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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Análisis

Testimonio vivo de los protagonistas del movimiento estudiantil. Conversatorio con Brigadistas del 68

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

El pasado 13 de septiembre, en el marco de las actividades programadas para conmemorar los sucesos relacionados con el movimiento estudiantil en México en 1968, el Plantel Taxco de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, a 50 años de tales acontecimientos, tuvo el honor de contar con la presencia de Arturo Martínez Nateras, José David Vega Becerra y Benito Collantes Martínez, tres de los brigadistas del movimiento, quienes compartieron con la comunidad de este Plantel y público en general sus puntos de vista sobre dichos sucesos y sus experiencias vividas alrededor de él.

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La presentación dio inicio con la participación de Benito Collantes –quien fuera en esos momentos estudiante de bachillerato– a partir de hacer mención, a manera de recuento, sobre la importancia que habían cobrado, en México, algunos de los movimientos venidos de la clase obrera y trabajadora –principales clases oprimidas del país cuya bandera de lucha estuvo ceñida a obtener mejoras salariales– así como sobre la relevancia que tuvieron para México algunas de las luchas por los derechos y las libertades, de todo tipo, que se habían venido dando alrededor de esos tiempos de manera paulatina a lo largo y ancho del planeta, incluyendo la revolución cubana.

Collantes, asimismo, hizo énfasis sobre algunas de las demandas hechas por parte de los sectores estudiantiles organizados. En este sentido, resaltó como relevantes: el reclamo de libertad y el repudio al autoritarismo, representado en México a través de la figura de Gustavo Díaz Ordaz. De la misma manera, hizo evidentes aspectos característicos que definieron a la juventud de esa época que, concentrada en brigadas, trató, por muchos medios y estrategias informativas, de establecer una comunicación directa con el pueblo, considerando lo difícil que ello resultaba en tanto las formas de comunicación hegemónicas imperaban y muchas de ellas eran coartadas por el estado debido al completo control que éste tenía sobre la prensa audiovisual y escrita.

El precio de la lucha por la libertad consideró Collantes fue alto, no obstante, y aunque hasta la fecha no hay ni un sólo detenido pese a que hay ya señalamientos específicos sobre algunos de los responsables, señaló que les corresponde a las nuevas generaciones sumarse y organizarse para mantener la demanda y exigir justicia.

De izquierda a derecha: Lic. Benito Collantes Martínez, Ing. Arturo Martínez Nateras e Ing. José David Vega Becerra

Por otra parte, José David Vega Becerra, quien fuera en ese tiempo estudiante del IPN (de la ESIME Zacatenco) y quien fungiera como el último de los oradores –designado por el Consejo Nacional de Huelga–, comenzó su charla desmintiendo las versiones oficiales publicadas en diversos medios partiendo de lo que por su parte publicó originalmente la revista Proceso, en donde queda señalado que quién fungió como el último de los oradores del 2 de octubre fue otro personaje.

Hecha tal precisión, José Vega planteó que el movimiento se vio allegado de grupos de estudiantes que desde tiempo atrás venían organizándose para, por medio de sus demandas y lucha, contribuir con el fortalecimiento y regeneración de la vida democrática del país. De la misma manera, José Vega hizo mención sobre algunas de las problemáticas que se vivían a nivel nacional partiendo de la influencia ideológica y política que se tuvo en México como consecuencia directa de la Guerra Fría. En este sentido, se hizo saber cuál fue la posición política del estado mexicano que, en términos generales, se posicionó en contra de toda forma de expresión de carácter comunista. De la misma manera, José Vega hizo mención sobre las formas represoras del estado que habían sido aplicadas en contra de los ferrocarrileros y médicos, cuyos movimientos se dieron algunos años antes del 68, resultando como consecuencia que fueran apresados muchos de los participantes del movimiento ferrocarrilero acusados algunos de ellos de ser comunistas.

Vega Becerra destacó la forma de organización estudiantil que para el año del 68 se había alcanzado con la finalidad de conseguir ciertas formas democráticas dentro de la educación superior, reivindicaciones que se pretendía fueran de carácter nacional, todo este trabajo, destacó el invitado, fue parte del espíritu de la Federación Nacional de Estudiantes Técnicos quienes marcaron los precedentes de lucha por los derechos e intereses estudiantiles que demandaban una mejora académica y que fuesen tratadas ciertas problemáticas nacionales para conseguir mejorar las condiciones de vida de los mexicanos, esta misma federación no dejaba pasar oportunidad para mostrar, por medio de sus expresiones, su simpatía por el triunfo de la revolución cubana, evento que no se dejaba de conmemorar por parte de la Federación.

Después de hacer una relatoría sobre algunos de los hechos y de detallar aspectos con relación a los enfrentamientos, Vega Becerra destacó la importancia del movimiento, producto de una organización masiva que logró poner en jaque a un gobierno, invitando de paso a los asistentes a sumarse al Colectivo Memoria del Movimiento del 68 y estar al pendiente de sus múltiples actividades programadas.

Aspecto del conversatorio llevado a cabo en la sede Plateros del al FAD Taxco el 13 de septiembre de 2018.

Por último, Arturo Martínez Nateras –quien, por formar parte del movimiento, estuvo preso por unos años– se refirió a los momentos finales del movimiento, señalando que para el 4 de diciembre del 68 se hubo disuelto el Consejo Nacional de Huelga, siendo puestos en prisión por más de tres años, 68 jóvenes estudiantes, considerados muchos de ellos como comunistas y maoístas, padeciendo el poder total del autoritarismo en sus formas más despóticas que habían sido ya asumidas por el régimen contra todo tipo de expresión comunista. De la misma manera, con relación a lo anterior, Martínez Nateras hizo mención sobre la relevancia y la incidencia que había cobrado el Partido Comunista dentro del país siendo parte sustancial de movimientos obreros, campesinos y de maestros.

Arturo Martínez, después de narrar un conjunto de aspectos vividos dentro de la cárcel –de entre los que se destacan: la huelga de hambre de la que participaron 56 presos; las agresiones vividas tanto por los presos comunes como por las autoridades penitenciarias; las ofertas de exilio y el asesinato de Pablo Alvarado– destacó el valor de la participación de las mujeres durante el movimiento y de los estudiantes de arte y diseño refiriéndose específicamente a la labor gráfica, en ese terreno, destacó el valor del primer cartel del 68 de Carlos Olachea. Siguiendo con esta misma línea, Arturo Martínez, definió como determinante el papel de la gráfica dentro del movimiento, así como el valor que ha tenido en la historia de los movimientos mexicanos, a través del trabajo de Posada; de la forma en que los hermanos Flores Magón hicieron uso de él; y del papel reconocido que cobró durante mucho tiempo la labor del Taller de la Gráfica Popular.

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Recursos digitales

Reflexión sobre la influencia de los medios de comunicación (saturación social) y el proceso de enseñanza-aprendizaje en los jóvenes universitarios de las grandes urbes de México

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Por María Soledad Ortiz Ponce.

La pregunta sería ¿De qué manera los medios de comunicación han invadido la vida cotidiana del joven universitario y cómo los puede aprovechar? Considero importante hacer una cronología de cómo se fue dando este fenómeno, que de alguna manera despersonaliza nuestras vidas y que no podemos dejar a un lado porque también ha favorecido, sobretodo por nuestro ritmo de vida. Francisco Fernández Palomares hace un seguimiento histórico acerca de cómo se forman las sociedades humanas, parte de este documento habla de la evolución de la especie, caso muy interesante para abordar el tema de la evolución de los medios de comunicación, ya que dicho estudio permite concientizarnos de la estructura (como conjunto de elementos, bases, teorías, etc.,) para soportar o sostener la cultura, donde también se tocan temas como los géneros, luchas de poder, competencia, etc.

Por ejemplo, la cantidad de relaciones sociales que se mantienen en el mundo actual contrasta con aquella comunidad, donde podíamos contar solo con nuestros familiares o vecinos más cercanos. Gracias a la tecnología, podemos tener contacto con una mayor cantidad de personas, por citar algo: el internet nos permite tener contacto con individuos de diferentes partes del mundo, despersonalizando la acción, ya que nuestro mundo hoy en día gira alrededor de aparatos tecnológicos que se innovan a grandes pasos y rebasan en ocasiones lo que nuestra imaginación puede pensar.

Kenneth J. Gergen, en su libro “El yo saturado”[1], hace mención de siete procesos ocurridos durante el siglo XX, que nos han llevado a este mundo “social”, se refiere al ferrocarril como primer paso significativo, donde aumenta la posibilidad de viajar. El segundo proceso es el servicio postal público, aumentando la comunicación nacional e internacional. El siguiente lugar lo ocupa el automóvil; le sigue el teléfono, la radiodifusión, el cinematógrafo y concluye con el libro impreso. Los medios de comunicación, en especial, el teléfono, la radio y la televisión, han aumentado las relaciones personales, dejando a un lado lo que podemos experimentar en un proceso sensorial. Ahora bien, en las últimas décadas, la aparición de los medios electrónicos, entorpecen cada vez más las relaciones personales; se esta hablando de hace un poco más de 200 años, en una era donde ya no nos sorprenden los cambios o innovaciones ya que el ritmo es tan acelerado como respuesta a esos cambios tecnológicos.

© Caleb Chávez Rodríguez. 2018
© Caleb Chávez Rodríguez. 2018

Gergen manifiesta que el estado de “saturación social” se establece debido al citado aumento de tecnologías, la variedad de relaciones que experimentamos día a día, muchas veces son de poca duración y baja intensidad. Pero también debemos considerar que, en ambientes educativos, las TIC (tecnologías de la información y comunicaciones), han favorecido enormemente, y como todo cuentan con puntos a favor y en contra.

Estamos en constantes e inesperados cambios y en una creciente globalización (proceso económico, político, tecnológico y social que gracias a la informática, ha permitido la comunicación mundial con la que se modifica, sociedad, tecnología, con un carácter global), el paradigma de una universidad tradicional y casi inmutable en nuestro país, no es congruente con las demandas sociales.

La globalización se mueve a gran velocidad y de la misma manera avanza el conocimiento, es aquí donde este término de “sociedad del conocimiento” empieza a aplicar, tiene sus orígenes en 1960, en cuanto aparecen cambios en las sociedades industriales, es un concepto donde se pudieran resumir las transformaciones sociales pertenecientes a la globalización, donde se consideran al conocimiento y a la tecnología como los elementos más importantes para el desarrollo económico, político y social. Este cambio se ha ejercido sobre la educación superior, especialmente en las universidades, y se ha visto afectada en su valor económico, debido a que las universidades privadas tuvieron que dar respuesta a las demandas de la sociedad y del campo laboral.

Es hasta 1990 que este concepto denota los cambios de la tecnología y la economía relacionada con las TIC. La sociedad del conocimiento no depende de la tecnología, de alguna manera se considera como un factor de cambio social. La perspectiva de la sociedad del conocimiento es alcanzar una igualdad social a través de la educación.

La evolución del hombre en las dos últimas décadas ha avanzado a pasos agigantados, la tecnología ¿nos hace más sabios que antes?, ¿somos más dueños de nuestra existencia de que lo que éramos antes? La realidad que tenemos es prácticamente virtual, esto de alguna manera despersonaliza toda acción ¿por lo tanto nos aleja de cuestiones éticas y de los valores?

Es necesario estar a la vanguardia, si bien, las tecnologías de la comunicación han sido un factor clave, en ellas podemos encontrar aprendizaje, alfabetización integral, comunicación, entretenimiento, etc. La situación es que no las sabemos usar para tales fines y cuando encontramos una población de jóvenes universitarios que no saben investigar en medios electrónicos, que desconocen todos los recursos que a nivel institucional se les ofrecen, y que tienen problemas para comprometerse con una clase en línea, ¿se trata del temor a no saber utilizar las herramientas, al autoaprendizaje o al hecho de investigar?

Es una realidad que a partir de la industrialización, se aceleró el crecimiento tecnológico y se han dado pasos enormes, aquí se puede detectar la aceleración de los medios de comunicación y en esta realidad la tecnología, que por un lado ha destruido el espacio y el tiempo –anteriormente eran fundamentales para las relaciones sociales–por otro lado ofrece más oportunidades, de viajar por ejemplo: viajar en avión se ha convertido en algo poco más común que antes, podemos tener amistades en diferentes partes del mundo, o si hablamos de medicina existen importantes avances y sin duda aparecerán más.

Las relaciones sociales se basan mayormente en el materialismo, más que en lo afectivo, pareciera que las relaciones van perdiendo esa carga afable, la vida se vuelve mas subjetiva, considerando la cantidad de relaciones sociales que podemos generar por medio de internet y que los cambios sociales, culturales y psicológicos que conlleva a infiltrar los gustos y preferencia de los sujetos, y así sus objetivos y valores. De acuerdo con Feito “la dificultad que supone distinguir entre el cambio tecnológico que afecta a la productividad, los cambios de habilidad de los trabajadores debidos a la experiencia, los cambios debidos a la educación y los factores motivacionales asociados a una sociedad cada vez más competitiva”.[2]

La vida contemporánea nos ofrece una gama inmensa para el análisis y reflexión de algunas interacciones repentinas de la vida, por mencionar algunas: la cantidad de correos electrónicos que recibimos día con día, la cantidad de mensajes en las diferentes redes sociales, las oportunidades de viajar a otros estados o naciones, incluso de un día a otro. En este sentido nuestra vida se encuentra llena de relaciones sociales. “La socialización es el proceso por el cual aprendemos a ser miembros de la sociedad interiorizando las creencias, normas y valores de la misma y aprendiendo a realizar nuestros roles sociales”.[3]

Todas las sociedades tienen conjuntos de instituciones para organizar la solución de tres problemas básicos de la vida humana: producir y distribuir los medios de subsistencia; organizar la vida colectiva y construir la propia identidad dando sentido al mundo y a la sociedad.[4]

Fernández Palomares manifiesta que la sociología genera clasificaciones a partir de revisar diferentes tópicos, en cierta medida en la escuela reproduce desigualdades sociales que repercuten en las aulas, dice: “La sociedad está constituida por el conflicto dialéctico de clases y tratamos de ver como las personas pueden y de hecho actúan frente a esas presiones…”[5] Dentro del aula este punto se ve reflejando sobretodo cuando el profesor no tiene herramientas profesionales para impartir sus clases y no solo el conocimiento de la materia, sino esta parte social que fundamentan el ambiente en el aula, este escenario es propicio para reconocernos a nosotros mismos y no perjudicar a los alumnos.

Rafael Feito considera “…que el sistema educativo es una institución que favorece a las clases sociales privilegiadas, de modo que la escuela se convierte en una institución que justifica las desigualdades previamente existentes”.[6] Intuyo que en nuestros días esta categorización social se ve más enfatizada por los medios de comunicación porque depende de la marca que usen para vestir, para transportarse, para alimentarse, para escribir, etc., incluyendo, claro está, la tecnología que porten, esto es suficiente para generar los pequeños grupos sociales dentro del aula. Se pueden considerar algunas conductas y la identidad de los alumnos así como una historia de vida que llegan a ser determinantes en las relaciones sociales.

En definitiva, la educación está determinada por lo más favorable para la clase dominante, esa manipulación se determina de acuerdo al perfil social que requieren, por ejemplo: cuando el niño inicia el proceso de escolarización, el sistema comienza a inhibir el hemisferio derecho y activa el izquierdo para que se deje mover por la lógica y deje en reposo la creatividad, puesto que al Estado no le conviene tener una cantidad de personas creativas y así, someter a la sociedad en sus roles. “Cambios culturales se trata de cambios en lenguas, las creencias, los valores, las rutinas técnicas y sociales. (….) Cambios sociales. Se trata de cambios en los roles sociales”[7]. Los roles van transformándose de acuerdo con la época que vivimos, este siglo se llena de oportunidades y de retos, retos que tienen que ver con la educación y las tecnologías.

La sociología de la educación estructura la formación escolar en el alumno e inicia por el profesor para capacitarse para afrontar los problemas y fenómenos que van modificando las conductas de los seres vivos. Para toda disciplina esto marca su fuerza, en la influencia que tienen los medios de comunicación, la antropología es una manera de analizar la herencia cultural, la sociología como disciplina que explica, analiza y describe los procesos dentro de la sociedad y la clasifica en grupos, la psicología como un análisis del comportamiento y conductas y el apoyo de la didáctica para revisar la repercusión en la educación.

Desde el punto de vista de la herencia cultural, hace quince o veinte años la tradición se llevaba a cabo alrededor de la mesa (la mayoría de ellas en la cocina), haciendo una sobremesa y plática en familia. Hoy en día se torna importante para toda familia un horno de microondas, ya que es el aparato electrodoméstico que nos proporciona comida caliente, sacada del congelador o la alacena y a la vez, las relaciones sociales y actividades de los padres modifican las acciones, ya que anteriormente era difícil que la madre no se dedicara a cuidar de los hijos y el hogar, hoy hallamos madres que trabajan, al igual que los padres y los hijos pasan mas tiempo en guarderías cuando son pequeños, o frente a la computadora, videojuegos o viendo televisión.

Las relaciones sociales dentro del salón de clase han cambiado radicalmente, ahora con la educación a distancia hay lugar a despersonalizar ese trato, para algunos por cuestiones de tiempo resulta favorable pero se requiere adoptar un compromiso con responsabilidad, ya que hay muchos alumnos que no quieren participar por diferentes conductas, este fenómeno propicia que pueda ocultar esos “yos” detrás de una pantalla.

Si hablamos de la televisión, podemos darnos cuenta de que, como medio de comunicación masiva, puede modificar la identidad de las personas, ya que tienen la oportunidad de elegir actores e historias que pueden poner fantasías a sus vidas y dejar a un lado su imaginación. Podemos observar la violencia que transmite este medio y el impacto que tiene en los televidentes sobretodo en la conducta y actitud de un niño o un joven.

Recurrimos con mayor frecuencia a los medios de comunicación para saber que pasa, y al estar manipulada esa información por el Estado, nos enteramos de lo que a ese grupo le interesa. Son “formas que aseguran el sometimiento a la ideología dominante o el dominio de su práctica[8]. La capacidad de poder crear, pensar y sentir se ha visto afectada por esta era. Los medios de comunicación forman parte de los aparatos ideológicos del estado para controlar los grupos sociales, otro “aparato ideológico del estado dominante, es el aparato escolar”[9], estos recursos permiten y mantienen el orden sin utilizar la fuerza o un aparato represivo.

Si observamos a los niños, si revisamos su manera de jugar, de actuar, de estudiar, podemos darnos cuenta de cómo están influenciados por la tecnología y la saturación del yo, les es mucho más fácil conectarse a internet que ir a una biblioteca, por ejemplo, por medio del internet pueden “investigar” y también pueden chatear, ver televisión, o un video, etc. Se multiplican sus juegos, giran en torno a la tecnología y no más a actividades físicas. Se hacen niños sedentarios y con menor capacidad para imaginar y ser creativos. Esto mismo les ocurre a los jóvenes, se multiplican cuando se ponen frente a una computadora, se desvinculan de su entorno, de sus relaciones cara a cara, se pierden, si la computadora no funciona, sienten que han perdido parte de ellos, de su mundo.

© Caleb Chávez Rodríguez. 2018
© Caleb Chávez Rodríguez. 2018

Podemos encontrar un atractivo en toda la tecnología, tal vez un poco contradictorio a lo que Gergen menciona con la “Saturación social”, pero abre horizontes ante una necesidad en esta realidad. La educación utiliza este avance tecnológico y de comunicación como un proceso de aprendizaje espontáneo, y de acuerdo con la creciente población en diferentes carreras y centros educativos es necesario tomar cartas en el asunto.

La Facultad de Artes y Diseño inició desde hace una década con la implementación de la plataforma educativa “Moodle”, para apoyar diferentes materias impartidas en las licenciaturas con las que esta Facultad cuenta. Se trata de llegar a quitar mitos y de solucionar una necesidad que exige nuestra sociedad, esta sociedad que se define en el término de la “multifrenia”, término con el que designa Gergen la cantidad de decisiones que un individuo toma a partir de sus diferentes “yos”[10]

El recurso de la plataforma educativa permite crear o apoyar diferentes cursos o asignaturas integrando las herramientas de la comunicación de manera ordenada. Para ejercer dicho término (ordenada) sólo es suficiente una buena planeación educativa, que permita organizar el curso, estrategias de enseñanza y aprendizaje.

Como una experiencia personal, en las diferentes asignaturas, quien escribe, debe señalar que le ha permitido diferentes situaciones muy satisfactorias y funcionales, ya que se obtienen entre otras ventajas:

  • El autoaprendizaje. Por ejemplo, en la asignatura Iconicidad y entornos (perteneciente al Plan de Estudios 2015 y que le da seguimiento a la asignatura Geometría I y II) se suben archivos de apuntes sobre los diferentes subsistemas de representación gráfica, (axonometría y perspectiva) el alumno intenta desarrollar el subsistema y muchos logran el aprendizaje.
  • Favorece la interacción entre maestro alumno: en asignaturas como: Edición Gráfica, Pensamiento Creativo, Tecnología y Vinculación Disciplinar, se abren foros de debate con algún tema –tal vez visto de manera presencial– pero que requiere mayor reflexión crítica, que puede ser enriquecida en la plataforma educativa, ya que en ocasiones, los alumnos no participan dentro del aula, por diversas razones, pero a través de una pantalla se expresan con mayor libertad.
  • Facilitan el acceso a la información: Se suben todos los apuntes, bibliografía y páginas de consulta e incluso, videos para seguir paso a paso, las indicaciones y así, hacer una buena búsqueda digital.
  • Gran apoyo en la solución a dudas, pues se cuenta con diferentes actividades, como: bases de datos, chat, contenido interactivo, mensajes, encuestas, foro, taller, Wiki, glosario, tareas y recursos como: archivo, carpeta, etiqueta, libro, URL, etc.
  • Proporciona una completa información relativa al proceso enseñanza-aprendizaje, ya que permite la retroalimentación, esto favorece al proceso.

Conclusión

Los jóvenes son seres vulnerables a los cambios sociales, las nuevas tecnologías de la comunicación forman parte de su personalidad, en ocasiones pareciera que tratan de desvincularse de su entorno, lo hacen a partir de la música, aumentando sus relaciones sociales con personas de otros países despersonalizando o anulando el trato cara a cara de su realidad. Están convencidos de que al portar sus herramientas están actualizados y olvidan valores éticos y morales inculcados.

Por lo tanto, los medios tecnológicos llegan a despersonalizar las relaciones sociales, las relaciones cara a cara se han tornado menos sensibles, los alumnos se conectan con mayor facilidad a internet que con sus compañeros de clase. Pero debemos reconocer el apoyo de las TIC para la transmisión de conocimientos y la velocidad para encontrar información, la eficacia depende de la guía con la que cuente el usuario, porque estamos en una era donde hay mucha información pero poco conocimiento, todo esto puede ser una herramienta muy efectiva, solo debemos recordar que depende de factores externos. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Althusser, L. (1988). Ideología y aparatos ideológicos del estado. Nueva visión, Buenos Aires.
  • Feito, R. (2007). Teorías sociológicas de la educación. Unidad Complutense de Madrid.
  • Fernández Palomares, F. (coord.) (2003). Sociología de la educación. Pearson Educación. Madrid.
  • Gergen, K. J. (1991). El yo saturado. Dilemas de identidad en el mundo contemporáneo. Paidós. México.

[1] Gergen, K. J. (1991). El yo saturado. Dilemas de identidad en el mundo contemporáneo. Paidós. México

[2] Feito, R. (2007). Teorías sociológicas de la educación. Unidad Complutense de Madrid.

[3] Fernández Palomares, F. (coord.) (2003). Sociología de la educación. Pearson Educación. Madrid.

[4] Fernández Palomares, F. Op. cit.

[5] Fernández Palomares, F. Op. cit.

[6] Feito, R. Op. cit.

[7] Fernández Palomares, F. Op. cit.

[8] Althusser, L. (1988). Ideología y aparatos ideológicos del estado. Nueva visión, Buenos Aires.

[9] Althusser, L. Op. cit.

[10] Gergen, K. J. Op. cit.

Abordajes creativos en el arte contemporáneo. La gran deriva humana

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Por René Contreras Osio.

Desde su salida de África hace milenios, el hombre emprendió una larga caminata en la que se transformó a sí mismo; desde ese punto de partida dio inicio un largo proceso de adaptación al medio, adaptación evolutiva de la corporalidad y la inteligencia para ajustarse a cada medio ambiente nuevo, así mismo, esa larga deriva supuso la posibilidad de desarrollar la capacidad física del caminar en posición erguida, la cabeza en alto y mirada binocular que hicieron posible cierta perspectiva ocular para otear el horizonte; sin duda rasgos evolutivos de adaptación al medio, pues al parecer el ser bípedo es un caso excepcional de evolución y comportamiento animal y tal vez sea esa estructura y masa corporal alcanzada, lo que favoreció esa magnífica travesía asegurándole la supervivencia a ese linaje de homínidos.

La migración es entonces una condición de adaptabilidad y supervivencia; hemos caminado siempre para conseguir el alimento, siguiendo el clima benigno, la caza, los pastos, el ganado o el agua. Cada nuevo territorio significó la posibilidad de un asentamiento seguro para el desarrollo de la cultura, y cada horizonte histórico es una fase de ese caminar evolutivo. Los aprendizajes y habilidades humanas básicas, más allá de lo instintivo se matizan de múltiples sentidos, devienen en formas más elaboradas; por ejemplo, de la cacería y persecución de la presa o la preservación del fruto derivan conductas económicas, territoriales y organización social, hasta conductas y formas de expresión lúdica; de todas ellas derivan conductas colaborativas ampliadas, que a la vez regulan y ordenan el tejido social. En ese mismo orden de ideas, el impulso básico de preservación de la especie mediante la reproducción, el cuidado de las crías, las formas de apego social y amoroso, han cristalizado en la formación de clanes, tribus y familias, así como en las diversas culturas; así mismo, de la permanente necesidad y fragilidad del aprovisionamiento del alimento, se ha pasado al almacenamiento para las temporadas invernales o de estiaje, derivando ello en formas de cocinar y preservar los alimentos mediante la acción de la tecnología del fuego pasando de lo crudo a lo cocido; iniciando así el proceso de sedentarización paulatina que conforma la diversidad de los pueblos y las culturas del mundo.

El acto del respirar, aspirar y oler sirve lo mismo para identificar lo podrido, que para disfrutar lo saludable; así en este orden de ideas, del ver y observar deviene el contemplar, del oír el escuchar; el hablar y dialogar; relatar rememorar y emocionar; siguiendo ese desarrollo aplicado al caso que nos ocupa, podemos proponer que del acto básico del caminar, se expresa en conductas básicas e instintivas como perseguir, huir o competir hasta conductas más complejas y sofisticadas como explorar, deambular, contemplar, peregrinar, jugar, etcétera. Mientras estas acciones se suceden, la inteligencia se manifiesta y ejecuta en muchas y diversas maneras, lo podemos ejemplificar con algunas proposiciones del sentido del caminar que pertenecen al acervo del saber popular y sin duda constituyen una certera reflexión sobre este hecho. Se camina para pensar, para alejarse emocionalmente de un problema, para contemplarlo a la distancia; se camina para discurrir libremente y aclarar la mente, etc. Estos actos son en sí mismos potencialmente creadores y poéticos, éticos y estéticos, y contribuyen junto a otros actos humanos a la generación de la cultura.

Todos son actos complejos y multifactoriales que se ejecutan simultáneamente, es decir, que no son actos aislados, sino un sistema de vectores que se cruzan: emociones, ideas, sensaciones, imágenes y conceptos que estructuran la consciencia, pudiendo ser simples o complejos y plenos de sentido, expresión de la voluntad y de necesidad creadora. De tales actos se compone la cultura; su práctica, transmisión y preservación adquieren infinidad de formas a través del tiempo, y los artistas al percatarse de ello, incorporan este hallazgo a su práctica.

Caminar

Esta acción básica se ha tornado en el planteamiento de una estrategia de acercamiento al medio físico o entorno geográfico, y lo expuesto aquí reúne experiencias perceptuales propias y experiencias de otros artistas, viajeros y gente común que han sido narradas y fijadas en las mitologías de cada cultura, en la tradición oral y leyendas; en la literatura que recoge las aventuras itinerantes de héroes[1]. Véase en El héroe de las mil caras de Joseph Campbell el planteamiento de la estructura del viaje emprendido por el héroe, a partir de un designio del destino y como éste tendrá que sortear las pruebas a las que será sometido para completar el ciclo trágico de todo aquel que emprende el viaje iniciático donde se verá transformado en otro a su regreso; sin duda este perfil aventurero está emparentado con el de conquistadores[2] y expedicionarios que dan cuenta de sus hazañas y las pruebas que lo desconocido, el destino y los dioses les deparen. La narrativa de las expediciones científicas se ve impregnada del aura de aventura y es prolífica en detonar imaginarios y fantasías como en los grabados de Johann Theodor de Bry[3]. Tenemos la aventura itinerante relatadas en las bitácoras, diarios de viajes y navegación de todas las épocas; en la literatura de viajes[4] de la generación Beat[5], en la road movie protagonizada por el desorientado o extraviado en busca de su destino al que nunca arriba; el turista actual, el peregrino de santos lugares y el vagabundo. Todos ellos comparten rasgos comunes entre los que destaca el desplazamiento obligado o voluntario y se ven forzados al encuentro con la diversidad, con la otredad.

Hago la advertencia que esto es un marco de referencia de las experiencias de otros, pero que bien pueden orientar y contextualizar una práctica, que en principio es el acto más natural del Hombre: El caminar en sus múltiples dimensiones, incluyendo la práctica artística que se decanta en ejercicio sinestésico creativo del caminar-ver-reflexionar-registrar el entorno.

A continuación esbozaré en una serie de apartados que tratan sobre las reflexiones que he recogido desde la vinculación de mi práctica artística con la práctica docente, y como, desde ellas solo sugiero su lectura como modelo susceptible de ser enriquecido por las propias decisiones creativas y argumentativas de cada quien.

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“Der Wanderer über dem Nebelmeer” (El caminante sobre el mar de niebla). circa 1817. Óleo sobre tela. 98 x 74 cm. Autor: Caspar David Friedrich. Ubicado en el Kunsthalle de Hamburgo, Alemania.

La experiencia en el entorno

Existen metodologías y estrategias creativas contemporáneas que vinculan la experiencia de caminar como modelo experiencial, desde donde sea posible vivenciar y observar un entorno, que sea susceptible de documentar, “cartografiar” con determinada carga significativa y que, al encuentro con el artista-caminante detonan en él múltiples posibilidades creativas, asociativas y relacionales, pudiendo con ello generar desde la experiencia vivencial, una práctica artística susceptible de ser documentada y analizada; una de esas prácticas es la deriva o el deambular sin propósito de origen situacionista[6]; dicha práctica trata de generar experiencias con el fin de exponerse a situaciones propias de un observador consciente e itinerante de un entorno dentro de la naturaleza o en los entornos urbanos y periferias; en las geografías más inhóspitas y aun en aquellas suaves y placenteras; pero todas ellas comparten la posibilidad de generar experiencias y aprendizaje significativos. La deriva[7] se ejecuta con la mirada y sensibilidad del arte, desde donde se observa, se dibuja y se escucha atentamente.

Perspectivas creativas desde la movilidad

Actualmente vivimos una etapa problemática de una compleja política mundial de regulaciones migratorias, guerras, éxodos y redefinición de los conceptos de límites y fronteras entre países y sus culturas; nuevos territorios o espacios culturales, de vida, consumo y entretenimiento generados a partir de la globalización que vive el mundo, abriendo la posibilidad de flujo, intercambio y consumo para unos, a la vez que se excluye a una gran parte de la población mundial que queda al margen de esa globalización y sufre sus consecuencias negativas.

Este escenario global ha permeado en la reflexión y actitud de los artistas que pueden y eligen desplazarse, así mismo, se observa en la crítica y teoría del arte actual que da cuenta de esas experiencias artísticas que recogen el fenómeno de redefinición del mundo y de sus representaciones; incorporando estrategias como el caminar y otras acciones, sociales y culturales, que son transformadas en discursos y procesos de creatividad para expandir sus campos de experiencia artística. Algunos artistas acuden a la posibilidad de movilidad, recogiendo experiencias y conocimiento que vierten en sus obras[8].

La posibilidad de desplazamiento por el mundo expande el campo de la experiencia y de “exploración” poética hacia otros “territorios” en la práctica del arte, tal como lo hicieron en su tiempo Gauguin en Tahití, los dibujantes y científicos naturalistas en el Siglo XIX por el continente americano; las caminatas nocturnas de los surrealistas o las derivas situacionistas, hasta los escritores de la cultura Beat que recorrieron el camino del tabaco.

La mirada en movimiento

Quizás emulando a aquellos viajeros, exploradores y adelantados que desde el Siglo XVI y provistos de sus cuadernos de viaje, bitácoras, mapas, sextantes y astrolabios, nos legaron cantidades ingentes de documentos que a la luz de la distancia, adquieren una fascinación novelesca real e imaginada de vidas plenas del sentido de aventura, sin olvidar, que en esencia esas “aventuras” fueron en realidad parte del colonialismo europeo con finalidades puramente utilitarias para identificar y explotar los recursos naturales de esas zonas. Los artistas que acompañaron aquellas expediciones, documentaron territorios desconocidos de América, África y Oceanía, tenían formación en las academias de arte y por tanto los recursos gráficos, herramientas y códigos de representación visual que emplearon, provenían del mundo del arte, por esta razón el paisaje representado con la objetividad que les fuera requerida, se impregnaba de orden visual coherente y expresión personal que admiramos como cualidades estéticas en las cartografías antiguas.

La dimensión perceptual del mundo desde la caminata

Caminamos por distintas razones; la pulsión natural de desplazamiento humano impele a moverse, a dejar el sedentarismo, aunque sea momentáneamente; desencadena estados, relajantes, meditativos y procesos cognitivos complejos; procesos creativos relacionales que activan la memoria. Se camina para ir hacia algún lado o como acto puramente contemplativo; el mundo se mira desde la perspectiva que da el caminar en el camino, circuito, vereda, etcétera; se dibuja mentalmente el itinerario mientras se camina, se producen mapas mentales lineales en donde se experimenta y ejerce en cada paso la inmediata decisión de seguir o detenerse, cambiar de dirección o regresar; mientras, el sentido de ubicuidad, posición y sentido de lugar, nos detiene o impele a seguir dentro de unos límites conocidos o no; nos representamos un mapa mental que se genera y recrea al cotejarlo con los datos perceptuales mediante la visión y todos los sentidos; en esta práctica se accede a un modo de ver y experimentar el territorio a partir del recorrido topográfico.

La dimensión espacio temporal

Esta práctica de caminar-ver-escuchar, como una sola acción de sinestesia, desencadena el mecanismo que estructura el sentido del tiempo; en su linealidad continua de desplazamiento se experimenta la duración; la impronta o trazo lineal dejado al caminar constata la descripción del recorrido en su dimensión temporal. El caminar constituye el acto más presente que hacemos, siempre estamos en un lugar solo en el momento y siempre lo abandonamos; es la suma de muchos momentos como puntos, en donde quizá el tiempo es la línea que los une y relaciona en forma de un dibujo caprichoso, de un mapa mental[9]. Se mira el entorno como la suma de muchos puntos de vista que conforman una imagen del mundo. Sería entonces el caminar un modo, donde el paisaje que se mueve se vuelve hacia atrás a la vez que se fija y desencadena procesos psíquicos de la memoria, como la evocación y rememoración o cierta actividad cerebral como las ensoñaciones diurnas y procesos imaginativos relacionales, asociaciones simbólicas que se procesan y recogen experiencias, para luego incorporarlas a la vida cotidiana. El caminar parece que deja entrever una especie de pulsión nómada; un llamado a seguir por el camino a la exterioridad más allá del cuerpo donde residen los sentidos que perciben el entorno en una cierta sintonía con el interior, con la dimensión espiritual, las emociones, con el humor y la introspección. Los paseos se hacen entre muchas razones como se dice coloquialmente “para descansar la vista” y la experiencia monótona de un mismo sitio; salimos a “ventilar las ideas”, a reconfigurar la experiencia de vivir cambiando de perspectiva, de dirección y posiblemente de destino.

deriva en taxco
Mapa mental de Taxco de Alarcón hecho de memoria a partir de una deriva.

La dimensión social-personal

Una premisa que supone el caminar como proceso creativo, pretende generar experiencias de diálogo con diversidades culturales, urbanas, periféricas o marginales, dentro de la propia ciudad o en la periferia física y cultural de esta. Las ciudades generan sus propias prácticas artísticas contemporáneas que eventualmente se desplazan a las periferias y al campo; dentro de esos contextos urbanos, las prácticas cartográficas y mapeos territoriales derivan del caminar dentro de la propia zona o zonas aledañas y son de muy distinto alcance a los que realizan quienes cartografían territorios geográficos y culturales más lejanos, inhóspitos, desconocidos, inexplorados o peligrosos. Ciertamente no representa lo mismo el cruzar la selva del Amazonas a pie, como lo hiciera un cartógrafo naturalista europeo del siglo XIX, que el acto un novel artista que acude a prácticas artísticas realizadas dentro de unos márgenes geográficos bien conocidos dentro de las ciudades contemporáneas; pues si bien, la dimensión geográfica es más conocida o accesible, la dimensión humana que se sucede en ellas posee rasgos de enorme complejidad y plantea otras problemáticas susceptibles de ser observadas dadas las condiciones de diversidad que ahí imperan. En la ciudad es posible el encuentro con la diversidad y otredad social y cultural debido a que la globalidad, las migraciones y el crecimiento problematiza las relaciones humanas; los usos del espacio público y privado, así como la tensa dicotomía entre ciudad y naturaleza.

La dimensión política

Desde la dimensión política los artistas se plantean estrategias creativas horizontales de intervención o apropiación de los espacios públicos con intenciones varias, entre otras; la búsqueda y encuentro de las otredades al vincularse en el espacio social público mediante los intercambios que se suceden en él; estas propuestas dejan ver una preocupación de los artistas contemporáneos por observar los cambiantes fenómenos sociales que se suceden en los espacios de las ciudades y desde una mirada que pretende, al contacto y contagio del otro, reconfigurar el devenir dinámico de las relaciones que se desencadenan en esos espacios. Esto en términos llanos quiere decir: actuar como humanos frente a otros humanos; hablar, conversar, conocer, empatizar, negociar, identificar, confrontar, negar, aceptar, etcétera. Una de esas estrategias visualiza el espacio y las otredades desde el desplazamiento[10]; desde el caminar como práctica de reconocimiento topográfico y territorialización a partir de establecer prácticas políticas, es decir, cuando se negocia ese espacio con los otros, pues como sabemos, en el espacio se desencadenan complejas relaciones humanas tendientes a su ocupación y dominio. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Aymerich Goyanes. G. (2008). Un Método Para Pensar el Lugar (Cuadernos de imagen y reflexión). Universitat Politècnica de València, España.
  • Campbell, J. (1959) El héroe de las mil batallas, psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica, México, 218 pp.
  • Curto, F. y Panera Cuevas, F. J. (coord.) (2002) Colección: Recorridos cruzados. Ediciones Universidad de Salamanca.
  • Diego, E. de. (2008) Contra el mapa: Disturbios en la geografía colonial de Occidente, Ed. Siruela, Madrid, pp. 34-35.
  • Fernández Sampedro. M. G. El viaje en la ficción norteamericana: Símbolos e identidades. Universidad de Valencia, España,196 pp.
  • Kerouak, J. (2011) En el camino. Ed. Anagrama, Col. Compactos, 396 pp.
  • Núñez Cabeza de Vaca, A. (2005) Naufragios y comentarios. Editorial: S.L.U. Espasa Libros, España, 24 pp.

Recursos digitales


[1] Campbell, J. (1959) El héroe de las mil batallas, psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica, México, 218 pp.

[2] Núñez Cabeza de Vaca, A. (2005) Naufragios y comentarios. Editorial: S.L.U. Espasa Libros, España, 24 pp.

[3] Nuestros ancestros los Caribes. http://avalon.utadeo.edu.co/dependencias/publicaciones/tadeo_66/66026.pdf

[4] Fernández Sampedro. M. G. (2008) El viaje en la ficción norteamericana: Símbolos e identidades. Universidad de Valencia, España,196 pp.

[5] Kerouak J. (2011) En el camino. Ed. Anagrama, Col. Compactos, 396 pp.

[6] https://monoskop.org/images/6/6f/Perniola_Mario_Los_situacionistas_historia_critica_de_la_ultima_vanguardia_del_siglo_XX.pdf

[7] Diego, E. de. (2008) Contra el mapa: Disturbios en la geografía colonial de Occidente, Ed. Siruela, Madrid, pp. 34-35.

[8] Curto, F. y Panera Cuevas, F. J. (coord.) (2002) Colección: Recorridos cruzados. Ediciones Universidad de Salamanca.

[9] Aymerich Goyanes. G. (2008). Un Método Para Pensar el Lugar (Cuadernos de imagen y reflexión). Universitat Politècnica de València, España.

[10] Bolitvinik I. Extrañeza y sorpresa en el espacio público. https://www.researchgate.net/publication/264755501_Extraneza_en_el_espacio_publico

Acercamiento a la estética kitsch en los milagros o corazones de hojalata de San Miguel de Allende

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Por Jesica Croda Alvarado y María Isabel de Jesús Téllez García[1].

El estilo, el color, los objetos, la variedad artesanal son elementos principales visibles cuando adquirimos una artesanía, ya sea para uso decorativo o funcional. Sin embargo, en la actualidad han adquirido diferentes valores y concepciones que constituyen parte fundamental en el desarrollo artístico y cultural de éstas. El empleo cada vez mayor de elementos kitsch manifiesta una fuerte influencia de las tendencias dominantes en el mercado del arte a nivel mundial. La utilización de ornamentaciones, considerada en ocasiones como antiestéticas, dotan de un valor innovador a piezas con siglos de tradición, como son, en este caso, los corazones de hojalata o milagros, aunque destacando su producción con estándares elevados reconocidos a nivel mundial.

Introducción

Impregnado de matices y críticas a su alrededor, el mundo del kitsch suele remitirnos a ideas de saturación, colorido y a una clara relación con el consumo excesivo de nuestros días. En reflexiones tanto públicas como en discusiones privadas, en las expresiones populares, inclusive en las grandes esferas del arte se repite la siguiente interrogante: ¿Lo kitsch es una inadecuación estética? ¿Refleja una parodia o sátira a la gran hegemonía del arte? Si bien en sus inicios se le utilizó para designar al material artístico barato, o souvenir, actualmente lo encontramos no sólo en las expresiones más diversas del vivir como la arquitectura o el interiorismo, sino en la cotidianeidad, en los performances sociales, en la vida íntima, en las atmósferas y en la manera de materializar, muchas veces, esos “deseos culposos”.

En un ambiente plagado de símbolos vacíos, a veces confundimos lo kitsch con un producto “de mal gusto”, inclusive con una tendencia popular. Pero el aspecto real de este concepto nos revela, con frecuencia, una visión extensiva; es decir, la creación de todo un lenguaje visual. Por lo tanto, resulta necesario ahondar en un tema cada vez más vigente en el siglo XXI planteando ciertas interrogantes o definiendo con claridad conceptos erróneamente utilizados: ¿Qué el kitsch? ¿Cuándo surge y cómo se instala en las expresiones artesanales? ¿Podemos encontrar lo kitsch en los milagros o corazones de hojalata, o por el contrario son elementos propios de éstos? De ser el caso ¿Qué características convierten a una artesanía en kitsch?

Con la finalidad de dar respuesta a las interrogantes antes expuestas, se cuenta con la siguiente documentación: De Thomas Kulka, El Kitsch[2], establece el concepto de esta corriente artística donde se dialoga y se construye una base teórica para su comprensión, resultando un texto medular para la conformación de dicha investigación. De igual manera, el artículo “The Neobaroque and Popular Culture”[3] escrito por Carlos Monsiváis ofrece una visión del kitsch desde la producción artística mexicana; su influencia, reapropiación y cómo se ha insertado paulatinamente entre el gusto del público nacional. Por otra parte, el capítulo “The phanthasmagoria and seduction of kitsch” perteneciente al libro Writing the Yugoslav wars[4] de Dragana Ovradovic, rescata la inmersión de este estilo en Europa del Este, específicamente en Yugoslavia, y el impacto que tuvo durante la guerra del país, dotando así un aspecto sociopolítico de la cultura y las artes en la región. Como parte del contexto, fue interesante observar otros diálogos y retóricas referentes al Kitsch, en este caso literario, con la indagación del título Culture of lies de Drubavka Ugrešic´’s, donde la autora analiza la inadecuación estética promovida por el gobierno yugoslavo. Finalmente, Marta Turok en Cómo acercarse a la artesanía[5], desarrolla una especie de guía para propios y extraños con la finalidad de ejemplificar las diferentes técnicas, materiales y tradiciones, utilizadas en esta labor. Cabe destacar que, ante las referencias revisadas, lo kitsch es un concepto frecuente pero no muy utilizado para la artesanía, aunque ésta pudiera inscribirse en dicha tendencia: su estudio constituye la inmersión en terreno fértil, dispuesto a mostrar su sello particular.

Definiendo lo kitsch

La famosa serigrafía de Marilyn Monroe realizada por Andy Warhol, los cráneos de cristal For the love of God de Damien Hirst, un poster del clásico cinematográfico Lo que el viento se llevó: estos tres objetos culturales, en apariencia diferentes entre sí, reúnen elementos con los cuales estamos familiarizados; constante alegría, frivolidad para agradar, temáticas “cursis” o “aniñadas”, formas y texturas caprichosas en aras de complacer al espectador: estas características podrían enunciar visualmente a un objeto kitsch. Dicho término fue utilizado por primera vez en el siglo XIX entre los comerciantes y marchantes de Múnich para referirse a trabajos baratos o de mala calidad. El vocablo parece provenir de la palabra inglesa Sketch, “diseño” o “boceto”, la cual, debido a un error de pronunciación, se designó como kitsch. La llegada de la Revolución Industrial detonó el crecimiento de la clase “media” o burguesa haciendo su aparición en la escala socioeconómica (Moles 2011: 53). Para Clement Greenberg en su ensayo de 1939, Avant-Garde and Kitsch, esto representa la invasión de la cultura de masas dentro de las “bellas artes”. Esta nueva urbanización perseguía sus propios ideales estéticos, lo que condujo, según Abraham Moles, a una “demografía de las obras”, en donde se buscaba “esencialmente poseerla [obra de arte], único modo de la sensualidad que conviene a una cultura posesiva; es, por lo tanto, poder comprarla y si no es ella, su copia artesanal o en serie” (2011: 55). La acumulación, el frenesí, la inadecuación ganaron fuerza en las esferas sociales, instaurando un nuevo estatus comercial, artístico y cultural.

Simultáneamente, el arribo de los impresionistas marcaba una brecha contundente en la historia del arte. La ruptura entre lo académico (figurativo) y las nuevas formas de observar la naturaleza (pincelada rápida, captura del momento) cimbraron las bases del arte pictórico inamovible desde siglos atrás. Sin embargo, el modo realista de representación se instauró en las concepciones kitsch, cualidad que lo llevó a ser reconocible fácil y rápidamente. Tomas Kulka expone “quien disfruta del kitsch saca, al parecer, un placer semejante al que proporciona la obra de arte”[6] aunque inmediatamente se cuestiona las cualidades estéticas de éste y el porqué es considerado un trabajo menor comparado con la obra de arte. El público en general continúa prefiriendo el fácil acceso iconográfico de las producciones artísticas: el kitsch debe su popularidad y aceptación a que suele obviar los detalles y hablar un lenguaje comprensible para todos. Sin embargo, la delgada frontera entre el “buen” o “mal” arte continua estoica en cuanto a lo popular se refiere.

Un guiño al Neobarroco mexicano

El kitsch ha tomado diferentes significados a través del tiempo, lugar y contexto. Cada manifestación adopta diferentes sistemas de significación basados en las circunstancias históricas. Si para los comerciantes alemanes del siglo XIX representaba un trabajo de mala calidad, actualmente un interiorista acoge la tendencia como medio de producción creativa. Mientras que los esquemas euro centristas del kitsch hacen hincapié en la diferenciación de clases y su apropiación de la gestión artística, en Latinoamérica el colonialismo marcó el encuentro entre los trabajos artesanales indígenas y las técnicas de los maestros europeos. La corriente sincretista puede ser revalorada incluso como kitsch, lo cierto es que el mestizaje cultural vivido entre los siglos XVII y XVIII de la Nueva España, pudiera ser un precedente del kitsch mexicano y latinoamericano. Sin embargo, nuestro contexto posmoderno, lleno de tendencias eclécticas e hibridaciones, asigna una estética multidisciplinaria proliferando lo formal y lo conceptual, ejemplo de esto es el arte contemporáneo. El artista Coco Fusco aporta “Cada cultura Latinoamericana tiene uno o varios términos para describir lo que en su contexto es llamado kitsch: cursi y naco son definiciones de esto”[7].

Los artistas latinoamericanos han estado familiarizados con dicha tendencia desde hace décadas, incluso siglos, tomando algunas manifestaciones culturales específicas, tal es el caso de los altares de muertos u ofrendas creadas para la celebración del día de muertos en nuestro país. A pesar de las investigaciones, los teóricos siguen sin ofrecer una definición clara para el “Neobarroco”. Carlos Monsiváis escribió al respecto “Una sensibilidad compuesta de miles de sensibilidades donde los elementos relacionados al barroco son traídos al presente: horror vacui, el terror por el espacio vacío, la explosión de formas que deleitan su propia presentación”[8]. Así mismo pudiera ser una forma cultural espontánea de cierta sociedad, aunque cabe aclarar el esquema neobarroco dentro del mundo artístico global. Para Severo Sarduy significa “el arte del destronamiento y la discusión” (1972:20). Otras visiones como la de Veit Loers afirman: “se alimenta de imágenes que surgen en la memoria colectiva, de fragmentos culturales, cuyo contexto […] no es reconstruido” (1999:110) por lo que podríamos referirnos no a una vuelta al barroco tradicional en tanto periodo histórico sino a un sistema cultural actual con características propias. Un sistema ligado a la complejidad estética, a su rechazo por lo estructurado, y al igual que el kitsch, su preferencia por el exceso decorativo. Al respecto, advierte José Antonio Maravall “es un arte dirigido –esto es preconcebido y generalizado a través del kitsch– y es un arte conservador en tanto que la movilidad y la ruptura que parecen determinarlo son vanas apariencias; en tanto que su objeto primordial es la preservación de un sistema de valores culturales”[9].

En el caso específico de la artesanía mexicana, quizá debamos contextualizarnos hasta el arte tequitqui, manifestación artística sincretista surgida durante la colonia, producto cultural de la conquista hispánica, la cual podría significar, como se adelantaba en párrafos anteriores, un primer acercamiento a la hibridación de la artesanía actual: cruces cristianas talladas con elementos fitomorfos asociados a la cosmovisión indigenista como el maíz o la serpiente emplumada. Si el barroco representó una respuesta reaccionaria a la contrarreforma promulgada por Lutero, el neobarroco, en palabras de Gonzalo Celorio, pudiera representar una contraconquista, una liberación. El mismo autor hace especial hincapié sobre la siguiente idea: “La mixtura, la simbiosis hacen del barroco americano un arte bizarro, fantasioso, colorido, popular, que lejos de reflejar la sumisión […] es signo vigoroso de la originalidad americana”[10]. Si sumamos a esto expresiones diversas, por ejemplo, el arte plumario o los exvotos, vislumbramos una amplia gama de antecedentes neobarrocos antiquísimos en la cultura popular del país. En el siglo XX nuevos estilos aparecieron en el panorama artesanal: los diablos de Ocumicho, Michoacán o los arboles de la vida de Metepec en el Estado de México, sin mencionar el aspecto literario abrazado fielmente por escritores de la talla de Carlos Fuentes o Jorge Ibargüengoitia. Sin embargo, podemos observarlas también en la cotidianidad: la decoración en el festival del día de las madres, la parafernalia de los concursos de belleza, la explosión de colores inherentes en la cultura mexicana, los pequeños pueblos, incluso los seres humanos por si mismos son ejemplos de kitsch[11].

Los milagros o corazones de hojalata ¿realmente kitsch?

El siglo XIX inauguró la consolidación del arte popular en México. Bajo la nueva demanda industrial, las clases nacientes adoptaron estos bienes como objetos de uso corriente u artefactos decorativos. Si en siglos anteriores, el arte tequitqui representó la simbiosis entre estilos y técnicas derivadas de la conquista, las artesanías, pronto se convirtieron en símbolo de la mexicanidad de la emergente nación. Victoria Novelo explica que por medio de dichos estereotipos se creó una antropología mexicana “en México, las formas artesanales de producción han sido una forma dominante de producción o una forma subordinada a la producción general”[12], esto es, el mundo artesanal ha sido contado explicado, categorizado, representado, y narrado de múltiples formas, por una percepción despótica. A lo largo del texto se han desarrollado los antecedentes del kitsch y el neobarroco, aunque la verdadera interrogante son los corazones de hojalata [Véase figura 1] objetos, los cuales, pasaban desapercibidos y eran indiferentes ante los ojos del turista hasta el boom anglosajón de la región. Herederos de una tradición similar a los exvotos, los corazones eran ofrecidos en favor a la virgen: de ahí se deriva su nombre “milagros”, concepto que se trasladó a una de las corrientes artesanales y decorativas con mayor aceptación comercial en años recientes. Tanto San Miguel de Allende como Oaxaca son centros de creación nacional de estas piezas.

Figura 1. Corazones de Hojalata Galería Artlalli. Elaboración propia
Figura 1. Corazones de Hojalata Galería Artlalli. Elaboración propia

Los artesanos y distribuidores, al ser cuestionados sobre el origen de mencionadas obras, comparten la idea romántica, acerca de que, Guanajuato representa “el corazón de México”. Sin embargo, la religión y en especial la devoción del pueblo mexicano, propició la elaboración de múltiples obras con dicho carácter simbólico[13]. Aparte del significado histórico que conlleva, la artesanía se ha visto como un medio de trabajo, una herencia que pasa de generación en generación, un aprendizaje, un hábito, y a diferencia con otras partes del globo, los locatarios saben que probablemente están adquiriendo productos de primera necesidad. Ya se adelantaba al tratar el neobarroco sobre las múltiples concepciones que el kitsch posee dependiendo su contexto y lugar, el contraste de los colores y materiales [Véase figura 2] recuerdan viejas épocas o se asocia con el llamado “exotismo” esa fulgurante fascinación por manifestaciones culturales fuera de los dominios eurocentristas.

Figura 2. Mercado de artesanías San Miguel de Allende. Elaboración propia
Figura 2. Mercado de artesanías San Miguel de Allende. Elaboración propia

La premisa de abordar una obra mediante sus cualidades estéticas nos lleva a cuestionarnos ¿Lo kitsch puede ser catalogado de la misma manera? ¿En qué posible escenario encaja la artesanía mexicana? Si dicha tendencia recurre al “realismo” o a la representación superficial, es acertado conectar ciertos elementos artesanales desde una visión común, “el kitsch no crea belleza; su atractivo no se debe a los méritos artísticos de la representación sino al atractivo del objeto referenciado”[14]. Así, el producto representado suele suscitar la mayoría de las veces emociones espontáneas, deseos caprichosos, incluso, una urgencia por poseer, según lo teorizado por Moles, la copia artesanal o lo más cercano a ésta. Las convenciones gráficas difundidas hasta el cansancio, o lo que conocemos actualmente como “pop”, ronda al imaginario colectivo desde hace más de cincuenta años. Ahora bien, la necesidad de identificación inmediata, promulgada por la creciente clase media, obligó a una inmediatez en tanto lo visual que impactó en la innovación artística “el kitsch nunca se atreve con estilos que aún no han sido digeridos”[15].

Bajo la perspectiva del arte académico, con A mayúscula, la base de la artesanía es producir material en serie, de fácil comercialización y donde generalmente los creadores o artesanos quedan en el anonimato debido a la multiplicidad de sus obras. Martínez Peñaloza explica “la industrialización ha afectado la producción […] ahora es más accesible gracias a las vías de comunicación, al influjo de los medios masivos de propaganda”[16]. Difícilmente el arte popular se encasillaría por decisión propia en los parámetros de ciertas tendencias modernas, pero el mercado internacional legitima en base a la asociación representativa. “El kistch no desarrolla las posibilidades de la composición, no amplia el poder expresivo, no recrea, no innova. Trabaja con estereotipos”[17]. Desde este punto de vista los corazones de hojalata compartirían una estética kitsch. Sin embargo, si nos guiamos bajo los parámetros antes citados, sería una cualidad desarrollada, en concordancia con estos tiempos de celebrante banalidad, aunque su valor intrínseco se haya mantenido casi invariable desde el origen de estas expresiones. [Véase figura 3]

Figura 3. Milagros. Elaboración propia
Figura 3. Milagros. Elaboración propia

Conclusiones

Los estilos de una temporalidad y un contexto distinto convergen en nuestra cotidianeidad más fuerte que nunca. Es por ello que ciertas manifestaciones, olvidadas o desapercibidas hasta hace algunas décadas, cobran especial atención entre el público actual. Aunque el kitsch y la legitimación de la artesanía mexicana surgieron en el siglo XIX, factores como la moda o la decoración, suelen impulsar ciertos estilos concretos. Para el mundo del arte o el diseño la revalorización de técnicas, los materiales e ideologías, simboliza la continuación de su quehacer, transformando e innovando sus producciones. El caso de los milagros, o corazones de hojalata, representa fielmente lo antes mencionado: una costumbre popular, religiosa, recontextualizada como un objeto de ciertas características estilísticas, difundida masivamente. La tradición artesanal se reinventa en nuevos tiempos y ritmos, viviendo la importancia de la lentitud y la singularidad. Por lo que debemos siempre recordar que el hacer manual requiere justo eso: tiempo, pausa, un proceso, para continuar con tan relevante labor sin importar una tendencia. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • De la Torre, F. (1944). Arte popular mexicano. México. Trillas.
  • Everett, S. (1991). Art theory and criticism: an anthology of formalist, avant-garde, contextualist, and post-modernist thought. North Carolina: Mcfarland & Company Inc.
  • Kulka, T. (2011). El Kitsck. Madrid: Casimiro.
  • Lindych, A. (2001). “Nuyorican Baroque: Pepón Osorio´s Chucherias”. Art Journal, 60, (1), 72-83.
  • Martínez Peñaloza, P. (1988). Arte popular y artesanías artísticas en México. Un acercamiento. México: Secretaria de Educación Pública.
  • Monsiváis, C. (2009). “The Neobaroque and Popular Culture”. Modern Languaje Association, 124, (1), 180-188.
  • Novelo, V. (1993). Las artesanías en México. Chiapas: Instituto Chiapaneco de Cultura.
  • Obradovic, D. (2016). Writing the Yugoslav wars. Toronto: University of Toronto Press.
  • Turok, M. (2001). Cómo acercarse a la artesanía. Querétaro: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Recursos digitales


[1] Dr. en Imagen, Tecnología y Diseño. Profesor-Investigador de Tiempo Completo. Departamento de Diseño. División de Arquitectura, Arte y Diseño. Campus Guanajuato. Universidad de Guanajuato. Contacto: tellez.isabel@ugto.com

[2] Kulka, T. (2011). El Kitsck. Madrid: Casimiro.

[3] Monsiváis, C. (2009). “The Neobaroque and Popular Culture”. Modern Languaje Association, 124, (1), 180-188.

[4] Obradovic, D. (2016). Writing the Yugoslav wars. Toronto: University of Toronto Press.

[5] Turok, M. (2001). Cómo acercarse a la artesanía. Querétaro: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

[6] Kulka, T. (2011). Op. cit.

[7] Lindych, A. (2001). “Nuyorican Baroque: Pepón Osorio´s Chucherias”. Art Journal, 60, (1), 72-83.

[8] Monsiváis, C. (2009). Op. cit.

[9] Celorio, G. (2001). “Del barroco español al neobarroco hispanoamericano”: Catedra Julio Cortázar. Guadalajara, México.

[10] Celorio, G. (2001). Op. cit.

[11] Monsiváis, C. (2009). Op. cit.

[12] Novelo, V. (1993). Las artesanías en México. Chiapas: Instituto Chiapaneco de Cultura.

[13] De la Torre, F. (1944). Arte popular mexicano. México. Trillas.

[14] Kulka, T. (2011). Op. cit.

[15] Kulka, T. (2011). Op. cit.

[16] Martínez Peñaloza, P. (1988). Arte popular y artesanías artísticas en México. Un acercamiento. México: Secretaria de Educación Pública.

[17] Kulka, T. (2011). Op. cit.

El valor del diseño

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Por Mario Balcázar Amador.

I. Aprendizaje forzoso

Recién egresados de la universidad, en aquella época donde el internet aun no llegaba a nuestras vidas, mis amigos y yo fundamos un despacho de diseño. Nos contrató un cliente colmilludo, de esos de carácter tan fuerte que una conversación de cinco minutos con él te deja totalmente exhausto. Quería un empaque para café de Veracruz que estaba tratando de comercializar bajo una marca libre, de esas que les pertenecen a las grandes cadenas de supermercados y cuyos empaques son muy parecidos a los del líder en el mercado.

Lo primero que hicimos fue ir al súper a comprar Nescafé[1], armamos una sesión de fotos usando café de grano y haciendo un fotomontaje con el humo, como si estuviera recién tostado. Realizamos un trabajo impresionante de recorte en Adobe Photoshop y luego en Adobe Illustrator el armado perfecto. La impresión a color fue un reto, a mediados de los noventa una impresión láser a color era mala y complicada. Finalmente, armamos un dummy sobre el mismo envase de Nescafé que habíamos comprado. Una semana de trabajo nos permitió admirar quizá el dummy más perfecto que habíamos hecho en nuestras carreras.

Con aquella seguridad concertamos la cita y nos plantamos los tres frente a nuestro cliente y su socio. Como si estuviera viendo su juego de cartas en un partida de póker examinó la muestra cuidadosamente, no dijo nada, simplemente esperó a que le entregáramos la cotización del trabajo. Igual, como si trajera póker de ases dejó caer la cotización y nos dijo: “¡Quinientos pesos por este trabajo es demasiado, yo no pagaría más de $100 por este dibujo!”.

Ofendidos, vapuleados y humillados, el viaje de regreso fue en silencio interrumpido solo por algunos gritos e insultos, la frustración en pleno. Nunca se concluyó el proyecto.

Años después, con más experiencia y práctica sobre nuestros hombros, recordamos este proyecto como una de las lecciones más grandes que hayamos recibido. No se trataba solo de los insultos, del proyecto inconcluso o de que el cliente nos ofendió reduciendo nuestro diseño a un banal “dibujo”. No, nada de eso, en sí, los aprendizajes más grandes los hemos obtenidos dándole la razón.

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© Gibran Alighieri Piña González. 2018

a) No lo involucramos en nuestro proceso

Efectivamente le vendimos un dibujo al no involucrarlo en el proceso creativo. Lo que él percibió fue un producto, un resultado, no un trabajo de diseño que involucra más allá de un empaque, una solución de diseño.

Cuando uno va al médico, esperamos que nos examine, nos haga preguntas, nos haga pruebas y finalmente nos dé una receta con el medicamento. Una de las quejas que los pacientes frecuentemente tienen de sus doctores es la falta de empatía, que se expresa en no entender el mal que uno trae, en la atención focalizada y una resolución efectiva. Cuando vamos a consulta, si el médico no dice una palabra, simplemente nos escucha y al término nos entrega un pedazo de papel con un nombre impronunciable escrito, nuestra reacción será de enojo, y sentir que cualquiera pudo haber hecho el trabajo. Lo mismo nos pasó con aquel cliente.

No hubo una entrevista intermedia, no le presentamos opciones de propuestas diferentes, no lo invitamos a nuestra lluvia de ideas ni le hicimos una presentación final donde lo fuéramos guiando por los procesos que tuvimos antes de llegar al resultado final. Simplemente nos sentamos frente a él y sacamos nuestro empaque.

b) Una negociación defectuosa

Ya le habíamos entregado una cotización antes de empezar el trabajo, solo que el día de la entrega nos la pidió de nuevo para entrar de lleno en el tema del dinero. Al no tener nada de experiencia nuestra cotización decía algo así como: “Diseño de empaque para marca genérica de café… $500 pesos”.

No había ningún tipo de desglose, de señal sobre cómo procederíamos para llegar al resultado deseado. En primer lugar, debimos haber cambiado el término de cotización por presupuesto. Lo que él nos estaba pidiendo era un servicio, no un producto. No es como un platillo en un restaurante o unos pantalones, donde aunque sabemos que todo el proceso de diseño y producción está incluido en el precio, entendemos que el producto no está pensado en nosotros como personas únicas, sino en un promedio del cliente.

Un presupuesto debe estar concebido bajo un par de premisas: es personal, hecho a la medida de las necesidades tomando en cuenta sus antecedentes, problemática particular y contexto para ofrecer una solución aproximada, no totalitaria. El segundo está en la autodescripción de la palabra: un supuesto previo, un acercamiento enfocado a una probable solución. Hay veces que un cliente quiere hacer una publicación, y nos contrata para hacer un libro, cuando quizá la solución pueda ser un sitio web, un folleto o efectivamente un libro pero con características diferentes a las planteadas en un principio. Un presupuesto se entiende como el inicio de un proyecto cuyas características finales pueden ser ajustadas una vez que se haya tenido el acercamiento y enfoque correctos.

La experiencia obviamente nos lleva a entender más rápido las necesidades de nuestros clientes, por lo que un presupuesto se vuelve cada vez más exacto en comparación con la factura final.

Tampoco tomamos en cuenta ningún tipo de variable: ¿Y si nos hubiera cancelado a la mitad del proyecto? ¿Y si nos hubiera pedido factura esperando que el IVA estuviera cargado en el costo final? ¿Y si no lo gustaba la propuesta? Finalmente la última se cumplió, y nosotros salimos perdiendo. Nuestra cotización no implicaba ningún tipo de cláusula que nos protegiera de malos entendidos o abusos.

c) Nunca recalcamos el valor de lo que estaba contratando

Uno de los defectos de muchos diseñadores freelance es el hecho de que están más enfocados a encontrar proyectos, no clientes. Uno no puede andar saltando de cliente en cliente con proyectos únicos. La mayoría de quienes diseñan por su cuenta, reconocen el valor de conseguir cuentas o clientes que no le reportarán una ganancia única. Eso nos estaría acercando más a vender productos en vez de soluciones o servicios.

Cuando presentamos nuestro envase de café genérico, estábamos esperando un pago único sin pensar en el potencial que esta persona representaba para un crecimiento. Quizá pudo ser el primero de una serie de veinte empaques o de una relación que nos conectara con otros clientes.

Uno nunca sabe para quien trabaja, y muchas veces despreciamos a los clientes que nos hacen solicitudes que no nos acomodan. Uno de los clientes con quienes tuvimos una gran relación y que estuvimos buscando por seis meses, nos pidió como primer proyecto una presentación para una junta de accionistas. En principio podría parecer frustrante, pero era solo una prueba para ver si congeniábamos con él y ver la calidad del trabajo, el cual derivó en una relación de casi una década. Nunca más volvimos a hacer una presentación.

II. El valor de la autenticidad

A mí me tocó estudiar diseño gráfico a principios de los noventas, época en la cual el programa apenas comprendía clases para estudiar haciendo uso de computadoras y uno que otro programa que hoy ya ni siquiera existen. Mucho menos se consideraba el aprendizaje sobre cómo practicar la carrera, algo que las universidades han tratado con vehemencia de inculcar en sus egresados. Hoy ya existen materias sobre administración del diseño, te enseñan a hacer tu currículum, un presupuesto, a justificar tu trabajo. Nosotros, que lo aprendimos sobre la marcha, hemos quizá entendido la importancia de transmitirles a nuestros clientes el concepto de valor del diseño.

Una de las quejas más grandes que teníamos —y que aún se escuchan con frecuencia entre diseñadores— es que los clientes no valoran nuestro trabajo. Nos ningunean cuando presentamos, nos regatean el precio y nos piden cambios sin piedad convirtiendo nuestros diseños exquisitos en esperpentos que apenas reconocemos y que nos avergüenza incluir en nuestros portafolios.

Hoy en día nos desenvolvemos en una sociedad que muchas veces nos hace sentir mal. Nos enoja que pretendan bajar el precio cuando nosotros también lo buscamos con el plomero, en el mercado o en el taller mecánico o incluso con el contador o el abogado. La cultura del regateo tiene que ver con el valor que percibimos sobre lo que estamos adquiriendo y en el caso de nuestros clientes no es la excepción. Ellos buscan obtener un beneficio de nuestro trabajo al menor costo, especialmente cuando somos nosotros quienes estamos buscándolos.

Ahí es donde fallamos, creemos que el cliente pagará solo por nuestros servicios de diseño, no nos preocupamos por ofrecerle un buen servicio al cliente y un valor agregado que nos haga únicos y obligue a otros a hacerse de nuestros servicios por aquello en lo que somos diferentes. El 100% de los diseñadores sabe usar Adobe Illustrator y Adobe Photoshop, sabe hacer un retoque fotográfico, sabe vectorizar y diseñar un logo, sabe hacer un folleto, sabe aplicar color. Y aunque unos son mejores que otros, aún vemos miles de folletos, retoque fotográficos y vectorizaciones en los portafolios de diseñadores.

No existe en la mayoría un sentido de autenticidad por nuestro trabajo. No es fácil encontrar búsquedas y experimentaciones que encaminen a un estilo definido no solo en diseño, sino en la manera de ofrecer los servicios. Las grandes agencias de publicidad han desarrollado procesos, metodologías y culturas de trabajo únicas que los diferencian de sus contrincantes. Si deseas contratar sus servicios, te adentran en sus procesos de trabajo para que entiendas las manera en que se sustentan sus proyectos.

Ilustración de Gibran Alighieri Piña González.
© Gibran Alighieri Piña González. 2018

III. El valor del servicio al cliente

En diseño más que en otras profesiones, nuestro portafolio, el estilo de presentación, la forma de acercamiento con el cliente, la manera que se muestran las propuestas, el seguimiento que hacemos de sus pedidos, todo, en conjunto con nuestra personalidad, se convierten en ese branding personal que muchas veces descuidamos. Si nuestro estilo es muy metodológico, deberíamos plantear cómo transmitir ese valor al proyecto en el que estamos trabajando, no solo para concretar un producto de diseño de calidad, sino para que se aprecie.

Un cliente bien atendido difícilmente te dejará, aunque estés pasando por un bloqueo creativo o tus problemas personales afecten en tus resultados. Se trata de un aspecto al que rara vez le damos el valor que tiene, y que puede estar cercano a la mitad de los servicios que damos. El cliente entiende que puedes cometer errores o que estás muy enfermo y necesitas un par de días extras para la entrega, algo que difícilmente tolerará si se siente descuidado o ignorado.

En México aún no hemos dado el valor que requiere el servicio al cliente de excelencia. Todos tenemos quejas de la empresa de telefonía, del banco, de la televisión por cable. Y por el contrario, cuando somos tratados de forma excelente nos esmeramos en compartirlo en cuanta red social poseemos, precisamente por lo extraño. En uno de los casos más sonados, cuando entró Uber[2] a algunas ciudades del país, representaba lo contrario de todo lo que odiamos de los taxis, percibiendo un servicio con todas las cualidades que apreciamos, como el que te saluden cuando subes al auto, que te ofrezcan agua, que la unidad esté limpia o te lleven sin cuestionar el rumbo al que te diriges.

Podrá sonarnos extraño, pero la relación con lo que hacemos es muy cercana. En diseño, la manera en que nos relacionamos con los clientes está sustentada por el servicio al cliente, por una excelencia en los procesos de venta y posventa. Un cliente satisfecho es un cliente que regresará, alguien que estará dispuesto a crecer con nosotros y a ser cómplices de proyectos que nos llevarán a otros clientes y a proyectos cada vez más importantes.

IV. El valor de la selección

En una publicación de Facebook[3] se ve un anuncio de un cliente solicitando un logo por un precio risible. Suma una cantidad impresionante de comentarios, caras enojadas y burlas. Se siente la ofensa y se manifiesta en sus expresiones más iracundas, pero perdido entre uno que otro insulto se lee a alguien indicando que ya mandó un mensaje privado para solicitar más información o manifestar su interés en desarrollar ese proyecto.

Lo mismo sucede con las vacantes que ofrecen sueldos extremadamente bajos o cuando alguien pide un trabajo gratis. Trabajar gratis es en el mundo del diseño el equivalente a lo que la reelección significa para los mexicanos, algo fuera de orden. Aún así, nos impresionaría la cantidad de diseñadores que hemos desarrollado trabajos sin cobrar o con tarifas excesivamente bajas, por el solo gusto de hacerlos, las veces que hemos aceptado un empleo sabiendo que está mal pagado.

Existen estudios de diseño de primer nivel que tienen un porcentaje destinado al trabajo pro-bono[4] y que, bajo algunas condicionantes, permiten obtener proyectos mucho más grandes. Hacer la identidad para una orquesta filarmónica, para una ONG o cualquier organización que tenga un presupuesto cero les abre las puertas para acceder a proyectos públicos y privados de benefactores que asimismo apoyan dichas instituciones.

Solo que estas publicaciones no se tratan de ello, sino de un proceso que llamamos con ironía “pseudodiseñadores trabajando para pseudoclientes”. Aquellos que tienen una visión tergiversada de lo que implica un servicio profesional, de alguien que estudió una carrera completa de cuatro años mínimo, que invierte en ella y cobra por su talento.

¿Cien pesos por un logo? ¿Conocen a alguien dispuesto a hacer el trabajo? Lo malo es que diseñadores (de profesión) aceptan esa cantidad pensando que cuando vean la calidad de su trabajo los clientes recapacitarán y en un segundo proyecto estarán dispuestos a pagar la tarifa completa. Las veces que eso ha ocurrido en el mundo real es cero. Lo que sucede mayormente es que el diseñador termina enojado, haciendo de mala gana un mal trabajo. El cliente termina enojado, porque está recibiendo un trabajo de cien pesos (sin que él sepa por qué debería costar más) y pensando que la próxima vez usará los servicios de alguien más, nunca del diseñador que esperaba ganar más en una segunda oportunidad.

Igualmente sabemos que hay clientes, especialmente grandes marcas comerciales, dispuestos a hacer transferencias electrónicas con cifras de siete números por el mismo trabajo. Es nuestra falla de visión darnos cuenta que ambos clientes nunca se juntarán, ni siquiera con todos aquellos que transitan en medio de ellos. Un cliente de mil pesos (llamémosle así), trabajará con un diseñador capaz de sacar un trabajo de mil pesos; un cliente de diez mil con uno de diez mil, uno de cien con su igual. Cada cliente tiene su cifra y siempre buscará que alguien se ajuste a su presupuesto, que curiosamente casi siempre se ajusta con la realidad que vive. No podemos pretender que alguien pague por un diseño la misma cantidad que espera obtener de ganancia. La inversión debe redituar en más ganancia, así que hacerle el logo a la señora de los tamales, que gana cinco mil pesos al mes, no puede equipararse a un logotipo de cinco mil pesos. La buena noticia es que, como se menciona en el párrafo anterior, existen diseñadores para todos los niveles. Nuestro enojo está en trabajarle a clientes diferentes de nuestro nivel.

V. El valor del diseño

Hoy vivimos en una época donde el valor del diseño es mucho más apreciado. Aunque no en todas las esferas o estratos, cada vez más la gente nota cambios de diseño. Gran parte de ello se lo debemos a las grandes marcas que de buenas a primeras cambian la tipografía de su logo, lo hacen más sencillo, ajustan el kerning[5] o replantean sus colores. Y en la última década, hemos visto desfilar prácticamente a todas las marcas con algún ajuste, desde las más legendarias e inamovibles como American Airlines o American Express, hasta aquellas que siempre están en constante rediseño, como Google o Pepsi.

Cada vez que cambian, las redes y los temas de conversación giran en encontrar voces calificadas que los guíen sobre si su opinión de “está bonito” o “no me gustó” tenga un sustento bien fundamentado. El diseño cada día está en boca de la gente común y eso es bueno para nuestra profesión. Bueno para el negocio.

El valor del diseño lo damos nosotros, no solo con el diseñar las marcas y los productos que usamos a diario, sino con el sustento, nuestra opinión y la manera en que en una plática casual abordamos estos temas. Hoy el diseño está de moda, el valor del diseño se fundamenta y nos exige mayor calidad en nuestro trabajo. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018) 


[1] Nescafé es una marca de café instantáneo de la compañía Nestlé, apareció en el mercado en Suiza en 1938.

[2] Uber Technologies Inc. es una empresa internacional que proporciona a sus clientes vehículos de transporte con conductor, a través de su software de aplicación móvil (app). La empresa tiene su sede en San Francisco, California, EUA.

[3] Facebook es una compañía estadounidense que ofrece servicios de redes sociales y medios sociales en línea. Tiene su sede en Menlo Park, California. Su sitio web fue lanzado en 2004 por Mark Zuckerberg.

[4] Pro-bono público (generalmente abreviado como pro-bono), es una expresión latina que significa “para el bien público”. Se utiliza para designar al trabajo generalmente jurídico, pero bien puede ser de otra profesión u oficio, realizado voluntariamente y sin retribución monetaria por el bien del interés público.

[5] El interletrado en tipografía es el espacio que se añade entre letras para diversas funciones visuales. Este término se aplica a dos tipos distintos de espaciado, conocidos normalmente por sus nombres ingleses: el kerning, que carece de traducción establecida, se aplica entre pares de letras para compensar ópticamente sus diferentes formas y que no dé la sensación de que están más juntas o separadas con respecto a las otras.

Dogma 95. Un movimiento de pureza para la creación cinematográfica

Dogma 95

Por Ricardo Alejandro González Cruz.

En 1895 los hermanos Lumière hicieron la proyección pública de sus películas, marcando históricamente el nacimiento del cine. Un siglo después, este novedoso medio de las imágenes en movimiento se había desarrollado con una velocidad impresionante. De esos cortometrajes, como La salida de los obreros o La llegada del tren, mudos y monocromáticos, se había pasado a enormes producciones con una complejidad insospechada en aquellos inicios, obras a color y con sonido sincronizado que incorporaban recursos, tanto teóricos como tecnológicos, que transformaron completamente al medio. Así éste dejó de ser una simple atracción de feria para convertirse en un arte y ocupar un lugar importante en la industria del entretenimiento.

El desarrollo teórico avanzó de la mano con las técnicas de producción, dando lugar a narrativas mejor construidas y métodos de trabajo más controlados, utilizando trucos e ilusiones con reglas muy específicas. Paralelamente, su popularidad hizo posible el uso de mayores presupuestos, creando producciones majestuosas para públicos masivos, con escenarios en los que todo se construía exclusivamente para su aparición en la pantalla. La artificialidad atacaba por todos lados.

En 1995, mientras el cine celebraba un siglo de existencia, había quienes no estaban conformes con el rumbo que había tomado. El dominio de Hollywood, con toda su artificialidad, su ritmo frenético y fórmulas repetidas hasta la náusea, no parecía ser una opción para los jóvenes cineastas que se manifestaron en su contra: los daneses Lars von Trier[1] y Thomas Vinterberg[2]. Juntos iniciaron el movimiento Dogma 95 redactando un “Manifiesto y un “Voto de castidad”, en los que aseguran que la individualidad y el concepto de autor en el cine son falsos, anuncian su democratización suprema y se pronuncian en contra de la artificialidad y la ilusión. Para remediar estos defectos proponen una serie de reglas que vale la pena reproducir aquí:

  1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
  2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
  3. La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento –o inmovilidad– conseguido con la mano están autorizados.
  4. La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
  5. Los trucajes y filtros están prohibidos.
  6. La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
  7. Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
  8. Las películas de género no son válidas.
  9. El formato de la película debe ser en 35 mm.
  10. El director no debe aparecer en los créditos.[3]

Se puede notar que algunas de estas reglas se refieren a aspectos de realización, obligando a quien decida seguirlas, a usar métodos de trabajo más simples que los utilizados en grandes producciones. Queda fuera el trabajo de escenografía y utilería: en vez de vestir el set para las acciones a realizar se debe trabajar con lo que haya a la mano. La iluminación, tan importante para conseguir una imagen impecable, también se deja de lado para buscar autenticidad y realismo. Pero Dogma 95 no se trataba solamente de conseguir imágenes menos artificiales, por eso otras reglas se relacionan con la narrativa y el tema a tratar. Al alejarse del cine de género y evitar armas y muertes obligan a los realizadores a usar otro tipo de recursos para mantener la atención del espectador, mostrando historias que transcurren en el presente (“la película sucede aquí y ahora”).

El resultado son obras con temas y narrativas alejadas del cine comercial, con una apariencia descuidada, casi de aficionado, que pueden desagradar a una parte del público, pero a cambio de esto es posible producirlas con presupuestos y equipos de trabajo más pequeños. Por eso la regla 9 se modificó para permitir que se grabara en video, que es más accesible, siempre y cuando después se distribuyera en 35 mm. No es necesario el apoyo de una gran compañía productora para realizar una obra cinematográfica; acercándose a la democratización anunciada en el Manifiesto, basta con reunir a algunos colaboradores y ponerse a trabajar. Por eso la última regla prohíbe poner el nombre del director en los créditos: a diferencia de la teoría del autor, el cine Dogma considera que la película no es obra de una persona sino de todos aquellos que participaron en su ejecución.

Al movimiento iniciado por Vinterberg y von Trier se unieron Kristian Levring[4] y Soren Kragh-Jacobsen[5]. Otros realizadores también podían participar, produciendo obras y sometiéndolas a un comité que, tras revisar en la medida de lo posible que se hubieran seguido las reglas, les entregaba un certificado para presentarlas oficialmente como películas Dogma. Así la lista eventualmente creció hasta reunir 254 películas de diversos realizadores[6]. Pero la primera de todas, hecha por uno de los fundadores del movimiento, es La celebración[7] de Thomas Vinterberg.

En esta cinta ganadora del Premio del Jurado en Cannes, lo primero que llama la atención es la calidad de la imagen. Es notable cómo las limitaciones en la iluminación y la ambientación obligan a centrar el trabajo visual en el manejo de la cámara. El movimiento constante que genera la cámara en mano está apoyado con encuadres creativos y una edición muy dinámica. Esto podría distraer de la historia, pero la apariencia descuidada está perfectamente acorde con el drama familiar que se nos presenta (si el lector no la ha visto y le molestan los spoilers, recomiendo que se salte el resto de este párrafo): una familia se reúne para celebrar el cumpleaños del padre. La atmósfera, incómoda desde el principio porque una de las hijas se suicidó recientemente, se pone peor cuando el hijo mayor aprovecha su discurso durante la cena para revelar que tanto él como su difunta hermana fueron violados repetidamente en su infancia por el padre a quien están homenajeando. Tras una serie de acusaciones, despliegues de racismo, peleas y baile que ocupan el resto del día, el patriarca es expulsado por su familia durante el desayuno de la mañana siguiente.

© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2018
© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2018

El drama familiar es exacerbado por la imagen descuidada, tan infrecuente en salas de cine, que nos da la sensación de que somos intrusos, como si estuviéramos revisando los videos caseros de estos desconocidos. A esto contribuye que fue grabada con cámaras digitales con cassettes Mini-DV[8]. No parece una historia que nos presentan en el escenario, más bien se siente como algo que realmente está pasando, lejos de la artificialidad a la que estamos acostumbrados, y por eso mismo se vuelve más creíble. Lejos de arruinar la experiencia cinematográfica se nos presenta como una alternativa a los productos sobreproducidos que, si bien pueden ser disfrutables, tampoco deberían ser lo único que se nos ofrece.

Esta película muestra cómo las limitaciones pueden impulsar a un realizador a utilizar otras soluciones creativas. Sin recurrir a lo espectacular, sin artificios apantallantes, con una economía visual que le deja todo el enfoque a la historia, Vinterberg demuestra que es posible otra forma de hacer películas. Y, sin embargo, desde el principio el movimiento Dogma 95 parecía estar condenado a fallar. Llama la atención que siendo esta la primera película realizada bajo esos preceptos, por uno de los fundadores y redactores del manifiesto y voto de castidad, no haya seguido totalmente las reglas autoimpuestas, habiendo controlado la iluminación en algunas escenas. La certificación era complicada porque algunas de esas reglas no se podían verificar y los realizadores no siempre estaban firmemente comprometidos con el Manifiesto. Con el tiempo lo que había empezado como un intento de salir del establecimiento oficial y la industria se volvió más bien un recurso publicitario, dando a las obras certificadas una medida de reconocimiento y validez independiente. Finalmente, en 2005, declarando que se había vuelto una fórmula genérica, sus creadores decidieron acabar con el movimiento.

En la etapa posterior a Dogma 95, Vinterberg ha continuado su labor creativa, incorporándose en distintos grados al sistema del que trataba de separarse en un inicio. Los resultados pueden ser muy buenos, como demuestra su impactante película La caza[9], que presenta una historia no menos impactante que La celebración, pero con una apariencia más tradicional y cuidada, o Submarino[10], que retiene algo de sus raíces independientes, pero ya libre de las limitaciones autoimpuestas. Lo que se mantiene es su tratamiento de la historia, con personajes muy bien desarrollados en su psicología y un trabajo de cámara discreto pero efectivo.

Aunque el movimiento Dogma 95 haya dejado de existir, es importante reconocer su intento de hacer cine sin recurrir a los grandes estudios. Las herramientas digitales han hecho realidad la idea de que es posible hacer obras audiovisuales sin tener que recurrir a los grandes estudios. La influencia visual, ya sea directa o indirecta, de las películas hechas bajo este movimiento, se puede ver en la proliferación de la cámara en mano, recurso usado excesivamente en el cine de acción, o en las películas found footage[11]. Es notable que en su película Manifiesto[12], Julian Rosefeldt[13] lo incluye en su sección dedicada al cine. Pero sin duda su contribución más importante es recordarnos que a veces conviene dejar de lado la parafernalia y concentrarnos en contar historias que valgan la pena. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)


[1] Lars von Trier (Copenhague, Dinamarca; 1956). Director de cine y guionista danés.

[2] Thomas Vinterberg (Frederiksberg, Dinamarca; 1969). Director de cine danés.

[3] http://extracine.com/2007/09/1995-manifiesto-dogma

[4] Kristian Levring (Copenhague, Dinamarca, 1957). Director de cine danés.

[5] Søren Kragh-Jacobsen (Copenhague, Dinamarca, 1947). Director de cine, músico y compositor danés.

[6] https://web.archive.org/web/20080430104505/http://www.dogme95.dk/dogme-films/filmlist.asp

[7] Festen. Dir. Thomas Vinterberg. Dinamarca. 1998.

[8] El Digital Video (DV) es un formato estándar de video de gama doméstica, industrial y para transmisión. Generalmente graba en una cinta de un cuarto de pulgada. Fue creado en 1996 como un estándar internacional.

[9] Jagten. Dir. Thomas Vinterberg. Dinamarca. 2012.

[10] Submarino. Dir. Thomas Vinterberg. Dinamarca. 2010.

[11] Subgénero en el que se presenta la película como si hubiera sido grabada por los protagonistas y posteriormente se hubiera recuperado.

[12] Manifesto. Dir. Julian Rosefeldt. Australia y Alemania. 2017.

[13] Julian Rosefeldt (Munich, Alwemania, 1965). Director de cine alemán.

Santa María del Confeti

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Referentes

El 2 de febrero visitamos Pueblo Nuevo, Guanajuato, donde en esa fecha, desde hace 234 años, se celebra la fiesta de la Candelaria. El registro más antiguo que se tiene en el que se documenta que la escultura que representa a la Virgen de la Candelaria ya se encontraba en la parroquia de Pueblo Nuevo es un inventario realizado el 2 de febrero de 1773[1].

Cada año, la celebración empieza nueve días antes del 2 de febrero con las serenatas, que consisten en que las mujeres solteras caminan en el sentido contrario de las manecillas del reloj alrededor del jardín principal de Pueblo Nuevo. Mientras, los hombres solteros se distribuyen en dos anillos, uno por dentro y otro por fuera de la circunferencia que forman las mujeres. En puntos donde no estorban a la circulación de las mujeres, cerca de los hombres, se ubican vendedores de confeti, de flores y de cerveza; y también músicos. Mientras las mujeres transitan, los hombres las observan y lanzan confeti sobre la cabeza y los hombros de aquellas que les resultan atractivas. El confeti que se vende puede ser de colores o de un solo color, pero siempre sirve para que una persona (un hombre) comunique que su apreciación personal sobre la belleza de otra (una mujer) es positiva, teniendo como testigo a una parte importante de la comunidad. Hecho que, por supuesto, es todo un tema de análisis desde varias perspectivas al originar preguntas como ¿por qué sólo se señala la belleza femenina? o ¿a quiénes se les permite señalar la belleza?

En ese contexto, y corriendo el riesgo de que este texto resulte anecdótico en exceso, mientras se asiste a esta fiesta, las opciones para visitar los sanitarios son bastante alternativas. Nuestro grupo visitó una paletería[2] que, al fondo, ofrecía este servicio, quizá como negocio complementario durante la fiesta del pueblo. Mientras estábamos en la fila en el interior de este local alargado y pintado de color verde aqua, notamos que sobre uno de los muros largos había un espejo grande de forma trapezoidal. Mientras estuvimos es ese lugar, no pocas mujeres se acercaron a ver su reflejo. Algunas de ellas, con confeti en la cabeza o en los hombros, se retocaban el maquillaje o retiraban el cabello que les cubría la cara, pero ninguna tocó el confeti que estaba sobre ellas. Esta breve observación nos permitió descubrir la visión de quien es objeto de la valoración hecha durante las serenatas. Las mujeres que participan en la fiesta, además de conseguir novio, desean ser marcadas, que sea reconocida la belleza en ellas. También esperan mostrar a la comunidad que alguien ha visto en ellas este valor y por eso, quien tenía confeti sobre sí no lo removía y quien no había sido señalada ponía confeti sobre sí misma.

Fotografía: Fátima Hernández.
Fotografía: Fátima Hernández.

Por otra parte, en Pueblo Nuevo no pocos(as) niños(as) son bautizados(as) con el nombre de Candelaria(o), tal como muchos otros(as), a nivel nacional, reciben el nombre de Guadalupe[3]. La acción de verter una sustancia como el agua sobre la cabeza de una persona para nombrarla puede vincularse con la acción de vaciar un material como el papel triturado sobre la cabeza de una persona para otorgarle una calificación o distinción.

Fotografía: Fátima Hernández.
Fotografía: Fátima Hernández.

Finalmente, en un entorno menos social y más artístico, nos cuestionamos ¿quién decide qué es bello? ¿quién decide qué tiene valor artístico? deseamos destacar al cubo blanco, la estética de galería que surgió a principios del siglo XX entre los artistas adscritos a los movimientos Bauhaus y De Stijl, y que consistió en acentuar sus piezas, mostrándolas frente a muros blancos. Desde entonces, los espacios expositivos con esta característica, entre otras, han vuelto sagrado lo que se expone dentro de ellos[4].

Descripción

Santa María del Confeti es el nombre del performance llevado a cabo por algunos de los estudiantes que prestan su servicio social en el grupo Exploración Espacial, dedicado a la concepción y ejecución de acciones. La pieza se realizó en dos sedes y en dos fechas. Primero se presentó en la plazoleta Hidalgo, el andador Revolución y el jardín principal de Salamanca, Gto. el 25 de febrero de 2018 entre las 17 y las 19 hrs.; y después en la plaza del Baratillo, el ágora del Baratillo, el jardín de la Unión y la calle Sopeña en Guanajuato, Gto. el 9 de marzo de 2018 entre las 13 y las 14 hrs. En Salamanca la acción fue hecha y registrada por Fátima Hernández, Elián López, Cristo Banda, Itzel Ramírez, Leonardo Serrano y Gonzalo Bernal, mientras que en Guanajuato fue desarrollada por Jorge Villaseñor y registrada por Helena Blanco Álvarez y Santiago Cuen Hernández.

Fotografía: Elián López.
Fotografía: Elián López.

Todos los participantes se presentaron vestidos de blanco tomando como referente la estética del cubo blanco presentada en las líneas anteriores con la intención de invertir la posición en la que un objeto, o sujeto, es sacralizado. Esta vez, el ente sacralizador no es el espacio, sino el cuerpo; no es la institución, sino el artista; no es dentro, sino fuera. Es el (la) artista quien decide qué tiene valor y qué no. Al mismo tiempo, el color blanco deja de contener, de enmarcar, para ahora acompañar. Cada miembro de Exploración espacial, además, portó uno o dos espejos, fijados a su pecho o a su frente. Teniendo como referente la observación hecha del comportamiento que adoptaron las mujeres que participaron en las serenatas de Pueblo Nuevo frente al espejo, se pretendía que los espectadores se vieran a sí mismos con confeti sobre la cabeza y los hombros, para que, además de formar parte de la acción ejecutada en la primera parte del performance que se describirá enseguida, al ver su imagen marcada por alguien más como valiosa, se asegurara el favorecimiento de una reflexión centrada fundamentalmente en la pregunta ¿quién decide qué es valioso?

Performancero: Gonzalo Bernal. Fotografía: Cristo Banda.
Performancero: Gonzalo Bernal. Fotografía: Cristo Banda.

La acción tuvo dos partes. Ambas tuvieron como referente el uso del confeti para señalar lo valioso, tomándolo prestado de la fiesta de la Candelaria de Pueblo Nuevo y el ritual del bautizo para calificar. La primera parte consistió en aproximarse a las personas en el espacio público y pedirles permiso de ponerles confeti en la cabeza para marcarlas como alguien valioso. No siempre se puso confeti sobre personas, también se hizo sobre objetos, lugares o animales. La decisión fue exclusivamente del (o de la) performancero(a). Las figuras 4 y 5 describen visualmente esta primera parte de Santa María del confeti, y en la colección de imágenes en miniatura pueden apreciarse fotografías en las que se colocó confeti sobre un instrumento musical y sobre un perro.

Performancero: Jorge Villaseñor. Fotografía: Helena Blanco.
Performancero: Jorge Villaseñor. Fotografía: Helena Blanco.

La segunda parte de Santa María del Confeti consistió en entregarle a los espectadores una bolsa de papel celofán de 10x10cm en el que se había colocado previamente confeti y las instrucciones “Vacía el contenido de esta bolsa sobre alguien o algo que consideres valioso”. En esta sección de la acción los espectadores tomaron el control y decidieron qué o quién era valioso para ellos(as). Las imágenes 1 a 3, y otras incluidas en la colección de imágenes, muestran las acciones de algunos(as) de los espectadores(as).

La reacción de los espectadores fue tan variada como puede apreciarse en estos testimonios de los miembros de exploración espacial:

“Esta fue una experiencia nueva para mí, nunca había realizado una actividad cómo está. Me gustó observar la conducta de las personas y cómo reaccionaban con la temática propuesta.” Elian López

“Para mí fue una experiencia divertida, la mejor parte de hacer estas actividades es que vemos la reacción de las personas ante cosas espontáneas.” Cristo Banda

“Para mí fue una experiencia muy divertida y me gustaría volver a repetirla. Algo que resalto mucho en ella es que encuentras personas con diferentes situaciones y carácter. Algunas parejas y familias se mostraron muy amables y flexibles con nosotros, mientras que otras simplemente nos dijeron que no. Cuando le pregunté a una señora si podía hacer una acción con ella, me dijo que no traía cambio.” Fátima Hernández

“No importa si con el paso del tiempo se olvidan de nosotros, lo importante es que la gente a quien vertimos el confeti no olvide nunca su valor como personas.” Itzel Ramírez 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


[1] Rioda, Arreguín, Isauro (2010). Colección monografías municipales de Guanajuato. Guanajuato: Gobierno del estado de Guanajuato, pp. 30 – 31.

[2] En México, paletería es tienda en donde se venden paletas heladas.

[3] Ibídem, p. 28

[4] http://www.tate.org.uk/art/art-terms/w/white-cube

Cultura material fotográfica y su contextualización

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Por Mauricio García Arévalo.

Las investigaciones relacionadas a una cultura material moderna sobre bases arqueológicas, conllevan a elaborar un sustento teórico y metodológico para inferir distintas características relacionadas con objetos y artefactos, abarcando lo ligado a su procedencia, usos, significaciones sociales y otras funciones como flujos mercantiles[1] así como con su práctica en determinadas situaciones, complementándose con el cruce de información de distinta índole como son las fuentes documentales escritas, orales, entre otras.

Se considera, que cada rama concerniente a la materialidad en cualquier ámbito de actividad de los seres humanos, existe una cultura material determinada por el tipo de rubro a la que se está dirigida, es decir, si se estudia la materialidad en el terreno de lo digital, es probable que pueda llamársele como cultura material digital y así sucesivamente.

Pero lo más importante, no es sólo el nombrar a determinada cultura material por su rubro o guiándose por obviedades, sino que deberá ser sustentada y explicada para logar que dicha cultura tenga una debida contextualización y con ello puedan resolverse problemas que afecten a nuestro entorno social y natural[2] pero, sobre todo, que puedan atenderse los problemas referentes a la formación de contextos arqueológicos futuros.

Respecto a la cultura material fotográfica[3] se propone contextualizarla, en primera instancia, en los entornos físicos o de situación en los cuales suceden o sucedieron de manera general, distintos hechos relacionados con múltiples actividades correspondientes a la actividad fotográfica, como los lugares en donde se llevó a cabo alguna toma fotográfica bajo algún objetivo o circunstancia específica de manera profesional o amateur[4]:

  1. Contextos en función de algún mito

Pueden ser aquellos contextos en donde por medio de la actividad fotográfica, se pudo haber generado una leyenda o mito. Un ejemplo de ello, es el conocido mito de que la cámara fotográfica, roba o captura el alma. Al respecto, está el caso del italiano Guido Boggiani (1861-1901) quien viajaba de manera constante a Paraguay para estudiar a determinados oriundos “con los cuales convivía y a los que registraba con su cámara continuamente”, y que además comenzaron a sospechar “que los males y enfermedades que padecían se debían a la actividad del nuevo ‘brujo’ y a su extraño elemento demoníaco, con el cual solía robarles su alma”[5]. Al no tener noticias de Boggiani durante algún tiempo, hubo una búsqueda, la cual, terminó con el encuentro de su cadáver que estaba enterrado separado de su cabeza y en compañía de su cámara y otros objetos[6].

Así mismo, Lola Álvarez Bravo cuando vivía en Oaxaca con Don Manuel Álvarez Bravo recordaba: “Un español, dueño de una de esas tiendas divinas, les hizo creer a los inditos que en la cámara (fotográfica) se veían al revés y que se les bajaba la ropa. Muchos nos insultaban por eso, huían de la cámara y aún ahora desconfían”[7]. De Igual manera en Oaxaca, el santo patrono “San Pablo” de Huitzo, “no se deja fotografiar por cualquiera, ya que se rompen las cámaras de quienes lo intentan”[8].

  1. Contextos no profesionales o de vida cotidiana

Pueden considerarse la acción de fotografiar por parte de alguien aficionado, al emplear principalmente artefactos fotográficos no profesionales o semi profesionales. Se menciona el siguiente ejemplo: Según Justin Frenz[9] en el año 2010 un bombero de Columbia Británica, Canadá, por accidente dejó caer su nueva cámara digital reflex en algún lugar del Océano Pacífico, sin esperanza de que la recuperase. Sin embargo, un buzo que hacía trabajos de investigación, encontró dicha cámara en las inmediaciones del muelle de Deep Bay, perteneciente a Isla Vancouver, Canadá, aproximadamente un año después.

Al encontrarla, retiró la tarjeta de memoria que contenía la cámara, la limpió y la puso en su computadora y las 50 fotografías que contenía se desplegaron sin ningún problema. Posteriormente, a través de su comunidad de Google+, inició las pesquisas necesarias para dar con el dueño, quien estuvo muy agradecido por devolvérsela.

  1. Contextos por conflictos sociales

El operario de la cámara, se encuentra inmerso en un proceso de tensión relacionado con una problemática social, referente a conflictos de intereses públicos o privados. Puede intervenir la fuerza del Estado. Dicho proceso puede ser antes, durante o después de determinados eventos. Como ejemplo, puede hablarse sobre el caso de una cámara fotográfica (asociado con artefactos de guerra) que estaba enterrada en un campo de batalla de la Segunda Guerra Mundial, utilizada por un soldado aliado[10]. En dicha cámara, se encontró la película que ya había estado expuesta por su operador y se pudo evidenciar su contenido.

Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. Fotografías correspondientes a la compañía C, del primer batallón del 317 regimiento de infantería, tomadas por el soldado Louis J. Archambeau. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
  1. Contextos provocados por fenómenos naturales

Los contextos en alusión, son incitados por diferentes desastres naturales, como terremotos, huracanes, etc., y en donde están involucrados materiales fotográficos utilizados por profesionales o aficionados. Para ejemplificar lo anterior, en Nueva Zelanda, un terremoto, causó que una cámara fotográfica compacta, estuviera bajo los escombros por más de 18 meses; esto ocurrió en Christchurch durante el año de 2010. Posteriormente, cuando sus propietarios la pudieron rescatar, colocaron la tarjeta de memoria de dicha cámara en su computadora pudiendo recuperar todas sus fotografías entre ellas, fotografías de su boda[11].

  1. Contextos profesionales

Al referirnos al contexto fotográfico en la experiencia profesional, hay una larga lista de evidencias en donde se puede demostrar la parte material, sin embargo, tomando en cuenta las ordenaciones fotográficas propuestas por Joan Costa[12] pueden subdividirse según la producción de imágenes que se haya elegido para desarrollar un proyecto en específico, con lo cual se considera que pueden ser de mucha ayuda para identificar una cultura material:

  • Sumisión visual: (actitud que suele practicarse por la mayoría de los fotógrafos y se refiere a la reproductividad) puede ser el caso de diferentes fotógrafos dedicados a distintas ramas de la fotografía, como el fotorreportaje, fotografía de naturaleza, deportes, entre otros.
  • Subversión visual: Es una actitud que suele practicarse a menor escala y representa a la vitalidad creativa del o la fotógrafa.
  1. Contextos de la era digital

Estos contextos que abarcan tanto al amateur y al profesional de la fotografía, pueden delimitarse desde la llegada de la era digital a la actividad fotográfica. Se aboga por este tipo de contextos, en donde a las imágenes digitales se aplica una manipulación utilizando programas que modifique determinados elementos que el operador requiera y a través de la obtención de imágenes por medio del llamado “escáner”, entre otros dispositivos[13] .

Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.
Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.

Los anteriores argumentos, se consideran como parteaguas para la observación actual de actividades fotográficas que nos puedan ir dando pistas de la probable formación a futuro de contextos arqueológicos, mismos que servirán para dar inicio a una explicación sobre el cómo participa la materialidad fotográfica y la sociedad en distintos ámbitos de su desarrollo. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


[1] García Arévalo, M. Acercamiento al estudio de la fotografía en gran formato a través de su cultura material. Revista .925 Artes y Diseño. http://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2018/02/06/acercamiento-al-estudio-de-la-fotografia-en-gran-formato-a-traves-de-su-cultura-material/. 2018.

[2] Respecto a esta problemática, los estudios de cultura material moderna, han sido de importancia para resolver problemáticas en el ámbito del desarrollo sustentable relacionado a sus tres esferas que la componen: ambiental, económica y social, tanto en el ámbito urbano como en el municipal, ya que, derivado de los estudios sobre la basura, el agua y de paisaje bajo parámetros arqueológicos, se han tomado en cuenta para la toma de decisiones gubernamentales. Véase: http://repositoriouba.sisbi.uba.ar/gsdl/collect/encruci/index/assoc/HWA_274.dir/274.PDF; http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1850-373X2004000100002.

[3] Mauricio García Arévalo. Fotografía de Gran Formato en el ámbito del Foto Estudio: acercamiento a su desarrollo y práctica actual a través de su cultura material. Tesis de doctorado en arqueología. Escuela Nacional de Antropología e Historia, México. 2018.

[4] Dichos contextos no son absolutos, pueden variar o combinarse entre sí, y fueron propuestos gracias a la experiencia propia como fotógrafo y la observación participante con distintos colegas de la lente, de forma directa o indirecta.

[5] Pueblos originarios de América. Biografías s/f., https://pueblosoriginarios.com/biografias/boggiani.html

[6] Alejandra Reyero. Imagen, objeto y arte: la fotografía de Guido Boggiani. Revista Íconos 42 págs. 33-49, 2011.

[7] Cristina Pacheco. La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos. Colección popular, Fondo de Cultura Económica, México. 1995.

[8] Alejandra Mora Velasco. Vendedor de ilusiones. Eligio Zárate: fotografía y modernidad en San Pablo Huitzo, Etla, Oaxaca. 1940-1960. Testimonios de archivo no.5, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Sistema Nacional de Fototecas, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México. 2010.

[9] Justine Frenz. Diving for connection on Google+. Documento electrónico, http://www.dailydot.com/news/diver-sunken-camera-google-plus-reuinited/. 2011.

[10] Husmeando por la red.com. Encuentran una cámara de fotos de la II Guerra Mundial enterrada y revelan su contenido, www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html. 2014.

[11] Michael Zhang. Buried camera found 18 months after earthquake, wedding photos intact. http://petapixel.com/2012/10/19/buried-camera-found-18-months-after-earthquake-wedding-photos-intact/. 2012.

[12] Joan Costa. La fotografía: entre sumisión y subversión. Trillas, México. 1991.

[13] Scanner abuse, https://www.flickr.com/groups/scannerabuse/.

El espacio arquitectónico, el espacio de acción del hombre

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Por Asdrúbal Letechipía García.

Nuestro entorno físico, el espacio que habitamos. Se encuentra ocupado por los objetos que nos rodean, principalmente por las construcciones características de las grandes ciudades, que ocasionalmente aparenta estar vacío, pero está lleno de fuerzas perceptivas.

Tal explicación y entendimiento del espacio físico nos es dado gracias al conocimiento de las leyes de agrupación, la relación de figura-fondo, la complementación amodal, las constancias de forma y tamaño, así como las claves que nos proporciona la experiencia visual. Elementos que encontramos tanto en el espacio físico, como en el espacio bidimensional del plano. Los espacios tienen un modo formal de ser observados y representados, como lo muestra el arte en general, especialmente en el Renacimiento, dónde se hace patente el desarrollo y uso del punto de vista unificado en la perspectiva geométrica lineal, concebida por Leon Battista Alberti[1] y por sus colegas Filippo Brunelleschi[2] y Donato Bramante[3]. Su teoría se basaba en que el ojo capta los rayos de luz procedentes de los objetos en el vértice de un cono o pirámide visual (Newhall, 2002: 9), este hecho fue, es y será una constante en el mundo del arte como parte de las representaciones humanas.

Desde la antigua Grecia los pitagóricos hablaban del espacio, definiéndolo como el límite entre diferentes cuerpos. Para Aristóteles el espacio es una cantidad continua la cual se reconoce en sus propias limitaciones[4]. Por su parte Arquitas nos dice que el espacio no es una simple extensión, un vacío sin cualidades, es una atmósfera, una substancia que se caracteriza por poseer una cierta presión y tensión. Para las ciencias duras como la física y las matemáticas, el espacio es la extensión que contiene y rodea todo lo que existe.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
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De estas concepciones, consideraremos al espacio como aquello en el que todas las cosas encuentran u ocupan su lugar, por consecuencia, todo lo que encontramos a nuestro alrededor es una serie de objetos con una distribución continua en un espacio determinado.

La percepción espontánea nos presenta al espacio como un recipiente, independientemente de que contenga o no objetos dentro de él, así vemos al espacio como un vacío entre los objetos. Por otra parte, podemos ver el espacio como una serie de relaciones recíprocas entre los objetos que lo habitan. La percepción nos hace pensar que estamos rodeados por un ambiente común, donde todos tenemos las mismas experiencias perceptivas, pero esto no es así, debido a que todos somos diferentes, si bien es cierto que la percepción se basa en generalidades acerca del ambiente que nos rodea, nuestros mundos y ambientes tienen particularidades muy marcadas que varían de individuo a individuo, esto se debe gracias a nuestras motivaciones, nuestra formación cultural y experiencias previas. Por ejemplo, un peatón maneja sus propias generalidades, motivaciones y experiencias anteriores como tal, a diferencia de una persona que conduce un automóvil.

Rudolf Arnheim en su libro, La forma Visual de la Arquitectura[5], señala que el espacio puede ser visto, metafóricamente hablando, como las energías que se encuentran en éste, en otras palabras, son influencias mutuas de las cosas entre sí las que determinan el espacio entre ellas, menciona varios ejemplos al respecto: como la cantidad de energía luminosa que llega a un objeto desde su fuente, la cual puede describir la distancia que hay entre éstos; las fuerzas de atracción y repulsión que generan los cuerpos entres si, y el tiempo que tarda un objeto en llegar a otro. Por esta razón el espacio se experimenta únicamente gracias a la interacción de los objetos que podemos percibir, y sus fuerzas, que se encuentran en él. Objetos que en nuestro mundo encontramos distribuidos y organizados en constelaciones de objetos creados por la naturaleza y otros creados por el hombre.

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Los espacios poseen dichas fuerzas, como presencias meramente perceptivas, y son una consecuencia de los objetos que se encuentran en ellos. Un ejemplo de lo anterior serían dos edificios, los cuáles al alejarlos o separarlos entre ellos podemos ver que el espacio que hay parece más holgado y ligero a medida en que la distancia aumenta. Por otra parte, este mismo espacio se tornará más denso a medida en que la distancia disminuye (Arnheim, 2001).

Christian Norberg-Schulz habla del concepto espacio existencial, como un sistema relativamente estable de esquemas perceptivos o imágenes de nuestro ambiente, en otras palabras, la existencia del hombre depende del establecimiento de una imagen mental significativa y coherente. Esto quiere decir que, el interés del hombre sobre el espacio se debe a la necesidad de relacionarse más allá con el ambiente, en otras palabras, hombre y ambiente interactúan como un todo, dando orden y sentido a todo lo que lo rodea. El hombre se orienta y se adapta gracias al entorno y a los objetos que se encuentran en él, llevando a cabo una acción reciproca de influencias, cognoscitiva o afectivamente, pero siempre tratando de establecer un equilibrio entre él y el ambiente que lo rodea. Todo lo anterior indica que el hombre para saber actuar en cada una de las situaciones en las que se encuentra a lo largo de la vida necesita comprender el espacio, como menciona C. Norberg-Schulz: “Para poder llevar a cavo sus intenciones, el hombre debe comprender las relaciones espaciales y unificarlas en un concepto espacial” (Norberg-Schulz, 1975)[6].

Esto da pie a la creación de esquemas[7] formados durante el desarrollo mental, gracias a la influencia e interacción que tiene el individuo con al ambiente que lo rodea y viceversa. Gracias a la formación de esquemas, las acciones que lleva a cabo el ser humano tienen una base coherente. Es necesario que el ser humano adquiera estructuras a lo largo de su desarrollo e interacción con y en el ambiente que lo rodea, de acuerdo con Piaget (1965)[8]: nuestra conciencia del espacio esta basada sobre esquemas operativos, en otras palabras, en nuestra experiencia con las cosas que nos rodean. Nuestro entorno, pero sobre todo la cultura establece dichas estructuras, como propiedades cualitativas derivadas de la necesidad que tiene el hombre de orientarse, relacionarse e identificarse afectivamente con su entorno.

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El centro y el lugar forman parte de dichos esquemas. El espacio de desarrollo del hombre se encuentra centrado subjetivamente, esto es debido al sistema antropocéntrico donde el ser humano se ve como el centro de todo, pero esto no es totalmente cierto ya que el ser humano sabe que afuera de él y por lo tanto de su espacio existen otros centros, que se ubican afuera de su espacio como puntos de referencia del ambiente que lo rodea. Simbólicamente situarse en el centro o llegar a él presupone la consagración o iniciación, llegar al centro en muchas culturas es difícil, ya que es una meta que solamente alcanzan pocos después de un arduo viaje.

Desde otro punto de vista –como ya se ha mencionado–, todo ser humano tiene su propio centro, y éste de una u otra manera, es el hogar como parte del mundo personal. El hogar como centro es una idea que nos alimenta desde que somos niños ya que nuestros primeros puntos de referencia se encuentran en éste. Partiendo de esta idea del hogar como centro, es evidente que para el hombre el centro es lo conocido, donde toma posesión del espacio. Entonces tomar posesión de otro espacio a lo largo de la vida de un individuo representa nuevos centros para él, además del hogar.

Por otra parte, tenemos el lugar, que es todo sitio en el que se llevan a cabo actividades particulares, sobretodo de interacción social. Puede definirse como un límite perfectamente establecido y es experimentado como un interior. El lugar creado por el hombre obedece a una determinada función, ya que las acciones que éste lleva a cabo sólo tienen sentido y significado en relación con lugares específicos, los lugares se encuentran en los centros como metas o sitios específicos donde ocurren los eventos de mayor importancia de nuestra existencia, además de ser puntos de partida desde los que nos orientamos y hacemos nuestro el ambiente. Los lugares los experimentamos como concentraciones centralizadas y cerradas, esto tiene que ver mucho con la ley de proximidad y la ley de cierre de la Gestalt, las cuales nos dicen respectivamente que, los objetos cercanos o próximos entre sí son agrupados juntos, y tienden a ser vistos como unidad antes que como elementos aislados; se refiere a los elementos que originan una figura cerrada, en vez de una figura abierta, los que son vistos como una unidad. Es decir, de todas las organizaciones perceptivas de los elementos veremos la que origina figuras cerradas, debido a que éstas prevalecen sobre las abiertas.

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El lugar guarda mucha relación con el concepto de territorialidad, pues señala que los organismos actúan reclamando una superficie y la defienden contra individuos de su misma especie, haciendo claros los límites que marcan las distancias entre individuos, definiendo así el espacio que corresponde al lugar.

En otros esquemas encontramos la horizontalidad y la verticalidad. Desde que el ser humano se ha desplazado sobre la superficie de la tierra en busca de un ambiente para establecerse y vivir, siempre lo ha hecho en el plano horizontal, con excepción de montañas o acantilados, sobre los que asciende o desciende, pero aún en estos casos manteniendo un desplazamiento horizontal. Por otra parte, la vertical le sirvió como referencia del lugar en el que se encontraba, y del lugar al que quería ir, ya que, sin la referencia de la verticalidad, como podían ser los árboles o grandes monolitos de piedra e incluso las lejanas montañas, todo lugar parecería ser el mismo. Así, el ser humano dota de significado al ambiente que lo rodea, asimilándolo a sus propósitos, metas y necesidades, a la par de una adaptación satisfactoria. De esta manera, el espacio de acción del ser humano, el espacio arquitectónico, tiene que adaptarse a sus necesidades de acción facilitando su orientación gracias a la percepción. Cuando estos espacios no lo satisfacen, en otras palabras, cuando la imagen del espacio arquitectónico, que el ser humano recibe de éste, es confusa o inestable, la cambiará por otra que satisfaga sus necesidades.

“Geométricamente, las dos coordenadas del sistema cartesiano del espacio son iguales en carácter e importancia. Nuestro espacio terrestre, sin embargo, esta invadido por la acción de la gravedad que distingue la vertical como la dirección estándar. Cualquier otra relación espacial se percibe de acuerdo con su relación respecto a la vertical.” (Arnheim, Rudolf, 2001)

De lo anterior se desprende la idea de que la vertical funciona como eje y sistema de referencia para todas las demás direcciones, dotando al plano horizontal de simetría, además de funcionar como medida de las distancias verticales, las que percibimos como altura y profundidad, teniendo como referencia el nivel del suelo. Simbólicamente la vertical representa la altura, el ascenso, la libertad de estar en la cima, pero también el vértigo de un ascenso apresurado y de una posible caída[9]. La contraparte del ascenso es el descenso, encontrarse dentro de las profundidades de la tierra y hacer comunión con ella, en otras palabras, internarse en la materia en lugar de abandonarla, la connotación negativa de esta idea de descenso es el no saber si uno emergerá nuevamente de la tierra, como los muertos[10]. Estos conceptos de verticalidad y horizontalidad en la vida diaria, específicamente en los entornos que nos desenvolvemos, como nuestro hogar, nuestro lugar de trabajo, así como de esparcimiento, entre otros, se ve reflejado en un énfasis de la jerarquía, el aislamiento, la soledad, la ambición y competición, cualidades que son vistas como negativas en la mayoría de los casos; por otra parte, encontramos la libertad de movimiento de un lugar a otro, derivando en la interacción, accesibilidad, y en un avance constante y progresivo.

La vertical es tan importante en nuestras referencia y percepciones, ya que la experiencia visual de todos los días nos muestra todo lo que nos rodea, como elevándose del suelo gracias a un eje vertical, ejemplo de ello son las personas, los postes de luz, los edificios, así como una gran infinidad de objetos cotidianos. Estos objetos se encuentran conformados por partes, que los cuerpos muestran en su verticalidad, organizándolos y ordenándolos simétricamente alrededor de ésta, debido a que la materia se agrupa de manera simétrica alrededor del eje vertical (Arnheim, Rudolf, 2001).

Pero también en un cuerpo predominantemente vertical encontramos relaciones de horizontalidad como la fachada de un edificio, o en el caso de los seres vivos la línea que forman los ojos, la boca y las cejas. Aunque, en un grupo de objetos verticales como un conjunto de edificios difícilmente encontramos estas relaciones horizontales a menos que dicho conjunto sea visto como unidad y no como elementos separados luchando por resaltar el uno sobre el otro. Esto se da frecuentemente ya que nosotros vemos estas relaciones entre los edificios como paralelas y no hacemos relaciones horizontales o cruzadas entre ellos, pues los distinguimos como unidades separadas y no como un todo unificado.

Por otra parte, la vertical es tan ambigua, en el sentido de una simple línea la cual continúa perceptivamente hasta que se le detenga, es decir, una construcción enfáticamente vertical parecerá continuar por debajo del suelo. Este efecto de penetración por parte del cuerpo de la construcción o edificio se da generalmente en situaciones donde éste parece incompleto, dónde su forma se presenta interrumpida por la horizontalidad de la superficie y aparentemente continua debajo de ella. Con lo anterior se puede decir que la verticalidad encarna un problema, su aparente continuación más allá de los límites físicos.

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La horizontalidad plantea otro tipo de interacción sobre el área en la que se establece una construcción, en la cuál predomina dicho eje, en esta dimensión ser parte del terreno es ser paralelo a él y no penetrarlo. Este paralelismo crea una armonía entre el paisaje y la construcción gracias a su fácil adaptación o mímesis con el espacio que lo rodea, pero al igual que la verticalidad tiene su lado negativo, caracterizado por el leve contacto y la poca presión que la construcción aparenta ejercer en la superficie que se encuentra asentada. El efecto producido por tales consecuencias es una aparente falta de sujeción a la superficie, lo que origina un ilusorio deslizamiento o flotación sobre la misma.

Así, tenemos que el espacio arquitectónico es una concretización del espacio existencial, donde las estructuras que éste representa deben de ofrecer al ser humano una gran cantidad de posibilidades para su identificación en el entorno, así como la coherencia de sus actos definidos por las características del mismo, permitiendo diferentes interpretaciones e interacciones, pero siempre sin perder su identidad y características propias ya que, si lo hiciera, obligaría al ser humano a cambiar de ambiente y por lo tanto de espacio arquitectónico, debido a que no existiría correspondencia entre su cognición, cultura y afectos, respecto al espacio arquitectónico.

Muchas veces, las implicaciones preceptúales derivadas de los espacios arquitectónicos representan imposturas para los que se encuentran en éstos. Dichas implicaciones se asocian, por el espectador, con formas de representación y construcción de imaginarios colectivos y, en otras ocasiones, generan ciertas incomodidades, llegando incluso a generar percepciones ligadas a sintomatologías relacionadas con padecimientos temporales de la mente que modifican la percepción, la comprensión de lo que se ve o, en definitiva, con algunos estados alterados causados por trastornos mentales.

El espacio físico arquitectónico es un poderoso portador de significados y el grueso de los seres humanos que los habitan, que los recorren o simplemente que los contemplan, no se preguntan el porqué y el cómo dicho espacio arquitectónico, su entorno, se articula con los distintos esquemas como: el centro y el lugar, la horizontalidad y la verticalidad, esquemas conformadores de su estructura. Podemos visualizar al ser humano como el receptáculo del gran cúmulo de sensaciones y percepciones generadas por estos, ponernos en su lugar y sentirnos cómodos o incómodos en los casos más simples, llegando al extremo del alivio o el agobio, generado por el espacio arquitectónico. Cuando esto sucede, generalmente el hombre no sabe a que se debe simple y sencillamente acepta las imágenes de su entorno proporcionadas por el espacio arquitectónico en el que se encuentra, y no se cuestiona a cerca de los efectos que su entorno produce en él, es decir, del porqué se siente cómodo o incómodo en determinados entornos, entornos que producen imágenes o estímulos visuales, y a qué le remiten, qué le quieren decir a sus sentidos, en este caso en particular el sentido de la vista siendo víctima de ilusiones, o construcciones poco comunes, ya sea porque pertenece a una cultura distinta, o porque no posee los lazos afectivos pertinentes con dicho espacio e incluso porque sus experiencias pasadas le han enseñado que la configuración de los esquemas que en tal o cual espacio arquitectónico se le presentan son nocivas para él de alguna manera. Ocasionando que la percepción del espacio arquitectónico no sea la adecuada, haciendo que el color, la forma, la estabilidad de los espacios y los objetos que se encuentran en éstos sufran deformaciones. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Las imágenes fotográficas forman parte del proyecto “La fotografía como vehículo generador de sensaciones y empatías. Las sensaciones en el mundo de la agorafobia, claustrofobia y acrofobia“. Se utilizó una cámara Holga 120 CFN, lente 60 mm, película Acros, Iso 100, tomadas en la Ciudad de México en 2011.

Referencias

  • Arnheim, (1995) Arte y percepción visual, Madrid, Alianza Forma.
  • Arnheim, (2001) La forma visual de la arquitectura, Madrid, Gustavo Gili.
  • Jammer, M. (1970) Conceptos de espacio 1954, Grijalbo S.A., México.
  • Newhall, B. (2002) Historia de la Fotografía, Gustavo Gili, Barcelona.
  • Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.
  • Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[1] Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472). Arquitecto, secretario personal de tres papas, humanista, tratadista, matemático y poeta italiano; también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo.

[2] Filippo di Ser Brunellesco Lapi, conocido como Filippo Brunelleschi (1377 –1446). Arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano. Conocido por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia Il Duomo.

[3] Donato di Pascuccio d’Antonio o Donato di Angelo di Antonio, conocido como Bramante (c. 1443/1444 – Roma, 1514). Pintor y arquitecto italiano, cuya obra más famosa fue la planeación de la Basílica de San Pedro.

[4] En su libro Física, Aristóteles nos dice que todas las partes de un sólido ocupan un espacio, estas partes junto con el espacio poseen un borde en común. Es decir, las partes del espacio que son ocupadas por las partes del sólido comparten el mismo borde, tienen el mismo borde en común, igual al del sólido que lo ocupa. Esto da paso a la concepción del espacio como un continuo, debido a que cada una de sus partes tienen un borde en común. Así se concibe el espacio como la suma de los volúmenes ocupados por los cuerpos, y el lugar será toda parte del espacio cuyos límites coinciden con los límites del cuerpo.

[5] Arnheim, R. (2001). La forma visual de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

[6] Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.

[7] Un esquema puede ser definido como una reacción típica de una situación.

[8] Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[9] Estas connotaciones negativas de la altura o ascenso hacen referencia a la fobia específica llamada acrofobia.

[10] La connotación negativa del descenso, el internarse en la tierra, remite a la claustrofobia, fobia específica caracterizada por el miedo a los espacios cerrados.

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