisa a lo lejos lo que pareciera ser un edificio aprisionado bajo una estación elevada de 160m de largo.

Fachada Campus Center IIT.  © Fabio Vélez. 2019
Fachada Campus Center IIT. © Fabio Vélez. 2019

Frente al negro, el blanco y las transparencias de van der Rohe, Koolhaas pareciera comenzar a desafiar el estilo del campus con una irreverente paleta de colores en las fachadas del centro que, sin duda alguna, habrían hecho enfurecer al maestro. Tras este recurso, donde es posible que el arquitecto holandés esté rindiendo un tácito tributo a las vanguardias plásticas de su país: Theo van Doesburg, Piet Mondrian y compañía, lo cierto en cualquier caso es que la contención ensayada por De Stijl[1] podría perfectamente casar con la sobriedad expresada por Mies van der Rohe y a este propósito, ser interpretada como una oportuna pátina de modernidad imprescindible para remozar y sacudir el plan ya existente.

No contribuye a facilitar las cosas, la verdad, la presencia descomunal del tubo ovoidal de acero corrugado, por el que circula el metro, y que corona –o, más bien, aplasta– la cubierta a dos aguas del Campus Center. Pero las cosas todavía empeoran, más si cabe, al acercarse y franquear cualquiera de sus puertas. En mi caso en concreto, la fortuna quiso que fuera la puerta oeste.

Entrada oeste del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Entrada oeste del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Es justo desde el interior donde, en principio, todo empieza a perder sentido. Una extraña combinación de colores saturados con tonos pastel, un sincretismo de materiales sintéticos (plásticos translúcidos, metales galvanizados, concretos pulidos, etc.), un tenso maridaje de texturas pulidas y rugosas, junto a unos acabados deliberadamente “industriales” (austeros cuando no directamente toscos), sumado todo ello a una distribución a base de diagonales, hace saltar literalmente por los aires, a pesar del guiño mostrado con las “I-beam” de Ludwig Mies van der Rohe, toda la mesura e idiosincrasia del estilo miesiano.

Interiores Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Interiores Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, aun con la saturación de estímulos, y los juegos de translucidez y reflexión de la luz por medio de las distintas superficies y materiales, todo el Campus Center se encuentra embargado por una atmósfera sombría. No es casual, por tanto, que el recorrido se encuentre eventualmente jalonado por patios interiores y jardines por los que el edificio respira y sin los cuales este complejo estaría a un paso de confundirse con una sala de ocio nocturno.

Así pues, cuando todo parecía apuntar al fiasco, y uno pareciera estar reviviendo la traumática experiencia del protagonista del cuento de Borges (hágase memoria):

En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas.

Y ejemplos cercanos no faltan en el Campus Center:

Pasillo a los baños del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Pasillo a los baños del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, cuando uno pareciera ser presa de un galimatías (que no de un laberinto), el edificio, una vez pasada la conmoción inicial, empieza a recomponerse y a adquirir sentido. Haciendo uso, una vez más, de las palabras proferidas por el protagonista de El inmortal, esa primera reprobación pareciera estar dictada “con más horror intelectual que miedo sensible”. Y, en efecto, a pesar del enmarañado trazado interno, del estrechamiento progresivo de algunos pasillos, de los recovecos incomprensibles, de una estética a medio camino entre la nave espacial y la nave industrial, a pesar de todo lo anterior, lo cierto es que uno se encuentra a gusto ahí dentro. Es más, uno se imagina todas las posibilidades que le podría haber sacado a un espacio semejante, de haberlo tenido, en sus años universitarios.

Para los que no tuvimos tanta suerte, el periodo universitario únicamente toleraba, fuera de las aulas, dos destinos posibles y estos solían transcurrir a su vez, en dos espacios muy situados: el espacio formal de las bibliotecas (intramuros) y el espacio informal de las cafeterías y bares (extramuros). El primero implicaba el aislamiento y el segundo, el contacto con el círculo reducido de amistades. Por así decir, nosotros vivimos dos vidas en la universidad: una dentro y otra fuera y, en consecuencia, no estábamos en disposición de sacarle todo el provecho que hubiéramos deseado. Me asombró poderosamente, en este sentido, comprobar las potencialidades de un espacio flexible donde pudieran reunirse todos los alumnos de la universidad para hacer de todo, es decir, para convivir más allá de los salones de clase. Una de mis sorpresas fue ver a un grupo de trabajo, muy probablemente de arquitectura, diseñando una maqueta mientras algunos miembros jugaban al ping-pong en busca de solaz y otros iban en busca de unos refrigerios. En el Campus Center se puede comer, beber, conocer gente, estudiar, procrastinar, hacer amigos de vida, enamorarse y desenamorarse, pasear, hacer deporte, bailar, tocar la guitarra, ver películas, descansar, dormir, y bastantes cosas más.

Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Koolhaas, pese a todo, es decir, pese a lo árboles que enmascaran el bosque, saca el proyecto adelante. Con la agudeza, diría el protagonista del cuento, de un dios, pero de un dios que ha perdido el juicio y obra desde la locura.

¡Bendita sea la manía si es de este tipo!  

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias:


[1] Se conoce con el nombre de “De Stijl” (El estilo) al grupo de artistas y revista fundados en 1917 por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg en la ciudad de Leiden, con el objetivo de difundir los principios del neoplasticismo. Doesburg, sintetizó el espíritu y la esencia del grupo con la frase: “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo”. Este movimiento se manifestó a través de la revista homónima, dedicada a las artes plásticas, cuya finalidad era lograr un estilo válido que sustituyera lo individual por lo universal, y fue editada hasta 1931.

Esbozos didácticos aplicados a procesos formativos

cof

Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El legendario y vigente calendario gregoriano nos indica que en unos meses estaremos celebrando las primeras dos décadas del siglo XXI, hecho que merece sean compartidas algunas reflexiones surgidas a partir del trabajo cotidiano dentro del aula y los talleres. Por una parte, algunas breves ideas percibidas en torno a ciertas posturas que merodean dos discursos sobre producciones artísticas y las repercusiones que en las nuevas generaciones de estudiantes tienen, ya que resultan ser susceptibles a interpretaciones confusas y, en el peor de los casos, a la creación de dogmas innecesarios –lo relacionado a la pugna existente entre toda aquella producción artística que posee las cualidades discursivas de lo tradicional (técnica, método y práctica) y aquella otra producción que posee la premisa posmodernista que anuncia: “todo es arte” puesto que todo es válido (incluso, el que no se cuente con un discurso o argumentación es un acierto).

Por otra parte, cabe en esta reflexión detener la atención sobre la influencia negativa y positiva que se tiene a partir de hacer uso de las herramientas provenientes de un ordenador –en gran medida, lo vinculado con los terrenos mediáticos– y el peligro que se detecta sobre la nula disposición de tomar nota. El arte no puede ni debe ser de una sola manera (precisamente por eso es arte), da lugar a una postura conciliadora, pero real y es ésta la que tendría que ser la propuesta y estandarte para el iniciado y no otra.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Tal parece que la raíz de los males que resulta ser un velo de oscurantismo para el iniciado está relacionada con la oferta que se le presenta a partir de la forma actual del mercado del arte; las posturas de los críticos, curadores, historiadores, teóricos, etcétera. Por cierto, paradójicamente, personas que no son artistas son quienes tienen una injerencia para favorecer uno u otro discurso, por tal razón la credibilidad de lo que vende más, de lo que está “pegando” o de lo que “debe ser”, tiene que ser recibido con reserva, ya que lo que debe importarle a un artista no es nada de lo anterior –de manera estricta– en todo caso, debe crear lo que su necesidad le dicte, lo que consiga comunicar algo o ser útil. En ese sentido, es importante que permanezca como una esponja, absorbiendo lo que a su paso considere que le sirva y le nutra en favor de su creatividad. Debe obedecer a su deseo y, en ese camino por alcanzar la satisfacción, puede encontrarse con una infinidad de elementos que intervengan en su proceso creativo y que lo lleven a generar un producto, ya sea compuesto de manera tradicional o no, lo cierto es que las posibilidades de manifestación en la actualidad resultan ser diversas.

Sobre la discrepancia que surge entre el discurso tradicional y el posmoderno es necesario que continúen ambos por la senda que más les convenga, no se debe extinguir ni el uno ni el otro ya que en la diversidad está el cambio, sin embargo, en un terreno formativo se corre un gran peligro si en los primeros años del iniciado se le da entrada directa al estigma posmodernista, sin que se atienda de manera debida el contexto que le merece –en tanto representó cambios necesarios durante el siglo XX, considerando los pilares que le dieron sentido al sin sentido, reformulando el producto artístico para crear algo distinto a todo lo existente, pensemos en la obra de Marcel Duchamp[1]; o que tuvieron ciertos alcances y sirvieron para educar, pensemos en Joseph Beuys[2]; u otros que de modo objetivo operaron como una máquina, pensemos en Andy Warhol[3]; o a la manera en que lo hace el mago del marketing: Jeff Koons[4] (quien no elabora personalmente su obra, sino que la entrega a otras manos para su realización), sólo por mencionar algunos nombres.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Sin una buena orientación y dejándose llevar sólo por ejemplos actuales, por lo que existe en el mercado o lo que se halla en las redes sociales, sólo se estará atendiendo a una moda mal entendida y de discurso agotado –y de mal gusto–: “cualquier cosa es arte”, una premisa peligrosa y tramposa en una formación temprana que conduciría de manera fácil a entender que estamos en una época en la que el arte ya no necesita del oficio, o peor aún, sujeto a otra premisa: “y recuerda, no necesitas ser un experto para ser un gran artista”.

Vivimos en una época plural, ya no estamos en la academia clásica, ni tampoco eso es lo más auténtico, definitivo y verdadero, no puede ser posible que en pleno siglo XXI el iniciado crea que el arte deba ser entonces todo aquello que muestre en su ejecución un verismo sin igual, de perfeccionamiento técnico y de gran oficio, si esto es lo que persigue, es necesario entonces advertir que la calidad de ejecución no es un criterio fundamental para sublimar una pieza, o asegurar que por esa sola razón deba ser considerada como arte, puesto que también existen obras muy bien hechas, pero desprovistas de concepto. En ese sentido, se le deben de proporcionar las herramientas que le sean útiles para nutrir su camino, siempre y cuando se enfatice la idea de que la habilidad no lo es todo, pero si ésta se hace acompañar de la constancia, el compromiso, la disciplina y el concepto, y además tiene la puerta abierta a la variedad y al cambio, entonces tendrá muchas herramientas a su favor. Vale la pena que le sea exigido además un doble esfuerzo para que su fin sea coherente.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Lo cierto es que en la etapa formativa, para cualquier discurso de producción artística, es necesario que se tenga en cuenta la importancia de adquirir el pleno conocimiento del oficio, partiendo de una introducción, de las bases y las raíces, de hecho, la propuesta es que, en la etapa de formación (que de manera actual es muy afortunada), se mantengan abiertas las posibilidades de los dos discursos (ya antes mencionados), ya que nada hay de malo en ello –no debería justificarse que el artista tradicional amante del pasado sienta hoy en día alergia, temor o repudio por el poder conceptual de la idea en sí misma o por el uso  de herramientas y plataformas digitales, el favorecerse de ello no debería ser considerado como un sacrilegio ya que éstas también tienen una importancia vital dentro de los procesos creativos, como fin en sí mismo, y resulta una ridiculez sentir repudio por las tecnologías, pretendiendo otorgarle un interés nulo a una herramienta, sino que resulta más bien necesario abordarla y sumarla a los talleres.

De la misma forma, en los interesados y amantes de la tecnología, no hay razón para fomentar en ellos la idea absurda en torno a que: “para crear ya no es necesario ensuciarse las manos”, puesto que esa radical negación al origen no tiene una lógica clara y, en todo caso, confiar todo el potencial únicamente a los medios digitales, podría en cambio resultar un error, así como ensalzar el terreno conceptual sin conocer nada de él.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Considerando ambas posturas, la propuesta de formación consiste en buscar un equilibro entre las diferencias e incentivar a los alumnos para que consigan valorar la importancia de la experiencia propia para que logre apreciar el punto de su disección. Por otra parte, mediante el proceso registrado –o con al menos los rastros o indicios que testifiquen el camino que ha seguido a partir del uso de la variedad de sus herramientas para llegar a un objetivo–, a partir del uso de la bitácora de procesos (que debería ser revalorada, ocupando un lugar privilegiado dentro de la investigación-producción de cualquier discurso, y considerada de vital importancia), y de darle un lugar significativo a la conjunción del lápiz, la pluma, etc., y el papel, en sus amplias facetas, entendida de manera sintética como: la escritura y el dibujo, se estaría situando en su lugar a lo que podría ser identificado como la radiografía de la producción.  

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Bernáldez, C. (1999). Joseph Beuys. Nerea. Hondarribia.
  • Freeland, C. (2003). Pero ¿esto es arte?: Una introducción a la teoría del arte. Cuadernos Arte. Ediciones Cátedra. Madrid.
  • Gombrich, E.H. (1979). Historia del arte. Alianza. Madrid.
  • Gombrich, E.H. (2003). Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Colección Tezontle. FCE. México.

[1] Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887–Neuilly-sur-Seine, 1968). Artista francés.

[2] Joseph Beuys (Krefeld, 1921–Düsseldorf, 1986). Artista alemán.

[3] Andrew Warhola (comúnmente conocido como Andy Warhol) (Pittsburgh, 1928–Nueva York, 1987). Artista plástico y cineasta estadounidense.

[4] Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955). Artista estadounidense, uno de los autores vivos más cotizados y también más polémicos.

Dinámicas metodológicas en la pintura

cof

Por Francisco Mendoza Pérez.

Dimensión. Jerarquía espacial de los elementos contenidos en un espacio pictórico

Comencemos refiriéndonos a lo que consideramos, primero física y después conceptualmente, como el espacio pictórico en las artes plásticas y lo que contiene.

De manera simple diremos del primer aspecto que es el espacio apto y susceptible para la representación de algo, es decir, el espacio disponible para que ejecutemos la representación, el equivalente a una idea, lo cual implica, en principio, una superficie con un alto y un ancho determinados.

Diremos también que constituye un contexto artificialmente construido –y esto atañe a ambos aspectos que estamos enunciando–, más adelante intentaremos darle explicación. Con las características esenciales que presentan las superficies planas y tal como corresponde a lo que interpretamos de las superficies o soportes que advertimos como bidimensionales, concretamente lo que conocemos como bastidores o lienzos en la pintura de caballete. Se diferencian en cuanto a su forma y superficie de los de las pinturas que son realizadas en soportes que incluyen un factor adicional: la profundidad o el relieve.

La utilización en tales casos ha sido, sobre todo, de carácter experimental, propositivo, y como un modo alternativo de generar un tipo diferente de dinámicas visuales y de sensaciones que derivan en un modo distinto de acercamiento y aproximación del espectador a las obras en donde la experiencia es distinta a los modos convencionales de percepción e interpretación. Lo que establece de entrada, una forma distinta de acercarse a la pintura a la que estamos acostumbrados.

Citemos un caso brevemente, el del muralista David Alfaro Siqueiros[1] en lo que él mismo denominaba escultopinturas, debido a la apariencia que adquirían las pinturas en sentido volumétrico, tras la incorporación de este factor de profundidad, aspecto que no sólo se enfatizaba por el efecto visual creado por la perspectiva, sino porque físicamente se manifestaban las características de los soportes, que consistían en un auténtico bastidor tridimensional.

No ha sido, por cierto, su utilización una variante muy atractiva para otros pintores, quizás porque no es un asunto fácil, ni práctico, armar o estructurar soportes de esta naturaleza, además no resulta fácil su conservación en los casos de su exposición a la intemperie, ni resulta fácil resolver el problema, por la dificultad que implica, de mantener adheridos los materiales pictóricos, ni tampoco superar la dificultad adicional de soportar el propio peso de los mismos, como hemos podido constatar en la reciente y necesaria restauración de la obra del mismo autor junto a la Torre de Rectoría en la Ciudad Universitaria. Sin embargo, el Maestro Luis Nishizawa[2] realizó algunas propuestas con otro tipo de recursos y técnicas como el esmalte o los materiales cerámicos, incluidos en algunas de sus creaciones de tipo mural, en las que se llega a utilizar el color como un elemento pictórico incorporado a la descripción de las formas, a las texturas físicas y visuales planteadas sobre superficies irregulares o con relieve.

"El primer aspecto que es el espacio apto y susceptible para la representación de algo, es el espacio disponible para que ejecutemos la representación, el equivalente a una idea, lo cual implica, en principio, una superficie con un alto y un ancho determinados".
“El primer aspecto es el espacio apto y susceptible para la representación de algo, es el espacio disponible para que ejecutemos la representación, el equivalente a una idea, una superficie con un alto y un ancho determinados”.

Superficies también irregulares son, por cierto, las que encontramos, y que fueran utilizadas, en los albores de la descripción pictórica. Nos referimos a las de la pintura rupestre, las cuales se realizaron sobre lo que podemos interpretar ahora, como los incipientes muros que conforman las cuevas.

Tradicionalmente, en muchas culturas que incluyen por supuesto a las de la antigüedad, y con la excepción de las pinturas realizadas sobre superficies ovales, elípticas o circulares, (la Historia del Arte y de la Pintura nos lo demuestran), los formatos más recurrentes y utilizados han sido aquellos –y siguen siéndolo al momento– que se distinguen por ser, no sólo planos, sino porque además presentan características específicas de angularidad.

Suelen ser rectangulares y algunas veces cuadrados, lo cual es menos común, pero en ambos casos contienen en su estructura geométrica, en las esquinas, como corresponde, ángulos rectos (de 90 grados).

Dentro de otras cosas porque permiten un modo de lectura más ordenado, un mejor o máximo aprovechamiento del espacio disponible, y porque suelen atraer, centrar, y concentrar toda la atención del espectador en la imagen que ha sido desarrollada sobre su superficie.

Su forma establece, por sí misma, la delimitación de su propio espacio, exaltándolo y aislándolo de lo que le rodea, quedando separado, en cierto modo, incluso del contexto en el que se coloca. Pudiéndose inferir que adicionalmente se adapta mejor a las condiciones de la percepción bifocal de los seres humanos y ofreciendo mayor comodidad.

Con esto, estaríamos hablando entonces de que un bastidor, con estas características respecto del formato, representa un espacio optimizado o quizás podríamos decir –un espacio depurado–, una prueba de ello es que, la mayoría de los dispositivos incluso digitales, de reconocimiento, captura o reproducción de imágenes, utilizan estos mismos sistemas angulares en forma particular.

Un CCD[3] por ejemplo, incorporado a una cámara de video que, si bien posee una lente redonda, utiliza un dispositivo de registro de este tipo porque es capaz de traducir la información de la luz que recibe, y de convertirla en impulsos eléctricos a partir de un esquema angular, generalmente rectangular, susceptible de contener y acomodar en su contexto digital, la forma típica de los pixeles que todos conocemos.

Lo más probable en el caso de la pintura es que se hayan comenzado a utilizar estos formatos sin la intención previa, es decir, no por una especie de invención o porque se haya partido de su descubrimiento, sino más bien, podemos entenderlo como una extensión o la derivación del hábito profusamente cultivado de la decoración de muros y de paredes creadas en los contextos arquitectónicos, ya que éstas cuentan, en sus estructuras, con formatos y características similares a las que podemos encontrar en lo que se definirá posteriormente como pintura de caballete y cuya producción supera, a lo que conocemos como categoría de la pintura mural, obvias son las razones puesto que las condiciones de portabilidad de los cuadros ofrece muchas ventajas, recordemos que la propuesta y adaptación de lo que conocemos ahora como mural transportable, proporciona como beneficio fundamental que la imagen que lo conforma no esté supeditada a dos condiciones: probable deterioro y a la sujeción de la misma a un espacio inamovible, volviéndola con este sistema entonces, susceptible de abandonarlo, si se prefiere.

Hacemos este breve recorrido histórico y referencial sobre los soportes, para subrayar el hecho de que la naturaleza geométrica de los mismos impondrá condiciones en cuanto a orden y organización de los elementos que participen o integren la imagen, específicamente en el ámbito de lo que denominamos composición: aquello que entendemos como el modo de distribución-colocación de los elementos para construir una imagen que representa una idea.

"Un bastidor con estas características del formato, representa un espacio optimizado o espacio depurado, una prueba de ello es que, la mayoría de los dispositivos utilizan estos mismos sistemas angulares en forma particular"
“Un bastidor con estas características del formato, representa un espacio optimizado o espacio depurado, una prueba de ello es que, la mayoría de los dispositivos utilizan estos mismos sistemas angulares en forma particular”

Esto significa que los elementos que se incorporen, que se distribuyan u ordenen, quedaran sujetos a las condiciones estructurales predeterminadas por el formato, sujetos a la dinámica visual que les imponen las denominadas fuerzas y tensiones, contenidas en el mismo.

A diferencia, en términos perceptuales y de asociación, de lo que se desprende de experiencias ampliamente estudiadas hasta el día de hoy, a partir de fenómenos como el de la visualidad, y de los modos de reconocimiento e interacción con el entorno, en los que se producen efectos visuales y psicológicos distintos.

Sin embargo, algunos de estos efectos, asociados a la lectura e interpretación del espacio se replican, cuando tenemos a la vista, contextos visuales sobre superficies con tales características geométricas. Sobre los cuales, si encontramos elementos gráficos incorporados, éstos actúan como un estímulo adicional y que, llegado el caso, pueden convertir la experiencia simple en una experiencia estética. Dependiendo del modo en que se hayan distribuido, creando entre ellos un código visual o un sistema de significado.

Dicha experiencia difiere del modo, digamos natural o normal de percepción-interpretación que hacemos comúnmente, más allá de nuestros razonamientos, o antes de ellos, en nuestra experiencia inmediata frente al entorno que solemos llamar, “el mundo real”.

Mediante el proceso de acercamiento e interacción con el cuadro se delimita y enmarca un modo nuevo de percibir el espacio ya que ocurre de manera alterna, diferente, como una especie de subproducto, o mejor dicho, como un agregado que se incorpora a nuestras otras experiencias vitales, incluso las de la vía emocional, creando nuevas asociaciones, nuevos circuitos neuronales que se irán estableciendo en nuestra mente, tras la adecuada colocación de recuerdos en la memoria y convirtiéndose –en experiencia trascendente– si se quiere, a partir de lo que hemos descubierto y experimentado.

Descubrimos con ello, un nuevo modo de ver el mundo, que poco a poco va creando su propia red semántica, y esta se amplía con las modificaciones que vamos generando a nuestro entorno, y la creación adicional de contextos mentales, lo que a su vez permite nuevos actos, nuevas ideas, nuevas formas de interpretación, que derivan justamente en lo que entendemos como esquemas de conceptualización. Y es así como entramos en la otra parte señalada al principio: La conceptualización del espacio pictórico.

En este rubro el espacio vuelve a considerarse como un área disponible, pero ahora de una manera distinta, digamos que se convierte en un ámbito en el que pueden desarrollarse o hacerse visibles las ideas, demarcando un territorio en el que podemos hacer una transcripción de la realidad, o que nos sirve para dar cauce a la imaginación, dependiendo de la naturaleza de las ideas.

Si el espacio físico puede albergar una serie de elementos y si éstos aportan suficiente información, pueden entonces ser descritos e incluso enumerados, por tanto, pueden ser reconocibles en términos iconográficos, por lo que representan en sí mismos, mediante su identificación. Abriendo paso al modo siguiente en el que se puede plantear o reconocer, lo que significan, o la intención de su significado.

Lo cual será posible, mediante el sistema de conexión y ajuste de los elementos participantes con el plano semántico. En donde la necesaria coherencia y organización de los mismos, puede hacernos entendible la propuesta de la imagen en su conjunto, es decir, con el uso de la sintaxis apropiada, pasaremos de la descripción previa, al asunto más complejo del significado y con esto el espacio conceptual vendría a mostrarnos su vertiente iconológica, de cumplir con el necesario orden y colocación de los elementos que lo habitan, dicho de otro modo, toda vez que identifiquemos el significado o valor simbólico de los elementos que contiene.

Así que los elementos estarían sujetos no sólo a las condiciones que referimos –lo cual por si mismo, significa un problema– que demandará evidentemente una solución, y es que, llegado el caso, si se realiza un manejo adecuado de las mismas, éstas en lugar de representarlo, podrían convertirse incluso en una especie de solución, pudiendo ser aprovechadas en beneficio, en cuanto circunstancias, para alcanzar las intenciones del creador.

Intenciones que consistirán básicamente, en obtener el máximo aprovechamiento de los recursos pictóricos, que se incorporen a los elementos de la descripción, ya que el esfuerzo, el objetivo final será intentar dotarlos de valor plástico en tanto cualidad expresiva.

Unos llegarán a tener este valor definitivamente más que otros, pero todos estarán participando y dependiendo del conjunto, como corresponde todo sistema organizado.

Usemos un ejemplo simple para ilustrar esta valoracion: la interdependencia que existe en la relación dialéctica entre el fondo y la figura. Ésta establece, por cierto, la necesidad de ciertos criterios para su diferenciación, no sólo para definir la importancia o el valor relativo de lo que cada parte significa, sino para establecer los criterios que nos obligan por consiguiente a su jerarquización. Todos los elementos serán igualmente importantes –incluyendo a los que se encuentren en el fondo, que no son elementos accesorios, o los que representan aquello que entendemos como la figura, y que se distinguen por el hecho de no ser parte del fondo– en relación con el conjunto. Todos útiles, todos necesarios, pero, sólo algunos adquirirán un carácter emblemático, decisivo, fundamental.

Pensemos, para ilustrar un poco más estas nociones, en la definición de sinergia, en que un conjunto o un par de elementos tienen por separado un valor determinado, pero que, si se unen, adquieren uno mayor que el que les corresponde en términos individuales, en términos relativos o en términos de esfuerzo a cada uno. Es decir que juntos o en su combinación, su valor individual se potencializa.

Pensemos que los elementos metafóricamente hablando serian como una especie de sustancia activa, y que su función entonces, tras unirse, sería la de desencadenar una reacción. Equivalente en términos artísticos a la expresión. Como la que se pretende sea percibida o experimentada por el espectador.

Volviendo atrás, si nos referimos a un esquema de jerarquización del espacio pictórico, consideramos que sería prudente ampliar la noción sugiriendo más bien –la jerarquización de los espacios dentro del espacio pictórico– es decir que el espacio total podría estar en forma física, o mentalmente subdividido (si utilizamos una malla o red para la composición), en espacios o áreas más pequeñas, sujetas a su vez a su propio entramado de fuerzas individuales que se multiplican y construyen, o bien articulan un soporte más complejo para la colocación, el posicionamiento o la distribución de los elementos en cuestión.

La intención al utilizar un sistema geométrico compositivo sería establecer orden, armonía o dinámicas visuales, incluso la impresión de caos si así se desea, dependiendo del tipo de necesidades de expresión que la propuesta temática impone o requiere con el fin último de exaltar, cualidades o aspectos de los elementos que la integran.

"Si el espacio físico puede albergar una serie de elementos y si éstos aportan suficiente información, pueden entonces ser descritos por tanto, pueden ser reconocibles en términos iconográficos".
“Si el espacio físico puede albergar una serie de elementos y si éstos aportan suficiente información, pueden entonces ser descritos por tanto, pueden ser reconocibles en términos iconográficos”.

Origen, finalidad

Para poner en operación un esquema de valoración y de clasificación cualitativa, de ordenamiento, o jerarquía, es conveniente o necesario metodológicamente hablando, establecer un origen, un punto de partida, que defina de la manera más clara nuestras intenciones, la motivación que supone aquello que queremos decir, considerando que siempre partimos de algo, de una idea en este caso, que nos oriente, en tanto que la creación es un proceso sujeto a modificaciones y a un desarrollo que llegado el punto alcanza un resultado.

Pero, además, como la creación es un proceso incierto, de prueba y error, de tentativas y de aproximaciones, conviene mantenernos con este punto de orientación, punto de origen y de partida.

Para la parte “finalidad” estamos sugiriendo un análisis previo de las opciones que incluyen desde luego la elección de técnicas que mejor se visualicen para el resultado final, anticipando en la medida de lo posible el aspecto deseado de la configuración, y el efecto que se pretende conseguir con ella, por lo que es importante saber o definir en primera instancia, qué es aquello que se busca.

Sería imprescindible entonces considerar: la preponderancia en términos del contenido. La definición semántica, y la focalización de lo que podría considerarse como esencial, definitorio, para poder decidir, a qué elemento corresponde y en dónde tendría que estar colocado. Es un hecho que sería o debería ser –en el lugar más importante– si aplicamos una lógica simple, y ¿Cuál sería el lugar más importante en un formato de los que estamos hablando? Podríamos decir que puede ser cualquiera, que son todos los lugares. O ninguno, intentemos explicar esto que suena a juego de palabras.

No existe en realidad ningún lugar más importante que otros, ni una fórmula que garantice en términos de posicionamiento, mejores resultados, no hay un espacio predeterminado como el mejor, si bien, el uso –por ejemplo– de la sección aurea, podría proveer de subdivisiones y puntos armónicos, que podrían otorgar un aspecto digamos más estético a la composición, o que el utilizar un patrón de repetición a partir de cuadrados podría conferirle o contribuir al hieratismo de las representaciones de las culturas azteca o egipcia. Razón al parecer de la elección de ese sistema constructivo por ambas culturas.

O bien el uso de estructuras dinamizadas mediante el aprovechamiento de las diagonales en la pintura barroca, la búsqueda de ligereza que sugieren las composiciones en las cúpulas pintadas por Tiépolo[4], o los complejos sistemas circulares planteados en algunas de las obras del Greco[5].

Todos los esquemas de composición han sido utilizados con la firme voluntad de resaltar algo. De organizar algo, de equilibrar algo. O de resolver un problema de los que se generan en instancias previas a los momentos de la elección.

La organización de un todo es decisiva para lograr los objetivos que se han planteado y dependerá de ello el resultado, un error de elección podría derivar en el debilitamiento de la fuerza expresiva o incluso conducir a la rigidez o a la confusión, por ello el creador se basa en su experiencia y en el conocimiento que tiene de la manera en que el espacio opera. Lo demás es intuición.

Podemos entonces inferir que la elección de un patrón constructivo posibilita o contribuye al carácter de la obra, pero depende de si lo que se busca es dinamismo, drama, solidez, quietud, estaticidad, monumentalidad, solemnidad. O fuerza expresiva.

Lo que difícilmente se buscará en una composición es rigidez o monotonía. Diríamos que éstas vienen solas. Utilizamos un poco de humor solamente para contrastar lo que ocurre en realidad: es probable que el aspecto compositivo sea el que más dificultades causa en el pintor, más allá de la complejidad del manejo de los otros elementos, éste en particular será un asunto difícil de resolver debido a la incertidumbre que conlleva el hecho de tratar de decidir entre diferentes opciones de posicionamiento, cuál podría ser aquel que represente la mejor elección. Porque los errores implican siempre perdidas de algo, debilitamiento de algo, por ello, esta dificultad podría ser equiparable incluso con la dificultad misma de generar la propia idea.

Esto significa justamente que el manejo de los recursos constructivos, en términos de composición –la arquitectura del espacio pictórico– tiene un carácter decisivo en el éxito o fracaso de la imagen. Es decir, se podría llegar a tener una idea incluso brillante, una propuesta original, pero si no encuentra una apropiada solución compositiva podría derivar en algo caótico, incongruente, y que significaría una perdida –que no es poco– en términos de expresividad.

En este sentido, si no se atienden ciertos principios, algunos elementales, –ahí sí– el fracaso estará garantizado.

Observemos algunos de ellos: Si dividimos el espacio de nuestro formato a la mitad, en forma horizontal, obtendremos automáticamente una línea de simetría y si colocamos justo ahí un elemento (lo que ocurre generalmente con un principiante), por ejemplo, el típico caso de la línea de horizonte de un paisaje, automáticamente nos remitirá a la sensación de monotonía, de ello se desprende la recomendación en técnicas fotográficas de no hacerlo nunca, la recomendación entonces será: ajustar la lente de la cámara para que la línea de horizonte pase por encima de esa línea; o por debajo, en razón de que la circunstancia opere a partir de la alternancia de los espacios y no de su repetición, lo cual está tipificado como un error elemental.

Sin embargo, y aquí aparece lo paradójico del fenómeno artístico, podemos estar seguros de que habrá quien sea capaz de demostrar lo contrario, siendo consciente de ello –claro está–, y que utilizando sus capacidades creativas y (por qué no decirlo), también, su originalidad, se proponga revertir la situación y pueda aprovechar lo que en principio se estima como desventaja, para convertirla en atributo de su composición, especialmente si se lo ha planteado como un reto: convertir al propio problema en su solución.

Vayamos a otro problema que deriva de la división ahora por el eje vertical principal, el que divide el espacio en dos mitades, en sentido vertical, y que por lo mismo se convierte en un nuevo eje de simetría, con los mismos resultados del anterior pero ahora estableciendo un cruce ortogonal, que tiene la característica de resaltar el punto de mayor peso visual: el centro.

Punto en que se concentran y equilibran todas las fuerzas y dinámicas visuales internas que existen en nuestro formato. Y el hecho de que no sean en principio visibles, no significa que no estén ahí, lo que nos permite decir que se encuentran en su forma potencial. Hasta que encuentren, –y esto debido a que se encuentran ocultas o contenidas– su manifestación. Lo cual ocurrirá justo cuando coloquemos algún elemento en ese punto, que coincidirá también, si cruzamos además el formato con líneas en sentido diagonal, partiendo de las esquinas.

Consideramos entonces el área del centro como el de mayor peso visual y por lo mismo de mayor atracción-concentración, situación fácilmente demostrable si observamos el trabajo de un principiante que desconozca estas razones, invariablemente colocará el elemento principal en el centro. Se verá impulsado a hacerlo sin darse cuenta. Toda vez que tome nota de esta circunstancia intentará corregir la tendencia, –digamos natural– lo cual no será un asunto fácil, si consideramos que una buena parte del esfuerzo del pintor será justa y permanentemente dirigida a superar esta circunstancia.

Salvo en algún caso –similar al del ejemplo anterior– de alguien que se proponga, por alguna razón, utilizar conscientemente esta zona para estructurar su composición, incluso resaltando el hecho, convirtiendo igual (como se decía) al problema en su solución.

La ventaja –si lo logra– es que, en vez de generar monotonía o un peso visual excesivo, podría aprovechar la energía de estas fuerzas concentradas en ese punto, para dotar de energía y de fuerza expresiva a la composición.

Así que iremos aclarando que el buen manejo del espacio consistirá entonces en el reconocimiento y comprensión de dos aspectos básicos: lo que en principio no se debe hacer, luego lo que se podría hacer o intentar hacer, cualquiera de las dos opciones podría sernos útil, en términos digamos de administrar el espacio, dándole lugar a cada forma, o a cada aspecto, según el nivel de importancia que represente.

Hablamos de un conjunto de herramientas que permiten darle forma a las ideas, pero es un hecho que nunca podremos estar totalmente convencidos de haber elegido la mejor solución, pero en eso consiste justamente el proceso artístico, en el buscar entre las diferentes alternativas para configurar una imagen, la mejor.

Cualquier imagen o conjunto de elementos operará en función de fuerzas internas, de tensión, de ritmo, de peso visual, apreciables como conjunto de circunstancias que afectan o dinamizan según sea el caso.

Tras el análisis y la reflexión, se han alcanzado a identificar constantes que han permitido incluso la teorización, respecto del comportamiento en el cuadro de uno de los elementos esenciales derivado del reconocimiento de lo visible: La forma, que no sólo describe los límites que interpretamos como contorno, y que define los modos en que se presenta en el espacio pictórico, sino que nos muestra la apariencia visible de los objetos que nos rodean, y las circunstancias en que estos absorben o reflejan la luz, el espacio que ocupan, y que relacionamos luego, con las nociones de escala real, apegada a la noción matemática de dimensiones, junto con la otra escala que consideramos relativa, en cuanto a proporción de tamaño por su apariencia y con la que podríamos denominar finalmente: la escala simbólica. La cual, como podemos entender establece en un sistema de signos, de elementos o de formas, aspectos cualitativos que conviven entre sí, en un esquema de relación jerárquica, en donde algo tiene más peso, o mayor tamaño, porque es más significativo.

Las condiciones del espacio pictórico operan en términos de orientación, posición, dirección, número, como variables básicas o esenciales, que se relacionan y multiplican su acción al asociarse con nociones de posicionamiento o condiciones de referencia, como: derecha-izquierda, arriba-abajo, dentro-fuera, vacío-lleno que derivan de nuestra experiencia vital y que permiten orientarnos, o definir nuestra posición en una circunstancia dada y en una importante medida, al enlazarse con las interpretaciones conceptuales, y psicológicas, devienen teorías, como las que planteó Kandinsky[6] tras descubrir la pintura abstracta con la mejor intención de estructurar la pintura como un lenguaje, lo cual resulta más complicado de lo que se piensa, ya que es un asunto que ha generado toda suerte de aproximaciones, aunque los propios teóricos especializados en el intento de definición se acercan a conclusiones como el hecho de que la expresión artística no sea un lenguaje como tal, sino un medio de expresión.

Así que habría que considerar que el conocimiento, luego del manejo de todas las circunstancias que operan en el espacio pictórico, nos puede permitir un planteamiento adecuado de los temas o de lo que denominamos propuesta plástica, estética, si fuera el caso, pero es un hecho que, todo este conglomerado, lo que nos permite es desarrollar estrategias para dar forma a las ideas, a las intuiciones o que, llegado el caso, nos permite abordar la labor de una manera más directa, inmediata, si así se pretende, hacíendolo de una manera experimental, en donde la mancha, el punto, la línea, o el conjunto de los elementos plásticos puedan alcanzar su máxima expresión.  

(Publicado el 13 de agosto de 2019)


[1] José de Jesús Alfaro Siqueiros (más conocido como David Alfaro Siqueiros) ​ (Ciudad de México, 1896–Cuernavaca, 1974). Pintor y militar mexicano.

[2] Luis Nishizawa Flores (Cuautitlán, 1918–Toluca de Lerdo, 2014). Pintor, escultor y profesor mexicano de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.

[3] Un charge-coupled device (dispositivo de carga acoplada, conocido también como CCD) es un circuito integrado que contiene un número determinado de condensadores enlazados o acoplados. Bajo el control de un circuito interno, cada condensador puede transferir su carga eléctrica a uno o a varios de los condensadores que estén a su lado en el circuito impreso.

[4] Giambattista (o Giovanni Battista) Tiepolo (Venecia, 1696–Madrid, 1770). Pintor y grabador italiano.

[5] Doménikos Theotokópoulos, conocido como el Greco (Candía, 1541–Toledo, 1614). Pintor del final del Renacimiento.

[6] Vasili Vasílievich Kandinski (Moscú, 1866–Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.

El síndrome de Selene Sepúlveda

Imprimir

Por Fabio Vélez.

La felicidad de la vida se busca sobre todo en el goce de la belleza, donde quiera que esta se muestra a nuestros sentidos y a nuestro juicio, la belleza de las formas y los gestos humanos, los objetos naturales y los paisajes, las creaciones artísticas e incluso científicas. Esta actitud estética hacia la meta de la vida ofrece escasa protección contra la amenaza de sufrimiento, pero puede resarcir de mucho.
Sigmund Freud

Supongo que muchos de los lectores reconocerán la siguiente escena de Manhattan (1979). Woody Allen, haciendo Woody Allen, aparece recostado en un sofá con una grabadora en su regazo. El motivo de esta autoentrevista no es otro que reunir ideas para un cuento. Apenas intimidado por las grandes cuestiones existenciales, el protagonista se interroga:

¿Por qué vale la pena vivir? Es una buena pregunta. Mmmm. Bueno, hay varias cosas que… que creo que hacen que valga la pena… Eh ¿cuáles? Bien, para mí… mmm, eh, yo diría… Groucho Marx, por decir una… Willie Mays… el segundo movimiento de la Sinfonía Júpiter y el “Potato Head Blues” de Louis Armstrong; las películas suecas, naturalmente… “La educación sentimental” de Flaubert, Marlon Brando, Frank Sinatra, las increíbles manzanas y peras de Cézanne…  los cangrejos de Sam Wo’s… El rostro de Tracy…

Dejemos a un lado acaso lo más importante, el rostro de Tracy, y prestemos atención al resto de elementos incluidos en la lista. Prescindamos, además –una última concesión– del beisbolista Willlie Mays. Pues bien, si procediéramos raudos a la liquidación de un saldo esto sería lo que nos encontraríamos: cine, música, más cine (era previsible), literatura, cine nuevamente, pintura y gastronomía. En suma, arte.

Me vería muy ufano, ciertamente, si me atreviera a dar por sentado que estos ejemplos traídos por Allen (ejemplos, insisto, por los que merece la pena vivir) fueron escogidos por haber sido detonantes de emociones estéticas lo suficientemente intensas y extenuantes como para ser incluidas en el síndrome de Stendhal. Al síndrome le viene el nombre, como es harto sabido, por unas notas que Stendhal[1] recogió en su viaje a Italia y que Graziella Magherini[2], con destreza notoria, utilizó para su conceptualización psiquiátrica. Saliendo de la Basilica di Santa Croce (en Florencia), Stendhal relata:

Había llegado a ese grado de emoción en el que se tropiezan las sensaciones celestes dadas por las Bellas artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme[3].

Algo aturdido y titubeante, al verse embargado por una belleza –que, en su exuberancia, se resistía a cualquier asimilación expedita y fácil–, Stendhal trata (como puede) de narrarnos esta singular experiencia estética. Es justo por este motivo geográfico que algunos, no satisfechos con la denominación inicial, han preferido reasignarle un nuevo nombre: el síndrome de Florencia[4]. Más allá de las denominaciones (ha habido alguna más), lo que me interesa para este texto es el ensayo de un síndrome distinto y disímil precisamente por intentar dar cuenta de una experiencia adversa a la aquí presentada. Me refiero ya en concreto a lo que denominaré, a falta de un nombre mejor, el “síndrome de Selene Sepúlveda”.

El nombre, así como la materia prima para tratar de construir este trastorno, proviene de una novela de Enrique Serna, titulada Señorita México (1987). Allí la protagonista, una Miss venida a menos, es traicionada por un periodista que retoca y edita sus declaraciones para obtener un reportaje todo lo sórdido y sensacionalista que uno pueda imaginarse. Profundamente humillada, al verse biografiada como un juguete roto más del mundo de la farándula, Selene Sepúlveda decide cortar por lo sano, y vuelve al departamento para arreglar su despedida. Emulando a partes iguales, sin saberlo ni pretenderlo, los suicidios de Anne Sexton y Sylvia Plath, es decir, esperando impertérritamente, con una copa en la mano, esa apacible y poética muerte por inhalación de gas, Selene Sepúlveda vacila por unos instantes de la conveniencia de su plan. Barajando una excusa para el arrepentimiento, se acerca al rellano de una ventana a la búsqueda de alguna nota de esperanza, un mínimo asidero de sentido, y sólo observa la calzada Zaragoza, su familiar paisaje urbano. Es entonces cuando se rearma de valor y decide proseguir con su designio inicial. Este es el pasaje:

A las seis de la tarde, por la calzada Ignacio Zaragoza pasaba una larga fila de camiones que se dirigían a Puebla o a Veracruz, cargados de cemento, gallinas, pasajeros, petróleo. Abrió la ventana para contemplar la parsimonia de los obreros que cruzaban la calle despacio, sin miedo a ser atropellados, y la vinatería profusamente iluminada donde una teporocha se había acostado a dormir la mona. Se dispuso a ver la ciudad por última vez después de borronear varias notas con el tradicional “no se culpe a nadie”. Entonces tuvo una crisis de arrepentimiento y se levantó decidida a romper la ventana. Estuvo a punto de quebrarla, pero el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo, la convenció de que sería mejor detener el golpe y resignarse a la muerte[5].

Al leer este pasaje, momento dramático que se despacha en las primeras páginas de esta novela anacrónica, uno no puede dejar de preguntarse, en un ejercicio contrafáctico (estéril en la Historia, pero no en la literatura), qué hubiera sido de la protagonista de haberse asomado al alfeizar de la ventana y haber divisado, pongamos por caso, los Campos Elíseos (de Polanco o de París). No lo sabemos y no lo sabremos nunca. Sí conocemos, sin embargo, su contradictoria experiencia de niña, en la casa paterna, en Tacubaya:

Indignada, celosa, odiando la dictadura de los adultos, subía a ventilar su desilusión a la azotea, donde se torturaba mirando las torres del Castillo de Chapultepec. Su magnificencia, comparada con el tétrico bosque de antenas y jaulas de tender, la hundía en la autocompasión. Era la cenicienta, pero sin hada madrina que la sacara del purgatorio[6].

Podríamos decir, de esta segunda experiencia, que al menos la cenicienta puede soñar con lo que ve, mantener un resquicio de esperanza. ¿Tenía sentido mantener esa misma esperanza o una sucedánea ya de adulta y sin ningún señuelo a la vista? Mujer viajada, gracias a los certámenes de belleza y a los contratos de representación y publicidad que vinieron con ellos, pudo conocer ciudades inigualables como Nueva York, París o Roma. Nada casualmente, será justo en Italia donde, como Stendhal, se impresionará ante un arte que la dejará, al igual que a una de sus acompañantes (la Miss Costa Rica), completamente “alelada”[7].

En el discurso que le escribieron, y que recitó con convencimiento, para el concurso de Señorita del Distrito, Selene Sepúlveda ya había defendido la necesidad de romper el destino aciago de esta ciudad interpelando a los citadinos a involucrarse en la construcción de una ciudad “más limpia, mas bella y más digna”[8]. Y es que lo cortés, como dice el refrán, no está reñido con lo valiente. La propia Selene reconoce, en las declaraciones al periodista, que la provincia no es opción para ella pues virtudes tales como la privacidad, la diversión y el arte allí escasean, y sólo en la ciudad éstas pueden disfrutarse, si bien al inmódico precio del tráfico, la contaminación y la violencia. Llama, en este sentido, la atención el hecho de que la protagonista denuncie en repetidas ocasiones la contaminación, a la que el habitante de la ciudad se ve sometido en todos sus semblantes, a saber, visual, acústica y olfativa: “…el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo”[9], “Voy a cerrar la ventana, no vaya a ser que se grabe el ruido de los camiones. Odio esta maldita calzada, cada vez que pasa un tráiler siento que tiembla”[10], “Sí, uno se queja mucho del tráfico, del esmó (sic)…”[11].

© Jonathan Morales Ocampo, 2019
© Jonathan Morales Ocampo, 2019

Tras esta lectura, sería pertinente cuestionarse la posibilidad o no de un “síndrome de Selene Sepúlveda”. Pues bien, si tuviera que aventurar una definición y unos síntomas, diría algo parecido a esto: este síndrome aparece cuando, en el caso de las ciudades, éstas están articuladas –arquitectónica, paisajística y urbanamente– de tal manera que no sólo no despiertan ninguna emoción estética en el espectador, sino que, todavía peor, pueden conducirlo a un hartazgo vital perfectamente compatible con acusados cuadros depresivos. Este escenario puede verse agravado por las distintas contaminaciones (visual, acústica, olfativa) al saturar las capacidades de los sentidos y entumecer todavía más si cabe sus usos estéticos. Algunos de los síntomas pueden reconocerse en los siguientes:

  • Merma en la capacidad de asombro para lo más inmediato y ordinario.
  • Aumento de la inmovilidad comprobable en la reducción de los trayectos pedestres o en una reclusión injustificada en el hogar.
  • Disminución de los enfoques visuales con gran profundidad de campo.
  • Hipoacusia relacionada con el ruido, proveniente de la ciudad o de altavoces y cascos o audífonos.
  • Hiposmia derivada de la contaminación, el uso de máscaras, fragancias ambientales y perfumes.

Juan Villoro relata, en sus crónicas sentimentales sobre la Ciudad de México, la siguiente anécdota relacionada con la delegación Iztapalapa:

Mi director de tesis, Federico Nebbia, sociólogo argentino que había estudiado en el arbolado Harvard (…) acuñó un aforismo para sobrellevar aquel precario entorno [UAM-Iztapalapa]: “La única forma de sobreponerse a un lugar desagradable es vivir en él”[12]

Detrás de esta máxima, con visos de profecía autocumplida, se guarece una actitud de raigambre estoica que es, hasta donde alcanzo, buenamente objetable. Por decirlo rápido y pronto, si transformar la necesidad en virtud es muestra probada de sabiduría, esta parece dejar de serlo cuando se exceden ciertos umbrales sádicos. Es justo por ello que, para los más inconformistas, el referido aforismo pueda sonar decepcionante. ¿Y si vivir no fuera suficiente, y sobreponerse exigiera algo más? Pienso, por ejemplo, en la voluntad de cambiar ese lugar desagradable. Es más, de no ser lo anterior viable, ¿no sería igual de legítimo ensayar alguna suerte de escapada?

Carlos Monsiváis, con su certero ojo de antropólogo de la urbe, dejaba caer en Los rituales del caos la siguiente observación: “Siempre se vuelve a la gran explicación: pese a los desastres veinte millones de personas no renuncian a la ciudad y al Valle de México, porque no hay otro sitio adonde quieran ir y, en rigor, no hay otro sitio adonde puedan ir[13]. Dejando al margen las razones progresistas y posapocalípticas aducidas por Monsivaís, tengo para mí que sólo la segunda, mas no la primera, podría fungir como contraargumento de peso a la salida escapista y, en no menor medida burguesa, poco antes por mí planteada. Pero, insisto, sólo la segunda.

Y es que la ciudad contiene muchas ciudades en su interior (léase: colonias), y no todas pueden, ni merecen, ser medidas por el mismo rasero. Probablemente, sólo para unos pocos resulte ventajoso el cómputo final entre ventajas y horrores porque sólo para esos pocos, los más privilegiados, sea posible extraer del caos las recompensas que permitan resarcir las sensaciones de vida invisible. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México.
  • Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México.
  • B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia.
  • Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México.

[1] Henri Beyle (Grenoble, 1783–París 1842). Escritor francés, más conocido por su seudónimo Stendhal.

[2] Graziella Magherini. (Florencia, 1927). Psiquiatra italiana, también experta en historia del arte.

[3] H. B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia. p. 266.

[4] El Síndrome de Stendhal se ha definido como una enfermedad psicosomática, la cual se manifiesta cuando un individuo contempla obras de arte, y se enfatiza aún más si se localizan un gran número de ellas concentradas en un mismo emplazamiento. Los síntomas que recoge este síndrome serían tales como vértigo, confusión, pérdida del conocimiento, elevado ritmo cardíaco o incluso alucinaciones. Este síndrome –también denominado “Síndrome de Florencia” o “estrés del viajero”– se ha convertido en toda una referencia de la reacción romántica ante la saturación de belleza y el goce artístico. https://www.elestudiodelpintor.com/2015/04/el-sindrome-de-stendhal-o-sindrome-de-florencia/

[5] E. Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México. pp. 11-2.

[6] Ibid., p. 198.

[7] Ibid., pp. 112-3.

[8] Ibid., p. 142.

[9] Ibid., p. 12.

[10] Ibid., p. 105.

[11] Ibid., p. 138.

[12] J. Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México. p. 273.

[13] C. Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México, p. 20.

Conmemoración de 100 años de diseño: La Bauhaus

Imprimir

La historia de la Bauhaus, como en la ópera, el teatro, o las sinfonías clásicas, tuvo un preludio y tres actos; una trama de intrigas y un desenlace trágico –wagneriano– parecido al ocaso de los dioses.
Antonio Toca Fernández

Por Carlos Alberto Salgado Romero.

El pasado 1º de abril de 2019 se conmemoró el centenario de la fundación de una escuela multidisciplinar en la ciudad de Weimar, en Thüringen, Alemania, conocida como Staatliches Bauhaus. Para conmemorar este suceso, en la FAD Taxco de la UNAM se tienen programados eventos que incluye conferencias, talleres y conciertos y que se irán efectuando a lo largo de este año. En este sentido y para dar inicio con ellos, el 1º de abril fue presentada una conferencia a cargo del Dr. Arturo Albarrán Samaniego: “La Bauhaus: un retrato desdibujado desde la transdisciplina”. De la misma manera se efectuó el concierto: “Afuera | Desde | Borroso” interpretado por el artista sonoro Julián Gómez.

BAU010419-B

Con relación a la conferencia, el Dr. Arturo Albarrán nos llevó de la mano, de manera muy amena y a través de un conjunto de datos, por un recorrido de corte histórico que dejó ver a un grupo de personajes de la Bauhaus a quienes no se les ha dado tanto reconocimiento haciendo referencia de forma hipotética a algunas de las razones de corte político y social que definieron tal situación. Asimismo, a través de los datos presentados, tanto biográficos como monográficos, y por medio de una selección de imágenes que fueron presentadas al auditorio, fueron tratados y explicados, de manera claramente ilustrada, muchos de los conceptos y principios que están detrás de la pedagogía de la Bauhaus.

BAU010419-2
El Dr. Arturo Albarrán Samaniego durante la ponencia “La Bauhaus: un retrato desdibujado desde la transdisciplina”. Fotografía de Caleb Rodríguez.

De esta manera, quienes asistieron a la conferencia, tanto académicos y alumnos de la FAD como de la Universidad Autónoma de Guerrero, pudieron apreciar de forma directa algunas de las consideraciones que se tienen sobre la incidencia de algunas de las vanguardias rusas o del dadaísmo sobre la Bauhaus. Siguiendo por este recorrido, y después de ponernos en contexto a partir de una minuciosa evaluación sociopolítica y económica de la Alemania de esos años, en donde salieron a la luz datos de gran relevancia sobre la influencia directa venida de Praga, Ámsterdam y de algunas de las vanguardias, así como de los efectos derivados de los conflictos bélicos en Europa, el Dr. Albarrán nos trajo al otro lado del Atlántico, para situarnos en el contexto mexicano. De esta manera, y para finalizar con su presentación, por medio de una selección de imágenes fueron presentados algunos ejemplos sobre la forma en que la escuela alemana incidió en estas latitudes, en el terreno del diseño, y sobre la forma en que evolucionó en un estilo mexicano. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

BAU010419-3
El artista sonoro Julián Gómez interpretando “Afuera | Desde | Borroso”. Fotografía de Caleb Rodríguez.

Tradición e inclusión indígena en la producción de artistas visuales contemporáneos mexicanos

CUT-Sembremos_suenos

Por Aida Carvajal García.

Lo social en el Arte Contemporáneo.

México, al igual que gran parte de los países de América Latina sufre graves problemas como: migración, pobreza, marginalidad, violencia de género y narcotráfico, entre otros. Muchos de ellos han sido retomados como agendas sociales por atender en el ámbito económico, político y social; sin embargo, en la agenda del arte contemporáneo mexicano, dichas problemáticas están representadas por un sector muy reducido del Circuito Artístico. Aunque curadores y galeristas reconocen que es necesario que el arte social esté presente en galerías, museos y ferias de arte, los hechos nos indican que cada vez más el arte se aleja de la realidad social actual y se acerca más a las necesidades del mercado. A pesar de ello, la denuncia a través del arte sigue siendo un nicho de acción desde donde artistas mexicanos contemporáneos proyectan sus prácticas artísticas al servicio de la sociedad.

El presente texto se centra en la producción de cinco artistas visuales mexicanos contemporáneos que trabajan en torno a la inclusión de los pueblos originarios, sus tradiciones y cosmovisión.

Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, Instalación

Licenciada por la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM; beneficiaria, en varias ocasiones, con la beca de creación artísticas otorgada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Claudia Fernández, 2013).

En su producción, podemos encontrar desde técnicas tradicionales, como la pintura, hasta videoarte o instalaciones. En ésta última disciplina, Claudia Fernández ha podido desarrollar proyectos de índole social, como el estudio y difusión de la identidad cultural y estética de los pueblos indígenas mexicanos, en particular, de los huicholes.

El pueblo Huichol es muy conocido en las artes populares mexicanas por el uso de chaquiras de colores en sus ornamentos, pero, además, posee una cultura muy rica en referentes cromáticos[1] y simbólicos inspirados en la observación e interpretación espiritual de la naturaleza.

Árbol Cósmico es una instalación compuesta por tres piezas: Árbol Cósmico, formada por un gran Ojo de Dios cuya estructura es una cruz de madera enterrada, en su base, por un montículo de piedras; Tecorral recrea un recinto rectangular formado por paredes de piedras de unos 70 cm de altura, traídas del estado de Morelos; por último, Árbol de la Vida, constituido por figurillas de artesanía de todo el continente extraídas de la colección permanente de la UNAM (Museo Experimental el Eco, 2013). Esta reconfiguración simbólica y estética pretende elevar a una categoría artística (utilizando códigos del arte contemporáneo) las artesanías, los rituales y los amuletos; en síntesis, busca resemantizar y estetizar la vida, cultura y cosmogonía de los pueblos indígenas latinoamericanos.

Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, Instalación.
Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, Instalación.

Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, Instalación escultórica

Artista indígena chiapaneca que sólo habla la lengua mayense Tzotzil, lo cual no fue un obstáculo para dar a conocer su obra en varios estados de la República Mexicana, EUA y Europa (Galeria MUY, 2015). Polifacética, espiritual y mística. Maruch alterna su labor como pastora, curandera, madre de seis hijos adoptivos y escultora.

Recuperando la tradición prehispánica de modelar y cocer figuras antropomorfas de barro al fogón, Maruch Méndez nos narra a través de sus teatrales representaciones, antiguas leyendas tzotziles transmitidas de forma oral (Montoya, 2015). Esto supone un testimonio valiosísimo como recipiente y transmisor de la memoria histórica de los pueblos originarios.

Las Tres Niñas es una instalación escultórica que personifica un viejo relato que narra la historia de tres jóvenes que pastoreaban ovejas junto a una roca sagrada, donde deciden sembrar un árbol, una palma y una piedra. A pesar de las advertencias de una voz, proveniente de un pozo, que les ordenó detener dicha labor, las niñas continuaron al observar que todos los elementos sembrados crecían a una velocidad extraordinaria. Como castigo a su desobediencia, el pozo las convirtió en cueva, piedra y roca ante el dolor de los padres que, al presentirlo, acudieron al lugar sagrado (Galeria MUY, 2016).

Todos los personajes aparecen representados en una misma escena en lo que podría parecer la maqueta del escenario de una obra teatral. La sencillez y austeridad formal contrastan con la expresividad y complejidad narrativa, brindándonos una materialización llena de simbología de la cosmovisión de los pueblos originarios.

Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, Instalación escultórica.
Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, Instalación escultórica.

Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, Pintura mural

Es un colectivo de arte urbano activista oaxaqueño formado por dos diseñadores gráficos y un arquitecto. Surgió en 2006 tras los conflictos ocasionados por la violenta represión que sufrieron los maestros del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación durante el gobierno del presidente panista Vicente Fox, y que dejó a Oaxaca inmersa en el miedo, la confusión y la impotencia ante el abuso de las fuerzas de seguridad del Estado (Appel, 2016). El principal propósito perseguido por el colectivo era el de establecer un diálogo libre y sin fronteras con la población urbana y rural de la región. Problemáticas del contexto socio-político mexicano, como consecuencias del crimen organizado y de desapariciones forzadas de líderes políticos y activistas, llevaron al colectivo a cubrir grandes extensiones de muros y vagones de tren con murales procesados con collages fotográficos y plantillas (Jones, 2015). Una característica presente en la mayor parte de la producción artística de Lapiztola, es la estética e iconografía de la cultura y los pueblos originarios de México. Es el caso del mural “Sembremos sueños y cosechemos esperanzas”, dedicado a la activista mixteca por los derechos humanos Alberta “Bety” Cariño, asesinada por un grupo de paramilitares en San Juan Copala, Oaxaca, en abril de 2010 (Código DH, 2015). La composición está protagonizada por una niña de rasgos e indumentaria indígenas, que sostiene en sus manos un corazón del que florecen tres campanillas. Todos los elementos hacen referencia a la cultura y al folclore mexicano; como las flores de cempasúchil, que remiten a los rituales de Día de Muertos o el cromatismo intenso, como el azul Coyoacán, heredados del México Colonial. Sobre su falda aparece una leyenda que alberga parte de un discurso de Bety Cariño, del que se extrajo la frase que le da nombre al mural. “Sembremos sueños y cosechemos esperanzas” es un manifiesto político/estético que pretende reivindicar a los grandes olvidados de la modernidad: la mujer, los pueblos originarios, las comunidades rurales y los pobres.

Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, Pintura mural.
Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, Pintura mural.

Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, Instalación interactiva

Nacido en Milpa Alta, Ciudad de México. Comenzó su formación como ingeniero industrial, complementándola con la licenciatura y maestría en artes, desempeñadas en universidades del Reino Unido, donde residió durante largo tiempo (SOMA, 2017). Gran defensor de la lengua náhuatl, el medio ambiente y la cultura prehispánica. Sus instalaciones escultóricas son un híbrido de lo analógico, que hace referencia a lo ancestral, y lo tecnológico, a lo coetáneo.

La exposición retrospectiva Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca y recopiló las piezas más emblemáticas de su trayectoria. En ella figuran assemblages robotizados construidos con diversos elementos simbólicos de la cultura mexicana, como semillas, plumas y diversos retales (MoMA, 2018). Fernando Palma nos hace reflexionar sobre la relación existente entre lo tradicional y lo actual, utilizando conceptos aparentemente contrapuestos que paradójicamente ensamblados, manifiestan una fuerte codependencia conceptual y estética: como el lenguaje ancestral y lenguaje informático; lo estático y lo dinámico; lo sencillo y lo sofisticado (Matias, 2017). Esta remezcla es testimonio de la hibridación cultural a la que están expuestos los pueblos originarios en los entornos transmodernos, recreando ambientes que evocan escenas casi apocalípticas o distópicas.

Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, Instalación interactiva.
Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, Instalación interactiva.

Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, Performance

Es una artista multidisciplinar que vivió sus primeros años en la Ciudad de México y Mazatlán. Ha participado en residencias artísticas y obtenido becas que la han llevado a trabajar en lugares como la amazonia venezolana, El Caribe o Noruega. Fue académica en La Esmeralda y en la actualidad reside en Brooklyn, donde confecciona y escenifica sus proyectos más recientes (Laura Anderson Barbata, s.f.).

Anderson, muy interesada por la identidad cultural de los pueblos nativos, en especial de las comunidades afrodescendientes de América Latina, muestra además un exquisito gusto por ennoblecer las peculiaridades de sus rituales, tradiciones e indumentarias. Creadora del término Transcomunalidad, que utiliza para determinar un espacio público, sin fronteras, en el que la hibridación y el mestizaje cultural generan nuevas identidades estéticas e iconográficas. Con ese concepto desarrolló su trabajo Moko Jumbies[2]. Oaxaca y Nueva York para el que contó con la colaboración de artesanos indígenas del textil inspirados en los trajes originales de los danzantes caribeños (Rollins Cornell Fine Arts Museum, 2016). Entre los años 2007-2011, realizó una serie de performances en Nueva York y Oaxaca en la que colaboraron una comunidad de zancudos afrodescendientes neoyorkinos, los Brooklyn Jumbies, que desfilaron por las calles, portando los llamativos ropajes elaborados con anterioridad, acompañados de los Zancudos de Zaachila.

 Intervención: Índigo es su performance más reciente. Al igual que con Moko Jumbies. Oaxaca y Nueva York, previamente, Anderson diseñó un amplio repertorio de vestuario inspirado en La danza de los Diablos[3] de Guerrero, reiterando cromáticamente el uso del pigmento color azul índigo. El azul índigo o añil, es un color asociado por culturas antiguas a la espiritualidad, a la justicia y a la protección; todo ello será reclamado alegóricamente por las raíces afroindoamericanas a través de una performance pública por las calles de Nueva York, en la que nuevamente marcharon los Brooklyn Jumbies, ataviados con las vestiduras azul índigo (Ledesma, 2019). Danzas, textil y rituales, se apoderan del espacio público para reclamar su identidad ancestral y evidenciar la exclusión a la que al día de hoy siguen afectando a las comunidades afrodescendientes.

Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, Performance.
Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, Performance.

 El carácter de la denuncia social en la actualidad

Hoy podemos hablar de un arte de denuncia cada vez más inclusivo e interactivo, en contraposición al de períodos anteriores, definidos por un fuerte carácter privado, elitista, individualizado y pasivo. La actual denuncia social se ha propuesto, en numerosos casos, apoderarse del espacio público acercándose al ciudadano; por tanto, se ha hecho más espontánea, más directa y más congruente con su naturaleza social. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Fuentes de consulta


[1] Su expresión cromática alude a estados superiores de conciencia.

[2] Bailarines zancudos caribeños afrodescendientes, que utilizan atuendos coloridos y máscaras de carnaval.

[3] Danza afromexicana proveniente de comunidades afrodescendientes de la Costa Chica del estado de Guerrero.

1 2 3 12
ir al inicio