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Análisis

Entre la fotografía y el arte contemporáneo

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Por Fernando Varela Cisneros.

La correspondencia entre lenguaje (y por extensión cultura) y mundo, se establece, en último término sobre la capacidad humana de construcción de imágenes”
Ludwig Wittgenstein

Primera parte.

Será que la fotografía lejos de retratar la realidad se haya convertido en un fenómeno de masas en un mecanismo para mantener a una sociedad paralizada por el bombardeo incesante de imágenes con contenido político, comercial, una fotografía convertida en un espectáculo de masas.

“Recientemente, se ha comenzado a sentir que en los últimos 25 años (un periodo de tremenda productividad experimental en las artes visuales sin ninguna dirección narrativa especial, basándose en la cual podría haber exclusiones) se ha estabilizado como norma”.[1]

Durante buena parte del siglo XX la imagen fotográfica funcionó como un medio con características especiales, es decir que hasta cierto momento, cuando sólo conocíamos el mundo por medio de pinturas, dibujos, con la aparición de un aparato capaz de mostrarnos el mundo con mayor eficacia, la imagen fotográfica se volvió parte fundamental de nuestras vidas y desde entonces no hemos parado de fotografiar y mostrar todo lo visible y hasta lo invisible, basta con recordar que hubo una época en la cual hasta los fantasmas eran fotogénicos, sin embargo la imagen fotográfica habría de sufrir diversos cambios para llegar a su estado actual.

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Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

Y aunque este medio ha diversificado sus posibilidades como fotografía de modas, fotoperiodismo, fotografía artística, entre otras, hoy podemos reconocer que la imagen fotográfica en el arte, se ha establecido en una primera instancia como un aliado para otras disciplinas artísticas, es decir, y al igual que durante buena parte del siglo XX la pintura y la gráfica se vieron enriquecidas al encontrar en la imagen fotográfica un complemento al discurso artístico, podemos ver en los trabajos de vanguardia como el constructivismo, el dada, el surrealismo y en el pop art por citar algunas, destellos en donde la fotografía es parte fundamental de la obra.

Autores como Man Ray, Lazlo Maholy Nagy, Robert Rauschenberg, entre otros, toman a la fotografía como parte fundamental de su obra, en algunos casos como registro y en muchos otros como elemento compositivo y de significado en la obra de arte.

Paralelamente a este proceso que algunos artistas y vanguardias del siglo XX realizaban, otro grupo de autores trabajaban en la creación de procesos que más tarde le otorgarían la capacidad de convertirse en un medio con estructura propia, capaz de lograr un discurso propio de un arte nuevo.

Autores como Ansel Adams, Edward Weston, Willard Van Dyke, buscan entre los procesos propios de la fotografía un espacio para enriquecer su experiencia, desde el sistema de zonas hasta procesos de composición, entre otros, son el resultado de sus estudios y aportaciones a la fotografía, sin embargo, ¿cuándo la fotografía adquiere un espacio dentro del arte? y sobre todo, ¿cómo es que un medio se transforma en un lenguaje independiente con características y procesos específicos?, todos ellos propios de un nuevo arte, para lo cual será importante identificar el contexto en el que el arte en general se transforma para dar paso a nuevas estrategias en el discurso artístico ya sea formal o conceptual.

Se debe comentar que después de la Segunda Guerra Mundial fueron desarrolladas nuevas estrategias para un mundo –desgastado por un conflicto largo y costoso– que necesita crear un modelo diferente, que pueda establecer nuevas rutas para la economía y la política, pero en especial el arte enfrenta nuevos retos, para generar nuevas perspectivas. Algunos teóricos establecen este periodo como el inicio a la contemporaneidad, en el cual podríamos distinguir que las estructuras se mueven hacia un arte en el cual no se distinguen patrones claros como lo mostraban las primeras vanguardias del siglo XX, es decir que los lenguajes se empiezan a diluir en sus límites para generar otros procesos, así, el performance, el happening, la instalación, entre otras expresiones, aparecerán y abrirán la puerta a nuevas reflexiones.

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Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

¿Pero en dónde aparece la fotografía en este nuevo modelo? ya que hasta entonces no se considera un modelo artístico independiente con procesos y una estructura bien establecida. Fue sólo hasta que teóricos y los propios fotógrafos artistas, empezaron a generar teorías acerca de la imagen, así, varios de ellos contribuyeron con estudios a la formación de una estructura teórica que daría un soporte a la fotografía, Susan Sontag, Gisele Freund, así como Roland Barthes, quien establece diversos estudios que aportarán y darán forma a la teorización de la imagen fotográfica. “La cámara lucida” es uno de los trabajos más representativos en la escena fotográfica en el que se analizan los diversos estadios de la fotografía y se trata sobre los conceptos que le darán fuerza a los estudios de la imagen.

Aunque actualmente existen muchas teorías acerca del arte moderno y contemporáneo, posmoderno o actual –y acerca de lo que algunos denominan como sobre-modernidad–podemos reconocer que la fotografía ha podido establecerse como un medio capaz de desarrollar propuestas y discursos más acordes al arte actual, aunque no pueda desligarse del todo en su concepción moderna.

Sin embargo, es preciso reconocer que el arte en general pasa por un periodo de ajuste en el que las tecnologías han determinado muchos de los discursos actuales, en especial la fotografía se ha destacado por tener una presencia fundamental en la escena artística, con nuevas formas en su presentación, desde el fotolibro como soporte hasta instalaciones en donde el uso de la imagen fotográfica es fundamental y que son ahora modelos en el discurso fotográfico actual.

Y aunque muchas de estas teorías ya no establecen límites ni distinciones entre medios, se empiezan a diluir descubriendo en la escena artística piezas hibridas, como una instalación compuesta por fotografías, videos o incluso gráfica, por medio de la cual se establece de mayor nivel la relación entre obra y espectador, es decir, la experiencia del espectador al relacionarse con la obra de arte resulta ser lo más importante que lo que sucede cuando sólo se consideran procesos y técnicas específicas de cada medio.

Es probable que, por esta condición de un nuevo arte, la problemática se refiera no a un medio en específico o a la fotografía en sí, si no a la imagen en general a los procesos y contextos, es decir, que los problemas que suceden en todo el arte –sea contemporáneo, posmoderno, actual, neos o post– son los mismos.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: stvarelac@yahoo.com.mx
(12 de mayo de 2017)

Fuentes de consulta

  • Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999.

[1] Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999 .

Se pintan casas a domicilio. La estética local en el concierto global

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Por Gerardo García Luna Martínez.

Cuando los tiempos son inciertos, conviene más confiar en las oscuras predicciones de los ‘agoreros’, que en las promesas apaciguadoras lanzadas por los promotores y admiradores del “Maravilloso nuevo mundo de los consumidores”
Hans Jonas

En esta segunda década del siglo XXI, en el supuesto pináculo del proceso de globalización y dentro de una industria de la comunicación que eclosiona de manera fractal e infinita, tanto enunciados de la más importante trascendencia, como otros de lo más inocuos y triviales, la sentencia de Hans Jonas ofrecida como epígrafe, es más que una licencia culterana, un axioma que aclara en mucho, el contexto socio-histórico abordado en el presente artículo.

Plantea la importancia de asumir una teoría crítica o una postura menos confiada a los vaticinios y a las tentaciones de panacea, que ofrece la globalidad como ese proceso de democratización y de bienestar per se al Orbe. Es una nueva cara de la ya clásica dicotomía, –planteada por el genio piamontés en las postrimerías de la convulsa década de los 60–, que enfrascaba en combate a los apocalípticos e integrados, durante el nacimiento de la posmodernidad, con aquellos procesos totalizadores de referentes culturales, y la construcción intencionada de un relato glorificador de los intereses de los grupos que desarrollarían a la postre, este nuevo orden económico, fincado en la emisión simbólica producto de la industria cultural, y en una economía de mercado y especulación[1].

Surgida o perfilada desde esa década de la contracultura, es esta última nominación, la “especulación” la cualidad irrefutable que persiste hasta estos tiempos inciertos a los cuales hace referencia la cita de Jonas. Si existe una certidumbre absoluta en el relato de la economía global, es sin duda la incertidumbre.

De ahí que los cantos entre los optimistas y los agoreros, sean aún más recalcitrantes y enconados que los bandos de antaño. Ahora, los profetas neoliberales elevan elogios de la bienaventuranza ofrecida por un mercado libre y por un comercio acaparador; mientras que los pesimistas observan paranoicos, un destino inexorable en la acumulación, el enriquecimiento de una minoría y un crecimiento de la pobreza y la violencia en la enorme mayoría de la población mundial.

El frente de batalla de esta polémica intelectual, ha dejado de ser territorial o espacial; más aún ha dejado de ser físico –impreso en un libro o emitido en una señal hertziana–, se ha diluido en un ambiente etéreo y virtual y gracias a esa inmaterialidad se ha hecho más omnipresente y total. Viaja de forma imperceptible a velocidades de megabytes por segundo. Y se deposita como un sedimento y un conglomerado de todo símbolo humano, en una inteligible nube, que como Dios es invisible y está en todas partes.

En otra arista de esta mutación espacial, La ya añeja dicotomía entre centro y periferia ha evolucionado de manera modal a otra oposición, qué no obstante sus expectativas promisorias sigue siendo igual de convulsa y diferenciadora: Lo local versus lo global. Contexto donde se diluyen las fronteras geográficas y los sincretismos culturales se vuelven más bien los palimpsestos efímeros de una sociedad de consumo. Ante esta tendencia, una reflexión sobre los procesos de producción por parte de la industria simbólica y un análisis de los enunciados surgidos de la comunicación disruptiva generada por las sociedades de la interconectividad tecnológica, es una teorización que puede abonar en la pertinente interpretación de los mensajes a los que estamos expuestos y potenciar las propuestas de comunicación visual a las que estamos comprometidos en generar dentro de una sociedad que vive en una semiósfera de los signos recibidos prioritariamente por los ojos.

Así pues, el contexto en el cual trataremos de analizar la estética local a escala global, lo podemos calificar, congruentes a lo afirmado con anterioridad, como un espacio-tiempo dilatado en su territorialidad, siendo el primero inconmensurable y el segundo privilegiando a lo inmediato y a lo efímero, cuya prospectiva y planeación, están sujetas a una fluctuación de corte especulativo, orientada por los intereses de una sociedad de consumo o dirigida por alguna estrategia de mercado.

Dicha referencialidad, hace impensable que las formas simbólicas de aquí surgidas, sean unas estables y concretas, como aquellas que imperaron en la época de la economía política de la producción. En la actualidad, dichas formas, las debemos pensar mutables y dinámicas, cualidades propias y vigentes en los paradigmas de la economía política del diseño[2]. Estas dos condiciones: lo mutable y dinámico, se valoran como capitales apreciables por el consumismo actual, privilegiando aquello que sea inmediato e innovador, y acelerando la economía a través de productos cuyas cualidades ontológicas sean lo efímero y lo actual.

De aquellos valores estables, de los cánones y estereotipos socialmente aceptados y preservados en la memoria histórica por las artes o el estilo, hemos dado paso a formas y tendencias que persiguen el existir como ninfas de río: Fugaces y efímeras, pero siempre cíclicas y transmutables. De los arquetipos y referentes simbólicos de antaño, cuales faros que nos salvaban de naufragar o brújulas que nos orientaban a un polo y nos daban coordenadas, hemos pasado a ecografías estéticas de movimientos telúricos; a destellos cegadores de imágenes y enunciados que como ondas expansivas todo lo alcanzan y todo lo sacuden, pero en lapsos brevísimos, y con cíclicas réplicas fugaces.

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© Jonathan Morales Ocampo. 2017.

De una cultura inamovible, de aquello que preservaba la memoria y la identidad en la modernidad sólida, hemos dado paso al fluir y a la incontinencia tanto formal como estética en una nueva modernidad líquida[3].

El precio de esa traslación no ha sido otro que el poner en estado de crisis a nuestra identidad; tanto la colectiva o histórica, es decir una identidad simbólica construida en la visión nacionalista, que nos fundía en una comunidad con una herencia y patrimonio determinados, hasta la identidad individual diluida en la experiencia mediatizada de mi ser y tiempo, desdibujando de golpe, mi conciencia de acción y realidad.

Cuando los viejos relatos de “pertenencia desde el nacimiento” al grupo (comunitario) ya no suenan creíbles, crece en su lugar la necesidad de elaborar “historias identitarias” para “decirnos a nosotros mismos de dónde venimos, hacia dónde vamos y quienes somos ahora”[4].

 Esa elaboración de historias identitarias es el argumento que activa las estrategias simbólicas de lo local frente a lo global. Ante un panorama cultural cuya analogía podría ser el síndrome de vértigo, en donde todo se mueve y uno no tiene paz en saber a qué tendencia o grupo pertenece, nada más tranquilizador que los símbolos y los enunciados que nos recuerdan nuestro génesis. Aquellas tendencias que tienen inscritas una denominación de origen, como si de destilado de agave o prístino cristal de Murano se tratase, así cierta formas y ciertos símbolos acuñados en la cultura mediática, traspasan fronteras y dan vestigios de autenticidad en un mundo dominado por el copyright y el made in china.

Las manifestaciones vernáculas, las confecciones autóctonas, los pictogramas y los emblemas históricos y culturales, se mezclan y entrelazan en discursos y tendencias de la apropiación sectaria y de lugar concreto, pero paradójicamente adosadas en un palimpsesto multicultural y en una moda de producción que todo lo devora y predetermina.

Y es que frente a la antiséptica tendencia hegemónica surgida desde occidente y fincada en la estética global del posmodernismo, como la homologación del rostro de las ciudades producto de la gentrificación, o los sincretismos arquitectónicos de fusión entre la ruina o lo vetusto conjuntamente a lo ultramoderno o minimalista en la arquitectura, fueron algunas de las constantes, que condujeron a un modelo replicante que pronto generó entornos y modas que estandarizaron a la estética.

Desde los centros financieros y de servicios de las ciudades nodo a finales del siglo XX, hasta la mimesis replicante de modelos en las portadas de revistas o en los protagonistas de producciones cinematográficas, que determinaban el alter ego a seguir para ser el exitoso hombre de negocios o el símbolo sexual, dichos clichés, también segmentaron a los diferentes grupos sociales que consumían la avalancha de enunciados surgidos de la industria cultural pop, tipificando sus preferencias en lo que ahora los especialistas en mercado, denominan las tribus urbanas. Sid Vicius como alter ego para los punks, o Madonna para las mujeres emancipadas del pop o Kurt Cobain para los desarreglados nihilistas del grunge.

Frente a esa estandarización, paradójicamente enarbolada de diferenciadora, rápidamente se percibió la sensación de tener estereotipos huecamente construidos, en una reacción frente a esa enunciación global emitida desde la industria cultural y replicada por las industrias simbólicas regionales, las expresiones surgidas de la cultura popular y que no conformaban parte ni del mainstream del mundo del arte o de las tendencias construidas por la moda y la industria cultural, se convirtieron en formas simbólicas que refrescaron el panorama estético a finales del siglo XX. El cual también tuvo a favor, el fenómeno histórico del crecimiento en el uso de las tecnologías de la información y de la comunicación digital interactiva; del ordenador personal a su atomización en una telecomunicación individualizada a través de los dispositivos móviles, conocidos en nuestra era como teléfonos y televisiones inteligentes y tabletas de dispositivo de navegación en la internet.

El grado de visibilidad y la posibilidad de acceso a estos referentes creció exponencialmente; inicialmente en blogs especializados, en páginas web o en las primigenias redes sociales, se ofreció un acceso a un control de medios en la producción de imágenes y una creación audiovisual, sin precedentes en cualquier época de la historia humana.

El graffiti de denuncia racial pintado en el centro de París, o el realizado por la APPO en las barricadas del 2006, del movimiento magisterial en Oaxaca[5], expandieron su territorialidad y se sumaron a otras manifestaciones del Street art con problemas de índole similar, pintados en Beirut o Londres o cualquier localidad del orbe que viviera injusticias o disensos sociales. Lo mismo sucedía con el demo o sencillo de una banda musical alternativa o independiente, que hecho viral por un sitio de algún melómano o por llegar a un cierto número de visualizaciones en You tube, se conviertía en trend topic en Twitter u otra red social.

Este fenómeno de visibilidad y de consumo horizontal, no sólo sucedió con expresiones surgidas desde la lengua no oficial de la comunidad virtual, sino que también emergió de los saberes y las expresiones tradicionales de los diversos patrimonios culturales de la humanidad. Desde el Wabi-sabi japonés, que es apreciar el vestigio del tiempo y su daño en los objetos, pasando por estudio estético formal de un tatuaje tribal polinesio, o el folklorismo y relato moral de un atavío de la lucha libre mexicana, las expresiones locales han inundado las carreteras y las marquesinas de esta telépolis virtual que es el mundo global[6]. Haciendo visibles expresiones poéticas y constructos simbólicos en un corte transversal sin un eje enunciativo intencional o del todo claro.

De este fenómeno de producción y publicación de estéticas surgidas de lo local, en una escala global podemos apreciar dos tendencias: Primeramente una de control y como un modo ideológico dominante, la estrategia histórica y comprobada de la publicidad y la lengua oficial generada desde la industria cultural, por absorber estas expresiones y apropiarlas como estilemas innovadores[7] y de autenticidad; con los cuales bañan de manera poética su producción en serie, legitimando los orígenes, haciendo más responsables y sustentables las propuestas. Ofreciendo una aparente sintonía con las preocupaciones y los intereses particularísimos de cada región. El mainstream asume los roles y las preocupaciones de las regiones y las minorías como suyos. Así pues la selva tropical y su preservación, el calentamiento global, o el cultivo socialmente responsable, se vuelven las banderas morales de las estrategias y las imágenes más ecológicas y etnográficas de las campañas publicitarias transnacionales. La diversidad y lo plural son sinónimo de global. Todos somos uno, pero cada uno recibirá de forma individual lo que merece, lo que necesita. Los productos se diversifican de acuerdo a los diferentes estilos de vida atomizados ante la derogación de los perfiles culturales y al ser dinamitado el status quo… Hay tantas leches industrializadas como consumidores de las mismas, las hay enteras, semi, deslactosadas, orgánicas, de soya, light, etc. El café lo hay de sombra, orgánico, descafeinado, regional tanto local, –si de Chiapas, Veracruz o Oaxaca–, como internacional –lo hay Colombiano, Marroquí, Etíope–; defecado por un mamífero endémico de una isla innombrable, y con sabor acidulado por los jugos gástricos de aquel animal. El café es dimensional, los hay altos grandes y ventis[8].

De ese hombre construido en la posmodernidad, cuyo conflicto era saber cuáles eran los constructos sociales que definían a su persona social, hemos dado paso a un hombre diseñado cuya preocupación es carecer de conflicto, más bien ser prisionero de la ansiedad en no saber elegir que productos y servicios moldean su ser auténtico, ese que en esencia es, pero que su insolvencia crediticia le impide conocer[9].

La segunda tendencia de este fenómeno de la proliferación de las expresiones de estética local en el concierto global, es lo que en antaño se ha denominado como fenómeno Kitsch. Un término rico en aristas y definiciones y que ha polarizado las opiniones en torno a su producción y consumo. Los detractores de este estilo lo acusan de deshonesto y barato. De ser una forma vulgar que tiene pretensiones más allá de la predeterminación calvinista de su cuna y de su origen, quien nace para maceta del pasillo no pasa o quien nace para tamal del cielo le caen las hojas[10]. Serían los refranes populares que mejor ilustrarían esta actitud de ver en el Kitsch la más vil de las formas populares.

Sin duda el máximo exponente de esta postura denostativa del Kitsch es el padre de la crítica moderna del arte –por no decir norteamericana– Clement Greenberg, quien acusa a lo Kitsch de efectista y simulador. Sin embargo, presentamos una cita de Calinescu para replicar esta primera postura condenatoria al Kitsch:

Lo que caracteriza al hombre-kitsch es su inoportuno sentido hedonístico ante lo artístico o lo bello. Por motivos de orden histórico, sociológico y cultural, el hombre-kitsch quiere llenar su tiempo libre con cuanta emoción pueda a cambio del menor esfuerzo. Su objetivo es el disfrute sin esfuerzo. Atractivo para las multitudes, y a menudo producido para el consumo masivo, el kitsch sirve para proporcionar una satisfacción inmediata a las necesidades o pretensiones estéticas o seudo-estéticas de un amplio público que anhela el estilo de vida de la clase media[11].

© Jonathan Morales Ocampo
© Jonathan Morales Ocampo. 2017.

En la cita anterior, podemos observar que la mayoría de sus acusaciones al Kitsch, obedecen a que esta antiestética, es una forma intencional o inconsciente de acusación a los criterios formalistas aceptados. Pues hay términos como inoportuno sentido hedonístico ante lo artístico o bello, que nos hacen deducir que hubo una valoración previa que ya ha calificado de hedonista a lo uno y de sublime a lo otro. Es una denuncia abierta a los cánones y los valores prestablecidos para juzgar las formas estéticas dominantes y evidenciar de esa manera las estructuras de control y poder que desde la poética edifican los grupos que detentan el control y enuncian las lenguas oficiales. Calinescu condena la postura hedonista del hombre Kitsch, así como su actitud pasiva y perezosa de llenar su tiempo libre con una emoción gratuita y un goce que lo aproxime a las formas simbólicas y a los valores culturales de otra clase; que para el hombre-Kitsch siempre será una posibilidad lejana y aspiracional.

Ruego al lector cambie en la cita de Calinescu la nominación hombre Kitsch por la de hombre masa u el término técnico en mercadotecnia mercado meta, y observará que esas mismas actitudes y satisfactores son los reguladores del consumo y el marketing en nuestros días. La nuestra es una cultura dominada por la estética Kitsch, pero que a través de una legitimación de estilemas se disfraza de tendencia alternativa. Por edicto de los monopolios económicos que ven como lícitas y legítimas las intenciones de los corporativos transnacionales, en emplear estos modos estéticos, condescienden a su utilización formal, para ser más sugerentes a las comunidades y sectores minoritarios, se muestran como tendencias actuales del diseño y se validan toda vez que, sirven para preservar el nuevo orden de este sistema global: La compra pasiva y compulsiva de bienes inútiles y efímeros.

El otro enfoque sobre el Kitsch que lo entiende de manera más incluyente, es el que lo comprende como un potenciador de las formas y enunciados surgidos de las clases intermedias o subordinadas, que se distancian de los estándares impuestos por los grupos que emiten un discurso oficial y detentan el acceso al control de medios. Tendencias que surgen desde la lengua no oficial por amateurs y por otros sectores que carecen de las credenciales pero sobre todo, de la educación normativa, disecante y formal de las artes y los diseños:

Con una total libertad de inspiración, de creación, de ejecución, de composición, con una imaginación enteramente libre, sin tener que producir para una institución capaz de transformar la obra de arte en dinero, independientes con respecto a la gente que dicta las leyes en el mundo artístico, esos artistas Kitsch, esas gentes del arte bruto, insuflan un verdadero soplo de aire fresco en el mundo del arte. Encontramos el mismo aire vivo en las artes primarias propias de los pueblos llamados primitivos, oceánicos, africanos, malasios, esquimales. Independientes del mundo occidental y del mundo burgués, esos objetos de arte viven una existencia autónoma, al margen.[12]

Estas expresiones marginales de las estéticas locales, vivas y efervescentes en las manifestaciones de lo Kitsch, son opciones distintas a las ofrecidas por los estereotipos y por los modos de ver impuestos en occidente. Son marcos de referencia formal y estilística que deben ser estudiados y reinterpretados por los profesionales y las instituciones dedicadas a la enseñanza de las artes y los diseños. La dicotomía Función-Belleza que ha sido la tirana dualidad que ha conducido a las metodologías y los esquemas de enseñanza en el diseño, tiene sus días contados. Por lo menos en lo que respecta al diseño gráfico; las posibilidades creativas y de representación generadas por las nuevas tecnologías, así como la proliferación de nuevos referentes iconográficos y de inspiración al momento de idear y generar diseño, hacen pensable una propuesta de diseño que se libere de la necesidad proyectual del diseño funcional-positivista y genere nuevas búsquedas de creación visual holístico-comunitarias. La identidad que ahora perseguimos no es la que se obtiene de dotar de marca y singularidad a un producto o empresa, sino de dignificar la identidad humana entendida desde la diversidad y lo distinto.

Lo Kitsch, lo camp, lo neobarroco, lo chido, lo hortera, han exorcizado su sentido desdeñable y el hecho de ser comprendidos como terminología de lo impropio o de la estética de lo feo, para ser sendas de búsqueda que reviertan los procesos homologadores y reificantes del individuo en esta sociedad de consumo. De un diseño al servicio ciego de la eficiencia y rentabilidad, que sigue de manera obediente los preceptos, las composiciones y los procesos de producción, damos paso a estrategias que pretenden humanizarlo, hacerlo más honesto a los gustos y a los referentes de los sectores populares o incultos de esta aldea global. Son directrices y estrategias que construyen una horizontalidad, una construcción colaborativa de comunidad y un diseño pensado para la gente. No obstante, de todas estas promesas observables y de estos cambios de paradigma, el estudio de la historia del arte y de la apropiación estética por la institución y el mercado, surge la creencia de que este fenómeno no se dará de forma natural y sin celebrar nuevos conflictos y lastres. Desde las vanguardias históricas que perseguían una denuncia al academicismo y al canon que disecaba al arte, pasando por la ruptura de los movimientos propios del arte contemporáneo, La industria cultural y la institución siempre han tenido los procesos de absorción y de neutralización de las formas divergentes.

Sin embargo el Kitsch y la expresión del arte bruto, han sobrevivido de forma paralela como un resquicio y una fisura del inmaculado cubo blanco que es la institución artística y de la onírica y perfecta imagen de la industria cultural. Los senderos y recovecos gracias al internet y a las comunidades de esta aldea global se diversifican, por lo que los años que se nos avecinan serán unos de una profusa y revolucionaria producción visual.

Así pues, la estética generada desde el contexto local, si bien puede correr el riesgo de ser etiquetada como una extravagancia o una entropía surgida desde la otredad, abonando al gabinete virtual de curiosidades poéticas surgidas por los “otros”, y al ser apropiadas dar esa cualidad de exotismo o de “universalidad” a productos y servicios dirigidos a los mercados de las economías dominantes, también puede ser una inercia dinámica de recuperación y memoria de otras formas y maneras de hacer, al margen de los enunciados y estilos permitidos.

Puede ser una antiestética que altere el orden establecido por la cultura de masas y capaz de cuestionar, no sólo cómo nos han instruido la manera en la que debemos comprender la belleza, sino descubrir en esa alternancia los sistemas de control y dominación que desde las formas connotadas y de la poética, la cultura siempre ha generado para someter e imponer modos de ser y obediencia.

En una contribución humilde y en un intento a través del cual esta visión teorética no se quede en el terreno de lo especulativo o como en una crítica estéril, es que, por nueve años, dicha hipótesis ha conducido y orientado la creación de una serie de televisión educativa coproducida por la Facultad de Artes y Diseño y la Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia de la UNAM. Entre el encordado y lo acordado. Por el arte y el diseño le hacemos la lucha. Es un programa de género debate que inspirado en la gráfica y los estereotipos surgidos desde la lucha libre mexicana, ha desarrollado 48 programas de una hora de duración y ha abordado diversos temas de actualidad tanto en las artes como el diseño, teniendo por conductor a un luchador enmascarado y por función poética un rico marco de estética local surgida de la lucha libre y al arte urbano y popular de la ciudad de México.

La aceptación del programa así como el crecimiento del proyecto, dan testimonio de que las tendencias del diseño surgidas desde lo local pueden alcanzar niveles de audiencia e impacto global. Sin demérito de su calidad o trascendencia y ofreciendo otras formas de abordar al diseño y a la comunicación visual.

No sólo hemos exhibido un bosquejo del contexto de la modernidad líquida y de las tensiones y vasos comunicantes que se celebran en el proceso de la estética local en un mundo global, sino que también hemos argumentado las dos posturas que uno puede abrazar al momento de analizar este –o cualquier escenario socio-histórico. Ser un integrado, un profeta que etimológicamente da un evangelio que especula todo bien y prosperidad obtenida a través de la tecnología y el bienestar que ésta genera a la humanidad. O bien, ser un apocalíptico agorero que predice el destino funesto y de explotación del hombre por el hombre.

Si bien cada postura podría ofrecernos pruebas irrefutables que sustentarían sus especulaciones, quienes estudiamos al hombre y sus obras en cualquiera de sus dimensiones, debemos tender a una mediación entre ambos extremos de la balanza. De ahí la necesidad de conseguir un punto medio entre ambos rostros de este Jano, tener un pensamiento o análisis crítico –ambiciosamente hermenéutico– de los relatos, las obras y los enunciados de nuestro tiempo; pero con el mismo empeño, hacer uso de todos aquellos recursos que nos ofrecen las nuevas tecnologías y así, potenciar nuestra capacidad enunciativa. Hoy la posibilidad de una comunicación masiva no controlada por una editorial o gobierno, es una realidad alcanzable, siempre y cuando desarrollemos de forma eficaz nuestros procesos de comunicación, potenciados por las redes sociales y los canales de información que construyen comunidades virtuales con saberes e intereses en común, y que nos hace factible la construcción de un conocimiento disruptivo más crítico y más dinámico. Un conocimiento que de una vez y por todas, nos elimine el miedo a la otredad, miedo a quien piensa o se conduce de forma distinta a uno. Que comprendamos que la mayor de las riquezas que nos ofrece la economía global no es la expansión y el dominio de los mercados, sino la proximidad y el contacto con el otro, que en palabras de Gadamer, es nuestro reto histórico y la mayor de nuestras riquezas:

Vivir con el otro, vivir como el otro del otro, es la tarea humana fundamental, tanto en el nivel más bajo como en el más elevado[13].

Máxime si la actividad profesional o el compromiso social al que nos dedicamos involucra a la imagen y a su producción. En una era como la nuestra, el ser un especialista en la enunciación de imágenes, implica una responsabilidad superlativa en ofrecer los sistemas de significación más eficientes y referenciales a las distintas realidades políticas y sociales de las comunidades o personas que tienen acceso y no, a estos medios. Los cuales han diversificado nuestro ser en uno mediático y otro existencial. El primero lo eclipsa todo, parece que en nuestra era, no hay peor marginación que la falta de visibilidad y de dimensión pública. Sin embargo, ese ser especular y virtual es una experiencia mediatizada que atrofia nuestra capacidad de contacto humano y nuestra consciencia histórica.

Por otra parte, nuestro ser existencial, es nuestro único y real recurso que desde el suelo local que pisamos, y del cual elevamos la mirada para contemplar las estrellas de nuestro hemisferio, nos hace comprender que es también efímero y que sólo puede ser contado a partir del tiempo en que hemos sido tocados o hemos tocado a otro. Dicho encuentro no tiene contexto de escala local o global dicho encuentro tan sólo es posible en una plaza… En el terreno de lo verídicamente trascendente.

El autor es profesor y tutor del Posgrado en Artes y Diseño, adscrito a la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.
Contacto: gerardo.garcialuna@gmail.com
(12 de mayo de 2017)

Este artículo fue presentado como ponencia en el “Congreso Internacional al Encuentro del Futuro” en Universidad Anáhuac Querétaro en agosto de 2016.

Fuentes de consulta

  • Bauman, Zygmunt. La cultura en el mundo de la modernidad líquida (Buenos Aires: FCE. 2013/ ebook pos.1788).
  • Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia, Kistch y posmodernismo (Barcelona: Tecnos Alianza 2016 p. 328)
  • Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. (Barcelona: Tusquets ed. 1995/1968. P. 368)
  • Echeverría, J. (1997). 21 tesis sobre el Tercer Entorno, Telépolis y la vida cotidiana.
  • XIV Congreso de Estudios Vascos: Sociedad de la Información: Donostia Disponible en : http://www.uv.es/lejarza/amv/adefini/pdf/14007011%5B1%5D.pdf
  • Foster Hal, Diseño y delito. Y otras diatribas. (Madrid: Akal 2004/Libro electrónico Pos. 2758).
  • Gadamer, Hans-georg. La herencia de Europa. (Barcelona: Península. 1990).
  • Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. (Chicago: J. O. Brian 1992)
  • Onfray, Michel. Antimanual de filosofía. (Santiago de Chile: EDAF. 2012 P. 340)

[1] La paráfrasis aquí citada es a Umberto Eco, y su obra clásica Apocalípticos e integrados (Barcelona: Tusquets 1995/1968, p. 368)

[2] Sobre esta evolución de una economía a otra se recomienda leer a Foster Hal. Diseño y delito. Y otras diatribas (Madrid: Akal. 20047 libro electrónico. Pos. 2758).

[3] El máximo exponente de estos fluidos intelectuales es sin duda Zygmunt Bauman. La cultura en el mundo de la modernidad líquida. (Buenos Aires: FCE 2013/libro electrónico. Pos. 1788)

[4] Op. Cit. Pos. 1212/1788,

[5] Organización de resistencia ante el abuso y las reformas magisteriales cuyas siglas son Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca que en 2006 tomaron la ciudad de Oaxaca ante las decisiones arbitrarias y de abuso de poder del Gobernador Ulises Ruiz. Lamentablemente a diez años de esas barricadas y al momento en el que se redacta este ensayo la situación en la Verde Antequera sigue siendo crítica y en tensión entre el magisterio y el Gobierno Federal.

[6] Sobre el concepto de Telépolis consúltese Echeverría, J. 21 tesis sobre el Tercer Entorno, Telépolis y la vida cotidiana. XIV Congreso de Estudios Vascos: Sociedad de la Información: Donostia Disponible en: http://www.uv.es/lejarza/amv/adefini/pdf/140070011%5B1%5D.PDF

[7] Entiéndanse como los estilos impuestos por una tendencia o moda, los cuales se anidan o conducen en el público masa.

[8] Ruego al lector perdone la ironía acusatoria a Star Bucks y la cosificación del café como un modo de vida occidental.

[9] Sobre esta evolución del Hombre construido al hombre diseñado se recomienda Foster, Hal. Diseño y delito. Y otras diatribas (Madrid: Akal. 20047 libro electrónico. Pos. 2758).

[10] El tamal es una platillo prehispánico diseminado en toda la región latinoamericana es un pan hervido hecho de maíz y cubierto con hojas de la misma mazorca o bien de plátano.

[11] Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia, Kistch y posmodernismo (Barcelona: Tecnos Alianza 2016 p. 328)

[12] Onfray, Michel. Antimanual de filosofía. (Santiago de Chile: EDAF. 2012 P. 340) pp. 78-79.

[13] Gadamer, Hans-georg. La herencia de Europa. (Barcelona: Península. 1990).

Análisis metafórico de la serie ‘Ascending’ de Eric Zener

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Por Aldo Guzmán Parra.

Eric Zener es un pintor norteamericano, radicado en Mill Valley, California, con más de 20 años de trayectoria; con múltiples estancias en San Francisco y Nueva York, y que cuenta con numerosas exhibiciones de su obra en Asia, Australia y varios países de la Unión Europea. Es reconocido por su estilo hiperrealista, así como por hacer uso de elementos naturales como la tierra y el agua. El agua es el principal elemento dentro de su obra, ya que juega con ella consiguiendo matices de reflejos y refracciones, expresando una infinidad de narrativas a través de este característico elemento.

Una de las características principales en la obra de Zener es el uso de la metáfora, combinada con la destreza para el manejo de la gama tonal que exige un elemento como el agua dentro de la pintura hiperrealista y su minucioso cuidado y detalle.

El hiperrealismo, al igual que el arte pop, retoma la iconografía de lo cotidiano, desarrollando diversas técnicas pictóricas en su búsqueda por reproducir la realidad. En sus inicios, el hiperrealismo empleaba fotografías como apoyo visual para sus creaciones artísticas, aunque esta práctica terminó transformándose en una variante conocida como fotorrealismo. La principal característica del hiperrealismo, más que en obtener una copia fiel de la realidad, consiste en llevar el detalle al extremo dentro de la obra.

“El hiperrealismo es un movimiento pictórico surgido en la década de los sesenta, cuyas técnicas aspiran a una precisión casi fotográfica. El Hiperrealismo busca mantener en la pintura la conexión con la visión fotográfica del encuadre y la traducción fiel de la escena. Por tanto, los temas son representados con exactitud minuciosa e impersonal en los detalles, por medio de una agudeza óptica llevada a cabo con tal virtuosismo técnico, que supera la ‘visión’ del objetivo fotográfico.” (Lozano Fuentes, 1976)

Zener, hiperrealista consumado, fascinado por la naturaleza y la interacción del ser humano con ésta, así como su cualidad transformadora y capacidad de producir lo mismo placer que temor en quién observa su obra, disfruta de explorar esta relación no sólo a través de escenas acuáticas. Otras series populares de su creación son “Journeys” (Paseos) o “Land” (Tierra). Sin embargo, la presente investigación pretende analizar la obra de Zener y su fascinación por el agua, considerando la obra no desde la técnica pictórica, sino desde una perspectiva metafórica.

Estás metáforas son analizadas con fundamento en el estudio previo de la obra de Zener, realizado por la curadora Melanie Victor-Smith (2014), dicho estudio menciona que el trabajo de Zener pretende plasmar la renovación espiritual y física con el agua como un medio para lograr dicho fin.

“En su obra pretende plasmar el agua como elemento de renovación espiritual y física, la purificación personal del alma, sumergiendo al espectador en la nostálgica memoria de juegos y diversión de la infancia” (Victor-Smith, 2014)

Si bien dentro de la obra de Zener existen varios formatos horizontales, ya sea de figuras nadando o recostadas, flotando sobre el agua, la serie “Ascending”, a la cual pertenecen las piezas, son formatos verticales y reflejan movimientos aparentes hacia arriba (de ahí el nombre de la serie) de figuras emergiendo del agua.

Es importante recalcar la verticalidad de los formatos de la obra, no sólo para contextualizar el título “Ascending”, sino porque el análisis metafórico se lleva a cabo a través de las metáforas cotidianas propuestas por Lakoff y Johnson (1995), entre las cuáles se encuentran las metáforas direccionales.

En la primera imagen (Véase Fig. 1 “Exaltation”), la figura aparenta un ascenso vertical, más no rectilíneo o uniforme, lo que dota a la figura de cierto movimiento en “libertad”, como si de un vuelo se tratase. Esta direccionalidad aparente no es mero capricho del artista, como se mencionó anteriormente, tiene un sentido metafórico implícito.

Exaltation
Eric Zener. “Exaltation” 66×54 cm. 2011.

Lakoff y Johnson (1995) asignan metáforas a las distintas direccionalidades o expresiones direccionales que usamos todos los días, las metáforas direccionales generalmente son antitéticas (triste es abajo, feliz es arriba) y están asociadas al comportamiento humano.

TheDream
Eric Zener. “The Dream (Emerald Fight)” 77×52 cm. 2013.

Estás metáforas se ven reflejadas en la obra de Zener, como en este primer caso de estudio (parte de la serie “Ascending”) donde por medio de un movimiento aparentemente ascendente, Zener trata de plasmar ese renacimiento mencionado anteriormente por Victor-Smith.

Lakoff y Johnson (1995), en su estudio de metáforas cotidianas, en el cuál se plantean las metáforas direccionales, asocian el movimiento hacia arriba con lo consciente, el despertar, la salud, la vida, la fuerza, etc. Valores que, como se menciona anteriormente en el análisis de Victor-Smith (2014), el autor busca presentarle al espectador a través de esta amalgama entre fuerza natural y fuerza del hombre reflejada en sus pinturas.

Cabe destacar que dentro de la obra de Zener, el movimiento vertical, ya sea ascendente o descendente, no es exclusivo de la figura humana, sino también de otros elementos dentro de la obra, que denotan que dicho movimiento se lleva acabo dentro del agua y nos contextualiza en dicho espacio.

Por ejemplo, las burbujas en el agua en esta tercera imagen denotan un movimiento opuesto al de la figura humana, es decir, se mueven en sentido contrario. En todo momento estas burbujas refuerzan la ideología de Zener, mientras la figura humana va en movimiento ascendente, las burbujas van en sentido opuesto, naturalmente, el aire entra por la parte superior y se mezcla con el agua, resultando en este movimiento y la formación de las burbujas, pero una vez más, en la obra tiene un simbolismo más allá de la mera representación de la física clásica y el comportamiento de los fluidos.

En la obra, el agua es un elemento transformador, la figura humana asciende, y por tanto, trasciende a un nuevo espacio, no sin que antes el agua permita abrir paso a dicha transformación, funcionando como “recipiente” y “puerta” a la vez, concepto que nos remite a las crisálidas que permiten la metamorfosis de las larvas.

Eric Zener. “Ascending” 41x41 cm. 2008.
Eric Zener. “Ascending” 41×41 cm. 2008.

Éstos mismos conceptos de “recipiente” y “puerta”, retomado una vez más de la propuesta de metáforas cotidianas de Lakoff y Johnson (1995), dotan de “vida” a un elemento inanimado como el agua, aparentando dar vida propia a la misma y volviéndola consciente de llevar a cabo dichas acciones, estos conceptos encuentran un paralelismo en el pensamiento de Aristóteles, que en su Arte Retórica menciona la capacidad del movimiento de dar vida a lo inanimado. Es por medio de este recurso retórico, que se vuelve posible hablar metafóricamente del agua como recipiente, y también como puerta. La retórica Aristotélica, paralela a la de Lakoff y Johnson, permite que “el agua se abra” o “el agua encierre al nadador dentro de ella”, dotando así de vida a un elemento inanimado, dotándola una vez más, de la capacidad de “decidir” a su beneplácito, de elegir cuándo contener y cuándo abrir para permitir la transformación en el momento indicado.

Son pocos los elementos visibles en los casos de estudio retomados de la obra de Zener, tan sólo son dos los que la componen, figura humana y agua, de la cual no es posible percibir, a simple vista, su profundidad o extensión debido a los planos y encuadres elegidos por el autor, pero a través de el análisis retórico y metafórico es posible entender que en esta relación binómica se lleva a cabo una transformación, transformación de la que participa no sólo la figura humana, sino ambos elementos, concepto similar al postulado por el filósofo presocrático Heráclito: “En los mismos ríos entramos y no entramos, pues somos y no somos los mismos”

En la obra de Zener sucede entonces una transformación “Heraclitiana”, el nadador entra en el agua (metáfora de recipiente) y ambos elementos se vuelven uno, sin embargo, al salir éste (metáfora de puerta), ambos han sufrido una transformación, el agua antes calma, no es ahora la misma, ni el nadador, que ha salido de ella, resulta ser el mismo.

El autor es Maestro en Comunicación Visual por la Universidad Simón Bolívar.
Contacto: cnxlan@hotmail.com
(12 de mayo de 2017)

Fuentes de consulta

  • Aristóteles. (2013). “Arte Retórica”. México: Porrúa.
  • Lakoff, George/ Johnson, Mark (1995) “Metáforas de la Vida Cotidiana” España: Teorema.
  • Lozano Fuentes, José Manuel (1976) “Historia del Arte” México: Patria.
  • Kirk, G.S. / Raven, J.E. (1981) “Los Filósofos Presocráticos” España: Gredos.
  • Victor-Smith, Melanie. (2014). “About Eric Zener Painter”. 8-Dic-2015, de Eric Zener Studio Sitio web: ericzener.com

Del lenguaje y especificidades II. La especificidad del medio

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Por Ricardo A. González Cruz.

Cuando aparece una nueva forma de arte es imposible saber su valor artístico. Si hoy entro a un museo y veo una escultura clásica exhibida en el lugar de honor, o en la pared de una prestigiosa galería me encuentro con una pintura enmarcada y con cédula, sé que estas son obras de arte. Pero en su origen la escultura y la pintura tenían objetivos tal vez rituales o prácticos, no artísticos. Fue necesaria una valoración que les fuera otorgando poco a poco el reconocimiento, hasta llegar al punto en el que se les da la categoría de objetos artísticos.

Como se dijo anteriormente, el cine fue creado con la idea de hacer una atracción de feria, no un medio para la expresión artística, y sin embargo en la actualidad hay películas que se reconocen como obras de arte. Incluso en los complejos comerciales hay algunos espacios, debidamente marcados para distinguirlos del resto, dedicados a la exhibición de estas cintas, y los establecimientos de venta de películas tienen una parte, generalmente en un rincón, donde estas son segregadas con letreros de “cine de arte”. Es cierto que estos se pierden entre la marea del llamado cine comercial, dificultando que un espectador promedio llegue a interesarse en ellas porque ¿quién va a querer ver una película europea lentísima con actores que hablan raro, cuando puede deleitarse la pupila con los famosos de Hollywood que se enamoran entre explosiones y persecuciones a alta velocidad?

Afortunadamente, resulta que la respuesta es, mucha gente. Las grandes cadenas han incorporado a su programación el contenido de diversas muestras y festivales de cine, además de proyecciones ocasionales de clásicos del cine. Lugares como la Cineteca Nacional, con una cartelera que, al menos en teoría, está orientada más por consideraciones culturales que comerciales, ha tenido que renovarse para atender a un público cada vez mayor. No faltará quien apunte que gran parte del público acude a estos espacios más por moda y para presumir su cultura que por un interés genuino, y eso podría ser tema para otro artículo, pero en este momento centrémonos en qué; por una u otra razón, hay un público bastante considerable que se acerca al cine de arte. El hecho mismo de que exista esa clasificación (cine de arte) nos muestra cuánto ha cambiado la percepción que se tiene de este medio: ya se reconoce que el cine puede ser arte. Por otro lado, de la misma existencia de esa clasificación se deduce algo más: así como hay cine que es arte, también hay otro cine que no lo es. La pregunta entonces sería ¿qué es lo que convierte a una obra cinematográfica en arte?

Podríamos ir más allá y preguntarnos si es siquiera posible que el cine genere obras artísticas, pero nos extenderíamos demasiado y creo que esa cuestión ya está zanjada. Partiendo de ahí, lo que tendríamos que analizar son las características específicas que le dan valor artístico a una obra. Es importante tener en cuenta que esto es aparte del gusto personal, por lo que no valen argumentos como “la película es buena porque me gustó”. Tampoco son válidos los argumentos comerciales del tipo “no puede ser mala porque recaudó el triple de lo que costó”. ¿Qué consideraciones son válidas entonces? Aquellas que se relacionan con la obra en sí, y que en el caso de cine serían por ejemplo: el uso adecuado de encuadres y movimientos de cámara, la edición y montaje, el guión, el sonido, la iluminación, las actuaciones, entre otras.

Como todos estos elementos forman parte del lenguaje cinematográfico, podríamos decir que el manejo de este lenguaje nos indicará si la película es buena o no. Pero anteriormente hicimos un breve análisis del desarrollo que ha tenido este lenguaje y sabemos que no apareció de la nada, sino que se formó incorporando elementos de otros medios y agregando los propios. Durante este periodo de ajuste, como ha pasado con otros medios, la doctrina de la especificidad del medio levantó su fea cabeza, colocándose como una de las herramientas esenciales en la crítica cinematográfica.

La especificidad del medio postula que el valor de una obra artística está relacionado con las capacidades que tiene el medio elegido para abordar los temas presentados. De acuerdo con esta idea cada medio, por su misma naturaleza, se presta a algunos temas pero no a otros, y el artista tiene la responsabilidad de elegir el medio adecuado para el tema a desarrollar.

Ilustrémoslo con un ejemplo: si un artista quiere representar en su obra la violencia de un aguacero le vendría bien un medio dinámico, como la música. Si en vez de eso decide realizar una escultura su obra está destinada a fracasar, porque este medio es estático y no podría representar el furioso movimiento de una multitud de gotas de lluvia. Esta hipotética escultura fluvial quedaría descalificada de entrada simplemente por haber hecho una mala elección del medio, y aunque cumpliera con otros requisitos para ser considerada una gran pieza escultórica no pasaría de ser una obra fallida. Esta teoría también afirma que si una obra depende excesivamente de recursos tomados de otro medio su valor artístico disminuye, ya que lo ideal es que cada medio aproveche sus fortalezas específicas y no se apoye demasiado en las que corresponden a otro. Para explicarlo utilizando el mismo ejemplo: si el artista persistiera en su empeño de representar la lluvia en forma de escultura y lo resolviera tomando prestados recursos narrativos y poéticos la obra seguiría fallando, ya que esos recursos no son escultóricos sino literarios, y la escultura debería estar resuelta a partir de formas, volúmenes y texturas, que son los valores que le corresponden.

© Diego Llanos Mendoza. 2017
© Diego Llanos Mendoza. 2017

Antes de que alguien me reclame diciendo que evidentemente no sé nada de escultura, debo aclarar que no estoy de acuerdo con esta doctrina y si estoy escribiendo acerca de ella es para refutarla. Aunque también debo reconocer que a veces descubro en mí rastros de esas ideas. Y es que la fuerza que ha tenido la especificidad de medio como una herramienta crítica se debe a que parece tener mucho sentido: si un carpintero hace un librero va a usar un martillo para clavar los clavos, si vemos que en vez de eso los golpea con el bote de barniz creeremos que es un mal carpintero y por lo mismo dudaremos de la estabilidad del librero. Cuando pensamos en esa escultura de lluvia, si nos imaginamos una escultura renacentista de marmol y pensamos cómo se aplicarían esas formas a un aguacero las imágenes resultan ridículas y se hace patente la utilidad de esta doctrina. Pero una simple búsqueda en internet nos mostrará imágenes de esculturas de lluvia que no tienen nada de ridículas, por el contrario, están muy bien logradas.

Regresando a asuntos cinematográficos, para poner a prueba esta doctrina tendríamos que identificar cuáles son los elementos en los que el cine tiene ventaja por encima de las otras artes, y saltaría a la vista su dinamismo: además de que su naturaleza le permite mostrar imágenes en movimiento se le puede agregar el ritmo creado en la edición con la duración de los planos y la intercalación de encuadres abiertos y cerrados. Si además le sumamos el audio obtenemos un medio con increibles posibilidades dinámicas.

Esto coincide con nuestro anterior análisis de su desarrollo, en el que vimos cómo las primeras obras eran muy estáticas y poco a poco se fueron agregando los elementos propios al mover la cámara y experimentar con el montaje, así como la posterior llegada del cine sonoro; es normal en cualquier lenguaje que sus posibilidades estén ausentes al principio y se vayan desarrollando conforme evoluciona el medio. Por otro lado debemos identificar cuáles son los elementos que el cine toma prestados de otros medios, para evitar depender de ellos en exceso. Recordando una vez más nuestro análisis identificaremos al teatro como uno de los pilares en los que se sostuvo el cine naciente. Al reconocerse este último como un medio separado, capaz de sostenerse solo, el teatro deja de ser un pilar y se convierte en una muleta que debería soltarse. Si una obra fílmica depende mucho de recursos teatrales será porque el realizador no conoce el lenguaje cinematográfico, por lo tanto debe apoyarse en estos elementos externos, no específicos al medio elegido.

De acuerdo con la doctrina de la especificidad del medio afirmaríamos que una buena película es aquella en la que se le da importancia al dinamismo por encima de cualquier otra consideración, utilizando recursos que son específicos del cine, como el montaje y los movimientos de cámara, para diferenciarla de otros medios como el teatro. Suena coherente pero cuando lo aplicamos nos damos cuenta de que, de acuerdo a esos estándares, 12 hombres en pugna es una mala película, y eso simplemente no es correcto, como lo veremos en la siguiente parte de este texto.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 

A la sombra de Marina

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

El nombre de este artículo es también el de la última pieza del proyecto de investigación Venganzas espaciales: reflexiones sobre atropellos de nuestro entorno. Para poder referirnos a ella es necesario primero abordar brevemente algunos conceptos.

En 2015 se defendió la tesis doctoral denominada Cuestionamiento y recuperación de la experiencia del espacio humano en el arte mexicano contemporáneo (1997-2014). En ella se propusieron los términos arte de la experiencia del espacio humano y estética de la experiencia del espacio humano. El primero se refiere al conjunto de prácticas artísticas cuyo tema central o materia de creación es la experiencia del hábitat que hemos construido. El segundo se puede definir como la teoría estética que consiste en valorar las obras de arte en función de las experiencias del entorno arquitectónico y/o urbano que representan o generan. Por otra parte, en ese mismo documento académico se identificó como una característica esencial del arte de la experiencia del espacio humano el vínculo entre el deterioro de las relaciones humanas y el empobrecimiento de la vivencia. La forma de arte a la que nos referimos, sin embargo, no reflexiona sobre ese rasgo fundamental de una manera universal sino en un espectro muy variado. Es así que se estableció una tipología, en la que no nos detendremos en esta ocasión, que se ha ampliado con la producción de obra a lo largo del tiempo. También mientras nuestra investigación avanza nos hemos dado cuenta de que no habíamos explorado otro rasgo básico del arte de la experiencia del espacio humano: el lazo entre el mejoramiento de las relaciones humanas y el fortalecimiento de la vivencia. Además, hemos examinado el impacto de los trabajos pertenecientes al conjunto mencionado a partir de la concepción y ejecución de experiencias espaciales tanto afines como contrarias a la realidad o a la justicia, lo cual nos ha conducido a nuevos horizontes en los que el vínculo con otras disciplinas como la geografía o los estudios de género se ha fortalecido.

Otro aspecto que debe mencionarse antes de referirnos a la pieza A la sombra de Marina es definitivamente la metodología, que en este caso específico es de enfoque cualitativo al considerar a la producción de obra como la propia investigación en apego a los pasos del proceso artístico planteado por Luis Racionero (1986), a saber, realidad, formas, obra y espectador.

A la sombra de Marina se llevó a cabo el jueves 13 de octubre de 2016 de 12:00 a 15:00 hrs. en la Escuela de Nivel Medio Superior (ENMS) de Salamanca, Guanajuato. El objetivo de la pieza fue el de generar una reflexión entre los participantes y observadores sobre la experiencia de injusticia vinculada a la orientación sexual. Con frecuencia las muestras de afecto entre personas del mismo género que tienen una relación sentimental se limita al espacio privado. Los espacios comunes, como plazas o parques, difícilmente admiten las demostraciones de cariño diferentes a las vinculadas con la orientación socialmente aceptada en México. A la sombra de Marina se propuso para enfrentar a la comunidad a una experiencia que hasta ahora es ficticia en muchos espacios de uso común de nuestro país. La pieza consistió en bloquear dos de las tres circulaciones al aire libre más importantes de la ENMS de Salamanca con una barricada provisional durante tres horas. Estos andadores se conectan con el vestíbulo principal de la escuela y éste a su vez con el acceso peatonal. En esta barrera se abrió solamente un espacio de 40cm a través del cual los integrantes de la comunidad ENMS de Salamanca podían pasar. Este espacio, sin embargo, era incómodo porque estaba flanqueado por dos estudiantes colaboradores del mismo género que sostienen una relación. Atravesar este umbral de pocos centímetros de ancho ofrecía la ventaja de evitar rodear el obstáculo creado para poder hacer uso de la tercera circulación (libre) a cambio de invadir momentáneamente el espacio de la relación entre dos personas del mismo género. La opción contraria consistía en no invadir dicho espacio, debiendo recorrer una mayor distancia para pasar.

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A la sombra de Marina, Gonzalo Bernal (2016).

Como antecedente de la pieza debe mencionarse Imponderabilia de Marina Abramovic (1977), la cual consistió en ubicar una persona desnuda a cada lado del acceso a la Galleria Communale d’Arte de Moderna en Bologna. La pareja, un hombre una mujer, se veían de frente y entre ellos quedaba apenas espacio suficiente para que quien decidiera entrar a la galería lo hiciera. Entrar en contacto físico con la pareja era inevitable, por lo que quien entraba al espacio expositivo trataba de alejarse de los dos colaboradores evitando el contacto visual al máximo. Se esperaba que Imponderabilia durara 3 horas, la misma duración de A la sombra de Marina, pero la policía detuvo el evento a los 90 minutos. La pieza que se propone reinterpreta Imponderabilia y la adapta a un contexto diferente y actual en el que las relaciones entre personas del mismo género ocupan una parte de los espacios de uso común.

En "Imponderabilia" (1977) la artista Marina Abramovic y Ulay crearon una pieza de performance en colaboración, en la cual ellos flanquean completamente desnudos, la entrada de la Galleria Communale d'Arte Moderna en Bologna, Italia.
En “Imponderabilia” (1977) la artista Marina Abramovic y Ulay crearon una pieza de performance en colaboración, en la cual ellos flanquean completamente desnudos, la entrada de la Galleria Communale d’Arte Moderna en Bologna, Italia.
MarinaAbramovic
Marina Abramovic · “The Artist is Present” Cortesía del MoMA – New York · Fotografía de Marco Anelli Nacida en Belgrado, República Serbia (1946), es una artista dedicada al performance.

La ejecución de A la sombra de Marina intervino físicamente el espacio de manera más fuerte que ninguna de las piezas que integran el proyecto “Venganzas espaciales”. Se usó la palabra escrita (cédula y ficha informativa) y volúmenes (mobiliario), además de recursos humanos (una pareja de estudiantes colaboradores, diez estudiantes encargados del montaje y aproximadamente 700 estudiantes, profesores y personal administrativo y de servicios que participaron) y recursos materiales (seis mamparas de madera, dos burros metálicos, doce bancos de madera y metal, doce metros cuadrados de malla negra para invernadero). Se cuenta con el registro fotográfico y en video de la obra mientras estuvo en funcionamiento, pero se tiene evidencia en texto de la experiencia de solamente unas pocas personas. Cabe mencionar que ningún miembro de la comunidad fue avisado con antelación a la elaboración de la pieza, excepto por los alumnos colaboradores.

Sobre la libertad de los participantes debe decirse que la ubicación de la pieza los obligó a tomar una decisión que los afectaba porque implicaba que sacrificaran su espacio personal o su tiempo al deber recorrer una distancia mayor. El paso, sin embargo, de un área a otra de la escuela nunca fue bloqueado por completo y afortunadamente no hubo ninguna muestra de violencia por lo que la pieza pudo desarrollarse durante las tres horas planeadas.

La capacidad de A la sombra de Marina para generar una reflexión sobre las experiencias de injusticia espacial que tenemos relacionadas con orientación sexual se reveló haciendo a los participantes tres preguntas por medio una aplicación para hacer encuestas (puesta al servicio de una investigación cualitativa como esta) las cuales se publicaron en Facebook: ¿es justo o injusto compartir los espacios comunes con personas que tienen una orientación diferente de la heterosexual?¿qué podrías hacer como ciudadano para ayudar en la construcción de espacios que integren a las personas sin importar su orientación? ¿qué podrías hacer como profesionista?

Tabla 1. Algunas respuestas a la pregunta ¿es justo o injusto compartir los espacios comunes con personas que tienen una orientación diferente de la heterosexual?
Tabla 1. Algunas respuestas a la pregunta ¿es justo o injusto compartir los espacios comunes con personas que tienen una orientación diferente de la heterosexual?
Tabla 2. ¿Qué podrías hacer como ciudadano para ayudar en la construcción de espacios que integren a las personas sin importar su orientación? ¿qué podrías hacer como profesionista?
Tabla 2. ¿Qué podrías hacer como ciudadano para ayudar en la construcción de espacios que integren a las personas sin importar su orientación? ¿qué podrías hacer como profesionista?

La aplicación empleada para registrar en texto la experiencia de los participantes demostró ser una herramienta útil. Sin embargo, a pesar del gran volumen de miembros de la comunidad ENMS de Salamanca que participaron, una parte mínima describió su experiencia en línea. La solución a esta problemática puede darse al anclar a los participantes a la pieza para que en el momento de la experiencia puedan registrar su vivencia y rasgos individuales. Esto puede lograrse si en lugar de publicar la herramienta en Facebook los participantes contestan el instrumento usado en el sitio. El uso de códigos QR[1] es una buena opción porque permitiría que al ser escaneado en el momento y lugar de la intervención espacial, el usuario pudiera registrar su vivencia inmediatamente.

Finalmente quisiéramos mencionar algunos hallazgos adicionales. Resultó interesante observar el sacrificio que algunas personas estaban dispuestas a hacer para evitar a toda costa invadir el espacio de la relación de los estudiantes colaboradores. Un estudiante que usaba muletas prefirió rodear el muro provisional antes que intentar cruzar por el umbral de 40 centímetros, mientras que otros estudiantes, también con muletas, cruzaron aún con este inconveniente.

 Concluyendo, aunque el arte por sí mismo no podría lograr la recuperación de nuestra experiencia del espacio humano, su potencial para hacernos repensar el estado actual de nuestras relaciones humanas y de nuestra experiencia, es remarcable. El papel del arte en la recuperación de la experiencia como objetivo último, es fundamental, es el inicio de una serie de iniciativas que podrían guiarnos en la construcción de una sociedad más justa y sobre todo, más humana.¶

El autor es Profesor de tiempo completo de la ENMS de Salamanca. Universidad de Guanajuato
Contacto: artkitectonic@gmail.com

(23 de febrero de 2017) 

Fuentes de consulta

  • Bernal, G. (2015). Cuestionamiento y recuperación de la experiencia del espacio humano en el arte mexicano contemporáneo (1997-2014). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
  • Groys, B. et al. (2008). The art of participation. 1950 to now. San Francisco: Thames and Hudson.
  • Racionero, L. (1986). Artes y Ciencia. Barcelona: LAIA.

[1] Un código QR (del inglés Quick Response code, “código de respuesta rápida”) es un módulo para almacenar información en una matriz de puntos o en un código de barras bidimensional. Puede almacenar los datos codificados. La mayoría del tiempo los datos es un enlace a un sitio web (URL).

El arte como profanación

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Por Martha Cecilia Calderón Pichardo.

Análisis de Nude with the Skeleton (2002/2013), de Marina Abramovic.

El tema de la relación del hombre con su naturaleza animal tratado en Agamben, permite establecer un análisis de relaciones y espacios intermedios entre ambas que de alguna manera se corresponden o podemos vislumbrarlas en el arte.

La hipótesis es que el arte también propicia un aburrimiento profundo que acerca al hombre con el animal a través del estremecimiento esencial y la pobreza del mundo.

Partimos de que el hombre se construye a partir de la negación de lo dado, es decir del mundo, de lo animal y objetos; sin embargo, Kojéve plantea que, en el fin de la historia, lo posthistórico, el proceso de negación para devenir humano habrá acabado, pues asume que el desarrollo y planteamiento de fines se ha completado y sólo queda el desarrollo sin sentido de la historia y el devenir del hombre. Puesto que el hombre a lo largo de la historia ha buscado construir su humanidad a partir de la negación, cuando los fines se acaban entonces el proceso de negación o se elimina restituyendo al hombre a su animalidad sin más o la negación se mantiene, pero sin utilidad, llevando al hombre a procesos distintos y relaciones nuevas con el mundo.

…en una carta a Kojéve del 6 de diciembre de 1937, Bataille no puede sino apostar a la idea de una “negatividad sin empleo”, esto es, a una negatividad que sobrevive, no se sabe cómo, al final de la historia y de la que no puede ofrecer otra prueba que la de su propia vida, “la herida abierta que es mi vida”.[1]

Cuando el hombre se construye históricamente en tensiones tratando de controlar y dominar la naturaleza hasta eliminar su propia animalidad, entonces entra en una relación especial con la muerte. No sólo busca la muerte su cuerpo animal, sino que trata de dominar la muerte usando la técnica, es decir, usa la tecnología como una forma de controlar la vida y con esto la muerte, no porque quiera mantener la vida de su ser animal, por el contrario, trata de eliminar ese animal restándole sólo la vida orgánica del organismo necesaria para poder asumirse como diferente y reafirmar su relación de poder con la naturaleza. La moderna relación de la vida con el biopoder, es la vuelta de tuerca de la negación de la vida dentro de un mundo posthistórico y de negatividad sin empleo.

Por esta razón es que la obra de Nude with the Skeleton permite analizar éste proceso. La obra retoma la muerte como el espejo en el cual el hombre se refleja, no tanto como humano sino como animal en su naturaleza más elemental, la confrontación con lo inevitable del cuerpo, con el resto que no se puede negar ni resolver.

Pensar la muerte como aquello que ha estado siempre presente, lo que hay que negar, aquello que marca el no-límite con lo animal, la evaporación de la frontera tan desesperadamente buscada y construida con lo natural, para que con ésta negación se pueda afirmar de una vez por todas la distancia e identidad autónoma del sujeto. La muerte como piedra en el zapato que hay que eliminar porque estorba para afirmar la humanidad; a su vez motiva los dispositivos, relaciones con el mundo y los procesos de subjetivación. El miedo a la muerte transformado en afirmación de vida por medio de sistemas de control de lo natural y construcción de redes de significación resulta ser el mejor motor de la historia y la posthistoria.

La muerte como eso que nos hace iguales frente al animal, pero que al mismo tiempo motiva la relación con el mundo como proceso de subjetivación, encarna la confrontación entre los modos de ser del hombre, como animal sujeto a funciones de repetición privadas de conciencia y como humano-sujeto en relación con el mundo que lo hace consciente de su diferencia.

Asumir la significación de la muerte siempre en relación dialéctica con la vida es heredar de ella su indefinición, su indeterminación, es entenderla (a la muerte) como un concepto articulado, dividido por una función estratégica que se encuentra en ámbitos lejanos.

La reconciliación del hombre con su naturaleza animal es un punto intermedio entre las funciones de repetición y la relación con el mundo. Es recuperar y afirmar el cuerpo, pero desde su inutilidad y recuperar la relación y las funciones estratégicas con el mundo, pero sin significación, sin contenido. La frontera no desaparece situando al hombre de manera definitiva en ninguno de los dos extremos, la frontera se disuelve permaneciendo en el flujo de un intermedio difuso; no generando relaciones de ida y vuelta, de afirmación y negación constantes como se ha hecho a lo largo de la historia, sino permaneciendo inmóvil en el entrecruzamiento de todas las tensiones y en el estar siendo desbordado, sumergido en la apertura humana en el mundo, en la apertura animal ante el desinhibidor.

Agamben habla de esta experiencia intermedia del hombre como el “aburrimiento profundo” retomado de Heidegger. Los dos elementos que definen la esencia del aburrimiento son: el ser-dejados-vacíos, el abandono al vacío y la indiferencia de las cosas que no tienen nada que ofrecernos; y el ser-tenidos-en-suspenso manifestar a través de la privación sus posibilidades.

Pero de este modo se revela también el significado del ser-tenido-en-suspenso como segundo momento estructural del aburrimiento profundo. Las que son tenidas en suspenso, las que permanecen inactivas son ahora las posibilidades específicas del Dasein, su poder hacer esto o aquello. Pero este desactivarse de las posibilidades concretas hace manifiesto por primera vez aquello que, en general, hace posible (das Ermöglichende) la posibilidad pura-o, como dice Heidegger, “la posibilitación originaria”.[2]

La posibilidad originaria como las posibilidades esenciales del ser-ahí, no tienen ningún contenido y de hecho tienen la forma de una potencia-de-no, forma de impotencia, dado que no se refiere a las singularidades específicas. Es lo que Agamben explica como la pobreza de mundo del animal, ahora como aburrimiento profundo en el hombre, abierto a un no-develamiento, sumergido en la opacidad y el olvido del ser, únicamente estremecido por sus desinhibidores.

El aturdimiento de los animales por sus desinhibidores se debe a la relación entre el mundo como “portador de significados” con los receptores del animal, generando una composición supra-temporal y extra-espacial de la significación[3]

Con el ejemplo de la araña y su tela se reafirma que “ningún animal puede entrar en relación con un objeto en cuanto tal, sino sólo con sus propios portadores de significado”[4], de esta manera ambos están en una ceguera recíproca.

Si el aburrimiento profundo es la experiencia del hombre que lo acerca a su naturaleza animal debe tener características similares a éste aturdimiento animal. El hombre a lo largo de la historia ha buscado su identidad y su separación con el mundo y el animal a través de reconocerse a sí mismo en esta diferencia y negación, la forma en como el hombre se reconoce como humano es mirando su propia imagen, generando dispositivos y máquinas ópticas de subjetivación. Eliminar ese proceso para restituir al hombre a su animalidad significaría no verse a sí mismo, no generar máquinas ópticas, buscar la ceguera recíproca y dar primacía a la experiencia sensible de los propios portadores de significados, pero sin contenido ni utilidad.

En Nude with the Skeleton hay una búsqueda de restitución de la naturaleza corporal del hombre a través de la muerte y en este sentido es que se relaciona con la restitución de la animalidad. Su cuerpo desnudo recostado en la tierra, desnudo de dispositivos de subjetivación, queriendo recuperar el estado corporal primigenio del hombre en el mundo.

Ser desnudo sin cultura, sin identidad, sin utilidad, sujeto únicamente a su respiración como la repetición y funcionalidad meramente orgánica privada de conciencia, repetición que no busca la significación, la separación, ni la finalidad construcción de un sujeto, por el contrario es un intento por restablecer la conexión con la vida, no esa vida de acciones diferenciales y de negación en el mundo, sino la vida desnuda en su indeterminación y en su indefinición asumiendo que el hombre es esa frontera móvil que ya no trata de asirse a un polo, de definirse, de proveerse de identidad, por el contrario su ser es ser móvil, indeterminado y de éste modo sumergirse en el aturdimiento y estremecimiento esencial de su inutilidad, de su falta de finalidad, constitutivamente no-humano.

Nude with the Skeleton (2002/2013), de Marina Abramovic.
Nude with the Skeleton (2002/2013), de Marina Abramovic.

Nude with the Skeleton utiliza la respiración como una forma de regresar a la tierra, respiración que afirma la vida, pero al mismo tiempo anima a la muerte, pues la respiración fuerte y profunda de Marina la que mueve el esqueleto sobre ella, lo anima; de manera recíproca el esqueleto afirma la vida de su cuerpo en tanto hace evidente la oposición, carne/hueso y la oposición móvil/inmóvil. Vida y muerte en correlación cuestionando la identidad del individuo. ¿Quién es hombre? ¿El cuerpo vivo o su muerte? ¿el cuerpo como referente de su animalidad o el esqueleto como portador de significados y articulaciones de dispositivos sociales-políticos del hombre en el mundo? O la vida-muerte como puntos cero en donde el hombre se conecta con su naturaleza y puede experimentar ser sólo vida desnuda.

La respiración rápida y profunda de Marina recuerdan la repetición esencial de los rituales que también buscan restablecer la comunicación entre el hombre y la tierra; esta repetición busca entrar en un estado de trance no sólo por la concentración que requiere mantener un ritmo voluntariamente en la respiración, también en el mareo que produce la hiperventilación como un exceso de vida que elimina las fronteras espacio-temporales en el aturdimiento del mareo y posible desmayo que irónicamente puede dar la sensación de falta de aliento, la relación de la respiración con el aceleramiento cardiaco como forma de reafirmación de la vida. La respiración y los latidos acelerados son síntomas de la vida, señales inequívocas de estar vivo pero de igual manera se presentan en el umbral de la muerte, ataques cardiacos y respiración acelerada aunque sea por unos instantes son preludio de la muerte. Respiración y corazón como forma de reconciliar la relación entre vida-muerte, hombre-cuerpo, hombre-animal.

Marina en el suelo recostada inmóvil en el espacio “entre”, en el intervalo y juego de los dos términos se puede ver, como dice Agamben respecto al “entre”, la constelación inmediata en una no-coincidencia, pero en recíproca suspensión, generando la experiencia del aburrimiento absoluto en ese cuerpo atravesado por tensiones, que así como el animal llega a su aturdimiento por los inhibidores, el hombre logra una suerte de redención espiritual y mundana, que coincide con uno de los objetivos del ritual recuperados en la obra de Marina Abramovic.

El arte como un proceso de no-subjetivación, de negatividad inútil, de posibilidad del aburrimiento profundo que si bien se construye con cuestiones dialécticas éstas aparecen como caras de la misma moneda. “La obra trae y mantiene a la tierra misma a lo abierto de un mundo.”[5]

 Con el ser-dejados-vacíos, abandonados al vacío y ser-tenido-en-suspenso en el ritual, vislumbramos o mejor dicho percibimos (no vemos) la potencia de poder-ser, la posibilidad no fáctica, la impotencia de ser concreto. Desnuda sobre el suelo percibiendo la posibilidad de ser todo lo que no es de hecho específico, de no ser todo lo que se creía ser (humano, racional, político, etc.), de no poder seguir siendo la división, el aislamiento. La posibilidad de ser-siendo.

El arte es esa relación, trata de liberar lo capturado para restituirlo en un uso común, en nuestro ejemplo es liberar el cuerpo, liberar su naturaleza animal por medio de la confrontación vida-muerte. Se trata de una profanación, es decir de restituir el sentido idealista del hombre, como dividido, excluido, racional, divino y superior jerárquicamente respecto a la naturaleza, al uso cotidiano y a su sentido más elemental, como animal, como vida.

“Profano”, podía escribir entonces el gran jurista Trebacio, “en sentido propio es aquello que, siendo sagrado o religioso, es restituido al uso y a la propiedad de los hombres[6].

El arte dentro de la posthistoria también refleja los dispositivos de desubjetivación donde la no verdad del sujeto ya no tiene que ver con su verdad. Sin embargo, aun cuando las figuras moderna del poder usen éstos dispositivos para “la creación de cuerpos dóciles pero libres que asumen su identidad y su “libertad” de sujetos en el proceso mismo de su sometimiento”[7], el arte y los artistas son ese elemento irrefrenable que Agamben detecta en los dispositivos que se vuelven cada vez más invasivos, se vuelven elementos que parecen huir de su apresamiento cuanto más se someten a él dócilmente, pero que por otro lado en su quehacer artístico proponen y echan a andar profanaciones, siendo así líneas de fuga de toda política.¶

La autora es artista-investigadora egresada de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM), estudiante en curso de la Licenciatura en Filosofía en la FFyL (UNAM), docente de Educación Artística e Historia del Arte en nivel licenciatura. Sus áreas de interés son la estética y el arte contemporáneo. Su obra plástica ha sido publicada en la Gaceta UNAM y en el periódico Excélsior.
Contacto: cecilia_111@hotmail.com
(23 de febrero de 2017)

FUENTES DE CONSULTA

  • Agamben, G. 2006. Lo abierto. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
  • Agamben, G. 2015. ¿Qué es un dispositivo? Seguido de El amigo y de La Iglesia y el Reino. Barcelona: Anagrama.
  • Agamben, G. 2005. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
  • Derrida, J. 2006. El animal que lue-go estoy si(gui)endo. Madrid: Trotta.

[1] Agamben, Giorgio. Lo abierto. (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora,2006). 18

[2]Ibídem, p.124

[3]Ibídem, p.82

[4]Ibídem, p. 83

[5] Ibídem, p. 134

[6] Agamben, Giorgio. ¿Qué es un dispositivo? Seguido de El amigo y de La Iglesia y el Reino, (Barcelona: Anagrama, 2015). 28

[7] Ibídem, p. 30

Retórica en la tipografía

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Por Irasema Chávez Santander.

Recordemos que desde tiempos prehistóricos el ser humano ha buscado formas de expresarse gráficamente, comunicar sus ideas y ordenar su información; gracias a las letras es que esas ideas y mensajes han podido ser transmitidos, debido a su capacidad de ser tanto signos lingüísticos como signos visuales. Actualmente cuando hablamos de comunicación visual, quedamos en el entendido de que nos referimos al proceso mediante el cual el mensaje se transmite a través de lo que el ojo percibe.

Precisamente una de las áreas que estudia el diseño y la comunicación visual es la tipografía, la cual ha permanecido hasta nuestros días como esa representación gráfica para la transmisión de información y fue desde la creación de la imprenta, que comenzó un mayor auge por realizar caracteres tipográficos que bien sabemos han mutado, alcanzando en la actualidad una amplia diversidad de estilos y constantes propuestas, cada una con características distintas y diversos cambios. Los intentos de clasificar esta variedad estilística son numerosos, pero todos basan su distinción en función de los elementos que constituyen la letra.

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Acumulación.

Los distintos diseños tipográficos que aparecen a lo largo de la historia de la tipografía son un legado de su propia época y están contextualizados dentro de los estilos artísticos, los usos y la tecnología del momento. De manera general diremos que tipografía es la técnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje.

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Anáfora.

Juan Martínez-Val, en su libro Tipografía práctica[1] dice: “Las letras son símbolos retóricos. Inevitablemente, cuando imprimimos un texto llenamos la página de sensaciones y emociones asociadas a las letras que usamos”. A lo cual aunaríamos que la intención retórica como campo de estudio en la tipografía abarca además de sensaciones a partir de la fisonomía de la tipografía, la estructuración y disposición de la misma; es decir, para expresar tipográficamente lo que se dice o se piensa, inevitablemente se necesita depender tanto de la selección de una tipografía adecuada como también del orden y jerarquización de la misma, esto dará carácter y representación a las ideas y no será simplemente información transcrita.

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Gradación.

Recordemos que actualmente la transmisión de la información ya no funciona como en la retórica clásica, donde el orador existía como el portador de discursos y cuyo estilo al hablar en público informaba, persuadía y deleitaba; lo que ahora sucede es que el diseñador visual viene a suplir la ausencia del orador perdido de la antigüedad y funciona como el intermediario con la audiencia; la diferencia es que ahora este es un orador visual que queda en el anonimato ante el público para presentar el discurso gráfico, transmitido a partir de la tipografía, la cual ya no sólo servirá para leerse sino también para verse, escucharse, sentirse y disfrutarse. Como dice Roberto Gamonal: “La tipografía es la voz gráfica del lenguaje”.[2]

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Onomatopeya.

El discurso visual tiene la misma finalidad que en la antigüedad, transmitir las ideas y la intención con la que éstas se dirían.

La propuesta es que se puede dotar al pensamiento de voz tipográfica basándose en la retórica, logrando puntos de confluencia tanto en la organización discursiva del texto como en su arreglo tipográfico. En lo posterior basaremos este artículo en las figuras retóricas.

El éxito de las figuras retóricas consiste en que lo consigue alterando de alguna manera las formas del contenido, donde los lugares comunes son dichos y vueltos a decir mediante las innumerables maneras que posibilitan las figuras retóricas basándose en este caso en la tipografía como medio de expresión visual, lo cual así mismo permite presentar el mensaje de forma novedosa.

Roberto Gamonal en su artículo “David Carson contra Aristóteles: Análisis retórico del diseño gráfico”[3] explica:

El paso de un nivel a otro se puede realizar en dos momentos simétricos:

  • En el momento de la creación: el emisor del mensaje parte de una proposición simple para transformarla con una figura retórica.
  • En el momento de la recepción: el oyente capta el mensaje en un sentido figurado y restituye la proposición a un lenguaje propio.
  • Toda figura retórica supone la transgresión fingida de una norma. Ésta puede ser del lenguaje, la moral, la sociedad, la realidad, la lógica, etcétera.

Observemos que estos momentos son una excelente herramienta para crear y/o diseñar una composición tipográfica, pues la proposición simple de un texto puede ser transformada por medio del uso de una figura retórica y desembocar en un sinfín de posibilidades cuando el receptor capte el mensaje y lo traduzca a su lenguaje propio basado en sus experiencias. Así, podemos concluir que la representación del lenguaje escrito está encargada de materializar o reforzar de manera gráfica los significados contenidos en el pensamiento, como lo son las palabras, frases, oraciones o discursos; en fin, lo que un orador de la antigüedad haría para persuadir. ¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ilbeki@hotmail.com
(11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Martínez-Val, J. Tipografía Práctica, Madrid, 2002, Ediciones del Laberinto.
  • Gamonal, R. “Tipo/retórica. Una aproximación a la retórica tipográfica” en Icono 14, Vol. 3, No. 1. http://www.icono14.net

[1] Juan Martínez-Val, Tipografía Práctica, Madrid, 2002, Ediciones del Laberinto, p. 53.

[2] Roberto Gamonal, “Tipo/retórica. Una aproximación a la retórica tipográfica” en Icono 14, Vol. 3, No. 1. Recuperado de: http://www.icono14.net/ojs/index.php/icono14/article/view/430/305

[3] Roberto, Gamonal, “David Carson Contra Aristóteles: Análisis retórico del diseño gráfico” en Razón y palabra, No. 37, Año 9, 2004. Recuperado de: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n37/rgamonal.html

La letra cursiva en tiempos de las nuevas tecnologías para la escritura

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Cada día se nota la necesidad que hay de que los maestros se preocupen de la enseñanza de la caligrafía; ramo tan abandonado actualmente en la mayor parte de nuestras escuelas.

Por Guillermo Jiménez Arredondo.

Así versaba la idea de portar una buena escritura por allá de la segunda mitad del siglo XIX, cuando el sistema de educación apoyaba la idea de que la letra cursiva –sin importar si ésta fuera spenceriana, de origen norteamericano; rondé, de procedencia francesa; o copperplate, de manufactura inglesa– y la caligrafía debía de enseñarse a nivel nacional, y cuando se consideraba que el dominio y la ejecución de una buena letra, implicaba en la educación integral del educando, una enmienda que el Estado tendría que asumir con la sociedad para garantizar su correcta formación y lucimiento social.

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Detalle de una de las páginas del Arte de Escribir de Torcuato Torio de la Riva, que fue difundido en México en la segunda década del siglo XIX.

Eran tiempos de reglas, de métodos, de libros de muestras y ejercicios que, de forma disciplinada, le habían dado a la escritura un valor fundamental en la educación basados en un sistema que había tomado al modelo copperplate principalmente, como eje rector de la enseñanza de ese poderoso recurso que era el “escribir bien y bonito” como parte de la personalidad de cada individuo. Aunque las publicaciones y los autores dedicados a la enseñanza de la escritura no abundaron en el país, aun se recuerdan textos clásicos que formaron parte de la historia en este ámbito, hoy ya olvidado: Elementos de caligrafía y fenocalografía de Arturo Palmero, de 1887; Lecciones de caligrafía aplicada a la escritura inglesa sacadas del sistema Stirling, por los profesores F. Andrade y A. R. Angulo, de 1874; y la versión de Juan B. Escamilla de 1890 basada en el mismo sistema, constituyeron un ejemplo de las publicaciones orientadas a fortalecer el espíritu de las personas en una nación cuya época fue influida por el positivismo y la idea progresista, pero hundida de forma paradójica en el analfabetismo y la miseria.

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Ejercicios caligráficos para obtener una letra apropiada que forman parte de los contenidos del famoso Arte de Escribir del calígrafo español Torcuato Torio de la Riva, que difundido en México durante la segunda década del siglo xix.

¡Qué bonita caligrafía tienes! se exclamaba al ver los espléndidos y ágiles trazos de un ejecutante que solía escribir con el apoyo del manguillo, la plumilla y la tinta, con avanzados y educados gestos de una letra inclinada, enlazada y de fuertes contrastes, sin mencionar la expresividad y la determinación que el pendolista ponía en los rasgueos y el estilo propio de su diestra mano, misma que había sido entrenada por años desde su escuela primaria o de “primeras letras” como se le solía llamar a principios del siglo XIX. Al respecto, Dorothy Tanck de Estrada menciona:

En México, según la Cartilla lancasteriana, nunca se enseñaron las letras de molde para la lectura ni para la escritura. Los cartelones y cartones del alfabeto y de sílabas se pintaban o se imprimían en letras cursivas. El estilo manuscrito itálico o bastardo se utilizaba desde la primera clase en vez de enseñar letras de molde y luego cambiar a la cursiva, como se hacía en Inglaterra y los Estados Unidos. Ésta parece haber sido la práctica en México.[1]

Para mediados del siglo XIX, el desarrollo de las tecnologías para la escritura, pusieron en “jaque” a la escritura cursiva tradicional, que si bien procuraba la ejercitación basada en la repetición de modelos o muestras bajo un rigor a veces inaceptable por la dureza de la “enseñanza”, en el fondo y a la larga, formaron el espíritu y la expresión del alumno en una manifestación personalísima y poderosa de su modelo de pensamiento, de su retórica y su actitud frente a las demandas laborales y sociales en lo cotidiano.

La máquina de escribir, la taquigrafía y la pluma estilográfica, se convirtieron entonces en importantes agentes de cambio aportando a la escritura, un nuevo enfoque sobre lo que se podía alcanzar en términos de velocidad y practicidad. La letra Palmer hizo su aparición a finales del siglo XIX empujada por las necesidades comerciales y secretariales; con ello se estableció el primer indicio de un modelo estandarizador que se extendió a nivel mundial, pero que mantenía en el fondo su sentido script, así como su particular “estética austera y lineal”, abandonando el fuerte contraste característico de los modelos anteriores, dado que se estaba migrando al uso del lápiz de grafito y de los bolígrafos intercambiables que ya no requerían de plumillas ni de la “lenta” recarga en tinteros.

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La difusión comercial de la máquina de escribir a mediados del siglo XIX, constituyó un emblema para las nuevas tecnologías que comenzaron a rivalizar con la tradición caligráfica bajo la cual se habían formado cientos de personas en las escuelas de primeras letras.

Los tiempos “al escrito” de letras hermosas, de gestos individuales en las palabras y la composición, de ingeniosos remates y determinantes rúbricas que se ponían de manifiesto a través de documentos donde la palabra tenía un importante valor social de confianza, estaban migrado hacia tecnologías y modelos propios de una época que, sin ningún reparo, dictaba necesidades menos expresivas y más prácticas.

¿Qué sucedió desde entonces con la enseñanza de la escritura en México? ¿Hacia dónde nos condujo la oficialización del estado en términos de educación con el acento de la lecto-escritura? ¿Quién inventó el modelo al que llamamos hoy de forma errónea como “letra script o de molde”? ¿Quiénes tuvieron la fabulosa idea de oficializar la legibilidad y asociarla al modelo de “bolita y rayita” que hoy conocemos? ¿Quién y por qué?

Para los años 70 en México, la letra script o cursiva fue rebautizada por la reforma educativa en tiempos del presidente Luis Echeverría. El Estado se encargó de oficializar la nomenclatura script o cursiva como letra de molde sin ninguna base histórica, y establecer con esto, el preámbulo de una “muerte anunciada” para una extraordinaria tradición que había prevalecido desde tiempos de la letra inglesa y la spenceriana por el nuevo modelo estandarizador. Así versaba la introducción del libro “Método de escritura script” publicado por editorial Labrusa en 1976

“La letra “Script” es la más reciente adquisición de la Pedagogía moderna que soluciona muchos de los problemas didácticos del aprendizaje.

La letra “Script” es clara, legible y de fácil reproducción; es de trazo sencillo, sin más exigencias caligráficas que se reservan para la escritura enlazada al término de la 1ra. etapa de aprendizaje.

Estos cuadernos de escritura siguen el desarrollo paralelo de la escritura utilizando el sistema global y están destinados al 1er. ciclo de la Educación Básica Regular y Laboral. Los cuatro cuadernos de que consta este curso, cubren las necesidades que impone el programa y dotarán al niño de un instrumento de expresión inmediato y responden a los principios fundamentales del aprendizaje […][2]

Oficialmente, se estaba permitiendo que el modelo “rayita-bolita” se generalizara bajo una idea pedagógica “moderna”, pero sin fundamento caligráfico ni tipográfico alguno, pues la misma definición albergaba errores conceptuales y técnicos, que hemos pagado como sociedad hasta la fecha al haber aprendido un modelo globalizador, poco expresivo, neutralizador y con dañinos resultados para muchas generaciones de niños.

Hoy en día esta tradición basada en la idea de que la letra script es igual a la letra redonda, geométrica, sans serif y monótona que todos conocemos, persiste en los sistemas educativos a nivel primaria, e incluso, desde el preescolar. Sin embargo, algo debió haber advertido al sistema oficial sobre la necesidad de retomar a la letra cursiva como parte de la enseñanza. Aun así, no queda claro el enfoque que se persigue, ni el modelo o el sistema de escritura que debe ser el más apropiado para lograr que este “retorno” aporte valor en la formación de nuestros niños, cuando países como Finlandia han decidido abandonar la enseñanza de la escritura y muchos modelos educativos en México y en el mundo, están optando por migrar al uso de recursos tecnológicos “más prácticos” defendiendo una nueva visión sobre la educación a futuro.

¿Acaso la letra está divorciada de la incorporación de la tecnología y de los recursos de la educación a distancia? ¿Estarán conscientes las instituciones educativas que apuestan a la enseñanza digital, de la repercusión que tiene el abandono de la escritura en la formación integral del alumno? ¿Cómo piensan integrar la enseñanza de la escritura cursiva en las escuelas, si los mismos padres aprendieron el modelo globalizador de “bolita-rayita” y ellos son los nuevos maestros en casa?

El nuevo debate tiene nombre: Escritura o digitopunzación. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UAEM.
Contacto: guillermo_grafitto@yahoo.com
(11 de noviembre de 2016) 

 Fuentes de consulta:

  • Staples, Anne. Historia de la vida cotidiana en México: Bienes y vivencias, el siglo XIX. Volumen IV. Fondo de Cultura Económica: México, 2005.
  • Tanck de Estrada, Dorothy. La educación ilustrada, 1786-1836. Educación primaria en la ciudad de México. 6a. edición. México: Colegio de México, 2005.
  • Tanck de Estrada, Dorothy. “La enseñanza de la lectura y de la escritura en la Nueva España, 1700-1821.” En Historia de la lectura en México, edición. México: El Colegio de México, 2000.
  • Garone Gravier, Marina. “Entre lo bello y lo útil / La caligrafía en México y Argentina según Eudald Canibell”, DGCV. 8 de mayo de 2012 (2012 [citado en verano de 2012] [DGCV]) editado por el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Autónoma Nacional de México: disponible en http://www.dgcv.com.ar/entre-lo-bello-y-lo-util-la-caligrafia-en-mexico-y-argentina-segun-eudald-canibell/
  • Torre Revello, José. “Algunos libros de caligrafía usados en México en el siglo XVII”, Biblioteca virtual de ciencias sociales ([citado el 20 de abril de 2012]) publicado por el Fondo Aleph: disponible en http://aleph.org.mx/jspui/handle/56789/28772?mode=full
  • Vega Muytoy, María Isabel. “La cartilla Lancasteriana”, Tiempo de educar, Revista interinstitucional de investigación educativa. Año/volumen 1, número 002 (1999 [citado en verano de 2012] [Redalyc]) editado por Universidad Autónoma del Estado de México, Instituto Tecnológico de Toluca, Instituto de Ciencias de la Educación del Estado de México: disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/311/31100208.pdf
  • Viñao, Antonio. “La enseñanza de la lectura y la escritura: Análisis socio-histórico”, Revista de Biblioteconomía y Documentación. 2002/volume 5 (2002 [citado y en verano de 2012] [Ediciones de la Universidad de Murcia]) editado por Universidad de Murcia: disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/311/31100208.pdf

[1] Dorothy Tanck de Estrada. “Innovaciones en la enseñanza de la lectura en el México Independiente, 1821-1840” en: Nueva Revista de Filología Hispánica, Vol. XXXVIII, no. 1, 1990, pp. 141 – 162. [citado el 16 de Febrero de 2013] Colegio de México) disponible en: http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/9UN4MYTE77JT2U87V2JY3S77Y8S1RQ.pdf

[2] Aunque el libro se publicó originalmente en Lima, Perú, sintetiza el modelo de pensamiento que para aquella década abundaba en sistema educativos en latinoamérica. Mi libro mágico de Carmen Álvarez Espinosa, es una de las publicaciones mexicanas que de forma paralela, se distinguió por alternar la enseñanza de la mal llamada letra “script” y la letra cursiva, denominando a su método “ecléctico”. Sin embargo, y a pesar de lo exitoso de sus múltiples re-ediciones, mantiene los mismos vicios de la enseñanza de la letra que persisten hasta hoy en día.

Crédito a quien lo merece: Saul Bass

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Por Ricardo González Cruz.

Las letras han estado presentes en el mundo del cine casi desde el nacimiento del medio. Utilizadas siempre en los carteles y demás artículos promocionales, también han tenido un lugar importante dentro de las mismas cintas. Comenzar con el título de la película colocado en enormes letras encima de las escenas iniciales daba espectacularidad desde hace décadas. En el cine mudo también era común utilizar los famosos intertítulos, esos letreros que sustituían al habla, mostrando diálogos y explicaciones. Pero uno de los escaparates más importantes para la tipografía en las películas son los créditos.

Es común que mucha gente, al terminar la película propiamente dicha, salga en estampida de la sala de cine en cuanto ve que aparecen los créditos. Hace décadas lo más común era incluir en este listado solamente a aquellos con una participación directa, como actores, guionistas y productores, pero regulaciones en la industria han llevado a ampliarlos para dar cabida a toda la multitud que de una forma u otra colabora para lograr un producto terminado. Y aunque originalmente lo tradicional era colocarlos al inicio, esta longitud creciente haría que fuera poco práctico ponerlos ahí, arriesgándose a dormir al público antes de que empezara la película.

Por eso ahora es común presentar dos secuencias: una al inicio con los créditos principales y otra al final con la lista completa. Y aunque a veces no son más que textos colocados encima de las escenas, otras veces se producen secuencias muy elaboradas para introducir al espectador al estado de ánimo que la película requiere, en el caso de las iniciales, o para darle una sensación de cierre, en el caso de las finales. Y no se puede hablar de diseño de créditos sin mencionar a uno de los más importantes creadores de secuencias de entrada: Saul Bass.

Nacido en Nueva York en 1920, Saul Bass entró al mundo del cine como diseñador de carteles. Es así como conoce al director Otto Preminger, con quien colaboraría en muchas otras ocasiones, y diseña para él el cartel de La luna es azul[1]. Para su siguiente película, Preminger encarga a Bass realizar una vez más el diseño del cartel, quedando tan encantado con el resultado que decide pedirle también que se encargue de la secuencia de apertura. Así es como Bass inicia su fructífera e influyente carrera como diseñador de créditos iniciales, con la película Carmen Jones[2], una adaptación de la ópera Carmen.

En este trabajo el estilo de Bass apenas empieza a desarrollarse, siendo tal vez el elemento más llamativo la tipografía diseñada por Harold Adler, que destaca sobre un fondo negro con una rosa en llamas. Bass volvería a trabajar con Adler en su siguiente secuencia de apertura: La comezón del séptimo año[3]. Con un enfoque más gráfico, esta secuencia ya empieza a revelar un estilo muy distintivo, con un acomodo geométrico ligeramente desequilibrado, colores en plasta y movimientos dirigidos por la música de fondo.

El mismo año Bass se hizo famoso al trabajar de nuevo con Otto Preminger para crear el cartel y los títulos de entrada de El hombre con el brazo de oro[4], tomando como elemento principal el dibujo de un brazo, resuelto con líneas inclinadas que le dan dinamismo y un equilibrio precario. El cartel también utiliza este gráfico del brazo y nuevamente la tipografía es realizada por Harold Adler. Cuatro años más tarde la colaboración entre Preminger y Bass consigue una de sus secuencias más famosas (aunque no la última), con Anatomía de un asesinato[5], en la que muestran un cuerpo despedazado que se va fragmentando cada vez más, a ritmo de la música de Duke Ellington.

Algunas de las secuencias de entrada más famosas de Bass fueron las realizadas para películas de Alfred Hitchcock, empezando con Vértigo[6]. Utilizando imágenes de espirógrafo creadas por John Whitney, planos detalle de Kim Novak y tipografía que juega con la profundidad del cuadro, Bass consigue crear un efecto de vértigo que se mezcla perfectamente con la música de Bernard Hermann. En el cartel para esta película, como en la ya mencionada Anatomía de un asesinato (que se estrenaría al año siguiente), también usa el recurso de colocar un cuerpo y una tipografía muy característica, pero llama la atención que ambos carteles son muy distintos, aunque se reconozca el estilo del diseñador.

Posteriormente realiza la entrada de Con la muerte en los talones[7], creando lo que se considera el primer ejemplo de tipografía cinética. Esta sorprendente entrada empieza con la inserción de unas líneas azules que crean una retícula inclinada sobre un fondo verde. Los textos vuelan desde arriba y abajo para ocupar su lugar en esta retícula, que gradualmente se revela como la fachada de un edificio, sobre el que se refleja el tráfico. Finalmente aparecen escenas a nivel de la calle, con el texto colocándose tradicionalmente sobre el gentío. Indudablemente la mayor aportación de esta secuencia de entrada es el ingenioso uso del movimiento en el texto, un recurso que desde entonces no ha dejado de usarse y que actualmente es parte esencial de los motion graphics.

La colaboración de Bass con Hitchcock continuaría en su siguiente película: Psicosis[8]. En esta entrada el texto no sólo se mueve, sino que se fragmenta, representando la dañada mente del asesino. La secuencia alterna barras horizontales y verticales que van guiando a los fragmentos de letras, que adquieren una importancia gráfica y cinética tan importante como su aspecto semántico. En esta cinta la contribución de Bass no se limitó a la secuencia de entrada, sino que aparece en los créditos como “consultor pictórico” y sus funciones incluían hacer el storyboard de algunas escenas. Esto lo llevó a declarar que él había dirigido la icónica escena de la regadera, una de las más famosas en la historia del cine, mostrando como prueba los dibujos del storyboard; sin embargo, diversas personas involucradas, incluyendo a la actriz Janet Leigh y el director asistente Hilton A. Green, refutaron las declaraciones de Bass, confirmando que Hitchcock la dirigió personalmente.

saulbass

En 1960 Saul Bass se casó con su colaboradora, Elaine Makatura, y desde entonces la mayor parte de su trabajo la desarrollaron juntos. Entre las décadas de los años sesenta y ochenta la actividad profesional de la pareja disminuyó para centrar su atención en su familia, aunque no cesó por completo ya que lograron realizar las secuencias de entrada para cintas como Espartaco[9], Amor sin barreras[10], La gata negra[11], El mundo está loco, loco, loco[12], Grand Prix[13], Quisiera ser grande[14] y La guerra de los Roses[15]. En la década de los años noventa el director Martin Scorsese, gran admirador del trabajo de la pareja, le encomienda los títulos de varias de sus obras. En esta nueva etapa se encargaron de los títulos para varias de sus películas, como Buenos muchachos[16], Cabo de miedo[17], La edad de la inocencia[18] y Casino[19], que serían los últimos antes de la muerte de Bass en 1996.

Además de sus secuencias de entrada, Bass también fue un reconocido diseñador de logos, contando en su carpeta con creaciones tan icónicas como los de AT&T, Bell System y United Airlines. Los créditos tanto de entrada como de salida, en cine y televisión, han adquirido una gran importancia incluso entre el público en general. A quienes estén interesados en este arte les recomiendo el excelente sitio web Art of the Title, dedicado exclusivamente a la presentación y análisis de secuencias de créditos, con galerías dedicadas a estudios y diseñadores importantes, entre los que obviamente se incluye Saul Bass. Su importancia en el diseño en general y particularmente en el fílmico, es innegable. Es justo que le demos crédito a quien nos dio tantos grandes créditos.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • http://www.artofthetitle.com/

[1] The Moon Is Blue, Dir. Otto Preminger, Estados Unidos, 1953.

[2] Carmen Jones, Dir. Otto Preminger, Estados Unidos, 1954.

[3] The Seven Year Itch, Dir. Billy Wilder, Estados Unidos, 1955.

[4] The Man with the Golden Arm, Dir. Otto Preminger, Estados Unidos, 1955.

[5] Anatomy of a Murder, Dir. Otto Preminger, Estados Unidos, 1959.

[6] Vertigo, Dir. Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1958.

[7] North By Northwest, Dir. Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1959.

[8] Psycho, Dir. Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1960.

[9] Spartacus, Dir. Stanley Kubrick, Estados Unidos, 1960.

[10] West Side Story, Dir. Robert Wise y Jerome Robbins, Estados Unidos, 1961.

[11] Walk on the Wild Side, Dir. Edward Dmytryk, Estados Unidos, 1962.

[12] It´s a Mad, Mad, Mad, Mad World, Dir. Stanley Kramer, Estados Unidos, 1963.

[13] Grand Prix, Dir. John Frankenheimer, Estados Unidos, 1966.

[14] Big, Dir. Penny Marshall, Estados Unidos, 1988.

[15] The War of the Roses, Dir. Danny DeVito, Estados Unidos, 1989.

[16] Goodfellas, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos, 1990.

[17] Cape Fear, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos, 1991.

[18] The Age of Innocence, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos, 1993.

[19] Casino, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos, 1995.

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