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La influencia de la Bauhaus en la didáctica, en el diseño y arte contemporáneo: Entrevista a Ingrid Fugellie

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Por Carolina Magaña Fajardo y Mónica Puigferrat Novella[1].–

La Bauhaus es aún considerada un referente indispensable en la enseñanza artística del siglo XX, con sus respectivos postulados y aportaciones didácticas a lo largo del siglo XX y XXI[2]. Recordemos que Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) fue la primera escuela de artesanía, artes, diseño y arquitectura reconocida mundialmente por su aportación en el diseño. Inició en 1919 en Weimar, Alemania y se cerró en Berlín en 1933. Tuvo tres periodos importantes con tres diferentes direcciones. Raquel Franklin lo expresa de la siguiente manera:

“Tenemos que entenderla como producto de su tiempo, de sus circunstancias y como parte del proceso de transformación del ideal de la Bauhaus. Para la primera época con Gropius estuvo caracterizada por el expresionismo, el ideal era arte y artesanía como una unidad. Para 1923 con Mies Van De Rohe su lema fue “arte e industria: una unidad” y por último en Dessau con Hannes Meyer querían una Bauhaus al servicio de la sociedad (…) por tanto, la Bauhaus más que una escuela fue una idea y eso fue lo que sobrevivió[3]”.

La “casa de la construcción” dejó un gran legado pedagógico y bases disciplinares de una nueva profesión tanto para el diseño (industrial, gráfico, de moda, de joyería, textil), como en la arquitectura, en el diseño de interiores e incluso en el arte. Todas ellas buscaron la conceptualización basada en la teorización sujeta a prioridades económicas y tecnológicas del momento[4].

Si bien a lo largo de este siglo se ha trazado muy claramente la trayectoria de la mayoría de sus miembros en Alemania, así como sus aportaciones posteriores al cierre de la escuela, todavía quedan por estudiar las influencias en México y las aportaciones indirectas de las mujeres de esa generación, pero con el reconocible sello de la Bauhaus tanto en la didáctica como en el arte contemporáneo en México.

Por ello, el objetivo de este documento es exponer la vivencia de Ingrid Fugellie, una reconocida artista visual y académica de la Facultad de Artes y Diseño[5] de la UNAM, quien ha desarrollado una importante labor en gestión cultural y cuyos estudios de licenciatura se vieron influenciados directamente por la didáctica de la Bauhaus.

Antes que todo, comentaremos que Ingrid es originaria de Punta Arenas, Chile, y ciudadana mexicana desde 2009. Como artista visual inició su trayectoria en 1985 exponiendo en espacios culturales, galerías y museos de América Latina y del Norte, África y Europa. En gestión cultural ha colaborado en la organización y coordinación de colectivos artísticos. Destacó su participación como fundadora de Das Kapital, propuesta de galería experimental (2010-2011). Es autora de Palabras que ignoro (2017-2018, Autonomía Ediciones), Reloj de Arena (2016-2018, inédito), Origen y fundación del diseño moderno. Siglos XIX y XX (Fontamara, México, 2015), Estado del tiempo. Relatos mínimos (Publicación independiente, México, 2015), Imagen visual de las adicciones y varias más.

Como investigadora y docente en el campo de la cultura visual ha publicado capítulos, artículos y ensayos en antologías y revistas de difusión científica y artística. En 2018 fue acreedora del Premio Sor Juana Inés de la Cruz.

 Ingrid Fugellie inició sus estudios en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas, en 1986 cuyo plan académico era llamado de “materias aisladas”, de tal suerte que el alumno podía hacer la curricula. Fue entonces que Fugellie se interesó en historia del arte en México, en grabado, y en historia del arte latinoamericano. Más tarde ganó el examen de oposición de la asignatura en Psicología del diseño.

Ingrid Fugellie es originaria de Punta Arenas, Chile y ciudadana mexicana desde 2009. Como artista visual inició su trayectoria en 1985 exponiendo en espacios culturales, galerías y museos de América Latina y del Norte, África y Europa.
Ingrid Fugellie es originaria de Punta Arenas, Chile y ciudadana mexicana desde 2009. Como artista visual inició su trayectoria en 1985 exponiendo en espacios culturales, galerías y museos de América Latina y del Norte, África y Europa.

CM/MP: Su formación como artista plástica se ha caracterizado por intuir la pintura, el dibujo, el collage, el grabado, la fotografía, además de la narrativa, la poesía y el ensayo, mismos que en ocasiones se integran también en su obra visual. En la Bauhaus, el estudiante es como una especie de aprendiz, que debe aprender de los oficios que posteriormente podían ser útiles en la decoración o articulación de espacios habitables, ¿qué similitudes encontraste en tú plan de estudios con el de la Bauhaus?

IF: Mucho se ha dicho que el modelo de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ENAP (hoy FAD UNAM), era la pedagogía de la Bauhaus, pero yo no estaría de acuerdo, porque yo tengo una información a posteriori de la Bauhaus. Me parece que es un experimento que realmente valió la pena en su época y que efectivamente buscaba integrar saberes y sobre todo unificar teoría y práctica. Este punto me parece fundamental para hoy en día y creo que es un problema muy grave de todas las escuelas orientadas a la cultura visual.

Creo que tanto en Diseño, en Artes y en Arquitectura –como en cualquier ámbito, digamos, de la cultura visual– hay una separación drástica entre teoría y práctica. Por ejemplo, en la Facultad hay días de taller y hay días de materias teóricas, cuando en realidad en la Bauhaus no se dio así. Digamos que cada asignatura estaba conformada por dos profesores, de forma que se enseñaba la parte teórica y la parte manual al mismo tiempo, como en el caso de los textiles o el trabajo con la madera o con los metales.

Fue una idea fantástica que se trató de implementar hace algún tiempo en la Facultad, pero los profesores tienen generalmente una formación fragmentada en ese sentido, entonces es un poco difícil. La teoría debe ser la sistematización de la práctica, es decir, la articulación de un saber, de un conocimiento; debe dejar constancia de una praxis e irle añadiendo ciertas estructuras teóricas que han existido en la historia y, a su vez, transformarlas dependiendo de la experiencia obtenida.

La Bauhaus tuvo un itinerario complejo, un tanto problemático, porque fue un proyecto insertado en el campo de la política de principio a fin. Aprendían las pautas básicas de diferentes oficios y el trabajo con materiales nuevos para la elaboración de todo tipo de objetos, desde el tenedor hasta un edificio. De esta forma al egresar de la escuela, contaban con una formación completa: dibujo, modelado, fotografía, diseño de muebles, escenografías, danza, tipografía, etc. Por tanto, fusionaban las actividades artísticas y constructivas.

Hacia la fase final de la Bauhaus, talleres que estaban estrechamente vinculados con lo que se pedía en el mercado y fue ahí donde las mujeres tuvieron un papel fundamental. Alma Buscher[6], alumna de la Bauhaus, por ejemplo, logró diversificar la oferta del mercado diseñando material didáctico, juguetes, mobiliario infantil, –hoy todavía utilizados– e incluso publicó algunos ensayos sobre un proyecto de una casa que tuviera diferenciadas las necesidades de los pequeños que vivirían ahí.

CM/MP: Claro, entiendo. El diseño de la Bauhaus retomó y se inspiró en el arte contemporáneo de su momento: en las vanguardias. Y fue reflejo de las necesidades de esa sociedad. Al paralelo cómo ve usted aquí en México, de qué manera cree que el arte contemporáneo se encuentra en alguna propuesta en la actualidad, ¿hay algún símil?

IF: Bueno mira, no creo que fuese su modelo el arte, sino que el arte cambió. Durante la segunda mitad del siglo XIX el arte fue cuestionado. Podemos recordar las ferias internacionales que se celebraron en Europa, curiosamente en Alemania e Inglaterra principalmente, donde expusieron las propuestas de William Morris[7], Arts & Crafts[8] y del movimiento Art Nouveau[9]. Es decir, no fue casualidad que la Bauhaus se haya instalado en Alemania. Siempre existió una gran comunidad de artistas con diferentes posiciones. Por tanto, fue fácil que se transmitiera fácilmente el conocimiento y la forma de hacer la artesanía dado el tamaño territorial de Europa.

Por tanto, yo creo que el diseño de la Bauhaus fue producto de una transformación, de un cuestionamiento del arte oficial; y el arte contemporáneo hoy por hoy es el arte oficial per se. Los temas políticos siempre privilegian una determinada estilística porque tiene algún interés, les sirve a sus intereses.

El arte contemporáneo sirve al capitalismo global, a la etapa neoliberal en la que vivimos. Es decir, lo que necesita este sistema son consumidores y ese es un grave problema del diseño, sobre todo del diseño llamado social. ¿Qué necesita este sistema global? consumidores. No necesita trabajadores porque cada vez más las máquinas se están haciendo cargo de todo.

Entonces, ¿Qué pasa con el arte contemporáneo? que en realidad es el arte conceptual originado en los años de 1960, es un arte que nadie entiende, es fantástico. Porque así tú vas al museo y no entiendes nada y aun así tiene un gran valor monetario si ha estado expuesto en los grandes museos extranjeros como en el Louvre[10] o el Metropolitan[11] o en la Bienal de Venecia[12] por mencionar algunos.

También hay otra variable que se toma en cuenta para valorar la obra de arte y es el material y la técnica que en algunas ocasiones no está obedeciendo cien por ciento la obra del artista que lo creó. Yo creo que lo importante es establecer como una normativa de lo que es arte y diferenciarlo de lo que no es arte que hacen las instituciones. Por tanto, yo sí creo que más bien el arte contemporáneo ha seguido al diseño, porque, el diseñador no ejecuta ni es gestor de su proyecto, sino sólo desarrolla una idea.

El diseño puede ser concebido como arte y el arte puede ser concebido como diseño. Yo creo que son disciplinas que no se pueden definir como absolutos disciplinares, sino que son situacionales. Digamos, un artista puede ejercer una tarea de diseñador, y un diseñador, puede hacer arte.

CM/MP: Mencionó las obras de Alma Buscher, alumna de la Bauhaus. Actualmente ¿cómo ve el papel de la mujer, comparándolo digamos con la Bauhaus, con toda esa época? ¿ha habido cambios en este siglo con respecto a la postura de la mujer en el terreno del arte y el diseño?

IF: Bueno, sí ha habido algunos cambios, pero en algunos casos son sutiles. Si tomamos en cuenta que vivimos en un sistema patriarcal donde la mayor parte de las decisiones son tomadas por hombres, y esto no tiene que ver con que aumente la cantidad de mujeres que participen en el Congreso o que sean directoras de una entidad universitaria, pues eso no garantiza de que ellas tomen decisiones. Yo he visto asuntos que se alejan bastante de eso, digamos muchas veces es como una mascarada, algo más aparente que real. A veces tanto a los hombres como a algunas mujeres les cuesta aceptar que la mujer es un ser pensante, completo, con capacidades reflexivas, propositivas, y, aun así, la última palabra está ubicada en el área masculina y lamentablemente algunas mujeres son reproductoras de esa situación.

Ahora bien, si tú ves la proporción que existe entre los maestros y del estudiantado en algunas facultades, el grosso son mujeres entre profesoras de carrera, investigadoras y alumnas. Lo que te dice es que, a diferencia de la Bauhaus, las mujeres están mucho más integradas y aceptadas en las carreras de la Universidad.

Yo pertenezco a una generación de feministas, pues en los años 70`s defendimos con nuestras vidas nuestras posturas con respecto a nuestra integridad, dignidad y con los años hemos asumido el costo. Digamos que esa actitud de defensa de la propia identidad y de las capacidades propias fue agotador, cansado; pero el hecho de que las nuevas generaciones empiecen a tomar posturas a veces muy reduccionistas y esquemáticas –tal vez son modas–, aunque verdaderas y genuinas, formarán un terreno propicio para seguir avanzando a la total integración y equidad.

Por ejemplo, la cantidad de artistas mujeres que exponen en Bellas Artes[13] y en el Museo de Arte Moderno[14] o en el MUNAL[15], comparado con los hombres, no hay comparación. No conocemos a las mujeres artistas, conocemos a los artistas hombres porque están en todos lados y oímos hablar de ellos y de ellas no. Entonces son cosas que tienen que cambiar. Es decir, que no hubiera una limitante de género para participar en el mundo del arte.

Y lo que pasa es que hay un trasfondo en la formación académica. La educación para las artes y la educación para el diseño, hay una devaluación tácita, no explícita, sutil si tú quieres. Es un tema problemático. Verás: en todos mis años en la Facultad enseñando materias teóricas, noto que los chicos les dan cinco vueltas a las chicas en la capacidad de discutir, en la seguridad con la que hablan. En cambio, las mujeres están más pendientes de sus familias. Si hay un problema familiar, las que acuden, sin dudarlo, son ellas y su preparación y trabajo pasa a un quinto lugar. Hay una devoción a la familia, tanto es así, que las mujeres postergan muchas oportunidades de desarrollo y sobre todo porque no son comprendidas o apoyadas por su familia.

En mi caso personal, tuve que contradecir a mis padres porque no entendían la vida que yo quería. Sin embargo, seguí adelante porque consideré que yo estaba defendiendo algo legítimo e imitando de alguna forma a mi abuela paterna. Ella fue una mujer ilustrada. Se trasladó de Liverpool a la Patagonia, estudió en el Trinity College (aunque no le revalidaron sus estudios), sacó adelante a cinco hijos después de quedar viuda y sin pensión.

CM/MP: Muchas gracias Mtra. Ingrid por tu tiempo y puntos de vista. Entender que el proyecto de la Bauhaus estuvo insertado en el campo de la política desde sus inicios hasta su final y que dentro de su plan de estudios contemplaba la fusión de las actividades artísticas y constructivas, hace una clara diferenciación en el plan de estudios de la Facultad de Diseño que separa las clases teóricas de la praxis.

De igual manera comprender que el diseño de la Bauhaus fue producto de una transformación, de un cuestionamiento del arte oficial, mientras que el arte contemporáneo hoy por hoy es el arte oficial per se, es un claro diferenciador entre ambos contextos.

Y, por último, que el papel de la mujer ha tenido cambios sutiles pero constantes en su participación en el mundo del arte y del diseño a diferencia de lo que sucedió en la Bauhaus, nos da esperanza de que en pocas generaciones habrá mayor equidad de género para el mundo artístico.

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]

Fuentes de consulta:

  • Campi, I. (2015). El diseño del producto en el siglo XX. Recuperado el 06 de 02 de 2019, de https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/394063/ICiV_1de8.pdf?sequence=1&isAllowed=y
  • Franklin, R. (10 de 09 de 2019). La Bauhaus. (C. Magaña, & M. Puigferrat, Entrevistadores)
  • Salazar, D. (2020). El color y su enseñanza en la Bauhaus. .925 Artes y Diseño. Mayo 2020, edición 26, año 7. http://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2020/05/04/el-color-y-su-ensenanza-en-la-bauhaus/

[1] Mónica Puigferrat Novella. (Ciudad de México, 1966). Estudió la licenciatura en Diseño Gráfico en la Universidad Anáhuac México Campus Norte, Maestra por el Programa de cursos avanzados de diseño gráfico en la Allgemeine Gewebeshule Basel, en Suiza y del Programa de la Maestría en Diseño Editorial de la Universidad Anáhuac México Norte. Su experiencia profesional se ha desarrollado en diversos despachos de diseño como Salas, Bassani y Ricoy, Frontespizio, Ricoy y Asociados, Drafft Diseñadores, entre otros y en la Editorial Artes de México. De manera independiente ha desarrollado proyectos para el Museo Franz Mayer, el Museo de Historia Mexicana, Conaculta, Bancomext, Centro Promotor de Diseño, entre otros. Es fundadora de Cuevas & Puigferrat Diseño y el Taller 1895; y miembro fundadora de la Asociación Mexicana de Tipógrafos, AMT. Actualmente es Coordinadora General de la Facultad de Diseño de la Universidad Anáhuac México, Campus Sur. Contacto: mpuigferrat@anahuac.mx
[2] Salazar, D. (2020). El color y su enseñanza en la Bauhaus. .925 Artes y Diseño. Edición 26 año 7.
[3] Franklin, R. (10 de 09 de 2019). La Bauhaus. (C. Magaña, & M. Puigferrat, Entrevistadores).
[4] Campi, I. (2015). El diseño del producto en el siglo XX. Recuperado el 06 de 02 de 2019.
[5] https://fad.unam.mx/
[6] Alma Siedhoff-Buscher (Kreuztal, 1899 – Buchschlag 1944). Diseñadora, artesana, carpintero y fotógrafa alemana. Se formó en la Escuela Reimann de Berlín, el Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums Berlin y la Bauhaus.
[7] William Morris (Walthamstow, 1834 – Londres, 1896). Arquitecto, diseñador y maestro textil, traductor, poeta, novelista y activista británico
[8] El movimiento Arts and Crafts fue un movimiento artístico británico, originado a finales del siglo XIX.
[9] El movimiento Art Nouveau surgió a fines del siglo XIX y permaneció hasta los inicios del siglo XX, buscando contrastar con la industrialización después de la segunda revolución industrial.
[10] https://www.louvre.fr/es
[11] https://www.metmuseum.org/
[12] https://www.labiennale.org/it
[13] http://museopalaciodebellasartes.gob.mx/
[14] https://mam.inba.gob.mx/el-museo
[15] http://www.munal.mx/en

Pensando las pintas feministas desde la arquitectura

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Por Hanna Hernández Ortega.–

Hablar del espacio como feminista es una cuestión de valorar y politizar lo cotidiano; reconocer que aquello que cada uno de nosotrxs experimenta es de donde se crea el orden productivo y reproductivo, y también de donde surge la resistencia.
Manifiesto para una nueva presencia feminista.

Eskalera Karakola

En los últimos años hemos visto, cada vez con más frecuencia, distintas intervenciones en el espacio público durante movilizaciones feministas. Las pintas han suscitado gran controversia, muchas veces la prensa ha centrado la atención en el estado de la ciudad después de una manifestación, una buena parte de la sociedad se ha mostrado indignada y parece que los argumentos de fondo se cimientan en lo que se piensa que la disciplina arquitectónica defiende. Por ello, en estas líneas me propongo hacer una reflexión que aborde el reciente fenómeno de las pintas feministas desde la arquitectura, pues es una disciplina que no puede comprenderse si no es inserta en su contexto sociopolítico.

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Imagen cortesía de Restauradoras con Glitter. Instagram: @restauradoras.glittermx
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Configuración de los espacios

Dicotomías. Entender cómo se configuran las ciudades que habitamos, desde la escala inmediata hasta las escalas macro puede ser clave para situar por qué las pintas aparecen en el espacio público, en monumentos o estatuas. La distribución del espacio es parte del orden simbólico y no está exento del binarismo masculino-femenino, y tal distribución está inserta en las relaciones que caracterizan al sistema socioeconómico. Muchas veces, el espacio es concebido como un contenedor, independiente de actividades y relaciones humanas que no tienen injerencia en él y en las que supuestamente este tampoco tiene injerencia. En realidad, el espacio es una reproducción del orden social, construido a partir de este y abonando a que permanezca como es; se va configurando de manera simbólica, a la par de los cuerpos, de las formas de vida y de sus posibilidades –o restricciones–. Como menciona la investigadora Paula Soto, en el espacio se expresa de manera tangible la organización del sistema socioeconómico:

…se ha entendido que los hombres son la norma, de acuerdo a ellos se explican los funcionamientos espaciales sin considerar la diversidad de actores y funciones que participan en la vida urbana contemporánea (…) se toma el punto de vista masculino como criterio interpretativo de la localización específica de hombres y mujeres en determinados lugares dentro de la urbe (…) en la estructura urbana hay distintas lógicas patriarcales en las que se sustenta el espacio de la ciudad[1].

El espacio no puede conceptualizarse como un “contenedor” fijo e inmutable, y hay distintas lógicas patriarcales que lo atraviesan y moldean. Por ejemplo, no es aleatoria la dicotomía entre lo público y lo privado junto con sus respectivas asociaciones (lo masculino, lo productivo, lo visible, en contraste con lo femenino, lo reproductivo, lo invisible), siempre tajantemente separadas. Es sintomático de nuestra binaria manera de pensar y construir el mundo que nos rodea.

 Lo privado. Ante las pintas, fue posible escuchar, y a manera de reto, la frase “¿a ti te gustaría que yo proteste pintando tu casa?”. La vivienda pertenece a la esfera de lo privado: una esfera segregada e invisibilizada, con tensiones y potenciales de distinto orden al que tiene el espacio público. En lo doméstico están confinados los cuidados, la reproducción y muchas veces es lugar de violencias normalizadas encubiertas por la familiaridad y la costumbre. Lo doméstico es espacio del trabajo no remunerado de las amas de casa o mal pagado de las empleadas del hogar. Sus configuraciones interiores también se han estructurado por el sistema patriarcal y se hacen evidentes en quién puede hacer uso de ciertos espacios, quién no, quién tiene derecho a privacidad, a un lugar de trabajo, al ocio, entre otras cosas.

Muchas veces el peligro para las mujeres en lo privado radica en la familiaridad, la cotidianeidad y la costumbre, que difuminan la gravedad de algunas costumbres, las vuelven opresivas y difíciles de identificar. La esfera de lo público, que se encuentra separada, es el terreno de lo visible, lo masculino y lo productivo. Las casas, los edificios, la vivienda, lo doméstico, es evidencia mucho más tangible de la reproducción humana que el espacio público, ya que el espacio público está en constante transformación por distintos actores. En cambio, lo doméstico es menos fluctuante. Así, es posible ver que hay un orden que rige cómo o dónde se van a levantar ciertos muros:

El espacio doméstico también es lugar de injusticias espaciales, y todas se pueden pensar en términos de invisibilización, “la casa no pone a las mujeres en posesión de sí mismas sino de los demás (…) Es por lo que Virginia Woolf ya reclamaba una habitación propia[2]. Difundir colectivamente violencias que muchas veces han sido relegadas al ámbito familiar y doméstico también es difuminar en el imaginario la línea que separa a estas dos esferas y subrayar la importancia de lo simbólico. Cuando se pregunta “¿por qué no van y pintan sus casas?” lo que en realidad se está diciendo es “¿por qué no se regresan a la esfera de lo privado y de lo invisible?”. Precisamente quienes protestan saben que regresar a lo privado no es efectivo, porque no incide, porque desde lo privado no necesariamente se construyen las nuevas subjetividades no violentas, o al menos no se logra hacerlo con la misma fuerza o rapidez.

 Lo público. Para hablar del carácter político del espacio público y de las posibilidades que ofrece, retomo el análisis que hace la filósofa Chantal Mouffe[3]. Ella dedica un capítulo a las prácticas artísticas y culturales en el espacio público como medio de resistencia y cambio ante el actual orden político. Vale la pena retomar sus reflexiones en torno al espacio público como agente de cambio y de configuración de subjetividades. Pensar al espacio público desde una mirada agonista[4] implica partir del reconocimiento de la existencia de múltiples espacios públicos y no de uno solo. Esto permite entender que “no existe un principio de unidad subyacente ni un centro predeterminado de esta diversidad de espacios, siempre hay diversas formas de articulación entre ellos (…) Los espacios públicos son siempre estriados y se estructuran hegemónicamente”[5]. Lo que el enfoque agonista desafía es la concepción hegemónica del espacio público, que lo define como “el terreno en el que se busca crear consenso”[6], y lo reconoce, en contraste, como “el lugar en el que puntos de vista en conflicto se enfrentan sin ninguna posibilidad de una reconciliación final”[7]. Mouffe también plantea que las aproximaciones al espacio público de quienes buscan el consenso serán muy distintas a quienes lo reconocen como un espacio con potencial para alterar la hegemonía dominante. Lo anterior se explica si se piensa que el orden simbólico se perpetúa mediante una falsa idea de consenso de la mayoría, relegando situaciones críticas de realidades que resisten en los márgenes, la periferia o por debajo de la superficie. Cuando Mouffe reflexiona sobre el potencial que ofrecen las prácticas artísticas críticas en el espacio público, nos dice que: “su dimensión crítica consiste en hacer visible aquello que el consenso dominante tiende a ocultar y borrar, en dar voz a todos aquellos que son silenciados en el marco de la hegemonía existente”[8].

También, desde el feminismo se reconoce y denuncia el potencial tanto emancipatorio como opresor del espacio urbano y su carácter político. Por ejemplo, el Manifiesto para una Nueva Presencia Feminista de Eskalera Karakola parte de este planteamiento:

El espacio urbano se esconde en una neutralidad opaca (…) nos cuesta ver que este espacio no es neutral en absoluto, sino producto de decisiones y políticas, luchas y demandas, acumulación de historia y encarnación del poder. Nos forma y transforma; somos moldeados por los espacios por los que nos movemos, que estructuran nuestra vida diaria, que determinan con quién nos encontramos y en qué términos. Así, el espacio en el que vivimos es algo íntimo que constituye nuestras subjetividades al mismo tiempo que el espacio urbano –las calles, las plazas– es la parcela pública, precisamente lo que se reconoce como político[9].

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Imagen cortesía de Restauradoras con Glitter. Instagram: @restauradoras.glittermx
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Morfología de la manifestación

La calle. No hay que perder de vista que la mayoría de las pintas se llevan a cabo al momento de las manifestaciones feministas, por lo que son un recurso de protesta. Esto es importante no solo para pensarlas como parte de una manifestación, sino para pensar a la manifestación misma como constructora del espacio público. Parafraseando el análisis que realizan O. Fillieule y D. Tartakowsky[10] al respecto, las manifestaciones se establecen como modalidad de acción política cuando se termina de consolidar la esfera pública y quedan atrás las revoluciones, “…es esencialmente un fenómeno urbano ligado a la invención de la calle como espacio concreto de la protesta política”[11]. Esto posibilita pensar la manifestación como una de las formas sociales de construcción del espacio, reforzando la consolidación de las configuraciones urbanas de las que hablaba anteriormente. De hecho, Fillieule y Tartakowsky mencionan que la misma etimología de la palabra da cuenta de su relación con el espacio público:

La etimología francesa del verbo manifester deja en evidencia los lazos que la manifestación sostiene con el surgimiento y la consolidación de este espacio público, a la vez espacio físico y espacio para el debate. Formada en el siglo XIII a partir de la raíz del verbo latino defendere, “defender, impedir”, y de manus, “la mano”, la palabra expresa desde su origen a la vez la idea de defensa, de reivindicación, y la de una presencia física[12].

La calle se constituye, al mismo tiempo, como un espacio con dos posibilidades siempre presentes: como un instrumento de lucha o como un dispositivo unificador mediante el cual también se procura el mantenimiento del orden público. Desde la geografía política también se puede identificar lo simbólico de ciertos lugares, consolidados como lugares de poder, donde los desplazamientos manifestantes en el espacio urbano se detienen o se dirigen, y donde particularmente se enfatizan algunos modos de acción.

 Los modos de acción. El repertorio de estrategias que acompañan a los desplazamientos y constituyen la acción de protesta no siempre es el mismo y no siempre es igual de aceptado por los espectadores. En la mayoría de las manifestaciones feministas, se suelen encontrar consignas en canciones, gritos, panfletos, pancartas, cierto tipo de vestuario, banderas, entre otros signos reconocibles que expresan las demandas y el carácter de la protesta. Todas estas estrategias se explican cuando se piensan inscritas dentro de un contexto de tiempo y de espacio: “Además, tienen importancia el tiempo de la marcha –el momento elegido tanto como la duración–, el espacio –especialmente por la simbología de los recorridos–”[13]. Las pintas en el espacio público y en los monumentos o edificios patrimoniales también son parte de los modos de acción. De hecho, no es un recurso particular de las protestas feministas; es bastante ordinario. Sería interesante comparar si el rechazo ante este recurso es el mismo cuando la protesta es de otro movimiento, pues en este caso también interviene que rompe con la representación hegemónica de la feminidad y la falta de validación ante el enojo femenino como legítimo.

La conocida feminista y antropóloga Marta Lamas[14] hace un análisis cultural sobre la temporalidad afectiva que caracteriza al momento de auge de la Cuarta Ola en México y las emociones que intervienen en el estallido actual, para discutir cómo puede encaminarse el proyecto político feminista a partir de este momento. Es interesante que su exploración destaca las emociones como el punto de partida de donde han surgido las acciones e ideologías del último par de años. Hay dos que recalca cuidadosamente, que, además, son emociones fuertes o duras y muchas veces son recibidas como algo negativo: el dolor y la rabia. Pone el foco en la expresión política de estas dos emociones en lugar de una categorización homogénea de estos sucesos como violentos. Sobre la rabia señala, entre otras cosas, que es disruptiva cuando es vista en las mujeres, pues no se corresponde con las emociones aceptadas dentro de los mandatos tradicionales de la feminidad:

…indudablemente existe un repertorio emocional diferenciado por el género (…) los mandatos culturales favorecen que los varones expresen su rabia, sin perder masculinidad, mientras que inhiben que las mujeres hagan lo mismo, pues pierden feminidad (…) Las causas por las cuales muchas mujeres ocultan su enojo y lo manejan de manera indirecta son básicamente tres: la socialización familiar, las expectativas culturales de la feminidad y el enfrentamiento con un poder frene al cual se hallan en situación de subordinación[15].

Esta respuesta diferenciada, tanto de la sociedad, de los medios y las fuerzas policiales, también puede ir en función de quienes protestan. El choque provocado por el incumplimiento de los mandatos de la feminidad está en el “no son formas”, aunque también habría que dudar si se trata realmente de las formas. En cuanto a estas ha habido muchas, (activaciones, bailes, performances) que en lo inmediato suelen ser, cuando menos, objeto de burla. En lo mediático, suelen quedar invisibles para la gran mayoría de la población.

Interacción con los distintos actores. Lo anterior es clave en cuanto a las razones de una manifestación y de ciertos modos de acción como las pintas. La cobertura mediática juega un papel importante en función de la efectividad política, sobre todo en el capitalismo tardío pues el espacio público está dominado por los medios de comunicación. La imposibilidad de ciertos grupos de intervenir en el proceso de definición de la política pública junto con el sesgo mediático, institucional y social, crean un panorama donde no queda más opción, para que las instancias y las personas atiendan o se involucren, que por medio de la expresividad y espectacularidad de ciertas acciones públicas.

Captar el interés periodístico no es poca cosa:

… los medios de comunicación tienen una importancia crucial para todos aquellos que no tienen acceso regular al sistema político (…) al dar a publicidad su causa, los contestatarios pueden esperar obtener un derecho de acceder a tal o cual instancia institucional, es decir que se les reconozca como interlocutores legítimos (representatividad), que se tome en cuenta su propia definición de la situación (instalación de un problema) y de las soluciones que aportar (decisiones políticas)[16].

En estos reclamos particulares, donde gran parte de lo urgente son problemas estructurales como la violencia de género, las intervenciones culturales también apelan a la toma de conciencia y de postura individual. Muchas veces –aunque no siempre– la interpelación no es hacia actores políticos ni instituciones, sino hacia quienes forman parte de lo inmediato y cotidiano; la ciudadanía.

***

La escritura viene en muchos formatos, estén culturalmente aceptados o no. Brenda Lozano[17] reúne algunos ejemplos en su texto No adónde va, sino de dónde viene. El caso de Filomela en Las metamorfosis[18] de Ovidio, quien es violada por Tereo, casado con su hermana Progne. Tereo le corta la lengua, la encierra y le dice a Progne que su hermana ha muerto. Un año después, Filomela secuestrada teje unas letras púrpuras que denuncian lo sucedido y le manda el textil a su hermana, a quien le llega el mensaje. Otro ejemplo, el primer registro mítico en la historia occidental: el lamento de Ío. Hija del río Ínaco, Ío es convertida por Hera en una vaca para ser silenciada después de que Zeus la viola. Ío escribe lo que pasó con su pezuña en la arena cuando se da cuenta de que no puede contarle a Ínaco lo que sucedió. Un tercer ejemplo, una menor de trece años se suicida en Puebla después de ser violada y en su cuerpo deja escrito un mensaje con los nombres de quienes la violaron y lo que le hicieron[19]. La escritura también puede ser disidente, escapar de las regulaciones a manera de mensajes que lo que buscan es denunciar. No son mensajes que se puedan entregar de otra manera, de “mejores maneras”. 

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Referencias

  • Álvarez Enríquez, L. (2020). «El movimiento feminista en México en el siglo XXI: juventud, radicalidad y violencia», Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, núm. 240, pp. 147-175.
  • Blair Trujillo, E. (2009). «Aproximación teórica al concepto de violencia: avatares de una definición», Política y Cultura, núm. 32, pp. 9-33.
  • Collin, F. (1994). “Espacio doméstico. Espacio público. Vida privada”, Seminario Permanente Ciudad y Mujer.
  • Fahs, B. (ed.), (2020). Burn It Down! Feminist Manifestos for the Revolution, Verso, Londres.
  • Fillieule, O. y Tartakowsky, D. (2015). La manifestación: cuando la acción colectiva toma las calles, Siglo Veintiuno, Buenos Aires. pp. 222.
  • Lamas, M. (2021). Dolor y política: sentir, pensar y hablar desde el feminismo, Océano, Ciudad de México. pp. 263.
  • Lozano, B. (2018). No adónde va, sino de dónde viene. Tsunami, Gabriela Jauregui ed., México, Sexto Piso.
  • Mouffe, C. (2014). Agonística: Pensar el mundo políticamente, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
  • Rosler, M. (2017). Clase cultural: Arte y gentrificación, Caja Negra Editora, Buenos Aires.
  • Soto Villagrán, P. (2014). “Patriarcado y Orden Urbano: Nuevas y Viejas Formas de Dominación de Género en la Ciudad”, Revista Venezolana de Estudios de la Mujer, vol. 19, núm. 42.

[1] Soto Villagrán, P. (2014). “Patriarcado y Orden Urbano: Nuevas y Viejas Formas de Dominación de Género en la Ciudad”, Revista Venezolana de Estudios de la Mujer, vol. 19, núm. 42. pp. 199-214

[2] Collin, F. (1994). “Espacio doméstico. Espacio público. Vida privada”, Seminario Permanente Ciudad y Mujer.

[3] Mouffe, C. (2014). Agonística: Pensar el mundo políticamente, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires. pp. 146.

[4] Mouffe utiliza el agonismo como una manera de entender y abordar las prácticas democráticas desde el reconocimiento del conflicto y la diferencia, evitando la constante búsqueda de consenso y permitiendo que en la arena política y social no se dejen a un lado los intereses y expresiones particulares de cada grupo.

[5] Mouffe, C. (2014). Op. cit. p. 98.

[6] Mouffe, C. (2014). Op. cit. p. 99.

[7] Mouffe, C. (2014). Op. cit. p. 99.

[8] Mouffe, C. (2014). Op. cit. p. 99

[9] Fahs, B. (ed.), (2020). Burn It Down! Feminist Manifestos for the Revolution, Verso, Londres. p. 515.

[10] Olivier Fillieule es un politólogo y sociólogo que se desempeña como investigador en el CNRS, profesor de tiempo completo en la Universidad de Lausana y director del Instituto de Estudios Políticos e Internacionales. Danielle Tartakowsky es historiadora y profesora en la Universidad París VIII y se especializa en historia contemporánea. Son coautores del libro La manifestación: cuando la acción colectiva toma las calles.

[11] Fillieule, O. y Tartakowsky, D. (2015). La manifestación: cuando la acción colectiva toma las calles, Siglo Veintiuno, Buenos Aires. pp. 222.

[12] Fillieule, O. y Tartakowsky, D. (2015). Op. cit.

[13] Fillieule, O. y Tartakowsky, D. (2015). Op. cit.

[14] Lamas, M. (2021). Dolor y política: sentir, pensar y hablar desde el feminismo, Océano, Ciudad de México. pp. 263.

[15] Lamas, M. (2021). Op. cit.

[16] Fillieule, O. y Tartakowsky, D. (2015). Op. cit.

[17] Lozano, B. (2018). No adónde va, sino de dónde viene. Tsunami, Gabriela Jauregui ed., México, Sexto Piso. pp. 101-117.

[18] Considerada una de las obras maestras de la literatura latina, Las Metamorfosis es un vasto poema en quince libros, basados en la mitología y en la literatura helénicas. La obra contiene 246 leyendas mitológicas que explican las diversas formas externas que adoptaron los personajes y cosas de la antigüedad, desde el comienzo del caos hasta la transformación de Julio César. Obra del poeta romano Publio Ovidio Nason, terminado en el año 8 d. C.

[19] Lozano, B. (2018). Op. cit. p.106.

La ideología del diseño paramétrico en Zaha Hadid Architects

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Por Fabio Vélez Bertomeu.–

Ábrase Hacia una arquitectura de Le Corbusier[1], y léase el argumento. Allí, en efecto, se nos presenta una nueva estética −la del ingeniero− que, mirada de cerca, más bien parece un nuevo renacimiento de lo clásico y, para ser más precisos, un típico revival griego[2]. La fórmula de esta estética es, por cierto, harto conocida: la belleza es medida y proporción, y estas son a su vez, encarnadas en la armonía y la simetría, formas extraídas de las leyes del universo. En este sentido, no hay nada nuevo en este manifiesto clave de la Arquitectura Moderna. He aquí un pasaje para los incrédulos:

El ingeniero, inspirado por la ley de la economía, y llevado por el cálculo, nos pone de acuerdo con las leyes del universo. Logra la armonía. El arquitecto, por el ordenamiento de las formas, obtiene un orden que es pura creación de su espíritu; por las formas, afecta intensamente nuestros sentidos, provocando emociones plásticas: por las relaciones que crea, despierta en nosotros profundas resonancias, nos da la medida de un orden que se siente de acuerdo con el del mundo, determina reacciones diversas de nuestro espíritu y de nuestro corazón; y entonces percibimos la belleza[3].

Entonces, ¿nada hay de nuevo? Pues bien, dejando a un lado la imperiosa necesidad de que el arquitecto reprima sus querencias estilísticas para que pueda aflorar su Superyó ingenieril, lo cierto es que hay más bien poco, al menos en lo que a la estética se refiere.

Aceptado lo anterior, es igual de cierto que hay una idea contenida en un pasaje que podría acaparar aún nuestra atención. Me refiero en concreto a esta: “inspirado por la ley de la economía”. Formulado de otro modo: ¿es la ley de la economía compatible, isomorfa, con las leyes del universo? Nos queda claro que el cálculo podría operar como un lenguaje en el cual podrían encontrar una articulación compartida, ahora bien, todo parece indicar que Le Corbusier está pretendiendo algo más que establecer una mera analogía. Prosigamos: ¿Puede presumirse una armonía en sendos campos −economía y ciencias naturales− y, en el caso de que se pueda, sería extrapolable a la arquitectura[4]? En suma, ¿por qué añade este elemento Le Corbusier, complejizando a precursores tan excelsos como Pitágoras, Aristóteles, Cicerón y tantos otros?

Una respuesta socorrida, de esas que se aventuran para “salir del paso”, podría ser que nunca como antes la economía había sido un factor tan determinante para la arquitectura. Pero no precipitemos conclusiones.

Centro Cultural Internacional Changshá Meixihu, 2011–2019. Fotografía: Virgile Simon Bertrand.
Centro Cultural Internacional Changshá Meixihu, 2011–2019. Fotografía: Virgile Simon Bertrand.

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Hagamos a un lado por un momento este texto. Me importa, de hecho, solo como trampolín a otro. El documento al que aquí realmente me gustaría prestar atención es un artículo de Patrik Schumacher −socio de Zaha Hadid− incluido en el catálogo con el que el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC[5]) acompañó la exposición dedicada a esta importante arquitecta[6]. Casualidad o no, su artículo es homónimo al título de la exposición: “Diseño como segunda naturaleza”.

El texto comienza parafraseando una idea que, dicha sea la verdad, no es particularmente innovadora y que, en buena medida, sería fácilmente rastreable en toda la arquitectura denominada orgánica; dice así: “los arquitectos han imitado insistentemente los entornos naturales, y en este sentido, la noción de arquitectura como segunda naturaleza es tan antigua como la disciplina misma. Lo que ha cambiado es la noción de naturaleza detrás de esta analogía”[7]. A tenor del pasaje citado, es menester reconocer que lo único que autoriza una segunda vuelta sobre este gastado tópico[8], es decir, sobre la idea de la arquitectura como segunda naturaleza artificial, es, sin duda alguna, la reinterpretación que permitiría despejar la frase última. A tal fin, no estaría de más desempolvar los usos ambiguos e ideológicos que, a propósito de la autoridad de lo natural, vienen de antiguo ensayándose para justificar los disparates y las infamias más insospechadas[9]. Holgaría, así pues, preguntarse no solo sobre cuál es la naturaleza que presuntamente estaríamos imitando, sino y, sobre todo, por qué esa naturaleza habría cambiado y, más aún, en qué se habría transformado al cabo.

Pues bien, es necesario que transcurran unas cuantas páginas para que Schumacher nos obsequie con algo más de concreción. El pasaje es todo menos accidental: aparece Le Corbusier por primera y última vez −es necesario batir al padre y, de ser posible, dejarlo atrás− y se retoma la estética clásico-formalista, si bien para darle una nueva interpretación:

Le Corbusier se dio cuenta de que, aunque ‘la naturaleza se presenta ante nuestros ojos en forma caótica… el espíritu que anima la naturaleza es un espíritu de orden’. Sin embargo, su comprensión del orden de la naturaleza estaba limitada a la ciencia de su época (…) La principal limitación de Le Corbusier no radica en su insistencia en el orden, sino en su concepción limitada de orden en términos de geometría clásica. Desde entonces, la teoría de la complejidad −o teoría del caos− en general, y las investigaciones de Frei Otto en particular, nos ha enseñado a reconocer, medir y simular los complejos patrones de orden que surgen en los procesos de autoorganización [en la naturaleza][10]. (cursivas mías).

 La ciencia en la que está fundamentalmente pensando Schumacher no es la fisicomatemática moderna sino, antes bien, en los recientes descubrimientos procedentes del mundo de la ecología y la biología. De ahí que Schumacher advierta de un nuevo orden[11]. No solo; es posible aventurar igualmente que Schumacher está presuponiendo que la ciencia, en su avance normalizado, podría revelarnos no solo inauditos comportamientos de lo natural (al corregir y falsear teorías previas), sino imágenes inéditas de lo que entendemos por naturaleza[12]. Y aunque, según él, en último término siempre permanezca un orden, una cosa es la apariencia de las superficies y los movimientos (a través de esas formas primarias que tanto gustaban a Le Corbusier y a los griegos: “esfera, cubo, cilindro, horizontal, vertical, oblicuo, etc.”[13]) y otra, muy distinta, el dinamismo y la autoorganización de los ecosistemas naturales. La pregunta que surge entonces es la siguiente: ¿cómo se manifiesta estéticamente este orden? Si seguimos de cerca al autor, descubriremos que la mera emulación del funcionamiento de la naturaleza traería consigo –“introduciéndose de forma gratuita”[14], dice Schumacher− la forma estética oportuna. Por consiguiente, podríamos buenamente afirmar, adaptando para el caso el célebre precepto de Sullivan[15], que el biomorfismo no sería sino la expresión necesaria de la biomímesis[16]. Que inmediatamente después Schumacher identifique sin mayores explicaciones, y en una suerte de extraño lamarckismo, el biomorfismo con el parametricismo, es un asunto (y un salto) del que no me puedo ocupar ahora.

Estación de tren de alta velocidad Napoli Afragola, Competencia 2003. Construcción de la primera fase 2015–2017. Fotografía: Hufton + Crow.
Estación de tren de alta velocidad Napoli Afragola, Competencia 2003. Construcción de la primera fase 2015–2017. Fotografía: Hufton + Crow.

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En realidad, todo lo anterior no es más que un pretexto (y una preparación) para abordar el asunto que me parece teóricamente más insostenible del texto de Schumacher. Sea.

Cuando todo el proyecto parecía más o menos claro, a saber, que la propuesta de Schumacher −y, por ende, la de la última Hadid[17]− no era más que un intento para justificar la pertinencia científica y social del diseño paramétrico, en las últimas páginas, Schumacher trata de aterrizar la factibilidad de su proyecto a una escala mayor (urbana) y, para ello, realiza una serie de recomendaciones que no pueden más que desconcertar a un lector mínimamente atento. A la pregunta de si puede haber un urbanismo de libre mercado, Schumacher responde afirmativamente y aporta esta justificación:

El proceso de mercado es un proceso evolutivo que opera por medio de la mutación −ensayo y error−, la selección y la reproducción. Es autocorrectivo y autorregulador, lo que deriva en un orden autoorganizado. Así, podríamos suponer que la asignatura del uso del suelo y la dimensión programática del ordenamiento urbano y arquitectónico deben ser determinados por los clientes privados de la arquitectura dentro de un proceso de mercado que asigne los recursos del suelo a los usos más valorados[18].

Las virtudes que precisamente están detrás de la mirada biomimética −autocorrección, autorregulación y autoorganización− con vistas a una optimización de los recursos, junto al darwinismo evolutivo a través de la mutación y la adaptación (del ensayo y el error), aplicados al mercado, son de una superstición ideológica supina. Asumen, en suma, una naturalización del mercado, además de una falacia naturalista de manual. Basta echar un ojo a los periódicos, o sentirlo en mayor medida todos los días en nuestras propias carnes, para darnos cuenta de que nada de lo anterior coincide con el comportamiento del mercado dejado a su antojo[19].

Por si quedara algún atisbo de duda, el propio Schumacher despeja toda incertidumbre: “la tesis aquí presentada propone establecer una analogía entre un urbanismo paramétrico multiautor no planificado y una ecología multiespecie”[20]. En síntesis, detrás de estas recomendaciones late una estrategia, especiosa donde las haya, para legitimar, so pretexto ecológico, la necesidad (y la libertad) del diseño paramétrico. Para entendernos: un caso más de “capitalismo verde”[21].

Se comprende así también que la advertencia lanzada en el texto no fuera caprichosa, pues el tan temido control, según el autor, podría ser perpetrado por los planificadores-socialistas-totalitarios, etc. A pesar del maniqueísmo caricaturesco evidenciado en la composición de esta estampa, y dejando a un lado el flagrante oportunismo político, lo cierto es que Schumacher pareciera acomodar su conciencia desde una suerte de estoicismo amoral; a su ver, en los años 60, con políticas keynesianas y socialdemocracias en curso, tocaba planificar la urbe y bien estaba que así fuera; pero hoy, tras el giro neoliberal, lo que procede es eliminar cualquier rastro de urbanismo planificador en aras de la flexibilidad y el laissez faire[22]. A pesar del cinismo que lo anterior entraña −los principios cambian con los amos−, la defensa encendida del status quo no deja espacio para la duda: “solo un mercado libre de obstáculos puede facilitar este proceso de descubrimiento y aportar la capacidad y agilidad de proceso de la información necesaria para tejer un orden urbano programático complejo, variado y viable para este nuevo contexto social dinámico”[23]. El enemigo, ahora, es el Estado.

Estamos, así pues, en disposición de poder imaginar el arranque de un hipotético manifiesto programático: Un nuevo fantasma recorre el mundo: el fantasma de la “libertad” y el parametricismo. Todas las fuerzas del viejo mundo se han unido en santa cruzada para acosarlo…

Bergisel Ski Jump, Innsbruck, 1999–2002. Fotografía: Hélène Binet. Cortesía de ammann//gallery.
Bergisel Ski Jump, Innsbruck, 1999–2002. Fotografía: Hélène Binet. Cortesía de ammann//gallery.

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(para escépticos, suspicaces y otros incorregibles)

En el 2016, Alejandro Aravena fue premiado con el célebre Pritzker. Su elección supuso, qué duda cabe, un cambio de rumbo en la tendencia de los premiados en años anteriores. Para decirlo en pocas palabras: lo social se impuso sobre lo espectacular[24]. Patrik Schumacher no desaprovechó tamaña ocasión para pronunciarse al respecto:

La corrección política se ha apoderado por completo de la arquitectura: el Premio Pritzker se ha transformado en un premio humanitario. El papel del arquitecto es ahora “servir a las más acuciantes necesidades sociales” y el recién laureado es alabado por “abordar la crisis global de la vivienda” y por su preocupación hacia los sectores menos privilegiados (…) La innovación arquitectónica es reemplazada por la demostración de nobles intenciones y los criterios de excelencia y éxito propios de la disciplina se disuelven en el vago “buenismo” de la “justicia social” (…) No objetaría la elección de este año, si es que esta validación de la preocupación humanitaria no fuera parte de una amplia tendencia en la arquitectura contemporánea que, en mi opinión, está marcada por una desafortunada confusión, una mala conciencia y una falta de confianza, vitalidad y valentía respecto de la verdadera contribución de nuestra disciplina al mundo[25].

 Poco más se puede añadir[26].

***

Comenzábamos estas notas encabalgadas, aupándonos desde un pasaje de Hacia una arquitectura. Allí, Le Corbusier enigmáticamente escribía: “El ingeniero, inspirado por la ley de la economía, y llevado por el cálculo, nos pone de acuerdo con las leyes del universo”. Tocaría preguntarse ahora por el papel de esa economía en ese pasaje clave del libro más influyente de la arquitectura del siglo pasado. Pero eso ya sería otra historia, que dejo para otra ocasión, pero no sin antes dar una pista: el Compendio de lecciones de Arquitectura de J. N. L. Durand (1819). 

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Referencias

  • Benyus, J. M. (2012). Biomímesis, Innovaciones inspiradas por la naturaleza. Tusquets, Barcelona.
  • Bodei, R. (1998). La forma de lo bello, La Balsa de la Medusa, Madrid.
  • Bhooshan, S.; Echezarreta, P.; Leal, F.; Mazari, M.; Schumacher, P. y Serrano, F. (2018). Zaha Hadid Architects. Diseño como segunda naturaleza. MUAC-UNAM, México.
  • Hadot, P. (2015). El velo de Isis. Ensayo sobre la historia de la idea de Naturaleza, Alpha Decay, Barcelona.
  • Koolhaas, R. (2014). Acerca de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona.
  • Latouche, S. (2019). Pequeño tratado del decrecimiento sereno. Icaria, Barcelona.
  • Le Corbusier. (1998). Hacia una arquitectura, Apóstrofe, Barcelona.
  • Riechmann, J. (2000). Un mundo vulnerable, Ensayos sobre ecología, ética y tecnociencia. Los Libros de la Catarata, Madrid.
  • Salingaros, N. (2006). A Theory of Architecture, Umbau Verlag, Solingen.
  • Tatarkiewicz, W. (2001). Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid.
  • Vélez, F. (2021). Arquitectura. Historias de un equívoco. Casimiro, Madrid.
  • Wagensberg, J. (2013). La rebelión de las formas o cómo preservar cuando la incertidumbre aprieta. Barcelona, Tusquets Editores.
  • –––. Frei Otto. Conversación con Juan María Songel. (1997). Gustavo Gili. Barcelona.
Las imágenes presentadas aquí tienen la finalidad de ilustrar este documento, pertenecen al catálogo ‘Zaha Hadid Architects, Diseño como segunda naturaleza’. (2018). MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM. Coordinación editorial de Ana Xanic López, Manon Janssens, Henry Virgin, Woody Yao, Daria Zolotareva y Elena Castaldi; publicado con motivo de la exposición del mismo título, presentada entre el 20 de octubre 2018 y 3 de marzo de 2019 en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, en la Ciudad de México.

[1] Le Corbusier. (1998). Hacia una arquitectura, Apóstrofe, Barcelona

[2] Bodei, R. (1998). La forma de lo bello, La Balsa de la Medusa, Madrid. pp. 25 y ss.

[3] Le Corbusier. (1998). Hacia una arquitectura, Apóstrofe, Barcelona. p. XIX.

[4] Es útil recordar esta máxima atribuida a Pitágoras: “gracias a los números todo se vuelve bello”

[5] https://muac.unam.mx/

[6] Zaha Hadid Architects. Diseño como segunda naturaleza (28/10/2018 – 3/03/2019). De esta exposición salió un catálogo: Zaha Hadid Architects. Diseño como segunda naturaleza. (2018). MUAC-UNAM, México.

[7] Schumacher, P. “El diseño como segunda naturaleza” en Zaha Hadid Architects. Diseño como segunda naturaleza, op. cit., p. 39.

[8] Wladyslaw Tatarkiewicz escribe, en su libro clásico sobre conceptos de estética, lo siguiente: ‘La idea de la relación del arte con la naturaleza ha cambiado a través de las épocas como resultado, entre otras cosas, de los cambios que se han dado en la interpretación del arte y en la interpretación de la naturaleza’, Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, 2001, pp. 327.

[9] Riechmann, J. (2000). “La industria de las manos y la nueva naturaleza. Sobre naturaleza y artificio en la era de la crisis ecológica” en Un mundo vulnerable, Los Libros de la Catarata, Madrid.

[10] Schumacher, P. op. cit., p. 57. Si no ando errado, sobre la diferencia entre imitar y emular la naturaleza, Frei Otto da alguna clave en su Conversación con Juan María Songel, (1997). Gustavo Gili, Barcelona, p. 71.

[11] Sobre la emergencia de nuevos órdenes y formas irreductibles entre sí, ya advertida hace década por IIya Prigogine, es iluminador el ensayo de Jorge Wagensberg, (2013). La rebelión de las formas, Barcelona, Tusquets.

[12] Sobre este punto puede consultarse, además del libro ya citado de Tatarkiewicz, este de Pierre Hadot, (2015). El velo de Isis. Ensayo sobre la historia de la idea de Naturaleza, Alpha Decay, Barcelona.

[13] Le Corbusier, op. cit., p. 8. Sobre el fundamentalismo geométrico de algunos arquitectos, puede visitarse Nikos Salingaros, (2006). A Theory of Architecture, Umbau Verlag, Solingen, en concreto el cap. 9.

[14] Schumacher, P. op. cit., p. 44.

[15] Hágase memoria: “form follows function” (“la forma sigue a la función”).

[16] Sobre este particular, cada vez más presente en los debates en torno a la sostenibilidad, puede visitarse el clásico de Janine Benyus, (2012). Biomímesis, Tusquets, Barcelona.

[17] Para distinguirla de su periodo deconstruccionista.

[18] Ibid., p. 62.

[19] La crisis del 2008, y la necesaria intervención del Estado (con los impuestos de todos) para evitar el colapso del sistema bancario, es el mejor botón de muestra a este respecto. Y es que, como han dicho algunos críticos, vivimos en un sistema donde, como en los casinos, la banca siempre gana: se privatizan las ganancias y se socializan las pérdidas. No hay, pues, ni ensayo ni error, ni cosa que se le parezca, porque no cabe el error (aunque sí el ensayo, para nuestra desgracia) y, por tanto, no hay en rigor aprendizaje: autocorrección, autorregulación, etc. La tendencia a las concentraciones de poder desde las desregulaciones de los años 80 del siglo pasado así lo demuestran: monopolios, cárteles, trusts, holdings, prácticas dumping, etc. De modo que, todo lo anterior, no son más que milongas repetidas hasta la saciedad con la esperanza de que se conviertan en verdad.

[20] Schumacher, P. op. cit., p. 63.

[21] Sobre las contradicciones irreconciliables que implican el “capitalismo verde”, el “desarrollo sostenible” y demás eslóganes remito a Serge Latouche, (2019). Pequeño tratado del decrecimiento sereno, Icaria, Barcelona.

[22] Sería interesante establecer paralelismos y diferencias con la visión pesimista que presenta del urbanismo. Rem Koolhaas (2014) en Acerca de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona.

[23] Schumacher, P. op. cit., p.53

[24] Tal vez la primera señal ya estuviera enviada en el premio concedido en 2014 a Shigeru Ban por su arquitectura de emergencia. La propia Hadid lo obtuvo en el 2004.

[25] Pueden encontrarse en su cuenta de Facebook, en un post del 13/1/2016.

[26] O tal vez sí; sobre esta polémica me he demorado algo en Arquitectura. Historias de un equívoco, Casimiro, Madrid, 2021, pp. 85 y ss.

¿Existe una arquitectura no instrumental? Una crítica desde y más allá de la obra de Alberto Pérez-Gómez

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Por Hanna Hernández Ortega.–

Una de las incógnitas más frecuentemente abordadas dentro de la arquitectura gravita gira en torno a la finalidad de la disciplina. Pareciera que la búsqueda de una resolución ofrece un sinfín de posibilidades que suscitan la misma cantidad de discusiones y propuestas. Algunas más subversivas que otras y cuyos postulados suponen ciertas transformaciones a los modelos establecidos. Por mencionar una de las preferidas –y como retomaré más adelante– recordemos la puesta que defiende a la habitabilidad plena como finalidad y condición intrínseca de la arquitectura. Mas no vamos a inventar aquí la rueda, no es de mi particular interés ahondar en alguna en especial, ni discernir entre las ventajas o desventajas que puedan implicar. Esto debido a que, a mi parecer, todas ellas se encuentran inscritas dentro de una finalidad general, tan poco cuestionada, internalizada y sobreentendida, que su simple mención podría parecer una obviedad innecesaria: hacer edificaciones como finalidad máxima de la arquitectura.

Sin más preámbulo, permítaseme empezar por hacer notar que sus exponentes han cumplido esta máxima con excelencia. Para entrar en materia, me serviré de tres momentos históricos que, sin lugar a duda, significaron un punto de inflexión para la consolidación del entendimiento arquitectónico tanto en sus respectivas épocas como en la actualidad. Pues bien, me atreveré a afirmar la existencia de tres Vitruvios. El primero y original, Marco Vitruvio Polión[1]. Los dos siguientes, también emblemáticos arquitectos y tratadistas, Leon Battista Alberti[2] y Jean-Nicolas-Louis Durand[3].

Si hay que reconocerle algo al ingeniero militar, evidentemente además de la autoría del tratado de arquitectura más antiguo registrado: De architectura libri decem[4], es el impacto tan penetrante que tuvo en los siglos subsecuentes. No porque el contenido ahí expuesto se siguiese religiosamente, sino porque define cómo se va a pensar y concebir la arquitectura. Dicho de otro modo, no se trata de la revelación de procedimientos constructivos con enlucido, cal o polvo de puzol. No se trata de sus afirmaciones sobre la armonía, la simetría o la correcta disposición de las partes. No se trata del diseño de máquinas para la construcción.

El impacto radica en que, a lo largo de diez volúmenes, fragmenta la arquitectura en elementos y tipologías de tal forma que el cumplimiento de su finalidad –crear una guía con determinantes para la óptima construcción– es altamente posible para cualquier iniciado en el tema. Se trata del esquema de pensamiento. Bajo una línea sumamente similar, en el siglo XV, Alberti escribe en De re aedificatoria libri decem[5], una reinterpretación de los tratados vitruvianos adaptada a su época, incluso emulando a conciencia el formato de diez volúmenes. No solamente recupera la tríada vitruviana, sino que ésta rige el esqueleto de su tratado. Firmitas para los primeros tres libros (sobre los lineamientos de las partes que conforman un edificio, los materiales y la teoría estructural); utilitas para los siguientes dos (sobre los tipos de edificios, generales y especializados, clasificación sujeta a su utilidad); venustas para los siguientes cuatro (adecuado nivel de decoro[6] dependiendo de la tipología del edificio, como público o privado). El décimo libro cierra con los lineamientos para la restauración. La aportación albertiana fortalece el esquema anterior –a veces de forma análoga– e incorpora la tipológica edificatoria como un elemento central, cuya clasificación se define por medio de criterios éticos y sociales[7] que imperaron en el Renacimiento. Último, aunque no menos importante: el Vitruvio más cercano a nosotros. A principios del XIX, Durand establece en sus dos tratados más importantes, un método que posibilita el advenimiento de la Modernidad en arquitectura. El primero en ser publicado, Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes[8], define cómo se estudiará la historia de la arquitectura hasta la actualidad. Se trata de un compendio que recoge los edificios y monumentos icónicos a nivel mundial y los expone a manera de láminas, resaltando los elementos constructivos que los definen y tomando esto último como criterio de clasificación.

El lenguaje utilizado son plantas y alzados en una escala constante. Recueil complementa de manera maravillosa el método propuesto en Précis des leçons d’architecture[9]. Así como Vitruvio y Alberti, a lo largo de diez volúmenes cada uno, presentan criterios, tratados de manera independiente, de aquello que constituiría un edificio adecuado, Durand lo contiene en un único y universal método de diseño. Este método responde a la premisa que rige su ideal de arquitectura: economía y conveniencia que permitan la utilidad absoluta. “La conveniencia incluye la estabilidad, higiene y comodidad, mientras la economía reúne la simetría, regularidad y sencillez. Por tanto, el principio de economía se refiere sobre todo a la eficiencia del diseño y una planificación técnica clara de los métodos de ejecución”[10].

De esta forma, el método de proyección sistematizado consiste en una retícula ortogonal y modular que forma la trama base para los elementos de carga del proyecto. Posteriormente se toman los componentes[11] que conforman un edificio y se ensamblan sobre la trama base. La facilidad técnica y de ejecución incrementa considerablemente. En ese momento, la implementación de un proceso de diseño riguroso propicia la tipificación absoluta de los edificios y el surgimiento de una nueva arquitectura oficial del Estado francés. Sin embargo, a largo plazo, la semilla que deja Durand es la estandarización del pensamiento.

Figura 1: Plano planta de conjunto realizado con los criterios convencionales de la disciplina,  herencia directa de los tratados y método de diseño de Durand. Elaboración propia.
Figura 1: Plano planta de conjunto realizado con los criterios convencionales de la disciplina,
herencia directa de los tratados y método de diseño de Durand. Elaboración propia.

Lo que me interesa resaltar de los tres Vitruvios es que sus obras, de llevar por nombre uno que describiese fielmente el contenido que profesan, no sería éste “tratado de arquitectura” sino el “manual para la construcción del buen edificio”. Y habría que hacer esta distinción lingüística puesto que hay un gran peligro en encontrar sinonimia entre “arquitectura” y “construcción”. He elegido tirar de estas tres hebras conductoras –y no de otras– puesto que los ecos de este esquema de pensamiento conforman el dogma hegemónico que ha adoctrinado y domina actualmente la enseñanza y práctica arquitectónica.

Ciertamente no deja de haber voces que lo han señalado con anterioridad. Alberto Pérez-Gómez[12], reconocido historiador y teórico de la arquitectura, ha dedicado una buena parte de su producción escrita a generar una propuesta sobre aquello que tendría que recuperar la arquitectura y la enseñanza de ésta en nuestros días. A este respecto, me propongo examinar en cuatro ejes sus tesis primordiales, planteadas en los artículos que conforman Tránsitos y Fragmentos y el libro De la educación en arquitectura, dos de sus publicaciones más recientes al respecto.

Fenomenología y conciencia encarnada

Uno de los ejes principales consiste en una relación fenomenológica con nuestro entorno. Con base en la fenomenología de Merleau-Ponty, rechaza que la percepción sea un efecto pasivo y constante, en contraste con una acción sinestésica de los sentidos operando de forma conjunta y “no como la imagina la psicología cartesiana (…) supuestamente ocurriendo partes-extra-partes, a través de nuestros sentidos independientes entendidos como mecanismos autónomos”[13]. Plantea que el significado surge de nuestra relación corpórea con las cosas e insiste en la simultaneidad que da pie a la existencia de una conciencia encarnada. Por lo anterior, ha criticado de manera vehemente la dependencia actual de la arquitectura a las herramientas tecnológicas ya que al ser inherentemente instrumentales atrofian cualquier posibilidad de realizar las acciones mencionadas. A todo este respecto, fijémonos en la siguiente cita, pues parece sumamente reveladora: “… impedirnos comprender efectivamente la especificidad de los lugares: el mundo exterior se percibe reducido a un espacio homogéneo, cartesiano, y cualquier arquitectura puede aparecer donde quiera, mientras esté firmada por Zaha o Calatrava” (cursivas mías)[14]. Pues bien, aquí hay un primer acercamiento de gran solidez hacia nuestra relación por defecto con el mundo y a nuestra incomprensión con la especificidad del lugar, en sintonía con la propuesta fenomenológica. Sin embargo, la segunda parte de esta oración (en cursivas) revela lo siguiente: lo que preocupa al autor no es sobre la especificidad de los lugares, en tanto a su real comprensión, sino a cómo la incomprensión permite que algunas arquitecturas se materialicen –en este caso la arquitectura de autor, posibilitada por la globalización y el mercado–, y otras no.

Figura 2: Croquis en una plaza pública. Elaboración de la autora.
Figura 2: Croquis en una plaza pública. Elaboración de la autora.

Hermenéutica y formación humanística

En polémica oposición se encuentra con el tratamiento actual de la historia como una acumulación de datos dentro de una temporalidad lineal, cuya valoración va en aumento de acuerdo con la cercanía que mantenga con el progreso tecnológico. Atribuye a Durand ser un parteaguas muy profundo –impulsado únicamente por el cumplimiento de la eficiencia tecnológica– ya que “en toda la teoría anterior, encontramos de manera invariable preocupaciones más amplias sobre el significado cultural de la arquitectura…”[15], en contraste con lo planteado, por ejemplo, en el Recueil de Durand. No obstante, se entiende que en una tradición filosófica clásica[16] las preocupaciones rondaran en torno al porqué metafísico de la disciplina, así como se entiende el camino que abrió Durand en el horizonte tecnológico que se vislumbraba en el XIX.

El contenido de los tratados anteriores se explica de acuerdo con el contexto histórico en el que están inscritos y no tanto por el contenido (qué), en este caso la variable, o por la finalidad (para qué), en este caso la constante. Pérez-Gómez, preocupado por la forma que toma la variable en los últimos siglos –con justa razón y con una respuesta cautivadora–, encuentra la alternativa en la ontología hermenéutica donde podamos “modificar los términos de nuestra relación con la historicidad (…) para construir una teoría, generando narrativas a partir de la evidencia”[17]. Ahora bien, para entender la postura de este autor frente a la teoría arquitectónica, conviene citarle en extenso: “Los inicios de la crisis de la arquitectura (…) deben ser vistos en paralelo al inicio de la ciencia moderna y a su impacto en el discurso arquitectónico (…) sobre todo después de Jean-Nicolas-Louis Durand (…) la legitimidad de la teoría y la práctica predicadas por el cientificismo fueron reducidas a mera instrumentalidad” (cursivas mías)[18]. De esta forma, sostiene una reivindicación de la teoría, volviendo a incluir en ella las dimensiones filosóficas y humanísticas de antaño.

El quid de la cuestión es el siguiente: Persigue reivindicar la formación de las y los arquitectos como humanistas, en sus palabras “la teoría no funciona hoy porque se instrumentaliza”[19] y “el valor de las teorías arquitectónicas dependió a partir de entonces de su capacidad de producción”[20] y, sin embargo, toda su propuesta tiene como finalidad construir una mejor arquitectura[21], ¿no es esto una contradicción mayúscula? A simple vista, enjuicia brutalmente la instrumentalización teórica, no obstante, pareciera que en realidad lo que critica es el contenido de los últimos dos siglos.

Dicotomía concepción-realización

A lo largo de sus escritos hace mención frecuente a permitir el desarrollo de los momentos de traducción entre la concepción y realización de la arquitectura, basándose en que es aquí donde “se daba la enseñanza de la arquitectura [en contraste con la] mentalidad tecnológica que quisiera evitar todas las ambigüedades del lenguaje y construir edificios generados por algoritmos”[22]. Evoca cómo para Filarete, el espacio entre una idea (conceptualización) y un edificio (realización) es un momento de maduración aprovechable para la propuesta original: “Para el arquitecto moderno es muy difícil de concebir la idea de que el edificio que uno construye no es igual al que se dibujó y que esos momentos interpretativos (entre dimensiones, entre la palabra, el dibujo, las maquetas y el edificio) representan una oportunidad para hacer nuevos descubrimientos y enriquecer el proyecto[23] (cursivas mías). Es completamente cierto.

Sin embargo, entraña un problema enorme pensar la arquitectura como una dicotomía concepción-realización. Para empezar, porque revela que el pensamiento tiene como finalidad una segunda fase en la cual se materializa en un objeto tangible y, de la misma forma, porque divide tajantemente el pensar del hacer. En arquitectura, ¿el hacer es construir? En el entendimiento hegemónico, en efecto, el hacer arquitectónico está traducido incuestionablemente como producción, pensar en hacer arquitectura es el paso que antecede a la materialización de un objeto arquitectónico o un proyecto construido. Estamos hablando de una dicotomía que reduce la arquitectura a un fragmento de lo que podría ser. Sobre todo, tratándose de un mismo proyecto teórico que anteriormente critica la separación entre el pensar y el sentir.

Globalización y localidad

También se ha posicionado sobre el mundo globalizado. Como he señalado con anterioridad, lo que se critica de nuestra tradición arquitectónica se encuentra en los pasados dos siglos y, particularmente, en lo que éstos han desembocado en la actualidad. Le inquieta la crisis que trae consigo la globalización en la arquitectura; suprimiendo saberes tradicionales de culturas particulares, desprendiéndose de un significado e impulsándose por criterios mercantiles. Describe el estado frívolo de la arquitectura contemporánea acertadamente:

“La producción arquitectónica reciente, (…) de vanguardia, por lo general celebra el uso de computadoras para generar formas inverosímiles (…) en busca de lo novedoso como objeto de consumo (…) asociadas con un supuesto autor genial. Así, éste adquiere el estatus de estrella cinematográfica y contribuye a dejar de lado toda la consideración ética en el proyecto arquitectónico. La atención hacia precedentes históricos y a las condiciones (…) cualitativas del lugar donde echará raíces el futuro edificio son cruciales para lograr a través del proyecto un entorno significativo” (cursivas mías)[24].

Busca devolverle el mérito que le corresponde a lo local; de ahí una de sus tesis características sobre “volver al sitio” y respetar la multiculturalidad[25]. Mi objeción no es sobre retomar los aciertos anteriores a la vida contemporánea, pero los discursos se construyen unos a otros. Sin restarle veracidad al fundamento de la cita anterior, habría que señalar que Pérez-Gómez, lejos de reconocer algún posible equívoco histórico anterior al periodo entre el XVIII y el XIX –apenas un par de siglos–, encuentra las soluciones en un pasado enaltecido. La manera de conceptualizar de Durand no es una creación aislada. Probablemente sea más fácil tapar el sol con un dedo, que adjudicarle la crisis de la arquitectura a un momento tan particular.

* * * * *

Previamente he replicado a algunos puntos que, si bien considero contradictorios, están inscritos en proposiciones importantísimas. Así que, para finalizar, he de decir: lo que se me presenta como el gran fallo de Pérez-Gómez es el conjunto, por aquello mencionado al principio de este texto sobre la finalidad de la arquitectura. Fijémonos en algunas cursivas marcadas en las citas que extraje del autor, ya que manifiestan intencionalidad: “enriquecer el proyecto”; “consideración ética en el proyecto arquitectónico”; “… precedentes históricos y a las condiciones (…) cualitativas del lugar donde echará raíces el futuro edificio son cruciales para lograr a través del proyecto un entorno significativo”. Y probablemente la más importante de todas: “Sin pretender ser prescriptivo, es posible establecer algunos criterios para concebir una arquitectura capaz de construir un mundo emotivo y dado –con significados apropiados– para responder a valores culturales reales que tienen aún raíces en el mundo cotidiano, donde conviven culturas diversas…” (cursivas mías)[26]. Interesantísimo, necesario e insuficiente. La variable (contenido) nos acerca mucho a maneras alternativas de relacionarnos con la arquitectura, pero no es disruptiva, y se quedará corta siempre que siga ligada a la reiterativa constante (finalidad): “manual para la construcción del buen edificio”. Aunque Pérez-Gómez no tenga motivaciones de producción masiva y globalizada, sí que las tiene de producción, aunque sea local.

Propuestas hay, ¿qué duda cabe?, y son condición necesaria, más no suficiente, para romper el paradigma contemporáneo arquitectónico. Y no es suficiente porque abordan únicamente la arquitectura construida. Así es, no podemos ni debemos dar por hecho que la arquitectura sólo es hasta que se construye. La crítica ahora afirma que “no todas las construcciones son arquitectura”, y es verdad. De esto está hablando Pérez-Gómez y tantos más, reclamando principios como la habitabilidad, como el ejemplo que he mencionado al inicio, haciendo pedazos a la arquitectura de autor, planteando distintas relaciones con el entorno. Me sumo a estas tesis, sin embargo, agregaría: así como no todas las construcciones son arquitectura, no toda la arquitectura son construcciones.

La emancipación de la arquitectura de esta crisis podrá plantearse cuando el objeto arquitectónico sea concebido como una de las posibles partes de la práctica, y una de las partes nada más, no como condición sine qua non. El gran fallo de Pérez-Gómez es el mismo que el de la disciplina. Pretende reivindicar la teoría, la representación gráfica, la historia, el pensamiento, la literatura, el multiculturalismo y todas sus posibles articulaciones con el espacio, introduciéndolas en la esfera de concepción, previa a la de realización. En la esfera del pensar, previa al del hacer, cuando estas prácticas por sí mismas ya significan un hacer sumamente complejo. Pérez-Gómez retoma estas prácticas para, una vez más, enriquecer el proyecto arquitectónico y hacerlo mejor de acuerdo con la innegable subjetividad de nuestra época, así como Vitruvio, Alberti y Durand. No reivindica; retoma, ajusta a su época y perpetúa que sus mismas propuestas estén instrumentalizadas y tengan un fin utilitario. Se ha dicho hasta el cansancio que la arquitectura es más que producir edificios, haciendo alusión a la mala praxis dentro del gremio, pero también es más que producir buenos edificios. ¿A qué me refiero con esto? Pensemos que si el producto arquitectónico en tanto objeto construido depende absolutamente de lo que suceda en las prácticas que han sido relegadas, la génesis arquitectónica se encuentra en estas prácticas.

Si estamos plantando que la arquitectura no es sinónimo de construir, se debe a que hay algo mucho más profundo en el habitar que únicamente la edificación. Si lo construido no es lo ontológico del habitar ¿qué es eso que también abarca la arquitectura que no es la construcción en sí? Y en lo que sí sea ontológico del habitar, ¿no se puede encontrar un fin en sí mismo, aceptar otras manifestaciones y no instrumentalizar su estudio con un fin estricto de materializarse en edificación? Bastará con identificar en la alteridad, en culturas no occidentalizadas, en modos de vida que no privilegian el producto arquitectónico como una condición de su pleno habitar para dar cuenta de que, posiblemente, a lo que está respondiendo la arquitectura contemporánea no sea una necesidad humana.

Dicho esto, otra pregunta interesante sería, ¿la arquitectura solamente es para lo humano occidentalizado? O bien, ¿la arquitectura es para todo lo humano siempre y cuando se adapte a los estándares del habitar occidental? El pensamiento occidental no procura únicamente lo mercantil; también aquellos pocos que no son motivados por estos intereses privilegian lo visible, lo tangible y lo material. La reivindicación de la arquitectura podría encontrarse en reconocerle y otorgarle a la génesis de la arquitectura, que está en el pensar y sus derivados, un fin en sí misma y permitir que se desarrollen otros caminos desde ahí, no hacia el producto edificado –­pues la mejora de éste será una consecuencia conveniente– sino hacia la manifestación arquitectónica

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

Figura 3: Pangkapini, Minyipuru, 2007. Por Mulyatingki Marney, Martumili Artists. En Museo Nacional de Australia. Pintura que representa la cosmovisión del territorio en las comunidades aborígenes australianas.
Figura 3: Pangkapini, Minyipuru, 2007. Por Mulyatingki Marney, Martumili Artists. En Museo Nacional de Australia. Pintura que representa la cosmovisión del territorio en las comunidades aborígenes australianas.

Referencias

  • Battista Alberti, L. (1992). De Re Aedificatoria, Akal, Madrid.
  • Fauria, G., Evers, B., Thoenes, C. (2003). Architectural theory: from the Renaissance to the present: 89 essays on 117 treatises. Taschen, Köln.
  • Marco Vitruvio Polión. (1987). Los Diez Libros de Arquitectura, trad. J. Ortiz y Sanz. Akal, Madrid.
  • Pérez-Gómez, A. (2017). De la educación en arquitectura, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México.
  • Pérez-Gómez, A. (2019). Tránsitos y Fragmentos: Textos críticos de Alberto Pérez-Gómez, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México.

[1] Marco Vitruvio Polion (Marcus Vitruvius Pollio). (c. 80-70 a. C.-15 a. C). Arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano.

[2] Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472) Arquitecto, secretario personal de tres papas, humanista, tratadista, matemático y poeta italiano.

[3] Jean-Nicolas-Louis Durand (París, 1760 – Thiais, 1834). Arquitecto francés, profesor y teórico de la arquitectura.

[4] Es tratado sobre arquitectura escrito por Marco Vitruvio. Probablemente escrito alrededor del año 15 a. C. Es el más antiguo que se conserva. Despertó un gran interés dentro del mundo de la arquitectura y del humanismo siendo el germen de toda una serie de tratados que vieron la luz durante el Renacimiento.

[5] Es un tratado en diez libros acerca de la arquitectura escrito en latín por Leon Battista Alberti en torno al año 1450, en Roma. Es considerado el tratado arquitectónico más significativo de la cultura humanista.

[6] Aunque los cuatro libros llevan por nombre ornamentum y se le alude en estos términos, se trata del nivel de decoro, en tanto a lo que es apropiado en un edificio u otro. (Véase Fauria, G., Evers, B., Thoenes, C. (2003). Architectural theory: from the Renaissance to the present: 89 essays on 117 treatises. Taschen, Köln, p. 30).

[7] Esta dimensión, siempre presente en su obra, es de suma importancia puesto que, además de clasificar a la edificación, la jerarquiza. Esta escala estará expuesta en términos de dignidad y derecho. Dependiendo del uso del edificio (los edificios eclesiásticos encabezando la escala, seguido de edificios públicos como bibliotecas, escuelas y hospitales para terminar con los privados como casa y villas), éstos tendrán –mayor o menor– acceso o derecho a las partes que los conforman.

[8] Durand, J. N. L. (1799–1801). Receuil et parallele des édifices en tout genre, anciens et modernes.

[9] Durand, J. N. L. (1802–1805). Précis des leçons d’architecture données à l’ecole polythechnique

[10] Trad. propia. Fauria, G. et al., op. cit., p. 324.

[11] Los componentes o elementos de diseño los retoma de los lenguajes arquitectónicos de los órdenes clásicos y haciendo adecuaciones tratando de mantener lo esencial para el cumplimiento de la función. Aboga por una arquitectura desornamentada y critica la decoración por no aportar a la óptima ejecución.

[12] Arquitecto por el Instituto Politécnico Nacional, realizó sus estudios de posgrado en el Reino Unido y fue catedrático en Estados Unidos y en Londres. Fue director de la Escuela de Arquitectura de Carleton University, Canadá, donde actualmente reside. En 1987 fue nombrado a la cátedra Saidye Rosner Bronfman en Historia de la Arquitectura en la Universidad de McGill, donde creó y dirige un programa en Historia y Teoría de la Arquitectura. Dentro de sus publicaciones se encuentran: Architecture and the Crisis of Modern Science; Polyphilo or The Dark Forest Revisited; Architectural Representation and the Perspective Hinge (con Louise Pelletier); y Built upon Love: Architectural Longing after Ethics and Aesthetics.

[13] A. Pérez-Gómez, Tránsitos y Fragmentos: Textos críticos de Alberto Pérez-Gómez, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2019, p. 123.

[14] A. Pérez-Gómez, De la educación en arquitectura, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, 2017, p. 21.

[15] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, p. 150.

[16] Más adelante, sobre la teoría vitruviana, Pérez-Gómez recuerda la estrecha relación encontrada entre la theoría y la techné, como una articulación fundamental para el saber-hacer de las artes, haciendo hincapié en la importancia de los distintos tipos de conocimiento como eje rector. (Véase ibid., pp. 151, 168-173).

[17] Ibid., p. 164.

[18] Ibid., pp. 157-8.

[19] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2017, p. 34.

[20] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, p. 158.

[21] Entiéndase “mejor” como “más ética” o “responsable”, en palabras de Pérez-Gómez.

[22] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2017, p. 18.

[23] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, pp. 21-2.

[24] Ibid., pp. 231-2.

[25] En parecidos términos con el eje anteriormente mencionado sobre los momentos de traducción, también dentro de la multiculturalidad encuentra una posibilidad. Como lo plantea Steiner en Después de Babel, Pérez-Gómez también la reclama como algo, no solamente posible, sino necesario para la comunicación humana.

[26] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, p. 231.

¿Existen los paisajes olfativos?

CUT-paisajeolfativo

Por Fabio Vélez, Esmeralda Gaona Estudillo, Santiago Echarri Cotler y Sara Laura Díaz Jiménez[1].

¿Por qué solemos identificar el paisaje con esas praderas suizas que suelen utilizar los publicistas para vendernos productos orgánicos? ¿Por qué, en cualquier caso, damos por hecho que la ciudad es incompatible con el paisaje y que éste sólo podría encontrarse fuera de ella? ¿Por qué el paisaje suele gozarse en tiempo de ocio o en viaje turista? ¿Hay sólo paisaje en la “naturaleza”? ¿Y en el campo, en el mundo rural? ¿Son lo mismo? ¿Y el paisaje, puede ser feo? ¿Existen paisajes naturales feos? ¿Y rurales? ¿Y urbanos? ¿Acaso no son casi todas las ciudades bellas en la noche y feas a la luz del día? ¿Qué hay detrás de todo esto? ¿El paisaje cómo se percibe y aprecia? ¿Con qué sentidos? ¿Vemos el paisaje? ¿Lo escuchamos? ¿Lo olemos? ¿No? ¿Carecen los invidentes de paisaje? Estas y otras preguntas están detrás de nuestra pregunta: ¿Existen los paisajes olfativos?

I. Pero antes: ¿qué es el paisaje? O mejor: ¿qué no es?

Comencemos. Un lugar o espacio considerado desde el punto de vista de sus características físicas no es propiamente un paisaje; tampoco lo es la suma de sus elementos, por mucho que la naturaleza los haya modelado; el paisaje, muy por el contrario, tiene que ver más bien con la relación que establecemos con nuestro entorno. J. Maderuelo lo ha expresado acertadamente al tener que distinguir, para dar cuenta de esta diferencia, entre “paraje” y “paisaje”:

El término “paraje” designa un sitio o lugar dispuesto de una manera determinada. Pero para que esos elementos antes nombrados adquieran la categoría de “paisaje”, para poder aplicar con precisión ese nombre, es necesario que exista un ojo que contemple el conjunto y que se genere un sentimiento, que lo interprete emocionalmente (…) Por lo tanto, la idea de paisaje no se encuentra tanto en el objeto que se contempla, sino en la mirada de quien contempla. No es lo que está delante, sino lo que se ve[2].

El paisaje, por mor de lo anterior, exige a su vez que nuestra relación con el lugar deje de ser utilitaria, para que pueda habilitarse una predisposición a la experiencia estética. Calvo Serraller lo ha ilustrado de manera insuperable:

Alguien que está agobiado por sacar rentabilidad a la tierra no puede contemplar con entusiasmo su belleza; y así nos lo prueba la historia de la apreciación estética de la naturaleza. Hace falta que el hombre se libere de esa carga onerosa y pueda mirar a su alrededor sin la preocupación de que una tormenta o la sequía arruinen su economía para que pueda realmente recrearse en fenómenos como la lluvia, el crepúsculo, la aurora o la variedad de luces y tonalidades que dejan las estaciones a su paso[3].

Sea como fuere, casi todos los teóricos del paisaje han coincidido en el hecho de que no hay mejor prueba para dar con el origen del paisaje que acudir a la lengua. En occidente, por ejemplo, las raíces lingüísticas para nombrar el paisaje ya sean de procedencia latina (paesaggio, paysage, paisaje…) o germánica (Landschaft, landscape, landskip…), han puesto de manifiesto la referencia al territorio en términos de su “aspecto”. Esto, por su parte, guarda perfecto sentido con cómo, en nuestra tradición (aunque no necesariamente en otras), el paisaje y la pintura han ido de la mano. No es casualidad, así pues, que utilicemos la misma palabra para designar tanto un entorno real (como cuando, desde el Nevado de Toluca o el Valle de Guadalupe, decimos aquello de “¡qué paisaje!”) cuanto la representación de ese entorno (piénsese, por ejemplo, en un “paisaje” de Poussin o Velasco). Efectivamente, nos servimos de la misma palabra en sendos contextos y, justo por ello, es crucial valorar en toda su medida el importantísimo papel auspiciado por el arte en general, y la pintura muy en particular. No en vano, esta última nos enseñó a ver y nos permitió apreciar lo que antes simplemente no veíamos; supuso, qué duda cabe, una inmejorable escuela de la mirada[4].

Con estas credenciales, no sorprende que la visión y la mirada hayan permeado el discurso teórico de los paisajistas, pues, no por casualidad, han fungido como puertas de acceso para relacionarnos estéticamente con nuestro entorno[5]. Ahora bien, y a pesar del ocularcentrismo que esta teoría entraña, ¿es el paisaje dominio exclusivo de la mirada o puede darse igualmente en otros sentidos?

Intentar dar una respuesta a esta pregunta nos obligaría, antes que nada, a tener que replantear el uso de los sentidos y su desigual jerarquía; de hacerse esto último, tal vez pudiera despejarse una oportunidad para pensar y escribir una historia distinta a la que comúnmente se nos ha contado.

II. La historia entre la teoría y los sentidos es una historia de múltiples desencuentros y reacomodos. Y aunque por lo común, en esta relación, los sentidos siempre han ocupado un lugar secundario, sólo la vista (y puntualmente oído) parece haber escapado a esta condición ancilar. Que lo anterior es cosa cierta e indubitable se evidencia en el papel que la visión ha ejercido a la hora de modelar metafóricamente el marco conceptual del intelecto y el pensamiento[6].

Sin embargo, es de justicia reconocer también que la visión tiene su historia, y que su prevalencia no siempre ha representado un monopolio sobre el resto de los sentidos[7]. Lo evidente, en todo caso, es que los sentidos denominados vulgarmente corporales –el gusto, el tacto y el olfato– fueron perdiendo presencia en el espectro sensorial, hasta llegar un punto en el que su único reconocimiento legítimo resultaba del goce de placeres empíricos y el refinamiento de su uso.

Esta apreciación no es baladí, pues delata a su vez una diferenciación de los sentidos en virtud de su potencialidad estética. Entiéndase esto: del mismo modo que hay sentidos intelectuales y corporales, es lógico que de estos se sigan, a su vez, sentidos estéticos y no estéticos, artísticos y no artísticos[8]. Pues bien, identificar adecuadamente el entramado de esta taxonomía puede resultar crucial puesto que, en ella, según creemos, se podría jugar la posibilidad de que los “sentidos corporales” pudieran recobrar toda su dignidad estética. Para todo ello seguiremos de cerca los pasos seguidos por Kant en su Crítica del juicio.

Lo primero que conviene tener presente es que, cuando Kant sostiene que lo bello no puede oler, lo que está cuestionando es la legitimidad de los “sentidos corporales” para emitir un juicio estético[9]. La razón, por él esgrimida, es que en el uso de estos sentidos siempre impera, tácita o explícitamente, la satisfacción de un placer o un interés particular y, por tanto, no es posible obtener de ellos más que la mera opinión de algo. Por este motivo, Kant distingue entre “juicios de gusto” y “juicios estéticos”, reservando los primeros para los “sentidos corporales”, habida cuenta de su irreductible parcialidad. La pregunta, entonces, se impone de suyo: ¿cómo alcanzar la universalidad que el juicio estético pretende, desde la subjetividad que toda experiencia comporta?

Para salir del atolladero, Kant diferencia, a su vez, entre dos tipos de placeres: lo bello y lo agradable. Pues bien, lo bello, en tanto es entendido por Kant como un placer desinteresado −exento, por tanto, de los sesgos antes señalados−, estaría en condiciones, ahora sí, de cumplir con la pretensión de universalidad que sería esperable de los “juicios estéticos”[10]. Por eso, dirá Kant, cuando declaramos que algo es bello «se exige a los otros exactamente la misma satisfacción; juzga, no sólo para sí, sino para cada cual, y habla entonces de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas» (cursivas nuestras)[11]. Lo agradable, por el contrario, representaría la satisfacción de un placer personal, singular y privativo, susceptible de emitir juicios allí donde el placer «se limita sólo a su persona»[12].

De lo anterior podemos inferir por qué el tacto, el gusto y el olfato, en detrimento de la vista y el oído, parecen haber quedado proscritos del pensamiento estético y desterrados de la producción artística. Y esta marginación no sólo se ha expresado en el pensamiento filosófico, es importante subrayarlo, sino también en la historia cultural[13]. Pero ¿es tan tajante esta división entre sentidos, juicios y placeres estéticos? ¿Ciertamente no es posible un uso estético de los sentidos corporales?

III. Hagamos el intento con el olfato. Pero, antes que nada, para replantear cualquier sentido es necesario, como paso previo, entender su funcionamiento. Procedamos, entonces: ¿cómo funciona el olfato?

En la nariz se halla el área de recepción de estímulos químicos olorosos, en el epitelio olfativo, un tejido delgado que recubre los huesos de la cavidad nasal se sitúan las neuronas sensoriales olfativas […] donde ocurre la interacción inicial entre el compuesto volátil y el sistema nervioso[14]

¿Qué pasa después? Pues bien, la energía química de la unión generada por las moléculas de olor, al encajar en los correspondientes receptores olfativos, se transforma en una señal eléctrica que desencadena una serie de respuestas. Pensemos en nuestro olor favorito, ¿somos capaces de reconocerlo? Casi con toda certeza. ¿Seremos capaces de describirlo sin echar mano de las palabras que aluden a los objetos en cuestión (olor a rosa, a naranja, etc.)? Probablemente no y, en todo caso, con suma dificultad. Y es que, a pesar de estar ligado tan íntimamente a nuestra historia personal, pareciera que el olfato es un “sentido mudo”. ¿A qué se debe esto? Pues se debe a la peculiar ruta que recorren las señales olfatorias al transitar, en primer lugar, por la amígdala y tener que lidiar con las emociones, para después, en el hipocampo, tener que hacerlo con los recuerdos; y es que, como dijo alguna vez Helen Keller, el olor es un hechicero poderoso que nos transporta a miles de kilómetros y hacia todos los años que hemos vivido. Lo curioso, empero, es que estas señales pasen de largo por la zona cerebral encargada del lenguaje[15]. ¿Por qué debería llamar esto nuestra atención? Por lo siguiente: al sortear el lenguaje y empaparse al mismo tiempo de emociones vinculadas a recuerdos, ¿no resultarán los olores, al menos los verdaderamente significativos, intransferibles e incomunicables? Y de ser este hermetismo, ¿no se comportarían como los lenguajes privados? Pero ¿todos?

Tal vez no esté de más, en este punto, dejarnos guiar por la historia. Regresemos en el tiempo a 1539, año en el que el rey Francisco de Francia promulgaba un edicto donde se prohibía la basura en las calles de París, y se perseguía en toda vía pública el vertido de restos de animales, heces y orines humanos o cualquier otro desperdicio que contribuyera a degradar el aspecto olfativo de la ciudad. No satisfecho con la letra de la ley, o más bien sabedor de que ésta no se cumpliría por gracia y sin resistencia, se encargó de que una “policía de la mierda” vigilase y castigase a todo aquel que mostrara oposición al cambio de los nuevos usos y costumbres. Ahora bien, ¿la ley “respondió” a un malestar previo, o la ley “creó” ese malestar, extraño a la sazón?[16] Tal vez encontremos respuesta a esta pregunta, siglos más tarde, en palabras del gran cronista del Paris del XIX, Louis-Sébastien Mercier:

Se bebía el agua hace ya veinte años sin prestarle gran atención; pero desde que la familia de los gases, la raza de los ácidos y de las sales aparecieron en el horizonte (…) por doquier se armaron en contra del mefitismo. Esta palabra nueva resonó como un formidable toque a rebato; se advirtieron por todas partes los gases malhechores, y los nervios olfatorios se volvieron de una sensibilidad sorprendente.[17]

Esta anécdota pone de manifiesto, como pocas, la construcción cultural e histórica de los olores. En esta cita podemos comprobar cómo la autoridad de la ciencia, y no la de un rey y su corte, es la que impone ahora un nuevo régimen olfativo. Lo que vendrá después es el relato bien documentado del proyecto higienista: ventiladores de fosas sépticas, mecanismos de combustión, cal, arquitecturas ideadas para la circulación del aire, nuevas normas sanitarias en cárceles y hospitales, y un largo etcétera. Pero sigamos con las preguntas pendientes.

Esos olores, explicitados por la ley e impuestos a la fuerza, ¿serían, siguiendo a Kant, “desagradables” o “feos”? Nosotros creemos y defendemos que son feos. Sí, feos. ¿Por qué? Porque la desodorización que impulsó el higienismo estaba destinada fundamentalmente, aunque no sólo, al espacio público. Y en éste los olores son ineluctablemente compartidos, es decir, los reconocemos porque los hemos previamente normado e interiorizado en un largo, aunque por lo general inadvertido, proceso de socialización. Efectivamente, allí donde los olores dejan de ser desagradables (o agradables), los olores trascienden igualmente las historias personales. Y esto sólo sería posible si compartiéramos alguna suerte de imaginario olfativo.

¿Qué nos revela, entonces, la historia de los olores? Nos descubre una pista, una idea que podría ser fácilmente ignorada, como el que ignora el sol bajo su luz cegadora, pero que ya no puede ser silenciada por mucho más tiempo, a saber, que el olor también es fenómeno cultural. Así pues, digámoslo ya con todas las letras, los olores pueden ser y de hecho son no sólo subjetivos y biográficos, como dictaba la tradición, sino también construidos y sociales; partícipes, en suma, de una intersubjetividad que buenamente podría ajustarse a las estrictas condiciones que Kant imponía a los sentidos y juicios estéticos. Atrás queda, por tanto, el excesivo encorsetamiento que reprimió la posibilidad de un despliegue distinto al acontecido para el olfato y el resto de los sentidos corporales. Para el caso que nos concierne, al liberarse el olfato de sus ataduras restrictivas, nuevas relaciones de apreciación sensible con el espacio emergieron[18]. Y con ellas, y esto es lo importante, la posibilidad también de paisajes olfativos.

IV. Y, aceptado lo anterior, la historia del olfato presenta en su despliegue particular algunos puntos de inflexión desconcertantes que, sin duda alguna, bien merecerían alguna reflexión. Uno de ellos, por ejemplo, tiene que ver con una coincidencia que se nos antoja toda menos casual. En este sentido, llama poderosamente la atención que la división entre stercus (olor en la esfera pública) y screta (en la doméstica), “creada” por el edicto de 1539, coincida en el tiempo con la aparición de la palabra “perfume” como contraparte a screta, sin que la época haya evidenciado la necesidad de inventar una palabra equivalente para stercus (¿perfume público?). Pero esta inquietud, insistimos, la aplazamos para otra ocasión.

© Ángel Uriel Pérez López
© Ángel Uriel Pérez López

En todo caso, allana el terreno para presentar otra flexión capital en la historia del olfato y los olores en la que sí nos detendremos, y con la cual deseamos terminar. Para ello tendríamos que avanzar en el tiempo hasta el siglo XIX. Resulta de interés hacer una parada en estas fechas para considerar seriamente un hecho que, a nuestro juicio, resulta inescrutable: ¿cómo es posible que hayamos tenido que esperar prácticamente al siglo XXI, cuando ya había condiciones en el XIX, para encontrar las primeras teorizaciones acerca del “paisaje olfativo”[19]? ¿A qué se debe, pues, esa dilación inexplicable?

Para tratar de responder a estas preguntas, creemos que es importante volver sobre el 1800 de la mano de Alain Corbin. Según él, en esas fechas acontecen dos hechos importantes que no deberían pasarnos desapercibidos: el primero de ellos está relacionado con la obsolescencia del sentido del olfato, tras el éxito arrollador de la revolución pasteuriana[20]; el segundo tiene que ver con la desodorización efectiva del espacio público y privado, fruto de la implementación sistemática de políticas higienistas[21]. Pues bien, la concatenación de estos hechos, asumible desde otras disciplinas, entraña una auténtica paradoja al ser examinada desde una perspectiva estética. Dicho en breve: se despeja una vía que, al mismo tiempo, se clausura. ¿En qué sentido? En el siguiente: justo en el momento en que el olfato quedaría liberado de sus fines utilitarios, y por lo tanto abierto a otros usos inauditos como el estético, ¡se nos priva de los propios olores!, es decir, de esa materia prima necesaria para propiciar cualesquiera otras experiencias. Hemos pasado, por decirlo así, de un olfato que ya no sirve para nada a una nariz que ya no huele nada. Y todavía hay más y peor: hemos identificado esa ausencia de olor como algo agradable.

¿Cómo se explica esta historia? ¿Cómo es posible que hayamos desodorizado la realidad justo cuando estábamos en las mejores condiciones para habilitar un uso desinteresado del olfato y, por lo tanto, estético? ¿Se esclarece así la demora que hemos soportado en el uso de los olores por parte del arte? En cualquier caso, ¿estaría esta historia detrás del aplazamiento de la conceptualización del paisaje olfativo? Podría ser.

Lo cierto es que tanto en el ámbito del arte como en el del mercado todavía son escasos las obras y los productos que emplean los olores con fines estrictamente, y no espuriamente, estéticos[22]. Y eso ya puede constituir un síntoma. Sea como fuere, lo cierto es que la categoría de paisaje olfativo todavía hoy sigue siendo marginal, incluso en contextos en los que uno esperaría mayor receptividad y apertura como, por ejemplo, en las Facultades de Arquitectura y Arquitectura de Paisaje. Y, probablemente, la promoción y el desarrollo no haya que esperarlos precisamente por estos lares. A este respecto, quizá fuera pertinente apropiarnos de unas reflexiones de A. Roger, si bien en su caso destinadas a ampliar la noción de paisaje bucólico-natural:

¿Disponemos de modelos que nos permitirían apreciar lo que tenemos ante los ojos? Parece ser que no (…) Todavía no sabemos ver nuestros complejos industriales, nuestras ciudades turistas, el poder paisajístico de una autopista. Somos nosotros los que tendremos que forjar los esquemas de visión que nos los conviertan en estéticos.[23]

Pues bien, mutatis mutandis, probablemente también seremos nosotros los que tendremos que modificar y ampliar nuestros esquemas de olfacción y estos, como nos ha dado perfecta cuenta la historia del paisaje (al menos en nuestra tradición), podrían ser suministrados por el arte[24]. Ante el flagrante desamparo in nasu que venimos padeciendo, necesitamos un arte de los olores que nos enseñe a oler paisajes olfativos, de la misma manera que en el siglo XVI nos ayudamos de la pintura para ver paisajes visuales.

Volvamos a las preguntas de nuevo: ¿Podremos algún día apreciar los paisajes olfativos que nos rodean? ¿Y diseñarlos? Sea o no el arte el mecanismo para catalizar estos cambios, algo nos estaremos acercando al día en que empecemos a utilizar el aparato conceptual estético para dar cuenta de los olores (bello, feo, sublime, etc.). Y todavía estamos lejos de que se normalicen estos usos lingüísticos.

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Calvo Serraller, F., “Concepto e historia de la pintura del paisaje”, en Arnaldo, J.; Ashton, D.; Bettagno, A.; et al. (1993). Los paisajes del Prado. Nerea, Madrid
  • Clair, J., De immundo, Arena Libros, Madrid, 2007
  • Corbin, A., El miasma o el perfume, F.C.E., México, 1987
  • Febvre, L. El problema de la incredulidad en el siglo XVI, UTEHA, México,
  • Henshaw, V., Urban Smellscapes, Routledge, N. York, 2014
  • Kant Crítica del juicio, trad. García Morente, Porrua. México
  • Korsmeyer, C., El sentido del gusto, Paidós, Barcelona, 2002
  • Laporte, D., Historia de la mierda, Pre-textos, Madrid, 1998
  • López Mascaraque, L. y J. Alonso, El olfato, La Catarata, Madrid, 2017
  • Maderuelo, J., El paisaje: génesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005
  • Maderuelo en “El paisaje urbano”, Estudios geográficos, Vol. LXXI, 269, 2010
  • Pallasmaa: Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2015
  • Roger, Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007

[1] Este artículo no hubiera sido posible si Eduardo Peón, secretario técnico de la Licenciatura de Arq. del Paisaje (FA UNAM), no me hubiera brindado la oportunidad de ensayar un formato de seminario de investigación en una optativa del Plan de Estudios. Last but not least, a mis alumnos Esmeralda Gaona Estudillo, (Estado de México, 1996), Santiago Echarri Cotler (Ciudad de México, 1996), Sara Laura Díaz Jiménez (Ciudad de México, 1996), integrantes del Seminario sobre el Concepto de paisaje (Coordinado por Fabio Vélez Bertomeu) –todos ellos alumnos de la Facultad de Arquitectura, UNAM–, por enseñarme más a mí que yo a ellos. (Nota de Fabio Vélez).

[2] Maderuelo, J., El paisaje: génesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005, pp. 37-8.

[3] Calvo Serraller, F., “Concepto e historia de la pintura del paisaje”, en AA.VV., Los paisajes del Prado, Nerea, Madrid, 1993, pp. 11-2. Y, no por caso, como ha advertido A. Berque, esta clase ociosa va a ser urbana y el espacio privilegiado desde el cual se va a potenciar esta nueva mirada no va a ser otro que la ciudad: «Se van a desarrollar ciudades y una clase ociosa apta para contemplar la naturaleza en lugar de transformarla laboriosamente con sus manos (…) Hacer trabajar a los demás fue esencialmente y durante milenos hacerles trabajar la tierra. De ahí surgieron las ciudades y fue, por tanto, a partir de las ciudades desde donde se pudo dirigir la mirada desinteresada al entorno», El pensamiento paisajero, Biblioteca Nueva, Madrid, 2009, p. 40. Esto podría dar lugar a pensar que, en rigor, no podría existir el “paisaje urbano”. Pero no es el caso, como nos ha advertido, por ejemplo, J. Maderuelo en “El paisaje urbano”, Estudios geográficos, Vol. LXXI, 269, 2010, pp. 575-600.

[4] Sobre este aspecto se han demorado largo y tendido Roger y Maderuelo en las obras aquí citadas.

[5] Incluso para un teórico del paisaje como R. Milani, que infravalora el rol del arte y la pintura en la construcción de la mirada paisajística, el sentido de la visión permanece incuestionable, El arte del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2015, pp. 50 y 61.

[6] Como escribe J. Pallasmaa: «el conocimiento ha pasado a ser análogo a la visión clara y la luz a metáfora de la verdad», Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2015, p. 19.

[7] Según L. Febvre, por ejemplo, antes del S. XVII la vista no era lo primero ni el más importante de los sentidos, pues «ante todo, [el mortal común del S. XVI] oye y huele, aspira los oreos y capta los rumores», El problema de la incredulidad en el siglo XVI, UTEHA, México, p. 375.

[8] Korsmeyer, C., El sentido del gusto, Paidós, Barcelona, 2002, p. 63 y ss.

[9] Se entenderá con este ejemplo: ¿acaso decimos de un perfume, una comida o una textura que son bellos (o feos, kitsch, grotescos, etc.)?

[10] Especifica Kant: «Pues cada cual tiene conciencia de que la satisfacción en lo bello se da en él sin interés alguno, y ello no puedo juzgarlo nada más que diciendo que debe encerrar la base de la satisfacción para cualquier otro, pues «no fundándose en una inclinación cualquiera del sujeto (ni en cualquier otro interés reflexionado), y sintiéndose, en cambio el que juzga, completamente libre, con relación a la satisfacción que dedica al objeto, no puede encontrar, como base de la satisfacción, condiciones privadas algunas de las cuales sólo su sujeto dependa, debido, por lo tanto, considerarla como fundada en aquello que puede presuponer también en cualquier otro», Crítica del juicio, trad. García Morente, Porrúa. México, p. 258.

[11] Ibid., p. 260.

[12] Ibid., p. 259.

[13] Probablemente, el primero en advertir y legitimar el tópico (animalidad-olfato) fue Freud en El malestar en la cultura, a partir de la tríada civilizatoria “belleza, limpieza y orden”. Prueba de lo anterior es que todos aquellos que han escrito sobre este particular se han visto en la obligación de pasar por él, ya sea para reafirmarse o para posicionarse en contra.

[14] López Mascaraque, L. y J. Alonso, El olfato, La Catarata, Madrid, 2017, p. 12.

[15] Ibid., pp. 12 y ss.

[16] Laporte, D., Historia de la mierda, Pre-textos, Madrid, 1998, pp. 44 y 52.

[17] Corbin, A., El miasma o el perfume, F.C.E., México, 1987, p. 71.

[18] Habría que decir: pese a los teóricos urbanos. Es por ello, a nuestro ver (y por citar a dos clásicos), que H. Lefebvre se equivoca cuando, en la producción del espacio, relega el olfato en razón a su pretendida “indecodificabilidad”, de un modo parejo al de K. Lynch, cuando en la ordenación semiótica de la ciudad, sólo contempla la posibilidad de un ordenamiento urbano en términos visuales.

[19] Hasta donde creemos, es N. Poiret la primera en presentar, aunque todavía de manera precaria, la noción de “paisaje olfativo”. Inspirándose en el “paisaje sonoro” de Murray Schafer (60’s), señala la autora en un breve articulo: «¿No podríamos inventar nosotros un smellscape, un “paisaje olfativo”? Éste estaría conformado por el conjunto de fenómenos olfativos que permiten, más allá de la visión, una apreciación sensible y estética en el espacio», “Variations sur les paysages olfactifs”, Ambiances architecturales et urbaines, Editions Parenthèses, Marseille, 1998, num. 42/3, p. 186.

[20] Escribe A. Corbin: «La desaparición del papel patógeno de la hediondez reconforta el retroceso de la olfacción dentro de la semiología clínica; el médico ha cesado de ser el analista privilegiado de los olores», op. cit., p. 242.

[21]  Señalamos lo de público y privado, porque en lo referente al espacio público, Laporte ha dado cuenta de los inicios de este proyecto, si bien con un éxito ambivalente, a partir del S. XVI. Corbin nos confirma la consumación del plan con su extensión en la esfera doméstica en el XIX, ibid.., p. 158.

[22] Es el caso de este monográfico de V. Henshaw, Urban Smellscapes, Routledge, N. York, 2014

[23] A. Roger, Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007, pp. 121-2. Esta posición ha sido replicada por A. Berque, op. cit., pp. 87 y ss., a nuestro ver con un argumento idealista.

[24] No es producto del azar que la mayoría de las categorías estéticas en nuestra tradición sean visuales. Ciertamente, hemos tenido que esperar a las últimas décadas del siglo pasado para que el arte empiece a operar con olores y sólo así se entiende la aparición de nuevas categorías como la de lo “inmundo”, véase J. Clair, De immundo, Arena Libros, Madrid, 2007.

Brasilia: la ciudad latinoamericana que nació del sueño de una utopía

brasilia-

Por Gabriela Balcázar Ramírez.

“La arquitectura es una cuestión de sueños y fantasías, de curvas generosas y de espacios amplios y abiertos”
Oscar Niemeyer

A lo largo de cuatro años de vida en Brasilia[1] se fue tejiendo la reflexión acerca de cómo la arquitectura y el urbanismo de las ciudades determinan la vivencia y convivencia de las personas que ahí habitamos.

De forma particular, la cavilación se enfoca en ciudades que, como esa capital brasileña, fueron construidas desde cero, al responder a inspiraciones geopolíticas y económicas, con la finalidad, para los gobiernos, de impulsar el desarrollo e integración mercantil de sus países; o bien, de proteger sus centros de poder político –cuando ha sido el caso– de posibles ataques extranjeros, alejándolos de la costa. En diversos casos se ha tratado de experiencias nutridas por ideales utópicos de equidad social o de ser “ciudades jardín”, que la realidad se ha encargado de rebatir. Hoy, sin duda, son claras representaciones de planificación urbana que revelan épocas, ideologías y corrientes arquitectónicas que siempre será atractivo conocer y desentrañar.

Otros centros urbanos completamente planeados, son, Chandigarh (1947), ciudad que sirve de capital a dos estados: Punyab y Haryana, aunque pertenece al gobierno federal de la India. Su diseño arquitectónico, enmarcado en la geografía montañosa, contó con la mano modernista del arquitecto franco–suizo Le Corbusier[2].

Islamabad (1947), capital de Pakistán, al igual que Brasilia, fue pensada a partir del deseo de integrar el territorio, desde el centro, donde estaría más segura. Asimismo, Camberra (1913), modesta sede de la Commonwealth de Australia, fue ideada gradualmente como una “ciudad jardín”. Al final, se frustró la idea de llenar de flores, con los colores primarios, sus tres cerros.

En esta ocasión, y a este propósito sirve la siguiente traducción, que es un extracto del texto confeccionado en el curso de maestría de la Universidad de Brasilia[3], donde se hizo urgente registrar en una antología, las narrativas de matices complejos, sensibles y humanos que permite el periodismo de la contemporaneidad, atravesado por las vivencias personales plenas de retratos de la poética del cotidiano, de los colores, los olores de la convivencia con la ciudad y sus habitantes, de las virtudes y desazones que deja en cada uno –¿en dirección al encuentro de la propia locura?– el paso, temporal o permanente, por la capital de Brasil.

Aquí, esta aventura humana, que ciertamente debe tocarse en varios vértices con otras muchas experiencias de gente que ha vivido en ciudades con un origen similar. A la distancia en años, aquel futuro hoy se conjuga en presente y muchos cambios han tenido lugar, pero la sustancia, su naturaleza original, es imperecedera.

– o –

Bajo el cielo, mar de Brasilia[4]

Brasilia nos es extraña y nosotros le somos extraños a Ella. Demasiado surrealistas para su gusto. Ella impone la homogeneidad y nosotros amamos la diversidad. Brasilia es un mosaico de culturas, de visiones de ella misma, de historias. Visiones tan heterogéneas como las personas que hacen parte de este espacio urbano. El Monumento se hace de un híbrido que se escurre por los dedos de la mano.

Salí a caminar por la mañana. El cielo estaba muy claro, casi sin nubes. El reloj marcaba quince minutos para las ocho, y el sol ya calentaba nuestras cabezas. Me gusta el efecto de sus rayos en las cuadras residenciales llenas de árboles en este horario, así como disfruto la puesta del sol sentada frente al lago Paranoá. Son espectáculos de la ciudad.

Mientras atravesaba las cuadras, delante de aquellos bloques de concreto donde vive tanta gente arribada de toda parte del país y del mundo, pensaba en cómo cambia la mirada que tenemos de los lugares y de las cosas con el pasar del tiempo. Nuestra relación con las cosas cambia y, junto, ¿cambiamos nosotros? Estas calles, estos ejes viales, estos bloques de edificios, este ensordecedor silencio de Brasilia, ya provocaron en mí una sensación de vacío y soledad. Nada escuchaba de la ciudad, nada me decían las personas. Llegué a pensar:

Qué ciudad sin voz.

Recuerdo una frase escrita por Clarise Lispector, en una crónica sobre Brasilia:

Cuando morí, un día abrí los ojos y era Brasilia. Yo estaba sola en el mundo. Había un taxi parado. Sin chofer. Ay, qué miedo. Lucio Costa[5] y Oscar Niemeyer[6], dos hombres solitarios.[7]

Es curioso, yo podría haber dicho eso. ¿Cuántos otros lo habrán dicho ya? Quizá nosotros seamos solos y culpemos a esta Brasilia y a sus autores por la soledad. El único motivo por el cual ella podría ser responsable es por la cantidad de espacio que ofrece para que nos miremos más a nosotros mismos. E imagino que cada uno encuentra lo que tiene dentro, soledad o lo que sea.

Luego de tres años de habitarla, a veces aún veo a Brasilia desde fuera, con los ojos de quien viene de otra ciudad, de otro país. Sé, como muchos, lo que es ser extranjera dos veces: en Brasil y en Brasilia. Esa es una de las sorpresas de la ciudad: no es necesario ser extranjero de forma literal para sentirse como persona “de nación diferente a aquella a la que se pertenece”, como define el diccionario. Es nada más “presentársele” a Brasilia. Además, para el extranjero ciertamente existe la barrera de la lengua, de los códigos, esas herramientas tan útiles para comunicarse. Sin embargo, incluso los brasileños de otros estados han tenido esta sensación de extrañeza aquí, cosa que no sucede en otras ciudades, según diversas voces. Pienso que debe ser porque en Brasilia es difícil encontrar referencias.

Yo no me sentí así en São Paulo (centro financiero del país) o en Salvador de Bahía (capital nordestina). Esta ciudad, hija del urbanismo modernista –de la escuela de Le Corbusier, que toma forma en la Europa del final de la Segunda Guerra Mundial– asusta a aquellos que la tocan por vez primera. Los latinoamericanos somos los más perplejos, por estar habituados a ciudades cuya arquitectura es la memoria viva de los tiempos coloniales que corren en nuestras venas mestizas. Y los brasileños del resto del país son parte de este grupo. Pese a ello, y a que Brasilia tiene una memoria corta y sus bases urbanísticas se fincan fuera del país –al lado de las “curvas de las mujeres y de los montes de Brasil”, como describe el arquitecto Oscar Niemeyer a su Monumento–, en sus cimientos yace la sangre nordestina de los trabajadores que, en los años de su construcción, vinieron y, muchos, dieron su vida por la nueva capital. Esa es otra parte de la historiografía de esta ciudad.

Historia, paradójica historia.

Desde que vivo aquí me ha intrigado la diferencia de percepciones entre quienes ven en ella su terruño, su puerto seguro, y los que somos asaltados por la sorpresa y el sentimiento de desarraigo al llegar. Descubrí que incluso quien ya tiene una vida aquí reconoce haber experimentado un cierto aire extranjero.

Marisa von Bülow, profesora del Departamento de Ciencias Políticas de la Universidad de Brasilia, UnB, llegó a los cinco años a vivir aquí. Hija de un alemán y una italiana inmigrantes, vino con su familia de Río de Janeiro, donde nació. Su padre fue invitado por la universidad a impartir clases en el curso de agronomía. Luego de más de 22 años de vida brasiliense (gentilicio de quien se siente de Brasilia, o aquí nació), Marisa evoca:

Aunque visité muchas veces Río, empecé a tener mayor conciencia de que Brasilia era una ciudad única, cuando salí. Viví tres años en la Ciudad de México, y cuando volví, advertí la diferencia; y no sólo arquitectónica y urbanísticamente, sino en las formas de vida, de relacionarse. Debe ser impactante para quien llega de otra parte del país o del extranjero.

Sí, es impresionante. La arquitectura es la carta de presentación de la ciudad que, mucho más allá de dar la impresión de neutralidad, impone formas de habitarla, de percibir al “otro”, de trasladarse y pasar el tiempo. Cuando llegué, sino fuera porque conocía el destino del viaje y por el calor del verano decembrino en el Cono Sur, que nos abrazó saliendo del avión, habría jurado que estábamos en otro lugar.

Brasil, estoy en tus entrañas
y no te estoy sintiendo.

Nos recibió un cálido y luminoso “buen día” del imponente cielo de Brasilia y de la tierra que corre por sus venas, pues rojo es su color, junto con el infalible “Cerrado”, su natural ecosistema y segundo mayor bioma brasileño –y de la vegetación no endémica que adorna esta ciudad–. El aire limpio y abundante de la ciudad nos abrieron los brazos entre los enormes espacios abiertos y los puentes del lago, Paranoá, proyectado para la ciudad. Me impactó su horizontalidad que se abre al horizonte del mundo. Fue muy agradable el aroma de las flores y de la tierra mojada que había dejado la última lluvia. Era un hermoso día. Pero había algo singular. En el trayecto a la casa de los amigos en el Lago Sur, una de las zonas residenciales del Plan Piloto[8], observé que en las calles y avenidas casi no había personas a pie. Predominaban las personas en autos. Una o dos, como máximo, caminaban. Hoy sé que debían ser jardineros o empleados domésticos que terminaban su jornada y esperaban su transporte, el autobús, para volver a casa, en las “ciudades satélite” –o dormitorio–, que nacieron en torno al Plan Piloto.

Debe ser sólo en esta zona
de la ciudad.

Con el tiempo, Brasilia me mostró que ese es uno de sus lugares comunes, así como el cielo-mar y sus dos estaciones: la sequía y la época de lluvia. El carro es el transporte más usado por las personas, principalmente en el Plano, en donde viven quienes pueden comprarlo. Parece que Lúcio Costa, urbanista de esta urbe, se olvidó de los peatones. El problema es que, por ejemplo, en los ejes que cruzan e interconectan los distintos sectores de la ciudad, no existen banquetas, es necesario caminar largas extensiones de jardines y cruzar los ejes viales de forma insegura.

Para vivir en Brasilia necesitas un auto y un celular. El transporte colectivo es complicado y las distancias son muy grandes, considera Dácia Ibiapina, que imparte clases en la UnB. Ella vino de Piauí (estado nordestino) a estudiar un posgrado en comunicación entre 1988 y 1990, y después regresó con su familia a vivir y trabajar.

Jó, joven de origen nordestino, que hace limpieza en casas, atraviesa la ciudad todos los días desde São Sebastião, que debe estar a unos veinte kilómetros del Plan Piloto. Ella dice que, si bien el transporte colectivo no es malo, es muy poco:

Temprano, y en especial en la noche, si no tomas el autobús a tiempo, debes esperar hasta una hora o tomar dos autobuses. ¡Es mucho tiempo!

Es una característica sensible en esta capital federal, consecuencia de su organización urbanística. Para mí, tener o no carro, es una marca de la estratificación social que no se ve a primera vista.

Cada quien desde su lugar.

Hay optimistas, como Virgínio George –quien a los dieciséis años llegó a vivir al Plan Piloto, y después decidió irse a Ceilândia[9], una de las villas en torno a la ciudad, a 30 minutos de distancia– que disfrutan de la vegetación de la ciudad, caminando, y piensan que no es necesario el coche. No obstante, reconoce:

Sí. Si quieres ir a algún espectáculo –en general son en la noche y en el Plan Piloto-, se requiere un auto. El transporte público no funciona bien a esa hora.

Brasilia, entonces, es su arquitectura. Una ciudad construida en la meseta central de Brasil. Lugar que representa la Unidad Nacional, aunque mira hacia el futuro, legitimando el “progresismo” del modernismo francés.

Es como si Brasilia temiese ser descubierta, como si quisiese esconder la cadencia de la samba, la sensualidad, y la miseria que tanto hiere este país. Los primeros días era como si estuviera en una ciudad del futuro, donde las personas serán separadas según su estrato social y no se encontrarán nunca físicamente; donde el olor de la transpiración será el peor insulto a la intimidad.

Esta ciudad nos hace sentir tanto en otro mundo que, a veces, se espera ver descender a un indio “de un estrella colorida y brillante…”, como canta Caetano Veloso[10]. Pero, en otras ocasiones, parece respirarse un híbrido de autoritarismo y rigidez.

El modernismo era un movimiento estilístico que limitaba la creatividad, por tener soluciones arquitectónicas muy direccionadas, explica el arquitecto David de Melo, quien dice ser “candango”, por haber nacido en la ciudad, de madre carioca (gentilicio de los nacidos en Río de Janeiro) y padre pernambucano (oriundo del estado de Pernambuco).

Candango es quien construyó Brasilia,
candango es quien en ella nace.

Para De Melo, ese estilo importado por toda América Latina, desde 1930, fue una corriente estricta que establecía la homogeneidad de la imagen, la uniformidad de las estructuras. Eso sin negar que, para la época, Brasilia era una explosión de creatividad. “Apenas en los años 90, comenzamos a hablar más de arquitectura latinoamericana y a buscar soluciones regionales”.

En el caso de Brasilia, se incorporaron pocas cosas nacionales. “En vez de hacer una adaptación de eso [del modernismo] a Brasil, él [Lúcio Costa] hizo Brasilia muy extranjera. Incluso, amigos europeos me ha dicho que se sienten como en un suburbio de Amsterdam”, apunta Suyan de Mattos, artista plástica nacida en Río y que llegó a los nueve años cuando su padre, militar, fue transferido a la capital.

Después de algún tiempo, cuando la nostalgia de la “tierra madre”, de la familia y los amigos, empezó a apretar, noté otra peculiaridad de esta ciudad, que tiene que ver con la relación entre los hábitos de la gente y la forma en que se constituyó la urbe. Las personas en Brasilia, es especial quienes nacieron y viven desde la infancia aquí, tienden a hacer grupos muy cerrados, de amigos o familia que, quizá inconscientemente, vetan la entrada a cualquier persona ajena. Y este hermetismo se nota hasta en la calle. Al principio, me divertía rompiendo su rutina: “Buenos días, buenas tardes, ¿cómo le va?”. En instantes el rostro tomaba un gesto de inquietud y asombro. Era claro que ese no era el comportamiento más normal para ellos. Las personas se protegen mucho del otro. Marcelo Gameiro, quien vino de Recife (estado del nordeste) a hacer la maestría en ciencia política, y hoy alimenta el deseo de permanecer en Brasilia, confiesa que al principio sentía que las personas tenían una actitud “rara”:

Con frecuencia saludaba a las personas que encontraba en los comercios cercanos a la casa; su respuesta era cada vez más seca, hasta que llegaban a fingir nunca haberme visto. Me parece que la gente tiene miedo de decir “hola” o de dar una sonrisa y, aún más, de ir más lejos.

Claro que se agradecen las excepciones. Marcelo se hizo amigo de un “candango” que fue receptivo con él. “De otra forma, mi adaptación a Brasilia habría sido más difícil. No tendría la opinión que tengo hoy de esta ciudad”, comenta.

Suyan, quien es más brasiliense que carioca, explica:

Brasilia, por ser pequeña, es muy de grupitos. Yo, casi siempre, me reúno y salgo con la misma gente, o paso el domingo con algún amigo que tiene casa en el Lago (residencias con jardines, churrasqueras y albercas). Pero creo que en todos lados es difícil hacer amigos.

En contraparte, Virgínio, luego de vivir 21 años en el Plan Piloto, dice:

Salir de aquí me hizo darme cuenta de que las personas tenemos miedos, a exponernos, a la intimidad. La gente dice que está bien cuando en realidad no es así. Aquí en el Plan, lo que menos hacemos es compartir con las personas, escuchar a los otros. Falta un poco de naturalidad, de espontaneidad. Faltan vínculos afectivos.

Las formas de la ciudad, su personalidad.

¿Por qué? Intento comprenderlo. En el Laberinto de la soledad, Octavio Paz afirma que el mexicano evita a otros mexicanos en el exterior, por temor a ver su propia imagen reflejada en el otro. Huye para no ver lo que no le gusta de sí mismo.[11] Me pregunto si en Brasilia no sucede lo contrario. Quizá lo que realmente temen las personas es no poder encontrar su propia cultura en el otro. ¿Es la intolerancia, el miedo a que su ser diferente se diluya frente al otro? ¿A qué le teme el brasiliense?:

Para Dácia, quien vive aquí desde 1992, esto se explica un poco porque Brasilia “es un espacio de no lugar: “Siento que tiene que ver con la característica de la ocupación continua de Brasilia. Muchos vinieron –y siguen llegando–, y dejan a sus familias en los estados de origen, en donde tienen fuertes lazos de afecto”. Tal vez, lo único que sea posible conservar es su cultura, en la privacidad de su casa, de su ser.

Cada quien, un mundo.

¡Qué interesante! Una ciudad homogénea en la arquitectura y en cada casa un estado de Brasil, un país, ansiando preservarse. Y mientras las personas cuidan no mezclar su cultura, sin mucho éxito, los domingos en la Torre de Televisión –donde se monta un mercado ambulante–, bailan a la misma tonada las expresiones culturales y culinarias de los varios estados de la nación brasileña. El artesano brasiliense, el africano, el nordestino, el indio… se funden en un mosaico multisensorial.

Es así como Brasilia sólo aparenta, porque, en el fondo, hay mucho más de lo que se alcanza a ver e, incluso, imaginar, cuando uno la conoce; como cualquier ciudad. Yo ya coincidí, como dije al inicio, con la escritora Clarice Lispector y con muchos otros que captaron a Brasilia con una expresión fría, solitaria, superficial, artificial y elitista. De hecho, es una de sus caras. Pero, como la propia Clarice escribió, Brasilia es “tan superficial como debió ser el mundo cuando fue creado”.[12]

Extraña y alucinante ciudad.

Sin embargo, este espacio urbano tiene todo tipo de detalles interesantes. Algunos construyen sus profundidades, desde fuera y, más aún, desde sí misma, como el hecho de ser una ciudad ecuménica. Es un sello desde su geología. Brasilia duerme sobre este tapete rojo que cubre una extendida corteza de cristal de cuarzo. Esto estimula el esoterismo que ya es parte de la sangre sincrética de Brasil.

Paula Vilas, profesora argentina de la Facultad de Música de la UnB, dice que fue lo que más le impactó de esta urbe: “En la construcción de Brasilia, cada predio fue pensado para abrigar los distintos cultos –alternativos o no– en un sector determinado de la ciudad; y lo más curioso, y hasta paradójico, es que exactamente a lado del edificio Getulio Vargas, gobernante que en vida persiguió a las religiones afrobrasileñas, fue construida una casa de Umbanda[13]”. La académica también señala que Brasilia es una ciudad muy ecológica: “no hay espectaculares”.

Otra opinión unánime es sobre la importancia de la universidad en la esencia de Brasilia. No únicamente porque ahí se genera el 90% de la producción intelectual y cultural de la ciudad, sino por la sociabilidad que propicia, como argumenta Marisa von Bülow:

La UnB es muy particular y, tal vez, lo mejor de Brasilia. Ella convoca a personas de varios lugares de Brasil y de otros países, que permanentemente intercambian ideas, experiencias…, hacen amigos. Aquí no es una ciudad donde tú puedas integrarte fácilmente, como en otras ciudades y, en ese sentido, la universidad abre esa posibilidad. Por otro lado, representa un movimiento intelectual muy fuerte. Claro que podría ser mucho mayor, pero continúa siendo una universidad elitista.

Estudiar en la Universidad de Brasilia me permitió el acceso a otras personas. Gente de todo lugar que contribuye a la construcción social de este espacio urbano. Percibí que la vida académica es un factor clave para que esta ciudad no sea exclusivamente el “dormitorio de políticos de paso”, como se piensa fuera de ella.

El mito del viaje, fundador de Brasilia,
capital de la esperanza.

Por otro lado, “Brasilia no deja de sorprenderte, porque ella no es sólo el Plan Piloto. Las ciudades “satélite” también son el Distrito Federal; y es muy interesante, pues esas villas no se diferencian mucho de pequeñas poblaciones del interior de Brasil”, observa la videoasta y cineasta Dácia Ibiapina. Así es. Lo que Brasilia esconde detrás de su imagen de ciudad elitista, es uno de los fenómenos más importantes de esta capital: la pobreza, que está inmersa en su nacimiento.

Algunas personas que viven en el Plan Piloto y gente de a fuera, piensan que no tenemos pobres. Es falso. Sí hay, pero están en las “ciudades –satélite– dormitorio”, y a nadie le gusta eso. Aquí existe una estratificación social muy fuerte. El Plan Piloto es lindo, maravilloso, lleno de árboles y vegetación, pero está lejos de la pobreza, a diferencia de lo que sucede en otras ciudades del país. En Río, por ejemplo, si vives en frente de una “favela” o “ciudad perdida”, no hay cómo evitar ver la miseria.

Las estadísticas dicen que Brasilia es el lugar con mayor calidad de vida de la nación. Y a mí me agrada saberlo. Sin embargo, creo que hablan del Plan Piloto, no toman en cuenta a las ciudades “satélite”, como Sobradinho, Guará, Gama, Samambaia, Sector “P”, Taguatinga, Ceilândia, y otras, donde se concentra eso que no vemos, –comenta Suyan–.

Brasilmar Ferreira Nunes, autor de Brasilia: la construcción del cotidiano[14], argumenta: “(…) la distancia entre el Plan Piloto y las “satélites” no puede ser medida en kilómetros; es de otra orden; nos habla de una aglomeración urbana del tercer mundo. Es ella quien, descarada, muestra la dificultad de interacción social. En Brasilia, ese fenómeno es más perturbador porque fue un lugar creado desde una concepción absolutamente racional. Revela también que, en el espacio de las ciudades, las dimensiones son muchas, y superan aquella física, la de la territorialidad. En especial, en este caso, la historia de sus habitantes es externa a la ciudad. Todos somos descendientes de lugares regados por el territorio nacional y, por eso, medio extranjeros dentro de nuestro propio lugar”.

Así, cuando uno extiende la mirada hacia fuera del Plan Piloto, la estratificación y guetización se expresan. “Simplemente, eso de dividir el Plan Piloto y “ciudades “satélite” (en el lenguaje) ya es jerarquizar”, opina Marisa. El elitismo tiene la edad de la ciudad. Brasilia fue pensada para los funcionarios públicos “que estarían de paso. Vendrían por cuatro años y después se irían. Muchos se quedaron. Los creadores de la ciudad se olvidaron de que la acción humana también va moldeando, con el pasar del tiempo, de la historia, su propia manera de ser. Brasilia no iba a poder ser esa isla comunista, sin que el tejido social tuviera su propia evolución”, subraya la investigadora. ¿Cómo imaginar una ciudad socialista en un país capitalista?

Virgínio narra que antes sentía vergüenza de decir que vivía en Ceilândia. Y es que, por mucho tiempo, vivir en las “satélites” fue motivo de exclusión. Y lo sigue siendo. Hoy, pese a ello, él se enorgullece de compartir con personas que tuvieron menos oportunidades que él, lo que le dio vivir y estudiar en el Plan Piloto. “No sólo coordino a los basureros de la ciudad [Ceilândia], también les enseño temas de ciudadanía, de dignidad humana”, cuenta satisfecho. “Esta villa, que podría estar enclavada en Bahía, es el foco de la delincuencia y de la violencia del Distrito Federal, pero me gusta. La ciudad me escogió. Casi a diario voy a Brasilia [Plan Piloto] y vuelvo, no tengo ningún problema con el transporte o la violencia”.

Diversas investigaciones, como la del cineasta Vladimir Carvalho[15], cineasta brasiliense, en su película Coterráneos viejos de guerra[16], y la del sociólogo Brasilmar Ferreira, explican que Ceilândia nace en 1971 como producto de la mayor transferencia de población relegada en un sólo asentamiento, con la finalidad de regresarlos a sus lugares de origen. La construcción rápida de Brasilia estimuló los grandes flujos migratorios que integraban millones de trabajadores, principalmente de Minas Gerais[17] y Goiás[18], y que sembrarían las crecientes invasiones en terrenos públicos, así como las ciudades perdidas o “favelas” que se esparcieron alrededor del Núcleo Bandeirante (asentamiento antes denominado “Ciudad Libre”, que vio nacer las primeras actividades comerciales de la ciudad durante su construcción.) Así surgen las “ciudades satélite” que albergarían a los “sin techo”, para quienes no estaba pensado un lugar en la naciente ciudad.

Con la consolidación de la capital en 1960, las sucesivas administraciones del gobierno inician el trabajo de “erradicación” de esas invasiones que, pese a la disminución del empleo en el sector de la construcción, continuaban creciendo.

Una vez más, la realidad
rebasa a la utopía.

Esto tiene un gran impacto en las nuevas generaciones –niños y jóvenes– del Plan Piloto que viven en un mundo del consumo, de las casas lujosas del Lago Sur y los centros comerciales. Dácia, analiza: “Esa falta de visibilidad con la pobreza hace parecer que Brasilia es, realmente, una isla de la fantasía”. Ella dice observar en sus alumnos la poca preocupación por los problemas del país. Y es algo generalizado, visible luego de estar unos días en la ciudad.

Sobre la politización o no de los habitantes en Brasilia, hay polémica. Para Marisa von Bülow, “las personas son más politizadas, conocen más el día a día de la política. El poder es menos mitificado por estar más próximo. Creo que es una población más informada”. Otros piensan que la cercanía con el poder no significa conciencia o participación política. Más aun, creen que la cercanía con el poder aleja a las personas de una conciencia real.

Como en todo el mundo, la sociabilidad sucede a través de los medios de comunicación y a través de los dispositivos electrónicos y digitales. Eso dificulta mirar la realidad en toda su complejidad. Uno se cuestiona, ¿cómo se desarrollan los niños que no tienen ningún contacto con realidades sociales distintas a las suyas? ¿Acaso los jóvenes de Brasilia no estarán creyendo que eso es el orden natural de las cosas? En 1997, coincidentemente en la madrugada del Día de Indio, el 19 de abril, un miembro de la tribu Pataxó[19], de nombre Galdino, murió a causa de las graves quemaduras ocasionadas por cinco adolescentes que decidieron atarlo, rociarle alcohol y prenderle fuego, al encontrarlo durmiendo en una parada de autobús entre las cuadras del “pacífico” pájaro-mariposa-cruz. Contradictoriamente, los asesinos, que argumentaron no haber tenido la “intención de matar”, no eran los marginales de las “ciudades satélite” que amenazan a la ciudad con su hambre. Eran jóvenes brasilienses herederos de magistrados que velan por el orden y la justicia desde la Plaza de los Tres Poderes, punto central de Brasilia. Si bien, quemar personas “sin techo” no es una realidad privativa de esta ciudad, sí cabe discutir las posibles razones sociales que están detrás de este suceso. Para Dácia:

El joven de Brasilia es poco comunicativo, poco interesado en política, sin muchos objetivos. La proximidad con el poder hace que las personas no vean la realidad. En 1997, participé en el jurado de la comisión de cortometraje de la UnB. Me desconcertó no encontrar afecto, amor, esperanza, cuestionamientos, empatía con “el otro” en los proyectos. Todos entrañaban la desesperanza, la violencia, la droga, la falta de amor, mucho sexo. En la comitiva, nos preguntamos si sería algo generacional, algo momentáneo, o si tenía que ver con Brasilia. ¿Si estuviéramos en otra ciudad, ese concurso habría generado otro tipo de propuestas? En clases, las entregas de mis alumnos reflejan, incluso, cierto cretinismo: siempre terminan con alguna broma, o con alguna descalificación o prejuicio. ¿Para qué discutir a profundidad los temas, si al final, no pasa nada? Como que les da igual. Algo así.

Brasilia, una urbe en transición,
una identidad múltiple y compleja.

“Nunca se puede saber lo que va a ocurrir mañana…”, recita la canción de Radio Futura[20]. Uno ignora cuán lejos puede llevarnos la virada del día. Jamás imaginé esta vida que hoy cohabita con otras muchas existencias en esta Brasilia brasileña que camina a grandes pasos para transformarse en una de esas metrópolis en donde hay de todo, incluyendo caos vial, contaminación, delincuencia… Mientras tanto, disfrutemos de esta ciudad en la que, dijo Lúcio Costa, “el cielo es el mar”. Sí, un infinito y vasto mar. 

– o –

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Ferreira Nunes, B. (1997). Brasilia: a construção do cotidiano. Paralelo 15. Brasilia.
  • Lispector, C. (1992). Para não esquecer. Siciliano, São Paulo.
  • Medina, C. (organizadora) (1998). Narrativas a céu aberto: modos de ver e viver Brasilia. Editora Universidade de Brasilia. Brasilia.
  • Paz, O. (1959). El Laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica. México.

[1] Brasilia (en portugués Brasília) es la capital federal del Brasil y la sede de gobierno del Distrito Federal, localizada en la región Centro-Oeste del país, es sede del gobierno federal, conformado por los tres poderes de la República, Ejecutivo, Legislativo y Judicial. La construcción de la ciudad comenzó en 1956 a cargo de Lúcio Costa y Oscar Niemeyer. Surgió de la idea de edificar una nueva capital en las regiones interior y no en la costa atlántica. Fue inaugurada en 1960 (consumiendo 41 meses de trabajo), bajo el mandato del presidente Juscelino Kubitschek. Esta ciudad es la única del mundo construida en el siglo XX a la cual se le ha adjudicado (en 1987) el rango de Patrimonio Histórico y Cultural de la Humanidad por la Unesco.

[2] Charles-Édouard Jeanneret-Gris, ‘Le Corbusier’ (La Chaux-de-Fonds, 1887 – Roquebrune-Cap-Martin, 1965). Arquitecto y urbanista, pintor y escultor suizo nacionalizado francés.

[3] www.unb.br

[4] Publicado en: Medina, C. (organizadora) (1998). Narrativas a céu aberto: modos de ver e viver Brasilia. Editora Universidade de Brasilia. Brasilia. Pág. 23

[5] Lúcio Costa (Toulon, 1902 — Río de Janeiro, 1998). Arquitecto y urbanista franco-brasileño.

[6] Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho (Río de Janeiro, 1907 – Río de Janeiro, 2012). Arquitecto brasileño.

[7] Lispector, C. (1992). Para não esquecer. Siciliano, São Paulo. p. 67.

[8] El Plan Piloto de Brasilia fue proyectado en 1957 por Lucio Costa, quien aseveraba que la forma esencial de la capital era comparable a una mariposa. El proyecto consiste en el Eje Vial en sentido norte-sur y el Eje Monumental en sentido oriente-occidente. El nombre Plan Piloto designa al área construida en el plano inicial de la ciudad.

[9] Ceilândia es una región administrativa del Distrito Federal brasileño. A consecuencia de la instauración de la capital en Brasilia, Ceilândia creció desordenadamente.

[10] Caetano Emanuel Vianna Telles Velloso (Santo Amaro da Purificação, 1942). Músico cineasta, poeta y activista brasileño.

[11] Paz, O. (1959). El Laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica. México.

[12] Lispector, Clarice. op. Cit.

[13] Religión fundada en Brasil al inicio del siglo XX. Combina elementos del espiritismo, del catolicismo popular y del cristianismo místico, del ocultismo oriental, de la religiosidad africana, proveniente de Angola y Congo, y de las creencias tupí–guaraní, entre otras corrientes.

[14] Ferreira Nunes, B. (1997). Brasilia: a construção do cotidiano. Paralelo 15. Brasilia. p. 15.

[15] Vladimir Carvalho (Itabaiana, 1935). Director de cine y documentalista brasileño.

[16] Conterrâneos Velhos de Guerra. Dir. Vladimir Carvalho. Brasil. 1991.

[17] Minas Gerais es uno de los 26 estados que forman la República Federativa del Brasil. Su capital es Belo Horizonte. Está ubicado en la región Sudeste del país y es el cuarto estado más extenso de la nación.

[18] Goiás es uno de los 26 estados que forman la República Federativa del Brasil. Su capital es Goiânia. ​ Está ubicado en la región Centro-Oeste del país y es el séptimo estado más extenso de la nación.

[19] Los pataxó son un pueblo indígena que vive en varias aldeas en el extremo sur del estado de Bahía y al norte de Minas Gerais en Bahía, Brasil. Desde el siglo XVI fueron obligados a ocultar sus costumbres, sin embargo, en la actualidad, los pataxó hoy se esfuerzan por animar su idioma y rituales, hablan portugués y una versión revitalizada del idioma pataxó llamada patxohã.

[20] “A cara o cruz”, de Radio Futura, álbum La canción de Juan Perro. 1987.

La Ciudad Blanca, arquitectura Bauhaus en Medio Oriente

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Por Aldo Guzmán.

“La Bauhaus es, probablemente, la escuela de arte o diseño más conocida de la modernidad. Sus productos se identifican como ‘estilo Bauhaus’ cuando responden a un diseño estilizado, funcional y moderno.”
Jorge Torres Cuego

La ciudad de Tel Aviv[1], Israel, alberga en sus vecindarios una gran cantidad de edificios de arquitectura Bauhaus, de hecho, es la número uno en el mundo con edificios de este estilo con más de cuatro mil construcciones. ¿Cómo es que un estilo funcionalista alemán encontró cabida en una ciudad mediterránea en medio oriente?

Desde su fundación, en 1909, Tel Aviv es una ciudad planificada para recibir inmigrantes de origen judío de todo el mundo, fenómeno que se acentuó en los años treinta del siglo pasado con el ascenso del nazismo al poder y la posterior invasión de varias regiones de Europa por las tropas alemanas.

Entre los inmigrantes judíos arribados en los años treinta, se encontraban varios arquitectos alemanes influenciados por este estilo, los cuáles comenzaron su obra en una ciudad floreciente, vibrante, lista para dar el salto de una sociedad agrícola y manufacturera a una sociedad de banqueros, profesores, abogados, investigadores y artistas.

“Tel Aviv no sólo se convirtió en un lugar de exilio humano para los perseguidos en Europa, sino que también se convirtió en uno de los exilios ideológicos del movimiento moderno.” (Cortes Lerín, 2013)

Nombres como Arieh Sharon[2], alumno en la Bauhaus entre 1926 y 1929, Joseph Neufeld[3] o Ze’ev Rechter[4], aunado a la planeación urbana de Richard Kauffman[5], levantaron literalmente entre la arena una ciudad basada en una ideología simple, pero poderosa: Tel Aviv debería ser una ciudad única, no debería parecerse a ninguna ciudad de Europa, ni llenarse de rascacielos como Nueva York. Dicha simpleza encontró en la perseguida Bauhaus el discurso arquitectónico perfecto para una ciudad que buscaba desesperadamente reflejar modernismo, a la vez que distanciarse de la convulsionada contemporaneidad de su época.

Mientras Europa languidecía bajo los estragos de la Segunda Guerra Mundial, Tel Aviv se erigía como la primera ciudad judía del mundo, estandarte para la futura nación, el Estado de Israel en 1948.

En 1934, bajo la planeación urbana de Sir Patrick Geddes[6] como eje principal de las instituciones de gobierno, se publica el diseño de una de las plazas más importantes de la ciudad: Kikar Dizengoff[7], a cargo de Genia Averbuch[8], quizás la arquitecta israelí mas sobresalientes de la historia.

El diseño consiste en una rotonda de jardines, rodeada por edificios con las características líneas de la Bauhaus: edificios blancos, líneas simples, anchos balcones y líneas redondeadas que acompañando el trazado urbano de la rotonda.

La idea era hacer de dicho lugar uno de los puntos focales de la ciudad, un centro cultural que representa el primer acercamiento con la “Ciudad Blanca” (HaiIr HaLebana, en hebreo) nombre dado a la zona centro-sur de Tel Aviv por la cantidad de edificios Bauhaus que constituyen su principal característica y uno de sus principales atractivos turísticos hoy en día.

Uno de los edificios más prominentes de Dizengoff es el Esther Cinema, uno de los primeros cines de Tel Aviv, hoy convertido en hotel de lujo, cuya arquitectura destaca por sus columnas en la entrada, sus anchos balcones y su enorme terraza, en la que los actuales huéspedes toman el sol, rodeados de memorabilia filmográfica de los años 30.

El Esther Cinema, diseñado por los arquitectos israelíes Yehuda[9] y Raphael Magidovitch, está diseñado para armonizar con el diseño urbano de Averbuch en la rotonda, siendo ella misma la encargada de supervisar que el diseño de los Magidovitch, como el de los edificios aledaños a ella, se circunscribieran al diseño original del proyecto, apegándose, además, a las medidas necesarias para adaptarse a las condiciones climáticas y geológicas de la ciudad.

“Respetando las directrices arquitectónicas básicas de la Bauhaus, diseñaron una ciudad que pudiera adaptarse a las singularidades de un clima desértico y mediterráneo. De este modo, las nuevas construcciones estarían caracterizadas por colores claros, como el blanco, ventanas traqueteadas para impedir la entrada del calor o los asentamientos sobre pilares al aire libre, permitiendo así que el viento pase por debajo de los apartamentos.” (Aníbal, 2013)

Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.

A pesar de la gran cantidad de edificios del mismo estilo que se hallan en la ciudad, Kikar Dizengoff es el mejor ejemplo de arquitectura Bauhaus israelí, misma que se ha respetado a pesar de los drásticos cambios que ha sufrido a lo largo de su historia, como el dividir en dos niveles la rotonda, dejando pasar la avenida principal por debajo de su centro.

Detalle de la arqui-tectura Bauhaus que rodea Kikar Dizengoff. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arqui-tectura Bauhaus que rodea Kikar Dizengoff. Fotografía © Aldo Guzmán.
Estado actual de DIzengoff, con edificio Bauhaus al fondo. Fotografía © Aldo Guzmán.
Estado actual de DIzengoff, con edificio Bauhaus al fondo. Fotografía © Aldo Guzmán.

Otro de los afamados edificios acordes al citado estilo es el ubicado en HaYarkon 96, dirección de renombre en la ciudad que ha sido habitada por embajadores, políticos y familias de renombre. Pinjas Bizonsky[10] fue el arquitecto encargado del diseño, en 1935, en lo que es quizás uno de los edificios más grandes de la ciudad. El edificio hoy día cuenta con un añadido en estilo moderno de 5 pisos, diseñado por las firmas Bar Orian[11] y Amnon Bar[12], encargados de rehabilitar la construcción, que fue abandonada en la década de los años 80.

 

Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda y Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda y Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.

Es en 2003 que, durante la vigésima séptima asamblea del World Heritage Committee de la UNSECO, se declara la Ciudad Blanca de Tel Aviv como Patrimonio Cultural de la Humanidad.

Es partir del esfuerzo por lograr el reconocimiento de la UNESCO de la zona de la Ciudad Blanca como Patrimonio Cultural de la Humanidad que se crea un programa de rescate para dichos edificios, principalmente en la zona de Rotschild Blvd. A inicios de la década de los años 2000.

“A pesar de que muchos de los 4,000 edificios se encuentran en un estado más que descuidado, el Ayuntamiento de la ciudad parece haber entendido la importancia cultural e histórica de los mismos y ha puesto en marcha un importante plan de mejora. De momento, ya se han rehabilitado algunos y se espera que en los próximos años se restauren alrededor de 1,500.” (Aníbal, 2013).

Pero no todos los edificios han corrido con la misma suerte, muchos de ellos se encuentran en completo deterioro, el clima desértico, la salinidad y humedad del mediterráneo, el paso del tiempo y hasta el descuido de las instituciones gubernamentales, que permitió que edificios históricos se convirtieran en lugares abandonados, han mermado la apariencia de estas edificaciones.

El reto actual para Tel Aviv es la conservación y restauración de la herencia cultural Bauhaus y hacerla rentable – en una ciudad con precios de compra y arrendamientos de por sí ya ubicados entre los más caros del mundo. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Edificios Bauhaus en Ben Yehuda con visibles muestras de deterioro, algunos incluso en semia-bandono. Fotografía © Aldo Guzmán.
Edificios Bauhaus en Ben Yehuda con visibles muestras de deterioro, algunos incluso en semia-bandono. Fotografía © Aldo Guzmán.

Referencias

  • Aníbal, R. (2013). “Tel Aviv, la Ciudad Bauhaus”. 10-01-2020, de El País web: https://elviajero.elpais.com/elviajero/2013/06/13/actualidad/1371143475_645897.html
  • Cortes Lerín, M. (2013). “Tel Aviv 1932-1939 De La Experiencia en Occidente al Experimento en Oriente”. España: MPAA.
  • Torres Cuego, J. (2009). “Bauhaus, el Mito de la Modernidad”. España: Universidad Politécnica de Valencia.
  • World Heritage Committee. (2003). “White City of Tel-Aviv — the Modern Movement”. 10-01-2020, de UNESCO Sitio web: https://whc.unesco.org/uploads/nominations/1096.pdf

[1] Tel Aviv es la segunda ciudad más grande de Israel con una población estimada de más de 400,000 habitantes. Tiene una superficie de 51,4 km² y está situada en la costa mediterránea de Israel. Se trata de la mayor y más poblada ciudad en el área metropolitana del Gush Dan.

[2] Arieh Sharon (Jarosław, 1900 – París, 1984). Arquitecto israelí de origen polaco.

[3] Joseph Munio Neufeld (Monastyryska, 1899 – New York, 1980). Arquitecto israelí de origen ucraniano.

[4] Zeev Rechter (Kovalivka, 1899 – Tel Aviv, 1960). Arquitecto israelí de origen ucraniano.

[5] Richard Kauffmann (Frankfurt, 1887 – Tel Aviv, 1958). Arquitecto israelí de origen alemán.

[6] Patrick Geddes (Ballater, 1854 – Montpellier, 1932). Sociólogo, polímata, biólogo y botánico escocés conocido también por ser un pensador innovador en los campos de la planificación urbanística y la educación. Diseñador del plan maestro de Tel Aviv en 1925.

[7] Kikar Dizengoff (nombre completo Zina Dizengoff Square),) es una plaza emblemática situada en Tel Aviv, en la intersección de Dizengoff Street, Reines Street y Pinsker Street. Es una de las principales plazas de la ciudad, se construyó en 1934 y se inauguró en 1938.

[8] Genia Averbuch (Smila, 1909 – Tel Aviv, 1977). Arquitecta israelí de origen ucraniano.

[9] Yehuda Magidovitch (Uman, 1886 – Tel Aviv, 1961). Arquitecto israelí de origen ucraniano.

[10] Pinchas Biezunski (Polonia, 1885 – Tel Aviv, 1992). Arquitecto israelí de origen polaco.

[11] https://www.barorian.co.il/

[12] http://www.amnon-baror.co.il/?lang=en

Aprovechando que Koolhaas pasa por Mies van der Rohe. De visita al Campus Center del IIT

CUT_Entrada oeste del Campus Ceter

Por Fabio Vélez.

Hay un cuento de Borges, El inmortal, del que sólo recuerdo sus arquitecturas. En realidad, no; recuerdo también esa sabia y consoladora revelación −sólo superada por Lucrecio− que allí se nos comunica: “en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas”. Recuerdo alguna cosa más, menor, pero no viene al caso. De los dos hechos antes referidos, su persistencia en mi memoria es muy probable que obedezca a un motivo compartido: el desasosiego que ambas experiencias lectoras me produjeron. La segunda convendría desahogarla en un diván; tan sólo de la primera cabe, por tanto, airear algunas palabras.

El detonante de este déjà vu no es un nuevo texto, sino un edificio. Y uno, además, especialmente singular. Me refiero, ya sin rodeos, al Tribune McCormick Campus Center ubicado en el célebre Illinois Institute of Technology de Chicago. El autor del primero es Rem Koolhaas; el del segundo, Ludwig Mies van der Rohe. Estamos, es menester reconocerlo cuanto antes, ante dos de los mejores arquitectos de los siglos XXI y XX, respectivamente.

Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019
Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019

En el año 1997, salió a concurso la posibilidad de actualizar y regenerar el programa original del campus diseñado por Ludwig Mies van der Rohe en 1940. Los deseos a la sazón eran múltiples y complejos: se trataba de intervenir el “espacio muerto” dejado por una estación de metro elevada que, por su situación estratégica –el centro del campus–, seccionaba en dos los servicios de la universidad: facultades de un lado y las residencias y villas para los estudiantes del otro. El objetivo pasaba, además, por crear un centro multifuncional (comedor y cafetería, salas de estudio, reunión y trabajo, salas de esparcimiento y descanso, etc.) que, amén de los servicios, ejerciera de eslabón espacial y simbólico, y rompiera así con la sensación de aislamiento entre las dos partes.

Cumplir con todos estos requerimientos e intentar no quedar opacado por la obra de Mies van der Rohe era prácticamente misión imposible. Pues bien, creo que Koolhaas en cierta medida lo ha logrado.

Y digo en cierta medida porque lo cierto es que las primeras impresiones no auguran nada prometedor. Tras salir del Crown Hall, y haber experimentado en las propias carnes la perfección del “menos es más”, uno divisa a lo lejos lo que pareciera ser un edificio aprisionado bajo una estación elevada de 160m de largo.

Fachada Campus Center IIT.  © Fabio Vélez. 2019
Fachada Campus Center IIT. © Fabio Vélez. 2019

Frente al negro, el blanco y las transparencias de van der Rohe, Koolhaas pareciera comenzar a desafiar el estilo del campus con una irreverente paleta de colores en las fachadas del centro que, sin duda alguna, habrían hecho enfurecer al maestro. Tras este recurso, donde es posible que el arquitecto holandés esté rindiendo un tácito tributo a las vanguardias plásticas de su país: Theo van Doesburg, Piet Mondrian y compañía, lo cierto en cualquier caso es que la contención ensayada por De Stijl[1] podría perfectamente casar con la sobriedad expresada por Mies van der Rohe y a este propósito, ser interpretada como una oportuna pátina de modernidad imprescindible para remozar y sacudir el plan ya existente.

No contribuye a facilitar las cosas, la verdad, la presencia descomunal del tubo ovoidal de acero corrugado, por el que circula el metro, y que corona –o, más bien, aplasta– la cubierta a dos aguas del Campus Center. Pero las cosas todavía empeoran, más si cabe, al acercarse y franquear cualquiera de sus puertas. En mi caso en concreto, la fortuna quiso que fuera la puerta oeste.

Entrada oeste del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Entrada oeste del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Es justo desde el interior donde, en principio, todo empieza a perder sentido. Una extraña combinación de colores saturados con tonos pastel, un sincretismo de materiales sintéticos (plásticos translúcidos, metales galvanizados, concretos pulidos, etc.), un tenso maridaje de texturas pulidas y rugosas, junto a unos acabados deliberadamente “industriales” (austeros cuando no directamente toscos), sumado todo ello a una distribución a base de diagonales, hace saltar literalmente por los aires, a pesar del guiño mostrado con las “I-beam” de Ludwig Mies van der Rohe, toda la mesura e idiosincrasia del estilo miesiano.

Interiores Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Interiores Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, aun con la saturación de estímulos, y los juegos de translucidez y reflexión de la luz por medio de las distintas superficies y materiales, todo el Campus Center se encuentra embargado por una atmósfera sombría. No es casual, por tanto, que el recorrido se encuentre eventualmente jalonado por patios interiores y jardines por los que el edificio respira y sin los cuales este complejo estaría a un paso de confundirse con una sala de ocio nocturno.

Así pues, cuando todo parecía apuntar al fiasco, y uno pareciera estar reviviendo la traumática experiencia del protagonista del cuento de Borges (hágase memoria):

En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas.

Y ejemplos cercanos no faltan en el Campus Center:

Pasillo a los baños del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Pasillo a los baños del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, cuando uno pareciera ser presa de un galimatías (que no de un laberinto), el edificio, una vez pasada la conmoción inicial, empieza a recomponerse y a adquirir sentido. Haciendo uso, una vez más, de las palabras proferidas por el protagonista de El inmortal, esa primera reprobación pareciera estar dictada “con más horror intelectual que miedo sensible”. Y, en efecto, a pesar del enmarañado trazado interno, del estrechamiento progresivo de algunos pasillos, de los recovecos incomprensibles, de una estética a medio camino entre la nave espacial y la nave industrial, a pesar de todo lo anterior, lo cierto es que uno se encuentra a gusto ahí dentro. Es más, uno se imagina todas las posibilidades que le podría haber sacado a un espacio semejante, de haberlo tenido, en sus años universitarios.

Para los que no tuvimos tanta suerte, el periodo universitario únicamente toleraba, fuera de las aulas, dos destinos posibles y estos solían transcurrir a su vez, en dos espacios muy situados: el espacio formal de las bibliotecas (intramuros) y el espacio informal de las cafeterías y bares (extramuros). El primero implicaba el aislamiento y el segundo, el contacto con el círculo reducido de amistades. Por así decir, nosotros vivimos dos vidas en la universidad: una dentro y otra fuera y, en consecuencia, no estábamos en disposición de sacarle todo el provecho que hubiéramos deseado. Me asombró poderosamente, en este sentido, comprobar las potencialidades de un espacio flexible donde pudieran reunirse todos los alumnos de la universidad para hacer de todo, es decir, para convivir más allá de los salones de clase. Una de mis sorpresas fue ver a un grupo de trabajo, muy probablemente de arquitectura, diseñando una maqueta mientras algunos miembros jugaban al ping-pong en busca de solaz y otros iban en busca de unos refrigerios. En el Campus Center se puede comer, beber, conocer gente, estudiar, procrastinar, hacer amigos de vida, enamorarse y desenamorarse, pasear, hacer deporte, bailar, tocar la guitarra, ver películas, descansar, dormir, y bastantes cosas más.

Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Koolhaas, pese a todo, es decir, pese a lo árboles que enmascaran el bosque, saca el proyecto adelante. Con la agudeza, diría el protagonista del cuento, de un dios, pero de un dios que ha perdido el juicio y obra desde la locura.

¡Bendita sea la manía si es de este tipo!  

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias:


[1] Se conoce con el nombre de “De Stijl” (El estilo) al grupo de artistas y revista fundados en 1917 por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg en la ciudad de Leiden, con el objetivo de difundir los principios del neoplasticismo. Doesburg, sintetizó el espíritu y la esencia del grupo con la frase: “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo”. Este movimiento se manifestó a través de la revista homónima, dedicada a las artes plásticas, cuya finalidad era lograr un estilo válido que sustituyera lo individual por lo universal, y fue editada hasta 1931.

El imaginario colectivo y la percepción de nuestro entorno

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Por Asdrúbal Letechipía García.

¿Qué es el imaginario?, el imaginario no es otra cosa que la inteligencia visual del mundo, formado y presentado por la cultura, como un conjunto de iconos físicos o virtuales, los que se dan a conocer gracias a una gran cantidad de medios que interactúan con una infinidad de representaciones mentales. De acuerdo con teóricos como J. Walter y S. Chaplin[1], también se puede decir que es el proceso de elaboración de significados determinados por modelos y/o convenciones sociales (García Mahíques, 2009).

¿Qué estudia el imaginario?, el imaginario estudia la imagen, estableciendo relaciones entre forma y función. Es decir, busca y estudia el sentido, fin y/o propósito de la imagen.

¿Cómo es posible que una imagen llegue al imaginario?, esto sólo es posible cuando una imagen se convierte en signo, ya que un signo sólo es tal, en la medida en que expresa ideas, es decir, la imagen para llegar al imaginario tiene que poder expresar ideas o mensajes, para así convertirse en un signo.

El imaginario se puede definir como el mundo de imágenes que caracteriza la circunstancia actual y donde se forma la cultura popular del hombre contemporáneo.

“…entendemos por imaginario el encadenamiento de imágenes con vínculo temático o problemático recibidas a través de diversos medios audiovisuales, que el individuo interioriza como referente o el estudioso reconoce como conjunto. Se desdobla en dos acepciones, una se refiere a aquello que sólo tiene existencia en la imaginación, la otra a un corpus documental. La primera alude a aquello que la imagen produce: su discurso icónico. La segunda, a un conjunto de documentos visuales con unidad semántica.” (Rojas Mix, 2006)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
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© Asdrúbal Letechipía García. 2011

La imagen condensa realidades sociales, capta aspectos relevantes, emotivos y de apreciación para una sociedad o grupo social, es un fenómeno visual vivo que transforma aspectos de la vida del hombre y de la sociedad; ya que la imagen puede ser definida como una representación figurada de temas, asuntos y conceptos. Esto se ve reflejado en la importancia del imaginario para la formación, tanto de opiniones como creencias. Todas las imágenes son objetos del mundo exterior que el ser humano decodifica desde su propia experiencia, con un banco de imágenes propio, el cual hace referencia a su cultura y experiencias propias.

La percepción y el imaginario se encuentran muy ligados, esto se debe en gran medida a los medios y a las prácticas audiovisuales. Un ejemplo de esto es que hoy en día la mayoría de las personas adquieren sus conocimientos gracias a la contemplación de los distintos fenómenos sociales o naturales y no solamente a lecturas como lo era en el pasado. En otras palabras, la información visual prima sobre la literaria, esto ha sido posible gracias a la televisión y al gran desarrollo de la informática que ha ampliado enormemente nuestras percepciones visuales. Pero de estas nuevas tecnologías también se desprenden nuevos universos, universos imaginarios en los que se crean y recrean nuevas maneras de ver al hombre, como los aspectos más obscuros de su interior: así como sus ambiciones, sus más obscuras fantasías y sus miedos más ocultos, por poner algunos ejemplos.

Pero también hay cosas que iluminan nuestro paisaje, como el número de cosas que sabemos sin haber tenido una lectura o un contacto directo con ellas, es mucho más grande que en décadas anteriores, gracias a las imágenes procedentes de los medios audiovisuales e insertadas en el imaginario a través del tiempo, hoy en día sabemos muchas cosas por el simple hecho de haberlas visto. De esta manera podemos saber lo qué es y lo qué hay en tal o cual imagen sin haber experimentado, de primera mano, dicho fenómeno; ya que la cultura visual apela a la experiencia, si alguien reconoce tal o cual imagen, es porque ha tenido una experiencia o experiencias previas que remiten al individuo a la misma.

“Surgen nuevas formas de ver y oír, no son sólo producto de un refinamiento de los sentidos, sino expresión de nuevos modelos sociales” (Rojas Mix, 2006)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
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© Asdrúbal Letechipía García. 2011

Como la experiencia del espacio y/o las experiencias que podemos tener en el día a día con relación a éste, pero primero tenemos que hablar sobre la idea de espacio, es decir ¿qué es el espacio? Para nosotros, los seres humanos el espacio es una serie de relaciones que experimentamos entre el lugar o lugares que hemos ocupado, que ocupamos y que pretendemos ocupar.

Lo anterior tiene una gran relación con lo que decían los antiguos griegos como Aristóteles[2] y Arquitas[3]. De sus concepciones podemos considerar al espacio como aquello en el que todas las cosas encuentran u ocupan su lugar, por consecuencia, todo lo que encontramos a nuestro alrededor es una serie de objetos con una distribución continua en un espacio determinado.

Es así como nosotros, los seres humanos, experimentamos el espacio como las relaciones entre los distintos lugares en los que hemos estado y que hemos ocupado en él, que ocupamos y que pretendemos ocupar, debido a que nos movemos en el tiempo a través de una secuencia de espacios. Para C. Norberg Schulz el espacio arquitectónico es una interpretación concreta de esquemas ambientales o imágenes, necesarios para ubicar y orientar al hombre en el mundo, así como su estar en el mismo (Schulz, Norberg: 1975). Es por esta razón que el espacio es experimentado por nosotros, gracias a la interacción de objetos perceptibles, y las fuerzas que se encuentran en él, tales objetos los encontramos en nuestro mundo distribuidos y organizados en constelaciones de objetos creados por la naturaleza y otros creados por el hombre.

Un ejemplo de lo anterior, de las fuerzas que poseen los espacios, lo podemos encontrar en las grandes urbes, ya que éstas mezclan grandes extensiones de superficies ocupadas por una serie de construcciones, las cuales en ocasiones son grandes conglomerados de masas de una gran densidad perceptiva. Así, tenemos que un par de edificios cualesquiera, al tener un mayor espacio que los separe el uno del otro, se tornará más liviano, mientras dicha distancia entre éstos aumente; pero también tenemos el caso contrario en las grandes urbes, el cual es mucho más frecuente, a medida en que el espacio entre edificios disminuya, cuando los edificios se encuentran más próximos entre sí, este espacio parecerá más denso e incluso agobiante.

Como ya mencioné, nosotros los seres humanos experimentamos el espacio como relaciones de lugar o lugares, en los que hemos estado, estamos y estaremos, siguiendo la premisa anterior; se hizo fundamental para el hombre tanto primitivo, como para el contemporáneo adquirir una serie de habilidades y/o relaciones, ya sea para sus distintas y respectivas funciones en su medio ambiente o para su subsistencia, adquiriendo sentido y orden en un mundo de cambios constantes y así ser capaz de generar conceptos espaciales que le ayuden a comprender y a unificar las relaciones existentes entre él y su medio ambiente para poder llevar a cabo acciones con un propósito determinado.

Es por esto por lo que, el espacio arquitectónico, se adapta a las necesidades de acción del hombre para facilitar su orientación mediante la percepción, en primera instancia, y posteriormente para la creación de esquemas. Gracias a esto los objetos, las formas, las construcciones, etc., adquieren orientación y sentido, relacionándose entre ellos como conceptos, ahora ya con nombre tales como interior y exterior; lejos y cerca; arriba y abajo; separado y unido; etc. Con estos conceptos desarrollados a lo largo de la historia del hombre, ha sido capaz de orientarse para actuar y así expresar su orientación en el mundo, mundo del que no percibimos todos lo mismo, sino que cada uno percibe algo particular de él, gracias a nuestras motivaciones y experiencias anteriores. Por ejemplo, la persona que conduce su automóvil basa sus acciones en motivaciones, experiencias y suposiciones diferentes a las de una persona que va a pie sobre la misma calle, y diferencias como estas se aplican a todos nosotros, debido a que como individuos cada uno de nosotros tiene sus propias motivaciones y experiencias anteriores.

Es así como cada imagen, en este caso las imágenes que nosotros mismos generamos desde y en los ambientes en los que nos desenvolvemos, se dejan leer por nosotros, debido a que pertenecen y pertenecemos a una misma cultura, ya que las interacciones que se generan entre imagen, cultura e individuo, nos permiten leer a las imágenes de manera acertada dependiendo de nuestros lineamientos marcados por la cultura, pero como dice Miguel Rojas Mix, en su libro El imaginario civilización y cultura del siglo XXI, “las dificultades aparecen cuando el espectador pertenece a una cultura diferente”, esto visto desde otro punto también se aplica cuando dicho espectador no ha tenido una experiencia o experiencias similares a las que se le presentan en las imágenes que contempla, esto es lo que marcaría el éxito o el fracaso de una imagen, que se da por una correcta interpretación del espectador. ¿Y qué es lo que genera esta correcta interpretación?, la respuesta es la familiaridad, específicamente la familiaridad cultural, y tomando en cuenta las experiencias, también se genera una familiaridad experiencial, ya que, sin éstas, no es posible que la imagen se lea correctamente.

“La familiaridad es el conocimiento profundo que da el contacto habitual del ‘nosotros’ en que crecimos. Comprende desde el alma de un pueblo hasta los prejuicios de ese pueblo. […] Es a partir de la familiaridad que se configuran los auditorios desde los cuales se escucha y se comprende el discurso propio y el ajeno” (Rojas Mix, 2006).

La familiaridad permite que nosotros podamos conocer y valorar, relacionar y descifrar, gracias a ella tenemos el conocimiento y la conciencia de la imagen mental que hace posible el reconocer lo que vemos. Entonces, nosotros como espectadores, somos capaces de captar la imagen y lo que ella representa, gracias a que conocemos el mundo en el que vivimos y todo lo que ello implica, sin perder de vista que la familiaridad se desarrolla sobre la constancia de nuestro entorno perceptivo y cultural.

De la familiaridad se pude desprender el motivo, el cual de acuerdo con Erwin Panofsky es todo elemento figurativo que el observador delimita dentro del contenido temático. Se puede decir que es la categoría más elemental del significado, entendiendo por esto todo lo que las formas que se encuentran dentro de una imagen nos comunican o significan. ¿Y cómo es posible el conocimiento de un motivo o motivos?, simple y sencillamente el conocimiento de los motivos nos lo da la experiencia cotidiana.

Es así como, el imaginario nos dota de un marco referencial, ya que un motivo no tiene sentido si no puede ser reconocido y clasificado por el banco de imágenes que posee el espectador, que posteriormente clasificará dentro de esquemas y que, como se ha mencionado anteriormente, representan la primera aproximación al reconocimiento.

Gombrich en su libro Arte e Ilusión señala que el arte depende de la ilusión y que el grado de ilusión depende de los estereotipos culturales vigentes, en otras palabras, el arte depende de los convencionalismos que nos dicta la cultura, que también se encuentran dentro del imaginario, donde el ver y el saber son uno mismo, así retroalimentan y actualizan el imaginario. Actualmente la gran mayoría de los seres humanos, y en especial los estudiosos y apasionados de la imagen, ve el mundo de manera espontánea, debido a que tenemos una clara guía cultural de cómo ver el mundo, esta guía es el imaginario.

Rafael García Mahíques en su libro Iconografía e Iconología, indica que la obra de arte es un objeto de comunicación para los seres humanos, debido a que posee una estructura organizada y reglas que conoce el destinatario, quien establecerá una relación de interpretación con la obra de arte en cuestión. Esto es posible gracias a que la obra de arte pasa a ser una imagen, que es integrada en un proceso significante, y ya que el proceso significante también es cultural, genera codificación.

Esta codificación, que genera tanto la significación como la cultura, es una gran trama de convencionalidades; es patente e innegable la existencia de una tradición cultural de convenciones, que tenemos que considerar junto con el contexto de la obra. Y para poder aproximarnos de la mejor manera posible al significado de la obra de arte es elemental, de acuerdo con Panofski, comprender la obra de arte en relación con la actitud del grupo que ha sido cualificado conciente o inconcientemente por parte del artista.

Debido a que vivimos en un espacio tanto físico como significativo, es necesario explicar todos los sistemas participantes en una cultura, entre los sistemas sintácticos, semánticos y pragmáticos, las tres instancias de la semiótica, de un grupo de objetos físicos o significantes, ya que, a los objetos, conjunto de objetos o sistemas de objetos, les son asignados cargas semánticas, acordadas con anterioridad dependiendo de cada cultura.

“La construcción misma del orden del mundo es concebida inevitablemente sobre la base de una estructura espacial que organiza todos los niveles de ella. […] el texto de la cultura es caracterizado no solo como un determinado sistema de clasificación que reproduce la construcción del mundo. El incluye también la categoría de valoración, la idea de la jerarquía axiológica de tales o cuales casillas de la clasificación general”[4]. (Lotman, 1998)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
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Estas significaciones que se asignan a cada objeto son acordadas por los grupos de poder; y comunicadas al resto de población, que aceptan predeterminadamente sin objeción alguna lo establecido; integrándolas así a su cultura y al uso cotidiano.

Cuando estas significaciones resisten el paso del tiempo, y no son expulsadas por la semiósfera, se transmiten de generación en generación formando parte del imaginario colectivo, es decir son conformadores de la cultura materna de los miembros de la sociedad, los cuales serán capaces de decodificarlas sin ningún problema, las vea correctas o incorrectas. A estos elementos significativos, se les llaman subcódigos.

A partir de la definición de imaginario colectivo, es posible llegar a la conclusión de que los espacios, la clasificación de los espacios y la identificación de estos mismos por las personas que los experimentan, o que simplemente los observan a través de imágenes, se logra, en gran medida, a partir de la experimentación de una serie de relaciones espaciales que experimentan, viviéndolas o sufriéndolas, en su día a día, los habitantes de las grandes urbes, ya que son ellos los que interactúan con ellas vivenciando de primera mano todas las vicisitudes que les plantean en sus recorridos diarios entre sus calles y edificios. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Las imágenes fotográficas forman parte del proyecto “La fotografía como vehículo generador de sensaciones y empatías. Las sensaciones en el mundo de la agorafobia, claustrofobia y acrofobia“. 

Fuentes de información:

  • García Mahíques, R. (2009). Iconografía e iconología, Ediciones Encuentro, Madrid.
  • Lotman, I. (1996). La semiósfera II, Cátedra, Madrid.
  • Norberg-Schulz, C. (1975). Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.
  • Rojas Mix, M. (2006). El imaginario: civilización y cultura del siglo XXI, Prometeo Libros, Buenos Aires.

[1] Estos autores hablan de la visualidad, a la que señalan como una visión socializada, la visualidad es el desarrollo mental mediante el que se procesan conceptos o significados, de lo percibido por el sentido de la vista.

[2] En su libro Física, Aristóteles dice que todas las partes de un sólido ocupan un espacio, estas partes junto con el espacio poseen un borde en común. Es decir, las partes del espacio que son ocupadas por las partes del sólido comparten el mismo borde, tienen el mismo borde en común, igual al del sólido que lo ocupa. Esto da paso a la concepción del espacio como un continuo, debido a que cada una de sus partes tienen un borde en común. Así se concibe el espacio como la suma de los volúmenes ocupados por los cuerpos, y el lugar será toda parte del espacio cuyos límites coinciden con los límites del cuerpo.

[3] Desde la antigua Grecia los pitagóricos hablaban del espacio, definiéndolo como el límite entre diferentes cuerpos, para Aristóteles el espacio es una cantidad continua la cual se reconoce en sus propias limitaciones. Por su parte Arquitas nos dice que el espacio no es una simple extensión, un vacío sin cualidades, es una atmósfera, una substancia que se caracteriza por poseer una cierta presión y tensión.

[4] Lotman, La semiosfera II.

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