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Talentos Artísticos: Valores de Baja California, una estrategia en la formación de las artes

CUT-talentos Fig 2

Por Jhosell Rosell Castro y Mayra Huerta Jiménez[1].

Introducción.

En correspondencia con los preceptos de las políticas culturales en los que sustenta el modelo de desarrollo sociocultural en México, el ser humano ocupa el centro de la atención en la sociedad. Lo que constituye garantizar el derecho de los ciudadanos a participar en equidad y en correspondencia con sus aptitudes, actitudes y capacidades, en la apreciación, creación, promoción y disfrute de las diversas manifestaciones del arte.

Esta labor no solo debe ser una responsabilidad de las organizaciones gubernamentales relacionadas al sector de la cultura y las artes, debe ser además una responsabilidad del Sistema Nacional de Educación en sus diferentes niveles de enseñanza, así como de forma individual en cada uno de los actores sociales que tienen un compromiso con la implementación de la política cultural desde cualquier rol que les corresponda en la sociedad, es decir artistas, promotores culturales, gestores de proyectos socioculturales comunitarios y otros.

En noviembre de 1999 Koichiro Matsuura[2], después de lamentar la ausencia de la educación artística, realizo un llamado internacional en favor de la promoción de la enseñanza artística obligatoria desde el jardín de niños hasta el último año de secundaria. En aquel momento hacia un llamado a los artistas como actores sociales a integrarse con el proceso de enseñanza aprendizaje. Alentó su integración a las escuelas para coordinar talleres de creación artística entre la comunidad escolar. La meta era alcanzar una enseñanza más equilibrada, donde la educación artística se encuentre en condiciones de igualdad con las matemáticas, las ciencias naturales y el español. El acuerdo concluye con una reforma en nivel secundaria en el 2006, en donde las artes ya son consideradas como materia curricular. (Gilberto Jiménez, 2011, p.28)

Por consiguiente algunos artistas sienten la necesidad de establecer convenios con organizaciones gubernamentales y no gubernamentales para ofrecer programas de educación no formales en el área de las artes. Según Amheim (1993), la educación artística no debería ser un obstáculo, sino un instrumento que a los adolescentes les ayude a transitar por la vida, y que le proporcione la ocasión de vivir el arte como una experiencia enriquecedora, que le aporte herramientas para comprender y comprenderse.

Antecedentes

La educación artística en Baja California a nivel básica y media superior  se encuentra relegada únicamente como apoyo o de complemento dentro de los planes y programas de estudios que se ofertan en estos niveles de enseñanza. La formación en las diferentes manifestaciones artísticas es prácticamente un trabajo extraescolar, propio del interés de alumnos con talentos especiales, que cuenten con el apoyo de sus familiares y de actores sociales: artistas y gestores en el área de las artes que se vinculan a programas desarrollados por instituciones gubernamentales.

Como respuesta a esta problemática en el 2008 se generó una iniciativa por parte de artistas y educadores de las artes en vinculación con instituciones gubernamentales, de crear un programa de educación no formal[3] con la misión de promover el acercamiento del arte con la educación y crear un camino transitable que conduzca a una profesionalización en esta área de conocimiento. Esta extraordinaria labor en la promoción cultural artística de la niñez y la juventud de Baja California, fue dirigida por la Mtra. Zarema Tchibirova[4], bajo el nombre Talentos Artísticos: Valores de Baja California, único en el país, con el objetivo específico de desarrollar con excelencia, la vocación artística de niños y jóvenes en las manifestaciones de Música, Artes Plásticas, Danza, Teatro y Literatura.

Mtra. Zarema Tchibirova
Mtra. Zarema Tchibirova
Fig1. Mtra. Zarema Tchibirova coordinadora, docentes Jhosell Rosell Castro, Ignacio Habrika y El secretario de cultura del Gobierno del estado Manuel Felipe Bejarano, junto a un grupo de estudiantes del programa Talentos Artísticos: Valores de Baja California.
Fig. 1. Mtra. Zarema Tchibirova coordinadora, docentes Jhosell Rosell Castro, Ignacio Habrika y El secretario de cultura del Gobierno del estado Manuel Felipe Bejarano, junto a un grupo de estudiantes del programa Talentos Artísticos: Valores de Baja California.

Taller de artes plásticas del programa Talentos artísticos: valores de Baja California, en la ciudad de Tijuana, B. C.

Es un programa sociocultural para la promoción y desarrollo del arte, de carácter público, que no es patrocinado ni promovido por partido político alguno y sus recursos provienen de los impuestos que pagan los contribuyentes del Estado de Baja California. Cabe desatacar que forma parte de las estrategias del Plan Estatal de Desarrollo desde el año 2008, como política cultural de contribuir a la promoción del arte y la cultura, que impulse condiciones y capacidades para el desarrollo de un modelo de cultura ciudadana de amplia participación social, bajo una visión estratégica de utilización del uso de recursos y espacios públicos[5].

El enfoque de cambio busca crear acceso a la cultura y favorecer el derecho de todo ser humano a participar en el quehacer artístico como creador. Se puede decir que se interviene en la conciencia, conducta y en la vida en general de los niños y jóvenes, desde sus disímiles esferas. Es una fuente de aprendizaje que los capacita para realizar su rol en la comunidad, por el que son educados mediante patrones culturales y artísticos.

Este enfoque gestiona la posibilidad de las artes como medio a establecer caminos de conducta elegibles para los niños y jóvenes de acuerdo a sus capacidades, su conducta diaria y sus rutinas sociales, otorgando de esta manera el protagonismo en su hacer y reconocer lo que les pertenece y le es propio, así como la posibilidad de vivir creativamente en los procesos sociales de su contexto.

El enfoque conceptual se basa en el modelo de educación no formal y en las prácticas artísticas que han trazado un horizonte de animación sociocultural. Es una estrategia de enseñanza y aprendizaje, pedagógica, participativa que contribuye al fortalecimiento de la construcción del conocimiento, valores, actitudes y competencias requeridas para el desarrollo multifacético de los niños y jóvenes.

Hipótesis para desarrollar nuestra idea de transformación: el programa promueve un despliegue del potencial personal, teniendo una vida productiva y creativa; orientándose a expandir y mejorar opciones; preocupándose por construir capacidades y ofrecer posibilidades de crecimiento. Los participantes, después de experimentar el ambiente que se crea a partir de los talleres artísticos, proponen desde su vivencia y con otros lenguajes sus sentimientos y deseos de cambio.

Equipo de trabajo está conformado por docentes y estudiantes del programa de Licenciatura en Artes Plásticas de la Facultad de Artes de la UABC, los cuales se incorporan a través de los programas de servicio social y prácticas profesionales, donde tienen la oportunidad, no sólo de prestar un servicio gratuito a la comunidad con una actividad relacionada con su carrera, sino también de incrementar el bienestar de la sociedad, mejorar su estilo de vida, interactuar con la comunidad y aprender a desarrollar su profesión viviendo sus valores de forma exitosa a partir de la implementación de proyectos artísticos de capacitación y formación tanto a nivel expresivo/artístico como a nivel humano.

Fig2. El docente Jhosell Rosell Castro y estudiantes del programa de Licenciatura en artes Plásticas de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.
Fig. 2. El docente Jhosell Rosell Castro y estudiantes del programa de Licenciatura en artes Plásticas de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.

Población Objeto: está dirigido a veinte niños entre los seis y catorce años de edad y veinte jóvenes entre los quince y dieciocho años de edad, con un fuerte deseo de cambio social de las comunidades más alejadas de la vida cultural de la ciudad.

Fig. 3. El Maestro Ignacio Habrika y Dr. Jhosell Rosell Junto a grupo de niños y jóvenes.
Fig. 3. El Maestro Ignacio Habrika y Dr. Jhosell Rosell Junto a grupo de niños y jóvenes.
Fig. 4. Primeras generaciones de categoría de niñas y niños y de jóvenes (2012).
Fig. 4. Primeras generaciones de categoría de niñas y niños y de jóvenes (2012).

Objetivo general del programa:

  • Fomentar la creatividad, la apreciación y expresión artística a niños y jóvenes de las comunidades más alejadas de la vida cultural de la ciudad.

Objetivos específicos:

  • Desarrollar habilidades en determinadas disciplinas artísticas (Pintura, Dibujo, y Grabado).
  • Abrir posibilidades a través del arte de innovación y creatividad que impliquen no solo la producción de un objeto, sino también la solución de problemas diversos que la vida y la realidad planteen.
  • Ofrecer a los niños y jóvenes la oportunidad de un desarrollo real de sus potencialidades en el campo de las artes como espacio de expresión, de encuentro, intercambio y de entretenimiento.

Conclusiones

Sabemos que el estado de convivencia y comunión es un elemento subjetivo, difícil de medir, no obstante, podemos asegurar que al final del programa se evidencia un cambio radical en la expresividad de los niños y jóvenes, una mayor conciencia sobre sí mismos y su entorno, producto de las acciones orientadas a fortalecer la formación de valores y participación social corresponsable.

Es necesario señalar que la educación artística es una forma efectiva de aprender que se hace cada vez más necesaria, como dinamizadora del proceso educativo, en la que se introduce la participación activa de los niños y jóvenes, asimilando la cultura de su entorno. Debemos formar en nuestros niños y jóvenes el sentido social, despertar  un ambiente de interculturalidad[6], transculturalidad[7] y apertura que evolucione con su y entorno, con una visión de ser reconocidos socialmente de forma responsable, que contribuya, con oportunidad, pertinencia y los mejores estándares de calidad, a incrementar el nivel de desarrollo humano de la sociedad. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Referencias

  • Ander Egg, E. (1990). Planeación y animación de las culturas populares. Consejo nacional para la cultura y las artes. México.
  • Arnheim, R. (1993). Consideraciones sobre educación artística. Paidós, Barcelona.
  • Bauman, Z. (2008). Los retos de la Educación en la Modernidad Liquida. Gedisa, Argentina.
  • Freire, P. (1970) La educación como práctica de la libertad. Tierra Nueva, Montevideo.
  • Freire P. (1985). Pedagogía del oprimido. Siglo XXI, México.
  • Freire, P (1997) Política y Educación. Siglo XXI, México.
  • Godínez Rojas. (2007). La educación artística en el Sistema Educativo Nacional, tesis para obtener título de maestría en educación con campo en planeación educativa. Universidad Pedagogía Nacional. Secretaria de Educación Pública, Unidad UPN, 099 D.F. Poniente.
  • Trilla, J. (1996). La educación fuera de la escuela. Ariel, Barcelona.

[1] La autora cuanta con Doctorado en Artes Visuales e Intermedia por la Universidad Politécnica de Valencia. Adscrita a la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California. Pertenece al cuerpo académico Imagen y Creación. Las líneas de investigación que maneja son el audiovisual en la frontera norte de México con fines estéticos, y el paisaje.

[2] Kōichirō Matsuura (Tokio, 1937). Diplomático japonés, fue Director General de la Unesco entre 1999 y 2009.

[3] Educación no formal se refiere a todas aquellas instituciones, actividades, medios, ámbitos de educación que, no siendo escolares, han sido creados expresamente para satisfacer determinados objetivos educativos, Trilla, 1996.

[4] Zarema Tchibirova, Originaria de la antigua Unión Soviética, Falleció en septiembre de 2015, fue Directora de Conservatorio Estatal de Música de Baja California, asesora de la Orquesta Juvenil de Tijuana, coordinadora del Taller de Expresiones Musicales de la UABC, Coordinadora del proyecto binacional de jóvenes Talentos, desarrolló una labor extraordinaria en la promoción cultural entre la niñez y Juventud de Baja California.

[5] Programa Especial Joven BC 2015-2019, Gobierno del estado Baja California, p. 33, http://www.copladebc.gob.mx/publicaciones/2015/planesyprogramas/Programa%20Especial%20Joven%20BC%202015-2019.pdf, consultado el 6 Junio de 2019

[6] En el ámbito general de la enseñanza, esta actitud propugna el desarrollo de valores sociales. La interculturalidad se ha introducido de manera explícita en el currículo de diversas instituciones como parte integrante de los contenidos referidos a los procedimientos y a las actitudes, los valores y las normas. https://www.ecured.cu/Interculturalidad.

[7] El término de transculturación fue creado por el antropólogo cubano Fernando Ortiz en los años 1940 y se enmarca en la escuela funcionalista de antropología, fundada por Bronislaw Malinowski. La transculturación procura encontrar una explicación para la dimensión cultural de procesos migratorios en la sociedad cubana, enfatizando la reciprocidad de encuentros culturales que a la vez son conflictivos y asimétricos, sobre todo para la cultura “receptora“ (1983:98,102)

El color y su enseñanza en la Bauhaus

CUT bauhaus Klee diario

Por Diana Eliza Salazar Méndez.

Sólo quienes aman el color son partícipes de su belleza e inmanente presencia. Resulta útil para todos, pero sólo devela a sus devotos sus secretos más misteriosos.
Johannes Itten

La Bauhaus resulta un referente innegable en la enseñanza artística del siglo XX. Es difícil calibrar el valor y los efectos de sus postulados e innovaciones didácticas, cuyo enigma se vio enriquecido y alentado por los testimonios de alumnos y profesores. La escuela-experimento, imaginado por Walter Gropius[1], no solamente tuvo varias sedes, sino que podemos incluso imaginar varias Bauhaus que se desarrollaron de manera paralela a un convulso panorama social y creativo del momento, tanto en Alemania como en Europa.

Existen algunos factores determinantes que han hecho que la herencia del modelo educativo que propone la Bauhaus continúe como un referente hasta cierto punto utópico: lo que todo artista o diseñador imaginamos al ingresar a los estudios profesionales. El primero es el hecho que toda su planta docente eran ya artistas o diseñadores con una práctica profesional estable e incluso consagrada, para después compartir su experiencia dentro de los talleres o aulas. Otro factor determinante es el hecho que la mayoría de sus propuestas quedaron atestiguadas en documentos bibliográficos, los cuales permanecen vigentes como modelos de enseñanza tanto para artistas como para diseñadores. También es de valorar el hecho de ser una de las primeras escuelas artísticas que pondera una equidad de género y promueve promoción de mujeres docentes, así como la inclusión de un gran número de alumnas.

Gropius buscó a artistas de reconocido prestigio para colaborar en el experimento que se autoafirmaba como democrático y que aspiraba a formar a los jóvenes en un clima distinto a las escuelas de arte tradicionales; más allá de enseñar canónicamente el oficio de artista y sus implicaciones. Los primeros artistas que se incorporaron al proyecto fueron el pintor y docente Johannes Itten[2] –quien fue recomendado a Gropius por su mujer, Alma Mahler[3], musa y esposa del maravilloso músico de quien conserva su apellido, y del pintor Oskar Kokoschka[4], entre otros– el pintor Lyonel Feininger[5] y el escultor Gerhard Marcks[6]. Paul Klee[7] y Oskar Schlemmer[8] entraron a formar parte del profesorado de la escuela en 1920. En 1922 Wassily Kandinsky[9], considerado ya como un importante representante de la pintura abstracta, fue invitado por el Consejo de maestros a unirse al profesorado y así, en un plazo de tres años, Gropius reúne a un inigualable elenco de artistas de vanguardia con el propósito de que el arte volviera a formar parte de la vida cotidiana.

Mapa curricular de la Bauhaus.
Mapa curricular de la Bauhaus. Imagen cortesía del archivo de la Fundación Getty/ Getty Center.

La teoría del color en la Bauhaus resulta una de las inquietudes más desarrolladas por sus maestros. La consecuencia directa de esta actividad fue la extraordinaria investigación práctica y sensibilización cromática en el alumnado. La importancia del estudio y experimentación del color en la Bauhaus la convierte en asignatura obligatoria para todos los estudiantes en el año 1922. Esta importancia no fue casual, ya que la duración cronológica de la escuela coincide con una época que marcó un claro énfasis en la investigación cromática, tanto química como plástica, la cual se había iniciado con las investigaciones de Chevreul[10] hacia 1839. En el caso concreto del diseño y su aplicación industrial, resultaron fundamentales las teorías de Wilhelm Ostwald[11] quien ideó un sistema científico de representación cromática, lo cual supuso numerosas ventajas para la industria del color en la producción de textiles, gráficos y trabajos metálicos, de manera sistemática, con su código internacional.

El planteamiento del color en la Bauhaus no se limita a un punto de vista físico-científico. Los profesores asociaban al color propiedades espirituales, incluso sinestésicas. Existían distintas corrientes especulativas al respecto, por parte del profesorado, lo cual enriquecía la formación de los alumnos. No existía una enseñanza del color unitaria, sino que cada maestro marcaba sus puntos esenciales de manera individual.

La base teórica de Itten, Klee y Kandinsky estaba influenciada por las teorías de Goethe[12], Runge[13] y Hölzel[14], las cuales permiten al artista una relación cromática más subjetiva, mientras que Joost Schmidt[15], quien enseñaba tipografía y publicidad, y Hinnerk Scheper[16] basaron sus clases en la ordenación cromática del nombrado premio Nobel de química Wilhelm Ostwald, la cual suponía una clasificación que permite obtener tonalidades mediante un proceso industrial, dejando de lado los aspectos subjetivos del color mientras lo analiza en su naturaleza química definida en cuatricromía.

Itten llegó a ser uno de los profesores más influyentes ya que fue quien desarrolló el curso preparatorio y el centro del proyecto pedagógico de la Bauhaus. El pintor de origen suizo, cercano a Maria Montessori[17] y a Arnold Schönberg[18], revolucionó la Bauhaus con una enseñanza atípica: pretendía sacar de los estudiantes lo que ya existía en ellos. Sus métodos no tardaron en causar controversia, como también lo fueron su atracción por doctrinas místicas, la meditación, el retorno a la naturaleza, la aversión a la guerra y la comida macrobiótica; aspectos atípicos en la Alemania de entre guerras y muy contrarios a la intención de Gropius. Itten anima a sus alumnos a dejarse llevar por su propia creatividad y a trabajar con distintas líneas, colores y texturas; sus propuestas de trabajo se desarrollan bajo la influencia del Dadá[19] y de las teorías de Froebel[20], para quien la educación se construye jugando.

Página de los Diarios de Paul Klee.
Página de los Diarios de Paul Klee. Imagen cortesía del archivo de la Fundación Getty/ Getty Center.

Itten entendía que “los colores son radiaciones, energías que operan en nosotros positiva y negativamente, aunque no tengamos conciencia de ello”[21]. Así, establece una clasificación cromática en una esfera de color; esta forma estaba basada en la ordenación del color de Runge, a la que Itten añade una dirección claro-oscuro y cálido-frío. Esta teoría resultó fundamental en el Curso Preliminar.

Por otro lado, Paul Klee, quien es nombrado profesor en 1920, define la organización total de los colores como “Canon de la totalidad”. Esto consiste en un esquema de tres direcciones de movimiento distintas: periférica, hacia lo cálido o frío; diametral, hacia los colores complementarios; y polar, hacia el blanco y el negro. Para demostrar los incontables resultados entre dos primarios, estableció esta composición basada en tres medias lunas primarias, fundadas en un movimiento incesante e infinito. A pesar de que Paul Klee carecía de experiencia didáctica y prácticamente había aprendido todos sus conocimientos de forma autodidacta, aceptó dar clases en la Bauhaus como una oportunidad para cambiar su técnica, el estilo y el contenido de su arte y al mismo tiempo desarrollar una didáctica del arte que se ajustara a la clase de forma.

Klee transformó el aprendizaje de la forma en un aprendizaje pictórico de la forma, utilizando para ello la pintura sobre madera, para al año siguiente continúa el aprendizaje del color utilizando para ello sobre todo sus primeros cuadros. El propio Klee describía su clase así:

“Veo mi tarea aquí desde el principio, y a medida que pasa el tiempo la entiendo mejor: la transmisión de mi experiencia traducida en formas ideales (pintando y dibujando), experiencia que gira en torno a la construcción de lo unitario partiendo de la multiplicidad. Transmito esta experiencia en parte mediante síntesis (es decir, muestro mis trabajos), en parte mediante análisis (o sea, descompongo los cuadros en sus partes esenciales)”.

Al mismo tiempo, Klee se esforzaba en distanciarse del método de Itten, el cual apuntaba a una iniciación espontánea de la creación artística.

Kandinsky fue un gran teórico del color, menciona que “el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma”[22]. Para él, los colores, por sus cualidades psíquicas, dinámicas y espirituales, equivalen a formas. Este principio fue uno de los más consistentes en la Bauhaus; de hecho, es ahí donde imparte el seminario obligatorio sobre el color. En su clasificación cromática, agrupaba los colores por parejas, a excepción del rojo, que lo observaba de manera aislada. En el libro De lo espiritual en el arte, –que continúa siendo lectura obligada en la licenciatura en Artes Visuales de la FAD–, Kandinsky señala dos resultados principales en la percepción cromática: un efecto puramente físico y el resultado psicológico producido por éste. La fuerza psicológica del color provoca una vibración anímica en el estado de quien lo percibe.

Estrella cromática de Johannes Itten. Imagen cortesía del archivo de la Fundación Getty/ Getty Center.
Estrella cromática de Johannes Itten. Imagen cortesía del archivo de la Fundación Getty/ Getty Center.

Josef Albers[23] considera que el color es “el más relativo de los medios que emplea el arte”[24]. Albers comenzó como estudiante de la Bauhaus, con Paul Klee como su maestro del Taller de Pintura de Vidrio, para posteriormente continuar ahí su carrera como profesor; para él, el color fue un enigma e inquietud constante tanto en su práctica profesional como docente. La magia y la fuerza del color se encontraba en su relatividad, en las interrelaciones e interacciones de este. En su libro La interacción del color, que también continúa como un referente didáctico vigente, propone una serie de ejercicios sencillos que buscan sensibilizar cromáticamente y hacernos ver que, por encima de sus propiedades concretas, los colores están en cambio constante y cambian al relacionarse unos con otros. Con estos ejercicios, Albers educó a varios artistas significativos del siglo XX primeramente en la Bauhaus y más tarde en el Black Mountain College y la Universidad de Yale en Estados Unidos.

Fueron otros profesores quienes también impartieron clases y llevaron a cabo investigaciones sobre el color en la Bauhaus, sin embargo, dada la extensión de este artículo será imposible referirnos a todos.

Como se ha mencionado con anterioridad, la Bauhaus es de las primeras escuelas artísticas en promover la inclusión de las mujeres por lo que para finalizar queremos mencionar a Gertrud Gunow[25], quien estudió y enseñó el color de una manera original en su asignatura Armonía. Gunow fue una maestra cuyas interesantes teorías sinestésicas relacionaban la percepción de los colores con sonidos, con notas musicales, para lo que enseñaba a los alumnos a asociar el color a connotaciones psicológicas fundamentales para la construcción y percepción de las obras.

La Bauhaus no sólo acordó un código cromático, basado en los tres colores primarios, sino que lo relacionó con las tres figuras geométricas básicas: el círculo, el triángulo y el cuadrado. De esta manera, la Bauhaus sentó las bases de su lenguaje creativo, un código asumido y utilizado por todos sus integrantes, lo cual permitió contar con un leguaje visual claro, basado en la simplicidad, para aplicarse en múltiples diseños. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Referencias

  • Albers, J. (1979). La interacción del color. Alianza. Madrid.
  • De Grandis, L. (1985). Teoría y uso del color. Cátedra, Madrid.
  • Kandinsky, W. (1966). De lo espiritual en el arte. Paidós Ibérica, Barcelona.

[1] Walter Adolph Georg Gropius (Berlín, 1883 – Boston, 1969). Arquitecto, urbanista y diseñador alemán.

[2] Johannes Itten (Süder-Linden, 1888 – Zurich, 1967). Pintor, diseñador y profesor suizo

[3] Alma Mahler-Werfel, registrada al nacer como Alma María Margaretha Schindler (Viena, 1879 – Nueva York, 1964). Compositora y editora musical austríaca. En 1902 se casó con el compositor y director de orquesta Gustav Mahler, (1860–1911).

[4] Oskar Kokoschka (Pöchlarn, 1886 – Montreux, 1980). Pintor y poeta de origen austríaco.

[5] Lyonel Charles Adrian Feininger (Nueva York, 1871 –Nueva York, 1956). Pintor e historietista norteamericano de origen alemán.

[6] Gerhard Marcks (Berlín, 1889 – Burgbrohl, 1981). Pintor y escultor alemán

[7] Paul Klee (Münchenbuchsee, 1879 – Muralto, 1940). Pintor alemán nacido en Suiza.

[8] Oskar Schlemmer (Stuttgart, 1888 – Baden-Baden, 1943). Pintor, escultor y diseñador alemán.

[9] Wassily Kandinsky (Moscú, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.

[10] Michel Eugéne Chevreul (Angers, 1786 – París, 1889). ​ Químico francés.

[11] Friedrich Wilhelm Ostwald (Riga, 1853 – Grossbothen, 1932). Químico, profesor universitario y filósofo alemán, nacido en Letonia.

[12] Johann Wolfgang von Goethe (Frankfurt am Main, 1749 – Weimar, 1832). Poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán.

[13] Philip Otto Runge (Wolgast, 1777– Hamburgo, 1810). Pintor y dibujante alemán.

[14] Adolf Richard Hölzel (Olomouc, 1853 – Stuttgart, 1934). Pintor austríaco-alemán.

[15] Joost Schmidt (Wunstorf, 1893 – Núremberg, 1948). Pintor, tipógrafo y maestro alemán.

[16] Gerhard Hermann Heinrich Scheper (Wulften, 1897 – Berlín, 1957). Diseñador, fotógrafo, conservador de monumentos, curador estatal y urbanista alemán.

[17] Maria Tecla Artemisia Montessori (Chiaravalle, 1870 – Noordwijk, 1952) Médica y educadora italiana.

[18] Arnold Schönberg (Viena, 1874 – Los Ángeles, 1951). Compositor, teórico musical y pintor austriaco de origen judío. Desde que emigró a los Estados Unidos, en 1934, adoptó el nombre de Arnold Schoenberg.

[19] Movimiento vanguardista surgido durante la Primera Guerra Mundial, (1916–1923) que niega todo ideal artístico y reivindica las formas irracionales de la expresión. También conocido como movimiento Dada, esta vanguardia fue creada por un grupo de artistas (pintores, escritores y poetas) refugiados en 1916 en Zurich, Suiza. Poseía como característica principal la ruptura con las formas de arte tradicionales, por lo tanto, fue un movimiento con fuerte contenido anárquico. La elección del nombre “Dada” no tiene un significado específico. Los fundadores del movimiento eligieron un nombre aleatorio en el diccionario, representando un acto no racional y casual, que eran algunas de las principales características del movimiento.

[20] Friedrich Fröbel o Froebel (Oberweissbach, 1782 – Marienthal, 1852). Pedagogo alemán, creador de la educación preescolar y del concepto de jardín de infantil.

[21] De Grandis, L. (1985). Teoría y uso del color. Cátedra, Madrid, p.100.

[22] Kandinsky, W. (1966). De lo espiritual en el arte. Paidós Ibérica, Barcelona. P.54

[23] Josef Albers (Bottrop, 1888 – New Haven, 1976). Artista y profesor alemán.

[24] Albers, J. (1979). La interacción del color. Alianza. Madrid. P. 13

[25] Gertrud Grunow (Berlín, 1870 – Leverkusen, 1944). Música y pedagoga alemana quien formuló teorías sobre las relaciones entre sonido, color y movimiento y era especialista en pedagogía vocal.

Ensimismamiento, Paisaje en levantamiento aTAXCadO

CUT-Ensimismamiento

Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Antecedentes.

El proyecto dirigido por Alfredo Ramos Martínez[1] en la etapa posrevolucionaria en México, estrechamente vinculado con las Escuelas de Pintura al Aire Libre[2] (EPAL), tuvo un significativo impacto educativo cultural y artístico. De acuerdo con su planteamiento original –que, por cierto, surge como un homenaje a la llamada Escuela Barbizón[3] del siglo XIX, en Francia (primer nombre que tomaron las Escuelas de Pintura al Aire Libre)– la práctica del paisaje, en dichas Escuelas, fue fundamental. El objetivo primordial se basaba en establecer contacto con el entorno de tal manera que resultaba importante materializar la experiencia de esa vivencia, justo a la manera en que Francisco Díaz de León[4] lo hizo como alumno de una de estas Escuelas –después como director de otra de ellas–, además de haberse ganado un lugar importante como maestro grabador por el dominio alcanzado sobre varias técnicas y por la calidad y el estilo de su trabajo mostrado a través del paisaje.

Montaña de Plata. Xilografía a color a 2 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 54x74 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
Montaña de Plata. Xilografía a color a 2 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 54×74 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Como resultado de su trabajo tenemos un conjunto de grabados, producto de un viaje a Taxco, que fueron utilizados para ilustrar el libro publicado por primera vez en 1928, Oaxaca y Tasco, guía de emociones, del escritor Manuel Toussaint[5]. Este resultado corresponde a un registro, en blanco y negro, que proyecta una visión e interpretación gráfica de Taxco, a manera de una crónica visual que quedó documentada desde el punto de vista de un escritor y un grabador ajenos a este pueblo minero. La obra gráfica ofrece información sobre la arquitectura, las calles y callejones de esta ciudad, correspondiente a la primera mitad del siglo pasado. Dentro de la publicación, además de encontrar grabados a una tinta, también encontramos obras generadas a través del uso de camafeos.

La trascendencia e impacto alcanzado por las Escuelas de Pintura al Aire Libre llegó a Taxco en compañía de otra personalidad, el destacado pintor Tamiji Kitagawa[6] –como director de esta escuela–, quien realizó grabados sobre paisajes de esta ciudad[7], además de darle la formación al pintor y grabador Amador Lugo[8] –originario de Taxco– quien utilizó diversas técnicas de grabado, monocromo y a color, para la producción de sus paisajes.

Con relación al paisaje sobre Taxco, se cuenta además con los trabajos de los artistas extranjeros que, cautivados por el entorno, produjeron obra gráfica, a saber, Takayoshi Ito, Carl Pappe[9], Shinzaburo Takeda[10], por mencionar sólo algunos. Sin duda, todas las obras gráficas producidas incluyen un alto contenido estético y riqueza de discurso con relación a la técnica empleada. Además de generar crónicas visuales sobre Taxco –correspondientes a ciertos momentos de su historia– todas estas imágenes, cargadas de nostalgia, nos hacen comprender cómo es que se gestó en el país la construcción de un nuevo lenguaje plástico, derivado de la combinación de factores vinculados con el nacionalismo que ahora persisten y que forman parte del imaginario colectivo.

La Vista. Xilografía a color a 3 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74×112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
La Vista. Xilografía a color a 3 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74×112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
En el Barrio de la Bermeja la realización del dibujo se dio de la siguiente manera: Las personas del entorno, de distintas edades, reaccionaron ante la acción de manera positiva, cuando me di cuenta, una niña me ofreció que utilizara la camioneta de sus padres. Para instalarme en ella, y así “no lastimar mi espalda”, inclusive obtuve ayuda del dueño de la camioneta quién colaboró instalando en ella mi material y herramientas. Minutos después ya contaba con un taller móvil sin que fuera mi propósito, la pick up se convirtió para los observadores en una experiencia de la cual yo formaba parte por dedicarle mi tiempo a realizar un dibujo de su barrio, (una pintura, como ellos la llamaron). De esta forma, conté con el gran apoyo del barrio pues se me proporcionó durante dos días el espacio en dicha camioneta… mi “taller móvil”. Fue cuando se me acerco un muchacho diciéndome: ¿Le puedo hacer una pregunta? Si, dígame –le respondí– … Oiga ¿Usted es hippie? Fotografía del archivo del autor.
En el Barrio de la Bermeja la realización del dibujo se dio de la siguiente manera: Las personas del entorno, de distintas edades, reaccionaron ante la acción de manera positiva, cuando me di cuenta, una niña me ofreció que utilizara la camioneta de sus padres. Para instalarme en ella, y así “no lastimar mi espalda”, inclusive obtuve ayuda del dueño de la camioneta quién colaboró instalando en ella mi material y herramientas. Minutos después ya contaba con un taller móvil sin que fuera mi propósito, la pick up se convirtió para los observadores en una experiencia de la cual yo formaba parte por dedicarle mi tiempo a realizar un dibujo de su barrio, (una pintura, como ellos la llamaron). De esta forma, conté con el gran apoyo del barrio pues se me proporcionó durante dos días el espacio en dicha camioneta… mi “taller móvil”.
Fue cuando se me acerco un muchacho diciéndome: ¿Le puedo hacer una pregunta? Si, dígame –le respondí– … Oiga ¿Usted es hippie? Fotografía del archivo del autor.

La imagen actual de Taxco

La escena panorámica de la actual ciudad de Taxco de Alarcón se presenta de manera general: Imponente y grandiosa, ya que se logra apreciar una gran combinación que conforma la construcción de un poblado, en donde se fusionan grandes cualidades de lectura de formas y espacios, ofreciendo un caos laberíntico que evidencia el proceso de un orden que está establecido de manera peculiar, en donde parece que el azar y la casualidad logran dar esa condición de orden, además de lograr emular una cierta visión escheriana[11] que generan consecuencias de colindancias entre barrios, calles y casas. Los levantamientos de las viviendas nos refieren a un proceso de polución envolvente. Obtenemos una vista de la exposición de variables arquitectónicas que rodean y conviven con el aspecto colonial logrando contrastes y también, en algunas construcciones, propuestas únicas de muestrarios de ventanas o de diferentes materiales y alternativas para la elaboración de cada piso.

Se nos presenta esta gran amalgama en levantamiento por la naturaleza de su situación geográfica ubicada entre montañas y cerros, es decir, por naturaleza sinuosa. Es además acompañada de una visión aderezada de surrealismo en donde persisten y continúan rastros que en el imaginario colectivo existe celosamente al contemplar los entornos de las iglesias en los Barrios y, al mismo tiempo, nos invita a contemplar las monstruosas edificaciones comerciales que invaden y generan un discurso distinto.

La Panorámica. Xilografía a color a 2 placas 4 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74x112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
La Panorámica. Xilografía a color a 2 placas 4 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74×112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Sin embargo, es muy accesible y grata la invitación a la contemplación de su estilo híbrido entre arcos, tejados y calles estrechas; la vista desde sus terrazas, sus pendientes pronunciadas y sus esquinas, proporciona de manera frecuente diversos ritmos, soluciones espaciales, incluyendo juegos de perspectivas, atmósferas, así como el traslape desalineado continuo y ascendente, la presencia de la vegetación acompañada de los colores de los tejados, cemento, ladrillos, cantera, junto con el color blanco que, de manera casi uniforme, se reparte en las casas, edificios y otras construcciones. Sin duda planteamientos que ya han desarrollado artistas que han habitado Taxco durante distintas épocas, mediante dibujos, grabados, pinturas y fotografías.

Impresión de 9 xilografías sobre tela distribuidas al azar. 1x2 metros. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
ENSIMISMAMIENTO ATAXCADO #5. Impresión de 9 xilografías sobre tela distribuidas al azar. 1×2 metros. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El proyecto “ENSIMISMAMIENTO / paisaje en levantamiento aTAXcadO”, se configura con base a planteamientos similares a los mencionados en los párrafos anteriores, el término ENSIMISMAMIENTO, que en este proyecto se propone, es considerado en dos aspectos:

  1. Está relacionado con implicaciones fundamentadas en procesos que incluyen la experiencia de la práctica del género del paisaje, en cuanto a la contemplación, reflexión, concentración, etc. Todos esos aspectos que de cierta manera provocan un estado ensimismado han sido trasladados hacía el terreno gráfico utilizando la técnica de la xilografía a color, de dos a cuatro tintas (camafeos) con la intención de interpretar una serie de paisajes que pertenecen a periferias de algunos de los primeros barrios, así como algunos de los más recientes para obtener impresos a color en papel de algodón.
  2. Las tablas talladas (xilografías) han sido ocupadas también para originar otras lecturas de imagen al ser combinadas y crear composiciones variantes en impresos de gran formato, las placas yuxtapuestas, superpuestas, traslapadas, proyectan construcciones fusionadas, que no corresponden precisamente a la gran panorámica del aspecto actual de Taxco. Se trata de proponer, presentar parte de su esencia de edificación como paisaje, aludiendo al carácter heterogéneo, acumulación, hacinamiento, etc.

Descripción general de la propuesta técnica del proyecto:

  • Sesiones de dibujo al aire libre (espacio exterior)

Búsqueda de las locaciones en las cuales se realizaron los dibujos de paisaje que sirvieron para realizar los grabados. La búsqueda y selección atravesó por etapas distintas, partiendo de prácticas de derivas en los barrios con cámara en mano y, considerando la investigación de campo, solicitándole a los dueños de casas, locales comerciales, restaurantes, templos, etc…, el permiso para ingresar a sus terrazas, azoteas; para otros casos fueron ocupados espacios públicos.

Como punto de partida, señalo la reunión con uno de los cronistas de Taxco, el Sr. Javier Ruiz Ocampo, quien amablemente me concedió una entrevista y me proporcionó datos de gran utilidad para iniciar el proyecto, los suficientes que sirvieron para establecer el objetivo principal: establecer un listado de cinco barrios antiguos o pioneros y cinco barrios nuevos para generar contraste y evitar los lugares comunes. Fotografía del archivo del autor.
Como punto de partida, señalo la reunión con uno de los cronistas de Taxco, el Sr. Javier Ruiz Ocampo, quien amablemente me concedió una entrevista y me proporcionó datos de gran utilidad para iniciar el proyecto, los suficientes que sirvieron para establecer el objetivo principal: establecer un listado de cinco barrios antiguos o pioneros y cinco barrios nuevos para generar contraste y evitar los lugares comunes. Fotografía del archivo del autor.

En todos los lugares se realizaron registros fotográficos los cuales, en una segunda etapa después de la experiencia de la búsqueda y dentro del taller, se consideraron los registros en donde podían apreciarse de mejor manera objetivos específicos para decidir en qué locaciones se realizaría una segunda visita con el caballete, pinceles, pinturas vinílicas y lápices de color, para realizar las prácticas de dibujo de paisaje de donde se obtendrían como resultado las composiciones o planteamientos que serían tratado dentro del taller. Durante estas prácticas se hizo manifiesta la interacción con el público de diversas edades que transitaba por esos lugares.

Para el Barrio de La Vista, destiné el sábado 16 de septiembre para la búsqueda de locaciones y para la realización del registro fotográfico a partir de visitas a distintas casas (aproximadamente nueve lugares). Se trata de un rumbo en el que hay que subir muchas escaleras y caminar por callejones muy estrechos, la gente del barrio fue muy paciente y estuvo dispuesta a colaborar consiguiendo así el registro fotográfico. Para el siguiente día, decidí utilizar como locación el techo de la vivienda de un carpintero apodado “el Jerry”, un techado muy accesible, puesto que sólo había que trepar unos metros para montar el caballete y todos los artículos requeridos.
Para el Barrio de La Vista, destiné el sábado 16 de septiembre para la búsqueda de locaciones y para la realización del registro fotográfico a partir de visitas a distintas casas (aproximadamente nueve lugares). Se trata de un rumbo en el que hay que subir muchas escaleras y caminar por callejones muy estrechos, la gente del barrio fue muy paciente y estuvo dispuesta a colaborar consiguiendo así el registro fotográfico. Para el siguiente día, decidí utilizar como locación el techo de la vivienda de un carpintero apodado “el Jerry”, un techado muy accesible, puesto que sólo había que trepar unos metros para montar el caballete y todos los artículos requeridos. Fotografía del archivo del autor.
  • Sesiones dentro del taller (espacio interior)

Las experiencias de las prácticas de dibujo al aire libre se llevaron al taller y dentro de éste se comenzó por realizar el proceso de inversión de la imagen para trasladarla a las maderas –de este modo fue utilizada la técnica de xilografía a color mediante el procedimiento de los camafeos (de dos a cuatro tintas) y se desarrolló una serie de 10 paisajes que tuvo como finalidad proporcionar una interpretación gráfica actual de Taxco, considerando una selección de algunos de los barrios más antiguos así como de otros más recientes, el compendio generado, no tuvo la intención de corresponderse con una visión clásica o ideal –que buscara alimentar el imaginario colectivo– sino de proponer, mediante exploraciones y ejercicios de derivas por estos barrios, una visión del presente en el que persistieran características naturales de esta época relacionadas con las edificaciones, el sentido ascendente, la combinación laberíntica y lo heterogéneo, conviviendo con la naturaleza. La realización de esta serie de xilografías se corresponde con la intención de construir un entorno mediante la combinación y superposición de placas, para crear, en soportes de mayor dimensión, seis versiones propias de paisajes que nos revelen una parte de la actual condición de la cultura híbrida nacional. 

La locación elegida para el Barrio de Guadalupe fue el atrio de su iglesia, un espacio público que además resulta ser de los mejores miradores que tiene la bella ciudad de Taxco. Se encuentra a una gran altura, el proceso de construcción de la sesión de dibujo de paisaje se desarrolló en dos sesiones, el domingo 22 y el martes 24 de octubre, en estas dos sesiones se hicieron presentes los sonidos del barrio, las campanas, los cantos y el sermón de la misa, junto con las miradas de los habitantes y turistas. La segunda sesión resultó ser suculenta en tanto la sesión de dibujo de paisaje transcurrió con performance incluido –en torno a las Naciones Unidas, niños de kínder se reunieron para realizar la ceremonia en la plaza– y con la compañía de los niños de la primaria contigua que se acercaron como espectadores de la sesión. Fotografía del archivo del autor.
La locación elegida para el Barrio de Guadalupe fue el atrio de su iglesia, un espacio público que además resulta ser de los mejores miradores que tiene la bella ciudad de Taxco. Se encuentra a una gran altura, el proceso de construcción de la sesión de dibujo de paisaje se desarrolló en dos sesiones, el domingo 22 y el martes 24 de octubre, en estas dos sesiones se hicieron presentes los sonidos del barrio, las campanas, los cantos y el sermón de la misa, junto con las miradas de los habitantes y turistas. La segunda sesión resultó ser suculenta en tanto la sesión de dibujo de paisaje transcurrió con performance incluido –en torno a las Naciones Unidas, niños de kínder se reunieron para realizar la ceremonia en la plaza– y con la compañía de los niños de la primaria contigua que se acercaron como espectadores de la sesión. Fotografía del archivo del autor.

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

El autor agradece especialmente a la Arq. Wendy Morales Quass por la información en torno a Takayoshi Ito.

Referencias

  • Entrevista con Javier Ruiz Ocampo, presidente del Consejo de la Crónica de Taxco de Alarcón, Gro. (2017).

[1] Alfredo Ramos Martínez (Monterrey, 1871 – Los Ángeles, 1946). Pintor mexicano, uno de los artistas más importantes del siglo XX en México, considerado como el “Padre del Arte Moderno”.

[2] La educación artística instaurada durante la etapa posrevolucionaria (1920-1930) quedó marcada por la afluencia de diversas iniciativas culturales en las que de manera sobresaliente confluyeron el inicio del movimiento muralista mexicano, la aparición del grupo de escritores estridentistas, los Centros Populares de Pintura, la Escuela de Escultura y Talla Directa y la creación de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. También se puso en marcha el método de dibujo Best Maugard, al mismo tiempo que la instauración de las Misiones Culturales. Paralelamente se presentó la propuesta de los artistas ligados a la revista Contemporáneos y las consignas antiacadémicas del grupo de pintores ¡30-30! Estos hechos marcaron con evidente espíritu vanguardista una novedosa visión frente al concepto tradicional en la creación artística y los métodos pedagógicos conservadores que les precedieron.

[3] La primera Escuela de Pintura al Aire Libre fue llamada Santa Anita o Barbizón, establecida en 1913.

[4] Francisco Díaz de León Medina (Aguascalientes, 1897 – Ciudad de México, 1975). Dibujante, pintor, grabador, editor y académico mexicano.

[5] Manuel Toussaint y Ritter (Coyoacán, 1890 – Nueva York, 1955). Historiador del arte, escritor y académico mexicano.

[6] Tamiji Kitagawa (Prefectura de Shizuoka, 1894 – Prefectura de Aichi, 1989). Pintor japonés del estilo Yōga en el período Taishō y Shōwa. Pasó una parte importante de su vida en México.

[7] Tamiji Kitagawa fue alumno de las Escuelas al Aire Libre que impulsó José Vasconcelos cuando era Secretario de Educación Pública, luego llegó a ser maestro fundador de la misma institución, en Taxco. En 1936 llevó una exposición de niños a España y Francia, sus cuadros recibieron elogios de Picasso y Miró. En 1936, regresó a su país y la técnica del paisajismo que aprendió en México influyó a los pintores japoneses.

[8] Amador Lugo Guadarrama (Taxco de Alarcón, 1921 – Ciudad de México, 2002). Pintor, grabador, escritor y promotor cultural mexicano, ampliamente reconocido como paisajista y como fundador de múltiples instituciones culturales.

[9] Carl Lewis Pappe (Hungría, 1900 – Taxco de Alarcón, 1998). Pintor, grabador y escultor húngaro.

[10] Shinzaburo Takeda (Seto, 1935). Pintor e grabador japonés mexicano.

[11] Maurits Cornelis Escher (Leeuwarden, 1898 – Hilversum, 1972). Es el maestro de las figuras imposibles, las ilusiones ópticas y los mundos imaginarios. Siempre interesado por representar con tridimensionalidad espacios paradójicos que desafían a los modos tradicionales de representación, se podría decir que abrazó el relativismo de su época.

La traza del mundo. Dibujo y entorno

CUT-traza-05

Por René Contreras Osio.

“El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y para nombrarlas había que señalarlas con el dedo”

Gabriel García Márquez, Cien años de soledad

La Percepción

Dado que la morfología de ser humano se caracteriza por la visión binocular y la posición erguida, le es posible la percepción de un horizonte desde un punto a cierta altura del cráneo, donde se sucede el fenómeno de la percepción visual; ahí se localizan los ojos que reciben la impresión visual y proyectan la imagen a la parte posterior del cerebro; la distancia entre ambos ojos hace posible la percepción del volumen, el espacio y la profundidad de campo; desde esta ubicación, se desplaza la mirada sobre el horizonte, y se experimenta el espacio a partir de que se contempla y se hace consciente el cuerpo como centro de la percepción.[1]

Arriba y abajo; izquierda y derecha; adelante y atrás conforman un sistema de coordenadas desde tres ejes que se cruzan en un punto del cuerpo, desde el que se percibe la dimensión espacial; la profundidad de campo; la escala de los objetos y la distancias que hay entre ellos y entre nosotros. Estos referentes visuales, sumados al balance que proporciona la estabilidad, el equilibrio y la posición erguida del cuerpo, hacen posible la percepción del mundo y el desplazamiento sobre él, pues la mirada y equilibrio son condiciones para percibir el entorno y desplazarse sobre él. Dice Rudolf Arnheim[2] acerca de la experiencia de la percepción visual “ningún objeto se percibe como algo único o aislado. Ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicación en el espacio, una puntuación en la escala de tamaño, de luminosidad o de distancia.

Y agrega: “la experiencia visual es dinámica… un juego recíproco de tensiones dirigidas” “… que el observador no agrega, sino que están ahí”, intrínsecas al tamaño, la forma, la ubicación o el color. En Física se llaman fuerzas cuando tienen magnitud y dirección, pero en el campo de la percepción visual se le denominan “fuerzas” preceptúales y psicológicas; no están en las cosas que miramos, sino en la configuración que mentalmente asignamos y el rastro de experiencia que dejan al mirar; el papel entonces de dichas fuerzas será el de dotar de sentido, peso, ubicación, escala, distancia, profundidad y luminosidad a lo que vemos; un entorno geográfico se percibe de acuerdo con el concurso de tales fuerzas preceptúales.

Entendido esto y gracias al concurso de los órganos de la percepción, a sus alcances y especializaciones es que tenemos la capacidad de percibir el mundo; de descubrir y describir la enorme complejidad de nuestro entorno y al fin, la posibilidad de cosmizarlo[3]. Tenemos entonces, todos los elementos definidos para nuestro análisis: sujeto, entorno y el vínculo entre ellos: el dibujo.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Los lenguajes del dibujo

El dibujo como actividad y lenguaje artístico es sólo una de las posibilidades de ejecución del trazo sobre una superficie, ya que el dibujo no siempre ha sido considerado leguaje artístico y no lo ha sido en la mayoría de sus usos en cada una de las épocas en las que podemos rastrear y documentar su práctica, pero siempre ha estado ahí en todas las épocas para constatar y evidenciar con signos, la presencia humana y la pulsión por trazar con líneas en los abrigos rocosos de la prehistoria, en los petroglifos, en runas talladas en huesos y tablillas de barro cocido con escrituras cuneiformes, o en las líneas trazadas en la planicies de Nazca, en la escritura y en la delimitación y parcelación de la tierra para la agricultura, es decir, en señalar y significar el entorno.

Según algunas teorías de base evolutiva, el Homo habilis[4] desarrolló ciertas capacidades cerebrales situadas en el área de broca; esto se deduce de las impresiones o huecos fósiles marcados por las circunvoluciones del cerebro en las paredes de la región del neocórtex en el lóbulo prefrontal que controla áreas motrices implicadas en la producción del lenguaje y de movimientos complejos, en motricidad fina y voluntaria. Al parecer, estas funciones están directamente relacionadas con la capacidad de construir herramientas y manipularlas –esto nos habla del desarrollo y especialización sincrónica del cerebro– y a la adquisición de destrezas psicomotrices que implicarían la construcción y manipulación de herramientas, de estas mismas capacidades se puede inferir el acto volitivo de plasmar mediante trazos hechos directamente con la mano y con alguna otra herramienta.

Tenemos entonces que, el rastro de sí mismo sobre una superficie es producto del acto perceptivo y reflexivo del Homo sapiens frente a su entorno natural, pues el movimiento del que se deriva un trazo es voluntario y puede ser secuencial y rítmico; es decir, desencadena procesos de configuración ordenada; se pueden generar líneas y puntos, manchas aisladas o simultáneas, improntas agrupadas y yuxtapuestas; puntos unidos por líneas, líneas verticales u horizontales, espirales y onduladas, y finalmente formas bien delimitadas por un contorno; es decir, una forma cerrada exenta del contexto, aislada, unitaria y muy posiblemente simbólica y memorable. Por ello podemos considerar que el dibujo es una señal de la evolución cognitiva del Homo sapiens y es señal misma de nuestra inteligencia y capacidad de reflexión sobre el entorno y el mundo.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Entorno y Prehistoria

La voluntad humana de hacer trazos sobre cualquier superficie se puede observar y comprender desde distintas aproximaciones que podríamos enumerar desde la prehistoria como una actividad perceptual, sensorial y cognitiva, de donde deriva el desarrollo de la imagen visual y el lenguaje simbólico; también podemos acercarnos a su comprensión desde su uso instrumental en la descripción del entorno o en la ideación, planeación y construcción de algo útil, y en otro momento –o al mismo tiempo–, como actividad de autoexpresión artística y simbólica.

El dibujo es pulsión y manifestación de voluntad sobre el entorno al imponer el gesto humano mediante un trazo sobre una superficie; esto lo podemos suponer por las improntas de manos y otros gestos encontradas en los abrigos rocosos del paleolítico superior de hace 30,000 años, que posiblemente reflejan y responden a una pulsión o intención primera y primaria; la de constatar, quizás accidentalmente, el ser en el mundo, al distinguir como huella propia la impronta en el muro, desencadenando con este hecho o reflejo, el inicio de un distanciamiento y proto-consciencia de separatidad[5] con el “mundo natural”; quizás el hombre cobró consciencia de su ser y lugar dentro de un cosmos que hasta ese momento fue desorganizado y caótico; sin categorías, ni definiciones, sin lenguaje y sin nombre para cada una de las cosas que lo componen.

Aquí viene a colación el epígrafe de Gabriel García Márquez: “El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y para nombrarlas había que señalarlas con el dedo”. La observación que hace García Márquez es pertinente para el caso, pues enuncia y va de la mano de un concepto que nos es muy útil para apuntalar la idea arriba expuesta de separatidad del hombre inmerso en un mundo natural, me refiero al concepto de deixis[6], que proviene de la psicología y de las ciencias cognitivas enfocadas en el lenguaje y en la cognición. Deixis[7] es la palabra griega para “mostrar o señalar” las coordenadas en una conversación del hablante con el oyente: yo-tú-él, así como las circunstancias de espacio-tiempo: aquí-ahora. Estas relaciones se llaman elementos deícticos y se manifiestan en una conversación. La deixis se fundamenta en la noción y relación del yo con respecto al tú-ellos-nosotros-ustedes, ya que se genera y manifiesta en la relación de experiencia del sujeto con las cosas, en una relación espacio-tiempo. Es pues un problema lingüístico y cognitivo que se inserta en las teorías de las representaciones mentales y la teoría de la mente y la misma consciencia. La deixis propone que todo discurso lingüístico se correlaciona con procesos cognitivos, que son a su vez, filtros cognitivos de la realidad y que hacen de ella una representación mental, con relación a sí-mismo y que al parecer ordenan el mundo mental del sujeto al dotarlo de poder de categorización y comunicación de los contenidos cognitivos y emocionales.

Enunciamos aquí someramente la teoría de las representaciones mentales en sus indagaciones sobre cómo el sujeto se representa el mundo, y considero pertinente tocarla tangencialmente por cuestiones de espacio. Me atrevo con mucha cautela a correlacionar estas indagaciones sobre la representaciones mentales, con actos muy elementales –como en el desarrollo del niño– y posiblemente en el desarrollo cognitivo del Homo sapiens; el señalar con la mano como extensión corporal y el dedo índice como instrumento señalador, implican la voluntad de ver-señalar en un mismo acto para separar en sus partes el mundo, diferenciar unas de otras, categorizarlas en sus semejanzas y a su vez diferenciarlas en su conjunto de sí mismo; es decir, del yo.

Este proceso cognitivo, asociado a la percepción y las experiencias en el medio, determinó, posiblemente, procesos complejos de cosmización del mundo; algo determinante para poder describirlo y simbolizarlo desde o con el dibujo, pues la mano y en especial el dedo fueron usados como instrumentos trazadores en las pinturas rupestres. Así, el ser humano, al plasmar y observar su propio rastro en una superficie, se observa a sí mismo cada vez que repite el mismo acto de mirar y reconocer como propio ese rastro, así conforma una imagen que permanece fija en una superficie a través del tiempo, y con ello adquirirá –suponemos– nociones de temporalidad lineal y posiblemente de estructuración y ampliación de la memoria, forjándola a través de esos procesos cada vez más complejos de lenguaje simbólico, que se reafirman debido a la imagen fijada permanentemente en el tiempo.

Observamos en las improntas prehistóricas la repetición del mismo gesto y la simultaneidad y traslape de imágenes en el mismo plano; lo que demuestra que fueron actos volitivos que pudieron ser ejecutados en distintas temporalidades en la misma superficie, conformando con esto un tablero de intenciones y manifestaciones gráficas que –suponemos– adquirieron un “sentido” para esos hombres.

Actos semejantes donde se hayan plasmados imágenes y signos los encontraremos en otras locaciones como Lascaux[8] y Altamira[9], durante el paleolítico, donde se agrupan gran variedad de formas representadas: círculos, espirales, líneas, siluetas humanas y de animales, astros en el cielo, dramatizaciones y narrativas en escenas de caza. También, se han encontrado restos de herramientas de piedra[10] junto a petroglifos y esto hace suponer que los instrumentos empleados en los trazos con pintura fueron hechos con herramientas y utensilios con los que se realizaron el resto de sus actividades de supervivencia y quizás, más adelante, con las que se desarrollaron y perfilaron dedicadas exclusivamente para estos usos.

Según este planteamiento, el hombre se ha vinculado con el entorno, primero, al diferenciarse de él, mediante el acto volitivo de dejar su impronta y, tal vez como acto subsecuente, se desprende un reflejo de retoque de contornos y se desencadena la noción de figura cerrada; hemos de suponer que estos actos no fueron aislados o consecutivos, sino simultáneos, ya que el desarrollo de las capacidades cerebrales, perceptuales y de lenguaje están relacionadas con la creación y manipulación de herramientas y el desarrollo de habilidades y destrezas; juntos todos estos factores se manifiestan en la invención de tecnologías, herramientas y en actividades especializadas que jerarquizan la organización al interior del clan o grupo, otorgándole, sin duda, organización y cohesión social en beneficio de la preservación del grupo y la especie.

Puesto que no tenemos evidencias del lenguaje hablado, el dibujo será la primera huella “intencional” de lenguaje fijada de nuestra especie, su intencionalidad la convierte en imagen y deja de ser sólo rastro, para convertirse en símbolo de algo, ya que la imagen es siempre imagen de algo; “significa”, a diferencia de la huella o del rastro dejado accidentalmente. La creación de las primeras imágenes estuvo acompañada de la capacidad de significarlas, “leerlas” y comprenderlas, es decir, es la génesis de la capacidad de entender el mundo a partir de las imágenes y desarrollar un lenguaje a partir de éstas. Por ello, el dibujo y su lenguaje de imágenes, es, desde su origen, vínculo y vehículo para la comprensión y transformación del entorno.

También podemos reconocer intencionalidades semejantes en el uso de trazos de líneas rudimentarias de orden abstracto y geométrico en la cestería rudimentaria, en los petroglifos o, muy posteriormente, en los trazos gigantescos de Nazca. En estos ejemplos encontramos además de la intención primaria de trazar, una necesidad de trazar con “sentido de forma” es decir, como un acto pulido y refinado de la imagen muy cercano a un razonamiento espacial y formal en el que se puede atisbar el goce estético debido a la estilización formal acabada, aunque esto último no lo podemos asegurar.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Las superficies del dibujo

Suponemos que, junto a los muros de cavernas, una de las primeras acciones humanas de representación gráfica fue la pintura corporal sobre el propio cuerpo, al usarlo a éste como un lienzo y al de los otros; de cómo llegó a darse esta práctica, se puede inferir, debido a las materias empleadas en sus actividades y los consecuentes residuos en sus propias manos, que fueron usadas como herramientas, tal como los siguen haciendo pueblos considerados “primitivos”[11]; a través de los dedos y la palma de la mano. Visto así, el cuerpo es un plano o superficie destinada a contener imágenes realizadas mediante trazos básicos o complejos a partir de puntos y líneas en el orden dictado por: 1) la forma de la superficie y 2) el significado agregado a esa superficie; tenemos entonces que el plano de representación –el cuerpo– ya tiene una gran carga simbólica al que se le añadirán signos u ornamentos que resignifican lo que, de humano, bestia o divinidad, se percibe en él.

El cuerpo es un tablero de dibujo al que se concibe como representación de sí mismo e identidad frente al otro; de esta manera la corporalidad es una superficie simbólica que se percibe distante y separada de sí mismo, pero semejante. En este mismo orden de ideas y muy probablemente debido a la periodización, se ritualizaron ciertos actos, el cuerpo humano como superficie de dibujo deviene en gusto y apreciación de tales o cuales formas empleadas en cada momento significativo del grupo al que se pertenece; esa práctica de ornato corporal “dibujistica”, se extiende o amplía con elementos externos adosados, insertados, tatuados y escarificados, que bien pueden ser una extensión de la misma pulsión de trazar y significar la pertenencia grupal a la vez que la individualidad e identidad del individuo.

En el origen de la ornamentación corporal hecha por los pueblos “primitivos actuales” y anteriormente por el Hombre prehistórico se perciben tipos de formas y estructuras lineales y puntuales que fueron concebidas, posiblemente, derivadas de actividades manuales o prácticas cotidianas transpuestas a la superficie del cuerpo en relaciones puramente ornamentales, o a relaciones simbólicas del cuerpo como persona, es decir como elementos de distinción de identidad del individuo dentro de un grupo; como lo siguen haciendo los llamados pueblos “primitivos” de la actualidad y como lo han hecho los grupos urbanos “marginales”, hasta convertirse en modas contemporáneas de identidad personal. Las formas representadas en el cuerpo humano se deben, quizás, como muchas de las invenciones humanas, a factores principalmente materiales; a la destreza adquirida o bien desarrollada, a partir de prácticas de tecnologías domésticas que se extendieron a prácticas rituales, religiosas, jerárquicas y artísticas. Fue el trabajo, la práctica y la manipulación de los materiales lo que hizo posible el desarrollo del cerebro, la inteligencia, el lenguaje y la sensibilidad.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Es probable que la construcción de herramientas, la invención del fuego y la posibilidad de preservación y almacenaje de alimentos constituyesen la base tecnológica que permitió el desarrollo de muchas otras actividades de orden sedentario como la cestería, la cerámica y los textiles donde la pulsión dibujística se manifiesta en todas sus dimensiones creativas.[12]

Continuando con este recorrido, queda definido el problema así: qué se dibuja; en dónde se dibuja; y para qué se dibuja: Signos trazados en superficies externas a sí mismo, en objetos del entorno con cualidades materiales suficientes para contener y preservar los trazos.

En la pintura prehistórica localizada en las cavernas ya se plantea una idea primitiva de plano o superficie con protuberancias y texturas, con cualidades de superficie cóncava o convexa y, sobre todo, incluyendo la verticalidad del plano, con relación a la verticalidad del cuerpo humano, y la consiguiente posición de la cabeza y percepción binocular, estableciendo una relación de proximidad. La distancia antropomorfa es propicia para la aplicación y percepción de la totalidad de lo plasmado en los muros; da la posibilidad de alejamiento y acercamiento[13], lo que podría ser una condición para el entendimiento de un orden visual, por ejemplo, que los animales y siluetas humanas no estén invertidos o que lo animales corran o pasten sobre una línea imaginaria de horizonte, se entendería cómo la percepción de un orden visual en el plano, que es un símil de la percepción sensorial.

El entorno humano prehistórico era mucho más amplio que una caverna; el hombre caminaba y se establecía eventualmente donde había pastos o animales para cazar. Al establecer campamentos provisionales, generalmente en forma de círculo –en cuyo centro se encontraba el fuego–, se conforma: un esquema físico y psíquico del espacio, un cerco cósmico en torno a un axis mundi[14], delimitado por rocas, cualquier objeto material o restos de cualquier especie; un punto al centro significado por el fuego y su mantenimiento o sus restos oscuros carbonizados. Si imaginamos que, sobre esa estructura circular geométrica, se desarrolla la vida en común y se resguardan los bienes del acecho de depredadores, no es de extrañar que la forma de superficie circular cobre una multiplicidad de usos y sentidos. Esto podría tener relación con los levantamientos megalíticos circulares que además se complejizan cuando se subdividen y se trazan ejes reales o imaginarios y aberturas que señalan eventos astronómicos. La arquitectura prehistórica es trazo y dibujo sobre la superficie de la tierra, aunque esté delimitado sólo por piedras o marcadores. Mientras ese trazo sea una conjetura visual del mundo, o una representación de éste, debemos considerarlo como dibujo en el entorno y condición previa a la ocupación del espacio por la arquitectura primitiva como actividad proyectual.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

En recientes estudios realizados por el paleontólogo y dibujante Richard Coss de la University of California, Davis[15], se ha enfocado en la relación entre depredador-presa, así como su impacto en el comportamiento humano, luego de estudiar los trazos de animales de hace 28,000 a 32,000 años en la Cueva de Chauvet, Francia. Coss plantea la interesante teoría acerca de la imposibilidad de dibujar del linaje Neanderthal, a causa de sus hábitos de cercanía con la presa en la cacería con lanzas de empuje; caso contario sería el del Homo sapiens, o linaje del hombre moderno, quien se especializó –antes de su salida de África– en la cacería en las grandes praderas con lanzas; es decir que, debido a la evolución en la fabricación de armas, así como a la percepción a distancia de sus presas, se favoreció en él el desarrollo cerebral y las capacidades motoras complejas pues “la coordinación mano-ojo involucrada tanto en la caza con lanzamiento de lanzas, como en el dibujo de arte representativo, podrían ser factores que expliquen por qué los humanos modernos se hicieron más inteligentes, ya que desarrolló cráneos con cortezas parietales más grandes, la región del cerebro que integra imágenes visuales y coordinación motriz”[16], lo que impactó en la práctica del dibujo.

Sugiere además que las prácticas aceptadas, que suponen la actividad pictórica en los abrigos rocosos con intenciones rituales, pudieron ser parte de actividades pedagógicas, pues las representaciones mejoran las habilidades en la observación y atención, además, al compartir las imágenes en grupo éstas detonaron cambios en la cohesión y organización social.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Por último, el arqueólogo portugués João Zilhão[17] de la Universitat de Barcelona[18] ha datado los más recientes hallazgos en 66,700 años en la cueva de Maltravieso[19] y de 64,800 años en la cueva de La Pasiega[20] (Cantabria). De acuerdo con lo anterior, y siendo hasta ahora los rastros gráficos más antiguos, esto querría decir que fueron hechos por Neanderthales, a este respecto, el arqueólogo sostiene que en realidad Neandertales y Sapiens son básicamente los mismos con algunas variables físicas, y asegura que todos los linajes conocidos constituyeron una sola especie.

En la actualidad, el debate acerca de las inteligencias y capacidades de los diferentes linajes humanos se enriquece con cada nuevo hallazgo, a la vez problematiza la posibilidad de conclusiones certeras o definitivas. En este estado de cosas, concluimos –provisionalmente– que la actividad de representar, significar y dotar de sentido al mundo, mediante el trazo del dibujo –tanto como la de fabricar herramientas–, son parte de un mismo proceso cognitivo en la evolución de la especie humana. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Cajal y sus dibujos, un puente fascinante entre la ciencia y el arte, autor: Javier de Felipe es investigador en el Instituto Cajal (CSIC) and Laboratorio Cajal de Circuitos Corticales (CTB/UPM), Madrid
  • ESTRATEGIAS DEL DIBUJO EN EL ARTE CONTEMPORANEO, El dibujo en el campo expandido Smithson, Robert. Ed. Cátedra, Madrid 2006
  • Maderuelo, Javier Ed. Paisaje y arte, Abada editores, Madrid 2007
  • Alberich, Jordi. Fontanills, David Gómez. Alba Ferrer Franquesa. Percepción visual, Universidad Oberta de Catalunya, España
  • Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Ed. Alianza Forma, tercera reimpresión, Madrid, 2007

[1] Alberich, Jordi. Fontanills, David Gómez. Alba Ferrer Franquesa. Percepción visual, Universidad Oberta de Catalunya, España. pp. 11,15

[2] Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Ed. Alianza Forma, tercera reimpresión, Madrid, 2007, pp.26, 31.

[3] Cosmizar es hacer cosmos o lo que es lo mismo poblar el mundo de cosas simbólicas y sus representaciones. Categotizar y ordenar el mundo, es asignar sentido en el espacio a las cosas concretas y simbólicas.

[4] Para ver más sobre este tema: http://psicobiologiadelgenerohomo.blogspot.mx/2015/08/area-de-broca-filogenia-y-ontogenia.html

[5] Separatidad es tomar consciencia de la separación del mundo, es decir, que el mundo es algo diferenciado del yo. Es cuando el hombre deja de ser parte de la naturaleza como un animal para tornarse individuo fuera de ella y por lo tanto poder observarla con distancia

[6] En lingüística, función de algunos elementos lingüísticos que consiste en señalar o mostrar una persona, un lugar o un tiempo exteriores al discurso u otros elementos del discurso o presentes sólo en la memoria.

[7] . REV.HUMANITAS. 2007, 4 (4):38-57, ISSN 1659 – 1852, DEIXIS PERSONAL Y REPRESENTACIONES MENTALES, Luis Ángel Piedra García. Universidad de Costa Rica

[8] La cueva de Lascaux pertenece a un complejo sistema de cuevas y se encuentra en Dordoña, Francia. En ellas se han descubierto significativas muestras del arte rupestre y paleolítico. Fue descubierta en 1940.

[9] La cueva de Altamira forma parte del conjunto de la Cornisa Cantábrica, está situada en Santillana del Mar, Cantabria, España. Fue descubierta en 1868.

[10] http://www.enciclopedianavarra.com/?page_id=16679

[11] https://elpincelconlienzo.wordpress.com/2012/05/07/la-expresion-artistica-a-traves-del-cuerpo/

[12] Rodanés, Vicente. José María. La cueva sepulcral de moro de Alins del Monte, prehistoria de la litera (Huesca), monografías arqueológicas, prehistoria. 51

[13] Véase el documental Cave of Forgotten Dreams (2010) de Werner Herzog (Francia, Canadá, Alemania, Estados Unidos y Reino Unido) sobre el descubrimiento de la cueva de Chauvet en Francia.

[14] Axis mundi o eje del mundo expresa un punto de conexión entre el cielo y la tierra.

[15] https://www.ucdavis.edu/

[16] El artículo completo en: http://www.europapress.es/ciencia/ruinas-y-fosiles/noticia-tecnicas-caza-explican-neandertales-no-dibujaban-20180209180339.html

[17] https://www.nature.com/news/neanderthal-culture-old-masters-1.12974

[18] https://www.ub.edu/web/ub/ca/index.html

[19] Probablemente el yacimiento más conocido de la Prehistoria extremeña. Fue descubierta en 1951. Se encuentra situada al sur de la ciudad de Cáceres, se considera como centro simbólico de las comunidades del Paleolítico Superior y finalmente espacio funerario para las sociedades agrícolas del Neolítico y de la Edad del Bronce.

[20] Se sitúa en el municipio español de Puente Viesgo, Cantabria. Fue descubierta en 1911, se trata de una cavidad con una longitud de más de 400 m., distribuidos en cuatro galerías denominadas A, B, C y D, que pudieron haber sido ocupadas durante el Paleolítico. En total se han documentado cerca de 300 figuraciones animales, además de otros tantos signos y evidencias no figurativas.

Soñar en plata: El sentimiento de los artistas

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Por Carmen Tapia Martínez.

El pasado 30 de agosto en el Salón Chula Vista del Hotel Agua Escondida en la Ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. se presentó Dreaming in Silver / Soñar en Plata: Silver Artists of Modern Mexico, auspiciado por la Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Platería en Taxco[1] A. C. y por el H. Ayuntamiento Municipal[2], el último de los siete libros sobre platería mexicana escritos por la Dra. Penny C. Morrill, que consiste en una publicación bilingüe (inglés-español). Para todos los interesados en la historia de la platería, particularmente en la platería de Taxco, se trata de un material indispensable. En este volumen la autora investiga minuciosamente la génesis y el desarrollo de lo que ahora conocemos como “platería moderna mexicana” y nos brinda una interesante visión del diseño actual de platería en México.

Los primeros capítulos del libro narran la historia de un entendimiento: la relación entre dos universos humanos conectados por unos peculiares objetos estéticos hechos de plata, piedra, madera y otros hermosos materiales. Mediante una profunda y minuciosa investigación documental no sólo se narran los hechos, sino que también nos invita a realizar un ejercicio de comprensión, en el que la autora expone la relevancia y el sentido que tiene la platería mexicana moderna más allá de los bellos objetos de decoración que conocemos. El libro nos revela una intrincada trama que entrañan las relaciones entre artistas, intelectuales, aventureros, coleccionistas, negociantes y artesanos, tanto mexicanos como estadounidenses, que vivieron en aquel México que buscaba ser moderno y formar una identidad fundamentada en un pasado mítico prehispánico a través de la reivindicación del arte popular, de los pueblos indígenas y de la investigación arqueológica. Esta trama está engarzada (para hablar en términos de joyeros) por el poder de los objetos estéticos, por el misterio que representó para la mirada de un otro; de un extranjero que pudo ver el valor formal, simbólico y económico que ahí había.

Espero que todos hayamos tenido la maravillosa experiencia de encontrarnos con objetos que no pertenecen a nuestra cultura o a nuestro tiempo, que no hablan en nuestros propios términos y que precisamente por ello se convierten en un enigma a resolver. Una forma de entender esos objetos enigmáticos es transformándolos, porque para transformar algo hay que analizar, observar, dividir, comprender todas las partes y cómo se relacionan entre sí, lo que significan aisladas o juntas e intentar traducir su lenguaje hasta finalmente conseguir dialogar con ellos desde nuestra diferencia. Me parece que Morrill nos revela en su libro dicho proceso, particularmente en los capítulos dedicados a los diseñadores: William Spratling, Fred Davis y Margot Van Voorhies Carr. Con sus peculiaridades de carácter, de contexto y de intenciones, los tres parecen haber hecho, por medio de su obra, un proceso hermenéutico de interpretación de un código ajeno que dio como resultado un lenguaje nuevo y propio. Morrill relata este proceso en su libro: describe los cambios y la evolución del estilo de cada autor, y ofrece un retrato personal, aunque objetivo, y extensamente documentado de cada uno de ellos.

Por otra parte, Morrill detalla no sólo la apariencia de los objetos, sino su carácter, y sus intenciones para quien los mira o usa. También, nos describe los procesos de ejecución y las técnicas que emplearon, crearon o pudieron usar para ello. Nos explica el contexto socioeconómico de cada caso, las formas de organización para dicho trabajo, las jerarquías, los conflictos, y quizá lo mas importante, las motivaciones artísticas (al menos algunas pistas) de los creadores. Esto último es decisivo porque el proceso de creación es tan importante como la obra misma. La obra es sólo la concreción de todo lo anterior, pero el alma de la obra es todo el proceso que la antecede y le da sentido. Por esta razón distinguimos obras vacías que sólo hacen el gesto estético, imitan la forma, el brillo, pero carecen de la fuerza de un acto creativo original. Es esta fuerza la que hace que quedemos atrapados por ellas, que se conviertan en un enigma a resolver y que podamos pasar toda nuestra vida, como lo ha hecho la autora de este libro, comprendiéndolas.

Otro aspecto importante que retratan los primeros capítulos del libro es la evidencia que nos da Morrill del poder y del papel tan importante que pueden llegar a tener los artistas en una sociedad, hablo en general de los creadores: artesanos, artistas, diseñadores, etc., es decir, lo que ahora conocemos como la clase creativa[3] o las industrias culturales. Taxco es un ejemplo paradigmático de cómo una industria creativa puede convertir un caserío en la montaña en una ciudad exportadora de diseño y joyería. Los artistas no sólo pueden detonar una economía, sino también una ciudadanía, valores éticos y estéticos, formas efectivas de relacionarse con los vecinos y la gente con la que trabajan. Cuando Morrill nos describe los talleres que comandaban Spratling, Aguilar o Margot podemos comprender esto. Este mundo creativo generó cultura; una que dio identidad, que se vive a diario, que se come, se viste, se habla y nos reúne.

En los capítulos dedicados a Matilde Poulat y Ana Morelli, la autora nos muestra el universo personal, pero nunca descontextualizado, de estas dos artistas. Nos deja ver sus motivaciones e ideas, pero sobre todo su fuerza creativa. Es importante resaltar que fueron estas mujeres quienes se abrieron brecha en un mundo de hombres; el gremio joyero, ahora poblado de mujeres, fue hasta hace poco dominio masculino. También es muy importante resaltar que ambas provienen de las artes plásticas y no del diseño. En el caso de Morelli, ella misma se considera fuera del diseño: su trayectoria y sus formas de crear nos enfilan hacia un camino de la joyería entendida como arte y no como diseño o artesanía. Por lo tanto, su obra debe juzgarse con los criterios propios del arte y ser apreciada como tal.

El ultimo capítulo del libro es la evidencia de que hoy hay artistas y diseñadores soñando en plata, compartiendo el mismo impulso y poseídos por el mismo encantamiento de los materiales, de las formas, de los símbolos y del misterioso lenguaje de la imagen.

En conclusión, además de ser una estricta investigación documental, este libro ofrece datos, cronologías, imágenes de piezas originales, bocetos y marcas. Es la síntesis de un apasionado análisis de acontecimientos y objetos estéticos reunidos por la Dra. Morrill. Después de leer y observar el libro, se entiende mucho mejor el titulo, que lejos de ser un simple eslogan publicitario es la descripción del sentimiento de los artistas que en él se abordan, pues cada uno a su manera soñó o sueña aún en plata. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Morrill, P. C. (2019). Dreaming in Silver / Soñar en Plata: Silver Artists of Modern Mexico. Schiffer. Atglen.

[1] https://www.facebook.com/MuseodelaPlataenTaxco/

[2] H. Ayuntamiento de Taxco de Alarcón. Benito Juárez 6, 40200. Taxco de Alarcón, Gro. http://taxco.gob.mx/historia/

[3] El concepto de clase creativa fue acuñado por Richard Florida en su libro La clase creativa. La transformación de la cultura del trabajo y ocio en el siglo XXI (Paidós, 2010). En él se describe el nacimiento de un nuevo estrato social formado por todos aquellos que consideran que la creatividad es fundamental para su trabajo y para las sociedades que habitan.

La cultura comunitaria, una apuesta de la política pública actual

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Por Verónica Toscano Palma.

Presencia en el municipio de Taxco de Alarcón[1]

El Programa Tequio en Red[2] representa una propuesta innovadora de intervención socio-artística que tiene como precedente Creadores en los Estados, programa de retribución social que tiene el Fondo para la Cultura y las Artes[3] (FONCA); aparato a través del cual, las y los beneficiarios de alguna beca que otorgó el Estado para su producción artística, hacen retornar a la ciudadanía alguna utilidad con respecto a dicha creación, por decirlo de alguna manera.

Anteriormente, y desde hace veinte años de conformado el FONCA, estas retribuciones no necesariamente tenían un alcance extenso con respecto a los objetivos de dar cobertura cultural a lo largo y ancho del país. En este sentido, Tequio en Red, plantea un piso de acción interesante tanto para las y los creadores como para las comunidades a las cuales se pretende llegar.

A partir de esta administración política, tanto a nivel federal como a niveles locales, las políticas públicas toman como estandarte la cultura comunitaria; es decir, hacer accesibles los discursos y trasladarlos desde el ámbito federal a lo local, transitando por los municipios, hasta llegar de manera directa a las comunidades, para generar diálogos que promuevan la participación y se logre, a través de estas acciones, un involucramiento concreto entre todos los agentes involucrados.

La cultura comunitaria como aparato productivo, propone una mezcla entre metodologías antropológicas y de intervención artística a través de diversos formatos de acercamiento a la gente, llámense espectadores, usuarios, coproductores; donde se tiene y se desarrolla al mismo tiempo una concepción amplia y expandida de la actividad creativa. En este sentido, los agentes involucrados no sólo son los artistas desde sus ámbitos de creación y la vocación que entendemos como cultura, sino especialistas de otras áreas disciplinares del campo científico y social pero lo más importante: la integración de grupos e individuos que de manera conjunta se interesan en trabajar por un bien común.

Las Pedagogías desde nosotras y nosotros en Taxco, son las primeras jornadas de este tipo y se realizan en Guerrero, se trata del primer laboratorio en el país y que consideró, junto con Tixtla de Guerrero[4] y Tlapa de Comonfort[5], a estos municipios para que se vean beneficiados a través de la aplicación de este programa.

cartel arte y tequio

La premisa es generar un espacio crítico de pensamiento y acción que reúna a, y trabaje con, las comunidades locales artísticas, artesanas, docentes, estudiantiles y del ámbito de la gestión cultural; que juntos promuevan una intervención creativa y participativa para la compartición de los saberes que se reflejen en ámbitos de educación formal y no formal con el potencial de la replicación y permanencia[6].

Habrá que entenderse que esta propuesta programática implica un ejercicio complejo, de entrada, por la atrevida apuesta de transitar entre lo institucional y el afuera; trabajar de manera procesual con resultados que se verán reflejados en distintos tiempos, no con la inmediatez muchas veces esperada por la institución. Arte y Tequio, comenzó un par de meses antes, con la aplicación de un diagnóstico activo a través de reuniones llamadas Puestas en común: las conversaciones construidas de manera participativa que buscan acordar los temas y maneras de trabajar colectivamente y en colaboración, lo que posteriormente será el Encuentro Pedagógico.

Mediante una invitación abierta realizada por redes sociales, se convocó a una primera Puesta en común en el Centro Cultural Casa Borda[7] a la que asistieron 35 agentes activos, entre ellos, funcionarios del Ayuntamiento, directores de los principales recintos culturales de la ciudad, académicos de las instituciones universitarias con presencia en Taxco, así como promotores culturales, artistas locales y público en general. En esta primera sesión llevada a cabo el 16 de julio de 2019 y con la presencia de autoridades de la Dirección General de Vinculación Cultural de la Secretaría de Cultura[8] se habló de manera general, y planteando un amplio panorama, de la escena cultural taxqueña: las problemáticas de la producción platera y su desarrollo actual, las expresiones artísticas en disciplinas como literatura, artes visuales y música; así como de la artesanía elaborada en comunidades fuera del centro pero pertenecientes al municipio.

El grupo reunido, en su mayoría personajes de importante presencia en el ámbito sociocultural local; dio pauta a una discusión nutrida, con diversas aristas que denotaron la necesidad de articular acciones entre instituciones y comunidad, pero también entre los mismos grupos de creadores y productores culturales; ya sea entre la Facultad de Artes y Diseño[9] (presencia de la UNAM en Taxco), colectivos y artistas independientes que conforman la vida cultural en esta localidad. La tarea de Tequio en red al realizar este diagnóstico fue detectar posibilidades de relación con el objetivo de provocar formatos de encuentro con el potencial de generar un esfuerzo conjunto que se refleje en el bien colectivo y perdure en el tiempo.

© Amílcar Venegas. 2019
© Amílcar Venegas. 2019

Este ejercicio se repitió un mes después, organizado en mesas de trabajo dentro de Hábitat, Centro de Desarrollo Comunitario, donde con asistencia de un grupo más reducido, se concretaron los ejes temáticos a desarrollar para el encuentro. A partir de la primera puesta en común los temas trabajados fueron: la relación turismo-ciudad-plata, presencia universitaria-comunidad, espacios e infraestructura cultural, saberes y capacidades locales además del paradigma de la educación formal y no formal. Los resultados de las sesiones arrojaron que, aunque la ciudad cuenta con cierta infraestructura física para uso cultural y artístico, de alguna manera se encuentra desaprovechada; que las escuelas de artes son ajenas al contexto local; además de la necesidad de generar distintos discursos de relación con el turismo que propongan otros puntos de vista.

Es importante resaltar la importancia de generar no sólo los diálogos, sino la reflexión colectiva convocada de esta forma sin precedente; cuando la institución acciona de manera directa con las comunidades se da apertura a la participación plural creando un voto de confianza para regenerar la desgastada relación entre las casi nulas oportunidades que brinda el Estado en colaboración con la ciudadanía y sus necesidades culturales.

Las posibilidades visualizadas para la producción de proyectos, a partir de una convocatoria abierta y por invitación –como fue el caso de algunos de los agentes locales–, con el fin de promover propuestas para el contexto específico se consideró que fuera a través de acciones pedagógicas que se formalizarán mediante actos públicos, recorridos, debates, incluso publicaciones. Actividades que no pueden realizarse bajo un único formato, que introducen nociones de proximidad en relación con las personas que pueden participar o formar parte de ciertos proyectos[10].

© Amílcar Venegas. 2019
© Amílcar Venegas. 2019

Finalmente, bajo el título de Pedagogías desde nosotras y nosotros se abrió el espacio de encuentro, con el fin de detonar iniciativas de educación artística y compartición de saberes a través del concepto de tequio, que se define como un trabajo colectivo no remunerado que, de manera organizada, construye un bien común, término que la política cultural actual retoma de la tradición de las comunidades indígenas.

Con la participación de artistas invitados, beneficiarios del FONCA, agentes culturales locales y de la región, además de docentes y especialistas invitados; se llevó a cabo una jornada de tres días conformada por una charla introductoria y dos mesas de trabajo a desarrollar como laboratorios de producción.

La charla detonadora estuvo dividida en dos bloques temáticos: Turismo y platería; y Creatividad y sustentabilidad, ambas con el objetivo de plantear alternativas de relación comunitaria y detonar ideas que promuevan otras formas de interacción con los entornos en lo social, cultural y económico, pero también saberes que fomenten el desarrollo y sustentabilidad local con respeto al medio ambiente. En esta mesa participaron especialistas en Turismo y economía local, maestros plateros, así como un activista medioambiental.

© Amílcar Venegas. 2019
© Amílcar Venegas. 2019

La organización de las mesas de trabajo comprendió una estructura bastante interesante donde se contó con la figura de una guía, académica que tenía como función desarrollar un discurso común que se verá reflejado de manera teórica posterior al encuentro, dos mediadores locales: en el caso de la mesa titulada Pedagogías comunitarias en escuelas de arte, académicos de la Facultad de Artes y Diseño y del Centro de Enseñanza para Extranjeros, ambos de la UNAM; dos artistas de Tequio y dos participantes activos, invitados especiales de la región. En el caso de la mesa denominada Cartografías y comunidades creativas, igualmente se contó con la presencia de dos artistas de Tequio, pero como mediadores un geógrafo, agente social local y un colectivo de arte. Además de la mencionada configuración, como presencia permanente en ambas mesas y durante toda la jornada estuvieron un par de asistentes activos, participantes provenientes de otra localidad con la tarea de compartir sus experiencias y pensar en posibles colaboraciones.

El cometido de cada una de las mesas no fue fácil, sin embargo se superaron las expectativas: la mesa de pedagogías realizó el planteamiento para el Seminario de Formadores para Mediadores en Artes y Prácticas Comunitarias, el cual se desprendió de la necesidad de contar con un formato que permita su replicación en las comunidades fuera del centro, basado en experiencias realizadas por las instituciones locales dirigidas a públicos de educación primaria prioritariamente y con el fin de fortalecer la profesionalización de personas que llevan a cabo talleres de artes y expresiones artísticas.

La mesa de cartografías elaboró una serie de mapas que dieron como resultado una publicación cartográfica denominada Plato roto, la cual reúne el registro y ubicación de los agentes culturales locales, sus actividades, así como un esbozo de categorías por oficios que pretende ser un mapa vivo que crezca orgánicamente conforme se adhieran más actores de la escena local. Por último, la jornada cerró con una caminata, basada en el trazo del mapa realizado, con la visita al taller de un maestro platero para conocer sus procesos y su producción in situ.

Las prácticas artísticas proponen estas formas de intervención desde hace más de una década; es de celebrarse que formatos como Tequio en red sean, el día de hoy, parte de las políticas públicas que se están aplicando desde las instituciones culturales, como herramientas contemporáneas ante la necesidad de hacer accesibles las relaciones entre el Estado y la ciudadanía; hacernos sensibles que sólo de manera participativa y a través de la colaboración se posibilitan y activan acciones que fomentan el bien común y que tienen incluso el poder de dar solución a inquietudes o problemáticas colectivas y que garantizan que los formatos de intervención socio-artística cultural se vuelvan costumbre, por una cultura de participación, tan necesaria en todas las localidades del país.

Arte y Tequio en Taxco se llevó a cabo del 17 al 19 de octubre del 2019, gracias a:

  • Secretaría de Cultura Federal a través de la Dirección General de Vinculación Cultural/ Programa Creadores en los Estados.
  • Comunidades Creativas y Transformación Social.
  • Programa de Cultura Comunitaria. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias

  • Parramón, R. (2007). Arte, experiencias y territorios en proceso. Calaf, Manresa: IDENSITAT.
  • Serrano, A. (2019) Arte y Tequio, en One Page: Comunicado.

[1] Pertenece a la región Norte del estado de Guerrero. Localización geográfica: se encuentra al norte de la capital del estado, entre las coordenadas geográficas extremas: 18° 21’ 28’’ y 18° 39’ 11’’ de latitud norte 99° 24’ 55’’ y 99° 46’ 09’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 575 km2, que representa 6.33% de la superficie regional y 0.91% de la estatal. Colindancias: al norte con los municipios de Tetipac, Pilcaya y el estado de Morelos, al sur con los municipios de Iguala de la Independencia y Teloloapan, al este con el estado de Morelos y el municipio de Buenavista de Cuéllar y al oeste con los municipios Ixcateopan de Cuauhtémoc y Pedro Ascencio Alquisiras.

[2] https://vinculacion.cultura.gob.mx/cultura-comunitaria/lineas-de-accion-comunidades-creativas/

[3] https://fonca.cultura.gob.mx

[4] El municipio forma parte de la región Centro del estado. Localización geográfica: ubicado entre los paralelos 17° 29’ 31’’ y 17° 42’ 37’’ latitud norte y en los meridianos 99° 15’ 27’’ y 99° 28’ 57’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 355 km2, que representa 3.29% de la superficie regional y 0.56% de la estatal. Colindancias: se localiza en la vertiente interior de la Sierra Madre del Sur, al este de Chilpancingo. Colinda, al norte con Mártir de Cuilapan, al sur con Mochitlán y Chilpancingo de los Bravo, al este con Chilapa de Álvarez y Zitlala, al oeste, con Eduardo Neri y Chilpancingo de los Bravo.

[5] El municipio pertenece a la parte baja de la región de La Montaña. Localización geográfica: al noreste de Chilpancingo, a una distancia de 180 km, entre las coordenadas geográficas 17° 20’ 25’’ y 17° 42’ 29’’ de latitud norte y 98° 26’ 48’’ y 98° 48’ 37’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 540 km2 de superficie municipal, que representa 7.93% de la superficie regional y 0.85% de la estatal. Colindancias: sus límites territoriales se establecen con los municipios que lo circundan son: al norte Cualac y Huamuxtitlán; al sur Copanatoyac y Xalpatláhuac; al este Alpoyeca, Tlalixtaquilla de Maldonado, Alcozauca de Guerrero y Xalpatláhuac; y, al oeste Atlixtac y Copanatoyac.

[6] Serrano, A. (2019) Arte y Tequio, en One Page: Comunicado.  

[7] https://www.mexicoescultura.com/recinto/51479/centro-cultural-taxco-casa-borda.html

[8] https://vinculacion.cultura.gob.mx

[9] http://www.fad.taxco.unam.mx

[10] Parramón R. (2007). Arte, experiencias y territorios en proceso. Calaf, Manresa: IDENSITAT.

Reflexiones sobre la política cultural en el nuevo gobierno

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Por Adrián Gutiérrez A. y María Elena Figueroa Díaz[1].

El papel organizador del Estado en materia de relaciones sociales no es estático ni se restringe a las actividades económico-políticas; más bien se modifica constantemente para adecuar las dimensiones productiva y reproductiva de la vida social a las necesidades históricas del momento. Las expresiones de esta adecuación pueden ser más evidentes en la política y la política económica; sin embargo, también están presentes en otros sectores gestionados por el aparato estatal como la educación, la ciencia, el deporte, el arte e, indudablemente, la cultura. Aunque la transformación de estos ámbitos apenas se vislumbra en el México contemporáneo, es un hecho que el sector cultural debería tener una relevancia crucial dentro de un proceso de transición política como el que estamos asistiendo. Esto se debe, por una parte, a su capacidad para incidir en la construcción del tipo de comunidad que intenta promover el Estado y, por otra, a lo que supone la existencia en el país de una tradición de política cultural que, a diferencia de otras naciones latinoamericanas, cuenta con más de un siglo de historia.

La finalidad de este documento es presentar algunas reflexiones sobre la relación que existe entre la propuesta de la política cultural vigente y el espíritu transformador del nuevo gobierno mexicano. En ese sentido, nos preguntamos hasta qué punto dicha política manifiesta continuidades, discontinuidades o rupturas con el tratamiento cultural de los gobiernos anteriores y cuál es el posible impacto que puede tener esta situación en el desarrollo de las artes en el país. Partimos de que una política cultural es el “[…] conjunto de todas aquellas acciones e intenciones de parte del Estado, la comunidad o las instituciones tendientes a orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de una sociedad y obtener consenso para la transformación social o el establecimiento de un nuevo tipo de orden entre las personas” (Chavolla, 2018, s/p).

Si bien, esta consideración se apega a los intereses políticos del gobierno en turno, ¿será que hacia allá apunta su propuesta en materia de cultura? Asimismo, ¿qué implicaciones puede tener dicho apego en el ejercicio de la nueva política cultural?

Hasta antes de comenzar este sexenio, la política cultural mexicana había pasado por diversas etapas con las cuales se generó, con mayor o menor intensidad, una propuesta de gestión de la cultura que, en principio, fue materia exclusiva del Estado y que luego se extendió hacia los sectores sociales y privados. Tal gestión abarcaba simultáneamente dos concepciones de cultura con tensiones entre sí: una restringida y elitista centrada en los productos (expresada como erudición y buen gusto en torno al patrimonio acumulado); y otra popular y comunitaria, derivada de la resignificación del romanticismo por parte de la antropología[2], más interesada en los procesos (Zaid, 2007). A pesar de que el desarrollo de esta última no es reciente o de que fue tomada en consideración dentro las políticas culturales previas (especialmente desde los años los ochenta), el hecho es que, hasta hace poco tiempo, el Estado no había tenido la necesidad de trastocar su coexistencia con la concepción restringida, hubiera o no complementariedad entre ellas.

Hoy en día, lo anterior resulta contrastante. La política enfocada en este rubro ha comenzado a generar una ruptura con el sentido restringido de cultura para favorecer el tránsito casi total hacia la forma amplia, y de tipo antropológico, que enaltece la cultura y los valores populares[3]. Esto ha llevado a que el sentido elitista e ilustrado de la cultura, que constituyó por mucho tiempo el núcleo tradicional de protección y fomento de las políticas culturales en nuestro país (acompañado de un apoyo más o menos intenso de otras expresiones populares), se vea invisibilizado en la propuesta de renovación de las políticas dirigidas al sector. Consideramos que dicho cambio de concepción puede repercutir, en términos presupuestarios, sociales y simbólicos, en las expresiones de lo que se considera alta cultura, en las bellas artes y en la creación artística.

Esta concepción amplia, circunstancial a la vida cotidiana de los grupos sociales, se apoya en un discurso dirigido a promover el consumo cultural de los sectores históricamente descuidados y abandonados. No se trata de plantear si esta manera de concebir la cultura es mejor que la otra, sino de reconocer los intereses a los que responde, las acciones de las que se vale y sus posibles implicaciones. Nuestra hipótesis es que, al ampliar el sentido de cultura para atender a los sectores marginados, paradójicamente se restringe el acceso a ella y, por tanto, se excluye a la población que de alguna forma se había beneficiado de la gestión cultural que, bien o mal, impulsó el Estado con anterioridad. Con esto no apelamos al pasado ni sugerimos que el tratamiento de las expresiones restringidas tendría que ubicarse como la verdadera urgencia de la política cultural; de hecho, sus aportes para la construcción o actualización de la “cultura nacional” de Estado es significativamente menor que en el siglo XX. Más bien, creemos que en un régimen como el actual, con una impronta explícitamente democratizadora, su atención debería ser tan prioritaria como la de otras manifestaciones para que, en conjunto, contribuyan a promover una forma distinta de relación con la cultura.

A decir de Alejandra Frausto (Secretaría de Cultura, 2019), actual Secretaria de Cultura, “no hay transformación social sin renovación cultural”, pero lo cierto es que dicha renovación, al apoyarse meramente en una concepción antropológica de la cultura, corre el riesgo de acercar demasiado la política cultural a la política social, trastocando así su finalidad verdadera. Cabe señalar que la política cultural actual, como en periodos anteriores, está en consonancia y presenta rasgos de subordinación a las tendencias globales de promoción de la cultura en un sentido amplio. De hecho, la Declaración de Friburgo sobre los derechos culturales planteó, hace más de diez años, que “el término ‘cultura’ abarca los valores, las creencias, las convicciones, los idiomas, los saberes y las artes, las tradiciones, instituciones y modos de vida por medio de los cuales una persona o un grupo expresa su humanidad y los significados que da a su existencia y a su desarrollo” (Friburgo, 2007, p. 4).

Lo anterior, por ejemplo, se observa en El poder de la cultura (2018), documento que resume buena parte del proyecto y los principios de la política cultural de esta presidencia[4] la promoción de la cultura como derecho, el disfrute de bienes y servicios culturales, y el ejercicio de los derechos culturales de todos. En este documento, además, se plantean siete ejes de trabajo alrededor de los cuales girará dicha política. Entre ellos, el primer par trata cuestiones referentes a la redistribución de la riqueza cultural material e inmaterial del país, y la cultura de la paz y la convivencia. Estos temas fueron tratados en los programas culturales de los sexenios previos, pero ahora se plantea atenderlos con estrategias presuntamente descentralizadas y de las que, hasta ahora, no se sabe cómo enfrentarán la impronta diferencial de las acciones pasadas (como las “Misiones culturales”, estrategia recuperada de, o por lo menos inspirada en, José Vasconcelos).

Estos ejes no reflejan una renovación contundente de la política cultural; en realidad, se observa en ellos la ocupación de los mismos espacios de siempre mediante nuevos mecanismos, es decir, una continuidad con las acciones pasadas, cuya particularidad radica en el vuelco de la atención hacia las minorías, las comunidades y el espacio público. Si bien este redireccionamiento de la política cultural resulta positivo e incluso necesario, cabe cuestionar si para las minorías el acceso a la cultura constituye, frente a otras carencias insatisfechas, una prioridad; incluso, habría que insistir en la necesidad de precisar el tipo de “cultura” al que se tendría acceso, y si es pertinente que, desde ahí, el gobierno dirija su atención hacia estos grupos.

Los siguientes tres ejes tratan temas globales como la economía cultural (innovación, industria y empresas creativas), la transición digital y la inserción de jóvenes en la cultura. Estos aspectos expresan la tendencia previa de reducción de la participación estatal en materia de cultura y, por tanto, de privatización cultural como válvula de escape para el problema del desempleo. Tal parece que con estos ejes se intenta llenar los espacios que dejaron incompletos las políticas precedentes, bajo la idea neoliberal de que la actividad cultural puede contribuir, junto con otras informales, a la generación de mecanismos de desarrollo económico a través de la circulación de bienes simbólicos (desde artesanías hasta patentes) por medio del mercado.

Finalmente, los dos ejes restantes se enfocan en aspectos creativos. Uno contempla la enseñanza, la investigación y la profesionalización de las artes, así como la promoción y la gestión de la cultura, con una perspectiva comunitaria que se plantea llevar a cabo rompiendo ciertos convencionalismos. Al respecto, destaca la apuesta por recuperar la función formativa (que no disciplinaria) del museo bajo una modalidad itinerante que se contrapone con la euforia museística de los sexenios anteriores[5].

El último eje, por su parte, resulta el más controversial, ya que plantea cuestiones de reducción de trámites, costos y reorientación del gasto en el ejercicio del presupuesto. Estos puntos son los más llamativos porque en ellos se aprecia de manera más explícita el modo, estrechamente vinculado con cuestiones administrativas, en que se considerarán las artes dentro del nuevo proyecto cultural. El planteamiento de estos aspectos es una primicia; sin embargo, aún no hay claridad en el modo en que serán tratados[6]. A pesar de que antes estos asuntos no habían sido enfocados tan cuidadosamente o de que puede haber habido corrupción en ellos, los cambios en su tratamiento pueden generar enfrentamientos por la forma en la que se ha practicado desde hace tiempo el arte profesional (a partir de estímulos, becas y fondos) y la situación económica a la que se enfrenta la población y, en especial, los artistas[7].

Parecería que lo que está en juego en el ámbito cultural es la conversión más marcada de los instrumentos de gestión de la cultura en mecanismos de control social, a su vez vinculados con la naturaleza moral de la propuesta de cambio de López Obrador y su equipo. Esta prioridad, expresada en los rasgos de la política cultural vigente, manifiesta la necesidad de la pérdida de la autonomía del campo cultural[8] y su subordinación a otras esferas sociales de la realidad (como la de las instituciones internacionales, los derechos humanos, la moral). Lo anterior responde al reacomodo global de la función de la cultura dentro de una lógica estructural en la que se procura lo social, ya no desde la provisión de oferta para la creación o la conservación por parte del Estado, sino desde el propio mercado con el fin de impulsar el consumo individual y, en particular, de los sectores marginados.

© David Alejandro Pérez Ariza.2019
© David Alejandro Pérez Ariza.2019

Quizá por ello se leen, al menos de manera implícita, dos estrategias distintas en los ejes antes mencionados: una proyectada hacia afuera y otra hacia el interior del país. La primera se vale, como en sexenios anteriores, de la gestión de la identidad nacional, el uso estratégico del posicionamiento del país en materia de cultura tradicional y, en algunos casos, de ciertos artistas consagrados, para mantener “vivo lo mexicano en todo el mundo” (Secretaría de Cultura, 2018, p. 13). Mientras que, en la segunda, dicha identidad se da por sentada, como si ya estuviéramos cuadrados a ella, y la política cultural sólo estuviera interesada en ampliar y controlar el radio del consumo (formando y permitiendo que haya cada vez más espectadores) y no en fortalecer los procesos específicamente creativos o identitarios. A diferencia de lo que se pudo haber esperado, en la actualidad la cultura no ha puesto en juego lo que es o debe ser la identidad nacional para el interior del país; no se reformula, recrea, ni considera como un elemento central, más bien se da por hecho para incidir en los mismos aspectos de antes o incluir, con un margen de maniobra muy reducido, otros nuevos.

Como hemos mencionado, todo apunta a que en el contexto actual mexicano comienza a gestarse una modificación cultural a partir de un ejercicio práctico de la cultura diferente. Quizás las dimensiones culturales abarcadas y propuestas en este sexenio no sean del todo novedosas, pero inauguran un enfoque que apunta a privilegiar los subsidios al acceso por encima de la creación. El énfasis en la atención de nuevos sectores, incluyendo la población indígena y los grupos desprotegidos, no es reciente, pero ahora se presenta como el estandarte y la finalidad general de la política cultural. Si esto fuera planteado en términos de memoria histórica, sería valioso e, incluso, responsable; sin embargo, todo indica que dicho movimiento cumple el objetivo estratégico de reducir el margen de acción de esta política anteponiendo una preocupación abstracta por grupos minoritarios, que no son pocos desde el punto de vista demográfico y cuyo rezago cultural varía en función de sus características particulares. No obstante, con el paso del tiempo, esto podría derivar en la instrumentalización de la cultura con el fin de contribuir al borrado del origen económico, político o social de los procesos que verdaderamente determinan la situación de vida de estos sectores de la población.

Es pronto para sacar conclusiones del reciente cambio, pero si la política cultural continúa con esta tendencia, sólo podrá aspirar a cubrir con la entrada del sector privado los asuntos que antes competían al Estado, o a continuar con lo ya hecho a partir de un discurso atractivo que no cristaliza en la práctica ni favorece la preservación de las condiciones para la creación o la satisfacción de las necesidades culturales de manera democrática. El nuevo gobierno debería ser consciente de ello, sobre todo, porque esta situación pone de relieve los vínculos aún existentes entre la política estatal mexicana y el modelo neoliberal, así como la complejidad que representa la ejecución de una política que contrapone la procuración cultural de grupos con los que tiene una deuda histórica, con la importancia (también histórica) que han tenido en nuestro país los creadores artísticos y culturales que hacen parte de lo que, para bien o para mal, se asocia con la alta cultura. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias


[1] Profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, así como en la UAM Unidad Xochimilco. Ha trabajado en la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México y en el CONACULTA. Investiga sobre políticas culturales, género, visiones de futuro y el nexo entre cultura y territorio. Contacto: marielenafd@gmail.com

[2] De acuerdo con Gabriel Zaid (2007), “en el concepto ilustrado, hay una sola cultura universal que va progresando, ante la cual los pueblos son graduables como adelantados o atrasados. En el romántico, todos los pueblos son cultos (tienen su propia cultura); todas las culturas son particulares y ninguna es superior o inferior”.

[3] Esto se sintetiza en la respuesta que dio, el 18 de junio pasado, el presidente Andrés Manuel López Obrador cuando le preguntaron sobre la prioridad que tendría la cultura en su gobierno: “todo es relativo, porque habría que definir qué entendemos por cultura, porque si se trata de apoyo a la cultura les podría decir que nunca se había apoyado tanto la cultura como ahora, en mi concepción de cultura. Porque la cultura es lo que tiene que ver con los pueblos y nunca los pueblos originarios, los integrantes de nuestras culturas, habían sido atendidos como ahora” (Sánchez, 2019).

[4] Para acceder a una versión más amplia de la propuesta cultural, véase el recientemente publicado Plan Nacional de Desarrollo (2019).

[5] En los últimos diez años este énfasis se vio materializado en la capital con la difusión y asistencia extraordinaria a exposiciones, llevadas a cabo en espacios a cargo de la Secretaría de Cultura, de artistas como Gregory Colbert (2008), David Lachapelle (2009), Ron Mueck (2011) y Yayoi Kusama (2014). Aunque en fechas recientes se ha seguido con esta tendencia, ahora comienza a desarrollarse en establecimientos privados como el Museo Jumex, donde actualmente se expone la obra de Jeff Koons.

[6] No obstante, ya ha habido signos de inconformidad por parte de la comunidad de artistas, creadores y promotores culturales. Por ejemplo, las protestas gestadas después de que se diera a conocer la redución de mil millones de pesos para el rubro de las artes que se planteaba en el Presupuesto de Egresos de este año, y con las cuales se consiguió incrementar la cifra propuesta inicialmente.

[7] Esto fue resentido por los beneficiaros de programas artísticos y culturales desde el comienzo de esta administración. En el caso del FONCA, el descontento por parte de los becarios que generó la posible suspensión de eventos y el retraso real de los pagos se agudizó cuando “la senadora Jesusa Rodríguez criticó el financiamiento del Estado a artistas y propuso la desaparición de las becas por considerarlas un «privilegio»” (Sánchez, 2019).

[8] En México, algunos consideran que esta autonomía se concretó en 2015 con la transformación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en la Secretaría de Cultura federal, ya que, de esta manera, dicho Consejo dejó de depender de la Secretaría de Educación Pública.

Aprovechando que Koolhaas pasa por Mies van der Rohe. De visita al Campus Center del IIT

CUT_Entrada oeste del Campus Ceter

Por Fabio Vélez.

Hay un cuento de Borges, El inmortal, del que sólo recuerdo sus arquitecturas. En realidad, no; recuerdo también esa sabia y consoladora revelación −sólo superada por Lucrecio− que allí se nos comunica: “en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas”. Recuerdo alguna cosa más, menor, pero no viene al caso. De los dos hechos antes referidos, su persistencia en mi memoria es muy probable que obedezca a un motivo compartido: el desasosiego que ambas experiencias lectoras me produjeron. La segunda convendría desahogarla en un diván; tan sólo de la primera cabe, por tanto, airear algunas palabras.

El detonante de este déjà vu no es un nuevo texto, sino un edificio. Y uno, además, especialmente singular. Me refiero, ya sin rodeos, al Tribune McCormick Campus Center ubicado en el célebre Illinois Institute of Technology de Chicago. El autor del primero es Rem Koolhaas; el del segundo, Ludwig Mies van der Rohe. Estamos, es menester reconocerlo cuanto antes, ante dos de los mejores arquitectos de los siglos XXI y XX, respectivamente.

Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019
Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019

En el año 1997, salió a concurso la posibilidad de actualizar y regenerar el programa original del campus diseñado por Ludwig Mies van der Rohe en 1940. Los deseos a la sazón eran múltiples y complejos: se trataba de intervenir el “espacio muerto” dejado por una estación de metro elevada que, por su situación estratégica –el centro del campus–, seccionaba en dos los servicios de la universidad: facultades de un lado y las residencias y villas para los estudiantes del otro. El objetivo pasaba, además, por crear un centro multifuncional (comedor y cafetería, salas de estudio, reunión y trabajo, salas de esparcimiento y descanso, etc.) que, amén de los servicios, ejerciera de eslabón espacial y simbólico, y rompiera así con la sensación de aislamiento entre las dos partes.

Cumplir con todos estos requerimientos e intentar no quedar opacado por la obra de Mies van der Rohe era prácticamente misión imposible. Pues bien, creo que Koolhaas en cierta medida lo ha logrado.

Y digo en cierta medida porque lo cierto es que las primeras impresiones no auguran nada prometedor. Tras salir del Crown Hall, y haber experimentado en las propias carnes la perfección del “menos es más”, uno divisa a lo lejos lo que pareciera ser un edificio aprisionado bajo una estación elevada de 160m de largo.

Fachada Campus Center IIT.  © Fabio Vélez. 2019
Fachada Campus Center IIT. © Fabio Vélez. 2019

Frente al negro, el blanco y las transparencias de van der Rohe, Koolhaas pareciera comenzar a desafiar el estilo del campus con una irreverente paleta de colores en las fachadas del centro que, sin duda alguna, habrían hecho enfurecer al maestro. Tras este recurso, donde es posible que el arquitecto holandés esté rindiendo un tácito tributo a las vanguardias plásticas de su país: Theo van Doesburg, Piet Mondrian y compañía, lo cierto en cualquier caso es que la contención ensayada por De Stijl[1] podría perfectamente casar con la sobriedad expresada por Mies van der Rohe y a este propósito, ser interpretada como una oportuna pátina de modernidad imprescindible para remozar y sacudir el plan ya existente.

No contribuye a facilitar las cosas, la verdad, la presencia descomunal del tubo ovoidal de acero corrugado, por el que circula el metro, y que corona –o, más bien, aplasta– la cubierta a dos aguas del Campus Center. Pero las cosas todavía empeoran, más si cabe, al acercarse y franquear cualquiera de sus puertas. En mi caso en concreto, la fortuna quiso que fuera la puerta oeste.

Entrada oeste del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Entrada oeste del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Es justo desde el interior donde, en principio, todo empieza a perder sentido. Una extraña combinación de colores saturados con tonos pastel, un sincretismo de materiales sintéticos (plásticos translúcidos, metales galvanizados, concretos pulidos, etc.), un tenso maridaje de texturas pulidas y rugosas, junto a unos acabados deliberadamente “industriales” (austeros cuando no directamente toscos), sumado todo ello a una distribución a base de diagonales, hace saltar literalmente por los aires, a pesar del guiño mostrado con las “I-beam” de Ludwig Mies van der Rohe, toda la mesura e idiosincrasia del estilo miesiano.

Interiores Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Interiores Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, aun con la saturación de estímulos, y los juegos de translucidez y reflexión de la luz por medio de las distintas superficies y materiales, todo el Campus Center se encuentra embargado por una atmósfera sombría. No es casual, por tanto, que el recorrido se encuentre eventualmente jalonado por patios interiores y jardines por los que el edificio respira y sin los cuales este complejo estaría a un paso de confundirse con una sala de ocio nocturno.

Así pues, cuando todo parecía apuntar al fiasco, y uno pareciera estar reviviendo la traumática experiencia del protagonista del cuento de Borges (hágase memoria):

En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas.

Y ejemplos cercanos no faltan en el Campus Center:

Pasillo a los baños del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Pasillo a los baños del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, cuando uno pareciera ser presa de un galimatías (que no de un laberinto), el edificio, una vez pasada la conmoción inicial, empieza a recomponerse y a adquirir sentido. Haciendo uso, una vez más, de las palabras proferidas por el protagonista de El inmortal, esa primera reprobación pareciera estar dictada “con más horror intelectual que miedo sensible”. Y, en efecto, a pesar del enmarañado trazado interno, del estrechamiento progresivo de algunos pasillos, de los recovecos incomprensibles, de una estética a medio camino entre la nave espacial y la nave industrial, a pesar de todo lo anterior, lo cierto es que uno se encuentra a gusto ahí dentro. Es más, uno se imagina todas las posibilidades que le podría haber sacado a un espacio semejante, de haberlo tenido, en sus años universitarios.

Para los que no tuvimos tanta suerte, el periodo universitario únicamente toleraba, fuera de las aulas, dos destinos posibles y estos solían transcurrir a su vez, en dos espacios muy situados: el espacio formal de las bibliotecas (intramuros) y el espacio informal de las cafeterías y bares (extramuros). El primero implicaba el aislamiento y el segundo, el contacto con el círculo reducido de amistades. Por así decir, nosotros vivimos dos vidas en la universidad: una dentro y otra fuera y, en consecuencia, no estábamos en disposición de sacarle todo el provecho que hubiéramos deseado. Me asombró poderosamente, en este sentido, comprobar las potencialidades de un espacio flexible donde pudieran reunirse todos los alumnos de la universidad para hacer de todo, es decir, para convivir más allá de los salones de clase. Una de mis sorpresas fue ver a un grupo de trabajo, muy probablemente de arquitectura, diseñando una maqueta mientras algunos miembros jugaban al ping-pong en busca de solaz y otros iban en busca de unos refrigerios. En el Campus Center se puede comer, beber, conocer gente, estudiar, procrastinar, hacer amigos de vida, enamorarse y desenamorarse, pasear, hacer deporte, bailar, tocar la guitarra, ver películas, descansar, dormir, y bastantes cosas más.

Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Koolhaas, pese a todo, es decir, pese a lo árboles que enmascaran el bosque, saca el proyecto adelante. Con la agudeza, diría el protagonista del cuento, de un dios, pero de un dios que ha perdido el juicio y obra desde la locura.

¡Bendita sea la manía si es de este tipo!  

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias:


[1] Se conoce con el nombre de “De Stijl” (El estilo) al grupo de artistas y revista fundados en 1917 por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg en la ciudad de Leiden, con el objetivo de difundir los principios del neoplasticismo. Doesburg, sintetizó el espíritu y la esencia del grupo con la frase: “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo”. Este movimiento se manifestó a través de la revista homónima, dedicada a las artes plásticas, cuya finalidad era lograr un estilo válido que sustituyera lo individual por lo universal, y fue editada hasta 1931.

Esbozos didácticos aplicados a procesos formativos

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Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El legendario y vigente calendario gregoriano nos indica que en unos meses estaremos celebrando las primeras dos décadas del siglo XXI, hecho que merece sean compartidas algunas reflexiones surgidas a partir del trabajo cotidiano dentro del aula y los talleres. Por una parte, algunas breves ideas percibidas en torno a ciertas posturas que merodean dos discursos sobre producciones artísticas y las repercusiones que en las nuevas generaciones de estudiantes tienen, ya que resultan ser susceptibles a interpretaciones confusas y, en el peor de los casos, a la creación de dogmas innecesarios –lo relacionado a la pugna existente entre toda aquella producción artística que posee las cualidades discursivas de lo tradicional (técnica, método y práctica) y aquella otra producción que posee la premisa posmodernista que anuncia: “todo es arte” puesto que todo es válido (incluso, el que no se cuente con un discurso o argumentación es un acierto).

Por otra parte, cabe en esta reflexión detener la atención sobre la influencia negativa y positiva que se tiene a partir de hacer uso de las herramientas provenientes de un ordenador –en gran medida, lo vinculado con los terrenos mediáticos– y el peligro que se detecta sobre la nula disposición de tomar nota. El arte no puede ni debe ser de una sola manera (precisamente por eso es arte), da lugar a una postura conciliadora, pero real y es ésta la que tendría que ser la propuesta y estandarte para el iniciado y no otra.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Tal parece que la raíz de los males que resulta ser un velo de oscurantismo para el iniciado está relacionada con la oferta que se le presenta a partir de la forma actual del mercado del arte; las posturas de los críticos, curadores, historiadores, teóricos, etcétera. Por cierto, paradójicamente, personas que no son artistas son quienes tienen una injerencia para favorecer uno u otro discurso, por tal razón la credibilidad de lo que vende más, de lo que está “pegando” o de lo que “debe ser”, tiene que ser recibido con reserva, ya que lo que debe importarle a un artista no es nada de lo anterior –de manera estricta– en todo caso, debe crear lo que su necesidad le dicte, lo que consiga comunicar algo o ser útil. En ese sentido, es importante que permanezca como una esponja, absorbiendo lo que a su paso considere que le sirva y le nutra en favor de su creatividad. Debe obedecer a su deseo y, en ese camino por alcanzar la satisfacción, puede encontrarse con una infinidad de elementos que intervengan en su proceso creativo y que lo lleven a generar un producto, ya sea compuesto de manera tradicional o no, lo cierto es que las posibilidades de manifestación en la actualidad resultan ser diversas.

Sobre la discrepancia que surge entre el discurso tradicional y el posmoderno es necesario que continúen ambos por la senda que más les convenga, no se debe extinguir ni el uno ni el otro ya que en la diversidad está el cambio, sin embargo, en un terreno formativo se corre un gran peligro si en los primeros años del iniciado se le da entrada directa al estigma posmodernista, sin que se atienda de manera debida el contexto que le merece –en tanto representó cambios necesarios durante el siglo XX, considerando los pilares que le dieron sentido al sin sentido, reformulando el producto artístico para crear algo distinto a todo lo existente, pensemos en la obra de Marcel Duchamp[1]; o que tuvieron ciertos alcances y sirvieron para educar, pensemos en Joseph Beuys[2]; u otros que de modo objetivo operaron como una máquina, pensemos en Andy Warhol[3]; o a la manera en que lo hace el mago del marketing: Jeff Koons[4] (quien no elabora personalmente su obra, sino que la entrega a otras manos para su realización), sólo por mencionar algunos nombres.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Sin una buena orientación y dejándose llevar sólo por ejemplos actuales, por lo que existe en el mercado o lo que se halla en las redes sociales, sólo se estará atendiendo a una moda mal entendida y de discurso agotado –y de mal gusto–: “cualquier cosa es arte”, una premisa peligrosa y tramposa en una formación temprana que conduciría de manera fácil a entender que estamos en una época en la que el arte ya no necesita del oficio, o peor aún, sujeto a otra premisa: “y recuerda, no necesitas ser un experto para ser un gran artista”.

Vivimos en una época plural, ya no estamos en la academia clásica, ni tampoco eso es lo más auténtico, definitivo y verdadero, no puede ser posible que en pleno siglo XXI el iniciado crea que el arte deba ser entonces todo aquello que muestre en su ejecución un verismo sin igual, de perfeccionamiento técnico y de gran oficio, si esto es lo que persigue, es necesario entonces advertir que la calidad de ejecución no es un criterio fundamental para sublimar una pieza, o asegurar que por esa sola razón deba ser considerada como arte, puesto que también existen obras muy bien hechas, pero desprovistas de concepto. En ese sentido, se le deben de proporcionar las herramientas que le sean útiles para nutrir su camino, siempre y cuando se enfatice la idea de que la habilidad no lo es todo, pero si ésta se hace acompañar de la constancia, el compromiso, la disciplina y el concepto, y además tiene la puerta abierta a la variedad y al cambio, entonces tendrá muchas herramientas a su favor. Vale la pena que le sea exigido además un doble esfuerzo para que su fin sea coherente.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Lo cierto es que en la etapa formativa, para cualquier discurso de producción artística, es necesario que se tenga en cuenta la importancia de adquirir el pleno conocimiento del oficio, partiendo de una introducción, de las bases y las raíces, de hecho, la propuesta es que, en la etapa de formación (que de manera actual es muy afortunada), se mantengan abiertas las posibilidades de los dos discursos (ya antes mencionados), ya que nada hay de malo en ello –no debería justificarse que el artista tradicional amante del pasado sienta hoy en día alergia, temor o repudio por el poder conceptual de la idea en sí misma o por el uso  de herramientas y plataformas digitales, el favorecerse de ello no debería ser considerado como un sacrilegio ya que éstas también tienen una importancia vital dentro de los procesos creativos, como fin en sí mismo, y resulta una ridiculez sentir repudio por las tecnologías, pretendiendo otorgarle un interés nulo a una herramienta, sino que resulta más bien necesario abordarla y sumarla a los talleres.

De la misma forma, en los interesados y amantes de la tecnología, no hay razón para fomentar en ellos la idea absurda en torno a que: “para crear ya no es necesario ensuciarse las manos”, puesto que esa radical negación al origen no tiene una lógica clara y, en todo caso, confiar todo el potencial únicamente a los medios digitales, podría en cambio resultar un error, así como ensalzar el terreno conceptual sin conocer nada de él.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Considerando ambas posturas, la propuesta de formación consiste en buscar un equilibro entre las diferencias e incentivar a los alumnos para que consigan valorar la importancia de la experiencia propia para que logre apreciar el punto de su disección. Por otra parte, mediante el proceso registrado –o con al menos los rastros o indicios que testifiquen el camino que ha seguido a partir del uso de la variedad de sus herramientas para llegar a un objetivo–, a partir del uso de la bitácora de procesos (que debería ser revalorada, ocupando un lugar privilegiado dentro de la investigación-producción de cualquier discurso, y considerada de vital importancia), y de darle un lugar significativo a la conjunción del lápiz, la pluma, etc., y el papel, en sus amplias facetas, entendida de manera sintética como: la escritura y el dibujo, se estaría situando en su lugar a lo que podría ser identificado como la radiografía de la producción.  

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Bernáldez, C. (1999). Joseph Beuys. Nerea. Hondarribia.
  • Freeland, C. (2003). Pero ¿esto es arte?: Una introducción a la teoría del arte. Cuadernos Arte. Ediciones Cátedra. Madrid.
  • Gombrich, E.H. (1979). Historia del arte. Alianza. Madrid.
  • Gombrich, E.H. (2003). Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Colección Tezontle. FCE. México.

[1] Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887–Neuilly-sur-Seine, 1968). Artista francés.

[2] Joseph Beuys (Krefeld, 1921–Düsseldorf, 1986). Artista alemán.

[3] Andrew Warhola (comúnmente conocido como Andy Warhol) (Pittsburgh, 1928–Nueva York, 1987). Artista plástico y cineasta estadounidense.

[4] Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955). Artista estadounidense, uno de los autores vivos más cotizados y también más polémicos.

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