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Arquitectura

¿Existen los paisajes olfativos?

CUT-paisajeolfativo

Por Fabio Vélez, Esmeralda Gaona Estudillo, Santiago Echarri Cotler y Sara Laura Díaz Jiménez[1].

¿Por qué solemos identificar el paisaje con esas praderas suizas que suelen utilizar los publicistas para vendernos productos orgánicos? ¿Por qué, en cualquier caso, damos por hecho que la ciudad es incompatible con el paisaje y que éste sólo podría encontrarse fuera de ella? ¿Por qué el paisaje suele gozarse en tiempo de ocio o en viaje turista? ¿Hay sólo paisaje en la “naturaleza”? ¿Y en el campo, en el mundo rural? ¿Son lo mismo? ¿Y el paisaje, puede ser feo? ¿Existen paisajes naturales feos? ¿Y rurales? ¿Y urbanos? ¿Acaso no son casi todas las ciudades bellas en la noche y feas a la luz del día? ¿Qué hay detrás de todo esto? ¿El paisaje cómo se percibe y aprecia? ¿Con qué sentidos? ¿Vemos el paisaje? ¿Lo escuchamos? ¿Lo olemos? ¿No? ¿Carecen los invidentes de paisaje? Estas y otras preguntas están detrás de nuestra pregunta: ¿Existen los paisajes olfativos?

I. Pero antes: ¿qué es el paisaje? O mejor: ¿qué no es?

Comencemos. Un lugar o espacio considerado desde el punto de vista de sus características físicas no es propiamente un paisaje; tampoco lo es la suma de sus elementos, por mucho que la naturaleza los haya modelado; el paisaje, muy por el contrario, tiene que ver más bien con la relación que establecemos con nuestro entorno. J. Maderuelo lo ha expresado acertadamente al tener que distinguir, para dar cuenta de esta diferencia, entre “paraje” y “paisaje”:

El término “paraje” designa un sitio o lugar dispuesto de una manera determinada. Pero para que esos elementos antes nombrados adquieran la categoría de “paisaje”, para poder aplicar con precisión ese nombre, es necesario que exista un ojo que contemple el conjunto y que se genere un sentimiento, que lo interprete emocionalmente (…) Por lo tanto, la idea de paisaje no se encuentra tanto en el objeto que se contempla, sino en la mirada de quien contempla. No es lo que está delante, sino lo que se ve[2].

El paisaje, por mor de lo anterior, exige a su vez que nuestra relación con el lugar deje de ser utilitaria, para que pueda habilitarse una predisposición a la experiencia estética. Calvo Serraller lo ha ilustrado de manera insuperable:

Alguien que está agobiado por sacar rentabilidad a la tierra no puede contemplar con entusiasmo su belleza; y así nos lo prueba la historia de la apreciación estética de la naturaleza. Hace falta que el hombre se libere de esa carga onerosa y pueda mirar a su alrededor sin la preocupación de que una tormenta o la sequía arruinen su economía para que pueda realmente recrearse en fenómenos como la lluvia, el crepúsculo, la aurora o la variedad de luces y tonalidades que dejan las estaciones a su paso[3].

Sea como fuere, casi todos los teóricos del paisaje han coincidido en el hecho de que no hay mejor prueba para dar con el origen del paisaje que acudir a la lengua. En occidente, por ejemplo, las raíces lingüísticas para nombrar el paisaje ya sean de procedencia latina (paesaggio, paysage, paisaje…) o germánica (Landschaft, landscape, landskip…), han puesto de manifiesto la referencia al territorio en términos de su “aspecto”. Esto, por su parte, guarda perfecto sentido con cómo, en nuestra tradición (aunque no necesariamente en otras), el paisaje y la pintura han ido de la mano. No es casualidad, así pues, que utilicemos la misma palabra para designar tanto un entorno real (como cuando, desde el Nevado de Toluca o el Valle de Guadalupe, decimos aquello de “¡qué paisaje!”) cuanto la representación de ese entorno (piénsese, por ejemplo, en un “paisaje” de Poussin o Velasco). Efectivamente, nos servimos de la misma palabra en sendos contextos y, justo por ello, es crucial valorar en toda su medida el importantísimo papel auspiciado por el arte en general, y la pintura muy en particular. No en vano, esta última nos enseñó a ver y nos permitió apreciar lo que antes simplemente no veíamos; supuso, qué duda cabe, una inmejorable escuela de la mirada[4].

Con estas credenciales, no sorprende que la visión y la mirada hayan permeado el discurso teórico de los paisajistas, pues, no por casualidad, han fungido como puertas de acceso para relacionarnos estéticamente con nuestro entorno[5]. Ahora bien, y a pesar del ocularcentrismo que esta teoría entraña, ¿es el paisaje dominio exclusivo de la mirada o puede darse igualmente en otros sentidos?

Intentar dar una respuesta a esta pregunta nos obligaría, antes que nada, a tener que replantear el uso de los sentidos y su desigual jerarquía; de hacerse esto último, tal vez pudiera despejarse una oportunidad para pensar y escribir una historia distinta a la que comúnmente se nos ha contado.

II. La historia entre la teoría y los sentidos es una historia de múltiples desencuentros y reacomodos. Y aunque por lo común, en esta relación, los sentidos siempre han ocupado un lugar secundario, sólo la vista (y puntualmente oído) parece haber escapado a esta condición ancilar. Que lo anterior es cosa cierta e indubitable se evidencia en el papel que la visión ha ejercido a la hora de modelar metafóricamente el marco conceptual del intelecto y el pensamiento[6].

Sin embargo, es de justicia reconocer también que la visión tiene su historia, y que su prevalencia no siempre ha representado un monopolio sobre el resto de los sentidos[7]. Lo evidente, en todo caso, es que los sentidos denominados vulgarmente corporales –el gusto, el tacto y el olfato– fueron perdiendo presencia en el espectro sensorial, hasta llegar un punto en el que su único reconocimiento legítimo resultaba del goce de placeres empíricos y el refinamiento de su uso.

Esta apreciación no es baladí, pues delata a su vez una diferenciación de los sentidos en virtud de su potencialidad estética. Entiéndase esto: del mismo modo que hay sentidos intelectuales y corporales, es lógico que de estos se sigan, a su vez, sentidos estéticos y no estéticos, artísticos y no artísticos[8]. Pues bien, identificar adecuadamente el entramado de esta taxonomía puede resultar crucial puesto que, en ella, según creemos, se podría jugar la posibilidad de que los “sentidos corporales” pudieran recobrar toda su dignidad estética. Para todo ello seguiremos de cerca los pasos seguidos por Kant en su Crítica del juicio.

Lo primero que conviene tener presente es que, cuando Kant sostiene que lo bello no puede oler, lo que está cuestionando es la legitimidad de los “sentidos corporales” para emitir un juicio estético[9]. La razón, por él esgrimida, es que en el uso de estos sentidos siempre impera, tácita o explícitamente, la satisfacción de un placer o un interés particular y, por tanto, no es posible obtener de ellos más que la mera opinión de algo. Por este motivo, Kant distingue entre “juicios de gusto” y “juicios estéticos”, reservando los primeros para los “sentidos corporales”, habida cuenta de su irreductible parcialidad. La pregunta, entonces, se impone de suyo: ¿cómo alcanzar la universalidad que el juicio estético pretende, desde la subjetividad que toda experiencia comporta?

Para salir del atolladero, Kant diferencia, a su vez, entre dos tipos de placeres: lo bello y lo agradable. Pues bien, lo bello, en tanto es entendido por Kant como un placer desinteresado −exento, por tanto, de los sesgos antes señalados−, estaría en condiciones, ahora sí, de cumplir con la pretensión de universalidad que sería esperable de los “juicios estéticos”[10]. Por eso, dirá Kant, cuando declaramos que algo es bello «se exige a los otros exactamente la misma satisfacción; juzga, no sólo para sí, sino para cada cual, y habla entonces de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas» (cursivas nuestras)[11]. Lo agradable, por el contrario, representaría la satisfacción de un placer personal, singular y privativo, susceptible de emitir juicios allí donde el placer «se limita sólo a su persona»[12].

De lo anterior podemos inferir por qué el tacto, el gusto y el olfato, en detrimento de la vista y el oído, parecen haber quedado proscritos del pensamiento estético y desterrados de la producción artística. Y esta marginación no sólo se ha expresado en el pensamiento filosófico, es importante subrayarlo, sino también en la historia cultural[13]. Pero ¿es tan tajante esta división entre sentidos, juicios y placeres estéticos? ¿Ciertamente no es posible un uso estético de los sentidos corporales?

III. Hagamos el intento con el olfato. Pero, antes que nada, para replantear cualquier sentido es necesario, como paso previo, entender su funcionamiento. Procedamos, entonces: ¿cómo funciona el olfato?

En la nariz se halla el área de recepción de estímulos químicos olorosos, en el epitelio olfativo, un tejido delgado que recubre los huesos de la cavidad nasal se sitúan las neuronas sensoriales olfativas […] donde ocurre la interacción inicial entre el compuesto volátil y el sistema nervioso[14]

¿Qué pasa después? Pues bien, la energía química de la unión generada por las moléculas de olor, al encajar en los correspondientes receptores olfativos, se transforma en una señal eléctrica que desencadena una serie de respuestas. Pensemos en nuestro olor favorito, ¿somos capaces de reconocerlo? Casi con toda certeza. ¿Seremos capaces de describirlo sin echar mano de las palabras que aluden a los objetos en cuestión (olor a rosa, a naranja, etc.)? Probablemente no y, en todo caso, con suma dificultad. Y es que, a pesar de estar ligado tan íntimamente a nuestra historia personal, pareciera que el olfato es un “sentido mudo”. ¿A qué se debe esto? Pues se debe a la peculiar ruta que recorren las señales olfatorias al transitar, en primer lugar, por la amígdala y tener que lidiar con las emociones, para después, en el hipocampo, tener que hacerlo con los recuerdos; y es que, como dijo alguna vez Helen Keller, el olor es un hechicero poderoso que nos transporta a miles de kilómetros y hacia todos los años que hemos vivido. Lo curioso, empero, es que estas señales pasen de largo por la zona cerebral encargada del lenguaje[15]. ¿Por qué debería llamar esto nuestra atención? Por lo siguiente: al sortear el lenguaje y empaparse al mismo tiempo de emociones vinculadas a recuerdos, ¿no resultarán los olores, al menos los verdaderamente significativos, intransferibles e incomunicables? Y de ser este hermetismo, ¿no se comportarían como los lenguajes privados? Pero ¿todos?

Tal vez no esté de más, en este punto, dejarnos guiar por la historia. Regresemos en el tiempo a 1539, año en el que el rey Francisco de Francia promulgaba un edicto donde se prohibía la basura en las calles de París, y se perseguía en toda vía pública el vertido de restos de animales, heces y orines humanos o cualquier otro desperdicio que contribuyera a degradar el aspecto olfativo de la ciudad. No satisfecho con la letra de la ley, o más bien sabedor de que ésta no se cumpliría por gracia y sin resistencia, se encargó de que una “policía de la mierda” vigilase y castigase a todo aquel que mostrara oposición al cambio de los nuevos usos y costumbres. Ahora bien, ¿la ley “respondió” a un malestar previo, o la ley “creó” ese malestar, extraño a la sazón?[16] Tal vez encontremos respuesta a esta pregunta, siglos más tarde, en palabras del gran cronista del Paris del XIX, Louis-Sébastien Mercier:

Se bebía el agua hace ya veinte años sin prestarle gran atención; pero desde que la familia de los gases, la raza de los ácidos y de las sales aparecieron en el horizonte (…) por doquier se armaron en contra del mefitismo. Esta palabra nueva resonó como un formidable toque a rebato; se advirtieron por todas partes los gases malhechores, y los nervios olfatorios se volvieron de una sensibilidad sorprendente.[17]

Esta anécdota pone de manifiesto, como pocas, la construcción cultural e histórica de los olores. En esta cita podemos comprobar cómo la autoridad de la ciencia, y no la de un rey y su corte, es la que impone ahora un nuevo régimen olfativo. Lo que vendrá después es el relato bien documentado del proyecto higienista: ventiladores de fosas sépticas, mecanismos de combustión, cal, arquitecturas ideadas para la circulación del aire, nuevas normas sanitarias en cárceles y hospitales, y un largo etcétera. Pero sigamos con las preguntas pendientes.

Esos olores, explicitados por la ley e impuestos a la fuerza, ¿serían, siguiendo a Kant, “desagradables” o “feos”? Nosotros creemos y defendemos que son feos. Sí, feos. ¿Por qué? Porque la desodorización que impulsó el higienismo estaba destinada fundamentalmente, aunque no sólo, al espacio público. Y en éste los olores son ineluctablemente compartidos, es decir, los reconocemos porque los hemos previamente normado e interiorizado en un largo, aunque por lo general inadvertido, proceso de socialización. Efectivamente, allí donde los olores dejan de ser desagradables (o agradables), los olores trascienden igualmente las historias personales. Y esto sólo sería posible si compartiéramos alguna suerte de imaginario olfativo.

¿Qué nos revela, entonces, la historia de los olores? Nos descubre una pista, una idea que podría ser fácilmente ignorada, como el que ignora el sol bajo su luz cegadora, pero que ya no puede ser silenciada por mucho más tiempo, a saber, que el olor también es fenómeno cultural. Así pues, digámoslo ya con todas las letras, los olores pueden ser y de hecho son no sólo subjetivos y biográficos, como dictaba la tradición, sino también construidos y sociales; partícipes, en suma, de una intersubjetividad que buenamente podría ajustarse a las estrictas condiciones que Kant imponía a los sentidos y juicios estéticos. Atrás queda, por tanto, el excesivo encorsetamiento que reprimió la posibilidad de un despliegue distinto al acontecido para el olfato y el resto de los sentidos corporales. Para el caso que nos concierne, al liberarse el olfato de sus ataduras restrictivas, nuevas relaciones de apreciación sensible con el espacio emergieron[18]. Y con ellas, y esto es lo importante, la posibilidad también de paisajes olfativos.

IV. Y, aceptado lo anterior, la historia del olfato presenta en su despliegue particular algunos puntos de inflexión desconcertantes que, sin duda alguna, bien merecerían alguna reflexión. Uno de ellos, por ejemplo, tiene que ver con una coincidencia que se nos antoja toda menos casual. En este sentido, llama poderosamente la atención que la división entre stercus (olor en la esfera pública) y screta (en la doméstica), “creada” por el edicto de 1539, coincida en el tiempo con la aparición de la palabra “perfume” como contraparte a screta, sin que la época haya evidenciado la necesidad de inventar una palabra equivalente para stercus (¿perfume público?). Pero esta inquietud, insistimos, la aplazamos para otra ocasión.

© Ángel Uriel Pérez López
© Ángel Uriel Pérez López

En todo caso, allana el terreno para presentar otra flexión capital en la historia del olfato y los olores en la que sí nos detendremos, y con la cual deseamos terminar. Para ello tendríamos que avanzar en el tiempo hasta el siglo XIX. Resulta de interés hacer una parada en estas fechas para considerar seriamente un hecho que, a nuestro juicio, resulta inescrutable: ¿cómo es posible que hayamos tenido que esperar prácticamente al siglo XXI, cuando ya había condiciones en el XIX, para encontrar las primeras teorizaciones acerca del “paisaje olfativo”[19]? ¿A qué se debe, pues, esa dilación inexplicable?

Para tratar de responder a estas preguntas, creemos que es importante volver sobre el 1800 de la mano de Alain Corbin. Según él, en esas fechas acontecen dos hechos importantes que no deberían pasarnos desapercibidos: el primero de ellos está relacionado con la obsolescencia del sentido del olfato, tras el éxito arrollador de la revolución pasteuriana[20]; el segundo tiene que ver con la desodorización efectiva del espacio público y privado, fruto de la implementación sistemática de políticas higienistas[21]. Pues bien, la concatenación de estos hechos, asumible desde otras disciplinas, entraña una auténtica paradoja al ser examinada desde una perspectiva estética. Dicho en breve: se despeja una vía que, al mismo tiempo, se clausura. ¿En qué sentido? En el siguiente: justo en el momento en que el olfato quedaría liberado de sus fines utilitarios, y por lo tanto abierto a otros usos inauditos como el estético, ¡se nos priva de los propios olores!, es decir, de esa materia prima necesaria para propiciar cualesquiera otras experiencias. Hemos pasado, por decirlo así, de un olfato que ya no sirve para nada a una nariz que ya no huele nada. Y todavía hay más y peor: hemos identificado esa ausencia de olor como algo agradable.

¿Cómo se explica esta historia? ¿Cómo es posible que hayamos desodorizado la realidad justo cuando estábamos en las mejores condiciones para habilitar un uso desinteresado del olfato y, por lo tanto, estético? ¿Se esclarece así la demora que hemos soportado en el uso de los olores por parte del arte? En cualquier caso, ¿estaría esta historia detrás del aplazamiento de la conceptualización del paisaje olfativo? Podría ser.

Lo cierto es que tanto en el ámbito del arte como en el del mercado todavía son escasos las obras y los productos que emplean los olores con fines estrictamente, y no espuriamente, estéticos[22]. Y eso ya puede constituir un síntoma. Sea como fuere, lo cierto es que la categoría de paisaje olfativo todavía hoy sigue siendo marginal, incluso en contextos en los que uno esperaría mayor receptividad y apertura como, por ejemplo, en las Facultades de Arquitectura y Arquitectura de Paisaje. Y, probablemente, la promoción y el desarrollo no haya que esperarlos precisamente por estos lares. A este respecto, quizá fuera pertinente apropiarnos de unas reflexiones de A. Roger, si bien en su caso destinadas a ampliar la noción de paisaje bucólico-natural:

¿Disponemos de modelos que nos permitirían apreciar lo que tenemos ante los ojos? Parece ser que no (…) Todavía no sabemos ver nuestros complejos industriales, nuestras ciudades turistas, el poder paisajístico de una autopista. Somos nosotros los que tendremos que forjar los esquemas de visión que nos los conviertan en estéticos.[23]

Pues bien, mutatis mutandis, probablemente también seremos nosotros los que tendremos que modificar y ampliar nuestros esquemas de olfacción y estos, como nos ha dado perfecta cuenta la historia del paisaje (al menos en nuestra tradición), podrían ser suministrados por el arte[24]. Ante el flagrante desamparo in nasu que venimos padeciendo, necesitamos un arte de los olores que nos enseñe a oler paisajes olfativos, de la misma manera que en el siglo XVI nos ayudamos de la pintura para ver paisajes visuales.

Volvamos a las preguntas de nuevo: ¿Podremos algún día apreciar los paisajes olfativos que nos rodean? ¿Y diseñarlos? Sea o no el arte el mecanismo para catalizar estos cambios, algo nos estaremos acercando al día en que empecemos a utilizar el aparato conceptual estético para dar cuenta de los olores (bello, feo, sublime, etc.). Y todavía estamos lejos de que se normalicen estos usos lingüísticos.

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Calvo Serraller, F., “Concepto e historia de la pintura del paisaje”, en Arnaldo, J.; Ashton, D.; Bettagno, A.; et al. (1993). Los paisajes del Prado. Nerea, Madrid
  • Clair, J., De immundo, Arena Libros, Madrid, 2007
  • Corbin, A., El miasma o el perfume, F.C.E., México, 1987
  • Febvre, L. El problema de la incredulidad en el siglo XVI, UTEHA, México,
  • Henshaw, V., Urban Smellscapes, Routledge, N. York, 2014
  • Kant Crítica del juicio, trad. García Morente, Porrua. México
  • Korsmeyer, C., El sentido del gusto, Paidós, Barcelona, 2002
  • Laporte, D., Historia de la mierda, Pre-textos, Madrid, 1998
  • López Mascaraque, L. y J. Alonso, El olfato, La Catarata, Madrid, 2017
  • Maderuelo, J., El paisaje: génesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005
  • Maderuelo en “El paisaje urbano”, Estudios geográficos, Vol. LXXI, 269, 2010
  • Pallasmaa: Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2015
  • Roger, Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007

[1] Este artículo no hubiera sido posible si Eduardo Peón, secretario técnico de la Licenciatura de Arq. del Paisaje (FA UNAM), no me hubiera brindado la oportunidad de ensayar un formato de seminario de investigación en una optativa del Plan de Estudios. Last but not least, a mis alumnos Esmeralda Gaona Estudillo, (Estado de México, 1996), Santiago Echarri Cotler (Ciudad de México, 1996), Sara Laura Díaz Jiménez (Ciudad de México, 1996), integrantes del Seminario sobre el Concepto de paisaje (Coordinado por Fabio Vélez Bertomeu) –todos ellos alumnos de la Facultad de Arquitectura, UNAM–, por enseñarme más a mí que yo a ellos. (Nota de Fabio Vélez).

[2] Maderuelo, J., El paisaje: génesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005, pp. 37-8.

[3] Calvo Serraller, F., “Concepto e historia de la pintura del paisaje”, en AA.VV., Los paisajes del Prado, Nerea, Madrid, 1993, pp. 11-2. Y, no por caso, como ha advertido A. Berque, esta clase ociosa va a ser urbana y el espacio privilegiado desde el cual se va a potenciar esta nueva mirada no va a ser otro que la ciudad: «Se van a desarrollar ciudades y una clase ociosa apta para contemplar la naturaleza en lugar de transformarla laboriosamente con sus manos (…) Hacer trabajar a los demás fue esencialmente y durante milenos hacerles trabajar la tierra. De ahí surgieron las ciudades y fue, por tanto, a partir de las ciudades desde donde se pudo dirigir la mirada desinteresada al entorno», El pensamiento paisajero, Biblioteca Nueva, Madrid, 2009, p. 40. Esto podría dar lugar a pensar que, en rigor, no podría existir el “paisaje urbano”. Pero no es el caso, como nos ha advertido, por ejemplo, J. Maderuelo en “El paisaje urbano”, Estudios geográficos, Vol. LXXI, 269, 2010, pp. 575-600.

[4] Sobre este aspecto se han demorado largo y tendido Roger y Maderuelo en las obras aquí citadas.

[5] Incluso para un teórico del paisaje como R. Milani, que infravalora el rol del arte y la pintura en la construcción de la mirada paisajística, el sentido de la visión permanece incuestionable, El arte del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2015, pp. 50 y 61.

[6] Como escribe J. Pallasmaa: «el conocimiento ha pasado a ser análogo a la visión clara y la luz a metáfora de la verdad», Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2015, p. 19.

[7] Según L. Febvre, por ejemplo, antes del S. XVII la vista no era lo primero ni el más importante de los sentidos, pues «ante todo, [el mortal común del S. XVI] oye y huele, aspira los oreos y capta los rumores», El problema de la incredulidad en el siglo XVI, UTEHA, México, p. 375.

[8] Korsmeyer, C., El sentido del gusto, Paidós, Barcelona, 2002, p. 63 y ss.

[9] Se entenderá con este ejemplo: ¿acaso decimos de un perfume, una comida o una textura que son bellos (o feos, kitsch, grotescos, etc.)?

[10] Especifica Kant: «Pues cada cual tiene conciencia de que la satisfacción en lo bello se da en él sin interés alguno, y ello no puedo juzgarlo nada más que diciendo que debe encerrar la base de la satisfacción para cualquier otro, pues «no fundándose en una inclinación cualquiera del sujeto (ni en cualquier otro interés reflexionado), y sintiéndose, en cambio el que juzga, completamente libre, con relación a la satisfacción que dedica al objeto, no puede encontrar, como base de la satisfacción, condiciones privadas algunas de las cuales sólo su sujeto dependa, debido, por lo tanto, considerarla como fundada en aquello que puede presuponer también en cualquier otro», Crítica del juicio, trad. García Morente, Porrúa. México, p. 258.

[11] Ibid., p. 260.

[12] Ibid., p. 259.

[13] Probablemente, el primero en advertir y legitimar el tópico (animalidad-olfato) fue Freud en El malestar en la cultura, a partir de la tríada civilizatoria “belleza, limpieza y orden”. Prueba de lo anterior es que todos aquellos que han escrito sobre este particular se han visto en la obligación de pasar por él, ya sea para reafirmarse o para posicionarse en contra.

[14] López Mascaraque, L. y J. Alonso, El olfato, La Catarata, Madrid, 2017, p. 12.

[15] Ibid., pp. 12 y ss.

[16] Laporte, D., Historia de la mierda, Pre-textos, Madrid, 1998, pp. 44 y 52.

[17] Corbin, A., El miasma o el perfume, F.C.E., México, 1987, p. 71.

[18] Habría que decir: pese a los teóricos urbanos. Es por ello, a nuestro ver (y por citar a dos clásicos), que H. Lefebvre se equivoca cuando, en la producción del espacio, relega el olfato en razón a su pretendida “indecodificabilidad”, de un modo parejo al de K. Lynch, cuando en la ordenación semiótica de la ciudad, sólo contempla la posibilidad de un ordenamiento urbano en términos visuales.

[19] Hasta donde creemos, es N. Poiret la primera en presentar, aunque todavía de manera precaria, la noción de “paisaje olfativo”. Inspirándose en el “paisaje sonoro” de Murray Schafer (60’s), señala la autora en un breve articulo: «¿No podríamos inventar nosotros un smellscape, un “paisaje olfativo”? Éste estaría conformado por el conjunto de fenómenos olfativos que permiten, más allá de la visión, una apreciación sensible y estética en el espacio», “Variations sur les paysages olfactifs”, Ambiances architecturales et urbaines, Editions Parenthèses, Marseille, 1998, num. 42/3, p. 186.

[20] Escribe A. Corbin: «La desaparición del papel patógeno de la hediondez reconforta el retroceso de la olfacción dentro de la semiología clínica; el médico ha cesado de ser el analista privilegiado de los olores», op. cit., p. 242.

[21]  Señalamos lo de público y privado, porque en lo referente al espacio público, Laporte ha dado cuenta de los inicios de este proyecto, si bien con un éxito ambivalente, a partir del S. XVI. Corbin nos confirma la consumación del plan con su extensión en la esfera doméstica en el XIX, ibid.., p. 158.

[22] Es el caso de este monográfico de V. Henshaw, Urban Smellscapes, Routledge, N. York, 2014

[23] A. Roger, Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007, pp. 121-2. Esta posición ha sido replicada por A. Berque, op. cit., pp. 87 y ss., a nuestro ver con un argumento idealista.

[24] No es producto del azar que la mayoría de las categorías estéticas en nuestra tradición sean visuales. Ciertamente, hemos tenido que esperar a las últimas décadas del siglo pasado para que el arte empiece a operar con olores y sólo así se entiende la aparición de nuevas categorías como la de lo “inmundo”, véase J. Clair, De immundo, Arena Libros, Madrid, 2007.

Brasilia: la ciudad latinoamericana que nació del sueño de una utopía

brasilia-

Por Gabriela Balcázar Ramírez.

“La arquitectura es una cuestión de sueños y fantasías, de curvas generosas y de espacios amplios y abiertos”
Oscar Niemeyer

A lo largo de cuatro años de vida en Brasilia[1] se fue tejiendo la reflexión acerca de cómo la arquitectura y el urbanismo de las ciudades determinan la vivencia y convivencia de las personas que ahí habitamos.

De forma particular, la cavilación se enfoca en ciudades que, como esa capital brasileña, fueron construidas desde cero, al responder a inspiraciones geopolíticas y económicas, con la finalidad, para los gobiernos, de impulsar el desarrollo e integración mercantil de sus países; o bien, de proteger sus centros de poder político –cuando ha sido el caso– de posibles ataques extranjeros, alejándolos de la costa. En diversos casos se ha tratado de experiencias nutridas por ideales utópicos de equidad social o de ser “ciudades jardín”, que la realidad se ha encargado de rebatir. Hoy, sin duda, son claras representaciones de planificación urbana que revelan épocas, ideologías y corrientes arquitectónicas que siempre será atractivo conocer y desentrañar.

Otros centros urbanos completamente planeados, son, Chandigarh (1947), ciudad que sirve de capital a dos estados: Punyab y Haryana, aunque pertenece al gobierno federal de la India. Su diseño arquitectónico, enmarcado en la geografía montañosa, contó con la mano modernista del arquitecto franco–suizo Le Corbusier[2].

Islamabad (1947), capital de Pakistán, al igual que Brasilia, fue pensada a partir del deseo de integrar el territorio, desde el centro, donde estaría más segura. Asimismo, Camberra (1913), modesta sede de la Commonwealth de Australia, fue ideada gradualmente como una “ciudad jardín”. Al final, se frustró la idea de llenar de flores, con los colores primarios, sus tres cerros.

En esta ocasión, y a este propósito sirve la siguiente traducción, que es un extracto del texto confeccionado en el curso de maestría de la Universidad de Brasilia[3], donde se hizo urgente registrar en una antología, las narrativas de matices complejos, sensibles y humanos que permite el periodismo de la contemporaneidad, atravesado por las vivencias personales plenas de retratos de la poética del cotidiano, de los colores, los olores de la convivencia con la ciudad y sus habitantes, de las virtudes y desazones que deja en cada uno –¿en dirección al encuentro de la propia locura?– el paso, temporal o permanente, por la capital de Brasil.

Aquí, esta aventura humana, que ciertamente debe tocarse en varios vértices con otras muchas experiencias de gente que ha vivido en ciudades con un origen similar. A la distancia en años, aquel futuro hoy se conjuga en presente y muchos cambios han tenido lugar, pero la sustancia, su naturaleza original, es imperecedera.

– o –

Bajo el cielo, mar de Brasilia[4]

Brasilia nos es extraña y nosotros le somos extraños a Ella. Demasiado surrealistas para su gusto. Ella impone la homogeneidad y nosotros amamos la diversidad. Brasilia es un mosaico de culturas, de visiones de ella misma, de historias. Visiones tan heterogéneas como las personas que hacen parte de este espacio urbano. El Monumento se hace de un híbrido que se escurre por los dedos de la mano.

Salí a caminar por la mañana. El cielo estaba muy claro, casi sin nubes. El reloj marcaba quince minutos para las ocho, y el sol ya calentaba nuestras cabezas. Me gusta el efecto de sus rayos en las cuadras residenciales llenas de árboles en este horario, así como disfruto la puesta del sol sentada frente al lago Paranoá. Son espectáculos de la ciudad.

Mientras atravesaba las cuadras, delante de aquellos bloques de concreto donde vive tanta gente arribada de toda parte del país y del mundo, pensaba en cómo cambia la mirada que tenemos de los lugares y de las cosas con el pasar del tiempo. Nuestra relación con las cosas cambia y, junto, ¿cambiamos nosotros? Estas calles, estos ejes viales, estos bloques de edificios, este ensordecedor silencio de Brasilia, ya provocaron en mí una sensación de vacío y soledad. Nada escuchaba de la ciudad, nada me decían las personas. Llegué a pensar:

Qué ciudad sin voz.

Recuerdo una frase escrita por Clarise Lispector, en una crónica sobre Brasilia:

Cuando morí, un día abrí los ojos y era Brasilia. Yo estaba sola en el mundo. Había un taxi parado. Sin chofer. Ay, qué miedo. Lucio Costa[5] y Oscar Niemeyer[6], dos hombres solitarios.[7]

Es curioso, yo podría haber dicho eso. ¿Cuántos otros lo habrán dicho ya? Quizá nosotros seamos solos y culpemos a esta Brasilia y a sus autores por la soledad. El único motivo por el cual ella podría ser responsable es por la cantidad de espacio que ofrece para que nos miremos más a nosotros mismos. E imagino que cada uno encuentra lo que tiene dentro, soledad o lo que sea.

Luego de tres años de habitarla, a veces aún veo a Brasilia desde fuera, con los ojos de quien viene de otra ciudad, de otro país. Sé, como muchos, lo que es ser extranjera dos veces: en Brasil y en Brasilia. Esa es una de las sorpresas de la ciudad: no es necesario ser extranjero de forma literal para sentirse como persona “de nación diferente a aquella a la que se pertenece”, como define el diccionario. Es nada más “presentársele” a Brasilia. Además, para el extranjero ciertamente existe la barrera de la lengua, de los códigos, esas herramientas tan útiles para comunicarse. Sin embargo, incluso los brasileños de otros estados han tenido esta sensación de extrañeza aquí, cosa que no sucede en otras ciudades, según diversas voces. Pienso que debe ser porque en Brasilia es difícil encontrar referencias.

Yo no me sentí así en São Paulo (centro financiero del país) o en Salvador de Bahía (capital nordestina). Esta ciudad, hija del urbanismo modernista –de la escuela de Le Corbusier, que toma forma en la Europa del final de la Segunda Guerra Mundial– asusta a aquellos que la tocan por vez primera. Los latinoamericanos somos los más perplejos, por estar habituados a ciudades cuya arquitectura es la memoria viva de los tiempos coloniales que corren en nuestras venas mestizas. Y los brasileños del resto del país son parte de este grupo. Pese a ello, y a que Brasilia tiene una memoria corta y sus bases urbanísticas se fincan fuera del país –al lado de las “curvas de las mujeres y de los montes de Brasil”, como describe el arquitecto Oscar Niemeyer a su Monumento–, en sus cimientos yace la sangre nordestina de los trabajadores que, en los años de su construcción, vinieron y, muchos, dieron su vida por la nueva capital. Esa es otra parte de la historiografía de esta ciudad.

Historia, paradójica historia.

Desde que vivo aquí me ha intrigado la diferencia de percepciones entre quienes ven en ella su terruño, su puerto seguro, y los que somos asaltados por la sorpresa y el sentimiento de desarraigo al llegar. Descubrí que incluso quien ya tiene una vida aquí reconoce haber experimentado un cierto aire extranjero.

Marisa von Bülow, profesora del Departamento de Ciencias Políticas de la Universidad de Brasilia, UnB, llegó a los cinco años a vivir aquí. Hija de un alemán y una italiana inmigrantes, vino con su familia de Río de Janeiro, donde nació. Su padre fue invitado por la universidad a impartir clases en el curso de agronomía. Luego de más de 22 años de vida brasiliense (gentilicio de quien se siente de Brasilia, o aquí nació), Marisa evoca:

Aunque visité muchas veces Río, empecé a tener mayor conciencia de que Brasilia era una ciudad única, cuando salí. Viví tres años en la Ciudad de México, y cuando volví, advertí la diferencia; y no sólo arquitectónica y urbanísticamente, sino en las formas de vida, de relacionarse. Debe ser impactante para quien llega de otra parte del país o del extranjero.

Sí, es impresionante. La arquitectura es la carta de presentación de la ciudad que, mucho más allá de dar la impresión de neutralidad, impone formas de habitarla, de percibir al “otro”, de trasladarse y pasar el tiempo. Cuando llegué, sino fuera porque conocía el destino del viaje y por el calor del verano decembrino en el Cono Sur, que nos abrazó saliendo del avión, habría jurado que estábamos en otro lugar.

Brasil, estoy en tus entrañas
y no te estoy sintiendo.

Nos recibió un cálido y luminoso “buen día” del imponente cielo de Brasilia y de la tierra que corre por sus venas, pues rojo es su color, junto con el infalible “Cerrado”, su natural ecosistema y segundo mayor bioma brasileño –y de la vegetación no endémica que adorna esta ciudad–. El aire limpio y abundante de la ciudad nos abrieron los brazos entre los enormes espacios abiertos y los puentes del lago, Paranoá, proyectado para la ciudad. Me impactó su horizontalidad que se abre al horizonte del mundo. Fue muy agradable el aroma de las flores y de la tierra mojada que había dejado la última lluvia. Era un hermoso día. Pero había algo singular. En el trayecto a la casa de los amigos en el Lago Sur, una de las zonas residenciales del Plan Piloto[8], observé que en las calles y avenidas casi no había personas a pie. Predominaban las personas en autos. Una o dos, como máximo, caminaban. Hoy sé que debían ser jardineros o empleados domésticos que terminaban su jornada y esperaban su transporte, el autobús, para volver a casa, en las “ciudades satélite” –o dormitorio–, que nacieron en torno al Plan Piloto.

Debe ser sólo en esta zona
de la ciudad.

Con el tiempo, Brasilia me mostró que ese es uno de sus lugares comunes, así como el cielo-mar y sus dos estaciones: la sequía y la época de lluvia. El carro es el transporte más usado por las personas, principalmente en el Plano, en donde viven quienes pueden comprarlo. Parece que Lúcio Costa, urbanista de esta urbe, se olvidó de los peatones. El problema es que, por ejemplo, en los ejes que cruzan e interconectan los distintos sectores de la ciudad, no existen banquetas, es necesario caminar largas extensiones de jardines y cruzar los ejes viales de forma insegura.

Para vivir en Brasilia necesitas un auto y un celular. El transporte colectivo es complicado y las distancias son muy grandes, considera Dácia Ibiapina, que imparte clases en la UnB. Ella vino de Piauí (estado nordestino) a estudiar un posgrado en comunicación entre 1988 y 1990, y después regresó con su familia a vivir y trabajar.

Jó, joven de origen nordestino, que hace limpieza en casas, atraviesa la ciudad todos los días desde São Sebastião, que debe estar a unos veinte kilómetros del Plan Piloto. Ella dice que, si bien el transporte colectivo no es malo, es muy poco:

Temprano, y en especial en la noche, si no tomas el autobús a tiempo, debes esperar hasta una hora o tomar dos autobuses. ¡Es mucho tiempo!

Es una característica sensible en esta capital federal, consecuencia de su organización urbanística. Para mí, tener o no carro, es una marca de la estratificación social que no se ve a primera vista.

Cada quien desde su lugar.

Hay optimistas, como Virgínio George –quien a los dieciséis años llegó a vivir al Plan Piloto, y después decidió irse a Ceilândia[9], una de las villas en torno a la ciudad, a 30 minutos de distancia– que disfrutan de la vegetación de la ciudad, caminando, y piensan que no es necesario el coche. No obstante, reconoce:

Sí. Si quieres ir a algún espectáculo –en general son en la noche y en el Plan Piloto-, se requiere un auto. El transporte público no funciona bien a esa hora.

Brasilia, entonces, es su arquitectura. Una ciudad construida en la meseta central de Brasil. Lugar que representa la Unidad Nacional, aunque mira hacia el futuro, legitimando el “progresismo” del modernismo francés.

Es como si Brasilia temiese ser descubierta, como si quisiese esconder la cadencia de la samba, la sensualidad, y la miseria que tanto hiere este país. Los primeros días era como si estuviera en una ciudad del futuro, donde las personas serán separadas según su estrato social y no se encontrarán nunca físicamente; donde el olor de la transpiración será el peor insulto a la intimidad.

Esta ciudad nos hace sentir tanto en otro mundo que, a veces, se espera ver descender a un indio “de un estrella colorida y brillante…”, como canta Caetano Veloso[10]. Pero, en otras ocasiones, parece respirarse un híbrido de autoritarismo y rigidez.

El modernismo era un movimiento estilístico que limitaba la creatividad, por tener soluciones arquitectónicas muy direccionadas, explica el arquitecto David de Melo, quien dice ser “candango”, por haber nacido en la ciudad, de madre carioca (gentilicio de los nacidos en Río de Janeiro) y padre pernambucano (oriundo del estado de Pernambuco).

Candango es quien construyó Brasilia,
candango es quien en ella nace.

Para De Melo, ese estilo importado por toda América Latina, desde 1930, fue una corriente estricta que establecía la homogeneidad de la imagen, la uniformidad de las estructuras. Eso sin negar que, para la época, Brasilia era una explosión de creatividad. “Apenas en los años 90, comenzamos a hablar más de arquitectura latinoamericana y a buscar soluciones regionales”.

En el caso de Brasilia, se incorporaron pocas cosas nacionales. “En vez de hacer una adaptación de eso [del modernismo] a Brasil, él [Lúcio Costa] hizo Brasilia muy extranjera. Incluso, amigos europeos me ha dicho que se sienten como en un suburbio de Amsterdam”, apunta Suyan de Mattos, artista plástica nacida en Río y que llegó a los nueve años cuando su padre, militar, fue transferido a la capital.

Después de algún tiempo, cuando la nostalgia de la “tierra madre”, de la familia y los amigos, empezó a apretar, noté otra peculiaridad de esta ciudad, que tiene que ver con la relación entre los hábitos de la gente y la forma en que se constituyó la urbe. Las personas en Brasilia, es especial quienes nacieron y viven desde la infancia aquí, tienden a hacer grupos muy cerrados, de amigos o familia que, quizá inconscientemente, vetan la entrada a cualquier persona ajena. Y este hermetismo se nota hasta en la calle. Al principio, me divertía rompiendo su rutina: “Buenos días, buenas tardes, ¿cómo le va?”. En instantes el rostro tomaba un gesto de inquietud y asombro. Era claro que ese no era el comportamiento más normal para ellos. Las personas se protegen mucho del otro. Marcelo Gameiro, quien vino de Recife (estado del nordeste) a hacer la maestría en ciencia política, y hoy alimenta el deseo de permanecer en Brasilia, confiesa que al principio sentía que las personas tenían una actitud “rara”:

Con frecuencia saludaba a las personas que encontraba en los comercios cercanos a la casa; su respuesta era cada vez más seca, hasta que llegaban a fingir nunca haberme visto. Me parece que la gente tiene miedo de decir “hola” o de dar una sonrisa y, aún más, de ir más lejos.

Claro que se agradecen las excepciones. Marcelo se hizo amigo de un “candango” que fue receptivo con él. “De otra forma, mi adaptación a Brasilia habría sido más difícil. No tendría la opinión que tengo hoy de esta ciudad”, comenta.

Suyan, quien es más brasiliense que carioca, explica:

Brasilia, por ser pequeña, es muy de grupitos. Yo, casi siempre, me reúno y salgo con la misma gente, o paso el domingo con algún amigo que tiene casa en el Lago (residencias con jardines, churrasqueras y albercas). Pero creo que en todos lados es difícil hacer amigos.

En contraparte, Virgínio, luego de vivir 21 años en el Plan Piloto, dice:

Salir de aquí me hizo darme cuenta de que las personas tenemos miedos, a exponernos, a la intimidad. La gente dice que está bien cuando en realidad no es así. Aquí en el Plan, lo que menos hacemos es compartir con las personas, escuchar a los otros. Falta un poco de naturalidad, de espontaneidad. Faltan vínculos afectivos.

Las formas de la ciudad, su personalidad.

¿Por qué? Intento comprenderlo. En el Laberinto de la soledad, Octavio Paz afirma que el mexicano evita a otros mexicanos en el exterior, por temor a ver su propia imagen reflejada en el otro. Huye para no ver lo que no le gusta de sí mismo.[11] Me pregunto si en Brasilia no sucede lo contrario. Quizá lo que realmente temen las personas es no poder encontrar su propia cultura en el otro. ¿Es la intolerancia, el miedo a que su ser diferente se diluya frente al otro? ¿A qué le teme el brasiliense?:

Para Dácia, quien vive aquí desde 1992, esto se explica un poco porque Brasilia “es un espacio de no lugar: “Siento que tiene que ver con la característica de la ocupación continua de Brasilia. Muchos vinieron –y siguen llegando–, y dejan a sus familias en los estados de origen, en donde tienen fuertes lazos de afecto”. Tal vez, lo único que sea posible conservar es su cultura, en la privacidad de su casa, de su ser.

Cada quien, un mundo.

¡Qué interesante! Una ciudad homogénea en la arquitectura y en cada casa un estado de Brasil, un país, ansiando preservarse. Y mientras las personas cuidan no mezclar su cultura, sin mucho éxito, los domingos en la Torre de Televisión –donde se monta un mercado ambulante–, bailan a la misma tonada las expresiones culturales y culinarias de los varios estados de la nación brasileña. El artesano brasiliense, el africano, el nordestino, el indio… se funden en un mosaico multisensorial.

Es así como Brasilia sólo aparenta, porque, en el fondo, hay mucho más de lo que se alcanza a ver e, incluso, imaginar, cuando uno la conoce; como cualquier ciudad. Yo ya coincidí, como dije al inicio, con la escritora Clarice Lispector y con muchos otros que captaron a Brasilia con una expresión fría, solitaria, superficial, artificial y elitista. De hecho, es una de sus caras. Pero, como la propia Clarice escribió, Brasilia es “tan superficial como debió ser el mundo cuando fue creado”.[12]

Extraña y alucinante ciudad.

Sin embargo, este espacio urbano tiene todo tipo de detalles interesantes. Algunos construyen sus profundidades, desde fuera y, más aún, desde sí misma, como el hecho de ser una ciudad ecuménica. Es un sello desde su geología. Brasilia duerme sobre este tapete rojo que cubre una extendida corteza de cristal de cuarzo. Esto estimula el esoterismo que ya es parte de la sangre sincrética de Brasil.

Paula Vilas, profesora argentina de la Facultad de Música de la UnB, dice que fue lo que más le impactó de esta urbe: “En la construcción de Brasilia, cada predio fue pensado para abrigar los distintos cultos –alternativos o no– en un sector determinado de la ciudad; y lo más curioso, y hasta paradójico, es que exactamente a lado del edificio Getulio Vargas, gobernante que en vida persiguió a las religiones afrobrasileñas, fue construida una casa de Umbanda[13]”. La académica también señala que Brasilia es una ciudad muy ecológica: “no hay espectaculares”.

Otra opinión unánime es sobre la importancia de la universidad en la esencia de Brasilia. No únicamente porque ahí se genera el 90% de la producción intelectual y cultural de la ciudad, sino por la sociabilidad que propicia, como argumenta Marisa von Bülow:

La UnB es muy particular y, tal vez, lo mejor de Brasilia. Ella convoca a personas de varios lugares de Brasil y de otros países, que permanentemente intercambian ideas, experiencias…, hacen amigos. Aquí no es una ciudad donde tú puedas integrarte fácilmente, como en otras ciudades y, en ese sentido, la universidad abre esa posibilidad. Por otro lado, representa un movimiento intelectual muy fuerte. Claro que podría ser mucho mayor, pero continúa siendo una universidad elitista.

Estudiar en la Universidad de Brasilia me permitió el acceso a otras personas. Gente de todo lugar que contribuye a la construcción social de este espacio urbano. Percibí que la vida académica es un factor clave para que esta ciudad no sea exclusivamente el “dormitorio de políticos de paso”, como se piensa fuera de ella.

El mito del viaje, fundador de Brasilia,
capital de la esperanza.

Por otro lado, “Brasilia no deja de sorprenderte, porque ella no es sólo el Plan Piloto. Las ciudades “satélite” también son el Distrito Federal; y es muy interesante, pues esas villas no se diferencian mucho de pequeñas poblaciones del interior de Brasil”, observa la videoasta y cineasta Dácia Ibiapina. Así es. Lo que Brasilia esconde detrás de su imagen de ciudad elitista, es uno de los fenómenos más importantes de esta capital: la pobreza, que está inmersa en su nacimiento.

Algunas personas que viven en el Plan Piloto y gente de a fuera, piensan que no tenemos pobres. Es falso. Sí hay, pero están en las “ciudades –satélite– dormitorio”, y a nadie le gusta eso. Aquí existe una estratificación social muy fuerte. El Plan Piloto es lindo, maravilloso, lleno de árboles y vegetación, pero está lejos de la pobreza, a diferencia de lo que sucede en otras ciudades del país. En Río, por ejemplo, si vives en frente de una “favela” o “ciudad perdida”, no hay cómo evitar ver la miseria.

Las estadísticas dicen que Brasilia es el lugar con mayor calidad de vida de la nación. Y a mí me agrada saberlo. Sin embargo, creo que hablan del Plan Piloto, no toman en cuenta a las ciudades “satélite”, como Sobradinho, Guará, Gama, Samambaia, Sector “P”, Taguatinga, Ceilândia, y otras, donde se concentra eso que no vemos, –comenta Suyan–.

Brasilmar Ferreira Nunes, autor de Brasilia: la construcción del cotidiano[14], argumenta: “(…) la distancia entre el Plan Piloto y las “satélites” no puede ser medida en kilómetros; es de otra orden; nos habla de una aglomeración urbana del tercer mundo. Es ella quien, descarada, muestra la dificultad de interacción social. En Brasilia, ese fenómeno es más perturbador porque fue un lugar creado desde una concepción absolutamente racional. Revela también que, en el espacio de las ciudades, las dimensiones son muchas, y superan aquella física, la de la territorialidad. En especial, en este caso, la historia de sus habitantes es externa a la ciudad. Todos somos descendientes de lugares regados por el territorio nacional y, por eso, medio extranjeros dentro de nuestro propio lugar”.

Así, cuando uno extiende la mirada hacia fuera del Plan Piloto, la estratificación y guetización se expresan. “Simplemente, eso de dividir el Plan Piloto y “ciudades “satélite” (en el lenguaje) ya es jerarquizar”, opina Marisa. El elitismo tiene la edad de la ciudad. Brasilia fue pensada para los funcionarios públicos “que estarían de paso. Vendrían por cuatro años y después se irían. Muchos se quedaron. Los creadores de la ciudad se olvidaron de que la acción humana también va moldeando, con el pasar del tiempo, de la historia, su propia manera de ser. Brasilia no iba a poder ser esa isla comunista, sin que el tejido social tuviera su propia evolución”, subraya la investigadora. ¿Cómo imaginar una ciudad socialista en un país capitalista?

Virgínio narra que antes sentía vergüenza de decir que vivía en Ceilândia. Y es que, por mucho tiempo, vivir en las “satélites” fue motivo de exclusión. Y lo sigue siendo. Hoy, pese a ello, él se enorgullece de compartir con personas que tuvieron menos oportunidades que él, lo que le dio vivir y estudiar en el Plan Piloto. “No sólo coordino a los basureros de la ciudad [Ceilândia], también les enseño temas de ciudadanía, de dignidad humana”, cuenta satisfecho. “Esta villa, que podría estar enclavada en Bahía, es el foco de la delincuencia y de la violencia del Distrito Federal, pero me gusta. La ciudad me escogió. Casi a diario voy a Brasilia [Plan Piloto] y vuelvo, no tengo ningún problema con el transporte o la violencia”.

Diversas investigaciones, como la del cineasta Vladimir Carvalho[15], cineasta brasiliense, en su película Coterráneos viejos de guerra[16], y la del sociólogo Brasilmar Ferreira, explican que Ceilândia nace en 1971 como producto de la mayor transferencia de población relegada en un sólo asentamiento, con la finalidad de regresarlos a sus lugares de origen. La construcción rápida de Brasilia estimuló los grandes flujos migratorios que integraban millones de trabajadores, principalmente de Minas Gerais[17] y Goiás[18], y que sembrarían las crecientes invasiones en terrenos públicos, así como las ciudades perdidas o “favelas” que se esparcieron alrededor del Núcleo Bandeirante (asentamiento antes denominado “Ciudad Libre”, que vio nacer las primeras actividades comerciales de la ciudad durante su construcción.) Así surgen las “ciudades satélite” que albergarían a los “sin techo”, para quienes no estaba pensado un lugar en la naciente ciudad.

Con la consolidación de la capital en 1960, las sucesivas administraciones del gobierno inician el trabajo de “erradicación” de esas invasiones que, pese a la disminución del empleo en el sector de la construcción, continuaban creciendo.

Una vez más, la realidad
rebasa a la utopía.

Esto tiene un gran impacto en las nuevas generaciones –niños y jóvenes– del Plan Piloto que viven en un mundo del consumo, de las casas lujosas del Lago Sur y los centros comerciales. Dácia, analiza: “Esa falta de visibilidad con la pobreza hace parecer que Brasilia es, realmente, una isla de la fantasía”. Ella dice observar en sus alumnos la poca preocupación por los problemas del país. Y es algo generalizado, visible luego de estar unos días en la ciudad.

Sobre la politización o no de los habitantes en Brasilia, hay polémica. Para Marisa von Bülow, “las personas son más politizadas, conocen más el día a día de la política. El poder es menos mitificado por estar más próximo. Creo que es una población más informada”. Otros piensan que la cercanía con el poder no significa conciencia o participación política. Más aun, creen que la cercanía con el poder aleja a las personas de una conciencia real.

Como en todo el mundo, la sociabilidad sucede a través de los medios de comunicación y a través de los dispositivos electrónicos y digitales. Eso dificulta mirar la realidad en toda su complejidad. Uno se cuestiona, ¿cómo se desarrollan los niños que no tienen ningún contacto con realidades sociales distintas a las suyas? ¿Acaso los jóvenes de Brasilia no estarán creyendo que eso es el orden natural de las cosas? En 1997, coincidentemente en la madrugada del Día de Indio, el 19 de abril, un miembro de la tribu Pataxó[19], de nombre Galdino, murió a causa de las graves quemaduras ocasionadas por cinco adolescentes que decidieron atarlo, rociarle alcohol y prenderle fuego, al encontrarlo durmiendo en una parada de autobús entre las cuadras del “pacífico” pájaro-mariposa-cruz. Contradictoriamente, los asesinos, que argumentaron no haber tenido la “intención de matar”, no eran los marginales de las “ciudades satélite” que amenazan a la ciudad con su hambre. Eran jóvenes brasilienses herederos de magistrados que velan por el orden y la justicia desde la Plaza de los Tres Poderes, punto central de Brasilia. Si bien, quemar personas “sin techo” no es una realidad privativa de esta ciudad, sí cabe discutir las posibles razones sociales que están detrás de este suceso. Para Dácia:

El joven de Brasilia es poco comunicativo, poco interesado en política, sin muchos objetivos. La proximidad con el poder hace que las personas no vean la realidad. En 1997, participé en el jurado de la comisión de cortometraje de la UnB. Me desconcertó no encontrar afecto, amor, esperanza, cuestionamientos, empatía con “el otro” en los proyectos. Todos entrañaban la desesperanza, la violencia, la droga, la falta de amor, mucho sexo. En la comitiva, nos preguntamos si sería algo generacional, algo momentáneo, o si tenía que ver con Brasilia. ¿Si estuviéramos en otra ciudad, ese concurso habría generado otro tipo de propuestas? En clases, las entregas de mis alumnos reflejan, incluso, cierto cretinismo: siempre terminan con alguna broma, o con alguna descalificación o prejuicio. ¿Para qué discutir a profundidad los temas, si al final, no pasa nada? Como que les da igual. Algo así.

Brasilia, una urbe en transición,
una identidad múltiple y compleja.

“Nunca se puede saber lo que va a ocurrir mañana…”, recita la canción de Radio Futura[20]. Uno ignora cuán lejos puede llevarnos la virada del día. Jamás imaginé esta vida que hoy cohabita con otras muchas existencias en esta Brasilia brasileña que camina a grandes pasos para transformarse en una de esas metrópolis en donde hay de todo, incluyendo caos vial, contaminación, delincuencia… Mientras tanto, disfrutemos de esta ciudad en la que, dijo Lúcio Costa, “el cielo es el mar”. Sí, un infinito y vasto mar. 

– o –

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Ferreira Nunes, B. (1997). Brasilia: a construção do cotidiano. Paralelo 15. Brasilia.
  • Lispector, C. (1992). Para não esquecer. Siciliano, São Paulo.
  • Medina, C. (organizadora) (1998). Narrativas a céu aberto: modos de ver e viver Brasilia. Editora Universidade de Brasilia. Brasilia.
  • Paz, O. (1959). El Laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica. México.

[1] Brasilia (en portugués Brasília) es la capital federal del Brasil y la sede de gobierno del Distrito Federal, localizada en la región Centro-Oeste del país, es sede del gobierno federal, conformado por los tres poderes de la República, Ejecutivo, Legislativo y Judicial. La construcción de la ciudad comenzó en 1956 a cargo de Lúcio Costa y Oscar Niemeyer. Surgió de la idea de edificar una nueva capital en las regiones interior y no en la costa atlántica. Fue inaugurada en 1960 (consumiendo 41 meses de trabajo), bajo el mandato del presidente Juscelino Kubitschek. Esta ciudad es la única del mundo construida en el siglo XX a la cual se le ha adjudicado (en 1987) el rango de Patrimonio Histórico y Cultural de la Humanidad por la Unesco.

[2] Charles-Édouard Jeanneret-Gris, ‘Le Corbusier’ (La Chaux-de-Fonds, 1887 – Roquebrune-Cap-Martin, 1965). Arquitecto y urbanista, pintor y escultor suizo nacionalizado francés.

[3] www.unb.br

[4] Publicado en: Medina, C. (organizadora) (1998). Narrativas a céu aberto: modos de ver e viver Brasilia. Editora Universidade de Brasilia. Brasilia. Pág. 23

[5] Lúcio Costa (Toulon, 1902 — Río de Janeiro, 1998). Arquitecto y urbanista franco-brasileño.

[6] Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho (Río de Janeiro, 1907 – Río de Janeiro, 2012). Arquitecto brasileño.

[7] Lispector, C. (1992). Para não esquecer. Siciliano, São Paulo. p. 67.

[8] El Plan Piloto de Brasilia fue proyectado en 1957 por Lucio Costa, quien aseveraba que la forma esencial de la capital era comparable a una mariposa. El proyecto consiste en el Eje Vial en sentido norte-sur y el Eje Monumental en sentido oriente-occidente. El nombre Plan Piloto designa al área construida en el plano inicial de la ciudad.

[9] Ceilândia es una región administrativa del Distrito Federal brasileño. A consecuencia de la instauración de la capital en Brasilia, Ceilândia creció desordenadamente.

[10] Caetano Emanuel Vianna Telles Velloso (Santo Amaro da Purificação, 1942). Músico cineasta, poeta y activista brasileño.

[11] Paz, O. (1959). El Laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica. México.

[12] Lispector, Clarice. op. Cit.

[13] Religión fundada en Brasil al inicio del siglo XX. Combina elementos del espiritismo, del catolicismo popular y del cristianismo místico, del ocultismo oriental, de la religiosidad africana, proveniente de Angola y Congo, y de las creencias tupí–guaraní, entre otras corrientes.

[14] Ferreira Nunes, B. (1997). Brasilia: a construção do cotidiano. Paralelo 15. Brasilia. p. 15., p. 15.

[15] Vladimir Carvalho (Itabaiana, 1935). Director de cine y documentalista brasileño.

[16] Conterrâneos Velhos de Guerra. Dir. Vladimir Carvalho. Brasil. 1991.

[17] Minas Gerais es uno de los 26 estados que forman la República Federativa del Brasil. Su capital es Belo Horizonte. Está ubicado en la región Sudeste del país y es el cuarto estado más extenso de la nación.

[18] Goiás es uno de los 26 estados que forman la República Federativa del Brasil. Su capital es Goiânia. ​ Está ubicado en la región Centro-Oeste del país y es el séptimo estado más extenso de la nación.

[19] Los pataxó son un pueblo indígena que vive en varias aldeas en el extremo sur del estado de Bahía y al norte de Minas Gerais en Bahía, Brasil. Desde el siglo XVI fueron obligados a ocultar sus costumbres, sin embargo, en la actualidad, los pataxó hoy se esfuerzan por animar su idioma y rituales, hablan portugués y una versión revitalizada del idioma pataxó llamada patxohã.

[20] “A cara o cruz”, de Radio Futura, álbum La canción de Juan Perro. 1987.

La Cuidad Blanca, arquitectura Bauhaus en Medio Oriente

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Por Aldo Guzmán.

“La Bauhaus es, probablemente, la escuela de arte o diseño más conocida de la modernidad. Sus productos se identifican como ‘estilo Bauhaus’ cuando responden a un diseño estilizado, funcional y moderno.”
Jorge Torres Cuego

La ciudad de Tel Aviv[1], Israel, alberga en sus vecindarios una gran cantidad de edificios de arquitectura Bauhaus, de hecho, es la número uno en el mundo con edificios de este estilo con más de cuatro mil construcciones. ¿Cómo es que un estilo funcionalista alemán encontró cabida en una ciudad mediterránea en medio oriente?

Desde su fundación, en 1909, Tel Aviv es una ciudad planificada para recibir inmigrantes de origen judío de todo el mundo, fenómeno que se acentuó en los años treinta del siglo pasado con el ascenso del nazismo al poder y la posterior invasión de varias regiones de Europa por las tropas alemanas.

Entre los inmigrantes judíos arribados en los años treinta, se encontraban varios arquitectos alemanes influenciados por este estilo, los cuáles comenzaron su obra en una ciudad floreciente, vibrante, lista para dar el salto de una sociedad agrícola y manufacturera a una sociedad de banqueros, profesores, abogados, investigadores y artistas.

“Tel Aviv no sólo se convirtió en un lugar de exilio humano para los perseguidos en Europa, sino que también se convirtió en uno de los exilios ideológicos del movimiento moderno.” (Cortes Lerín, 2013)

Nombres como Arieh Sharon[2], alumno en la Bauhaus entre 1926 y 1929, Joseph Neufeld[3] o Ze’ev Rechter[4], aunado a la planeación urbana de Richard Kauffman[5], levantaron literalmente entre la arena una ciudad basada en una ideología simple, pero poderosa: Tel Aviv debería ser una ciudad única, no debería parecerse a ninguna ciudad de Europa, ni llenarse de rascacielos como Nueva York. Dicha simpleza encontró en la perseguida Bauhaus el discurso arquitectónico perfecto para una ciudad que buscaba desesperadamente reflejar modernismo, a la vez que distanciarse de la convulsionada contemporaneidad de su época.

Mientras Europa languidecía bajo los estragos de la Segunda Guerra Mundial, Tel Aviv se erigía como la primera ciudad judía del mundo, estandarte para la futura nación, el Estado de Israel en 1948.

En 1934, bajo la planeación urbana de Sir Patrick Geddes[6] como eje principal de las instituciones de gobierno, se publica el diseño de una de las plazas más importantes de la ciudad: Kikar Dizengoff[7], a cargo de Genia Averbuch[8], quizás la arquitecta israelí mas sobresalientes de la historia.

El diseño consiste en una rotonda de jardines, rodeada por edificios con las características líneas de la Bauhaus: edificios blancos, líneas simples, anchos balcones y líneas redondeadas que acompañando el trazado urbano de la rotonda.

La idea era hacer de dicho lugar uno de los puntos focales de la ciudad, un centro cultural que representa el primer acercamiento con la “Ciudad Blanca” (HaiIr HaLebana, en hebreo) nombre dado a la zona centro-sur de Tel Aviv por la cantidad de edificios Bauhaus que constituyen su principal característica y uno de sus principales atractivos turísticos hoy en día.

Uno de los edificios más prominentes de Dizengoff es el Esther Cinema, uno de los primeros cines de Tel Aviv, hoy convertido en hotel de lujo, cuya arquitectura destaca por sus columnas en la entrada, sus anchos balcones y su enorme terraza, en la que los actuales huéspedes toman el sol, rodeados de memorabilia filmográfica de los años 30.

El Esther Cinema, diseñado por los arquitectos israelíes Yehuda[9] y Raphael Magidovitch, está diseñado para armonizar con el diseño urbano de Averbuch en la rotonda, siendo ella misma la encargada de supervisar que el diseño de los Magidovitch, como el de los edificios aledaños a ella, se circunscribieran al diseño original del proyecto, apegándose, además, a las medidas necesarias para adaptarse a las condiciones climáticas y geológicas de la ciudad.

“Respetando las directrices arquitectónicas básicas de la Bauhaus, diseñaron una ciudad que pudiera adaptarse a las singularidades de un clima desértico y mediterráneo. De este modo, las nuevas construcciones estarían caracterizadas por colores claros, como el blanco, ventanas traqueteadas para impedir la entrada del calor o los asentamientos sobre pilares al aire libre, permitiendo así que el viento pase por debajo de los apartamentos.” (Aníbal, 2013)

Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.

A pesar de la gran cantidad de edificios del mismo estilo que se hallan en la ciudad, Kikar Dizengoff es el mejor ejemplo de arquitectura Bauhaus israelí, misma que se ha respetado a pesar de los drásticos cambios que ha sufrido a lo largo de su historia, como el dividir en dos niveles la rotonda, dejando pasar la avenida principal por debajo de su centro.

Detalle de la arqui-tectura Bauhaus que rodea Kikar Dizengoff. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arqui-tectura Bauhaus que rodea Kikar Dizengoff. Fotografía © Aldo Guzmán.
Estado actual de DIzengoff, con edificio Bauhaus al fondo. Fotografía © Aldo Guzmán.
Estado actual de DIzengoff, con edificio Bauhaus al fondo. Fotografía © Aldo Guzmán.

Otro de los afamados edificios acordes al citado estilo es el ubicado en HaYarkon 96, dirección de renombre en la ciudad que ha sido habitada por embajadores, políticos y familias de renombre. Pinjas Bizonsky[10] fue el arquitecto encargado del diseño, en 1935, en lo que es quizás uno de los edificios más grandes de la ciudad. El edificio hoy día cuenta con un añadido en estilo moderno de 5 pisos, diseñado por las firmas Bar Orian[11] y Amnon Bar[12], encargados de rehabilitar la construcción, que fue abandonada en la década de los años 80.

 

Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda y Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda y Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.

Es en 2003 que, durante la vigésima séptima asamblea del World Heritage Committee de la UNSECO, se declara la Ciudad Blanca de Tel Aviv como Patrimonio Cultural de la Humanidad.

Es partir del esfuerzo por lograr el reconocimiento de la UNESCO de la zona de la Ciudad Blanca como Patrimonio Cultural de la Humanidad que se crea un programa de rescate para dichos edificios, principalmente en la zona de Rotschild Blvd. A inicios de la década de los años 2000.

“A pesar de que muchos de los 4,000 edificios se encuentran en un estado más que descuidado, el Ayuntamiento de la ciudad parece haber entendido la importancia cultural e histórica de los mismos y ha puesto en marcha un importante plan de mejora. De momento, ya se han rehabilitado algunos y se espera que en los próximos años se restauren alrededor de 1,500.” (Aníbal, 2013).

Pero no todos los edificios han corrido con la misma suerte, muchos de ellos se encuentran en completo deterioro, el clima desértico, la salinidad y humedad del mediterráneo, el paso del tiempo y hasta el descuido de las instituciones gubernamentales, que permitió que edificios históricos se convirtieran en lugares abandonados, han mermado la apariencia de estas edificaciones.

El reto actual para Tel Aviv es la conservación y restauración de la herencia cultural Bauhaus y hacerla rentable – en una ciudad con precios de compra y arrendamientos de por sí ya ubicados entre los más caros del mundo. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Edificios Bauhaus en Ben Yehuda con visibles muestras de deterioro, algunos incluso en semia-bandono. Fotografía © Aldo Guzmán.
Edificios Bauhaus en Ben Yehuda con visibles muestras de deterioro, algunos incluso en semia-bandono. Fotografía © Aldo Guzmán.

Referencias

  • Aníbal, R. (2013). “Tel Aviv, la Ciudad Bauhaus”. 10-01-2020, de El País web: https://elviajero.elpais.com/elviajero/2013/06/13/actualidad/1371143475_645897.html
  • Cortes Lerín, M. (2013). “Tel Aviv 1932-1939 De La Experiencia en Occidente al Experimento en Oriente”. España: MPAA.
  • Torres Cuego, J. (2009). “Bauhaus, el Mito de la Modernidad”. España: Universidad Politécnica de Valencia.
  • World Heritage Committee. (2003). “White City of Tel-Aviv — the Modern Movement”. 10-01-2020, de UNESCO Sitio web: https://whc.unesco.org/uploads/nominations/1096.pdf

[1] Tel Aviv es la segunda ciudad más grande de Israel con una población estimada de más de 400,000 habitantes. Tiene una superficie de 51,4 km² y está situada en la costa mediterránea de Israel. Se trata de la mayor y más poblada ciudad en el área metropolitana del Gush Dan.

[2] Arieh Sharon (Jarosław, 1900 – París, 1984). Arquitecto israelí de origen polaco.

[3] Joseph Munio Neufeld (Monastyryska, 1899 – New York, 1980). Arquitecto israelí de origen ucraniano.

[4] Zeev Rechter (Kovalivka, 1899 – Tel Aviv, 1960). Arquitecto israelí de origen ucraniano.

[5] Richard Kauffmann (Frankfurt, 1887 – Tel Aviv, 1958). Arquitecto israelí de origen alemán.

[6] Patrick Geddes (Ballater, 1854 – Montpellier, 1932). Sociólogo, polímata, biólogo y botánico escocés conocido también por ser un pensador innovador en los campos de la planificación urbanística y la educación. Diseñador del plan maestro de Tel Aviv en 1925.

[7] Kikar Dizengoff (nombre completo Zina Dizengoff Square),) es una plaza emblemática situada en Tel Aviv, en la intersección de Dizengoff Street, Reines Street y Pinsker Street. Es una de las principales plazas de la ciudad, se construyó en 1934 y se inauguró en 1938.

[8] Genia Averbuch (Smila, 1909 – Tel Aviv, 1977). Arquitecta israelí de origen ucraniano.

[9] Yehuda Magidovitch (Uman, 1886 – Tel Aviv, 1961). Arquitecto israelí de origen ucraniano.

[10] Pinchas Biezunski (Polonia, 1885 – Tel Aviv, 1992). Arquitecto israelí de origen polaco.

[11] https://www.barorian.co.il/

[12] http://www.amnon-baror.co.il/?lang=en

Aprovechando que Koolhaas pasa por Mies van der Rohe. De visita al Campus Center del IIT

CUT_Entrada oeste del Campus Ceter

Por Fabio Vélez.

Hay un cuento de Borges, El inmortal, del que sólo recuerdo sus arquitecturas. En realidad, no; recuerdo también esa sabia y consoladora revelación −sólo superada por Lucrecio− que allí se nos comunica: “en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas”. Recuerdo alguna cosa más, menor, pero no viene al caso. De los dos hechos antes referidos, su persistencia en mi memoria es muy probable que obedezca a un motivo compartido: el desasosiego que ambas experiencias lectoras me produjeron. La segunda convendría desahogarla en un diván; tan sólo de la primera cabe, por tanto, airear algunas palabras.

El detonante de este déjà vu no es un nuevo texto, sino un edificio. Y uno, además, especialmente singular. Me refiero, ya sin rodeos, al Tribune McCormick Campus Center ubicado en el célebre Illinois Institute of Technology de Chicago. El autor del primero es Rem Koolhaas; el del segundo, Ludwig Mies van der Rohe. Estamos, es menester reconocerlo cuanto antes, ante dos de los mejores arquitectos de los siglos XXI y XX, respectivamente.

Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019
Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019

En el año 1997, salió a concurso la posibilidad de actualizar y regenerar el programa original del campus diseñado por Ludwig Mies van der Rohe en 1940. Los deseos a la sazón eran múltiples y complejos: se trataba de intervenir el “espacio muerto” dejado por una estación de metro elevada que, por su situación estratégica –el centro del campus–, seccionaba en dos los servicios de la universidad: facultades de un lado y las residencias y villas para los estudiantes del otro. El objetivo pasaba, además, por crear un centro multifuncional (comedor y cafetería, salas de estudio, reunión y trabajo, salas de esparcimiento y descanso, etc.) que, amén de los servicios, ejerciera de eslabón espacial y simbólico, y rompiera así con la sensación de aislamiento entre las dos partes.

Cumplir con todos estos requerimientos e intentar no quedar opacado por la obra de Mies van der Rohe era prácticamente misión imposible. Pues bien, creo que Koolhaas en cierta medida lo ha logrado.

Y digo en cierta medida porque lo cierto es que las primeras impresiones no auguran nada prometedor. Tras salir del Crown Hall, y haber experimentado en las propias carnes la perfección del “menos es más”, uno divisa a lo lejos lo que pareciera ser un edificio aprisionado bajo una estación elevada de 160m de largo.

Fachada Campus Center IIT.  © Fabio Vélez. 2019
Fachada Campus Center IIT. © Fabio Vélez. 2019

Frente al negro, el blanco y las transparencias de van der Rohe, Koolhaas pareciera comenzar a desafiar el estilo del campus con una irreverente paleta de colores en las fachadas del centro que, sin duda alguna, habrían hecho enfurecer al maestro. Tras este recurso, donde es posible que el arquitecto holandés esté rindiendo un tácito tributo a las vanguardias plásticas de su país: Theo van Doesburg, Piet Mondrian y compañía, lo cierto en cualquier caso es que la contención ensayada por De Stijl[1] podría perfectamente casar con la sobriedad expresada por Mies van der Rohe y a este propósito, ser interpretada como una oportuna pátina de modernidad imprescindible para remozar y sacudir el plan ya existente.

No contribuye a facilitar las cosas, la verdad, la presencia descomunal del tubo ovoidal de acero corrugado, por el que circula el metro, y que corona –o, más bien, aplasta– la cubierta a dos aguas del Campus Center. Pero las cosas todavía empeoran, más si cabe, al acercarse y franquear cualquiera de sus puertas. En mi caso en concreto, la fortuna quiso que fuera la puerta oeste.

Entrada oeste del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Entrada oeste del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Es justo desde el interior donde, en principio, todo empieza a perder sentido. Una extraña combinación de colores saturados con tonos pastel, un sincretismo de materiales sintéticos (plásticos translúcidos, metales galvanizados, concretos pulidos, etc.), un tenso maridaje de texturas pulidas y rugosas, junto a unos acabados deliberadamente “industriales” (austeros cuando no directamente toscos), sumado todo ello a una distribución a base de diagonales, hace saltar literalmente por los aires, a pesar del guiño mostrado con las “I-beam” de Ludwig Mies van der Rohe, toda la mesura e idiosincrasia del estilo miesiano.

Interiores Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Interiores Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, aun con la saturación de estímulos, y los juegos de translucidez y reflexión de la luz por medio de las distintas superficies y materiales, todo el Campus Center se encuentra embargado por una atmósfera sombría. No es casual, por tanto, que el recorrido se encuentre eventualmente jalonado por patios interiores y jardines por los que el edificio respira y sin los cuales este complejo estaría a un paso de confundirse con una sala de ocio nocturno.

Así pues, cuando todo parecía apuntar al fiasco, y uno pareciera estar reviviendo la traumática experiencia del protagonista del cuento de Borges (hágase memoria):

En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas.

Y ejemplos cercanos no faltan en el Campus Center:

Pasillo a los baños del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Pasillo a los baños del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, cuando uno pareciera ser presa de un galimatías (que no de un laberinto), el edificio, una vez pasada la conmoción inicial, empieza a recomponerse y a adquirir sentido. Haciendo uso, una vez más, de las palabras proferidas por el protagonista de El inmortal, esa primera reprobación pareciera estar dictada “con más horror intelectual que miedo sensible”. Y, en efecto, a pesar del enmarañado trazado interno, del estrechamiento progresivo de algunos pasillos, de los recovecos incomprensibles, de una estética a medio camino entre la nave espacial y la nave industrial, a pesar de todo lo anterior, lo cierto es que uno se encuentra a gusto ahí dentro. Es más, uno se imagina todas las posibilidades que le podría haber sacado a un espacio semejante, de haberlo tenido, en sus años universitarios.

Para los que no tuvimos tanta suerte, el periodo universitario únicamente toleraba, fuera de las aulas, dos destinos posibles y estos solían transcurrir a su vez, en dos espacios muy situados: el espacio formal de las bibliotecas (intramuros) y el espacio informal de las cafeterías y bares (extramuros). El primero implicaba el aislamiento y el segundo, el contacto con el círculo reducido de amistades. Por así decir, nosotros vivimos dos vidas en la universidad: una dentro y otra fuera y, en consecuencia, no estábamos en disposición de sacarle todo el provecho que hubiéramos deseado. Me asombró poderosamente, en este sentido, comprobar las potencialidades de un espacio flexible donde pudieran reunirse todos los alumnos de la universidad para hacer de todo, es decir, para convivir más allá de los salones de clase. Una de mis sorpresas fue ver a un grupo de trabajo, muy probablemente de arquitectura, diseñando una maqueta mientras algunos miembros jugaban al ping-pong en busca de solaz y otros iban en busca de unos refrigerios. En el Campus Center se puede comer, beber, conocer gente, estudiar, procrastinar, hacer amigos de vida, enamorarse y desenamorarse, pasear, hacer deporte, bailar, tocar la guitarra, ver películas, descansar, dormir, y bastantes cosas más.

Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Koolhaas, pese a todo, es decir, pese a lo árboles que enmascaran el bosque, saca el proyecto adelante. Con la agudeza, diría el protagonista del cuento, de un dios, pero de un dios que ha perdido el juicio y obra desde la locura.

¡Bendita sea la manía si es de este tipo!  

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias:


[1] Se conoce con el nombre de “De Stijl” (El estilo) al grupo de artistas y revista fundados en 1917 por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg en la ciudad de Leiden, con el objetivo de difundir los principios del neoplasticismo. Doesburg, sintetizó el espíritu y la esencia del grupo con la frase: “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo”. Este movimiento se manifestó a través de la revista homónima, dedicada a las artes plásticas, cuya finalidad era lograr un estilo válido que sustituyera lo individual por lo universal, y fue editada hasta 1931.

El imaginario colectivo y la percepción de nuestro entorno

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Por Asdrúbal Letechipía García.

¿Qué es el imaginario?, el imaginario no es otra cosa que la inteligencia visual del mundo, formado y presentado por la cultura, como un conjunto de iconos físicos o virtuales, los que se dan a conocer gracias a una gran cantidad de medios que interactúan con una infinidad de representaciones mentales. De acuerdo con teóricos como J. Walter y S. Chaplin[1], también se puede decir que es el proceso de elaboración de significados determinados por modelos y/o convenciones sociales (García Mahíques, 2009).

¿Qué estudia el imaginario?, el imaginario estudia la imagen, estableciendo relaciones entre forma y función. Es decir, busca y estudia el sentido, fin y/o propósito de la imagen.

¿Cómo es posible que una imagen llegue al imaginario?, esto sólo es posible cuando una imagen se convierte en signo, ya que un signo sólo es tal, en la medida en que expresa ideas, es decir, la imagen para llegar al imaginario tiene que poder expresar ideas o mensajes, para así convertirse en un signo.

El imaginario se puede definir como el mundo de imágenes que caracteriza la circunstancia actual y donde se forma la cultura popular del hombre contemporáneo.

“…entendemos por imaginario el encadenamiento de imágenes con vínculo temático o problemático recibidas a través de diversos medios audiovisuales, que el individuo interioriza como referente o el estudioso reconoce como conjunto. Se desdobla en dos acepciones, una se refiere a aquello que sólo tiene existencia en la imaginación, la otra a un corpus documental. La primera alude a aquello que la imagen produce: su discurso icónico. La segunda, a un conjunto de documentos visuales con unidad semántica.” (Rojas Mix, 2006)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
Sin título.
© Asdrúbal Letechipía García. 2011

La imagen condensa realidades sociales, capta aspectos relevantes, emotivos y de apreciación para una sociedad o grupo social, es un fenómeno visual vivo que transforma aspectos de la vida del hombre y de la sociedad; ya que la imagen puede ser definida como una representación figurada de temas, asuntos y conceptos. Esto se ve reflejado en la importancia del imaginario para la formación, tanto de opiniones como creencias. Todas las imágenes son objetos del mundo exterior que el ser humano decodifica desde su propia experiencia, con un banco de imágenes propio, el cual hace referencia a su cultura y experiencias propias.

La percepción y el imaginario se encuentran muy ligados, esto se debe en gran medida a los medios y a las prácticas audiovisuales. Un ejemplo de esto es que hoy en día la mayoría de las personas adquieren sus conocimientos gracias a la contemplación de los distintos fenómenos sociales o naturales y no solamente a lecturas como lo era en el pasado. En otras palabras, la información visual prima sobre la literaria, esto ha sido posible gracias a la televisión y al gran desarrollo de la informática que ha ampliado enormemente nuestras percepciones visuales. Pero de estas nuevas tecnologías también se desprenden nuevos universos, universos imaginarios en los que se crean y recrean nuevas maneras de ver al hombre, como los aspectos más obscuros de su interior: así como sus ambiciones, sus más obscuras fantasías y sus miedos más ocultos, por poner algunos ejemplos.

Pero también hay cosas que iluminan nuestro paisaje, como el número de cosas que sabemos sin haber tenido una lectura o un contacto directo con ellas, es mucho más grande que en décadas anteriores, gracias a las imágenes procedentes de los medios audiovisuales e insertadas en el imaginario a través del tiempo, hoy en día sabemos muchas cosas por el simple hecho de haberlas visto. De esta manera podemos saber lo qué es y lo qué hay en tal o cual imagen sin haber experimentado, de primera mano, dicho fenómeno; ya que la cultura visual apela a la experiencia, si alguien reconoce tal o cual imagen, es porque ha tenido una experiencia o experiencias previas que remiten al individuo a la misma.

“Surgen nuevas formas de ver y oír, no son sólo producto de un refinamiento de los sentidos, sino expresión de nuevos modelos sociales” (Rojas Mix, 2006)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
Sin título.
© Asdrúbal Letechipía García. 2011

Como la experiencia del espacio y/o las experiencias que podemos tener en el día a día con relación a éste, pero primero tenemos que hablar sobre la idea de espacio, es decir ¿qué es el espacio? Para nosotros, los seres humanos el espacio es una serie de relaciones que experimentamos entre el lugar o lugares que hemos ocupado, que ocupamos y que pretendemos ocupar.

Lo anterior tiene una gran relación con lo que decían los antiguos griegos como Aristóteles[2] y Arquitas[3]. De sus concepciones podemos considerar al espacio como aquello en el que todas las cosas encuentran u ocupan su lugar, por consecuencia, todo lo que encontramos a nuestro alrededor es una serie de objetos con una distribución continua en un espacio determinado.

Es así como nosotros, los seres humanos, experimentamos el espacio como las relaciones entre los distintos lugares en los que hemos estado y que hemos ocupado en él, que ocupamos y que pretendemos ocupar, debido a que nos movemos en el tiempo a través de una secuencia de espacios. Para C. Norberg Schulz el espacio arquitectónico es una interpretación concreta de esquemas ambientales o imágenes, necesarios para ubicar y orientar al hombre en el mundo, así como su estar en el mismo (Schulz, Norberg: 1975). Es por esta razón que el espacio es experimentado por nosotros, gracias a la interacción de objetos perceptibles, y las fuerzas que se encuentran en él, tales objetos los encontramos en nuestro mundo distribuidos y organizados en constelaciones de objetos creados por la naturaleza y otros creados por el hombre.

Un ejemplo de lo anterior, de las fuerzas que poseen los espacios, lo podemos encontrar en las grandes urbes, ya que éstas mezclan grandes extensiones de superficies ocupadas por una serie de construcciones, las cuales en ocasiones son grandes conglomerados de masas de una gran densidad perceptiva. Así, tenemos que un par de edificios cualesquiera, al tener un mayor espacio que los separe el uno del otro, se tornará más liviano, mientras dicha distancia entre éstos aumente; pero también tenemos el caso contrario en las grandes urbes, el cual es mucho más frecuente, a medida en que el espacio entre edificios disminuya, cuando los edificios se encuentran más próximos entre sí, este espacio parecerá más denso e incluso agobiante.

Como ya mencioné, nosotros los seres humanos experimentamos el espacio como relaciones de lugar o lugares, en los que hemos estado, estamos y estaremos, siguiendo la premisa anterior; se hizo fundamental para el hombre tanto primitivo, como para el contemporáneo adquirir una serie de habilidades y/o relaciones, ya sea para sus distintas y respectivas funciones en su medio ambiente o para su subsistencia, adquiriendo sentido y orden en un mundo de cambios constantes y así ser capaz de generar conceptos espaciales que le ayuden a comprender y a unificar las relaciones existentes entre él y su medio ambiente para poder llevar a cabo acciones con un propósito determinado.

Es por esto por lo que, el espacio arquitectónico, se adapta a las necesidades de acción del hombre para facilitar su orientación mediante la percepción, en primera instancia, y posteriormente para la creación de esquemas. Gracias a esto los objetos, las formas, las construcciones, etc., adquieren orientación y sentido, relacionándose entre ellos como conceptos, ahora ya con nombre tales como interior y exterior; lejos y cerca; arriba y abajo; separado y unido; etc. Con estos conceptos desarrollados a lo largo de la historia del hombre, ha sido capaz de orientarse para actuar y así expresar su orientación en el mundo, mundo del que no percibimos todos lo mismo, sino que cada uno percibe algo particular de él, gracias a nuestras motivaciones y experiencias anteriores. Por ejemplo, la persona que conduce su automóvil basa sus acciones en motivaciones, experiencias y suposiciones diferentes a las de una persona que va a pie sobre la misma calle, y diferencias como estas se aplican a todos nosotros, debido a que como individuos cada uno de nosotros tiene sus propias motivaciones y experiencias anteriores.

Es así como cada imagen, en este caso las imágenes que nosotros mismos generamos desde y en los ambientes en los que nos desenvolvemos, se dejan leer por nosotros, debido a que pertenecen y pertenecemos a una misma cultura, ya que las interacciones que se generan entre imagen, cultura e individuo, nos permiten leer a las imágenes de manera acertada dependiendo de nuestros lineamientos marcados por la cultura, pero como dice Miguel Rojas Mix, en su libro El imaginario civilización y cultura del siglo XXI, “las dificultades aparecen cuando el espectador pertenece a una cultura diferente”, esto visto desde otro punto también se aplica cuando dicho espectador no ha tenido una experiencia o experiencias similares a las que se le presentan en las imágenes que contempla, esto es lo que marcaría el éxito o el fracaso de una imagen, que se da por una correcta interpretación del espectador. ¿Y qué es lo que genera esta correcta interpretación?, la respuesta es la familiaridad, específicamente la familiaridad cultural, y tomando en cuenta las experiencias, también se genera una familiaridad experiencial, ya que, sin éstas, no es posible que la imagen se lea correctamente.

“La familiaridad es el conocimiento profundo que da el contacto habitual del ‘nosotros’ en que crecimos. Comprende desde el alma de un pueblo hasta los prejuicios de ese pueblo. […] Es a partir de la familiaridad que se configuran los auditorios desde los cuales se escucha y se comprende el discurso propio y el ajeno” (Rojas Mix, 2006).

La familiaridad permite que nosotros podamos conocer y valorar, relacionar y descifrar, gracias a ella tenemos el conocimiento y la conciencia de la imagen mental que hace posible el reconocer lo que vemos. Entonces, nosotros como espectadores, somos capaces de captar la imagen y lo que ella representa, gracias a que conocemos el mundo en el que vivimos y todo lo que ello implica, sin perder de vista que la familiaridad se desarrolla sobre la constancia de nuestro entorno perceptivo y cultural.

De la familiaridad se pude desprender el motivo, el cual de acuerdo con Erwin Panofsky es todo elemento figurativo que el observador delimita dentro del contenido temático. Se puede decir que es la categoría más elemental del significado, entendiendo por esto todo lo que las formas que se encuentran dentro de una imagen nos comunican o significan. ¿Y cómo es posible el conocimiento de un motivo o motivos?, simple y sencillamente el conocimiento de los motivos nos lo da la experiencia cotidiana.

Es así como, el imaginario nos dota de un marco referencial, ya que un motivo no tiene sentido si no puede ser reconocido y clasificado por el banco de imágenes que posee el espectador, que posteriormente clasificará dentro de esquemas y que, como se ha mencionado anteriormente, representan la primera aproximación al reconocimiento.

Gombrich en su libro Arte e Ilusión señala que el arte depende de la ilusión y que el grado de ilusión depende de los estereotipos culturales vigentes, en otras palabras, el arte depende de los convencionalismos que nos dicta la cultura, que también se encuentran dentro del imaginario, donde el ver y el saber son uno mismo, así retroalimentan y actualizan el imaginario. Actualmente la gran mayoría de los seres humanos, y en especial los estudiosos y apasionados de la imagen, ve el mundo de manera espontánea, debido a que tenemos una clara guía cultural de cómo ver el mundo, esta guía es el imaginario.

Rafael García Mahíques en su libro Iconografía e Iconología, indica que la obra de arte es un objeto de comunicación para los seres humanos, debido a que posee una estructura organizada y reglas que conoce el destinatario, quien establecerá una relación de interpretación con la obra de arte en cuestión. Esto es posible gracias a que la obra de arte pasa a ser una imagen, que es integrada en un proceso significante, y ya que el proceso significante también es cultural, genera codificación.

Esta codificación, que genera tanto la significación como la cultura, es una gran trama de convencionalidades; es patente e innegable la existencia de una tradición cultural de convenciones, que tenemos que considerar junto con el contexto de la obra. Y para poder aproximarnos de la mejor manera posible al significado de la obra de arte es elemental, de acuerdo con Panofski, comprender la obra de arte en relación con la actitud del grupo que ha sido cualificado conciente o inconcientemente por parte del artista.

Debido a que vivimos en un espacio tanto físico como significativo, es necesario explicar todos los sistemas participantes en una cultura, entre los sistemas sintácticos, semánticos y pragmáticos, las tres instancias de la semiótica, de un grupo de objetos físicos o significantes, ya que, a los objetos, conjunto de objetos o sistemas de objetos, les son asignados cargas semánticas, acordadas con anterioridad dependiendo de cada cultura.

“La construcción misma del orden del mundo es concebida inevitablemente sobre la base de una estructura espacial que organiza todos los niveles de ella. […] el texto de la cultura es caracterizado no solo como un determinado sistema de clasificación que reproduce la construcción del mundo. El incluye también la categoría de valoración, la idea de la jerarquía axiológica de tales o cuales casillas de la clasificación general”[4]. (Lotman, 1998)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
Sin título.
© Asdrúbal Letechipía García. 2011

Estas significaciones que se asignan a cada objeto son acordadas por los grupos de poder; y comunicadas al resto de población, que aceptan predeterminadamente sin objeción alguna lo establecido; integrándolas así a su cultura y al uso cotidiano.

Cuando estas significaciones resisten el paso del tiempo, y no son expulsadas por la semiósfera, se transmiten de generación en generación formando parte del imaginario colectivo, es decir son conformadores de la cultura materna de los miembros de la sociedad, los cuales serán capaces de decodificarlas sin ningún problema, las vea correctas o incorrectas. A estos elementos significativos, se les llaman subcódigos.

A partir de la definición de imaginario colectivo, es posible llegar a la conclusión de que los espacios, la clasificación de los espacios y la identificación de estos mismos por las personas que los experimentan, o que simplemente los observan a través de imágenes, se logra, en gran medida, a partir de la experimentación de una serie de relaciones espaciales que experimentan, viviéndolas o sufriéndolas, en su día a día, los habitantes de las grandes urbes, ya que son ellos los que interactúan con ellas vivenciando de primera mano todas las vicisitudes que les plantean en sus recorridos diarios entre sus calles y edificios. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Las imágenes fotográficas forman parte del proyecto “La fotografía como vehículo generador de sensaciones y empatías. Las sensaciones en el mundo de la agorafobia, claustrofobia y acrofobia“. 

Fuentes de información:

  • García Mahíques, R. (2009). Iconografía e iconología, Ediciones Encuentro, Madrid.
  • Lotman, I. (1996). La semiósfera II, Cátedra, Madrid.
  • Norberg-Schulz, C. (1975). Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.
  • Rojas Mix, M. (2006). El imaginario: civilización y cultura del siglo XXI, Prometeo Libros, Buenos Aires.

[1] Estos autores hablan de la visualidad, a la que señalan como una visión socializada, la visualidad es el desarrollo mental mediante el que se procesan conceptos o significados, de lo percibido por el sentido de la vista.

[2] En su libro Física, Aristóteles dice que todas las partes de un sólido ocupan un espacio, estas partes junto con el espacio poseen un borde en común. Es decir, las partes del espacio que son ocupadas por las partes del sólido comparten el mismo borde, tienen el mismo borde en común, igual al del sólido que lo ocupa. Esto da paso a la concepción del espacio como un continuo, debido a que cada una de sus partes tienen un borde en común. Así se concibe el espacio como la suma de los volúmenes ocupados por los cuerpos, y el lugar será toda parte del espacio cuyos límites coinciden con los límites del cuerpo.

[3] Desde la antigua Grecia los pitagóricos hablaban del espacio, definiéndolo como el límite entre diferentes cuerpos, para Aristóteles el espacio es una cantidad continua la cual se reconoce en sus propias limitaciones. Por su parte Arquitas nos dice que el espacio no es una simple extensión, un vacío sin cualidades, es una atmósfera, una substancia que se caracteriza por poseer una cierta presión y tensión.

[4] Lotman, La semiosfera II.

El espacio arquitectónico, el espacio de acción del hombre

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Por Asdrúbal Letechipía García.

Nuestro entorno físico, el espacio que habitamos. Se encuentra ocupado por los objetos que nos rodean, principalmente por las construcciones características de las grandes ciudades, que ocasionalmente aparenta estar vacío, pero está lleno de fuerzas perceptivas.

Tal explicación y entendimiento del espacio físico nos es dado gracias al conocimiento de las leyes de agrupación, la relación de figura-fondo, la complementación amodal, las constancias de forma y tamaño, así como las claves que nos proporciona la experiencia visual. Elementos que encontramos tanto en el espacio físico, como en el espacio bidimensional del plano. Los espacios tienen un modo formal de ser observados y representados, como lo muestra el arte en general, especialmente en el Renacimiento, dónde se hace patente el desarrollo y uso del punto de vista unificado en la perspectiva geométrica lineal, concebida por Leon Battista Alberti[1] y por sus colegas Filippo Brunelleschi[2] y Donato Bramante[3]. Su teoría se basaba en que el ojo capta los rayos de luz procedentes de los objetos en el vértice de un cono o pirámide visual (Newhall, 2002: 9), este hecho fue, es y será una constante en el mundo del arte como parte de las representaciones humanas.

Desde la antigua Grecia los pitagóricos hablaban del espacio, definiéndolo como el límite entre diferentes cuerpos. Para Aristóteles el espacio es una cantidad continua la cual se reconoce en sus propias limitaciones[4]. Por su parte Arquitas nos dice que el espacio no es una simple extensión, un vacío sin cualidades, es una atmósfera, una substancia que se caracteriza por poseer una cierta presión y tensión. Para las ciencias duras como la física y las matemáticas, el espacio es la extensión que contiene y rodea todo lo que existe.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

De estas concepciones, consideraremos al espacio como aquello en el que todas las cosas encuentran u ocupan su lugar, por consecuencia, todo lo que encontramos a nuestro alrededor es una serie de objetos con una distribución continua en un espacio determinado.

La percepción espontánea nos presenta al espacio como un recipiente, independientemente de que contenga o no objetos dentro de él, así vemos al espacio como un vacío entre los objetos. Por otra parte, podemos ver el espacio como una serie de relaciones recíprocas entre los objetos que lo habitan. La percepción nos hace pensar que estamos rodeados por un ambiente común, donde todos tenemos las mismas experiencias perceptivas, pero esto no es así, debido a que todos somos diferentes, si bien es cierto que la percepción se basa en generalidades acerca del ambiente que nos rodea, nuestros mundos y ambientes tienen particularidades muy marcadas que varían de individuo a individuo, esto se debe gracias a nuestras motivaciones, nuestra formación cultural y experiencias previas. Por ejemplo, un peatón maneja sus propias generalidades, motivaciones y experiencias anteriores como tal, a diferencia de una persona que conduce un automóvil.

Rudolf Arnheim en su libro, La forma Visual de la Arquitectura[5], señala que el espacio puede ser visto, metafóricamente hablando, como las energías que se encuentran en éste, en otras palabras, son influencias mutuas de las cosas entre sí las que determinan el espacio entre ellas, menciona varios ejemplos al respecto: como la cantidad de energía luminosa que llega a un objeto desde su fuente, la cual puede describir la distancia que hay entre éstos; las fuerzas de atracción y repulsión que generan los cuerpos entres si, y el tiempo que tarda un objeto en llegar a otro. Por esta razón el espacio se experimenta únicamente gracias a la interacción de los objetos que podemos percibir, y sus fuerzas, que se encuentran en él. Objetos que en nuestro mundo encontramos distribuidos y organizados en constelaciones de objetos creados por la naturaleza y otros creados por el hombre.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
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Asdrúbal Letechipia García.
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Los espacios poseen dichas fuerzas, como presencias meramente perceptivas, y son una consecuencia de los objetos que se encuentran en ellos. Un ejemplo de lo anterior serían dos edificios, los cuáles al alejarlos o separarlos entre ellos podemos ver que el espacio que hay parece más holgado y ligero a medida en que la distancia aumenta. Por otra parte, este mismo espacio se tornará más denso a medida en que la distancia disminuye (Arnheim, 2001).

Christian Norberg-Schulz habla del concepto espacio existencial, como un sistema relativamente estable de esquemas perceptivos o imágenes de nuestro ambiente, en otras palabras, la existencia del hombre depende del establecimiento de una imagen mental significativa y coherente. Esto quiere decir que, el interés del hombre sobre el espacio se debe a la necesidad de relacionarse más allá con el ambiente, en otras palabras, hombre y ambiente interactúan como un todo, dando orden y sentido a todo lo que lo rodea. El hombre se orienta y se adapta gracias al entorno y a los objetos que se encuentran en él, llevando a cabo una acción reciproca de influencias, cognoscitiva o afectivamente, pero siempre tratando de establecer un equilibrio entre él y el ambiente que lo rodea. Todo lo anterior indica que el hombre para saber actuar en cada una de las situaciones en las que se encuentra a lo largo de la vida necesita comprender el espacio, como menciona C. Norberg-Schulz: “Para poder llevar a cavo sus intenciones, el hombre debe comprender las relaciones espaciales y unificarlas en un concepto espacial” (Norberg-Schulz, 1975)[6].

Esto da pie a la creación de esquemas[7] formados durante el desarrollo mental, gracias a la influencia e interacción que tiene el individuo con al ambiente que lo rodea y viceversa. Gracias a la formación de esquemas, las acciones que lleva a cabo el ser humano tienen una base coherente. Es necesario que el ser humano adquiera estructuras a lo largo de su desarrollo e interacción con y en el ambiente que lo rodea, de acuerdo con Piaget (1965)[8]: nuestra conciencia del espacio esta basada sobre esquemas operativos, en otras palabras, en nuestra experiencia con las cosas que nos rodean. Nuestro entorno, pero sobre todo la cultura establece dichas estructuras, como propiedades cualitativas derivadas de la necesidad que tiene el hombre de orientarse, relacionarse e identificarse afectivamente con su entorno.

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El centro y el lugar forman parte de dichos esquemas. El espacio de desarrollo del hombre se encuentra centrado subjetivamente, esto es debido al sistema antropocéntrico donde el ser humano se ve como el centro de todo, pero esto no es totalmente cierto ya que el ser humano sabe que afuera de él y por lo tanto de su espacio existen otros centros, que se ubican afuera de su espacio como puntos de referencia del ambiente que lo rodea. Simbólicamente situarse en el centro o llegar a él presupone la consagración o iniciación, llegar al centro en muchas culturas es difícil, ya que es una meta que solamente alcanzan pocos después de un arduo viaje.

Desde otro punto de vista –como ya se ha mencionado–, todo ser humano tiene su propio centro, y éste de una u otra manera, es el hogar como parte del mundo personal. El hogar como centro es una idea que nos alimenta desde que somos niños ya que nuestros primeros puntos de referencia se encuentran en éste. Partiendo de esta idea del hogar como centro, es evidente que para el hombre el centro es lo conocido, donde toma posesión del espacio. Entonces tomar posesión de otro espacio a lo largo de la vida de un individuo representa nuevos centros para él, además del hogar.

Por otra parte, tenemos el lugar, que es todo sitio en el que se llevan a cabo actividades particulares, sobretodo de interacción social. Puede definirse como un límite perfectamente establecido y es experimentado como un interior. El lugar creado por el hombre obedece a una determinada función, ya que las acciones que éste lleva a cabo sólo tienen sentido y significado en relación con lugares específicos, los lugares se encuentran en los centros como metas o sitios específicos donde ocurren los eventos de mayor importancia de nuestra existencia, además de ser puntos de partida desde los que nos orientamos y hacemos nuestro el ambiente. Los lugares los experimentamos como concentraciones centralizadas y cerradas, esto tiene que ver mucho con la ley de proximidad y la ley de cierre de la Gestalt, las cuales nos dicen respectivamente que, los objetos cercanos o próximos entre sí son agrupados juntos, y tienden a ser vistos como unidad antes que como elementos aislados; se refiere a los elementos que originan una figura cerrada, en vez de una figura abierta, los que son vistos como una unidad. Es decir, de todas las organizaciones perceptivas de los elementos veremos la que origina figuras cerradas, debido a que éstas prevalecen sobre las abiertas.

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Asdrúbal Letechipia García.
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El lugar guarda mucha relación con el concepto de territorialidad, pues señala que los organismos actúan reclamando una superficie y la defienden contra individuos de su misma especie, haciendo claros los límites que marcan las distancias entre individuos, definiendo así el espacio que corresponde al lugar.

En otros esquemas encontramos la horizontalidad y la verticalidad. Desde que el ser humano se ha desplazado sobre la superficie de la tierra en busca de un ambiente para establecerse y vivir, siempre lo ha hecho en el plano horizontal, con excepción de montañas o acantilados, sobre los que asciende o desciende, pero aún en estos casos manteniendo un desplazamiento horizontal. Por otra parte, la vertical le sirvió como referencia del lugar en el que se encontraba, y del lugar al que quería ir, ya que, sin la referencia de la verticalidad, como podían ser los árboles o grandes monolitos de piedra e incluso las lejanas montañas, todo lugar parecería ser el mismo. Así, el ser humano dota de significado al ambiente que lo rodea, asimilándolo a sus propósitos, metas y necesidades, a la par de una adaptación satisfactoria. De esta manera, el espacio de acción del ser humano, el espacio arquitectónico, tiene que adaptarse a sus necesidades de acción facilitando su orientación gracias a la percepción. Cuando estos espacios no lo satisfacen, en otras palabras, cuando la imagen del espacio arquitectónico, que el ser humano recibe de éste, es confusa o inestable, la cambiará por otra que satisfaga sus necesidades.

“Geométricamente, las dos coordenadas del sistema cartesiano del espacio son iguales en carácter e importancia. Nuestro espacio terrestre, sin embargo, esta invadido por la acción de la gravedad que distingue la vertical como la dirección estándar. Cualquier otra relación espacial se percibe de acuerdo con su relación respecto a la vertical.” (Arnheim, Rudolf, 2001)

De lo anterior se desprende la idea de que la vertical funciona como eje y sistema de referencia para todas las demás direcciones, dotando al plano horizontal de simetría, además de funcionar como medida de las distancias verticales, las que percibimos como altura y profundidad, teniendo como referencia el nivel del suelo. Simbólicamente la vertical representa la altura, el ascenso, la libertad de estar en la cima, pero también el vértigo de un ascenso apresurado y de una posible caída[9]. La contraparte del ascenso es el descenso, encontrarse dentro de las profundidades de la tierra y hacer comunión con ella, en otras palabras, internarse en la materia en lugar de abandonarla, la connotación negativa de esta idea de descenso es el no saber si uno emergerá nuevamente de la tierra, como los muertos[10]. Estos conceptos de verticalidad y horizontalidad en la vida diaria, específicamente en los entornos que nos desenvolvemos, como nuestro hogar, nuestro lugar de trabajo, así como de esparcimiento, entre otros, se ve reflejado en un énfasis de la jerarquía, el aislamiento, la soledad, la ambición y competición, cualidades que son vistas como negativas en la mayoría de los casos; por otra parte, encontramos la libertad de movimiento de un lugar a otro, derivando en la interacción, accesibilidad, y en un avance constante y progresivo.

La vertical es tan importante en nuestras referencia y percepciones, ya que la experiencia visual de todos los días nos muestra todo lo que nos rodea, como elevándose del suelo gracias a un eje vertical, ejemplo de ello son las personas, los postes de luz, los edificios, así como una gran infinidad de objetos cotidianos. Estos objetos se encuentran conformados por partes, que los cuerpos muestran en su verticalidad, organizándolos y ordenándolos simétricamente alrededor de ésta, debido a que la materia se agrupa de manera simétrica alrededor del eje vertical (Arnheim, Rudolf, 2001).

Pero también en un cuerpo predominantemente vertical encontramos relaciones de horizontalidad como la fachada de un edificio, o en el caso de los seres vivos la línea que forman los ojos, la boca y las cejas. Aunque, en un grupo de objetos verticales como un conjunto de edificios difícilmente encontramos estas relaciones horizontales a menos que dicho conjunto sea visto como unidad y no como elementos separados luchando por resaltar el uno sobre el otro. Esto se da frecuentemente ya que nosotros vemos estas relaciones entre los edificios como paralelas y no hacemos relaciones horizontales o cruzadas entre ellos, pues los distinguimos como unidades separadas y no como un todo unificado.

Por otra parte, la vertical es tan ambigua, en el sentido de una simple línea la cual continúa perceptivamente hasta que se le detenga, es decir, una construcción enfáticamente vertical parecerá continuar por debajo del suelo. Este efecto de penetración por parte del cuerpo de la construcción o edificio se da generalmente en situaciones donde éste parece incompleto, dónde su forma se presenta interrumpida por la horizontalidad de la superficie y aparentemente continua debajo de ella. Con lo anterior se puede decir que la verticalidad encarna un problema, su aparente continuación más allá de los límites físicos.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
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Asdrúbal Letechipia García.
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La horizontalidad plantea otro tipo de interacción sobre el área en la que se establece una construcción, en la cuál predomina dicho eje, en esta dimensión ser parte del terreno es ser paralelo a él y no penetrarlo. Este paralelismo crea una armonía entre el paisaje y la construcción gracias a su fácil adaptación o mímesis con el espacio que lo rodea, pero al igual que la verticalidad tiene su lado negativo, caracterizado por el leve contacto y la poca presión que la construcción aparenta ejercer en la superficie que se encuentra asentada. El efecto producido por tales consecuencias es una aparente falta de sujeción a la superficie, lo que origina un ilusorio deslizamiento o flotación sobre la misma.

Así, tenemos que el espacio arquitectónico es una concretización del espacio existencial, donde las estructuras que éste representa deben de ofrecer al ser humano una gran cantidad de posibilidades para su identificación en el entorno, así como la coherencia de sus actos definidos por las características del mismo, permitiendo diferentes interpretaciones e interacciones, pero siempre sin perder su identidad y características propias ya que, si lo hiciera, obligaría al ser humano a cambiar de ambiente y por lo tanto de espacio arquitectónico, debido a que no existiría correspondencia entre su cognición, cultura y afectos, respecto al espacio arquitectónico.

Muchas veces, las implicaciones preceptúales derivadas de los espacios arquitectónicos representan imposturas para los que se encuentran en éstos. Dichas implicaciones se asocian, por el espectador, con formas de representación y construcción de imaginarios colectivos y, en otras ocasiones, generan ciertas incomodidades, llegando incluso a generar percepciones ligadas a sintomatologías relacionadas con padecimientos temporales de la mente que modifican la percepción, la comprensión de lo que se ve o, en definitiva, con algunos estados alterados causados por trastornos mentales.

El espacio físico arquitectónico es un poderoso portador de significados y el grueso de los seres humanos que los habitan, que los recorren o simplemente que los contemplan, no se preguntan el porqué y el cómo dicho espacio arquitectónico, su entorno, se articula con los distintos esquemas como: el centro y el lugar, la horizontalidad y la verticalidad, esquemas conformadores de su estructura. Podemos visualizar al ser humano como el receptáculo del gran cúmulo de sensaciones y percepciones generadas por estos, ponernos en su lugar y sentirnos cómodos o incómodos en los casos más simples, llegando al extremo del alivio o el agobio, generado por el espacio arquitectónico. Cuando esto sucede, generalmente el hombre no sabe a que se debe simple y sencillamente acepta las imágenes de su entorno proporcionadas por el espacio arquitectónico en el que se encuentra, y no se cuestiona a cerca de los efectos que su entorno produce en él, es decir, del porqué se siente cómodo o incómodo en determinados entornos, entornos que producen imágenes o estímulos visuales, y a qué le remiten, qué le quieren decir a sus sentidos, en este caso en particular el sentido de la vista siendo víctima de ilusiones, o construcciones poco comunes, ya sea porque pertenece a una cultura distinta, o porque no posee los lazos afectivos pertinentes con dicho espacio e incluso porque sus experiencias pasadas le han enseñado que la configuración de los esquemas que en tal o cual espacio arquitectónico se le presentan son nocivas para él de alguna manera. Ocasionando que la percepción del espacio arquitectónico no sea la adecuada, haciendo que el color, la forma, la estabilidad de los espacios y los objetos que se encuentran en éstos sufran deformaciones. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Las imágenes fotográficas forman parte del proyecto “La fotografía como vehículo generador de sensaciones y empatías. Las sensaciones en el mundo de la agorafobia, claustrofobia y acrofobia“. Se utilizó una cámara Holga 120 CFN, lente 60 mm, película Acros, Iso 100, tomadas en la Ciudad de México en 2011.

Referencias

  • Arnheim, (1995) Arte y percepción visual, Madrid, Alianza Forma.
  • Arnheim, (2001) La forma visual de la arquitectura, Madrid, Gustavo Gili.
  • Jammer, M. (1970) Conceptos de espacio 1954, Grijalbo S.A., México.
  • Newhall, B. (2002) Historia de la Fotografía, Gustavo Gili, Barcelona.
  • Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.
  • Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[1] Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472). Arquitecto, secretario personal de tres papas, humanista, tratadista, matemático y poeta italiano; también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo.

[2] Filippo di Ser Brunellesco Lapi, conocido como Filippo Brunelleschi (1377 –1446). Arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano. Conocido por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia Il Duomo.

[3] Donato di Pascuccio d’Antonio o Donato di Angelo di Antonio, conocido como Bramante (c. 1443/1444 – Roma, 1514). Pintor y arquitecto italiano, cuya obra más famosa fue la planeación de la Basílica de San Pedro.

[4] En su libro Física, Aristóteles nos dice que todas las partes de un sólido ocupan un espacio, estas partes junto con el espacio poseen un borde en común. Es decir, las partes del espacio que son ocupadas por las partes del sólido comparten el mismo borde, tienen el mismo borde en común, igual al del sólido que lo ocupa. Esto da paso a la concepción del espacio como un continuo, debido a que cada una de sus partes tienen un borde en común. Así se concibe el espacio como la suma de los volúmenes ocupados por los cuerpos, y el lugar será toda parte del espacio cuyos límites coinciden con los límites del cuerpo.

[5] Arnheim, R. (2001). La forma visual de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

[6] Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.

[7] Un esquema puede ser definido como una reacción típica de una situación.

[8] Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[9] Estas connotaciones negativas de la altura o ascenso hacen referencia a la fobia específica llamada acrofobia.

[10] La connotación negativa del descenso, el internarse en la tierra, remite a la claustrofobia, fobia específica caracterizada por el miedo a los espacios cerrados.

Formas transfronterizas en lo urbano

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Temo que la verdadera Frontera,
la trae uno adentro”
Carlos Fuentes[1]

Por Mayra Huerta Jiménez.

La frontera es un espacio abstracto que no se logra entender hasta que se habita ahí, cuando se menciona habitar, puede constituir estar como mínimo una semana o una eternidad –por ponernos drásticos–. Los estímulos que estas formas proporcionan son ideales para un artista visual que da rienda suelta a su imaginación. La ciudad de Tijuana intensifica las dimensiones espacio-temporales que se desarrollan por cada situación del individuo que transita. Esto permite que se tracen líneas imaginarias que convergen en diversas historias y puntos de enfoque alrededor de estas dimensiones. Esto no significa que, si alguien está de paso, no pueda visualizar aquello que la frontera proporciona como búsqueda de formas. Sin embargo, estos proyectos se relacionan con problemáticas específicas que siempre están ahí y no con una situación más cotidiana.

El pensar en lo cotidiano en la frontera, involucra una serie de fenómenos a explorar. Éstos van desde varios planos, uno de ellos es la vivienda. La influencia de la arquitectura norteamericana se ve reflejada en la frontera norte. Escenarios del territorio árido y húmedo con microclimas que derivan en “Formas de vida”, serie fotográfica que comienza a gestarse en estos escenarios fronterizos.

La afectación de este tipo de vivienda está reflejada en la visualidad del paisaje urbano. El fenómeno transfronterizo se transporta a la vivienda, un tipo de construcción más económica y confiable para ser depositada en un territorio. El interés es desarrollar diversos conceptos como: la geografía de la frontera, el hogar y la construcción, aspectos que se abordan en el proyecto a través de la imagen.

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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Interior. 2013-2014

Antecedentes

La derivación de interacciones se asimila en la experiencia de un trayecto, los desplazamientos y enfoques selectivos que van dejando huella en los puntos de encuentro con la generación de imágenes y la re-colección de hábitos para construir proyectos fotográficos. De esta forma surgió en 2009 “El huésped”, serie fotográfica que descifra el territorio de un lugar, basada en el no reconocimiento de éste como tal, sino como un territorio cotidiano, pero no identificado completamente como la frontera.

Entonces surge el cuestionamiento ¿qué son los territorios? Los territorios son espacios de situación significativas… se trata a menudo de relaciones que ningún lenguaje constituido puede estructurar de manera unívoca. Los territorios son representaciones más o menos metafóricas del parentesco.[2] (Joseph, 2002). Estos lugares de traslado se reafirman en parte en el reconocimiento del otro, para entender en que terreno se encuentra situado. Desde esta concepción de territorio las imágenes que se realizaron involucran sitios desolados, en condición de un panorama hacia la construcción del paisaje integrando rasgos urbanos.

El desplazamiento del transeúnte que visita estos espacios, era el huésped solitario y ansioso por conocer más de la ciudad en la que se trasladaba todos los días. La visita diurna era el momento para recopilar la experiencia, y en la estancia nocturna se involucraba en las formas que se aparecían en este momento como invitado a desmenuzar los sitios, intentando un paisaje de contemplación inquietante en lo urbano.

Para ampliar más el tema hacia la imagen, se ha considerado que no es casual la preocupación de las fotógrafas de Baja California en mostrar como la vivienda es relevante en la frontera o fuera de la frontera. Por mencionar a algunas de ellas: Ingrid Hernández[3] y sus series “Tijuana comprimida”, “Outdoor”, “Irregular”; a Livia Corona[4] con la serie “Of People and Houses”, “Two Four Six Eight”, “Two Million Homes for Mexico”; y a Mónica Arreola[5] con el proyecto “Desinterés social”, entre otras, de donde probablemente podría apuntarse hacia una cuestión de género, pero se tendría que indagar más al respecto.

 La Frontera

Retomando la idea del territorio en la frontera, se ha pensado en la apropiación simbólica del espacio para los proyectos que se gestan ahí. Ahora bien, respecto a esta línea divisoria que es física y que no aísla, sino que, por el contrario, separa y resalta en muchos aspectos. De acuerdo con Félix Berumen en su libro La frontera en el centro se menciona lo siguiente:

las fronteras deberían interpretarse básicamente como una especie de dispositivo mediante el que se organiza el intercambio informacional. Son los espacios intermedios (in-between) de los que habla Homi H. Bhabha. Gilberto Jiménez señala, porque “el problema de las fronteras es esencialmente un problema de aculturación”, no de una hibridación generalizada o de posible disolución de las diferencias culturales e identitaria. Y hay que considerar tanto lo que cambia como lo que permanece o lo que existe. (Berumen, 2005:24)

Consecuentemente en esta fracción de lo que permance o lo que existe, es justo donde los que habitamos la frontera en ciertas ocasiones entendemos este territorio como la cotidianidad con un dinamismo que es flexible, pero al mismo tiempo único y no se repite en otros sitios.

En particular, llegar a comprender la forma sobre cómo la frontera actúa de manera productiva y cómo ella misma constituye un mecanismo dinámico de reelaboración continua de nuevos significados (Berumen, 2005).

Estos nuevos significados son parte de lo que se gesta todos los días. Se siente una tensión en la línea del tiempo que puede visualizarse en la frontera. El pasado sigue presente, es decir, todo está simultaneamente sucediendo. En palabras de Adriana Trujillo cineasta y productora audiovisual, siempre hay que crear las cosas, porque generalmente son efimeras, y eso acelera la negociación, adaptación y el intercambio en el territorio fronterizo. “Es una ciudad que te permite esa facilidad de acceso a otras posibilidades cercanas geográficamente”[6].

En consecuencia, en el marco de la geografía a finales del siglo XX se puede señalar lo siguiente: la determinación de límites en el espacio es una construcción humana[7]. (Castillo García, Santibañez Romellán. 2004) Las formas que se generar son creaciones de las actividades que los seres humanos realizamos en nuestra cotidianidad.

Otro concepto que nos compete en la frontera, es lo trasfronterizo; Bustamente en 1981 lo propuso dentro de la literatura mexicana. Definiendo como área fronteriza “a una región binacional geográficamente delimitada por la extensión empírica de los procesos de interrelación entre las personas que viven en ambos lados de la frontera” Se considera una geografía-social y no político-administrativa[8]. (Alegría, 2009)

Un enfoque en la experiencia del emigrante que se caracteriza por la obsesión: la perdida del sentido del mundo (Joseph, 2002). Desde el presente ensayo fotografico, este carácter de la pérdida es justo lo que se trata de encontrar en el “hogar”. Lo que significa encontrar en un orden de ideas, el territorio –en primer témino– para depositar la casa prefabricada –en segundo témino– en el contexto urbano –en tercer témino. La construcción de la vivienda es una forma de habitar los espacios, y una forma que nos muestra cómo el espacio se vuelve de trascendencia para tener seguridad en el contexto, y lo que implica económicamente, socialmente y culturalmente.

En la investigación de Tito Alegría se menciona que la forma urbana de las ciudades fronterizas ha sido poco estudiada[9]… A diferencia de ese estudio, este proyecto propone –por medio de la experiencia vivencial– generar los conceptos en donde el arte establece la relación con la representación del contexto y la integración del hogar a través de las imágenes, las formas están relacionadas con la apreciación estética que también deriva en un acto de contemplación, análisis de esta urbanidad concentrada en Baja California, puesto que abarca Ensenada, Rosarito, y Tijuana.

 Desarrollo

La propagación de conjuntos habitacionales se vuelve cada vez más, tema de preocupación para las ciudades y los individuos que habitan en ellas. Las casas habitación en el estado de Baja California son similares a las geografías de frontera, se pueden diversificar en varias opciones para el comprador:

  1. casa de inmobiliaria nueva o usada
  2. casa prefabricada
  3. casa móvil
  4. terrenos

La propuesta era identificar de manera exhaustiva la forma existente de las casas móviles, conocer porque son tan viables para cualquier persona. Es decir ¿qué ofrece este tipo de vivienda en la frontera?, ¿por qué es funcional? y ¿cómo puede volverse este tema un objeto de estudio para la creación artística?

Para realizar el ensayo fotográfico, se contactó con una persona que hizo la compra de la casa, para ello se presenció el traslado y colocación de la misma. Esta persona compró el terreno adecuado para su instalación.

A raíz de esto, el proyecto ha pasado por diversas etapas, en la primera correspondió a la documentación e interpretación de este fenómeno sin estar del todo habitado, más adelante se transformó en una documentación con personas habitando estos espacios llenos de memoria.

Diagrama.Formasdevida
Esquema inicial de trabajopara “Formas de vida”.
Formasdevida_traslado
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Traslado. 2013-2014
Formasdevida_movimiento
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Movimiento. 2013-2014
FormasdeVida_Segmentos
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Segmentos. 2013-2014
Formasdevida_Huecos
Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Huecos. 2013-2014

 Conclusiones

El proyecto está ligado a un grupo de artistas visuales llamado Plataformas Geográficas en el Arte[10], un proyecto de investigación creación que propone a la Geografía Humana como eje que integra los proyectos. En este aspecto, las formas en que este grupo construye la fase de negociación y adaptación a los fenómenos que le resultan sensibles, abarcan lo social, lo político y cultural en la frontera norte. Los intercambios de infomación es lo que queda en el estado de Baja California. La geografía y el contexto son bastante significativos para interrelacionarse con los artistas.

(Publicado el 12 de mayo de 2017) 

Fuentes de consulta

  • Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.
  • Berumen, F. (2005). La frontera en el centro. Tijuana, B.C., México: UABC.
  • Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa.
  • Huerta, J. M (2015). Video espacios/posibles. Una aproximación al lenguaje audiovisual de la Frontera Norte de México. Universidad Politécnica de Valencia.
  • Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología. UABC

[1] Diesbach Rochefort, Nicole. Frontera: ¿Muro o puerta? VI Congreso Internacional Nuevo Paradigma de la Ciencia en la Educación. UABC. Mexicali, B. C. 2011

[2] Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa. pág. 27.

[3] http://ingridhernandez.com.mx

[4] http://www.liviacorona.com

[5] http://www.monicaarreola.com

[6]Huerta Jiménez, M. Entrevista el 27.03.2012 a Adriana Trujillo para la tesis doctoral. Video espacios/posibles. Una aproximación geográfica a los lenguajes audiovisuales en la Frontera Norte de México. UPV en proceso.

[7]Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología de la información y las comunicaciones (TIC) en las nuevas visiones espaciales. Tijuana, B.C.: UABC. Pág. 15

[8] Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.

[9] Ibid, pág32

[10] http://pga-tijuana.blogspot.mx/

La influencia del arte urbano en la sociedad: una metamorfosis en los espacios públicos

CUT Rafael dos Santos concluyendo

Por José Rafael dos Santos Cordeiro Oliveira.

En las últimas décadas, el mundo ha vivido grandes transformaciones, incluyendo el área artística, existiendo un movimiento creciente del arte urbano. Este se encuentra cada vez más presente en los grandes centros, conquistando personas de diversos sectores y clases sociales, al ir adquiriendo un nuevo significado, al unir y dar sentido de pertenencia a la sociedad, al mismo tiempo que democratiza el arte y humaniza los diversos espacios en las ciudades. Un ejemplo de ello, es esta serie de intervenciones realizadas en Maceió, Brasil.

El uso de las paredes y muros como grandes telas para la pintura, comunicación, registro e identificación de un pueblo, no es reciente. Nuestros antepasados ya realizaban dibujos con sangre mezclada con carbón y pigmentos en las paredes de sus habitaciones, las cavernas, con la finalidad de revelar a su grupo y a la posteridad (involuntariamente) sus rituales, éxitos y fracasos, religiosidad, su manera de pensar y vivir. Las manifestaciones más antiguas del arte urbano pueden ser observadas en las pinturas rupestres, seguidas por los jeroglíficos egipcios, que mezclan texto e imagen, pasando por las expresiones artísticas mayas en sus edificaciones hasta los símbolos escritos en catacumbas por los primeros cristianos romanos.

Según Celso Gitahy (1999) podemos decir que, desde los tiempos más remotos el hombre es un ser social y cultural, que siempre busca una forma de reconocerse y de comunicarse con el otro, sin utilizar necesariamente la palabra oral, pudiendo hacerlo a través de los gestos de pintar, dibujar, esculpir y grabar, representando sus percepciones del mundo.

En el escenario actual de las grandes ciudades, con su naturaleza efímera, el arte urbano cada día gana más especio y aceptación. En Brasil, este tipo de intervención está permitiendo hacer más democrático el arte, haciéndolo accesible a todas las clases sociales, conquistando intelectuales y administradores públicos. A pesar de ello, aún existen grupos en contra, principalmente por parte de la prensa y grupos conservadores, que, en sentido contrario a los avances en el campo artístico, no alcanzan a ver el arte urbano como un arte que hoy va más allá de tribus y grupos de minoría que debido a la exclusión social, utilizaban el grafiti para hacerse oír. Pero que, en función de una nueva inclusión social, lo vemos crecer como una identificación de unión, creando solidaridad y complicidad, con infinitas posibilidades de cambios y de interacciones en diversos niveles y estilos en las diferentes comunidades. ¡El arte de todos y para todos!

A mediados del año de 2015, siendo arquitecto, urbanista y artista plástico, recibí una invitación de la prefectura de Maceió, en el Estado de Alagoas, Brasil, para desarrollar un proyecto artístico de arte urbano para retratar a través de colores, formas e imágenes, nuestra cultura e historia de manera que quedara plasmada de una forma viva y accesible para todos. A través de este trabajo, tuve la oportunidad de rescatar estudios, investigaciones y conocimientos construidos a lo largo de mi formación, retratando una visión de arte en que la ciudad y sus espacios son transformados en galerías de grandes cuadros y telas a cielo abierto.

01 VIADUTO OSCAR FONTES

Una de mis metas desde el principio fue, demostrar que es posible conciliar mi trabajo en el despacho de arquitectura con mi trabajo artístico, ya que la arquitectura a pesar de ser también una expresión artística, hoy hace que consuma gran parte de mi tiempo enfrente de una computadora.

Desde el inicio, cuando me hicieron la invitación, tuve la seguridad de que había llegado el momento de proporcionar a los turistas y sobre todo a los habitantes de la ciudad, acceso a un arte más masivo y democrático que las confinadas en museos y exposiciones. En este punto, comencé a pensar como podría ser desarrollado este proyecto con calidad, en dónde cada mural medía más de 300 m² y que no afectara mi desempeño con la arquitectura. Para esto, decidí perfeccionar una técnica que comencé a desarrollar en trabajos sociales con niños y jóvenes que no tenían ningún conocimiento con el arte y la pintura.

02 VIADUTO IB GATTO FALCÃO

Fue necesario armar un quipo con cuatro personas, siendo una de ellas mi esposa, para dar soporte en la organización y administración de las actividades. Este trabajo se mostró desafiante, ya que ninguno de ellos había tenido contacto con el arte de forma práctica y directa, principalmente un trabajo urbano que depende de variables climáticas y de toda una logística apropiada para su desarrollo. Por esto, teniendo como base las actividades sociales que había desarrollado con niños en comunidades en situación de vulnerabilidad social, realice talleres con mi equipo, para capacitarlos. Empezando con una breve, pero importante, explicación de la importancia del trabajo para nuestra ciudad y de cómo serían desarrollados los murales.

Posteriormente comenzamos a llenar de colores las paredes, con pinceles, brochas y rodillos, para después aprender las técnicas de spray. Siendo mi función principal, no solamente crear el arte y realizar los diseños en la pared, sino también organizar, enseñar, sensibilizar la ejecución del arte, para por ultimo dar los detalles finales a los murales, que marcan la diferencia de un arte con calidad.

Poco a poco conseguimos ir adaptando esa rutina de trabajo, durante el día en la oficina, y durante la noche con los talleres, con nuevos artistas urbanos, los cuales consiguieron comprender las técnicas de diseño, pintura y, principalmente, la poesía, que es uno de los principales objetivos de esa práctica artística. Siendo posible transformar pasajes y puntos abandonados, obscuros y sucios, en un local de sensibilidad, contemplación, apreciación e identidad cultural de un pueblo.

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La aceptación de este trabajo por los administradores públicos, medios de comunicación y habitantes, abre precedentes para que nuevas manifestaciones de arte urbano surjan y con ellas un nueva y más democrática visión sobre el arte. Este trabajo en específico, representa la evolución y la valorización de años de pinturas en casas, hoteles, bares y restaurantes. Pero que ahora gana un nuevo foco e innumerables posibilidades, incluyendo el permitir que buena parte de la población que no tiene acceso al arte y a la cultura, puedan dialogar con ese idioma, contribuyendo con la transformación de las relaciones sociales, culturales y cualitativas de lo urbano.

Y va más allá, pues el arte urbano y sus múltiples significados unifica discursos, historias y experiencias de vida, provocando al ser humano y alcanzando su potencial de comprensión de sí, de los otros y de los espacios públicos, no solamente llevando el arte a las personas sino también enseñándolas a hacer arte, desenvolviendo la cultura de crear arte.

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El arte urbano lleva en sí, signos que unen a un pueblo, a través de sus producciones culturales, de sus idiomas, de su redescubrimiento de su “yo social”, cultural y de pertenencia a su cultura. Su evolución en sus últimos años, ha hecho que nuevos artistas busquen especializar su arte en los espacios académicos, viviendo un universo artístico formal para posteriormente ir a la calle a expresar su arte. Por otro lado, el artista autodidacta, que aprende a hacer su arte a través de su historia, expresándola en las paredes de la ciudad, pasa a ser reconocido en galerías de arte. Estas dos líneas artísticas hacen que este trabajo sea cada vez más acogido y apreciado.

Esto se da, porque el arte hace posible un diálogo con quien la observa, crea situaciones que pueden convertirse en desafíos para el espectador y dónde algunas veces, los materiales utilizados en la propia composición, proponen una reflexión sobre el significado del arte. Hemos conseguido que el arte sea cada vez más legible a los ojos de quien lo ve y que al ser sentido por los mismos ojos, le permita envolverlo.

La creatividad humana es un bien precioso, pues va más allá de lo que podemos siquiera imaginar. Dentro del arte callejero han destacado nuevos talentos, que hacen de la calle una gran galería a cielo abierto, transformando hasta la manera de cómo nos movemos por la ciudad y nos relacionamos con ella.

El arte que invade las calles es ciertamente uno de nuestro grandes triunfos y patrimonio de todos, mi objetivo junto con la prefectura es llevar este proyecto para las escuelas del municipio y así crear una cultura artística con nuestros jóvenes, de forma que ellos expresen, verbalicen y se hagan leer y entender, transformando su comunidad, su colonia, su ciudad, su país y el mundo. De forma que todos los niños, jóvenes y adultos descubran el arte que existe dentro de cada uno. Es urgente esta relectura del arte urbano, que hoy ya no es un sinónimo de rebeldía de grupos al margen de la sociedad, y si una forma de retratar a la ciudad en ella misma. Gracias a esas intervenciones urbanas, el arte ya no es únicamente de la élite.

El autor es alumno de intercambio en la Facultad de Arquitectura de la UNAM, actualmente cursa la Maestria en la UFAL (Universidade Federal de Alagoas). Se desempeña desarrollando proyectos de urbanismo y arquitectónicos. Cuenta con estudios en artes plásticas en la Fundación Pierre Challita.
Contacto: rdsarq.artes@gmail.com
(5 de mayo de 2016)

Cómo mirar el cielo

CUT Cartel Como mirar el Cielo

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

El cielo –también nombrado históricamente como el firmamento, el espacio, el universo, el infinito, el éter o la bóveda celeste– se muestra como una intrincada construcción ante nuestros ojos y cuya comprensión ha tomado al ser humano milenios en adquirir, a pesar de ello, somos conscientes de que apenas palpamos la orilla de mares insondables. Para los griegos el Cosmos significaba ordenación, belleza y decencia, de este modo todo era perfección en él. También concebían que el Sol, la Luna y las estrellas se comportaban impecablemente aparentando siempre moverse en círculos perfectos en torno a la Tierra.

Cartel Como mirar el Cielo

Desde el Renacimiento todo ello fue cuestionado por diversos astrónomos, aun a costa de su integridad: Nicolás Copérnico en 1543 cuando pronunció que el Sol era el centro del universo y no la Tierra; Giordano Bruno, quemado en la hoguera en 1600 por sus creencias; Johannes Kepler quien para evitar a los inquisidores fue particularmente discreto por ser luterano y seguidor de Copérnico, la peor elección posible en su época; o Galileo Galilei quien enfrentó acusaciones del Santo Oficio en 1633. Toda esa persecución culminó cuando Isaac Newton en 1687 publicó la obra que reunía las investigaciones de su vida en Philosophiae naturalis principia mathematica, tal vez la obra científica más importante de la historia, pues transformaba en ella a la filosofía natural en ciencia dura, objetiva, comprobable y alejada de criterios religiosos.

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De lo que podemos estar totalmente seguros es de que el conocimiento del cielo no es misterio reservado para iniciados, por el contrario es una invitación plena al descubrimiento y la fascinación de todos.

Como confirmación de ello, durante los días 6 y 7 de noviembre de 2015 la FAD Plantel Taxco albergó a diversos expertos para compartir sus conocimientos en un ciclo de conferencias y taller interdisciplinario que consistió de dos sesiones de observación de estrellas. Agradecemos la participación de los académicos Arturo Ponce de León, Arturo Rosales, Oscar Chapa, Isaac Estrada y Santiago Rosales, quienes generosamente comparten sus conocimientos para la confección de esta edición especial de la revista .925 Artes y Diseño que aborda este tema central desde diversas ópticas: la historia, la astronomía, el arte, la arquitectura y la arqueología. Además, reconocemos la colaboración de los profesores Ricardo González y Carlos Salgado, quienes agregan más perspectivas a este fenómeno: desde el cine y desde la etnolingüística, respectivamente.

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De izquierda a derecha: Arturo Rosales, Mayra Uribe, Alicia Arizpe, Isaac Estrada, Oscar Chapa, Santiago Rosales, Arturo Ponce de León y René Contreras.

Por otro lado, debemos recordar que, desde la edición anterior, esta revista se ha abierto a la participación de los alumnos de este plantel Taxco de la FAD. En este sentido, agradecemos las espléndidas colaboraciones para este número de Ana Laura Vázquez Hernández y Caleb Chávez Rodríguez.

Todo lo anteriormente referido hubiera sido imposible sin la coordinación y planeación del evento de la Dra. Alicia Arizpe Pita (Coordinadora de la CORIEDA de la FAD), la Mtra. Mayra Uribe Eguiluz (Coordinadora de las Licenciaturas de la FAD Plantel Taxco), y el Mtro. René Contreras Osio (Maestro de Carrera de la FAD Plantel Taxco).¶

(Publicado el 11 de febrero de 2016)

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