Arte | Revista .925 Artes y Diseño

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Arte

Diplomado con opción a titulación “Técnicas tradicionales de la platería mexicana”

CUT Diplomado

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez[1].–

Una de las modalidades que ofrece la Facultad de Artes y Diseño a los egresados para obtener su título profesional es mediante la profundización de conocimientos a través de la opción que parte de cursar un diplomado planificado para tal finalidad. A lo largo del diplomado se habrá de reafirmar el conocimiento aprendido durante el curso de las licenciaturas, sumando posibilidades nuevas para explorar que deriven en la amplitud de conocimientos y en la adquisición o reforzamiento de habilidades teórico-prácticas de alguna de las disciplinas artísticas o del diseño contempladas dentro del plan curricular.

Considerando lo anterior, el Laboratorio de Estructuras y Modelos en Pequeño Formato con orientación a la Platería, de la FAD, Plantel Taxco, tomó la iniciativa de realizar un diplomado donde el oficio de la platería fue el tema principal para ser considerado. Es de esta manera como surge el Diplomado con Opción a Titulación “Técnicas Tradicionales de la Platería Mexicana”.

El programa del diplomado se estructuró en cuatro módulos, en dos de ellos se enfatizó sobre el aprendizaje y la adquisición de habilidades relacionadas con las diversas técnicas de la platería; uno más para explorar el diseño de objetos con los conceptos del orden geométrico; y por último, hubo un espacio designado para orientar a los alumnos sobre la elaboración de su documento final –una memoria gráfica– en donde quedaran plasmados, por medio de texto e imágenes, los registros que dieran fe y testimonio de la experiencia vivida dentro del diplomado.

Titulo: Collar. Autor de obra y fotografía: Yair Jheiel Ramírez Cerezo. Materiales: Plata .925. Técnica: Fundición a la cera perdida.
Titulo: Collar. Autor de obra y fotografía: Yair Jheiel Ramírez Cerezo. Materiales: Plata .925. Técnica: Fundición a la cera perdida.

Se trabajó desde una perspectiva constructivista que tomó como estrategia el aprendizaje basado en la elaboración de proyectos con el propósito de reafirmar y desarrollar competencias prácticas y actitudinales del alumno, obtenidas a lo largo de sus estudios de licenciatura. Aunado a esto, se incentivó a los alumnos para que pudieran desarrollar propuestas creativas e innovadoras de acuerdo con los intereses y perfiles particulares que cada uno de ellos fue desarrollando a lo largo de su formación o, en su caso, para descubrirlos durante el Diplomado. Cabe señalar que el diplomado estuvo abierto a todos los alumnos de la Facultad del Plantel Taxco, ya sea que tuvieran conocimientos previos relacionados con el oficio de la platería o bien que fuera su primera experiencia con este tipo de producción, en ese sentido se tuvo especial cuidado de mantener un equilibrio en el proceso de enseñanza-aprendizaje que condujera a la armonía y empatía entre los alumnos participantes que conformaron el grupo.

Los resultados que se obtuvieron son dignos de reconocimiento, cada uno de los alumnos tuvo la oportunidad de trabajar sin ataduras ni restricción alguna, de acuerdo con sus inquietudes. Muchos de los participantes tuvieron la oportunidad de indagar sobre aspectos nuevos para ellos, relacionados con algunos de los misterios técnicos que subyacen al oficio de la platería, trabajaron con herramientas y materiales convencionales para la elaboración de sus propias propuestas artísticas y de diseño y experimentaron con la combinación de nuevos materiales rompiendo algunos paradigmas en el terreno de la platería tradicional.

Derivado de estas prácticas, se obtuvo como resultado una serie de obras de variantes distintas donde quedaron reflejadas las inquietudes de cada alumno, quienes durante su aprendizaje se acercaron a las bases teórico-prácticas del oficio. Posteriormente, emprendieron prácticas que los llevaron, por medio de la investigación y la exploración, al descubrimiento de nuevas resoluciones técnicas.

Titulo: Dije y anillo con incorporación de textil. Autora de obra y fotografía: Sandra Carolina Pérez Torres. Materiales: Plata .925, textil y piedra venturina café. Técnica: Calado y filigrana.
Titulo: Dije y anillo con incorporación de textil. Autora de obra y fotografía: Sandra Carolina Pérez Torres. Materiales: Plata .925, textil y piedra venturina café. Técnica: Calado y filigrana.

A través de sus propuestas los alumnos fueron capaces de abordar diversos temas. Con el resultado de sus obras se transita desde lo lúdico hasta lo formal, valiéndose de los instrumentos, fundamentos y principios técnicos que para algunos ejercicios partieron del orden geométrico.

Cada propuesta presentada mantiene rasgos propios, lo que convierte en auténtica a cada una de ellas, se pueden notar en cada obra, temáticas propias que se corresponden con diversos aspectos de la identidad mexicana, fenómeno que se explica, tomando en consideración la influencia regional del entorno suriano que incidió en la formación de los alumnos que se formaron en esta ciudad guerrerense (Taxco de Alarcón) donde han venido creciendo profesionalmente, retomando tanto elementos naturales, como sintéticos, resignificándolos e integrándolos de manera innovadora dentro de sus diseños.

Para la construcción de sus prototipos, trabajaron con técnicas tanto básicas como complejas que son recurrentes en la platería mexicana. De acuerdo con lo anterior, detrás de las piezas encontramos procesos y técnicas como el calado, sochapado, cartoneado, cincelado, fundición a la cera perdida, filigrana, metales casados y engastes de piedra, en algunos casos experimentaron con fusiones, lo que significó un gran reto para este grupo de jóvenes que con ahínco, perseverancia y dedicación lograron sortear las dificultades que se les presentaron. Nunca desistieron y se concentraron tanto en lo que buscaban que al final obtuvieron su recompensa, cristalizando sus ideas y haciendo realidad sus proyectos a través de sus propios descubrimientos y procedimientos que resultaron de la investigación y la práctica que en parte quedaron registradas en una memoria gráfica.

Titulo: Ajedréz Maya. Autor de obra y fotografía: Juan Carlos Cabrera Martínez. Materiales: Plata .925, latón y cobre. Técnica: Cartoneado y metales casados.
Titulo: Ajedréz Maya. Autor de obra y fotografía: Juan Carlos Cabrera Martínez. Materiales: Plata .925, latón y cobre. Técnica: Cartoneado y metales casados.

El grupo de alumnos estuvo conformado por Juan Carlos Cabrera Martínez, Patricia Margarita Olguín Duarte, Diana Patrón Vela, Sandra Carolina Pérez Torres, y Yair Jheiel Ramírez Cerezo, egresados de las licenciaturas en Artes y Diseño y en Diseño y Comunicación Visual de la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco. Se trató de un grupo dinámico, participativo, entusiasta y alegre, con mucha disposición para el trabajo arduo, se percibía en sus actitudes frente al trabajo que disfrutaban de lo realizado. Siempre mostrando compañerismo entre ellos en los momentos difíciles, se apoyaban retroalimentándose mutuamente, llevando a cabo una magnífica interacción que redituó en la obtención de buenos resultados en cada proyecto.

Lo anterior no pudo haber sido posible sin la contribución de los maestros participantes en el Diplomado, quienes en todo momento aportaron conocimientos a los alumnos desde sus distintas áreas y especialidades. Los profesores que colaboraron son: Alan Gómez Monjaraz, Técnico Esmaltista quien se encargó de impartir las diferentes y novedosas técnicas del esmalte en joyería, el Arq. Arturo Ponce de León, un erudito de los maravillosos conocimientos de la geometría, quien tuvo a bien asesorar al grupo en los aspectos creativos del diseño de objetos utilitarios con base en los fundamentos y conceptos de la geometría, y por último el profesor Carlos Salgado Romero, quien apoyó con la redacción de los textos, tuvo la encomienda de guiar a cada participante en estructurar y conformar su Memoria Gráfica, para ellos un especial agradecimiento por su valiosa y gentil colaboración.

Con el esfuerzo compartido entre alumnos y maestros se logró alcanzar el objetivo principal que consistió en la realización de los proyectos presentados por los alumnos reafirmando sus conocimientos previos y profundizando sobre ellos, experimentando nuevos procedimientos, a pesar de lo difícil que pudiera resultar llevar a cabo un curso de esta naturaleza, donde se trabajó de manera interdisciplinar y transversal. Gracias a ello se pudo realizar un ejercicio exitoso que esperamos repetir en una próxima ocasión.

Para concluir, hacemos la más cordial invitación para a través de este espacio remitirse a algunas imágenes que son muestra del desempeño del grupo en sus actividades de aprendizaje y creaciones finales. Nuestras más sinceras felicitaciones para los alumnos participantes a quienes esperamos verlos coronando dicho esfuerzo obteniendo su título, y, sobre todo, desenvolviéndose con profesionalismo en el entorno laboral en cualquier disciplina del arte y del diseño, sinceramente fue un enorme placer, y un honor para quien redacta estas líneas, haber podido contribuir para alcanzar esta meta. 

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)


[1] Coordinador del Diplomado Técnicas Tradicionales de la Platería Mexicana.

Centenario de Das Cabinet des Dr. Caligar. 1920-2020

CUT Cabinet-Caligari

Por Adriana Romero Lozano.–

En la Europa del siglo veinte, desde la primera década, pero con mayor presencia en los años veinte, la interacción entre las vanguardias artístico-literarias y el cine se intensificó, ya que es considerado como un medio innovador, por lo que fue adoptado por tales corrientes de avanzada, utilizándolo como un medio para dar forma a los preceptos de sus estatutos. Un ejemplo de ello es el filme futurista Thaïs[1] del director Anton Giulio Bragaglia en 1917; el dadaísta Entr’acte[2] de René Clair, en 1924; y el surrealista Un perro andaluz[3] de Luis Buñuel, en 1929, por citar algunos.

Entre algunos teóricos del cine existe discrepancia en cuanto al año del filme, ello se debe a que algunos –como Antonio Costa– colocan el año de producción y no necesariamente el del estreno. Por eso en algunos apuntes la fecha varía por un año. Para este artículo se ha considerado la fecha de estreno.

Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.
Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.

Y es en el cine alemán, bajo la influencia del expresionismo pictórico, literario y teatral, que emergió esta vanguardia, inmersa en un país derrotado durante la Primera Guerra Mundial[4]. La Alemania de la posguerra vivía un ambiente sombrío, que se ve reflejado en dichos filmes. Das Cabinet des Dr. Caligar, de Robert Wiene[5] se estrenó en 1920. Este filme sirve de paradigma para englobar y caracterizar al cine expresionista. Tal es la impronta del filme que surge el término caligarismo caracterizado por el uso de escenografías y métodos de actuación con raíces pictóricas y teatrales, en concreto del teatro de cámara.

Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.
Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.
Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.
Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.

Del Kammerspiel se deriva al tipo de filmes conocidos como Kammerspielfilm[6], acuñado por Max Reinhardt[7] para señalar a los filmes escritos por Carl Mayer[8], coautor del guion junto con Hans Janowitz[9], de Das Cabinet des Dr. Caligar. En su libro Saber ver el cine, Antonio Costa escribe acerca de las características propias del Kammerspielfilm: “ambientación en espacios únicos, rigurosamente delimitados, una particular atención hacia los objetos que, además de desempeñar funciones precisas en el plano dramático, asumen complejos valores simbólicos, movimientos de cámara (travellings[10], panorámicas…) y variaciones de los ángulos de las tomas que persiguen una dilatación de los efectos dramáticos…” (Costa, 1991).[11]

Toda una puesta de escena, para la realización de estos filmes, entre de ellos están: Escalera de servicio[12] de Leopold Jessner y Paul Leni; y El último[13] de F. W. Murnau, que comparten a Carl Mayer como guionista.

En el cine expresionista es común la visión deformada de situaciones, así como la utilización de personajes emblemáticos, siniestros, entidades monstruosas y oscuras, que reflejan de cierto modo, la oscuridad sicológica de la posguerra. Un ejemplo de ello es Francis el protagonista, del filme silente, el cual es poseedor de fuertes trastornos sicológicos, un ser quebrado mentalmente. El magnífico trabajo de los decorados escenográficos, acentúan la atmósfera sombría y el claroscuro, pintando sombras pronunciadas. El uso de la iluminación de luz dura, creadora de sombras profundas y animadas, son utilizadas para insinuar situaciones perfectas para recurrir al uso del fuera de campo. El cine expresionista alemán, influyó en géneros y cineastas posteriores. En el centenario del filme de Wiene, veremos una muestra de ello.

La impronta de esta vanguardia histórica y su influencia posterior dentro del cine, la vemos en el género del film noir, o cine negro, un género cinematográfico que se gestó principalmente entre los años 40 y 50 (del siglo XX) en blanco y negro, cuya estética visual en el uso de claroscuros y luz dura, creadoras de sombras impresionantes, tiene raíces expresionistas, esa estética oscura de contraste entre la luz y la oscuridad representa también la ambigüedad de los personajes. destacando en particular las referencias a la obra de Wiene, en El tercer hombre[14] de 1949, dirigida por Carol Reed; en la que el director hace uso del ángulo holandés /inclinado o aberrante. Dicha técnica se originó en Alemania, y así se le conocía deutsch (alemán), pero con el tiempo derivó el término en dutch (holandés). Con dicho encuadre en diagonal, se quiebra el horizonte, sirve para representar un quiebre psicológico en los personajes, y en su entorno. Evoca, la escenografía de Das Cabinet des Dr. Caligar, con sus ángulos distorsionados y los escenarios de sombras profundas, pintadas y creadas.

Escena del film The Third Man de Carol Reed, 1949.
Escena del film The Third Man de Carol Reed, 1949.

En la obra del director Tim Burton[15], es evidente el impacto del cine expresionista y en particular, de la obra Das Cabinet des Dr. Caligar, vemos una muestra en su cortometraje en blanco y negro realizado en stop-motion, Vincent[16], de 1982. La clara influencia del expresionismo en la obra de Burton, la vemos a lo largo de su filmografía con obras como El joven manos de tijera[17] y El extraño mundo de Jack[18], a principio de la década de los 90, y posteriormente en El cadáver de la novia[19]. Destaca su estética con contrastes profundos, y las sombras, como protagonistas fundamentales y el claroscuro de la psique de sus protagonistas.

Escena del film Vincent de Tim Burton, 1982.
Escena del film Vincent de Tim Burton, 1982.
Escena del film Edward Scissorhands. de Tim Burton, 1990.
Escena del film Edward Scissorhands. de Tim Burton, 1990.

También en el mundo del video musical se aprecia un claro referente de la influencia de este filme expresionista con tintes góticos de Robert Wiene, esta vez utilizado por la agrupación Red Hot Chili Peppers[20] en el video del tema Otherside[21] de 1999. El video fue creado por Jonathan Dayton y Valerie Faris en un blanco y negro. La escenografía en franca referencia al citado filme fue creada a partir de miniaturas, sets monumentales, con líneas oblicuas para acentuar ese quiebre mental que sufre el protagonista del vídeo.

Escena del videoclip Otherside Red Hot Chilli Peppers, 1999.
Escena del videoclip Otherside Red Hot Chilli Peppers, 1999.

Si bien, el 2020 ha sido un año de severidad, en este espacio se conmemoró el 2020, como la fecha del primer centenario del estreno de Das Cabinet des Dr. Caligar. Qué vengan muchos más para esta obra genial.

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

Referencias

  • Costa, A. (1991). Saber ver cine, Colección dirigida por Umberto Eco. Instrumentos Paidós. México.
  • Otherside, Red Hot Chili Peppers. https://youtu.be/rn_YodiJO6k

[1] Thaïs. Dir. Anton Giulio Bragaglia. Italia. 1917.

[2] Entr’acte. Dir. René Clair. Francia. 1924.

[3] Un chien andalou. Dir. Luis Buñuel. Francia-España. 1929.

[4] La Primera Guerra Mundial (también llamada la Gran Guerra) fue una confrontación bélica centrada en Europa entre 1914 y 1918.

[5] Robert Wiene (Breslavia, 1873 – París, 1938). Director alemán de cine mudo.

[6] Kammerspielfilm fue un movimiento cinematográfico contemporáneo a la tendencia expresionista.

[7] Max Reinhardt (Baden, 1873 – Nueva York, 1943). Productor cinematográfico, y director de teatro y cine.

[8] Carl Mayer (Graz, 1894 – Londres, 1944). Guionista cinematográfico austríaco, una de las figuras más importantes del expresionismo alemán.

[9] Hans Janowitz (Poděbrady, 1890 – Nueva York, 1954). Escritor alemán.

[10] El travelling es una técnica cinematográfica que consiste en desplazar una cámara montada sobre unas ruedas para acercarla o alejarla del sujeto u objeto que se desea filmar.

[11] Costa, A. (1991). Saber ver cine, Colección dirigida por Umberto Eco. Instrumentos Paidós. México.

[12] Hintertreppe o Backstairs (en inglés). Dir. Leopold Jessner en colaboración con Paul Leni. Alemania, 1921.

[13] Der Letzte Mann. Dir. F. W. Murnau. Alemania, 1924.

[14] The Third Man. Dir. Carol Reed. Inglaterra. 1949.

[15] Timothy Walter “Tim” Burton (Burbank, 1958). Director de cine, productor, escritor y dibujante estadounidense.

[16] Vincent. (cortometraje). Dir. Tim Burton. Estados Unidos de América. 1982.

[17] Edward Scissorhands. Dir. Tim Burton, Estados Unidos de América. 1990.

[18] The Nightmare Before Christmas. Dir. Henry Selick, producida y concebida por Tim Burton. Estados Unidos de América. 1993.

[19] Corpse Bride. Dir. Tim Burton y Mike Johnson. Estados Unidos de América. 2005.

[20] Red Hot Chili Peppers es una banda de funk rock estadounidense formada en 1983 en Los Ángeles, California.

[21] Otherside, tercer sencillo del álbum Californication (1999) de Red Hot Chili Peppers.

Artes del Fuego en México. Esbozos en femenino del fuego transformador en arte

CUT cartel artes del fuego

Por Dolores Buenrostro Rojas.–

Desde el 2010 hasta el 2020 se ha trabajado con materiales como la cerámica y el vidrio dentro de la Licenciatura en Artes Visuales, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro. En este periodo se ha incrementado el interés por estos materiales desde las vertientes de lo académico y la investigación, lo que ha posibilitado diálogos interdisciplinarios. Esto condujo hacia una investigación científica, a través del Centro de Estudios Cerámicos y Vítreos (CECVI), fundando en el año 2017 por sus precursores el Mtro. Rafael O. Silva Mora y quien escribe el presente documento. En el CECVI se ha experimentado e investigado a partir del trabajo en el uso de las tecnologías por medio de la producción de objetos de arte, específicamente en su primera fase y posteriormente mediante producción industrial artesanal para llevar a dicho Centro hacia una proyección sostenible, facilitando así la vinculación con otras áreas de conocimiento.

Las Artes del Fuego, a decir de Grassi (2016) “son concebidas como una modalidad de las artes plásticas, con sus materiales y técnicas particulares y transitan diversos campos disciplinares (cerámica, vidrio, esmaltes sobre metal y mosaico) que han consolidado su uso en la contemporaneidad.” (p.9)[1].

Gracias al incesante trabajo de proyección de la cerámica y el vidrio como parte de las prácticas artísticas contemporáneas universitarias, se retoma el concepto de las Artes del Fuego y así, en la reestructuración del plan de estudios en el 2017 de la Licenciatura en Artes Visuales, se incluyeron a las Artes del Fuego como línea de formación, única en su tipo a nivel nacional dentro de una universidad autónoma. De la misma manera se proyectó la visión de que, dentro del primer Congreso Internacional de Artes Plásticas: “Una mirada al Arte Contemporáneo” realizado en noviembre del 2018, en la Facultad de Bellas Artes, promovido desde el CECVI, se diera lugar a la conferencia magistral “La escultura en vidrio, Técnicas contemporáneas” a cargo de la artista del vidrio Ana Thiel y, posterior a ésta, la mesa de diálogo “Artes del Fuego en México”. Para representar a la cerámica se contó con la presencia de la maestra Elsa Naveda, artista ceramista internacional, quien también participó dentro del Congreso impartiendo el Taller de engobe y monococción. Para representar al vidrio a la artista internacional, Ana Thiel. Para los esmaltes al fuego sobre metal, al Mtro. José Manuel Sarabia, quien también impartió un taller dentro del Congreso; así mismo a la Dra. Mar Marcos Carretero, esmaltadora, historiadora y docente investigadora de tiempo completo de la Facultad de Bellas Artes; a la Mtra. Dolores Buenrostro, quien escribe este documento, artista visual especializada en las Artes del Fuego, docente e investigadora y moderadora de esta mesa de diálogo. El interés primordial: propiciar el reconocimiento de las Artes del Fuego y de materiales como la cerámica y el vidrio dentro del alumnado, así como el de su potencial estético y plástico.

Participantes del Primer Congreso Internacional de Artes Plásticas: “Una mirada al Arte Contemporáneo” realizado en noviembre del 2018, en la Facultad de Bellas Artes, UAQ.
Participantes del Primer Congreso Internacional de Artes Plásticas: “Una mirada al Arte Contemporáneo” realizado en noviembre del 2018, en la Facultad de Bellas Artes, UAQ.

La presente recuperación surge de este incesante interés y trata de indagar en pequeños rastros con respecto hacia dónde se dirigen las denominadas Artes del Fuego principalmente en este primer acercamiento, en el centro del país con un matiz en femenino, esperando que sea un trabajo en proceso y evolutivo, en continuo progreso hacia otras artistas que recuperan estas prácticas artísticas milenarias y su aplicación en nuestro momento contemporáneo.

Cartel de "La escultura en vidrio. Técnicas contemporáneas".
Cartel de “La escultura en vidrio. Técnicas contemporáneas”.

El interés primordial de este texto, recuperado de entrevistas, está relacionado con los saberes desde cada una de las posturas que representan, como artista productora, como docente, como investigadora y alquimista. No sólo desde el concepto, también desde lo que posibilita una comunicación con el material, pasando por la fase del proceso creador y en donde se genera la necesidad de producir. De la misma forma, nos interesa saber desde sus particularidades, cuáles son las posibilidades de las Artes del Fuego en el arte contemporáneo, las formas del mercadeo de la obra y, sobre todo, visibilizar la importancia de las disciplinas que se trabajan dentro de una historia del arte donde sólo se cuenta la historia de la pintura y la escultura. Se habla del proceso creativo aunado al conocimiento y entendimiento del material en una concepción fenomenológica, desde la producción constante, el quehacer del artista y la alquimia convertida en ciencia, son requisitos para una producción artística donde convergen todas las instancias antes mencionadas, desde la mirada particular de cada una.

Elsa Naveda (Córdoba, Ver., 1955. Artista ceramista)

“Te voy a hablar de lo que ha sido mi experiencia, yo he hecho cerámica de una manera completamente artesanal y existen diferentes maneras de producción. Una puede ser en serie en moldes. En mi caso me fui en producción en serie que es en torno manual y siempre he hecho pequeñas cantidades, jarras, platos, ensaladeras y demás, siempre es lo que la gente conoce más y la gente lo usa, la gente lo compra, no ha sido fácil, no es cierto que es fácil, pero cuando a uno le gusta una cosa estás ahí y digamos que no es el mejor negocio del mundo, pero a mí hasta ahora no me ha faltado nada. Después incursioné un poco más en la escultura, la gente que te pide una escultura no te dice como tiene que ser, tal vez el tamaño y eso da libertad y uno puede vender también escultura. Poco a poco te empiezan a conocer, te invitan a exposiciones y se vende, conozco gente que vende sus esculturas mucho mejor y la verdad le va muy bien.

Cada quien va abriendo su propio camino. Pienso que la cerámica en general es una de las artes más nobles que existen pues abarca mucho, puede ser por la parte arquitectónica con la cerámica como baldosas, murales, fuentes, etc., que es la parte comercial, y también puedes hacer cosas en miniatura ya que hay gente que lo colecciona, puedes hacer en verdad lo que te gusta y vender. Yo hago lo que me gusta.

Pienso que el barro es maravilloso y es un medio de expresión, puede ser meramente utilitario, pero existen muchas cosas que a mí se me ocurren y que puedo hacer también desde lo artístico, pero me falta el tiempo o manos más bien”.

Obra de Elsa Naveda
Obra de Elsa Naveda

Ana Thiel (Ciudad de México, 1958. Artista del vidrio)

“Yo creo que la producción artística no importa qué tipo de material esté usando uno, es un proceso en donde cada artista encuentra la forma de crear su obra. Yo me sigo enfocando en la escultura, porque finalmente es lo que estoy creando. Pero finalmente lo que mencionas en tu texto se encuentra el arte conceptual, existe un arte más efímero y otras maneras de poder expresar el arte contemporáneo que no es necesariamente la escultura. Con la exposición ‘El sentido del hielo’ fue completamente una instalación, aunque sean figuras escultóricas, pero fue una ambientación. Para conjuntar a todo eso tienes que conocer el material, por ejemplo, el vidrio fundido tiene toda una tecnología detrás de él para que pueda uno llegar no sólo a fundirlo, sino también a recocerlo y enfriarlo con ciertas curvas particulares según el grosor de la pieza y la técnica con la que se trabajó.

Por parte de la alquimia el vidrio se trabajó como en las otras Artes del Fuego que también mencionas y también que nos unieron en el Congreso y lo que tiene el vidrio que no tienen los otros materiales, es que pasa de un estado líquido a un estado sólido, en una temperatura particular, el agua pasa a ser hielo en cero grados, el bronce se hace sólido de inmediato, el vidrio se va haciendo viscoso al bajar la temperatura y se hace más tenso, hasta el punto que el material ya no se mueve, pero la estructura molecular del vidrio sigue siendo la de un líquido y por eso le llaman el cuarto estado de la materia o un líquido súper frío, sigue teniendo características del líquido aunque ya físicamente sea como un sólido. Lo que me encanta del vidrio es que no es tan fácil definirlo, he leído libros sobre diferentes definiciones sobre qué es lo que realmente es un vidrio, pero para fines digamos de la escultura que yo trabajo personalmente es el vidrio a base de la arena sílice”.

Obra de Ana Thiel.
Obra de Ana Thiel.

Mar Marcos (Madrid, España, 1965. Artista, docente e investigadora de tiempo completo FBA, UAQ)

“El esmalte es una técnica muy rica porque conjuga muchos elementos, por un lado, el color, por otro lado, textura, el brillo, pero también tiene cuestión maravillosa que es la similitud con la acuarela. La técnica del esmalte te permite realizar muchísimas técnicas y elementos dentro del esmalte, lograr varias cosas. Por ejemplo, la transparencia a la que puedes llegar con el esmalte, al igual que los esmaltes traslucidos al mezclarlos con los opalinos, logra las calidades únicas del material.

Algo que me impresiona del esmalte es que los materiales siempre han hablado. Aunque yo haga un boceto llega un momento en que el esmalte me lleva, el material siempre me lleva. Esto es algo que siempre he dicho, que los artistas siempre tienen que dejar hablar a los materiales, conocerlos a profundidad. El esmalte al fuego me permite dejar que el material tenga esa libertad a la hora de crear, entonces me pongo delante de un esmalte y cuando estoy manipulando los materiales llega un momento en que controlo el material, pero me llega a pasar que el material me está controlando a mí, porque lo dejo hablar, me está llevando de cierta manera. El transporte que manejamos es el agua y nada más, entonces la forma en que disponemos los colores, el agua hace que también el material se mueva de cierta manera, me gusta jugar mucho con eso, que se vaya el material por donde él quiera. Otra de las cosas que también tenemos en la técnica es el fuego, el fuego nunca lo vamos a controlar, tenemos el conocimiento del fuego, si dejamos pasar de horno el material del tiempo se va a quemar, el fuego siempre me sorprende. Entonces eso es algo que a mí me parece maravilloso de esta técnica, que siempre existe algo que me sorprende, es una técnica que no solo está el proceso de crear del artista, sino también está el proceso de crear de los propios materiales, entonces siempre está una parte de sorpresa que está también esta parte de la alquimia, es una parte muy mágica de la técnica y por eso a mí me atrapó”.

Obra de Mar Marcos.
Obra de Mar Marcos.

Dolores Buenrostro (Querétaro, Qro., 1979. Artista, docente e Investigadora FBA, UAQ)

“Existen ciertas necesidades específicas en el artista, como un ser en constante búsqueda y no conformarse con la resultante, siempre en espera de la sublimación, inclusive pensar en terminar una pieza parece complicado pues se puede finalizar, pero esto no corresponde a la culminación de la misma. Así es como la experimentación arraigada al conocimiento científico continúa siendo una necesidad pulsativa en el artista, con el anhelo del conocimiento, porque si se pierde la experimentación se puede llegar a perder el interés, esto equiparado con las relaciones humanas a lo largo de nuestra vida.

En esta línea el trabajo experimental pudiera considerarse que el vidrio es impredecible, incluso hasta voluble cuando no lo conoces, que es lo que planteaba en cuanto a las relaciones humanas, mientras existan interrogantes habrá motivos que te lleven a querer permanecer y conocer. Para mí, el vidrio es como un ser al que vas descubriendo paulatinamente y si en algún momento procuras conocerlo y adentrarte en él al igual que lo hace la luz o llevarlo a una relación interpersonal, también conocerás cambios que te hacen revalorarlo nuevamente, intentar echar de ver más allá. Esta percepción particular es lo que me ha dado el trabajar con este material durante 17 años. En esto se contiene mi interés por el vidrio, porque finalmente es un reto, cada día es distinto, me confronta y me exige, si no existiera en el material la incógnita o la sorpresa del trato, no podría mantenerse latente el anhelo de la comprensión del mismo”. 

Obra de Dolores Buenrostro.
Obra de Dolores Buenrostro.

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

Referencias.

  • Beveridge, Philippa. (2010) El Vidrio. Técnicas del trabajo de horno. España. Parramón
  • Grassi, M. C., Tedeschi, A., Ciocchini, E. (2016) Poética del fuego. Estrategias de ideación y producción en las artes del fuego contemporáneas. Editorial de la Universidad de la Plata. Buenos Aires.
  • López, Tessy (2000). El mundo mágico del vidrio. México. FCE.

[1] Grassi, M. C., Tedeschi, A., Ciocchini, E. (2016) Poética del fuego. Estrategias de ideación y producción en las artes del fuego contemporáneas. Editorial de la Universidad de la Plata. Buenos Aires.

El esmalte industrial en las artes visuales

CUT esmalte-06

Por Alan Gómez Monjaraz.–

Dentro de las Artes Visuales, el esmalte industrial se ha convertido en un recurso de alta calidad y durabilidad, usado actualmente para realizar piezas artísticas y/o utilitarias. Puede ser trabajado en blanco y negro o en color mediante el uso de diversas técnicas y procesos para en el diseño y creación de piezas de fierro, cobre o peltre.

Los esmaltes a fuego comúnmente llamados esmaltes de joyería son compuestos vitrificables, cuyo principal componente es la sílice. Requieren ser sometidos a altas temperaturas mayores a los 750°C para lograr su fusión con el metal, cada color es determinado por el contenido de diferentes óxidos de metal. Son usados para la elaboración de joyería sobre cobre, plata e incluso oro, sus características son diferentes a los esmaltes industriales, estos esmaltes de joyería pueden ser aplicados sobre esmalte industrial en una segunda quema, siempre y cuando su punto de fusión sea mayor al del metal que se coloque como base.

Esmaltes de joyería. Imagen de archivo, © Alan Gómez, 2018.
Esmaltes de joyería. Imagen de archivo, © Alan Gómez, 2018.

El esmalte industrial es un material que es utilizado comúnmente en la industria para cubrir muebles de fierro[1], dicho material requiere una temperatura alta, superior a los 800ºC para fusionarse con el metal, para lo cual se utilizan hornos eléctricos, estos hornos suelen ser trifásicos[2]. En el laboratorio de esmaltado de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco, usamos de igual modo sopletes a gas, dependiendo del tamaño de la pieza, comúnmente usamos este procedimiento en piezas de pequeño formato. En la industria el esmalte es aplicado por medio de compresoras o inmersión. En la FAD lo utilizamos como un soporte para la creación de piezas artísticas mediante la implementación de diferentes procesos.

En el año 1799 en Alemania se registra la primera patente de esmaltado sobre hierro, y en 1846 surgen las laminadoras para hacer chapas del mismo metal, lo cual permite que se pueda establecer el trabajo de esmaltado sobre fierro tal cual lo conocemos en la actualidad, con apenas unos pocos cambios tecnológicos –más en los procesos de producción que en los materiales que se utilizan.[3]

Pieza de lámina negra en proceso, laboratorio de esmaltes FAD Taxco. Imagen de archivo, © Alan Gómez, 2017.
Pieza de lámina negra en proceso, laboratorio de esmaltes FAD Taxco. Imagen de archivo, © Alan Gómez, 2017.
Pieza trabajada con soplete en proceso, laboratorio de esmaltes FAD Taxco. Imagen de archivo, © Alan Gómez, 2017.
Pieza trabajada con soplete en proceso, laboratorio de esmaltes FAD Taxco. Imagen de archivo, © Alan Gómez, 2017.

Las posibilidades de aplicación del esmalte industrial en las Artes Visuales van desde su uso como soporte de fotografías y dibujos, pasando por la creación de piezas de joyería o la elaboración de objetos utilitarios como platos, tazas, cajas, etc. De igual forma pueden intervenirse esculturas en pequeño formato y pueden realizarse murales de diferentes formatos conformados por secciones de metal esmaltado.

En septiembre del año 2012, se realizó la primera exposición colectiva incluyendo trabajos de un académico y dos alumnos de la Licenciatura de Artes Visuales del Plantel Taxco de la FAD, titulada Tres Enfoques del Caos Urbano. Las piezas presentadas fueron realizadas mediante arte objeto, intervenidas con esmaltes industriales y transferencias de fotografías con calcomanía cerámica, los alumnos participantes fueron Alejandro Quezada e Irving Olalde, ambos egresados de la Facultad.

Rubén Miguel Castillo Navarrete artista popular y diseñador mexicano, egresado de la Escuela de Artesanías del INBAL, usa el esmalte industrial como soporte para su obra y en algunas de sus piezas utiliza inclusiones de vidrío. Castillo Navarrete comúnmente realiza piezas con el tema de la lucha libre y comenta que como artista popular el color no puede faltar en su obra[4].

Pieza realizada sobre lámina negra. © Rubén Miguel Castillo, 2012.
Pieza realizada sobre lámina negra. © Rubén Miguel Castillo, 2012.

El esmalte industrial es un polvo muy fino el cual tiene que ser aplicado mediante su disolución en agua, logrando una mezcla espesa, dicha mezcla puede ser aplicada por dos métodos principales, de manera directa con el uso de una espátula o mediante aspersión. Se aplica sobre la pieza de hierro previamente lavada, liberándola de cualquier residuo de óxido. La temperatura de fusión del esmalte industrial es de aproximadamente 820°C[5]. Es importante dejar que el esmalte seque perfectamente antes de hornearlo, para evitar que éste se desprenda de la superficie. Una vez horneado se tornará de un color gris obscuro, muy cercano al negro brillante. Si no se consigue la temperatura indicada, el esmalte puede quedar con marcas muy similares a las grietas o estrías que se observan en la tierra cuando está deshidratada, lo que se puede usar como un efecto final en la pieza.

Alumnos en el laboratorio de esmaltado de la FAD Taxco. Imagen de archivo, © Alan Gómez, 2019.
Alumnos en el laboratorio de esmaltado de la FAD Taxco. Imagen de archivo, © Alan Gómez, 2019.

En el siguiente paso se coloca una capa uniforme de esmalte sobre cubierta blanco de segunda quema el cual requiere menor temperatura, si así se desea se puede intervenir este esmalte con una punta de metal o madera para realizar un dibujo en él, liberando el color negro del fondo. Para poder efectuar este paso el esmalte blanco necesariamente tendrá que estar perfectamente seco, o de igual forma se puede hornear y después pintar con esmaltes de sobre cubierta de colores, o hacer dibujos con lápices de grafito, opacando previamente el esmalte, lo cual permitirá que el grafito se adhiera en el horneado y la pieza recobrará su brillo.

Alumnos en el laboratorio de esmaltado de la FAD Taxco. Imagen de archivo, © Alan Gómez, 2019.
Alumnos en el laboratorio de esmaltado de la FAD Taxco. Imagen de archivo, © Alan Gómez, 2019.

Algunos artistas suelen utilizar el esmalte industrial como soporte para sus fotografías y dibujos mediante el uso de la técnica de calcomanía cerámica. Los resultados pueden variar de un soporte a otro, para lo cual se sugiere tener una bitácora de procesos, lo que permitirá controlar los procedimientos en futuros trabajos. Comúnmente el esmalte industrial se utiliza sobre fierro, es posible aplicarlo de igual forma sobre cobre, no es recomendable aplicarlo sobre aluminio, latón y algunas aleaciones de metal, ya que estos metales o aleaciones funden a menor temperatura que el esmalte y el resultado no sería satisfactorio.

El proceso o técnica conocido como calcomanía cerámica consiste en la impresión de una imagen sobre un papel tipo meta[6], la impresión deberá realizarse sobre la cara brillante, para posteriormente colocar una delgada capa de laca sobre la imagen, la cual permitirá desprender la tinta del papel, una vez realizado este proceso se coloca sobre una pieza esmaltada, ya sea de fierro o peltre para su posterior horneado. Este proceso puede realizarse con imágenes monocromáticas o policromáticas usando marcos que tradicionalmente se ocupan para serigrafía en la aplicación de tintas.

Peltre como soporte artístico

El peltre es un material compuesto de zinc y estaño y que es cubierto por esmalte para ser utilizado y no causar daño a la salud de quienes lo utilizan para consumo de alimentos o bebidas, ya que dicho metal contiene en la mayoría de los casos plomo. El peltre en las artes puede ser intervenido con dos procesos fundamentalmente, los cuales son:

Grafito, este proceso se realiza usando un lápiz de dibujo lo más suave posible, por ejemplo 9B y el esmalte que cubre el peltre tendrá que ser opacado mediante un proceso en el laboratorio utilizando bifloruro de amonio, se dibuja y se hornea con una quema no mayor a los 700°C para evitar que el grafito se queme demasiado y se pierda. Una vez horneada la pieza es conveniente no hornear de nuevo para conservar los trazos.

De igual forma se puede intervenir mediante el uso de la línea negra o fine line, que es un esmalte muy fino diluido en aceite, que se aplica con pincel, se puede detallar con una punta de madera o metálica una vez que éste se secó por completo y se hornea con una quema suave[7].

Pieza de peltre intervenida con grafito. Imagen de archivo. © Alan Gómez, 2016.
Pieza de peltre intervenida con grafito. Imagen de archivo. © Alan Gómez, 2016.
Pieza de peltre intervenida con grafito. Imagen de archivo. © Alan Gómez, 2016.
Pieza de peltre intervenida con grafito. Imagen de archivo. © Alan Gómez, 2016.
Pieza de peltre intervenida con línea negra. Imagen de archivo. © Alan Gómez, 2018.
Pieza de peltre intervenida con línea negra. Imagen de archivo. © Alan Gómez, 2018.

Artistas visuales que trabajan el esmalte industrial y el peltre en sus obras

Maritza Morillas

Artista visual que estudió en los talleres de esmaltado en la Academia de San Carlos de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, con el maestro Alejandro Flores Horta, actualmente se dedica, además de la pintura, a la fabricación de piezas de peltre intervenidas, en muchos casos, con calcomanía cerámica y, en otros, con esmaltes de color y “Fiores[8] o cuentas de vidrio, las cuales se fusionan al peltre mediante su horneado a altas temperaturas.

Como artista visual, desarrolla su obra tanto en óleo como en esmalte. Seleccionada para formar parte de la primera colección El Milenio Visto por el Arte –34 artistas  forman parte de la Primera Colección de Arte de Grupo Milenio[9].

En cuanto al esmalte industrial, utiliza como soporte trastes de peltre (jarras, platos, azucareras, cucharas, etc.) con los que logra una interacción entre la obra artística y una pieza de uso cotidiano de forma tal que cada elemento preserve su esencia. Estas piezas de arte-objeto constituyen una parte muy original de su obra y sumamente colorida.

Tábano. Tazón 20 cm de diámetro. Esmalte sobre peltre. © Maritza Morillas, 2017.
Tábano. Tazón 20 cm de diámetro. Esmalte sobre peltre. © Maritza Morillas, 2017.

Jorge Alberto Arzate López

Académico de la Facultad de Artes y Diseño, actualmente imparte la asignatura de Esmaltado a Fuego en la Licenciatura de Artes Visuales. Estudió la Licenciatura en Docencia de las Artes en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” y la especialidad de Esmalte sobre Metal en la Escuela de Artesanías, ambas del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL). Impartió clases en la Escuela de Artesanías y cursos de actualización en los Talleres de Reproducción de joyería del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). De 2007 a la fecha es profesor en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM (FAD).

En 2001 obtuvo el Premio al Fomento al desarrollo de la Educación Artística, otorgada por el INBAL. Cuenta con dos exposiciones individuales y varias exposiciones colectivas.

Durante su etapa como estudiante, tanto en la Escuela de Artesanías del INBAL, como en la Academia de San Carlos de la UNAM, pudo sintetizar el trabajo de esmaltado sobre fierro, el cual planteó a partir de entender cuál es el funcionamiento de los materiales con los que se trabajaba. Lo anterior permitió que se desarrollaran diversas piezas, aunado a un proceso de experimentación con la superficie de trabajo, la cual estaba elaborando a partir del tejido de tiras de hierro, lo que le valió para obtener el Premio al Fomento al Desarrollo de la Educación Artística 2001, en su modalidad de proyecto artístico, otorgado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, con el proyecto titulado “Vínculos ¿Imposibles?”.[10]

Y a la distancia. Esmalte sobre fierro. © Jorge Arzate, 2001.
Y a la distancia. Esmalte sobre fierro. © Jorge Arzate, 2001.

Alejandro Flores Horta

El maestro Alejandro Flores ha trabajado en la Academia de San Carlos por más de 15 años impartiendo la asignatura de esmaltado sobre metal, se especializa en el trabajo sobre fierro, comenta que en el año de 1976 llegó al taller de San Carlos y conoció a la maestra Ana Teresa Ordiales Fierro, quien fuera la fundadora del taller, fue alumno de la Licenciatura de Artes Visuales de la ENAP de 1975 a 1979, su obra es fundamentalmente abstracta.

Una tercera opción para trabajar el esmalte industrial

Otra de las opciones que surgieron en los procesos de investigación en laboratorio de esmaltado a fuego de la FAD en Taxco, fue la aplicación de esmalte industrial sobre cobre, el cual al momento de encontrarse perfectamente seco se retira de algunas partes previamente seleccionadas con una herramienta, para liberar el cobre de base, posteriormente se hornea, se limpian las áreas libres de esmaltes para retirar todo el óxido y se aplica esmalte de joyería transparente. Se puede incluso generar texturas mediante el uso de una punta de diamante, tallando las partes de cobre liberadas de óxido. 

(Publicado el 4 de noviembre de 2020) 

Referencias

  • Arzate, J. (2020). Sistematización de la enseñanza del esmaltado sobre fierro, para el desarrollo de proyectos artísticos. México. Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda”, INBAL.
  • Vielhaber, L., Beltrán, J. (2002). Tecnología de los esmaltes, Barcelona, Editorial Reverté.

[1] Tradicionalmente para fabricar muebles de cocina o gabinetes de fierro.

[2] Los hornos trifásicos cuentan comúnmente con un pirómetro que ayuda a controlar la temperatura.

[3] Vielhaber, L., Beltrán, J. (2002). Tecnología de los esmaltes, Barcelona, Editorial Reverté, pp. 4-6

[4] Véase el documental Esmaltado a fuego en Voz de los Creadores.

[5] Es oportuno aclarar que es fundamental conseguir esa temperatura para lograr una superficie uniforme y brillante, conocida comúnmente como base negra.

[6] El papel meta esta diseñado especialmente para la impresión de calcomanías y tiene dos caras, una brillante y otra opaca.

[7] El esmalte fine line soporta pocas quemas, por lo tanto, habrá que ser cuidadoso en su aplicación.

[8] Pequeñas cuentas de vidrio comúnmente fabricadas en Murano, Italia muy similares a una a flor.

[9] https://www.milenio.com/cultura/milenio-arte

[10] Arzate, J. (2020). Sistematización de la enseñanza del esmaltado sobre fierro, para el desarrollo de proyectos artísticos. Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda”, INBAL. México, capitulo II, pp 1.

¿Es posible la consecución de una obra cinematográfica de culto basada en el futbol?

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Por Guido Castro Valero.

El cine trata un gran número de temáticas, desde ficciones a biográficos, que a su vez pueden enmarcar otros subgéneros[1]. Uno de estos subgéneros es el deportivo, en el que existen un gran número de obras cinematográficas, algunas de gran valor, otras de calidad y argumento poco notable.

El deporte más extendido en el mundo es el futbol, y cuenta algunas buenas películas en su haber, pero ninguna que haya sido aclamada por la crítica, consumida en masa, ni participado en las grandes ceremonias de premios, ni ganado festivales de cine.

Exploraremos la posibilidad de producir una obra maestra que trate de este deporte y consiga insertarse en el colectivo como una película de culto, y de paso ser un éxito financiero.

El futbol hoy en día es un negocio[2], un espectáculo que mueve masas. Decenas de miles de espectadores, acuden religiosamente a templos sagrados del balompié, para apoyar a sus equipos. Incluso, existen partidos en el mundo, que centran la atención del resto de fanáticos ‘neutrales’, así como de los propios, tales como Madrid-Barcelona, Milán-Inter, Manchester City-Liverpool, o Boca-River. De tal modo, se podría aprovechar esta situación, canalizando el camino de los aficionados, hasta los cines o incluso dirigir su interés hacia plataformas de streaming.

Aunque en el caso de películas como, Pelé: Birth of a Legend[3], el éxito financiero fue nulo, aun tratándose de una leyenda del deporte[4]. Sin embargo, esta situación puede cambiarse teniendo una estrategia basada en la participación en festivales internacionales de cine antes del estreno, conjugándose con la consecución de una cinta destacada. Pues la crítica especializada puede ser crucial a la hora de dirimir entre las posibles opciones que un espectador tenga en el momento de ir al cine. A su vez la multiplicación de críticas favorables en voz de gente no especializada, quienes sean de los primeros en ver la obra, originaría un ciclo de consumo-recomendación que se podría traducir en un éxito en taquilla.

Una película con buena crítica puede ser un éxito en taquilla si se estrena antes para un grupo de especialistas que la comenten y la recomienden. Esa gran estrategia fue usada por los encargados de una de las películas más rentables de todos los tiempos: Joker[5], que si bien se llevó sólo dos premios de la Academia[6], ganó el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia[7], y obtuvo aclamación mundial, por la calidad de la cinta y sobre todo por la impresionante actuación de Joaquin Phoenix[8].

Ahora bien, ¿cómo se podría lograr una película futbolera de excelente calidad, que supere a las ya producidas y logre convertirse en un icono que trascienda las generaciones? La respuesta podría ser: un gran director, grandes actores y un excelente guion, por tanto, es posible hacer una gran obra si se toman en consideración, aspectos positivos de cintas ya hechas. De aquí en adelante, se comentará de manera breve algunos aspectos técnicos y argumentales positivos, de largometrajes y cortometrajes que podrían ser tomados en consideración.

Breve descripción del estado del arte

Cuando nos referimos al estado del arte en algún manuscrito técnico, describimos los paradigmas actuales, trabajos vigentes y revisiones anteriores, en este caso se tratará acerca de algunas cintas que tratan el tema del futbol y de las cuales se puede rescatar aspectos aplicables a nuevas cintas.

The Damned United[9] es una película biográfica que relata la vida de Brian Clough y Peter Taylor[10] antes de llegar al Nottinghan Forest y ganar dos Copas de Europa consecutivas. Narra sus comienzos en el Derby County y su paso olvidable por el Leeds United. Esta película tuvo una gran aprobación por parte de la crítica teniendo 92% en Rotten Tomatoes[11], sobre todo por la gran actuación de Michael Sheen[12] y Timothy Spall[13] como Clough y Taylor respectivamente.

Goal![14] y Goal II[15] son cintas con excelentes montajes, con equipos reales como el Newcastle de Inglaterra y el Real Madrid de España, en la que un jugador ficticio mexicano Santiago Muñez, cumple inicialmente su ‘sueño inglés’ y consigue jugar en la Premier League, para posteriormente alcanzar el estrellato y ser fichado por el club económicamente más poderoso del mundo. Las escenas de juego son rescatables, sobre todo una en Goal II, en la que el Real Madrid viaja a Noruega para un partido, y en un ambiente hostil se aprecia una atmósfera oscura, en la que cae nieve sobre el terreno de juego, la iluminación es en tonos blancos, y sólo se enfoca a los protagonistas, el resto se ve oscuro, reflejando también el juego brusco del equipo noruego, en las caras y gestos de los jugadores del Madrid. Una escena similar aparece en The Damned United, donde el Derby County, juega un partido en la noche contra Leeds en una velada oscura y lluviosa, el ambiente hostil es reflejado y no sólo se logra transmitir un mensaje de la dificultad que afrontan los jugadores, sino también se consiguen escenas estéticamente impecables.

Hay otras películas menos conocidas como El milagro de Berna[16] en el que se narra lo ocurrido en el Mundial de Suiza 54[17], cuando la selección alemana salió campeona del mundo contra todo pronóstico y ganándole a la poderosa Hungría de Ferenc Puskás[18], desde la perspectiva de un niño alemán integrante de una familia en conflicto. Dicha película es una muestra ferviente de que las situaciones adversas pueden revertirse y que los sueños pueden lograrse sin importar el obstáculo encontrado. También tiene un montaje excelente, en el que sale un jugador con un físico inusual dotado de gran técnica y una recreación del juego, del estadio y de las condiciones de la época.

Por otro lado, tenemos la excelente película venezolana Hermano[19] en la que se narra la historia de dos hermanos sumidos en la pobreza y delincuencia[20], pero con la ayuda del futbol esperan salir adelante. Aunque esta historia tiene giros de trama increíblemente crudos y tristes en consonancia con la frase de su poster: “En esta cancha la vida está en juego”. Esta cinta muestra de muy buena manera las escenas de juego, siendo apreciable que los actores adquirieron una buena técnica para jugar futbol.

Y justamente al referirse a la técnica en las escenas en que se juega futbol nunca hay que dejar de hacer referencia a Victory[21], una cinta en la que participa Pelé, por lo que es posible ver además de drama, una gran calidad en las escenas de juego.

Otras películas a las que se puede hacer referencia son United[22] y The Game of Their Lives[23], la primera muestra el drama vivido, antes, durante y después de la tragedia de Munich de 1958, en la que gran parte del plantel del Manchester United perdió la vida. En la última escena de este filme, puede verse una carga dramática increíble porque, luego del accidente, Jimmy Murphy[24], entrenador encargado del equipo, tuvo un delirio antes de un partido, en el que visualizaba a los jugadores fallecidos, en los que estaban por salir al campo de juego, mientras sus ojos evidenciaban dolor, muestra de que el drama también puede tocarse de gran manera en este tipo de películas.

The Game of Their Lives también se centra en un país de habla inglesa, en este caso Estados Unidos, en ella se muestra los inicios de la selección americana de soccer, que tuvo su primera gran cita en el Mundial de Brasil 50[25]. Esta cinta cuenta a manera épica, en grandes escenas de juego, la importante victoria del combinado de las barras y las estrellas frente a su par de Inglaterra en el mundial, lo que significó el primer hito histórico de esta selección, en tiempos donde el balompié era totalmente amateur en la unión americana.

Los anuncios publicitarios: un ejemplo de montaje del juego

Uno de los aspectos más difíciles de las películas anteriormente descritas es hacer los montajes de juego y aunque en algunas logró mostrarse un montaje realista y de buena calidad, estos se limitan a pocos minutos, porque evidentemente deben desarrollar los personajes. Pero, sin duda alguna, en los cortometrajes el aspecto del montaje de juego es la parte más estética y resaltante.

No es imposible hacer que grandes estrellas del balón o incluso actores dominen el esférico en grandes estadios que estén totalmente llenos, con banderas, fanáticos y papelillos, pues en nuestra era, los efectos especiales han avanzado tanto que dos empresas deportivas han mostrado obras esplendidas para anunciar sus productos; Adidas[26] y Nike[27].

Estos son spots publicitarios, que pueden considerarse cortometrajes, tienen una duración inferior a 35 minutos. Uno de ellos, muy particular que explora la épica y fantasía de cómo un astro del balón adquirió sus poderes, al estilo de las historias de los superhéroes de cómics, muestran una historia de origen fantástica, y montajes esplendidos: Se trata de Every team needs a spark[28] (Todo equipo necesita la chispa), de Adidas, una mirada en torno a Leo Messi[29].

Otro spot publicitario increíble es el de la empresa Directv[30], Nada más importa[31] para el mundial de Brasil 2014, en el que se muestra al director estadounidense Oliver Stone[32], dirigiendo un grupo de actores y futbolistas. Este indica su propia versión de la Copa del Mundo, con tensión, emoción y drama, mostrando jugadas preciosas, en un entorno que parece totalmente real, sin duda un exquisito trabajo en pantalla verde, un montaje excelente, que capta lo que el espectador quiere ver, un corto que enamora.

Pero sin duda el mejor de todos, el que particularmente considero una obra maestra, es Write The Future[33] (Escribe el futuro). Un cortometraje sencillamente magnífico, pues es la esencia de los ganadores. Aunque el futbol es un deporte y el objetivo es competir, todos aquellos que lo practican quieren ganar y esto es lo que el director mexicano González Iñárritu[34] transmite a través de las estrellas del futbol que allí se muestran. Pues en una escena se aprecia cómo al bloquear un gol un defensa podría ser reconocido y querido por todo un país. También, es posible entender que la apatía para dar un pase, del inglés Wayne Rooney[35], originaría desprecio en contra de él y olvido de la afición, por lo que Rooney actúa en consecuencia y pone un empeño admirable para recuperarlo, reescribiendo su futuro, pero esta vez de manera notablemente positiva para él.

Este cortometraje es una muestra de lo que la voluntad, el esfuerzo y el trabajo duro, así como la verdadera disposición para ganar pueden modelar el futuro de un individuo. Por si fuera poco, se muestran jugadas de fantasía y estadios totalmente llenos, que parecen 100% reales. Una verdadera obra maestra. Una muestra de que este tipo de cortometrajes no sólo tiene su más grande fortaleza en los montajes de juego, sino también en la historia que transmiten, historias que llegan incluso a emocionar al espectador.

© 2020 José Antonio Vargas Escudero.
© José Antonio Vargas Escudero. 2020

Películas exitosas, de otros deportes

Deportes como el boxeo y la lucha han dado al mundo películas memorables, de esas que la gente recomienda siempre y lo que se busca con estas líneas justamente es expresar que el balompié tiene potencial para conseguir algo parecido en el futuro.

Algunas películas como Rocky[36], han pasado a la historia por sus escenas realistas de boxeo, su mensaje de superación y su increíble banda sonora. Otras como Toro Salvaje[37] muestran una increíble actuación y es considerada como una película de culto.

Clint Eastwood[38] ha brindado al mundo dos cintas deportivas de admiración, la primera es Million Dollar Baby[39] con la que ganó Oscar a Mejor Película y Mejor Director, y la segunda es Invictus[40], en este caso una cinta de rugby, un deporte de conjunto que, si bien no fue tan exitosa en cuanto a premios, tiene una gran calidad y se basa en hechos reales, acerca de la forma en que un deporte unió a una nación.

Otra excelente película de deportes de equipo es Un domingo cualquiera[41], de futbol americano, que tiene largas escenas de juego totalmente coordinadas y realistas con jugadores reales y actores, así como diálogos y momentos motivacionales que han trascendido las generaciones. El futbol, o soccer como lo llaman en el norte del continente, da para plasmar en la posteridad, escenas y frases motivacionales, así como la que Al Pacino[42] pronuncia en el vestidor del equipo en la comentada cinta.

¿Cómo lograr meterse en los premios y en la memoria de la gente?

Ninguna cinta de futbol ha logrado hasta la fecha estar en alguna ceremonia prestigiosa de premios de cine, salvo el cortometraje Nefta Football Club[43] en los premios de la Academia 2020, aunque finalmente no ganó su categoría. Pero como se vio, algunas películas de otros deportes han sido aclamadas por la crítica, han ganado premios importantes y se han insertado de generación en generación, como Rocky. Y sin duda el balompié tiene un sinfín de historias, anécdotas y potencial para lograr una obra maestra.

Una posible película de futbol podría englobarse en muchos géneros, puede ser dramática e incluso biográfica, como United, puede ser de ficción como la trilogía Goal, puede tener suspenso, e incluso configurarse como policiaca, si se adaptan obras como Mercado de Invierno de Phillip Kerr[44].

El juego es fundamental para lograr una obra maestra y la pizca de fantasía que otorga el juego, la bicicleta, las chilenas, así como las combinaciones elaboradas y definiciones de picada –que están dentro de los cortos y largometrajes repasados hasta acá–, son una clara referencia.

Adicionalmente, el factor emocional, otorgado por la música y el sonido son imperantes, para que el espectador se enganche. Asimismo, una buena historia, contada con excelentes actuaciones y gran dirección. Puedo predecir, que, en un futuro, alguien tendrá que hacer una cinta biográfica al estilo de Rush[45] (que muestra el antagonismo entre el inglés James Hunt y el austriaco Niki Lauda, ambos pilotos de Fórmula 1), citando las rivalidades entre Mourinho[46] y Guardiola[47], o quizás una rivalidad más apetecible, como la que existe entre Leo Messi y Cristiano Ronaldo[48]. Porque es innegable la cantidad de anécdotas de estos personajes, siendo inherente la necesidad de contar sus vidas mediante dramas del séptimo arte, obviando los documentales que ya han salido[49]. Una historia así, todo el mundo querría verla, si la actuación brindada es impecable, y la calidad técnica innegable, quizás en un futuro, una película de futbol podría acercarse a los premios de la Academia.

(Publicado el 13 de agosto de 2020).


[1] https://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A9nero_cinematogr%C3%A1fico

[2] https://www.semana.com/contenidos-editoriales/ahora-si-rusia/articulo/el-futbol-es-el-negocio-del-siglo/551550

[3] Pelé: Birth of a legend. Dir. Michael Zimbalist y Jeff Zimbalist. Estados Unidos. 2016.

[4] Edson Arantes do Nascimento, “Pelé”, (Tres Corazones, 1940). Futbolista brasileño, único jugador en ganar 3 mundiales de futbol.

[5] Joker. Dir. Todd Phillips. Estados Unidos. 2019.

[6] En la ceremonia de la entrega del Oscar 2020, el largometraje Joker obtuvo los premios para el ‘Mejor Actor’ para Joaquin Phoenix y ‘Mejor Banda Sonora’.

[7] https://www.labiennale.org/en/cinema/2019

[8] Joaquin Rafael Phoenix (San Juan, 1974). Actor estadounidense.

[9] The Damned United. Dir. Tom Hooper. Reino Unido. 2009.

[10] Brian Clough (Middlesbrough, 1935-2004). Jugador y entrenador inglés, conocido por haber llevado al Nottinghan Forest a ser campeón de la Copa de Europa 1979 y 1980. Junto a su segundo Peter Taylor (Nottinghan, 1928-1990).

[11] https://www.rottentomatoes.com/

[12] Michael Sheen (Newport, 1969). Actor británico de cine y teatro.

[13] Timothy Spall (Londres, 1957). Actor británico, nominado varias veces al BAFTA.

[14] Goal! Dir. Danny Cannon. Estados Unidos de América. 2006.

[15] Goal II: Living the Dream. Dir. Jaume Collet-Serra. Reino Unido, España, Alemania. 2007.

[16] Das Wunder Von Bern. Dir. Sönke Wortmann. Alemania. 2003.

[17] Copa Mundial de la FIFA Suiza 1954, 5ª edición de la Copa Mundial de Futbol, realizada entre el 16 de junio y el 4 de julio de 1954.

[18] Ferenc Puskás (Budapest, 1927–2006). Jugador y entrenador húngaro.

[19] Hermano. Dir. Marcel Rasquin. Venezuela. 2009.

[20] En la mayoría de las películas venezolanas, el entorno del (los) protagonista(s) está relacionado con barrios peligrosos, drogas, delincuencia, pobreza y todos esos aspectos negativos de la sociedad venezolana.

[21] Victory. Dir. John Huston. Estados Unidos, Reino Unido. 1981.

[22] United. Dir. James Strong, Reino Unido. 2011.

[23] The Game of Their Lives, Dir. David Anspaugh, Estados Unidos. 2005.

[24] James Patrick Murphy (Pentre, 1910 – Manchester, 1989). Jugador y entrenador de futbol galés, asistente técnico del Manchester United.

[25] Copa Mundial de la FIFA Brasil 1950, 4ª edición de la Copa Mundial de Futbol, realizada entre el 24 de junio y el 16 de julio de 1950.

[26] https://www.adidas.com

[27] https://www.nike.com

[28] Every team needs a spark. Dir. Rupert Sanders. Holanda. Adidas. 2010. https://www.youtube.com/watch?v=SkQhMPvnEGM

[29] Lionel Andrés Messi Cuccittini (Rosario, 1987). Jugador argentino de futbol.

[30] https://www.directv.com

[31] Nada más importa. Dir. Oliver Stone. España. Directv. 2013. https://www.youtube.com/watch?v=VwITiE_TVfI

[32] Oliver Stone (New York, 1946). Director, guionista, productor y documentalista estadounidense, múltiple ganador del óscar.

[33] Write The Future. Dir. Alejandro González Iñárritu. Reino Unido. Nike. 2010 https://www.youtube.com/watch?v=Owih9MUa9EQ

[34] Alejandro González Iñárritu (Ciudad de México,1963). Cineasta, guionista, productor, locutor y compositor mexicano, ganador de cinco premios Oscar.

[35] Wayne Mark Rooney (Liverpool, 1985). Futbolista inglés.

[36] Rocky, Dir. John G. Avildsen, Estados Unidos. 1976.

[37] Raging Bull, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos. 1980.

[38] Clinton Eastwood Jr. (San Francisco, 1930). Actor, director, productor, músico y compositor estadounidense.

[39] Million Dollar Baby, Dir. Clint Eastwood, Estados Unidos. 2004.

[40] Invictus, Dir. Clint Eastwood, Estados Unidos. 2004.

[41] Any given Sunday, Dir. Oliver Stone, Estados Unidos. 1999.

[42] Alfredo James Pacino (Nueva York; 1940). Actor, guionista y director estadounidense.

[43] Nefta Football Club. Dir. Yves Piat. Túnez 2019.

[44] Kerr, P. (2015). Mercado de Invierno. Barcelona, RBA.

[45] Rush. Dir Ron Howard. Alemania, Reino Unido. 2013.

[46] José Mourinho (Setúbal, 1963). Licenciado en educación física y entrenador portugués.

[47] Joseph Guardiola (Sampedor, 1971). Futbolista y entrenador español.

[48] Cristiano Ronaldo (Madeira, 1985). Futbolista portugués.

[49] Leo Messi y Cristiano Ronaldo ya cuentan con varios documentales que cuentan sus vidas, siendo estos jugadores en actividad.

Pobreza y marginación en México: imágenes de la exclusión

CUT Habitaroscuridad

Por Aida Carvajal García.

México es un país con más de 120,000,000 de habitantes, de los cuales 41.9% vive en situación de pobreza.

Aunque existen antecedentes a la conquista española de una división indígena de castas, no fue hasta el período colonial cuando se acentuó la división de clases. La dispersión de castas, derivada de las diferentes mezclas interraciales entre los blancos o españoles, indios o indígenas mexicanos y esclavos negros robados de África, estuvo remarcada por los privilegios e ingresos que acaparaban los españoles al situarse en la cúspide de la pirámide[1].

Antes y después de la Independencia de México en el año 1821, la situación de pobreza se agudizó debido a las continuas revueltas internas e intentos de invasión por parte de potencias extranjeras. Muchos campesinos e indígenas, la población mayoritaria en el siglo XIX, quedaron paulatinamente excluidos y marginados geográfica y económicamente, con escasos derechos de propiedad sobre las tierras que trabajaban y, por lo tanto, con insuficientes recursos. Esta situación se intentó equilibrar tras la Revolución de 1910 con un reparto generalizado de la tierra y a través de los procesos de migración de lo rural a las nuevas urbes, tomando forma con ello la clase media mexicana[2]. Estas comunidades se asentaron en la periferia de las grandes ciudades creando otros tipos de pobreza, exclusión y marginación.

Durante el siglo XX, la pobreza que marcó a los migrantes en el entorno rural del que partieron los acompañó a las zonas metropolitanas. Mientras que la nueva clase media pudo ofrecer una formación académica de calidad a su descendencia, las clases más bajas heredaron la paupérrima situación económica y social de sus padres y abuelos, aumentando de forma alarmante el número de mendigos. Tal fue la preocupación del gobierno por erradicar la mendicidad de las ciudades, que en 1930 y 1934 puso en marcha en la Ciudad de México un plan para eliminarla. Con la colaboración de sociólogos y el apoyo de funcionarios públicos, se buscó indagar en el origen de la pobreza de forma individualizada y proveer a los afectados los recursos necesarios para que pudiesen salir de la calle, buscándoles un empleo o, en el caso de los ancianos, canalizándoles a asilos u hospitales. Lo que en un principio comenzó como una iniciativa a favor de los derechos humanos, sin precedentes en el país, acabó perjudicando aún más si cabe a los más necesitados: por falta de infraestructuras y organización, más de 7,000 mendigos fueron conducidos a asilos, hospitales y, en muchos casos, a cárceles[3].

A finales del siglo XX la pobreza no sólo se mide desde la dimensión del ingreso, ya que se contemplan indicadores como pobreza alimentaria, de capacidades, de patrimonio en entornos urbanos, rurales, indígenas y de género; con esto se enfatiza la medición multidimensional en México. Del 2008 al 2018 se registró un incremento en el número de personas en situación de pobreza, pasando de 49.5 a 52.4 millones de personas, de las cuales 9.3 millones están en situación de pobreza extrema. Aunque la brecha entre la pobreza rural y urbana se ha reducido en los últimos 10 años, la rural sigue siendo mayor, representando el 55.3%[4].

La multidimensionalidad de la pobreza y la falta de políticas públicas efectivas para reducirlas ha obligado a académicos, periodistas y artistas a denunciar esta crisis que hoy no sólo afecta a los segmentos marginales, sino a un porcentaje muy alto de la población. Esta situación se evidencia cuando la estadística nos muestra que 4 de cada 100 ganan más de $15,429 mensuales, mientras que 29 de cada 100 ganan menos de $3080[5].

A continuación, se presenta el trabajo de tres fotógrafos mexicanos que han explorado las condiciones de pobreza marginalidad y exclusión.

Maya Goded, Plaza de la Soledad, 1998-2001, fotografía. Fuente: (Maya Goded, S/F).
Maya Goded, Plaza de la Soledad, 1998-2001, fotografía. Fuente: (Maya Goded, S/F).

Maya Goded es una fotógrafa y cineasta mexicana, hija de una antropóloga estadounidense y un pintor mexicano de ascendencia española. Desde sus inicios se puede observar su interés por lo social y antropológico del ser humano, al abordar temáticas como el origen, la raza, la cultura y las tradiciones.

En 2006 comienza la primera de muchas series fotográficas cuyo tema tienen por objeto exponer la vulnerabilidad de la mujer mexicana desde los ámbitos económicos, sociales, identitarios y sexuales. Aunque pareciera que la mujer se ha convertido en la protagonista de su trabajo, lo cierto es que es el medio que hace posible evidenciar la situación de marginación, violencia y exclusión a las que están expuestas las mujeres indígenas, morenas y de clase socioeconómica baja dentro de la sociedad mexicana. Series fotográficas como Tierra de brujas o Desaparecidas muestran las consecuencias de ser mujer en regiones de la república mexicana altamente castigadas por la miseria o el narcotráfico[6].

Asistentas domésticas, niñeras, vendedoras en puestos ambulantes, semáforos o en el metro son algunos de los trabajos a los que pueden aspirar mujeres pobres y de piel oscura. La prostitución a menudo se convierte en una alternativa para subsistir económicamente, aunque socialmente suponga formar parte de un cuarto nivel de marginación[7].

Plaza de la Soledad es un proyecto fotográfico y documental que narra las historias y vivencias de prostitutas mexicanas de hasta 80 años ubicadas en barrio de La Merced, una colonia de clase trabajadora colindante con el centro histórico capitalino. Lo que visibiliza este trabajo es lo que no solemos ver a través de los prejuicios: la inocencia, vulnerabilidad, sueños y añoranzas[8] de estas mujeres que sufren una violencia de género al margen de la física y la psicológica, esto es, la social.

Francisco Mata Rosas, Tepito ¡Bravo el barrio!, 2006, fotografía Fuente: (Francisco Mata Rosas, S/F).
Francisco Mata Rosas, Tepito ¡Bravo el barrio!, 2006, fotografía. Fuente: (Francisco Mata Rosas, S/F).

Francisco Mata comenzó su andadura profesional en el mundo de la imagen como fotoperiodista en el diario La Jornada. Su formación como comunicólogo en la Universidad Autónoma Metropolitana y artista visual por la UNAM hicieron posible que sus imágenes documentasen la realidad mexicana, otorgándole en ocasiones múltiples valores estéticos. Varios de sus proyectos fueron publicados en libros, y sus reproducciones expuestas en diversos países. Durante más de dos décadas, gran parte de la producción de Mata Rosas se centró en retratar el México profundo tal cual es, sin modificaciones, como si de un paparazzi de lo urbano se tratase. Proyectos como Sábados de gloria, México Tenochtitlan o Un viaje nos muestran el día a día de los barrios populares mexicanos despreciados por la “alta cultura”[9].

Tepito ¡Bravo el barrio! fue una de sus series más aclamadas. El barrio de Tepito es uno de los más antiguos, peligrosos y atrayentes de la Ciudad de México. Antes de la llegada de los españoles, Tepito[10] fue una colonia perteneciente a la ciudad de Tlatelolco, ubicada cerca del desaparecido lago salado. Esto hizo que sus chinampas no prosperaran en la agricultura y, por ello, como medio de subsistencia se potenció su actividad comercial, llegando a convertirse en uno de los mercados más importantes de las ciudades de Tlatelolco y Tenochtitlan. Este temperamento mercantil ha marcado durante siglos el destino y el carácter de sus habitantes, expuestos a intercambios e influencias constantes. En la actualidad, a solo unas cuadras de Zócalo capitalino, Tepito está considerado como uno de los barrios con más delincuencia, pero también con más exponentes culturales[11] y deportivos.

En 2006, Francisco Mata Rosas comenzó esta serie fotográfica con el fin de captar los rasgos identitarios tan peculiares que se forjaron durante décadas en este “barrio bravo”, haciendo protagonistas tanto a los habitantes como a los lugares y objetos que lo definen[12]. Ropa tendida, boxeadores, mecánicos, pintores o practicantes del culto a la Santa Muerte son algunas de las escenas que podemos encontrar en esta serie que nos señala que dentro de cualquier marginalidad existe la genialidad y, por ende, una cultura diferente, genuina y propia.

Marco Antonio Cruz, Habitar en la oscuridad, 2011, fotografía. Fuente: (Cruz, 2011).
Marco Antonio Cruz, Habitar en la oscuridad, 2011, fotografía. Fuente: (Cruz, 2011).

Marco Antonio Cruz es un fotógrafo mexicano fundador del periódico La Jornada y la Agencia Fotográfica Imagenlatina. Aunque se inició en las artes plásticas como pintor y dibujante, encontró en la fotografía social, de la mano de Héctor García, “el fotógrafo de la ciudad”[13], su maestro y mentor, el medio para expresar la realidad política y social mexicana.

A lo largo de su dilatada trayectoria, se puede apreciar en su labor fotoperiodística y documental una afinidad temática por los más desfavorecidos: pobres, indígenas y discapacitados. A través de un exquisito gusto por el blanco y negro, en ocasiones muy contrastado, crea ambientes dramáticos que se acentúan con el uso de diferentes tipos de planos. Con ello, Marco Antonio Cruz se aproxima hasta intimar con los retratados para mostrarnos la cotidianidad de su sufrimiento y el contexto que rodea sus vidas, logrando en el espectador una mayor empatía con su condición.

Habitar en la oscuridad es un fotolibro editado en 2011 en el que se recopilan algunas de sus imágenes, tomadas entre 1987 y 2003, cuyos protagonistas son discapacitados visuales mexicanos de bajos recursos. Marco Antonio llegó a recopilar más de 12 000 imágenes derivadas de la inspiración producida por la escena captada de un trío de músicos ciegos en su Puebla natal[14]. Desde ese momento, paralelamente a su labor profesional, decidió dedicarse a retratar invidentes y débiles visuales. En palabras del autor:

La ceguera y la pobreza son una pobreza sin fondo. A la falta de justicia en la naturaleza se suma la falta de justicia entre la gente. La ceguera rural es muy poco distinta a la barbarie[15].

El trabajo de Marco Antonio Cruz es un profundo ensayo acerca de la mirada desigual, los vacíos y silencios de la luz, pero sobre todo acerca de los rostros y contextos que desaparecen cuando nos negamos a ver al otro. No es tanto un ensayo sobre la ceguera física, sino sobre la moral, y cómo en el día a día oscurecemos egoístamente la presencia de aquel que es diferente. Su reflexión es una denuncia que entremezcla la aporofobia con los humanos residuales, al más puro estilo de Adela Cortina y Zygmunt Bauman. Por ello, la división social denunciada en el trabajo de Marco Antonio Cruz es tan invisible como aquello que no logran captar sus protagonistas, y nos coloca a los espectadores como invidentes incapaces de ver las otras pobrezas y las injusticias que derivan de ello. 

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

NOTA: La imágenes presentadas aquí son cortesía de los autores y se utilizan para ilustrar el documento y sin fines de lucro.

Referencias.

  • Cruz, M. (2011). Habitar en la oscuridad. Ciudad de México: Conaculta.
  • Pérez Zamudio, A. (2011). Habitar en la oscuridad: Fotografías de Marco Antonio Cruz. México: Centro de la Imagen/Conaculta.
  • Berazaluce, I. (19 de Octubre de 2018). «Zambaigo», «Lobo», «No te entiendo»… El estrambótico sistema de castas de los españoles en el Nuevo Mundo. Recuperado el 14 de Octubre de 2019, de Público: https://blogs.publico.es/strambotic/2018/10/sistema-castas-nuevo-mundo/
  • Campos, A. (6 de noviembre de 2014). Tepito ¡Bravo, el barrio!; recorrido a través de su gente. Recuperado el 27 de agosto de 2019, de Cultura Colectiva: https://culturacolectiva.com/fotografia/tepito-bravo-el-barrio-recorrido-a-traves-de-su-gente
  • (5 de Agosto de 2019). 10 años de medición de pobreza en México, avances y retos en política social. Recuperado el 17 de Octubre de 2019, de coneval.org.mx: https://www.coneval.org.mx/SalaPrensa/Comunicadosprensa/Documents/2019/COMUNICADO_10_MEDICION_POBREZA_2008_2018.pdf
  • Cruz, M. A. Cada día un fotógrafo. (23 de noviembre de 2018). Recuperado el 23 de agosto de 2019, de Cada día un fotógrafo: https://www.cadadiaunfotografo.com/2018/11/marco-antonio-cruz.html
  • García, A., Enríquez, G. (13 de Octubre de 2019). ¿Cuánto ganan los mexicanos? Recuperado el 17 de Octubre de 2019, de El Economista: https://www.eleconomista.com.mx/economia/Cuanto-ganan-los-mexicanos-20191013-0004.html?sfns=mo
  • Goded, M. (S/F). Desaparecidas. Recuperado el 16 de agosto de 2019, de Maya Goded: https://mayagoded.net/ciudad-juarez/
  • Goded, M. (S/F). Plaza de la Soledad. Recuperado el 10 de Diciembre de 2019, de Maya Goded: https://mayagoded.net/plaza-de-la-soledad/
  • Gutiérrez Alcalá, R. (13 de Enero de 2017). La pobreza en la Ciudad de México en el siglo XX. Recuperado el 16 de Octubre de 2019, de El Universal: https://www.eluniversal.com.mx/articulo/cultura/patrimonio/2017/01/13/la-pobreza-en-la-ciudad-de-mexico-en-el-siglo-xx
  • Lindero, S. (19 de julio de 2017). El fotógrafo de la ceguera en México. Recuperado el 23 de agosto de 2019, de El Heraldo de México: https://heraldodemexico.com.mx/artes/el-fotografo-de-la-ceguera-en-mexico/
  • Mata Rosas, F. (S/F). Francisco Mata Rosas Biografía. Recuperado el 26 de agosto de 2019, de Francisco Mata Rosas: http://www.franciscomata.com.mx/biografia.html
  • Mata Rosas, F. (S/F). Tepito ¡Bravo el barrio! Recuperado el 10 de Diciembre de 2019, de Francisco Mata Rosas: http://www.franciscomata.com.mx/tepito.html
  • Paz, R. (5 de mayo de 2017). Una entrevista con Maya Goded sobre ‘Plaza de la Soledad’. Recuperado el 16 de agosto de 2019, de Forbes México: https://www.forbes.com.mx/una-entrevista-con-maya-goded-sobre-plaza-de-la-soledad/
  • Quadri de la Torre, G. (22 de Agosto de 2019). El origen de la pobreza extrema en México. Recuperado el 15 de Octubre de 2019, de El Economista: https://www.eleconomista.com.mx/opinion/El-origen-de-la-pobreza-extrema-en-Mexico-20190822-0132.html

[1] Berazaluce, I. (19 de Octubre de 2018). «Zambaigo», «Lobo», «No te entiendo»… El estrambótico sistema de castas de los españoles en el Nuevo Mundo.

[2] Quadri de la Torre, G. (22 de Agosto de 2019). El origen de la pobreza extrema en México.

[3] Gutiérrez Alcalá, R. (13 de Enero de 2017). La pobreza en la Ciudad de México en el siglo XX.

[4] CONEVAL. (5 de Agosto de 2019). 10 años de medición de pobreza en México, avances y retos en política social.

[5] García, A., Enríquez, G. (13 de Octubre de 2019). ¿Cuánto ganan los mexicanos?

[6] Goded, M. (S/F). Desaparecidas.

[7] Mujer, indígena, pobre y prostituta.

[8] Paz, R. (5 de mayo de 2017). Una entrevista con Maya Goded sobre ‘Plaza de la Soledad’.

[9] Mata Rosas, F. (S/F). Francisco Mata Rosas Biografía.

[10] En lengua náhuatl tepiton significa templo pequeño.

[11] En materia de arte contemporáneo es muy notorio el surgimiento del colectivo disruptivo Tepito Arte Acá, el cual agrupaba el trabajo de artistas plásticos, escénicos y escritores que expresaban los fenómenos barriales.

[12] Campos, A. (6 de noviembre de 2014). Tepito ¡Bravo, el barrio!; recorrido a través de su gente.

[13] Cruz, M. A. Cada día un fotógrafo. (23 de noviembre de 2018).

[14] Lindero, S. (19 de julio de 2017). El fotógrafo de la ceguera en México.

[15] Pérez Zamudio, A. (2011). Habitar en la oscuridad: Fotografías de Marco Antonio Cruz. México: Centro de la Imagen/Conaculta.

El museo es la obra: Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo

CUT Museo Fig 3

Por Miguel Ledezma Campos, Julia Caporal Gaytán[1] y Jesús Rodríguez Arévalo[2].

1. El cubo blanco

Una de las funciones principales de los museos es resguardar una colección y presentarla al público. Los gabinetes de curiosidades son un antecedente directo de los museos. Existieron entre los siglos XVI, XVII y XVIII. En ellos, principalmente miembros de la nobleza o algunos burgueses, ordenaban en gabinetes, vitrinas y muros sus colecciones personales de objetos diversos y bizarros tales como animales disecados, fósiles y antigüedades[3].

La disposición u ordenamiento de la colección en estos gabinetes no era científica, pero sí fue un antecente directo para la posterior aparición de los museos de historia natural y de la noción moderna de museo en general. Gradualmente las salas de los museos de arte adquirieron características comunes hasta convertirse en lo que hoy es conocido como el cubo blanco, es decir, un espacio arquitectónico vacío, generalmente sin ventanas, con muros blancos y luz artificial que aísla a las obras de arte de las condiciones del ambiente exterior y que evita cualquier tipo de distracciones para que el espectador pueda contemplar las piezas que se exhiben.

La forma ideal del cubo blanco también es característica de las galerías de arte comerciales. Este tipo de espacios no conservan una colección, sino que se dedican a la venta y distribución de obras de arte. En ambos casos, ya sean museos o galerías, el formato convencional del cubo blanco presenta problemas para albergar obras de arte que no tienen las cualidades de los medios tradicionales como la pintura, la escultura o, incluso, la fotografía.

Hoy en día, cuando se asiste a un museo de arte contemporáneo y se observan exposiciones que tienen las características de un archivo o que son obras de net art, por poner un ejemplo, es pertinente hacer la pregunta: ¿son funcionales los museos para la exhibición del arte actual? y, si esto es así, ¿cómo se adecúan a los cambios permanentes del arte contemporáneo?

Es problable que el público que asiste a este tipo de museos se haya sentido incómodo al ver videos de larga duración dentro de una sala con algunas bancas de madera sin respaldo. También es probable que haya pensado que era absurdo el espacio que existía en el Museo Tamayo[4] con algunas computadoras para ver obras de net art y de arte digital, ya que estos tienen la cualidad de poder verse el cualquier dispositivo móvil. ¿Será posible que los museos se hayan quedado un paso atrás de los cambios del arte y que la brecha que existe entre el arte y los museos es cada vez más evidente?

2.El museo es el medio

Existe un estudio amplio de James Putnam[5] que analiza lo que denominó: el efecto museo, es decir, aquellas obras en donde los artistas utilizan el museo como medio. Algunos de ellos han cumplido la función de curador-creador, otros más han echado mano de los muebles y los dispositivos de visibilidad característicos de estos espacios tales como vitrinas y mesas.

Dentro de la categoría del curador-creador es muy conocida la obra Minando el Museo[6] de Fred Wilson[7], en donde el autor dispuso combinaciones de objetos de la colección del Museo Maryland Historical Society[8] de Baltimore en 1992. La variedad de objetos de esta colección le permitió poner en relieve el periodo de esclavitud y las prácticas racistas de Estados Unidos. Entre las combinaciones de objetos, se pudo apreciar una antigua carriola con un uniforme del Ku Klux Klan en su interior. También se incluyeron unas esposas de metal para esclavos junto a objetos lujosos y ornamentales muy elaborados como copas y jarras[9].

En cuanto a los artistas que utilizan los dispositivos de exhibición del museo como parte del contenido de la obra destaca el trabajo de Mark Dion[10], quien utiliza recurrentemente vitrinas y dioramas. Una de sus obras más conocidas es Tate Thames Dig[11] del año 1999 la cual es una vitrina que guarda en su interior basura y desechos obtenidos en la orilla del río Támesis, muy cerca de la galería Tate, para su posterior ordenamiento y exhibición como una arqueología del presente.

Un tipo más de la práctica artística del museo como medio son los museos de autor, de los cuales hablaremos a continuación y que son una alternativa de los museos convencionales.

3. Los museos de autor

En la segunda mitad del siglo XX los artistas conceptuales plantearon el arte como idea, es decir, les dieron prioridad a las ideas sobre la manufactura y objetualidad de la obra. Esto dio como resultado piezas de carácter inmaterial que se alejaron abruptamente de la tradición de las artes visuales.

En 1968, Marcel Broodthaers[12] inauguró en su hogar el Musée d’Art Moderne-Departament des Aigles en donde se exhibían algunas postales en las paredes y cajas de madera para guardar pinturas o esculturas. En este evento de Broodthaers el museo era la obra, lo que significaba que el autor no hizo obras para el museo, sino que creó el propio museo. Este desplazamiento es muy significativo y dio forma a un museo inmaterial ya que a lo largo de varios años el museo volvió a cobrar forma en distintos lugares y con diversos objetos, incluyendo una colección de objetos varios con reprentaciones de águilas, llegando a estar dentro de la Documenta 5 de Kassel en 1972[13].

Marcel Broodthaers declaró que: “El proyecto de la exposición se basa en la idea del águila en tanto que idea y del arte como idea”[14]. Concebir el museo como idea, derivado del arte conceptual, lo vuelve más flexible y cercano a las características de las prácticas artísticas del arte actual. Además de Broodthaers, existen otros autores que han trabajado con la noción del museo como medio, como es el caso de Cai Guo-Quiang[15], quien ha elaborado varios de ellos dentro de la serie Everything is Museum desde el año 2000, destacando el BMOCA (Bunker Museum of Contemporary Art), el cual es un museo permanente inaugurado en un bunker de Taiwan, transformando este espacio militar en un espacio cultural para la exhibición de arte contemporáneo[16].

México no es la excepción, dentro de este tipo de prácticas, Vicente Razo[17] es el autor del Museo Salinas[18], el cual es una colección de objetos que caricaturizan al expresidente Carlos Salinas de Gortari[19]. Esta colección que incluye máscaras, playeras y muñecos, entre otros objetos diversos con la imagen de Salinas es exhibida en el baño de la casa del autor desde 1996.

Con estos antecedentes surgió el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo (MACH) en 2018. Un museo nomada que es activado eventualmente en diversos lugares y formatos. Este proyecto es coordinado por Miguel Ledezma y Rubén Gil en colaboración con Julia Caporal y Ana Contreras, entre otros artistas. [Véase figura 1]

Figura 1. Factum de Miguel Ledezma para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2018.
Figura 1. Factum de Miguel Ledezma para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2018.

Hidalgo[20] es una entidad en donde no existe una infraestructura favorable para la exhibición y consumo del arte contemporáneo. A inicios del siglo XXI se gestó el proyecto de la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo en la ciudad de Pachuca por la iniciativa del artista Byron Gálvez[21]. De hecho, se construyó un edificio con este fin, el cual finalmente fue inaugurado como el Salón de la Fama del Futbol[22] en el año 2011. Este fracaso marcó al Museo de Arte Contemporaneo de Hidalgo como un proyecto fallido, el cual no fue retomado hasta el año 2017 y presentado al público como un museo de autor, en un tianguis de la colonia Tuzos en 2018.

Por iniciativa de artistas locales, este museo se presenta como un proyecto colaborativo y como un museo nómada que carece de una forma y de un lugar permanente. El MACH ya no se manifiesta como el clásico contenedor de obras de arte, sino que el museo es la obra en sí[23].

Dentro de los objetivos de este proyecto destaca el crear nuevas formas de museo, así, la primera activación del museo estuvo a cargo de Miguel Ledezma con la muestra Factum. Los colores y los hechos en un puesto emplazado, como ya se mencionó, dentro de un tianguis el 3 de junio de 2018. Posteriormente, en marzo de 2019, Ruben Gil y Carlos Chinchillas hicieron el primer Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz interpretando una improvisación sonora que fue transmitida en vivo a través de la página del MACH en Facebok. [Véase figura 2]

Figura 2. Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz de Rubén Gil y Carlos Chinchillas para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.
Figura 2. Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz de Rubén Gil y Carlos Chinchillas para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.

Actualmente, durante el periodo de cuarentena por el COVID-19, el museo tiene como plataforma principal las redes sociales, en donde frecuentemente se transmiten piezas audiovisuales desde el estudio de diversos artistas, dando seguimiento al primer Estudio abierto de 2018. También se presentan exposiciones virtuales en la misma plataforma a la cual se puede acceder en Facebook[24]. En junio de 2020 se presentó Política del caminar[25] de Perla Ramos y en mayo la exposición colectiva Intimidades compartidas[26].Otra pieza destacada fue, en ese mismo año, Burbujas sónicas de Rocío Cerón. En esta ocasión el MACH tuvo lugar en el Parque Hidalgo, en donde 18 voluntarios transitaban por el parque sosteniendo una bocina. Cada una de éstas transmitía un sonido único, distinto al resto de las otras bocinas, las cuales finalmente fueron reunidas en el kiosko del parque para permitir escucharlas todas a la vez como una unidad sonora.

De lo expuesto hasta aquí se observa que los museos de autor son una alternativa interesante frente a los museos convencionales ya que por su flexibilidad se adaptan a las condiciones del contexto y tienen contacto con nuevos públicos. Este tipo de obras abren una nueva brecha a seguir en el arte porvenir. 

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

Figura 3. Burbujas sónicas de Rocío Cerón para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.
Figura 3. Burbujas sónicas de Rocío Cerón para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.

Referencias

  • Broodthaers, M. (2016). Marcel Broodthaers. Ciudad de México: Alias.
  • Buskirk, M. (2005). The contingent object of contemporary art. Georgia: The Mit Press.
  • Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma.
  • Krens, T., & Munroe, A. (2008). Cai Guo Quiang: I want to believe. Nueva York: Guggenheim Museum.
  • Ledezma, M. (10 de julio de 2018). Miguel Ledezma. Obtenido de Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo MACH: https://www.miguelledezma.com/copia-de-casa-escultura
  • Putnam, J. (2001). Art and artifact. The museum as medium. Nueva York: Thames & Hudson.

[1] Maestra en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora e investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Academico Arte y Contexto.

[2] Maestro en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Academico Arte y Contexto.

[3] Putnam, J. (2001). Art and artifact. The museum as medium. Nueva York: Thames & Hudson.

[4] El Museo Tamayo Arte Contemporáneo está localizado dentro del Bosque de Chapultepec, en la Ciudad de México. Es un museo público dedicado a presentar exposiciones de arte contemporáneo internacional y de su colección de arte moderno y contemporáneo. https://museotamayo.org/

[5] Putnam, J. (2001). Op. cit.

[6] Minando el Museo fue una exposición creada por Fred Wilson presentada entre el 4 de abril de 1992 y el 28 de febrero de 1993 en el Museo Maryland Historical Society.

[7] Fred Wilson (Bronx, 1954). Artista estadounidense.

[8] https://www.mdhs.org/

[9] Buskirk, M. (2005). The contingent object of contemporary art. Georgia: The Mit Press.

[10] Mark Dion (New Bedford, 1961). Artista conceptual estadounidense.

[11] https://www.tate.org.uk/art/artworks/dion-tate-thames-dig-t07669

[12] Marcel Broodthaers (Bruselas, 1924 – Colonia 1976). Poeta, cineasta y artista belga.

[13] Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma.

[14] Broodthaers, M. (2016). Marcel Broodthaers. Ciudad de México: Alias.

[15] Cai Guo-Qiang (Quanzhou, 1957). Artista contemporáneo chino.

[16] Krens, T., & Munroe, A. (2008). Cai Guo Quiang: I want to believe. Nueva York: Guggenheim Museum.

[17] Vicente Razo Botey (Ciudad de México, 1971). Artista contemporáneo mexicano

[18] Afirma Razo que la finalidad era “…registrar y atesorar un punto clave en la práctica artística nacional: preservar estas radicales obras –de belleza extrema y de existencia efímera y callejera– que, de no haber sido recolectadas, habrían sido olvidadas, destinadas al menosprecio del poder”.

[19] Carlos Salinas de Gortari (Ciudad de México, 1948). Economista y político mexicano que fue presidente de México de 1988 a 1994.

[20] Hidalgo es una de las treinta y dos entidades federativas que, conforman México. Su capital es Pachuca de Soto, está conformado por ochenta y cuatro municipios. Está ubicado en la región este del país, su extensión es de 20,813 km², representa el 1.06 % de la superficie de México. https://www.hidalgo.gob.mx/

[21] Byron Gálvez Avilés (Mixquiahuala, 1941 – Ciudad de México, 2009) Artista mexicano, pintor y escultor.

[22] http://salondelafamadelfutbol.com/

[23] Ledezma, M. (10 de julio de 2018). Miguel Ledezma. Obtenido de Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo MACH: https://www.miguelledezma.com/copia-de-casa-escultura

[24] https://www.facebook.com/MACHmuseo/

[25] https://www.facebook.com/pg/MACHmuseo/photos/?tab=album&album_id=592610174716202&ref=page_internal

[26] https://www.facebook.com/pg/MACHmuseo/photos/?tab=album&album_id=573111076666112&ref=page_internal

Ficciones casi inasibles con evidencias objetuales fehacientes

CUT Ficciones

Por Paula Doberti y Virginia Corda.

¿Por qué se suele aceptar que presentar un objeto en un museo lo vuelve único, le otorga valor de autenticidad, lo carga de sentido y lo sitúa en diálogo con su propia historicidad? ¿Cuál es la posibilidad de incorporar ficción en una presentación objetual sin advertirla y sin que eso sea considerado un engaño? ¿Existen límites entre la apariencia, la invención, la simulación, el artificio, la exactitud, la veracidad y la claridad en el arte contemporáneo?

Presentaremos una serie de obras trabajadas desde el sentido mismo de la ficción que generalmente toman (y se aceptan) desde la literatura, el cine, la música, la danza, el teatro y las artes audiovisuales. Lo puntual que sucede en estas propuestas es que presentan un mundo imaginario que parte de los personajes inventados como creación real, observable y palpable. Lo que se reserva es la autoría de las artistas, quienes se ocultan tras los nombres de sus universos creados, que además toman fragmentos de situaciones, de datos históricos, de zonas de la ciudad que son verificables. Se propone un juego entre lo real, lo ficcional y lo verídico.

Museo del Objeto Contemporáneo (MOC)

El MOC[1] gira alrededor del concepto de la recuperación –del abandono, del descarte, de la apatía– y la reubicación –el disloque, la resignificación, la contextualización– de muy diversos objetos. Trabaja críticamente el sentido del coleccionismo, genera archivos (que unen memoria con objetos, textos e historia), trabaja en el borde entre la realidad y la ficción y cuestiona a la institución museo como mausoleo que resguarda y legitima.

El planteo inicial fue situar colecciones de objetos (encontrados, reubicados, contextualizados) en un ámbito museístico, bajo la siguiente pregunta: ¿qué condicionamientos requiere un objeto para ser parte del patrimonio de un museo? El concepto se completó con la necesidad de concebir los objetos como integrantes de colecciones de artistas, que en general utilizan la metodología del archivo como registro, conservación y análisis de su trabajo.

La propuesta fue entonces inventar una ficción donde el MOC se constituyó en un Museo que fue presentado, paradójicamente, en una galería de Buenos Aires, en el barrio de San Telmo. Nunca se aclaró el carácter ficcional del proyecto y nadie preguntó cómo se había formado, quiénes eran los ignotos que integraban el comité organizador (que creamos a partir de ocultarnos en los nombres de nuestros abuelos maternos) ni el porqué de su permanente condición de itinerante.

Se presentó una visita guiada que se concibió como una performance camuflada de verosimilitud, respetando las observaciones corrientes de esta especificidad didáctica.

El MOC tiene múltiples puntos de partida: crear un mundo desde un pequeño elemento, inventar un personaje y asignarle ideas generadoras de objetos (desmesurados, arbitrarios, incomprobables), generar una colección colectiva de recuerdos objetuales, hilvanar memorias íntimas con historias públicas, catalogar imaginando amplios estantes donde depositar un patrimonio museístico, entre muchos otras.

Desde el arte contemporáneo coleccionar y archivar pueden ser consideradas prácticas generadoras de dispositivos que creen obras de muy diversa factura, soporte, despliegue y estrategia. Rescatar objetos (perdidos, olvidados, desechados, abandonados) es, como diría Benjamin, advertir su áurea y dotar a las cosas de la capacidad de mirar(nos). Podríamos pensar que encontrar es una manera de recuperar (historia, territorio, acontecimiento) de manera consciente o casual. Desde el coleccionista, el momento del encuentro se traduce como una vivencia onírica, donde un elemento del afuera penetra en la mirada interior provocando una ruptura con la correspondencia espaciotemporal. Sacar un artefacto de su contexto y ponerlo a dialogar con otros semejantes en un ámbito nuevo posibilita entender una colección como una forma de pensar la memoria, construyendo relaciones entre imágenes y objetos del pasado.

Se toman como referencias diversos museos falsos, como Deep Storage (que se cuestiona, como sostiene Valeria González, “el propio lugar del arte como objeto emblemático de la cultura. Los artistas aquí reunidos incorporan diversas técnicas de conservación museográfica –embalaje, almacenamiento, catalogación… todas técnicas que reclaman la existencia a priori del objeto de valor– como principios creativos, como modelos de confección de las obras mismas”), el Museum Asmuse (cuyos artistas reflexionan desde sus obras sobre diversos aspectos de los museos –sus políticas curatoriales y administrativas, sus estrategias y prioridades de exposición, sus prácticas de recaudación de fondos–, apropiándose de la práctica museística como una estrategia conceptual o formal) y, entre muchos otros, el Museo de la Inocencia de Pamuk (que nace de su novela homónima y se convirtió en una abigarrada recopilación de objetos cotidianos que están en el libro y que se trastocan en obras de arte, en la línea de los ready made de Duchamp, volviéndose exactamente un museo de ficción).

Los artistas permanentes del MOC generamos colecciones de objetos de múltiples maneras, siempre partiendo de la recuperación o creación y catalogación de muy diversos elementos a través de plataformas documentadas y/o ficcionales. Desde 2009 el MOC investiga y expone obras de artistas atravesados por el registro, el coleccionismo y el archivo.

El pasaje del objeto al soporte de información, explica Guasch[2], es el paradigma del archivo. El desafío desde el arte es encontrar estrategias que lo distingan del almacenamiento y la acumulación, así como que le otorguen su lógica propia. El archivo de artista no es un lugar neutro que almacena registros o documentos, al contrario, es donde se entiende la idea interna de la designación específica de cada elemento que lo compone. Un archivo en movimiento o de situación es aquel que se mantiene en construcción, por lo que se ve alterado al ir adquiriendo nuevos documentos. ¿Un archivo de artista es por sí mismo fiel a lo que acontece? Toda parte de un archivo es un elemento de la realidad por su aparición en un tiempo histórico dado. Sin embargo, la posibilidad de manipulación arbitraria es una opción creativa aceptada y reconocida.

El MOC nació como museo sin sede propia, sin personería jurídica, sin habilitación ni personal. Cuando se creó el MOC se decidió fundarlo siguiendo las secciones y personal de un museo tradicional. Ese fue un primer obstáculo, ya que al ser pocos miembros no se cubrían tantos cargos. Entonces se decidió crear personajes a manera de alter egos, utilizando los apellidos maternos. Así nació el Licenciado Alberto Bottino Otero, que ocultaba al prestigioso artista argentino Juan Carlos Romero. Como esto se supo pronto y se empezaron a recibir carpetas con proyectos para exponer, se consensuó mostrar los apellidos verdaderos.

El MOC es un museo ficcional, es una obra en sí mismo, es una manera de entender el mundo de los objetos, es un concepto.

Artistas y personajes

La creación de personajes no es una práctica habitual en las artes visuales, sin embargo, claro está, existen antecedentes.

Antonio Berni creó a Juanito Laguna y a Ramona Montiel, dos personajes emblemáticos del arte argentino del siglo XX, a los que plasmó en dibujos, pinturas y xilocollages. Existe una tradición dentro del grabado, en representar la imagen de la prostituta (como Ramona) y su destino trágico. Así lo explica Silvia Dolinko[3], al referirse a “la representación xilográfica de Adolfo Bellocq del personaje de Rosalinda Corrales de Historia de arrabal de Manuel Gálvez (1922), las prostitutas de la serie de la Mala Vida de Guillermo Facio Hebequer de principios de los años treinta, las monocopias que narran la breve vida de Emma por parte de Lino Enea Spilimbergo (1935-1936), entre otras”.

En 2016 Corda/Doberti creamos a un personaje al que sacamos (literalmente) de un cuento de Borges: Beatriz Viterbo, la protagonista de “El Aleph”. Para ella escribimos una biografía, basada en personas reales (pintores, poetas, periodistas y músicos de tango) conocidos dentro de la intelectualidad porteña de los años 20 y 30 así como en instituciones y publicaciones que existieron. Le dimos una profesión que no está en el cuento pero que tampoco parece fuera de lugar. Ella dibuja, pinta y hasta encuentra el Aleph, motivo de su amplitud en la imagen. Inventamos además una posible relación con el mismo Borges, de quien tomamos su no sólo su escritura sino también su periplo europeo y su inserción literaria en Buenos Aires. Su biografía dialoga con el cuento en una intertextualidad que cose personajes, espacios y descubrimientos:

Nace en Buenos Aires en 1901. En 1919 comienza sus estudios académicos en la Escuela Nacional de Artes (ex Escuela de Artes y Oficios). En 1920 conoce a Jorge Luis Borges, con quien mantendrá una estrecha y fluida relación hasta su muerte. En sus años de formación concurre a las muestras de pinturas de Pettoruti (que era amigo personal de su padre), Quirós, Fader, Gómez Cornet y Spilimbergo, con quienes entabla discusiones sobre el espacio de inserción de la mujer en el arte. Estos puntos de interés la llevan a relacionarse con Norah Borges, Norah Lange y Alfonsina Storni. En 1921 colabora en el periódico de arte “La gran flauta” dirigido por Evar Méndez. En 1922 se recibe de Profesora Nacional de Dibujo. Ese mismo año, impulsada por Borges (que acababa de regresar de España), decide embarcarse en un viaje iniciático y llega a Europa, desoyendo las sugerencias familiares (sobre todo de su primo, Carlos Argentino Daneri, quien tendrá una fuerte influencia en su vida) de continuar sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, de reciente creación. Viaja por Italia y España y se asienta finalmente en París, donde concurre a los talleres de Othon Friesz y André Lhote. Allí se encuentra con muchos artistas latinoamericanos y descubre la pintura de vanguardia. Su obra da un giro personal y se vuelca al expresionismo. A esta época pertenece su serie “DERRIBA LOS COLORES” (cuyo nombre toma de un verso de Werner Hahn, que le hace conocer Borges), que expone en París y lleva a Madrid. En 1924 retorna a Buenos Aires. Es miembro fundadora de la Asociación Amigos del Arte. Integra el movimiento de artistas plásticos (junto a Xul Solar, Pettoruti, Gómez Cornet y Figari) que coinciden en su arte con el impulso literario del Grupo FLORIDA, que integran entre otros Borges, Girondo, Ernesto Palacio y Marechal. Colabora en las revistas “Martín Fierro”, “Proa” (dirigida por Borges, A. Brandán Caraffa, Ricardo Guiraldes y P. Rojas), y “Sagitario” (dirigida por Carlos A. Amaya). Se casa con Rosendo Juárez, íntimo amigo de su primo. En 1925 realiza una serie de dibujos (nunca publicados) para el libro “INQUISICIONES” de Borges, que se edita ese año. Estos dibujos influenciarán vivamente a Xul Solar. Expone una serie de tintas sobre poemas de Daneri. Investiga el arte precolombino al mismo tiempo que sigue en contacto con los pintores franceses. Del reencuentro con su tierra, del cuestionamiento de su lugar como mujer y artista, de su relación con artistas de vanguardia, de sus experiencias sensoriales con la materia, nace su segunda etapa pictórica, bien diferenciada de la primera, conocida como “INEFABLE MISTERIO AZUL”, jugando con una ironía borgeana. En 1926 se acerca a artistas populares como Enrique Santos Discépolo (que acaba de estrenar su tango “Qué va cha ché”) y Homero Manzi. Realiza una serie sobre tango titulada “INDECISION DE LA URBE”, tomando nuevamente prestadas palabras a Borges para definir a Buenos Aires. Ilustra poesías (dibujos lamentablemente hoy perdidos) sobre “Luna de enfrente”, de Borges. En 1927 se divorcia de Juárez. Realiza una segunda serie de tintas para ilustrar el libro de poesías “Blanquiceleste” de Daneri. En 1928 se independiza de la figuración y llega a la abstracción expresionista. De la mano de su primo Carlos Argentino descubre una nueva manera de abordar la imagen al encontrar lo que ella definió en uno de sus diarios como “uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos”. En 1929 participa del Primer Nuevo Salón de Pintura Vanguardista junto a Spilimbergo, Pettoruti, Forner, Butler, Basaldúa, Guttero, Berni, Norah Borges y Xul Solar. Colabora en la revista “Libra”, dirigida por Leopoldo Marechal y Francisco L. Bernárdez. En su diario se encontraron bocetos (nunca realizados en pintura) sobre el “Cuaderno San Martín” que Borges publica ese año. El treinta de abril muere repentinamente en su casa de la calle Garay, dejando varias obras inconclusas, estudios inacabados, proyectos para grabados y esculturas que nunca llegó a realizar, desmintiendo así los rumores sobre su posible suicidio.

Expusimos sus dibujos y acuarelas (que hicimos nosotras), así como objetos de su cotidianeidad, como tazas, fotos, cartas, alhajeros y utensilios de cocina. Mandamos a bordar una sábana con sus iniciales y la colocamos dentro de un baúl de viaje.

Algunos de los objetos de Beariz Viterbo.
Algunos de los objetos de Beatriz Viterbo, personaje creado por Corda/Doberti en 2016.

En ningún lugar de la exposición se aclaraba la ficción. Se presentó como un rescate de una obra perdida, como una nueva manera de leer el cuento desde esta figura olvidada. Nuestros nombres aparecían sólo en la firma de la biografía.

Antes de exponerlo consultamos con María Kodama, viuda de Borges, por la utilización del nombre. Su respuesta fue: “A Borges le hubiera divertido mucho esta historia”. Claro, basándose en el hecho de sus permanentes entradas y salidas de la ficción en sus cuentos (desde sus personajes hasta en sus notas al pie), la posibilidad de corporizar a Beatriz Viterbo podría haberle interesado.

Saeki y Tribedo

Dentro del MOC primero Virginia Corda y luego Paula Doberti, creamos a nuestros propios personajes. De la misma manera que trabajamos con Beatriz Viterbo lo que se muestra es la creación de los personajes a través de las colecciones de objetos rescatados por Corda y Doberti. Allí, en ese punto ciego, es donde se crea la ficción. Las colecciones de ambos forman parte del acervo del MOC.

  1. La Señora Saeki

Virginia Corda, artista fundadora y permanente del MOC, creó a la Señora Saeki en 2012 y la presentó con la siguiente biografía:

Mari Saeki : 佐伯真理

La Sra. Saeki nació en Tokyo en 1935, en el seno de una familia japonesa. Su padre decidió venir a la Argentina en 1921, instalándose en 1936 en la localidad de Loma Verde, en el partido de Escobar.

Como la mayoría de los japoneses llegados a la zona, se dedicaron a la floricultura con especialidad en rosas. A los 12 años sus padres decidieron enviarla a Japón donde estudió el bachillerato con especialidad en floricultura y experimentó la reconstrucción del país después de la guerra, uniéndose a movimientos pacifistas.

Con lentitud aprendió a cuidar las plantas y el idioma castellano. Sus padres, preocupados por su dificultad en el idioma, recurrieron a la hipnosis como forma de incorporación a nivel inconsciente.

Actualmente se la ve caminando por el vivero, acompañada de sus gatos, hablando con ellos, como testimonian los vecinos. Se comunica con los felinos como si hablara con humanos, una cualidad desarrollada –según me indica– por su dificultad para entenderse con las personas.

Junto a la presentación del personaje mostró por primera vez sus trabajos en horticultura, a través del rescate de los plantines mínimos hoy convertidos en árboles que año a año ella cuida en el espacio cedido del vivero a “jardín japonés” cuyo nombre está relacionado al cuidado, ya que los árboles que allí habitan pertenecen a la arborística de la región del norte de la provincia de Buenos Aires.

La primera muestra estuvo acompañada por el siguiente texto de presentación:

La colección de la Sra. Saeki está asociada a principios contemporáneos del cuidado de la flora, que en ella corresponden a sus valores personales y legados familiares. A los 12 años sus padres deciden enviarla a Japón donde estudia el bachillerato con especialidad en floricultura.

Desde 1995 y a partir de la reconstrucción de la ruta panamericana la Sra. Saeki fue rescatando distintas clases de plantines encontrados en los intersticios de los bloques de cemento que dejan alojar las semillas que germinan a fuerza de empujar al poderoso material.

El rescate a aquellos árboles saqueados por la productiva obra comercial no tenía en cuenta la flora perdida, sin embargo, como cuenta la Sra. Saeki, el viento y los pájaros se han encargado de que no se perdieran germinando en aquellos intersticios no controlados donde pudieron crecer.

Para facilitar el crecimiento de los árboles la Sra. Saeki fue levantando esas germinaciones en el recorrido que va desde el km 23 al 55 de la nueva ruta panamericana (R9, ramal Escobar) y transplantándolos en distintos lugares.

En 2015 Corda presentó una nueva colección de Saeki, esta vez de origami, explicándola de esta manera:

A partir del vínculo que desarrollamos, ella me entrega en confianza la colección de rosas de Origami que realiza en sus ratos libres. Las llama ‘rosas al recuerdo’ porque según cuenta, los papeles utilizados tienen memoria. Recicla y clasifica aquellos que llegan a sus manos.

Por otro lado, y como acción de ofrenda, dice que en el origami se cuida el espíritu de las formas. Insiste en que es necesaria su acción de doblar el papel para entender a las rosas y de esa forma poder cuidarlas y cultivarlas.

La Sra. Saeki, personaje creado por Corda/Doberti en 2012.

Los objetos que se observaban estaban acompañados por los siguientes epígrafes:

  • Rosas de origami realizadas con papeles de regalos recibidos en su cumpleaños.
  • Rosas de origami realizadas con mapas y láminas de los cuadernos de su hijo.
  • Rosas de origami realizadas con papeles, escritos páginas amarillas y hojas de calco.
  • Rosas de origami realizadas con papeles rescatados de la primaria de su hijo Juan, block “El nene”, papel glacé, dibujos en crayon.

Se presentó como un modo poético de retener todas aquellas cosas de las que nos cuesta desprendernos porque se observan cargados de historia. Siempre la transformación es la misma: todos los papeles se convierten en rosas kawasaki.

En 2018 la Señora Saeki fue presentada a través de vajilla familiar reparada, en una colección que se llamó “De recomposiciones y ausencias” y estaba explicada así:

A partir de mi vínculo desarrollado con La Sra Saeki, y de mis visitas a su vivero, después de varios encuentros pudo (al igual que las rosas en origami) compartirme otros tesoros.

Desde hace muchos años, por su pasión por la lentitud y la espera del tiempo, fue rearmando las piezas de loza que fueron rompiéndose por el tiempo. Tazas y platos con memoria integran esta colección.

Mi sorpresa ancló en las explicaciones que ella relataba ante los rearmados originales y su forma de componerlos, que lejos de mostrarse como eran, pretenden poner el acento en cómo nos recomponemos y estructuramos una vida sin los afectos más queridos.

Según sus manifestaciones “las ausencias afectivas, los amores que se fueron, los lugares no ocupados” son la razón de este dedicado pasatiempo. Por esto establece en estos objetos la metáfora “de recomposiciones y Ausencias”.

Una manera poética de transmitirnos que, ante las pérdidas, somos otro en nosotros que elige la vida.

El sentido del kintsugi está trastocado, ya que se observa la técnica alterada en el orden del pegado o en los intersticios provocados.

Saeki pone el acento en la reparación y lo hace de diversas maneras: rescata plantines como una forma de subsanarlos para que no se pierda su posibilidad de crecimiento en las paredes de cemento de la Panamericana, crea rosas de origami con mapas y hojas de cuaderno como un modo de resguardar la historia familiar y así restituirla del olvido, utiliza el kintsugi en la vajilla heredada (aun alterando su técnica milenaria) como un acto específico de recuperación.

¿Qué es lo que repara constantemente la Señora Saeki? ¿El tiempo escurridizo? ¿La distancia inconmensurable? ¿La fragilidad de la memoria? ¿Las versiones parciales de la Historia? Parece ir a la búsqueda constante de procesos de producción de sentido de “imágenes de pensamiento”. El pensamiento solicita un afuera, una realidad independiente que le otorgue sentido. Deleuze[4] sostiene que “una nueva imagen del pensamiento significa en primer lugar: lo verdadero no es el elemento del pensamiento. El elemento del pensamiento es el sentido y el valor. Las categorías del pensamiento no son lo verdadero y lo falso sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, según la naturaleza de las fuerzas que se apoderan del propio pensamiento”. La verdad no es, sino que acontece y produce sentido. Lo que repara Saeki es lo que sucede, allí donde la ausencia se manifiesta ella construye entrelazando discernimiento, recuerdos y lazos. Su imagen del pensamiento es la reparación, desde allí ella construye sentido.

  1. Arquitecto Roberto Tribedo

En 2015 creé al Arquitecto Tribedo y lo presenté con una biografía basada en datos reales y tomando nombres de arquitectos italianos que llegaron a la Argentina en esos mismos años:

Arquitecto Roberto Tribedo (Milano, circa 1878 – Buenos Aires, 1951). Obtiene patente de constructor en el Instituto Técnico Superior de Milán, recibiéndose de arquitecto con honores en la Real Academia de Bellas Artes de Milán.

Llega a la Argentina en 1908. Se asocia con el Arquitecto Alfredo Viletti hasta 1911. Luego abre su propio estudio en la calle Sarmiento 1689. Junto a su compatriota, el arquitecto Piero Pedrotti patentan el “andamio portátil” (Patente N° 4.932) y el “block de cemento armado” (Patente N° 23.936).

Se casa con Stella Fortini en 1914. En 1915 nace su hijo Roberto (que continuará la tarea de su padre), en 1918 su hija Ana y en 1920, Renzo. Hacia 1925 se ve perjudicado por la clasificación de Constructores de 1° y 2° categoría que establece el Honorable Consejo Deliberante porteño.

En 1936 se retira de la actividad por una neumonía, producida por la costumbre de acompañar continuamente las obras que proyecta, aún en invierno. Los últimos años de su vida los dedica al diseño de rejillas de ventilación y de sombreretes para chimeneas y a su afición por la pintura (al óleo y a la acuarela). Muere por una afección cardíaca.

Creé a Tribedo a manera de alter ego que me permitió ficcionalizar la presentación de los objetos encontrados, enmarcando conceptos, estéticas y herencias familiares.

Exhibí dos colecciones de su autoría (los objetos recuperados de un edificio de Avenida de Mayo, en la ciudad de Buenos Aires, y sus diseños de las rejillas de ventilación). Estoy en elaboración de una tercera (el rescate de sus propios sombreretes). La primera muestra estuvo acompañada por el siguiente texto de presentación:

Archivo y Relevamiento del Edificio de Renta de Avenida de Mayo 866.

Proyectado y construido por el arquitecto Roberto Tribedo en 1922, el edificio se mantuvo en pie durante sesenta y nueve años, cuando fue adquirido por la Universidad CAECE, que lo reabrió con una edificación nueva desde sus cimientos, en 1996.

El presente archivo documenta plano y alzada, además de exhibir fotos de su fachada actual, en relación con otros edificios preservados de Avenida de Mayo.

También despliega objetos conservados, clasificados y catalogados, provenientes de diversas unidades habitacionales y mobiliario de la Familia Ibáñez Pacheco, residente del cuarto piso durante tres décadas.

El único punto de partida real fue la observación del edificio de la Universidad CAECE[5], en Avenida de Mayo 866, que se despega claramente del resto de la cuadra porque es la única edificación contemporánea. Tomé fotos, investigué la fecha aproximada de construcción del resto de los inmuebles y los nombres de los arquitectos que trabajaron allí. También averigüé cuándo se había inaugurado la Universidad privada y qué edificación original había cuando fue demolida para dejar lugar a la actual. Busqué planos y plantas de construcciones similares y tomé objetos de la época de mi archivo de obra.

Como hacemos siempre con el MOC, no expliqué esta trama, sino que lo expuse como un rescate, en este caso de carácter arqueológico, urbanístico e histórico. Realicé una performance al finalizar la muestra donde deconstruí la narración: descubrí el atrás de la trama y expliqué mi relación familiar con la arquitectura. Fue el único momento donde se mencionó el concepto de ficción.

Edificio de la Universidad CAECE, en Avenida de Mayo 866. Buenos Aires, Argentina.
Edificio de la Universidad CAECE, en Avenida de Mayo 866. Buenos Aires, Argentina.

En 2016 mostré por primera vez una colección de rejillas de hierro, una serie de fotos y dibujos de diseños de rejillas de ventilación acompañadas por el siguiente texto:

Rejillas de fundición de hierro diseñadas por el arquitecto Tribedo.

En 1936 el arquitecto Tribedo se retira de su profesión aquejado por una neumonía, producida por la costumbre de acompañar continuamente las obras que proyecta, aún en invierno. Es entonces cuando decide dedicarse a sus dos pasiones: el diseño de objetos utilitarios de hierro (aberturas, rejas y rejillas de ventilación) y la pintura (al óleo y a la acuarela).

Estas actividades llenarán sus días, hasta el año de su muerte, en 1951. Se rescataron algunos de sus bocetos y unas cuantas rejillas fundidas que guardó entre sus pertenencias más preciadas.

Se realizó un relevamiento por la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense observándose la cantidad y diversidad de rejillas que aún persisten con diseño Tribedo. Si bien se encontraron algunas que llevan el nombre de otros dos diseñadores italianos (Ricoli y Brunetti) no se han podido localizar aquellas pocas que legó con su propio apellido.

En esta oportunidad partí de objetos de hierro que pertenecen a mi archivo de artista personal, compré más piezas en mercados de pulgas y salí en reiteradas ocasiones a sacar fotos de rejillas de ventilación en la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense. Logré obtener un archivo de casi doscientas piezas, clasificadas por tamaño, color, diseño, estado de deterioro y ubicación. Investigué las fechas de su fabricación original, los nombres de algunos de sus diseñadores y los materiales con que se fabricaban. Los dibujos exhibidos fueron realizados por mí, sobre un papel cuadriculado de la década de los años 50 (del siglo XX).

La deconstrucción fue el desmontaje realizado durante una visita guiada performática, plena de polisemias y diseminaciones. Fui mostrando la fragmentación de las fuentes consultadas, la contradicción por ellas ofrecida, el rescate de datos aparentemente circunstanciales, marginales o reprimidos por el discurso hegemónico. Y la posibilidad de sumatoria, alteración y corrimiento del archivo, como un devenir en estado de alerta.

Tribedo es trabajado desde el concepto de agenciamiento de Deleuze y Guattari[6] ya que a través de él genero “espacios críticos no hegemónicos de enunciación del yo, en y desde lo colectivo, para contrarrestar las lógicas de control que se le imponen”. Si bien nunca se dice lo que se hace con sus obras (su procedencia, su generación, su inserción en la ciudad, su diálogo intrínseco con obras posteriores), se acepta al mismo tiempo que eso no produce una mentira ni un engaño. “Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos como piezas heterogéneas de una misma máquina”.

Biografías no autorizadas

En 2016[7] decidimos realizar una primera conferencia performática para dar a conocer la relación de saberes, costumbres e inmigraciones entre el Arquitecto Tribedo y la Señora Saeki. Años después, en 2019, con algunos agregados y modificaciones fue presentada nuevamente[8]. En ambas ocasiones el título fue “Biografías no autorizadas”.

Podemos entender una conferencia performática desde diversos lugares, siempre teniendo en cuenta su carácter investigativo, una manera propia de divulgar una información, la posibilidad de inscribir lo procesual como parte constitutiva de la obra, un particular modo de entablar contacto con el público, la hibridez producida por las fusiones de indagaciones provenientes de múltiples ámbitos, las experiencias personales como modalidad exploratoria compartida, entre otras posibilidades discursivas, tecnológicas, objetuales, corporales y archivísticas.

“Biografías no autorizadas”, una  conferencia performática.
“Biografías no autorizadas”, una conferencia performática, 2016.

Las prácticas biográficas, personales e introspectivas, pueden pensarse como un punto de partida de saberes que serán expuestos, diseccionados y compartidos. Las experiencias personales –desde las experimentaciones artísticas, los aprendizajes planificados o azarosos, hasta los hábitos cotidianos– pueden ser parte del bagaje fundacional que será expandido. Estos registros vívidos formarán un archivo particular desde el repertorio subjetivo de cada artista.

Diana Taylor[9] sostiene que existe una compleja relación entre memoria, oralidad y archivos en contextos de dominación y represión en nuestro continente. Cree que no se puede pensar la relación entre la memoria cultural y la identidad sin ser atravesados por la corporalidad. Se pregunta cómo participa la performance en los actos de transferencia de memoria e identidad social. “Los cuerpos –escribe–, al participar en la transmisión de conocimiento y memoria son, ellos mismos, producto de cierta taxonomía, de sistemas disciplinarios, taxonómicos y mnemónicos”. Diferencia la materialidad duradera del archivo (en referencia a los textos, los documentos, los edificios, los huesos) de la condición efímera del repertorio (en relación con el lenguaje hablado, la danza, el deporte y el ritual).

Mostrar una serie de documentos de manera performática invita a descubrir lo que ocurre con cada segmento testimonial, con cada pliego/pliegue. Desplegar en tanto extender fronteras, dilatar memorias, desdoblar sucesos, desenvolver prácticas, actos e identidades.

Para “Biografías no autorizadas” realizamos un trabajo de intertextualidad con escritores, pensadores y artistas de diversa procedencia que trabajan con la idea de lo apócrifo, la ficción, el simulacro y la otredad y las autobiografías, las confesiones, las traducciones y las memorias: Ricardo Piglia, Witold Gombrowicz, Jorge Luis Borges, Sophie Calle y Jacques Derrida.

También partimos del concepto de hibridación cultural de García Canclini[10] en tanto se relacionaron elementos, prácticas y discursos de diversas fuentes, generando una obra de carácter mestizo y transnacional. Allí se funden las relaciones entre lo público y lo privado, entre lo nacional y lo foráneo, entre la ciudad y el conurbano bonaerense.

La propuesta se inició con la construcción del discurso: la presentación de los personajes a través de sus biografías, la observación de fotos que dieran verosimilitud a los datos dados, la presentación de algunos objetos como testimonios concretos y pruebas irrefutables. Seguidamente se pasó a la deconstrucción: la relación biográfica, profesional y territorial de la Señora Saeki y del Arquitecto Tribedo con cada una de nosotras, la construcción del relato a partir de fotos reales de la década de 1930[11], la incorporación de alternativas de posibilidad según las pruebas mostradas, la puesta en duda acerca de los límites entre la ficción y la realidad.

Y así pudimos concluir que:

  1. La creación del arquitecto Tribedo es una revisita a mis tíos y tías, todos ellos arquitectos y su apellido es un anagrama de Doberti, que es el mío. La planta y la vista del edificio corresponden a una construcción similar, de un arquitecto italiano de la década de los años 20 en el barrio de Balvanera. La sede central de la Universidad Caece puede observarse en Avenida de Mayo 866 y es fácilmente distinguible por su diseño arquitectónico.
  2. La Sra. Saeki ha sido creada por mí (Virginia Corda) a partir de mis viajes constantes desde Escobar a la ciudad de Buenos Aires y mi insistente observación de los plantines de la Panamericana. Murakami y Kawabata cultivaron mi interés por esta cultura junto a la cercanía de la comunidad japonesa. Necesitaba la imagen de una mujer anciana japonesa. Pregunté en los viveros de la localidad de Loma Verde, en Escobar, y la encontré, así como la ven. Las fotos de los árboles corresponden al camino que transito todos los días hasta mi casa.
  3. Los objetos presentados fueron expuestos en el MOC.
  4. El arquitecto Tribedo es un concepto.
  5. La Señora Saeki también es un concepto.

Buscar las vinculaciones entre la realidad y la ficción a través de imágenes, objetos, textos y acciones posiciona a “Biografías no autorizadas” en aquello que Laura Bravo[12] describe como “la construcción de invenciones y el alejamiento progresivo de la verdad”. Partir de documentos como evidencias de una realidad inexistente en búsqueda de lo que para Cartier Bresson[13] es un instante decisivo, pero no para captar fotográficamente aquello que inexorablemente se perdería sino para construir un discurso viable que de otro modo no podría explicarse. Revelar pruebas para demostrar su posible manipulación, trastocar la idea de lo irrefutable para articular apariencias que se van modificando como piezas de una mamushka con múltiples posibilidades de abordaje.

Ficciones y realidades

Si bien podemos pensar que la ficción se basa en una forma falsa de referir a la realidad o quizás un artificio para la construcción de universos imaginarios, no podemos dejar de admitir también que se trata de una capacidad de organización del mundo social. Es decir, que vivimos en una realidad de acuerdos, confabulaciones, conspiraciones y connivencias prácticas aceptadas socialmente. Permanentemente se crean dispositivos donde se concibe, se conduce y se estimula el reconocimiento de la realidad producida por esos mismos hechos. Uno de estos mecanismos es la ficción, que además permite el funcionamiento de los demás componentes. El lenguaje es un medio para transmitir informaciones (investigaciones, testimonios, manifestaciones, confidencia, revelaciones) sobre la realidad al mismo tiempo que la erige, la compone, la modela y la dispone. Los procesos ficcionales son parte de la comunicación social y tienen una función productiva.

Beatriz Viterbo, La Señora Saeki y el Arquitecto Tribedo existen como conceptos ficcionales y lo demuestran a través de pruebas fehacientes: objetos, cartas, fotos y obras. Así se revelan entrecruzamientos procesuales, se confiesa en su capacidad de coser articulaciones sociales, urbanas e históricas con vinculaciones familiares, territoriales y laborales. Se propone escribir, transcribir, editar, revisar, intervenir, investigar, reconsiderar, desmenuzar y entrecruzar. “Existe toda una tradición de la reescritura en la cultura contemporánea”, sostiene Olveira[14]. Cree que estos mecanismos de lectura/escritura producen efectos históricos determinados, que “podría abarcar desde las traumáticas imposiciones canónicas sobre los territorios conceptuales, políticos y culturales subalternos, hasta las diversas concepciones crematísticas del sistema, pasando por incontables ejercicios de apropiación entre las muchas culturas y mentalidades” globales.

García Canclini[15] propone pensar la desterritorialización de los procesos simbólicos no desde el mestizaje (que presupone una historia de dominación) sino desde la hibridación, que toma prácticas existentes y las combina en nuevas categorizaciones sociales. Años más tarde García Canclini (2015) afirma que “la cuestión dejó de ser cómo las culturas se hibridan y las identidades se entrecruzan para actualizarse en el debate sobre la construcción de la legitimad cultural en una época de incertidumbre”. Así, estas propuestas se inscriben dentro de la ciudadanía actual, formada en nuevos modos de leer y escribir, que obliga a poner en crisis las tradiciones estancas. Aquello que se presentaba de una manera única hoy debe revisarse desde múltiples perspectivas.

Pensar entonces una obra procesual que se investiga a sí misma produciendo encuentros inimaginable, haciendo hincapié en la investigación como búsqueda exploratoria, en la información como carácter comunicativo, en el proceso como sistema, en la relación directa con el público como discurso manifiesto, en la hibridez como identidad y en las experiencias íntimas como ámbito de sutura privado que se torna público, es una manera de comprender las relaciones discursivas, corporales, tecnológicas, comunicacionales, objetuales, receptivas, archivísticas, rituales y sociales.

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

Referencias

  • Borges, J. L. (1987). El Aleph. Buenos Aires: Emecé.
  • Bravo, L. (2004). De la ficción como realidad a la realidad como ficción: un recorrido fotográfico desde los ochenta hasta hoy, en Ramírez J.A y Carrillo J (eds) Tendencias del arte, arte de tendencias. Madrid: Cátedra.
  • Deleuze, G. (1986). Nietzche y la Filosofía. Barcelona: Anagrama.
  • Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil mesetas. Madrid: Pre-Textos.
  • Derrida, J. (1989). Firma, acontecimiento, contexto en Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra.
  • Dolinko, S. (2017). Entre Buenos Aires y París, en Diez obras comentadas. Buenos Aires: EUFyL.
  • García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas. Buenos Aires: Paidós.
  • Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal.
  • Olveira, M. (2014). Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.
  • Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.

[1] El MOC ha realizado las siguientes exposiciones: en 2009, Galería Poncerini. Artistas permanentes: Andreoni, Corda, Doberti, Espinosa, Funes. Curador: Juan Carlos Romero. Visita guiada performática: María Angélica Grottoli. En 2010, La Caverna (Rosario). Artistas invitados: Vivana Andrada, Jorgelina Giménez, Hugo Masoero, Paula Colabianchi y Rocío Martin. Curador: Juan Carlos Romero. En 2012, Umbral (Museo Efímero Umbral. MEU). Noche de los Museos. “El MEU invita al MOC”. Curador: Juan Carlos Romero. Visita guiada performática: Celina Andaló y Roberto Sabatto. En 2015: La Casona de los Olivera. “La búsqueda y el encuentro”. Artistas invitados: Eliana Castro, Pablo Drincovich, María Esther Galera, Ana Perrotta y Claudia Toro. Curador: Juan Carlos Romero. En 2016: Galería Accanto a te (Rosario). “(In) Objetos”. Artista invitada María Esther Galera + colección de mates del Archivo JCR. Curador: Juan Carlos Romero. En 2018 en El Centro Cultural El Puente, en Berazategui. “Itinerarios”. Artistas invitados: Andrés Garavelli, Hilda Paz, Leonello Zambón y María Esther Galera. Curador: Juan Carlos Romero.

[2] Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal.

[3] Dolinko, S. (2017). Entre Buenos Aires y París, en Berni. Diez obras comentadas. Buenos Aires: EUFyL.

[4] Deleuze, G. (1986). Nietzche y la Filosofía. Barcelona: Anagrama.

[5] Universidad privada de la Cámara Argentina de Comercio y Servicios, fundada en 1967. El edificio mencionado se inauguró en 1996, durante el gobierno de Carlos Menem.

[6] Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil mesetas. Madrid: Pre-Textos.

[7] En el marco del VI Encuentro de Performance en Umbral espacio de arte.

[8] Como parte del evento “Cantalo cantalo cantalo. Copa Asalto a Romero Brest de conferencias performáticas”, organizado por la Compañía de Funciones Patrióticas, en el Centro Cultural Paco Urondo.

[9] Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.

[10] García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas. Buenos Aires: Paidós.

[11] Como las dos fotos que se muestran de Shiro Sato, un fotógrafo japonés arribado a la Argentina en 1915, quien documentó la llegada de la colectividad japonesa, en más de cien retratos obtenidos a través de viajes que realizó por todo el país y que finalmente editó en un libro al que llamó “Atlas”.

[12] Bravo, L. (2004). De la ficción como realidad a la realidad como ficción: un recorrido fotográfico desde los ochenta hasta hoy, en Ramírez J.A y Carrillo J (eds) Tendencias del arte, arte de tendencias. Madrid: Cátedra.

[13] Henri Cartier Bresson (Chanteloup-en-Brie, 1908 – Montjustin 2004). Fotógrafo francés considerado como el padre del fotorreportaje.

[14] Olveira, M. (2014). Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.

[15] García Canclini, N. (2001). Op. cit.

La política cultural en los nuevos tiempos: hegemonía, residuos y (ausencia de) alternativas

CUT politicacultural

Por María Elena Figueroa Díaz y Adrián Gutiérrez Álvarez del Castillo[1].

El proceso de mundialización ha significado una transformación acelerada y profunda de los esquemas organizativos del conjunto societal bajo el imperativo de la recomposición de las esferas productiva y financiera de los países capitalistas más avanzados. Esto se ha acompañado de la participación creciente de diversos organismos internacionales en la definición de nuevas orientaciones para los diferentes sectores de la política pública nacional, especialmente en los países y regiones dependientes que conforman lo que comúnmente se conoce como “tercer mundo”. Aunque este contexto se ha sustentado en la premisa de la internacionalización, el despliegue de esta tendencia implicó la liberación, vía coerción, consenso, o ambas, de los obstáculos puestos por la cerrazón y el proteccionismo de las formas estatales que prevalecieron con anterioridad. Esto constituye sólo uno de los rasgos distintivos del neoliberalismo, el cual favoreció la desarticulación local de ámbitos aparentemente tan consolidados como los aparatos productivos o las dinámicas reproductivas asociadas a ellos. En ese sentido, consideramos que no ha sido menor el papel y los efectos de la dotación de nuevos contenidos (explícita o implícitamente neoliberales) a los instrumentos políticos nacionales, en particular, a aquellos dirigidos a rubros como la salud, la educación y la cultura.

Cabe destacar que la adecuación de estos últimos a las demandas históricas vigentes no es una primicia de la mundialización ni mucho menos del neoliberalismo; de hecho, en diferentes momentos su reforma ha sido fundamental para la conciliación entre la situación de la base social de los estados y los proyectos político-económicos que estos impulsan. Lo que nos interesa señalar es que, en la actualidad, la centralidad del Estado en el establecimiento de las directrices de los cambios ha sido fuertemente trastocada y ha tenido implicaciones severas en las condiciones políticas preexistentes. Esto, sin embargo, no sugiere un debilitamiento de las funciones estatales, sino su subordinación a los nuevos centros de decisión y, por lo demás, al mercado mundial[2].

A continuación, ejemplificamos los procesos antes referidos con el desarrollo reciente del campo internacional de la política cultural y con la posición que se ha tomado en México frente a las tendencias culturales que imperan hoy en día. Aunque los mecanismos políticos de gestión de la cultura no son recientes, a comienzos de este siglo se agudizó la polarización de los objetivos promovidos a nivel internacional. Por un lado, cobró fuerza la idea de la mercantilización de la cultura como medio para solventar las disparidades de acceso y promover el desarrollo en los países atrasados (asumiendo, no sin razón, que la cultura genera recursos)[3] y, por otro, se planteó el interés de convertir la cultura en derecho y, la diversidad, en patrimonio común de toda la humanidad. Sin embargo, en ningún momento se cuestionó si el puente entre la cultura como derecho y la cultura como mercancía era posible, o si podía generar tensiones, inconsistencias, transformaciones no deseables de prácticas, o bien dinámicas que profundizan la desigualdad, que desintegran o trastocan comunidades enteras.

Estas visiones están en pugna no sólo en términos de sus contenidos, sino también de su soporte institucional en organismos internacionales distintos y, muchas veces, representantes de intereses, específicos o generales, contrapuestos. Tal es el caso del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional que, presionados por el gobierno estadounidense, han respaldado la privatización de los servicios sociales que antes proveía el Estado y, con ello, la mercantilización y homogeneización de sectores como la cultura. Por su parte, la UNESCO y la ONU en general, como personificación de la voz internacional, han planteado la visión de “humanizar la globalización” a partir del respeto y la patrimonialización de la diversidad cultural[4].

A pesar de las distinciones entre estas perspectivas, lo cierto es que ambas han contribuido a forjar la nueva esencia neoliberal de las políticas culturales en todo el mundo. La primera apunta a la homogeneización de la cultura con base en la economía y, la otra, a un proceso escasamente reconocido cuando se alude a la mundialización. A saber, la “preservación o profundización de la heterogeneidad entre [países] y regiones”[5], en términos económicos, políticos y, desde luego, culturales. En buena parte del mundo dependiente ambas visiones han ejercido una influencia considerable en la modificación de las políticas culturales y sus objetivos, a lo que se añade la especificidad de los sistemas culturales locales con sus formas previas de gestión.

En América Latina, por ejemplo, esto ha dado lugar a una situación compleja en la que el Estado ha optado por elaborar una política cultural en la que se enfrentan, en términos teórico-prácticos, diferentes concepciones de la cultura. Este enfrentamiento, sin embargo, se ha desarrollado muchas veces sobre los elementos, la infraestructura y el sistema cultural más o menos constituido en los países de la región. Ello ha generado una tensión creciente entre las finalidades propiamente nacionales y las internacionales que persigue el Estado con la política cultural. Por ello, Yúdice y Miller[6] consideran que el Estado no ha dejado de ser el locus clásico de las políticas culturales:

Más que proponer el fin del gran Estado, el capital opera con miras a redistribuir los recursos estatales de acuerdo con sus propios intereses. Y la difusión global del neoliberalismo tiene consecuencias dispares, al bifurcarse, como lo hace, entre objetivos comerciales y no comerciales y al reconectarlos luego de maneras aberrantes (p. 250).

Lo anterior se observa en el caso de México toda vez que antes de la neoliberalización la política cultural había pasado varias etapas en su proceso de consolidación, relativamente más intensas y marcadas que en otros países latinoamericanos. En ellas, de manera creciente desde la década de los sesenta del siglo XX, la influencia de los objetivos contrapuestos de los tratados y acuerdos internacionales en materia de cultura ha sido decisiva, aunque no del todo determinante. Ello nos recuerda el planteamiento de Williams[7] al respecto de que la cultura, en tanto proceso social total, está sujeta a la hegemonía dominante, la cual, a su vez, da lugar y se opone a dinámicas residuales y emergentes: “la cultura dominante, por así decirlo, produce y limita a la vez sus propias formas de contracultura” (p. 137).

Siguiendo al autor, en la política cultural lo residual haría referencia a la apelación (nostálgica, conservadora y selectiva) a las modalidades, productos y relaciones generadas en el pasado. Está vinculado también con la función estratégica de cohesión e identidad requerida desde la constitución de los estados nacionales hasta hace poco tiempo; por eso mismo, resulta inherentemente contradictoria a las formas dominantes de la cultura, a pesar de que comparte ciertos rasgos con ella.

Aunque sea criticable el uso de la cultura residual, profundamente excluyente de la diferencia, y reproductor de las desigualdades, lo cierto es que la gestión en torno a ella tenía un lugar, una función, y respondía a prácticas, imaginarios, cosmovisiones que daban sentido a la existencia de grupos y personas. Si lo residual era usado por el Estado, también escapaba de él en manifestaciones autónomas y resistentes (o rebeldes), y se combinaba con formas emergentes para pensar la realidad de otras maneras. Lo emergente, por su parte, también está en conflicto con la cultura dominante; sin embargo, su naturaleza es radicalmente distinta a la de lo residual. Esta pone de relieve la capacidad y la necesidad de la sociedad, o de una parte de ella, de hacer frente al proceso cultural dominante mediante la elaboración de propuestas no solamente alternativas sino tajantemente opuestas que nieguen las condiciones prácticas establecidas para el desarrollo cultural (la hegemonía como cultura y como ideología, que siempre se orienta hacia la subordinación de clases).

Hasta hace muy poco tiempo, e incluso en pleno neoliberalismo, la política cultural mexicana operaba a partir de la coexistencia de dinámicas culturales dominantes, residuales y emergentes, las cuales contribuían en mayor o menor medida a mantener en pie un sistema cultural bastante robusto de manera integral, aunque diversificado en sus objetivos y muy desigual en sus alcances. Hoy en día el escenario es contrastante y contradictorio; pareciera que, en el intento de cambiar el rumbo del país, de distanciarse del neoliberalismo, lo que ha logrado el Estado no es sino una versión mucho más recrudecida y desesperanzadora de él mismo, cuyas implicaciones en el sistema cultural se comienzan a sentir. El Estado neoliberal mexicano, hoy por hoy, lejos de reducirse o de ver su existencia amenazada, se mantiene sin oponerse a las tendencias del mercado o, más concretamente, de las empresas. De manera extraña, emplea formas autoritarias para consolidar su papel, bajo el imaginario ambivalente de la austeridad y la modernidad.

© José Luis Acevedo Heredia. 2020
© José Luis Acevedo Heredia. 2020

Parecería que, por lo menos desde hace dos años, hay una tendencia creciente a preservar los rasgos de la política neoliberal, que ya estaban anclados a la gestión de la cultura mexicana, mientras van desapareciendo –ante ojos incrédulos– los elementos residuales y, sobre todo, la posibilidad de lo emergente. Estos usos, alternativos u opuestos a los dominantes, contribuyeron a la consolidación, dentro y fuera del país, de la idea de la cultura como derecho y, por lo tanto, como patrimonio, como arte, como acervo, como educación y cultivo, en fin, como acceso democrático a la misma. Pero esto no quiere decir que, como en el sexenio anterior, la cultura esté siendo activamente mercancía; el neoliberalismo se está expresando de una manera mucho más cruda y desprovista de sensibilidad y de memoria histórica. Esto se ha hecho evidente con la invisibilización y el descuido de la dimensión cultural de la política mexicana en todas sus acepciones y usos; es como si el Estado se valiera, sin querer reconocerlo, de las tendencias internacionales que acompañaron el desarrollo del neoliberalismo para justificar la desatención tanto de lo residual, como de la elaboración de un proyecto cultural de Estado sustancialmente distinto.

Lo anterior se ha visibilizado recientemente con los recortes presupuestales, aparentemente adjudicados a la contingencia sanitaria, a diversos fondos e instituciones del sector cultural mexicano vinculados con usos residuales y emergentes de la cultura. Se ha planteado, sin embargo, que estos recortes estaban programados desde antes de que la pandemia apareciera, lo cual es probable por dos razones. Por una parte, permitiría la liberación de recursos para el desarrollo de otros proyectos políticos y, por otra, contribuiría, debido a la falta de continuidad de la gestión cultural, a invisibilizar o eliminar la generación de resistencias sociales o institucionales fundadas en el interés en la conservación patrimonial o en la defensa de la cultura y las expresiones locales. La relevancia de estos cambios no sólo radica en la modificación de lo que representa la tradición para el país, sino también en los efectos que tendrá en la educación, el ambiente y la cultura en general. Todo indica que no se está desarrollando una propuesta emergente para el sistema cultural y que más bien se está desarrollando una ruptura histórica en su interior que no ha suplido ni buscado nuevos contenidos para las tareas fundamentales de consolidación, supervivencia y desarrollo identitario de México como nación, y de los mexicanos y mexicanas como personas. El recorte presupuestal al INAH, por poner un ejemplo, no se justifica por el hecho de que en periodos anteriores su importancia hubiera sido instrumental. Lo fuera o no, lo cierto es que condensaba sentidos de la existencia pasada y presente de importancia crucial para el futuro.

La pandemia del Covid-19 ha traído consigo el escenario perfecto para consolidar un proyecto que, al alejarse de lo construido hasta ahora, descarta valiosos aportes de una política cultural que, con sus aciertos y desaciertos, logró avances en distintas áreas. De cara a la emergencia, parece que todo se vuelve prescindible: la cultura, las universidades, la investigación científica, el patrimonio. Pese a ello, estamos convencidos de que no sólo es necesario, sino posible, la elaboración de propuestas emergentes o radicalmente distintas a las prevalecientes con el fin de restituir el potencial subjetivante y crítico de la cultura. Como mencionan Yúdice y Miller[8], “la cultura ha sido, indudablemente, un lugar clave de crítica para aquellos excluidos de las recompensas de la modernidad, y sus semillas políticas deben ser cuidadas por quienes aún tienen esperanzas en un futuro progresista” (p. 257).

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

Referencias

  • Mattelart, A. (2007), “Globalización cultural y la valoración de la Conferencia Mundial de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural”. En: 1ª Conferencia Internacional sobre Políticas Culturales. País Vasco: Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco.
  • Osorio, J. (2009). El Estado en el centro de la mundialización. La sociedad civil y el asunto del poder. México: Fondo de Cultura Económica.
  • Williams, R. (1989). Marxismo y Literatura. Barcelona: Cátedra.
  • Yúdice, G. (2002). El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.
  • Yúdice, G.  y Miller, T. (2004). Política Cultural. Barcelona: Gedisa.

[1] Profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha sido colaborador en investigaciones en el Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México, así como en diferentes entidades y facultades de la UNAM. Entre los ámbitos en los que se enmarcan sus líneas de investigación se encuentra el espacio, el tiempo y la cultura.

[2] Osorio, J. (2009). El Estado en el centro de la mundialización. La sociedad civil y el asunto del poder. México: Fondo de Cultura Económica.

[3] Yúdice, G. (2002). El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.

[4] Mattelart, A. (2007), “Globalización cultural y la valoración de la Conferencia Mundial de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural”. En: 1ª Conferencia Internacional sobre Políticas Culturales. País Vasco: Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco. p 45.

[5] Osorio, J. (2009). Op. cit. p. 139.

[6] Yúdice, G.  y Miller, T. (2004). Política Cultural. Barcelona: Gedisa.

[7] Williams, R. (1989). Marxismo y Literatura. Barcelona: Cátedra.

[8] Yúdice, G.  y Miller, T. (2004). Op. cit.

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