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Entre la fotografía y el arte contemporáneo

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Por Fernando Varela Cisneros.

La correspondencia entre lenguaje (y por extensión cultura) y mundo, se establece, en último término sobre la capacidad humana de construcción de imágenes”
Ludwig Wittgenstein

Primera parte.

Será que la fotografía lejos de retratar la realidad se haya convertido en un fenómeno de masas en un mecanismo para mantener a una sociedad paralizada por el bombardeo incesante de imágenes con contenido político, comercial, una fotografía convertida en un espectáculo de masas.

“Recientemente, se ha comenzado a sentir que en los últimos 25 años (un periodo de tremenda productividad experimental en las artes visuales sin ninguna dirección narrativa especial, basándose en la cual podría haber exclusiones) se ha estabilizado como norma”.[1]

Durante buena parte del siglo XX la imagen fotográfica funcionó como un medio con características especiales, es decir que hasta cierto momento, cuando sólo conocíamos el mundo por medio de pinturas, dibujos, con la aparición de un aparato capaz de mostrarnos el mundo con mayor eficacia, la imagen fotográfica se volvió parte fundamental de nuestras vidas y desde entonces no hemos parado de fotografiar y mostrar todo lo visible y hasta lo invisible, basta con recordar que hubo una época en la cual hasta los fantasmas eran fotogénicos, sin embargo la imagen fotográfica habría de sufrir diversos cambios para llegar a su estado actual.

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Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

Y aunque este medio ha diversificado sus posibilidades como fotografía de modas, fotoperiodismo, fotografía artística, entre otras, hoy podemos reconocer que la imagen fotográfica en el arte, se ha establecido en una primera instancia como un aliado para otras disciplinas artísticas, es decir, y al igual que durante buena parte del siglo XX la pintura y la gráfica se vieron enriquecidas al encontrar en la imagen fotográfica un complemento al discurso artístico, podemos ver en los trabajos de vanguardia como el constructivismo, el dada, el surrealismo y en el pop art por citar algunas, destellos en donde la fotografía es parte fundamental de la obra.

Autores como Man Ray, Lazlo Maholy Nagy, Robert Rauschenberg, entre otros, toman a la fotografía como parte fundamental de su obra, en algunos casos como registro y en muchos otros como elemento compositivo y de significado en la obra de arte.

Paralelamente a este proceso que algunos artistas y vanguardias del siglo XX realizaban, otro grupo de autores trabajaban en la creación de procesos que más tarde le otorgarían la capacidad de convertirse en un medio con estructura propia, capaz de lograr un discurso propio de un arte nuevo.

Autores como Ansel Adams, Edward Weston, Willard Van Dyke, buscan entre los procesos propios de la fotografía un espacio para enriquecer su experiencia, desde el sistema de zonas hasta procesos de composición, entre otros, son el resultado de sus estudios y aportaciones a la fotografía, sin embargo, ¿cuándo la fotografía adquiere un espacio dentro del arte? y sobre todo, ¿cómo es que un medio se transforma en un lenguaje independiente con características y procesos específicos?, todos ellos propios de un nuevo arte, para lo cual será importante identificar el contexto en el que el arte en general se transforma para dar paso a nuevas estrategias en el discurso artístico ya sea formal o conceptual.

Se debe comentar que después de la Segunda Guerra Mundial fueron desarrolladas nuevas estrategias para un mundo –desgastado por un conflicto largo y costoso– que necesita crear un modelo diferente, que pueda establecer nuevas rutas para la economía y la política, pero en especial el arte enfrenta nuevos retos, para generar nuevas perspectivas. Algunos teóricos establecen este periodo como el inicio a la contemporaneidad, en el cual podríamos distinguir que las estructuras se mueven hacia un arte en el cual no se distinguen patrones claros como lo mostraban las primeras vanguardias del siglo XX, es decir que los lenguajes se empiezan a diluir en sus límites para generar otros procesos, así, el performance, el happening, la instalación, entre otras expresiones, aparecerán y abrirán la puerta a nuevas reflexiones.

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Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

¿Pero en dónde aparece la fotografía en este nuevo modelo? ya que hasta entonces no se considera un modelo artístico independiente con procesos y una estructura bien establecida. Fue sólo hasta que teóricos y los propios fotógrafos artistas, empezaron a generar teorías acerca de la imagen, así, varios de ellos contribuyeron con estudios a la formación de una estructura teórica que daría un soporte a la fotografía, Susan Sontag, Gisele Freund, así como Roland Barthes, quien establece diversos estudios que aportarán y darán forma a la teorización de la imagen fotográfica. “La cámara lucida” es uno de los trabajos más representativos en la escena fotográfica en el que se analizan los diversos estadios de la fotografía y se trata sobre los conceptos que le darán fuerza a los estudios de la imagen.

Aunque actualmente existen muchas teorías acerca del arte moderno y contemporáneo, posmoderno o actual –y acerca de lo que algunos denominan como sobre-modernidad–podemos reconocer que la fotografía ha podido establecerse como un medio capaz de desarrollar propuestas y discursos más acordes al arte actual, aunque no pueda desligarse del todo en su concepción moderna.

Sin embargo, es preciso reconocer que el arte en general pasa por un periodo de ajuste en el que las tecnologías han determinado muchos de los discursos actuales, en especial la fotografía se ha destacado por tener una presencia fundamental en la escena artística, con nuevas formas en su presentación, desde el fotolibro como soporte hasta instalaciones en donde el uso de la imagen fotográfica es fundamental y que son ahora modelos en el discurso fotográfico actual.

Y aunque muchas de estas teorías ya no establecen límites ni distinciones entre medios, se empiezan a diluir descubriendo en la escena artística piezas hibridas, como una instalación compuesta por fotografías, videos o incluso gráfica, por medio de la cual se establece de mayor nivel la relación entre obra y espectador, es decir, la experiencia del espectador al relacionarse con la obra de arte resulta ser lo más importante que lo que sucede cuando sólo se consideran procesos y técnicas específicas de cada medio.

Es probable que, por esta condición de un nuevo arte, la problemática se refiera no a un medio en específico o a la fotografía en sí, si no a la imagen en general a los procesos y contextos, es decir, que los problemas que suceden en todo el arte –sea contemporáneo, posmoderno, actual, neos o post– son los mismos.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: stvarelac@yahoo.com.mx
(12 de mayo de 2017)

Fuentes de consulta

  • Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999.

[1] Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999 .

Formas transfronterizas en lo urbano

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Por Mayra Huerta Jiménez.

Temo que la verdadera Frontera,
la trae uno adentro”
Carlos Fuentes[1]

La frontera es un espacio abstracto que no se logra entender hasta que se habita ahí, cuando se menciona habitar, puede constituir estar como mínimo una semana o una eternidad –por ponernos drásticos–. Los estímulos que estas formas proporcionan son ideales para un artista visual que da rienda suelta a su imaginación. La ciudad de Tijuana intensifica las dimensiones espacio-temporales que se desarrollan por cada situación del individuo que transita. Esto permite que se tracen líneas imaginarias que convergen en diversas historias y puntos de enfoque alrededor de estas dimensiones. Esto no significa que, si alguien está de paso, no pueda visualizar aquello que la frontera proporciona como búsqueda de formas. Sin embargo, estos proyectos se relacionan con problemáticas específicas que siempre están ahí y no con una situación más cotidiana.

El pensar en lo cotidiano en la frontera, involucra una serie de fenómenos a explorar. Éstos van desde varios planos, uno de ellos es la vivienda. La influencia de la arquitectura norteamericana se ve reflejada en la frontera norte. Escenarios del territorio árido y húmedo con microclimas que derivan en “Formas de vida”, serie fotográfica que comienza a gestarse en estos escenarios fronterizos.

La afectación de este tipo de vivienda está reflejada en la visualidad del paisaje urbano. El fenómeno transfronterizo se transporta a la vivienda, un tipo de construcción más económica y confiable para ser depositada en un territorio. El interés es desarrollar diversos conceptos como: la geografía de la frontera, el hogar y la construcción, aspectos que se abordan en el proyecto a través de la imagen.

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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Interior. 2013-2014

Antecedentes

La derivación de interacciones se asimila en la experiencia de un trayecto, los desplazamientos y enfoques selectivos que van dejando huella en los puntos de encuentro con la generación de imágenes y la re-colección de hábitos para construir proyectos fotográficos. De esta forma surgió en 2009 “El huésped”, serie fotográfica que descifra el territorio de un lugar, basada en el no reconocimiento de éste como tal, sino como un territorio cotidiano, pero no identificado completamente como la frontera.

Entonces surge el cuestionamiento ¿qué son los territorios? Los territorios son espacios de situación significativas… se trata a menudo de relaciones que ningún lenguaje constituido puede estructurar de manera unívoca. Los territorios son representaciones más o menos metafóricas del parentesco.[2] (Joseph, 2002). Estos lugares de traslado se reafirman en parte en el reconocimiento del otro, para entender en que terreno se encuentra situado. Desde esta concepción de territorio las imágenes que se realizaron involucran sitios desolados, en condición de un panorama hacia la construcción del paisaje integrando rasgos urbanos.

El desplazamiento del transeúnte que visita estos espacios, era el huésped solitario y ansioso por conocer más de la ciudad en la que se trasladaba todos los días. La visita diurna era el momento para recopilar la experiencia, y en la estancia nocturna se involucraba en las formas que se aparecían en este momento como invitado a desmenuzar los sitios, intentando un paisaje de contemplación inquietante en lo urbano.

Para ampliar más el tema hacia la imagen, se ha considerado que no es casual la preocupación de las fotógrafas de Baja California en mostrar como la vivienda es relevante en la frontera o fuera de la frontera. Por mencionar a algunas de ellas: Ingrid Hernández[3] y sus series “Tijuana comprimida”, “Outdoor”, “Irregular”; a Livia Corona[4] con la serie “Of People and Houses”, “Two Four Six Eight”, “Two Million Homes for Mexico”; y a Mónica Arreola[5] con el proyecto “Desinterés social”, entre otras, de donde probablemente podría apuntarse hacia una cuestión de género, pero se tendría que indagar más al respecto.

 La Frontera

Retomando la idea del territorio en la frontera, se ha pensado en la apropiación simbólica del espacio para los proyectos que se gestan ahí. Ahora bien, respecto a esta línea divisoria que es física y que no aísla, sino que, por el contrario, separa y resalta en muchos aspectos. De acuerdo con Félix Berumen en su libro La frontera en el centro se menciona lo siguiente:

las fronteras deberían interpretarse básicamente como una especie de dispositivo mediante el que se organiza el intercambio informacional. Son los espacios intermedios (in-between) de los que habla Homi H. Bhabha. Gilberto Jiménez señala, porque “el problema de las fronteras es esencialmente un problema de aculturación”, no de una hibridación generalizada o de posible disolución de las diferencias culturales e identitaria. Y hay que considerar tanto lo que cambia como lo que permanece o lo que existe. (Berumen, 2005:24)

Consecuentemente en esta fracción de lo que permance o lo que existe, es justo donde los que habitamos la frontera en ciertas ocasiones entendemos este territorio como la cotidianidad con un dinamismo que es flexible, pero al mismo tiempo único y no se repite en otros sitios.

En particular, llegar a comprender la forma sobre cómo la frontera actúa de manera productiva y cómo ella misma constituye un mecanismo dinámico de reelaboración continua de nuevos significados (Berumen, 2005).

Estos nuevos significados son parte de lo que se gesta todos los días. Se siente una tensión en la línea del tiempo que puede visualizarse en la frontera. El pasado sigue presente, es decir, todo está simultaneamente sucediendo. En palabras de Adriana Trujillo cineasta y productora audiovisual, siempre hay que crear las cosas, porque generalmente son efimeras, y eso acelera la negociación, adaptación y el intercambio en el territorio fronterizo. “Es una ciudad que te permite esa facilidad de acceso a otras posibilidades cercanas geográficamente”[6].

En consecuencia, en el marco de la geografía a finales del siglo XX se puede señalar lo siguiente: la determinación de límites en el espacio es una construcción humana[7]. (Castillo García, Santibañez Romellán. 2004) Las formas que se generar son creaciones de las actividades que los seres humanos realizamos en nuestra cotidianidad.

Otro concepto que nos compete en la frontera, es lo trasfronterizo; Bustamente en 1981 lo propuso dentro de la literatura mexicana. Definiendo como área fronteriza “a una región binacional geográficamente delimitada por la extensión empírica de los procesos de interrelación entre las personas que viven en ambos lados de la frontera” Se considera una geografía-social y no político-administrativa[8]. (Alegría, 2009)

Un enfoque en la experiencia del emigrante que se caracteriza por la obsesión: la perdida del sentido del mundo (Joseph, 2002). Desde el presente ensayo fotografico, este carácter de la pérdida es justo lo que se trata de encontrar en el “hogar”. Lo que significa encontrar en un orden de ideas, el territorio –en primer témino– para depositar la casa prefabricada –en segundo témino– en el contexto urbano –en tercer témino. La construcción de la vivienda es una forma de habitar los espacios, y una forma que nos muestra cómo el espacio se vuelve de trascendencia para tener seguridad en el contexto, y lo que implica económicamente, socialmente y culturalmente.

En la investigación de Tito Alegría se menciona que la forma urbana de las ciudades fronterizas ha sido poco estudiada[9]… A diferencia de ese estudio, este proyecto propone –por medio de la experiencia vivencial– generar los conceptos en donde el arte establece la relación con la representación del contexto y la integración del hogar a través de las imágenes, las formas están relacionadas con la apreciación estética que también deriva en un acto de contemplación, análisis de esta urbanidad concentrada en Baja California, puesto que abarca Ensenada, Rosarito, y Tijuana.

 Desarrollo

La propagación de conjuntos habitacionales se vuelve cada vez más, tema de preocupación para las ciudades y los individuos que habitan en ellas. Las casas habitación en el estado de Baja California son similares a las geografías de frontera, se pueden diversificar en varias opciones para el comprador:

  1. casa de inmobiliaria nueva o usada
  2. casa prefabricada
  3. casa móvil
  4. terrenos

La propuesta era identificar de manera exhaustiva la forma existente de las casas móviles, conocer porque son tan viables para cualquier persona. Es decir ¿qué ofrece este tipo de vivienda en la frontera?, ¿por qué es funcional? y ¿cómo puede volverse este tema un objeto de estudio para la creación artística?

Para realizar el ensayo fotográfico, se contactó con una persona que hizo la compra de la casa, para ello se presenció el traslado y colocación de la misma. Esta persona compró el terreno adecuado para su instalación.

A raíz de esto, el proyecto ha pasado por diversas etapas, en la primera correspondió a la documentación e interpretación de este fenómeno sin estar del todo habitado, más adelante se transformó en una documentación con personas habitando estos espacios llenos de memoria.

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Esquema inicial de trabajopara “Formas de vida”.
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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Traslado. 2013-2014
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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Movimiento. 2013-2014
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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Segmentos. 2013-2014
Formasdevida_Huecos
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Huecos. 2013-2014

 Conclusiones

El proyecto está ligado a un grupo de artistas visuales llamado Plataformas Geográficas en el Arte[10], un proyecto de investigación creación que propone a la Geografía Humana como eje que integra los proyectos. En este aspecto, las formas en que este grupo construye la fase de negociación y adaptación a los fenómenos que le resultan sensibles, abarcan lo social, lo político y cultural en la frontera norte. Los intercambios de infomación es lo que queda en el estado de Baja California. La geografía y el contexto son bastante significativos para interrelacionarse con los artistas.

La autora es Profesora adscrita a Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.
Contacto: mhuerta@uabc.edu.mx
(12 de mayo de 2017) 

Fuentes de consulta

  • Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.
  • Berumen, F. (2005). La frontera en el centro. Tijuana, B.C., México: UABC.
  • Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa.
  • Huerta, J. M (2015). Video espacios/posibles. Una aproximación al lenguaje audiovisual de la Frontera Norte de México. Universidad Politécnica de Valencia.
  • Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología. UABC

[1] Diesbach Rochefort, Nicole. Frontera: ¿Muro o puerta? VI Congreso Internacional Nuevo Paradigma de la Ciencia en la Educación. UABC. Mexicali, B. C. 2011

[2] Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa. pág. 27.

[3] http://ingridhernandez.com.mx

[4] http://www.liviacorona.com

[5] http://www.monicaarreola.com

[6]Huerta Jiménez, M. Entrevista el 27.03.2012 a Adriana Trujillo para la tesis doctoral. Video espacios/posibles. Una aproximación geográfica a los lenguajes audiovisuales en la Frontera Norte de México. UPV en proceso.

[7]Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología de la información y las comunicaciones (TIC) en las nuevas visiones espaciales. Tijuana, B.C.: UABC. Pág. 15

[8] Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.

[9] Ibid, pág32

[10] http://pga-tijuana.blogspot.mx/

Análisis metafórico de la serie ‘Ascending’ de Eric Zener

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Por Aldo Guzmán Parra.

Eric Zener es un pintor norteamericano, radicado en Mill Valley, California, con más de 20 años de trayectoria; con múltiples estancias en San Francisco y Nueva York, y que cuenta con numerosas exhibiciones de su obra en Asia, Australia y varios países de la Unión Europea. Es reconocido por su estilo hiperrealista, así como por hacer uso de elementos naturales como la tierra y el agua. El agua es el principal elemento dentro de su obra, ya que juega con ella consiguiendo matices de reflejos y refracciones, expresando una infinidad de narrativas a través de este característico elemento.

Una de las características principales en la obra de Zener es el uso de la metáfora, combinada con la destreza para el manejo de la gama tonal que exige un elemento como el agua dentro de la pintura hiperrealista y su minucioso cuidado y detalle.

El hiperrealismo, al igual que el arte pop, retoma la iconografía de lo cotidiano, desarrollando diversas técnicas pictóricas en su búsqueda por reproducir la realidad. En sus inicios, el hiperrealismo empleaba fotografías como apoyo visual para sus creaciones artísticas, aunque esta práctica terminó transformándose en una variante conocida como fotorrealismo. La principal característica del hiperrealismo, más que en obtener una copia fiel de la realidad, consiste en llevar el detalle al extremo dentro de la obra.

“El hiperrealismo es un movimiento pictórico surgido en la década de los sesenta, cuyas técnicas aspiran a una precisión casi fotográfica. El Hiperrealismo busca mantener en la pintura la conexión con la visión fotográfica del encuadre y la traducción fiel de la escena. Por tanto, los temas son representados con exactitud minuciosa e impersonal en los detalles, por medio de una agudeza óptica llevada a cabo con tal virtuosismo técnico, que supera la ‘visión’ del objetivo fotográfico.” (Lozano Fuentes, 1976)

Zener, hiperrealista consumado, fascinado por la naturaleza y la interacción del ser humano con ésta, así como su cualidad transformadora y capacidad de producir lo mismo placer que temor en quién observa su obra, disfruta de explorar esta relación no sólo a través de escenas acuáticas. Otras series populares de su creación son “Journeys” (Paseos) o “Land” (Tierra). Sin embargo, la presente investigación pretende analizar la obra de Zener y su fascinación por el agua, considerando la obra no desde la técnica pictórica, sino desde una perspectiva metafórica.

Estás metáforas son analizadas con fundamento en el estudio previo de la obra de Zener, realizado por la curadora Melanie Victor-Smith (2014), dicho estudio menciona que el trabajo de Zener pretende plasmar la renovación espiritual y física con el agua como un medio para lograr dicho fin.

“En su obra pretende plasmar el agua como elemento de renovación espiritual y física, la purificación personal del alma, sumergiendo al espectador en la nostálgica memoria de juegos y diversión de la infancia” (Victor-Smith, 2014)

Si bien dentro de la obra de Zener existen varios formatos horizontales, ya sea de figuras nadando o recostadas, flotando sobre el agua, la serie “Ascending”, a la cual pertenecen las piezas, son formatos verticales y reflejan movimientos aparentes hacia arriba (de ahí el nombre de la serie) de figuras emergiendo del agua.

Es importante recalcar la verticalidad de los formatos de la obra, no sólo para contextualizar el título “Ascending”, sino porque el análisis metafórico se lleva a cabo a través de las metáforas cotidianas propuestas por Lakoff y Johnson (1995), entre las cuáles se encuentran las metáforas direccionales.

En la primera imagen (Véase Fig. 1 “Exaltation”), la figura aparenta un ascenso vertical, más no rectilíneo o uniforme, lo que dota a la figura de cierto movimiento en “libertad”, como si de un vuelo se tratase. Esta direccionalidad aparente no es mero capricho del artista, como se mencionó anteriormente, tiene un sentido metafórico implícito.

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Eric Zener. “Exaltation” 66×54 cm. 2011.

Lakoff y Johnson (1995) asignan metáforas a las distintas direccionalidades o expresiones direccionales que usamos todos los días, las metáforas direccionales generalmente son antitéticas (triste es abajo, feliz es arriba) y están asociadas al comportamiento humano.

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Eric Zener. “The Dream (Emerald Fight)” 77×52 cm. 2013.

Estás metáforas se ven reflejadas en la obra de Zener, como en este primer caso de estudio (parte de la serie “Ascending”) donde por medio de un movimiento aparentemente ascendente, Zener trata de plasmar ese renacimiento mencionado anteriormente por Victor-Smith.

Lakoff y Johnson (1995), en su estudio de metáforas cotidianas, en el cuál se plantean las metáforas direccionales, asocian el movimiento hacia arriba con lo consciente, el despertar, la salud, la vida, la fuerza, etc. Valores que, como se menciona anteriormente en el análisis de Victor-Smith (2014), el autor busca presentarle al espectador a través de esta amalgama entre fuerza natural y fuerza del hombre reflejada en sus pinturas.

Cabe destacar que dentro de la obra de Zener, el movimiento vertical, ya sea ascendente o descendente, no es exclusivo de la figura humana, sino también de otros elementos dentro de la obra, que denotan que dicho movimiento se lleva acabo dentro del agua y nos contextualiza en dicho espacio.

Por ejemplo, las burbujas en el agua en esta tercera imagen denotan un movimiento opuesto al de la figura humana, es decir, se mueven en sentido contrario. En todo momento estas burbujas refuerzan la ideología de Zener, mientras la figura humana va en movimiento ascendente, las burbujas van en sentido opuesto, naturalmente, el aire entra por la parte superior y se mezcla con el agua, resultando en este movimiento y la formación de las burbujas, pero una vez más, en la obra tiene un simbolismo más allá de la mera representación de la física clásica y el comportamiento de los fluidos.

En la obra, el agua es un elemento transformador, la figura humana asciende, y por tanto, trasciende a un nuevo espacio, no sin que antes el agua permita abrir paso a dicha transformación, funcionando como “recipiente” y “puerta” a la vez, concepto que nos remite a las crisálidas que permiten la metamorfosis de las larvas.

Eric Zener. “Ascending” 41x41 cm. 2008.
Eric Zener. “Ascending” 41×41 cm. 2008.

Éstos mismos conceptos de “recipiente” y “puerta”, retomado una vez más de la propuesta de metáforas cotidianas de Lakoff y Johnson (1995), dotan de “vida” a un elemento inanimado como el agua, aparentando dar vida propia a la misma y volviéndola consciente de llevar a cabo dichas acciones, estos conceptos encuentran un paralelismo en el pensamiento de Aristóteles, que en su Arte Retórica menciona la capacidad del movimiento de dar vida a lo inanimado. Es por medio de este recurso retórico, que se vuelve posible hablar metafóricamente del agua como recipiente, y también como puerta. La retórica Aristotélica, paralela a la de Lakoff y Johnson, permite que “el agua se abra” o “el agua encierre al nadador dentro de ella”, dotando así de vida a un elemento inanimado, dotándola una vez más, de la capacidad de “decidir” a su beneplácito, de elegir cuándo contener y cuándo abrir para permitir la transformación en el momento indicado.

Son pocos los elementos visibles en los casos de estudio retomados de la obra de Zener, tan sólo son dos los que la componen, figura humana y agua, de la cual no es posible percibir, a simple vista, su profundidad o extensión debido a los planos y encuadres elegidos por el autor, pero a través de el análisis retórico y metafórico es posible entender que en esta relación binómica se lleva a cabo una transformación, transformación de la que participa no sólo la figura humana, sino ambos elementos, concepto similar al postulado por el filósofo presocrático Heráclito: “En los mismos ríos entramos y no entramos, pues somos y no somos los mismos”

En la obra de Zener sucede entonces una transformación “Heraclitiana”, el nadador entra en el agua (metáfora de recipiente) y ambos elementos se vuelven uno, sin embargo, al salir éste (metáfora de puerta), ambos han sufrido una transformación, el agua antes calma, no es ahora la misma, ni el nadador, que ha salido de ella, resulta ser el mismo.

El autor es Maestro en Comunicación Visual por la Universidad Simón Bolívar.
Contacto: cnxlan@hotmail.com
(12 de mayo de 2017)

Fuentes de consulta

  • Aristóteles. (2013). “Arte Retórica”. México: Porrúa.
  • Lakoff, George/ Johnson, Mark (1995) “Metáforas de la Vida Cotidiana” España: Teorema.
  • Lozano Fuentes, José Manuel (1976) “Historia del Arte” México: Patria.
  • Kirk, G.S. / Raven, J.E. (1981) “Los Filósofos Presocráticos” España: Gredos.
  • Victor-Smith, Melanie. (2014). “About Eric Zener Painter”. 8-Dic-2015, de Eric Zener Studio Sitio web: ericzener.com

La superficie urbana de una galería expandida

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Por Eduardo Maldonado Villalobos.

Anotaciones sobre el proyecto Sonora 128 de la galería Kurimanzutto

Volver a salir

El proyecto llamado Sonora 128 consiste en la colocación de imágenes realizadas por artistas renombrados internacionalmente sobre la superficie de un billboard ubicado en la colonia Condesa de la Ciudad de México. La galería mexicana Kurimanzutto rentó desde mayo del 2016 el anuncio espectacular por dos años para rotar las imágenes seleccionadas cada tres meses. El objetivo del proyecto es salir al espacio público como mecanismo para actualizar la estrategia que le dio fama: la realización de actividades de manera deslocalizada[1]. Bree Zucker, curadora del proyecto, concibe su propuesta como una “gigantografía” que al salir al espacio público establece “… un espacio 2D lidiando con temas del 3D” convirtiendo el anuncio espectacular en una galería “de una sola pared”[2].

Lo que podemos encontrar, entonces, es el choque de una imagen proveniente del campo del arte contra un entorno urbano habitualmente colmado de superficies ocupadas por la publicidad. Aunque en un primer momento pareciera que las imágenes de los artistas seleccionados asumen el reto de esta confrontación, a lo largo de las tres propuestas ya expuestas, lo que parece tomar el primer plano de visualización es lo que en inicio era planteado como únicamente soporte de operación; se trata precisamente de la manifestación visual de la galería en tanto galería. Y esto se debe a que las imágenes hasta ahora colocadas han sido ambivalentes con relación a una dimensión pública del entorno urbano. A través de la indeterminación han establecido una diferenciación con otras imágenes circundantes, las cuales suelen ser fácilmente interpretables ya que son resultado de objetivos comerciales precisos. Esta diferencia tiene, no obstante, continuidad con la línea de trabajo personal de cada artista. Es el elemento de diferencia/indeterminación lo que, en un nivel perceptivo, intenta formar un tipo de relación con el emplazamiento urbano.

Wolfgang Tillmans, Antonio Caro y Nobuyoshi Araki han sido los artistas hasta ahora expuestos en Sonora 128. Además de contar con reconocimiento internacional, tienen en común haber estado dentro de una industria visual durante una primera etapa profesional. Tillmans realizó fotografías para revistas de moda, música y youth culture como I-D; Caro trabajó para la filial colombiana de la agencia de publicidad Leo Burnett; y Araki colaboró en la agencia japonesa Dentsu[3].

Del maguey en extravío al erotismo escondido, pasando por la sazón de referencias compartidas

La propuesta de Tillmans fue un montaje realizado con fotografías que tomó durante su visita a México en el 2008 por motivo de su exposición en el Museo Rufino Tamayo. La imagen mostraba un bosque formado por árboles crecidos con cierta distribución regular sobre un suelo horizontal. En un primer plano se hallaba sobrepuesta la fotografía de un maguey. La no correspondencia del maguey con el bosque se enfatizaba con una ligera inclinación del primero y con el texto “¿dónde estamos?”. El maguey parecía funcionar como un estereotipo que representaba la noción México y, con esto, se intentaba establecer una identificación ante una mirada local fuera del campo artístico, dispersa en el exterior urbano.

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¿dónde estamos? (2008) Wolfgang Tillmans. Fotografía cortesía de Kurimanzutto.

La frase implicaba al emisor y al receptor con la conjugación en un “nosotros”, pero Tillmans procuró mantener una indeterminación en la que no dejaba claro quién era el que enunciaba la pregunta ni la causa por la que se hablaba de manera incluyente.

Por otro lado, la segunda imagen fue Achiote, pieza que Caro había realizado en el 2001. Consiste en un juego de palabras que utiliza la similitud entre “achiote” y “chiclets”. Caro presenta la primera como si fuera la segunda, adecuando los elementos visuales de la marca de goma de mascar comercializada por la empresa multinacional Cadbury Adams.

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Achiote (2002). Antonio Caro. Fotografía cortesía de Kurimanzutto.

Caro buscaba hacer una mezcla y contraste entre un desvalorizado pigmento color rojo utilizado tradicionalmente por comunidades indígenas en Colombia con el predominio de un emblema empresarial en el imaginario colectivo. Su presencia como anuncio espectacular en la Ciudad de México aprovecha el reconocimiento compartido de las palabras, aunque asume el dejar de lado el contexto de origen. El campo de referencia cambia del pigmento indígena al contexto de la comida mexicana.

Aunque la palabra y el emblema son reconocibles, la apariencia de imagen de marca comercial, común en el entorno urbano, no parece anunciar algo concreto. Al igual que en la propuesta de Tillmans, se entra en una zona de reconocimiento/indeterminación. Se apela al condicionamiento perceptivo en las ciudades, en donde es habitual hallar emblemas corporativos, accionando un camuflaje que relaciona con la visualidad urbana predominante.

Por último, en la fotografía colocada de Araki continúa la línea de trabajo de su serie fotográfica qARADISE comenzada en el 2014. Al no contener alguna similitud con los anuncios publicitarios, como sucede con la relación texto-imagen en Tillmans, o a la apariencia de emblema comercial en Caro, la imagen aparece como si estuviera completamente fuera de contexto.

De la serie qARADISE (2014) Nobuyoshi Araki.
De la serie qARADISE (2014) Nobuyoshi Araki. Fotografía cortesía de Kurimanzutto.

La imagen muestra, sobre un fondo oscuro, un arreglo floral en el que sobresalen tres esferas reconocibles como ojos desmembrados y sanguíneos. Sin la sugerencia de algún marco interpretativo al interior de la imagen, se mantiene el mismo camino de indeterminación que se plantea con la colocación de los dos anuncios anteriores. No obstante, el contraste entre las formas florales y los ojos irritados que parecen mirar al espectador provocan un alto grado de desconcierto y perturbación que empujarían a lo que Susan Sontag llamaría contemplación activa[4].

Indeterminación controlada

Kurimanzutto evitó que Sonora 128 se presentara de manera anónima al colocar en la parte inferior del espectacular su dirección URL. Este elemento funciona como un marco de referencia, como una firma que orienta la percepción y como constancia de propiedad de la imagen expuesta. Esta condición no es menor si se considera la competencia y cantidad de estímulos visuales que se expresan en las superficies urbanas.

Estas superficies conforman una capa que domina los imaginarios colectivos, construye subjetividad y niega la dimensión táctil del lugar en que se ubican. Dicho en términos de Henri Lefebvre, producen un espacio abstracto que se corresponde con las dinámicas del consumismo[5]. Su amplia visualidad ofrecida gratuitamente no configura un espacio público que propicie el encuentro y el intercambio de subjetividades, sino que configura una visión pública como un espacio de representación controlado.

Sin embargo, Kurimanzutto permite que la indeterminación de cada imagen sirva como mecanismo de diferenciación en este entorno. Según Niklas Luhmann, el sistema del arte es capaz de comunicar vaguedad e indeterminación, haciendo acomodos inusuales entre elementos tanto al interior de su propio sistema como a través de la apropiación de elementos de otros sistemas. El arte, dice Luhmann, es capaz de irritar a otros sistemas produciendo diferencias y fallas en los sentidos establecidos, movilizando a los demás sistemas para la producción de nuevos códigos[6].

La indeterminación controlada de Kurimanzutto, es decir, enmarcada con la firma de la galería, no permite que las imágenes se relacionen directamente con el espacio público, como ha sucedido con otras prácticas en donde se parte de mantener cierto anonimato como estrategia para salir del campo artístico, e intentar relacionarse con lo real[7]. Al apelar únicamente a la contemplación, en vez de a la producción de experiencia –como había sucedido con los eventos realizados por la galería en sus comienzos–, los artistas son expuestos como manipuladores de signos visuales. Dada su formación previa parecería que sus imágenes entran a un ámbito de familiaridad. Sus imágenes, tomadas individualmente intentan atraer la mirada al operar una diferencia con el entorno. En conjunto, la galería continúa operando como anunciante, pero sin configurar un imaginario que la represente, sino mostrando su operación precisamente como galería. Al encomendar, seleccionar y colocar las imágenes, se puede inferir un cambio de posición de la misma galería con respecto al entorno urbano.

La pregunta que lanza Tillmans es también una pregunta de desubicación de la propia galería[8]. La estrategia de apropiación de las técnicas de la publicidad evoca la iconización y desestabilización de la frase publicitaria que hace Barbara Kruger como antecedente y como fórmula que permitiría un primer asomo a la calle desde las alturas.

Posteriormente la noción de guerrilla visual, mencionada por Luis Camnitzer para valorar el trabajo en conjunto de Caro[9], parecía venir bien a lo que se estaba emprendiendo. No obstante, dada la misma descontextualización de la imagen original seleccionada, no se puede precisar contra qué se estaba guerreando y qué posición se estaba defendiendo.

Por último, con la selección y colocación de la imagen de Araki, se asumió una posición limítrofe, no en tanto a la apropiación de elementos de la publicidad urbana, sino en tanto a lo que es posible presentar en una visión pública regulada[10].

Respeto por el marco

El arte, al salir al exterior de sus espacios protegidos se enfrentan inevitablemente con el predominio de superficies que han condicionado la percepción. En este sentido, contar con visibilidad en el entorno urbano tiende a otorgar relevancia en los receptores. Kurimanzutto, al contar con un espectacular entra en el frenético relevo y competencia de imaginarios que circulan por la ciudad. Con la difusión de Sonora 128 como “galería de una sola pared” aclara el marco de referencia y su modo de operación: la superficie/pared sirve para montar/colgar sus imágenes/cuadros.

Baudrillard demeritaba lo que observaba como arte público y valoraba el graffiti porque consideraba que en éste último se alojaba una capacidad subversiva dada por el anonimato y por la transgresión de las superficies, mientras que el primero debía conformarse con mantenerse contenido. Sin atisbos de posiciones radicales como la de Baudrillard, la incursión de Kurimanzutto muestra cautela ante los marcos de operación y de referencia. Las imágenes colocadas han producido, como hemos visto, una tensión en la búsqueda por relacionarse con el espacio de la ciudad sin salirse de sus propios límites. Esta tensión es aprovechada por la galería a manera de exploración/expansión de sus ámbitos de injerencia, a la par que mantiene continuidad con su función de distribución y generación de valor en los objetos artísticos.

Sonora 128 hace usufructo del potencial visual de las superficies urbanas.¶

El autor es Maestro en Historia del Arte por la UNAM. Su linea de investigación se centra en analizar las estrategias del arte y la publicidad en exteriores teniendo como marco la contextualidad urbana.
Contacto: maculadaconceptualizacion@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 

[1] A su primera exposición de 1999 llamada Economía de Mercado en el mercado Medellín de la Ciudad de México le siguieron otras basadas en la ocupación de espacios inusuales, como en Elephant juice sexo entre amigos de 2003 en el restaurante Los Manantiales en Xochimilco y Moby Dick en el estacionamiento de la tienda Mega Comercial Mexicana de Coyoacán en 2004. Hasta el 2008 se establecieron de manera permanente en la actual sede en la colonia San Miguel Chapultepec. Bree Zucker dice al respecto “I was thinking very much again about how to remake or renew or continue on this energy from the past”, “High above Mexico City, a ‘one-wall gallery without doors’ gets to work” en Art News, http://www.artnews.com/2016/05/25/high-above-mexico-city-a-one-wall-gallery-withoutdoors- gets-to-work, consultado en agosto de 2016.

[2] Nociones expresadas por Zucker en una entrevista publicada en “Sonora 128. Un proyecto de Kurimanzutto”, en Rotunda, http://www.rotundamagazine.com/sonora-128-kurimanzutto-bree-zucker, consultado en julio de 2016.

[3] Después de Araki, el siguiente artista será el también fotógrafo Daido Moriyama. Con excepción de Caro, se ha preferido exponer a artistas que trabajan principalmente con la fotografía.

[4] Sontag hace notar una condición perceptiva en donde aspectos impactantes de la realidad pueden resultar completamente indiferentes mientras que la imagen que muestra esos mismos aspectos extraídos de la realidad pueden capturar la atención del receptor despertando su interés. Susan Sontag, Sobre la fotografía, Barcelona, Random House Mondadori, 2010, p. 164. En la serie fotográfica qARADISE se muestra repetidamente coloridos arreglos florales sobre fondos negros, los cuales suelen estar habitados por mutiladas muñecas desnudas, dinosaurios y reptiles de plástico, manchados de rojo. La imagen seleccionada no presenta estos elementos, evitando la evocación de la mujer sexualizada que caracteriza el trabajo de Araki. Se evade así despertar discusiones sobre lo “moralmente aceptable” en la vía pública y sobre la representación de la mujer. Un debate sobre lo “moralmente permitido” se suscitó en 1996 con relación a una campaña publicitaria de Wonderbra. El anuncio colocado en diferentes ciudades del país (y en diferentes ciudades del mundo ya que se trataba de una campaña internacional emprendida desde 1994 en Londres por la agencia TBWA) mostraba la fotografía de una modelo vistiendo ropa interior que, sonriente, miraba hacia su propio cuerpo; el texto decía “Me gusta lo que estás pensando”. Las autoridades municipales de Guadalajara amenazaron con prohibir y multar a la compañía acusando que se trataba de pornografía; por lo que ésta hizo un reemplazo irónico, colocando a la misma modelo con el mismo gesto, pero vistiendo ropa escotada, junto con el texto “Hola, Guadalajara”. En el debate se cuestionaban las posiciones conservadoras de los gobiernos de extracción panista, así como el escándalo moral como vehículo de publicidad involuntaria que lejos de perjudicar a una marca, la favorecía. Ver “La alcaldía panista de Guadalajara veta el anuncio del ‘sostén maravilloso’” en La Jornada, http://www.jornada.unam.mx/1996/06/20/sosten.html, consultado en septiembre de 2016. Por otro lado, en el 2000, Lorena Wolffer propuso una “contra campaña” que buscaba cuestionar el estereotipo de mujer que la campaña “Soy totalmente palacio” de la tienda departamental El Palacio de Hierro que había mantenido con bastante presencia urbana a través de anuncios espectaculares. Usando el eslogan modificado “Soy totalmente de hierro”, Wolffer presentaba anuncios que funcionaban como antípoda de lo que presentaba la tienda departamental. Por otro lado, si bien Kurimanzutto evadió generar este tipo de discusión, no perdió la ocasión para realizar una exposición paralela en un espacio “alternativo”. En una cantina de la colonia Escandón colocaron una selección fotográfica de Araki que incluía imágenes de mujeres desnudas y de bondage. Las autoridades delegacionales intentaron censurar la exposición. “Nobuyoshi Araki nude photos censored in Mexico City” The Art Newspaper, http://theartnewspaper.com/news/news/nobuyoshi-araki-bondage-photos-censored-inmexico-city, consultado en septiembre de 2016.

[5] Ver Herni Lefebvre, The production of space, Oxford, B. Blackwell, 1991.

[6] Niklas Luhmann, El arte de la sociedad, México, Herder, UIA, 2005, p. 56.

[7] La renuncia al anonimato y el énfasis en la producción de experiencia en vez de la búsqueda de la contemplación fueron las premisas del programa de intervenciones in-situ del programa inSite realizado en las ciudades de Tijuana y San Diego en el 2005. Ver Osvaldo Sánchez, “Señuelos”, InSite05. Público: situacional, San Diego, Installation Gallery, 2006.

[8] José Kuri, al hablar de Sonora 128, deja explícita esta desubicación: “Es como lanzar una botella al mar, de antemano sabíamos que es un territorio desconocido para nosotros”. “Diálogo entre artista y público” en El Universal, http://www.pressreader.com/mexico/el-universal/20160702/284481457870978, consultado en septiembre de 2016.

[9] Luis Camnitzer, “Antonio Caro Guerrillero visual” Revista Poliéster, No. 12, 1995, pp. 40-45

[10] Al evadirse las representaciones de la mujer y la sexualidad se evitó tanto la controversia como la alteración de una imagen ya terminada para exponerla masivamente, como sucedió con la campaña publicitaria de la exposición El orden natural de las cosas organizada por el Museo Jumex a principios de este año. La campaña reproducía las fotografías de La evolución de las especies (1995) de Miguel Calderón, en donde se procuró borrar los testículos de un hombre desnudo que camina en cuclillas. La imagen alterada fue colocada en vallas publicitarias y carteles. Ver Edgar Alejandro Hernández “El orden natural de las cosas” en Excelsior http://www.excelsior.com.mx/blog/cuboblanco/el-orden-natural-de-las-cosas/1094942

Acciones poéticas urbanas. Palabras, imágenes y lecturas compartidas

CUT_Acciones poéticas_5_Gelman

Por María Paula Doberti y Virginia Corda.

Las grandes ciudades contemporáneas están saturadas de publicidades callejeras, señalética vial y sonidos ambientales variados. El derrame provoca hartazgo, indiferencia y/o irritación. “Lo urbano es a la vez una cuestión de edificación y un vector de imágenes e ideas” sostiene Mongin (2006: 191). El asunto es, partir de los flujos, recuperar aquellos espacios donde lo urbano sea una experiencia multidimensional.

¿Cómo lograr propuestas que generen el detenimiento de la mirada, la escucha atenta? ¿Cuál es la relación política y poética de los vocablos que señalan determinados espacios urbanos? “La acción política es pública”, sostiene Virno (2003:42); implica para Arendt (1977) la actividad mediante la cual resulta posible la construcción y transformación del mundo. La acción política se entiende como aquello que interviene en las relaciones sociales y a la vez implica lo imprevisto, alterando el contexto.

La densidad simbólica, conceptual, política y estética de la palabra en la ciudad se revela como una carga dialéctica desigual (entre el poder económico de las corporaciones y los transeúntes), sin embargo, admite fisuras. Encontrarlas es la disrupción sensible propuesta.

El presente texto repasa acciones poéticas urbanas (mínimas y efímeras) realizadas durante los últimos diez años por Corda/Doberti en diversas ciudades.

Tire/Empuje[1]

La primera aproximación (2006) partió del espíritu brossiano de la sorpresa frente a la aparición poética sobre elementos cotidianos modificados. Se propuso generar un recorrido visual urbano ajeno al ajetreo diario. La mirada de Brossa se presentó a un ritmo de experimentación y casualidad. Se colocaron stickers con las palabras “Tire” y “Empuje” en lugares arbitrarios de distintas ciudades, buscando la posibilidad de asociarlos libremente. Se trató de una provocación (siguiendo la tradición del artista catalán) a la idea de los límites preestablecidos. Se propuso un giro en la mirada cotidiana, la ruptura del silencio, la toma de posición.

Tire/Empuje (2006). María Paula Doberti y Virginia Corda.
Tire/Empuje (2006). María Paula Doberti y Virginia Corda.

En 2007 pasó a mostrarse como instalación participativa, poesía sonora y performance en el Centro Cultural Recoleta. Se partió de un recorrido asistemático y deliberadamente arbitrario (como el funcionamiento de la memoria) por distintos momentos de la historia del país.

Paralelamente se hizo un acercamiento lúdico a pensamientos físicos del sentido de Fuerza, juegos de pelota, narraciones literarias, estrofas musicales, etc., para comprender desde ahí los dispositivos de asociación que implican los verbos Tirar y Empujar. Cobró forma como poesía sonora, sumando delirio a la imagen. La repetición de los stickers adquirió significado propio al sacarlos de contexto. Se invitó al espectador a construir su propia poesía visual.

Graffittis para ciegos

Se presentó en las ciudades de Buenos Aires (2012 y 2014) y Sao Paulo[2] (2013). La propuesta partió del accionar en el arte público de manera sutil y reparadora, enfocado en la idea de la inclusión. ¿Por qué quienes no pueden ver tampoco tienen derecho a disfrutar de la poesía callejera?

Graffittis para ciegos (2012-2014). María Paula Doberti y Virginia Corda.
Graffittis para ciegos (2012-2014). María Paula Doberti y Virginia Corda.

Bajo la guía de lazarillos-ciegos se pegaron stickers con poesías en braille (la primera vez en Buenos Aires, de Borges; en Sao Paulo, de poetas mujeres latinoamericanas: Clarice Lispector, Chavela Vargas, Violeta Parra e Idea Vilariño).

Borges habló siempre de Buenos Aires. Advirtió como una contradicción del destino que su ceguera se profundizara justo cuando fuera nombrado Director de la Biblioteca Nacional.

Devolver a la ciudad las palabras del poeta, en braille, se entendió como compensar un olvido. La intención ideológica partió del sentido de lucha por las minorías. El resultado fue un código perceptible al no vidente e invisible en su decodificación a quienes vemos.

En Sao Paulo el proyecto se amplió, pivoteando entre el espacio urbano y la galería, sumando confluencias entre la intervención urbana y la instalación de carácter sociopolítico.

El señalamiento partió del concepto de deriva de Debord (1999 [1958]) “dejándonos llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden”. El proyecto invitó a encontrarse inesperadamente por Sao Paulo con textos poéticos en braille. Lo realizamos acompañadas por ciegos que nos guiaron por la línea Amarela del metro y espacios urbanos de mayor accesibilidad.

Luego se planeó invertir la situación invitando a los videntes a entrar en una instalación herméticamente oscura, con carteles en braille y sonorizada con palabras de mujeres que lucharon por sus derechos durante dos siglos de historia latinoamericana[3].

Se realizó nuevamente en Buenos Aires en 2014 con dos lazarillos y la lectura en el recorrido del subte C con poesías de Borges, Alejandra Pizarnik, Luis Alberto Spinetta y Camilo Blajaquis.

Acciones poéticas urbanas

En 2016 realizamos dos acciones en las calles de Buenos Aires, con textos poéticos. Llevamos a Juan L. Ortiz al barrio de La Boca y a Juan Gelman a San Telmo.

El peso del espacio elegido se suma al contexto político complejo. Ortiz fue llevado a una fábrica cerrada (emblema del trabajo barrial arrebatado por el neoliberalismo), próxima al Riachuelo[4], zona de alta contaminación ambiental. Colocamos el poema “Fui al río”, referido al río Paraná, cambiando su sentido por el contexto.

Fui al río (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.
Fui al río (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.

Buenos Aires no mira al río, se disgrega en su propia materialidad y a la vez tiene un ojo permanente en el afuera, donde avizora novedades a repetir. “La condición urbana vacila y oscila entre una aspiración centrípeta y un movimiento centrífugo”, escribe Mongin (2006:117). La experiencia política de una poesía en un barrio popular pone en tensión la capacidad urbana de asumir sus falencias[5], de articular sus memorias. Marcarlos a la manera de Edgardo A. Vigo es asumir “un arte de “SEÑALAMIENTO” para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo FUNCIONAL” (Davis 2014). Entendemos el arte como designación, como desplazamiento del objeto a la acción.

 “Oración de un desocupado”[6] de Gelman en las calles de San Telmo tuvo una complejidad discursiva mayor. Se colocó la primera parte junto al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, dialogando con el concepto de Bürger de Institución Arte, como el aparato que genera, legitima y reproduce lo que se entiende por “arte”. La poesía urbana, inversamente, no está condicionada por lo institucional pero también determinada por el lugar en que se exhibe. La experiencia estética acontece tanto dentro de la recepción subjetiva como por las condiciones materiales a partir de las cuales se tiene acceso a las obras. Ofrecimos poesía en el espacio público, con acceso libre y de amplia decodificación.

Oración de un desocupado. (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.
Oración de un desocupado. (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.

Una segunda parte se colocó sobre un edificio donde funcionó el Patronato de la Infancia (Padelai) y que el actual presidente cedió al Centro Cultural de España en Buenos Aires cuando era jefe de Gobierno, operación que no logró consustanciarse debido a que fue ocupado por familias en situación de calle. Las palabras de Gelman quemaban sobre un espacio en llamas.

Tres semanas después de realizar este señalamiento las sesenta y dos familias que vivían en el ex Padelai fueron desalojadas tras un intenso operativo de seguridad que duró más de 22 horas.[7] Hicimos visible un espacio silenciado y le colocamos un texto poético escrito hace sesenta años, que carga una actualidad dolorosamente precisa. Durante la pegatina sufrimos el maltrato de dos agentes policiales, quizás un preludio de lo que ocurriría días después con las personas que allí vivían.

Palabras finales

El concepto de poesía situada, el peso del contexto, la particularizada y extrañada mirada de los transeúntes brindó nuevas posibilidades de acercamiento a la palabra.

Estas acciones proponen encuentros intrínsecos entre poéticas y políticas, ofrecen vincular corporeidades y repensar el espacio específico. La sonoridad del leer en voz alta y del decir de un otro descoloca de la apatía cotidiana.

La construcción poética a partir del absurdo, la poesía visual de intervención compartida, la poesía leída por un ciego en un transporte público y la poesía sobre un muro urbano, la poesía como testigo premonitorio de un acontecimiento (llamada reflexiva sobre un hecho histórico emocional), son acciones de gestación conceptual que invitan al involucramiento y a la conexión con el transeúnte. Son propuestas donde la condición urbana, desde un sentido experiencial y corporal, se piensa como un lugar donde reunir, manifestar, relacionar, reflexionar y compartir poesía.¶

Las autoras son investigadoras y docentes en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) en Buenos Aires, Argentina.
Contacto: vcorda@yahoo.com

(23 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA


[1] 2006: Acciones mínimas urbanas organizado por Boek 861 (registros tomados en Buenos Aires y Rosario). 2007: VI Encuentro Hemisférico de Performance y Política. Centro Cultural Recoleta. http://ccrecoleta.no-ip.org:90/asp/consultaEvento.asp?idEvento=2555&tbTipoEvento=AE VIII Encuentro Internacional de Poesía Visual, Sonora y Experimental. Barraca Vorticista y Palacio Municipal de Bahía Blanca.

[2] VIII Encuentro Hemisférico de Performance y Política.

[3] Alejandra Pizarnik, Camila Vallejo, Carmen Serdán, Clarice Lispector, Comandanta Hortencia, Cristina Fernández de Kirchner, Chavela Vargas, Dilma Rousseff, Domitila Barrios de Chungara, Elis Regina, Estela de Carlotto, Eva Perón, Flora Tristán, Frida Khalo, Gabriela Mistral, Idea Vilariño, Juana Azurduy, Manuela Sáenz, María Gertrudis Bocanegra Mendoza, Lucía Topolansky, Policarpa Salavarrieta, Rigoberta Menchú, Tarsila do Amaral, Violeta Parra.

[4] El río Matanza-Riachuelo es un curso de agua de 64 km, que nace en la provincia, constituye el límite Sur de la ciudad de Buenos Aires y desemboca en el Río de la Plata. Recibe numerosos desechos industriales de las curtiembres, de metales pesados y aguas servidas.

[5] Engaño o error. Carencia.

[6] Pertenece al libro Violín y otras cuestiones (1956).

[7] El diario Página 12 del 5 de enero de 2017 lo narraba así: “En la noche del martes, más de 150 efectivos de la Policía Metropolitana y de la Federal bloquearon todos los accesos al edificio del ex Padelai. En total, nueve calles cortadas, una decena de patrulleros, personal de tránsito, combis del Ministerio de Desarrollo Social porteño e inclusive la presencia del secretario de Descentralización, Sergio Constantino. Toda esta organización civil y policial estuvo orientada a cumplir con el dictamen de la jueza María Lorena Tula del Moral, del Juzgado N°13 del Fuero Penal, Contravencional y de Faltas, que estableció el desalojo de las 62 familias que vivían en la antigua vivienda de San Juan y Balcarce desde 2012.” https://www.pagina12.com.ar/12504-desalojo-del-padelai-bajo-protesta

Del lenguaje y especificidades II. La especificidad del medio

CUT_Lenguaje

Por Ricardo A. González Cruz.

Cuando aparece una nueva forma de arte es imposible saber su valor artístico. Si hoy entro a un museo y veo una escultura clásica exhibida en el lugar de honor, o en la pared de una prestigiosa galería me encuentro con una pintura enmarcada y con cédula, sé que estas son obras de arte. Pero en su origen la escultura y la pintura tenían objetivos tal vez rituales o prácticos, no artísticos. Fue necesaria una valoración que les fuera otorgando poco a poco el reconocimiento, hasta llegar al punto en el que se les da la categoría de objetos artísticos.

Como se dijo anteriormente, el cine fue creado con la idea de hacer una atracción de feria, no un medio para la expresión artística, y sin embargo en la actualidad hay películas que se reconocen como obras de arte. Incluso en los complejos comerciales hay algunos espacios, debidamente marcados para distinguirlos del resto, dedicados a la exhibición de estas cintas, y los establecimientos de venta de películas tienen una parte, generalmente en un rincón, donde estas son segregadas con letreros de “cine de arte”. Es cierto que estos se pierden entre la marea del llamado cine comercial, dificultando que un espectador promedio llegue a interesarse en ellas porque ¿quién va a querer ver una película europea lentísima con actores que hablan raro, cuando puede deleitarse la pupila con los famosos de Hollywood que se enamoran entre explosiones y persecuciones a alta velocidad?

Afortunadamente, resulta que la respuesta es, mucha gente. Las grandes cadenas han incorporado a su programación el contenido de diversas muestras y festivales de cine, además de proyecciones ocasionales de clásicos del cine. Lugares como la Cineteca Nacional, con una cartelera que, al menos en teoría, está orientada más por consideraciones culturales que comerciales, ha tenido que renovarse para atender a un público cada vez mayor. No faltará quien apunte que gran parte del público acude a estos espacios más por moda y para presumir su cultura que por un interés genuino, y eso podría ser tema para otro artículo, pero en este momento centrémonos en qué; por una u otra razón, hay un público bastante considerable que se acerca al cine de arte. El hecho mismo de que exista esa clasificación (cine de arte) nos muestra cuánto ha cambiado la percepción que se tiene de este medio: ya se reconoce que el cine puede ser arte. Por otro lado, de la misma existencia de esa clasificación se deduce algo más: así como hay cine que es arte, también hay otro cine que no lo es. La pregunta entonces sería ¿qué es lo que convierte a una obra cinematográfica en arte?

Podríamos ir más allá y preguntarnos si es siquiera posible que el cine genere obras artísticas, pero nos extenderíamos demasiado y creo que esa cuestión ya está zanjada. Partiendo de ahí, lo que tendríamos que analizar son las características específicas que le dan valor artístico a una obra. Es importante tener en cuenta que esto es aparte del gusto personal, por lo que no valen argumentos como “la película es buena porque me gustó”. Tampoco son válidos los argumentos comerciales del tipo “no puede ser mala porque recaudó el triple de lo que costó”. ¿Qué consideraciones son válidas entonces? Aquellas que se relacionan con la obra en sí, y que en el caso de cine serían por ejemplo: el uso adecuado de encuadres y movimientos de cámara, la edición y montaje, el guión, el sonido, la iluminación, las actuaciones, entre otras.

Como todos estos elementos forman parte del lenguaje cinematográfico, podríamos decir que el manejo de este lenguaje nos indicará si la película es buena o no. Pero anteriormente hicimos un breve análisis del desarrollo que ha tenido este lenguaje y sabemos que no apareció de la nada, sino que se formó incorporando elementos de otros medios y agregando los propios. Durante este periodo de ajuste, como ha pasado con otros medios, la doctrina de la especificidad del medio levantó su fea cabeza, colocándose como una de las herramientas esenciales en la crítica cinematográfica.

La especificidad del medio postula que el valor de una obra artística está relacionado con las capacidades que tiene el medio elegido para abordar los temas presentados. De acuerdo con esta idea cada medio, por su misma naturaleza, se presta a algunos temas pero no a otros, y el artista tiene la responsabilidad de elegir el medio adecuado para el tema a desarrollar.

Ilustrémoslo con un ejemplo: si un artista quiere representar en su obra la violencia de un aguacero le vendría bien un medio dinámico, como la música. Si en vez de eso decide realizar una escultura su obra está destinada a fracasar, porque este medio es estático y no podría representar el furioso movimiento de una multitud de gotas de lluvia. Esta hipotética escultura fluvial quedaría descalificada de entrada simplemente por haber hecho una mala elección del medio, y aunque cumpliera con otros requisitos para ser considerada una gran pieza escultórica no pasaría de ser una obra fallida. Esta teoría también afirma que si una obra depende excesivamente de recursos tomados de otro medio su valor artístico disminuye, ya que lo ideal es que cada medio aproveche sus fortalezas específicas y no se apoye demasiado en las que corresponden a otro. Para explicarlo utilizando el mismo ejemplo: si el artista persistiera en su empeño de representar la lluvia en forma de escultura y lo resolviera tomando prestados recursos narrativos y poéticos la obra seguiría fallando, ya que esos recursos no son escultóricos sino literarios, y la escultura debería estar resuelta a partir de formas, volúmenes y texturas, que son los valores que le corresponden.

© Diego Llanos Mendoza. 2017
© Diego Llanos Mendoza. 2017

Antes de que alguien me reclame diciendo que evidentemente no sé nada de escultura, debo aclarar que no estoy de acuerdo con esta doctrina y si estoy escribiendo acerca de ella es para refutarla. Aunque también debo reconocer que a veces descubro en mí rastros de esas ideas. Y es que la fuerza que ha tenido la especificidad de medio como una herramienta crítica se debe a que parece tener mucho sentido: si un carpintero hace un librero va a usar un martillo para clavar los clavos, si vemos que en vez de eso los golpea con el bote de barniz creeremos que es un mal carpintero y por lo mismo dudaremos de la estabilidad del librero. Cuando pensamos en esa escultura de lluvia, si nos imaginamos una escultura renacentista de marmol y pensamos cómo se aplicarían esas formas a un aguacero las imágenes resultan ridículas y se hace patente la utilidad de esta doctrina. Pero una simple búsqueda en internet nos mostrará imágenes de esculturas de lluvia que no tienen nada de ridículas, por el contrario, están muy bien logradas.

Regresando a asuntos cinematográficos, para poner a prueba esta doctrina tendríamos que identificar cuáles son los elementos en los que el cine tiene ventaja por encima de las otras artes, y saltaría a la vista su dinamismo: además de que su naturaleza le permite mostrar imágenes en movimiento se le puede agregar el ritmo creado en la edición con la duración de los planos y la intercalación de encuadres abiertos y cerrados. Si además le sumamos el audio obtenemos un medio con increibles posibilidades dinámicas.

Esto coincide con nuestro anterior análisis de su desarrollo, en el que vimos cómo las primeras obras eran muy estáticas y poco a poco se fueron agregando los elementos propios al mover la cámara y experimentar con el montaje, así como la posterior llegada del cine sonoro; es normal en cualquier lenguaje que sus posibilidades estén ausentes al principio y se vayan desarrollando conforme evoluciona el medio. Por otro lado debemos identificar cuáles son los elementos que el cine toma prestados de otros medios, para evitar depender de ellos en exceso. Recordando una vez más nuestro análisis identificaremos al teatro como uno de los pilares en los que se sostuvo el cine naciente. Al reconocerse este último como un medio separado, capaz de sostenerse solo, el teatro deja de ser un pilar y se convierte en una muleta que debería soltarse. Si una obra fílmica depende mucho de recursos teatrales será porque el realizador no conoce el lenguaje cinematográfico, por lo tanto debe apoyarse en estos elementos externos, no específicos al medio elegido.

De acuerdo con la doctrina de la especificidad del medio afirmaríamos que una buena película es aquella en la que se le da importancia al dinamismo por encima de cualquier otra consideración, utilizando recursos que son específicos del cine, como el montaje y los movimientos de cámara, para diferenciarla de otros medios como el teatro. Suena coherente pero cuando lo aplicamos nos damos cuenta de que, de acuerdo a esos estándares, 12 hombres en pugna es una mala película, y eso simplemente no es correcto, como lo veremos en la siguiente parte de este texto.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 

En las márgenes del libro: Cuando la escritura se transforma en imagen

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

A lo largo de las historias –porque no es única– del desarrollo de los diferentes sistemas de escritura hemos contemplado una variedad fascinante de trazos, rasgos, símbolos y signos que han dado paso a complejas estructuras de comunicación visual.

Las escrituras, como todo lo creado por los seres humanos, han transitado por caminos en donde no se han mantenido puras, las influencias e intercambios culturales han sido evidentes. Además de que su aparición va en paralelo con el desarrollo de las lenguas, es decir, que la escritura no presupone necesariamente un sólo sonido o una sola idea (dependiendo si estamos refiriéndonos a una escritura fonética o ideográfica), puesto que van ajustándose de acuerdo a su uso y mejorando su eficacia.

Eso explica, por ejemplo, que los chinos que tienen alrededor de unas diez lenguas del grupo sinítico (sin contar con las demás lenguas que hablan otros grupos étnicos, dentro de las 56 que conforman la riqueza cultural de ese país), pueden usar un mismo sistema de escritura. Incluso otras lenguas de Asia han adoptado la escritura china, es el caso del japonés que sigue utilizando como una de sus tres formas de escritura los ideogramas chinos no simplificados. También el coreano y el vietnamita, que ahora usan un sistema fonético propio. O el éxito del sistema alfabético occidental, que tiene un lejano origen en la escritura fenicia cuyo antecedente se puede rastrear todavía más atrás en el tiempo, y que tendrá un alto desarrollo en el alfabeto latino, el cual con el surgimiento de representaciones para las vocales y otras letras simples o con ligaduras, así como otros signos especiales según las necesidades de cada lengua, ha evolucionado y se adaptado a necesidades propias de lenguas muy variadas, así como la incorporación de las mismas a los medios digitales.

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Mónica de la Cruz, dibujo-escritura, tinta china sobre papel, 1996.

Todos los sistemas de escritura existentes o desparecidos, en uso o en desuso, tienen algo en común, han surgido por una razón fundamental: transmitir lo que pensamos, sentimos y hablamos. Sin embargo, la escritura es por sí misma fuente poderosa de otras expresiones, igual de antiguas y necesarias, no sólo comunica a los hombres entre sí, algunas culturas la consideran divina o sagrada, teniéndola como creación directa de un dios o de los dioses.

Sea como sea, tienen todas ellas el poder extraordinario de evocarnos lo que existe sin que esté presente, de darle sentido a cosas que no tienen forma como las emociones, los sentimientos, los conceptos, y sirven para materializar bendiciones o maldiciones. Para recordar y dialogar con personas que ya no se encuentran aquí o que están lejos en el tiempo y en la distancia. Las escrituras nos dan memoria, nos dan la posibilidad de testimoniar, de intercambiar y de dar permanencia, nos sirven para describir, para “fijar” en el tiempo lo que decimos, lo que sólo se encuentra en nuestra mente y que gracias a ella podemos externar y comunicar.

Escribir es representar a través de lo perceptible, se necesita crear un “algo” que podamos ver, e incluso tocar, para que logremos acceder a un posible significado. Por eso la escritura se encuentra muy cercana a la creación artística, al diseño, pero también a la magia y a lo ritual. Su estructura matérica y gestual implica necesariamente un proceso de creación y de construcción de lo intangible (el pensamiento, la idea, la emoción) en algo tangible (signos), para ello necesitamos un soporte e instrumentos adecuados para dejar marcas, trazos, manchas, huellas, que permitan transmitir a otros lo que se quiere “decir”.

A pesar del uso cotidiano y profano que hacemos de ella, la escritura no pierde ese sentido seductor y sensorial con un fuerte toque del hechizo o el encantamiento. Escribir es darle otro tipo de materialidad a lo ya existente o incluso a la creación de lo no existente. La palabra árbol no es el árbol, sin embargo, tiene un poder de evocación de lo que cada uno tiene como experiencia de lo que es el “árbol”, los muchos árboles que se han visto, tocado, olido, incluso probado. Llega a nosotros su sombra, el sonido del viento entre las hojas, los cientos de formas de dichas hojas, los colores, las texturas de los troncos, de las ramas, lo puntiagudo, lo liso, el olor que despiden, el polvo que acumulan en épocas de sequías, las formas voluptuosas que adquieren cuando las lluvias los hacen crecer. Cuando a la palabra “árbol” le acompañan otras palabras, entonces comienza a poblarse en el espacio mínimo de una página, signos que se transforman en un paisaje, en sensaciones, en recuerdos, en vivencias nuevas que nunca se habían tenido antes hasta ese instante, que la escritura devela otras formas de observar al árbol, de cómo otros lo piensan, lo viven o lo sienten.

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Mónica de la Cruz, Sin título, (fragmento), grabado hecho con electrólisis, 2017

El ejercicio constante de usar soportes variados como piedra, cuero, madera, metal, papel, entre otros muchos, nos ha acostumbrado a asociar marcas, manchas, líneas que conforman los sistemas de escritura, que están ahí contenidos, los articulamos y buscamos los posibles sentidos, los posibles significados. Es un instinto desarrollado a partir de tantos miles de años de creación de signos y de sus articulaciones en el espacio. Buscamos sentidos y mensajes en todo aquello que presupone una relación entre formas claramente relacionadas. De ahí nuestra fascinación por las escrituras antiguas, las que no podemos comprender porque hemos perdido las referencias, los códigos de interpretación y traducción. También hemos creado escrituras personales, íntimas, escrituras secretas, escrituras ilegibles, escrituras-enigmas.

La noción de escritura, acompaña incluso a aquellos que por diversas razones han perdido o les han arrebatado sus sistemas propios de comunicación visual, sin embargo, queda en el lenguaje oral, en la pintura, en los mitos, en los trances chamánicos, en la música, en la magia y en los ritos. Muchas culturas que consideramos sin escritura, en realidad han sido despojadas de sus propias maneras de expresarse, han sido condenadas a pensar de otra manera y de no poder usar sus sistemas mnemotécnicos originales, y por tanto se ven sin la posibilidad de construir su propia realidad simbólica.

Este constante vaivén de la escritura también pisa otros espacios de creación, de los cuales se ha nutrido y a la inversa ha influido, esta búsqueda de reconstruir los sistemas de escritura, de jugar con ellos, de inventarlos, ha dado pie a la creación de escrituras que no son “escrituras”, es decir que su función esencial no es trasmitir significados concretos, específicos, convencionalizados y que no son herramientas afinadas de los procesos de comunicación.

La escritura como imagen visual ha estado acompañándonos a lo largo de los siglos, la noción del garabateo, de buscar en la propia naturaleza, en las formas de raíces, ramas, plantas, piedras elementos que reconstruyen aspectos de la escritura, que en su disposición en el espacio nos recuerda a nuestra propia o ajena manera de escribir. Los trazos caligráficos cercanos más al dibujo, liberados de reglas fijas para representar letras, jeroglíficos o ideogramas. Escribir en el agua, en el viento, en la tierra, en el fuego. Podemos recuperar la acción de escribir para construir poderosas imágenes, frases intangibles, textos secretos, ambiguos, que son experimentados no sólo por los profesionales de la escritura, que en occidente van desde los escritores hasta los calígrafos, también por artistas visuales, diseñadores, incluso por arquitectos o biólogos.

A quienes les gusta poner etiquetas e inventar nombres les ha dado por llamar a esta práctica antigua y a la vez contemporánea, escritura “Asemic”, palabra en inglés que se ha usado para describir un conjunto de signos relacionados que no tienen un contenido semántico específico y que nos recuerdan a los sistemas de escritura que han existido, estén en uso o no, pero que también pueden ser inventados.

La escritura Asemic la encontramos tanto en la poesía visual, como en la pintura, la escultura, la arquitectura (como lo hizo de manera integradora Mathías Goeritz), muchos creadores de libros de artista trabajan experimentando con la escritura Asemic, también la podemos ver en el grabado, la fotografía, el graffitti, la danza, el cine o en el performance. Hay quien ve en ello una herramienta para sus procesos creativos, para meditar, incluso como terapia.

La escritura no sólo comunica de manera puntual significados precisos o sirve para crear códigos especializados, sino que es en sí misma fuente inagotable de experimentación visual y plástica. Nos permite explorar sistemas de signos que van más allá de representaciones como vehículos de significados, para ser por sí misma creadora de metáforas, de ambientes emocionales, de paisajes narrativos.

Cuando la escritura se transforma en imagen entonces nuevos mundos aparecen, susurros de lenguajes lejanos, destellos de lo reconocible, algunos silenciosos gestos que repercuten en la percepción y mueven a la emoción que se desliza sutilmente por nuestra mente, esas formas entonces comienzan a tener un verdadero sentido, aunque no sepamos cómo pronunciarlas.¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(23 de febrero de 2017)

A la sombra de Marina

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

El nombre de este artículo es también el de la última pieza del proyecto de investigación Venganzas espaciales: reflexiones sobre atropellos de nuestro entorno. Para poder referirnos a ella es necesario primero abordar brevemente algunos conceptos.

En 2015 se defendió la tesis doctoral denominada Cuestionamiento y recuperación de la experiencia del espacio humano en el arte mexicano contemporáneo (1997-2014). En ella se propusieron los términos arte de la experiencia del espacio humano y estética de la experiencia del espacio humano. El primero se refiere al conjunto de prácticas artísticas cuyo tema central o materia de creación es la experiencia del hábitat que hemos construido. El segundo se puede definir como la teoría estética que consiste en valorar las obras de arte en función de las experiencias del entorno arquitectónico y/o urbano que representan o generan. Por otra parte, en ese mismo documento académico se identificó como una característica esencial del arte de la experiencia del espacio humano el vínculo entre el deterioro de las relaciones humanas y el empobrecimiento de la vivencia. La forma de arte a la que nos referimos, sin embargo, no reflexiona sobre ese rasgo fundamental de una manera universal sino en un espectro muy variado. Es así que se estableció una tipología, en la que no nos detendremos en esta ocasión, que se ha ampliado con la producción de obra a lo largo del tiempo. También mientras nuestra investigación avanza nos hemos dado cuenta de que no habíamos explorado otro rasgo básico del arte de la experiencia del espacio humano: el lazo entre el mejoramiento de las relaciones humanas y el fortalecimiento de la vivencia. Además, hemos examinado el impacto de los trabajos pertenecientes al conjunto mencionado a partir de la concepción y ejecución de experiencias espaciales tanto afines como contrarias a la realidad o a la justicia, lo cual nos ha conducido a nuevos horizontes en los que el vínculo con otras disciplinas como la geografía o los estudios de género se ha fortalecido.

Otro aspecto que debe mencionarse antes de referirnos a la pieza A la sombra de Marina es definitivamente la metodología, que en este caso específico es de enfoque cualitativo al considerar a la producción de obra como la propia investigación en apego a los pasos del proceso artístico planteado por Luis Racionero (1986), a saber, realidad, formas, obra y espectador.

A la sombra de Marina se llevó a cabo el jueves 13 de octubre de 2016 de 12:00 a 15:00 hrs. en la Escuela de Nivel Medio Superior (ENMS) de Salamanca, Guanajuato. El objetivo de la pieza fue el de generar una reflexión entre los participantes y observadores sobre la experiencia de injusticia vinculada a la orientación sexual. Con frecuencia las muestras de afecto entre personas del mismo género que tienen una relación sentimental se limita al espacio privado. Los espacios comunes, como plazas o parques, difícilmente admiten las demostraciones de cariño diferentes a las vinculadas con la orientación socialmente aceptada en México. A la sombra de Marina se propuso para enfrentar a la comunidad a una experiencia que hasta ahora es ficticia en muchos espacios de uso común de nuestro país. La pieza consistió en bloquear dos de las tres circulaciones al aire libre más importantes de la ENMS de Salamanca con una barricada provisional durante tres horas. Estos andadores se conectan con el vestíbulo principal de la escuela y éste a su vez con el acceso peatonal. En esta barrera se abrió solamente un espacio de 40cm a través del cual los integrantes de la comunidad ENMS de Salamanca podían pasar. Este espacio, sin embargo, era incómodo porque estaba flanqueado por dos estudiantes colaboradores del mismo género que sostienen una relación. Atravesar este umbral de pocos centímetros de ancho ofrecía la ventaja de evitar rodear el obstáculo creado para poder hacer uso de la tercera circulación (libre) a cambio de invadir momentáneamente el espacio de la relación entre dos personas del mismo género. La opción contraria consistía en no invadir dicho espacio, debiendo recorrer una mayor distancia para pasar.

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A la sombra de Marina, Gonzalo Bernal (2016).

Como antecedente de la pieza debe mencionarse Imponderabilia de Marina Abramovic (1977), la cual consistió en ubicar una persona desnuda a cada lado del acceso a la Galleria Communale d’Arte de Moderna en Bologna. La pareja, un hombre una mujer, se veían de frente y entre ellos quedaba apenas espacio suficiente para que quien decidiera entrar a la galería lo hiciera. Entrar en contacto físico con la pareja era inevitable, por lo que quien entraba al espacio expositivo trataba de alejarse de los dos colaboradores evitando el contacto visual al máximo. Se esperaba que Imponderabilia durara 3 horas, la misma duración de A la sombra de Marina, pero la policía detuvo el evento a los 90 minutos. La pieza que se propone reinterpreta Imponderabilia y la adapta a un contexto diferente y actual en el que las relaciones entre personas del mismo género ocupan una parte de los espacios de uso común.

En "Imponderabilia" (1977) la artista Marina Abramovic y Ulay crearon una pieza de performance en colaboración, en la cual ellos flanquean completamente desnudos, la entrada de la Galleria Communale d'Arte Moderna en Bologna, Italia.
En “Imponderabilia” (1977) la artista Marina Abramovic y Ulay crearon una pieza de performance en colaboración, en la cual ellos flanquean completamente desnudos, la entrada de la Galleria Communale d’Arte Moderna en Bologna, Italia.
MarinaAbramovic
Marina Abramovic · “The Artist is Present” Cortesía del MoMA – New York · Fotografía de Marco Anelli Nacida en Belgrado, República Serbia (1946), es una artista dedicada al performance.

La ejecución de A la sombra de Marina intervino físicamente el espacio de manera más fuerte que ninguna de las piezas que integran el proyecto “Venganzas espaciales”. Se usó la palabra escrita (cédula y ficha informativa) y volúmenes (mobiliario), además de recursos humanos (una pareja de estudiantes colaboradores, diez estudiantes encargados del montaje y aproximadamente 700 estudiantes, profesores y personal administrativo y de servicios que participaron) y recursos materiales (seis mamparas de madera, dos burros metálicos, doce bancos de madera y metal, doce metros cuadrados de malla negra para invernadero). Se cuenta con el registro fotográfico y en video de la obra mientras estuvo en funcionamiento, pero se tiene evidencia en texto de la experiencia de solamente unas pocas personas. Cabe mencionar que ningún miembro de la comunidad fue avisado con antelación a la elaboración de la pieza, excepto por los alumnos colaboradores.

Sobre la libertad de los participantes debe decirse que la ubicación de la pieza los obligó a tomar una decisión que los afectaba porque implicaba que sacrificaran su espacio personal o su tiempo al deber recorrer una distancia mayor. El paso, sin embargo, de un área a otra de la escuela nunca fue bloqueado por completo y afortunadamente no hubo ninguna muestra de violencia por lo que la pieza pudo desarrollarse durante las tres horas planeadas.

La capacidad de A la sombra de Marina para generar una reflexión sobre las experiencias de injusticia espacial que tenemos relacionadas con orientación sexual se reveló haciendo a los participantes tres preguntas por medio una aplicación para hacer encuestas (puesta al servicio de una investigación cualitativa como esta) las cuales se publicaron en Facebook: ¿es justo o injusto compartir los espacios comunes con personas que tienen una orientación diferente de la heterosexual?¿qué podrías hacer como ciudadano para ayudar en la construcción de espacios que integren a las personas sin importar su orientación? ¿qué podrías hacer como profesionista?

Tabla 1. Algunas respuestas a la pregunta ¿es justo o injusto compartir los espacios comunes con personas que tienen una orientación diferente de la heterosexual?
Tabla 1. Algunas respuestas a la pregunta ¿es justo o injusto compartir los espacios comunes con personas que tienen una orientación diferente de la heterosexual?
Tabla 2. ¿Qué podrías hacer como ciudadano para ayudar en la construcción de espacios que integren a las personas sin importar su orientación? ¿qué podrías hacer como profesionista?
Tabla 2. ¿Qué podrías hacer como ciudadano para ayudar en la construcción de espacios que integren a las personas sin importar su orientación? ¿qué podrías hacer como profesionista?

La aplicación empleada para registrar en texto la experiencia de los participantes demostró ser una herramienta útil. Sin embargo, a pesar del gran volumen de miembros de la comunidad ENMS de Salamanca que participaron, una parte mínima describió su experiencia en línea. La solución a esta problemática puede darse al anclar a los participantes a la pieza para que en el momento de la experiencia puedan registrar su vivencia y rasgos individuales. Esto puede lograrse si en lugar de publicar la herramienta en Facebook los participantes contestan el instrumento usado en el sitio. El uso de códigos QR[1] es una buena opción porque permitiría que al ser escaneado en el momento y lugar de la intervención espacial, el usuario pudiera registrar su vivencia inmediatamente.

Finalmente quisiéramos mencionar algunos hallazgos adicionales. Resultó interesante observar el sacrificio que algunas personas estaban dispuestas a hacer para evitar a toda costa invadir el espacio de la relación de los estudiantes colaboradores. Un estudiante que usaba muletas prefirió rodear el muro provisional antes que intentar cruzar por el umbral de 40 centímetros, mientras que otros estudiantes, también con muletas, cruzaron aún con este inconveniente.

 Concluyendo, aunque el arte por sí mismo no podría lograr la recuperación de nuestra experiencia del espacio humano, su potencial para hacernos repensar el estado actual de nuestras relaciones humanas y de nuestra experiencia, es remarcable. El papel del arte en la recuperación de la experiencia como objetivo último, es fundamental, es el inicio de una serie de iniciativas que podrían guiarnos en la construcción de una sociedad más justa y sobre todo, más humana.¶

El autor es Profesor de tiempo completo de la ENMS de Salamanca. Universidad de Guanajuato
Contacto: artkitectonic@gmail.com

(23 de febrero de 2017) 

Fuentes de consulta

  • Bernal, G. (2015). Cuestionamiento y recuperación de la experiencia del espacio humano en el arte mexicano contemporáneo (1997-2014). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
  • Groys, B. et al. (2008). The art of participation. 1950 to now. San Francisco: Thames and Hudson.
  • Racionero, L. (1986). Artes y Ciencia. Barcelona: LAIA.

[1] Un código QR (del inglés Quick Response code, “código de respuesta rápida”) es un módulo para almacenar información en una matriz de puntos o en un código de barras bidimensional. Puede almacenar los datos codificados. La mayoría del tiempo los datos es un enlace a un sitio web (URL).

El arte como profanación

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Por Martha Cecilia Calderón Pichardo.

Análisis de Nude with the Skeleton (2002/2013), de Marina Abramovic.

El tema de la relación del hombre con su naturaleza animal tratado en Agamben, permite establecer un análisis de relaciones y espacios intermedios entre ambas que de alguna manera se corresponden o podemos vislumbrarlas en el arte.

La hipótesis es que el arte también propicia un aburrimiento profundo que acerca al hombre con el animal a través del estremecimiento esencial y la pobreza del mundo.

Partimos de que el hombre se construye a partir de la negación de lo dado, es decir del mundo, de lo animal y objetos; sin embargo, Kojéve plantea que, en el fin de la historia, lo posthistórico, el proceso de negación para devenir humano habrá acabado, pues asume que el desarrollo y planteamiento de fines se ha completado y sólo queda el desarrollo sin sentido de la historia y el devenir del hombre. Puesto que el hombre a lo largo de la historia ha buscado construir su humanidad a partir de la negación, cuando los fines se acaban entonces el proceso de negación o se elimina restituyendo al hombre a su animalidad sin más o la negación se mantiene, pero sin utilidad, llevando al hombre a procesos distintos y relaciones nuevas con el mundo.

…en una carta a Kojéve del 6 de diciembre de 1937, Bataille no puede sino apostar a la idea de una “negatividad sin empleo”, esto es, a una negatividad que sobrevive, no se sabe cómo, al final de la historia y de la que no puede ofrecer otra prueba que la de su propia vida, “la herida abierta que es mi vida”.[1]

Cuando el hombre se construye históricamente en tensiones tratando de controlar y dominar la naturaleza hasta eliminar su propia animalidad, entonces entra en una relación especial con la muerte. No sólo busca la muerte su cuerpo animal, sino que trata de dominar la muerte usando la técnica, es decir, usa la tecnología como una forma de controlar la vida y con esto la muerte, no porque quiera mantener la vida de su ser animal, por el contrario, trata de eliminar ese animal restándole sólo la vida orgánica del organismo necesaria para poder asumirse como diferente y reafirmar su relación de poder con la naturaleza. La moderna relación de la vida con el biopoder, es la vuelta de tuerca de la negación de la vida dentro de un mundo posthistórico y de negatividad sin empleo.

Por esta razón es que la obra de Nude with the Skeleton permite analizar éste proceso. La obra retoma la muerte como el espejo en el cual el hombre se refleja, no tanto como humano sino como animal en su naturaleza más elemental, la confrontación con lo inevitable del cuerpo, con el resto que no se puede negar ni resolver.

Pensar la muerte como aquello que ha estado siempre presente, lo que hay que negar, aquello que marca el no-límite con lo animal, la evaporación de la frontera tan desesperadamente buscada y construida con lo natural, para que con ésta negación se pueda afirmar de una vez por todas la distancia e identidad autónoma del sujeto. La muerte como piedra en el zapato que hay que eliminar porque estorba para afirmar la humanidad; a su vez motiva los dispositivos, relaciones con el mundo y los procesos de subjetivación. El miedo a la muerte transformado en afirmación de vida por medio de sistemas de control de lo natural y construcción de redes de significación resulta ser el mejor motor de la historia y la posthistoria.

La muerte como eso que nos hace iguales frente al animal, pero que al mismo tiempo motiva la relación con el mundo como proceso de subjetivación, encarna la confrontación entre los modos de ser del hombre, como animal sujeto a funciones de repetición privadas de conciencia y como humano-sujeto en relación con el mundo que lo hace consciente de su diferencia.

Asumir la significación de la muerte siempre en relación dialéctica con la vida es heredar de ella su indefinición, su indeterminación, es entenderla (a la muerte) como un concepto articulado, dividido por una función estratégica que se encuentra en ámbitos lejanos.

La reconciliación del hombre con su naturaleza animal es un punto intermedio entre las funciones de repetición y la relación con el mundo. Es recuperar y afirmar el cuerpo, pero desde su inutilidad y recuperar la relación y las funciones estratégicas con el mundo, pero sin significación, sin contenido. La frontera no desaparece situando al hombre de manera definitiva en ninguno de los dos extremos, la frontera se disuelve permaneciendo en el flujo de un intermedio difuso; no generando relaciones de ida y vuelta, de afirmación y negación constantes como se ha hecho a lo largo de la historia, sino permaneciendo inmóvil en el entrecruzamiento de todas las tensiones y en el estar siendo desbordado, sumergido en la apertura humana en el mundo, en la apertura animal ante el desinhibidor.

Agamben habla de esta experiencia intermedia del hombre como el “aburrimiento profundo” retomado de Heidegger. Los dos elementos que definen la esencia del aburrimiento son: el ser-dejados-vacíos, el abandono al vacío y la indiferencia de las cosas que no tienen nada que ofrecernos; y el ser-tenidos-en-suspenso manifestar a través de la privación sus posibilidades.

Pero de este modo se revela también el significado del ser-tenido-en-suspenso como segundo momento estructural del aburrimiento profundo. Las que son tenidas en suspenso, las que permanecen inactivas son ahora las posibilidades específicas del Dasein, su poder hacer esto o aquello. Pero este desactivarse de las posibilidades concretas hace manifiesto por primera vez aquello que, en general, hace posible (das Ermöglichende) la posibilidad pura-o, como dice Heidegger, “la posibilitación originaria”.[2]

La posibilidad originaria como las posibilidades esenciales del ser-ahí, no tienen ningún contenido y de hecho tienen la forma de una potencia-de-no, forma de impotencia, dado que no se refiere a las singularidades específicas. Es lo que Agamben explica como la pobreza de mundo del animal, ahora como aburrimiento profundo en el hombre, abierto a un no-develamiento, sumergido en la opacidad y el olvido del ser, únicamente estremecido por sus desinhibidores.

El aturdimiento de los animales por sus desinhibidores se debe a la relación entre el mundo como “portador de significados” con los receptores del animal, generando una composición supra-temporal y extra-espacial de la significación[3]

Con el ejemplo de la araña y su tela se reafirma que “ningún animal puede entrar en relación con un objeto en cuanto tal, sino sólo con sus propios portadores de significado”[4], de esta manera ambos están en una ceguera recíproca.

Si el aburrimiento profundo es la experiencia del hombre que lo acerca a su naturaleza animal debe tener características similares a éste aturdimiento animal. El hombre a lo largo de la historia ha buscado su identidad y su separación con el mundo y el animal a través de reconocerse a sí mismo en esta diferencia y negación, la forma en como el hombre se reconoce como humano es mirando su propia imagen, generando dispositivos y máquinas ópticas de subjetivación. Eliminar ese proceso para restituir al hombre a su animalidad significaría no verse a sí mismo, no generar máquinas ópticas, buscar la ceguera recíproca y dar primacía a la experiencia sensible de los propios portadores de significados, pero sin contenido ni utilidad.

En Nude with the Skeleton hay una búsqueda de restitución de la naturaleza corporal del hombre a través de la muerte y en este sentido es que se relaciona con la restitución de la animalidad. Su cuerpo desnudo recostado en la tierra, desnudo de dispositivos de subjetivación, queriendo recuperar el estado corporal primigenio del hombre en el mundo.

Ser desnudo sin cultura, sin identidad, sin utilidad, sujeto únicamente a su respiración como la repetición y funcionalidad meramente orgánica privada de conciencia, repetición que no busca la significación, la separación, ni la finalidad construcción de un sujeto, por el contrario es un intento por restablecer la conexión con la vida, no esa vida de acciones diferenciales y de negación en el mundo, sino la vida desnuda en su indeterminación y en su indefinición asumiendo que el hombre es esa frontera móvil que ya no trata de asirse a un polo, de definirse, de proveerse de identidad, por el contrario su ser es ser móvil, indeterminado y de éste modo sumergirse en el aturdimiento y estremecimiento esencial de su inutilidad, de su falta de finalidad, constitutivamente no-humano.

Nude with the Skeleton (2002/2013), de Marina Abramovic.
Nude with the Skeleton (2002/2013), de Marina Abramovic.

Nude with the Skeleton utiliza la respiración como una forma de regresar a la tierra, respiración que afirma la vida, pero al mismo tiempo anima a la muerte, pues la respiración fuerte y profunda de Marina la que mueve el esqueleto sobre ella, lo anima; de manera recíproca el esqueleto afirma la vida de su cuerpo en tanto hace evidente la oposición, carne/hueso y la oposición móvil/inmóvil. Vida y muerte en correlación cuestionando la identidad del individuo. ¿Quién es hombre? ¿El cuerpo vivo o su muerte? ¿el cuerpo como referente de su animalidad o el esqueleto como portador de significados y articulaciones de dispositivos sociales-políticos del hombre en el mundo? O la vida-muerte como puntos cero en donde el hombre se conecta con su naturaleza y puede experimentar ser sólo vida desnuda.

La respiración rápida y profunda de Marina recuerdan la repetición esencial de los rituales que también buscan restablecer la comunicación entre el hombre y la tierra; esta repetición busca entrar en un estado de trance no sólo por la concentración que requiere mantener un ritmo voluntariamente en la respiración, también en el mareo que produce la hiperventilación como un exceso de vida que elimina las fronteras espacio-temporales en el aturdimiento del mareo y posible desmayo que irónicamente puede dar la sensación de falta de aliento, la relación de la respiración con el aceleramiento cardiaco como forma de reafirmación de la vida. La respiración y los latidos acelerados son síntomas de la vida, señales inequívocas de estar vivo pero de igual manera se presentan en el umbral de la muerte, ataques cardiacos y respiración acelerada aunque sea por unos instantes son preludio de la muerte. Respiración y corazón como forma de reconciliar la relación entre vida-muerte, hombre-cuerpo, hombre-animal.

Marina en el suelo recostada inmóvil en el espacio “entre”, en el intervalo y juego de los dos términos se puede ver, como dice Agamben respecto al “entre”, la constelación inmediata en una no-coincidencia, pero en recíproca suspensión, generando la experiencia del aburrimiento absoluto en ese cuerpo atravesado por tensiones, que así como el animal llega a su aturdimiento por los inhibidores, el hombre logra una suerte de redención espiritual y mundana, que coincide con uno de los objetivos del ritual recuperados en la obra de Marina Abramovic.

El arte como un proceso de no-subjetivación, de negatividad inútil, de posibilidad del aburrimiento profundo que si bien se construye con cuestiones dialécticas éstas aparecen como caras de la misma moneda. “La obra trae y mantiene a la tierra misma a lo abierto de un mundo.”[5]

 Con el ser-dejados-vacíos, abandonados al vacío y ser-tenido-en-suspenso en el ritual, vislumbramos o mejor dicho percibimos (no vemos) la potencia de poder-ser, la posibilidad no fáctica, la impotencia de ser concreto. Desnuda sobre el suelo percibiendo la posibilidad de ser todo lo que no es de hecho específico, de no ser todo lo que se creía ser (humano, racional, político, etc.), de no poder seguir siendo la división, el aislamiento. La posibilidad de ser-siendo.

El arte es esa relación, trata de liberar lo capturado para restituirlo en un uso común, en nuestro ejemplo es liberar el cuerpo, liberar su naturaleza animal por medio de la confrontación vida-muerte. Se trata de una profanación, es decir de restituir el sentido idealista del hombre, como dividido, excluido, racional, divino y superior jerárquicamente respecto a la naturaleza, al uso cotidiano y a su sentido más elemental, como animal, como vida.

“Profano”, podía escribir entonces el gran jurista Trebacio, “en sentido propio es aquello que, siendo sagrado o religioso, es restituido al uso y a la propiedad de los hombres[6].

El arte dentro de la posthistoria también refleja los dispositivos de desubjetivación donde la no verdad del sujeto ya no tiene que ver con su verdad. Sin embargo, aun cuando las figuras moderna del poder usen éstos dispositivos para “la creación de cuerpos dóciles pero libres que asumen su identidad y su “libertad” de sujetos en el proceso mismo de su sometimiento”[7], el arte y los artistas son ese elemento irrefrenable que Agamben detecta en los dispositivos que se vuelven cada vez más invasivos, se vuelven elementos que parecen huir de su apresamiento cuanto más se someten a él dócilmente, pero que por otro lado en su quehacer artístico proponen y echan a andar profanaciones, siendo así líneas de fuga de toda política.¶

La autora es artista-investigadora egresada de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM), estudiante en curso de la Licenciatura en Filosofía en la FFyL (UNAM), docente de Educación Artística e Historia del Arte en nivel licenciatura. Sus áreas de interés son la estética y el arte contemporáneo. Su obra plástica ha sido publicada en la Gaceta UNAM y en el periódico Excélsior.
Contacto: cecilia_111@hotmail.com
(23 de febrero de 2017)

FUENTES DE CONSULTA

  • Agamben, G. 2006. Lo abierto. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
  • Agamben, G. 2015. ¿Qué es un dispositivo? Seguido de El amigo y de La Iglesia y el Reino. Barcelona: Anagrama.
  • Agamben, G. 2005. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
  • Derrida, J. 2006. El animal que lue-go estoy si(gui)endo. Madrid: Trotta.

[1] Agamben, Giorgio. Lo abierto. (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora,2006). 18

[2]Ibídem, p.124

[3]Ibídem, p.82

[4]Ibídem, p. 83

[5] Ibídem, p. 134

[6] Agamben, Giorgio. ¿Qué es un dispositivo? Seguido de El amigo y de La Iglesia y el Reino, (Barcelona: Anagrama, 2015). 28

[7] Ibídem, p. 30

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