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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Análisis

Algunas reflexiones sobre significación, significado y sentido

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Por Martha Gutiérrez Miranda.

El mundo del hombre es el mundo del sentido.
Tolera la ambigüedad, la contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido.
Octavio Paz

Introducción

Se entiende por significación (sobre todo desde la perspectiva del lenguaje) el contenido significativo o dotación de sentido correspondiente a las palabras o las cosas. De forma general, la característica particular de las palabras es el poseer inclusive distintas significaciones, así como el que su contenido significativo tenga un carácter variable. Esto hace que esa cualidad de las palabras dependa en gran medida del contexto y de la situación en que se empleen. Tal como lo afirma Halliday (1979): “el lenguaje es la habilidad de significar en los tipos de situación o contextos sociales que son generados por la cultura”.

Estudiar o analizar los procesos de significación y formas de construcción del conocimiento han sido, sin duda, una preocupación permanente, incluso desde antes del surgimiento de la semiótica como disciplina. El interés humano se ha volcado no sólo por explicar los fenómenos de su entorno, sino también los procesos por los cuales construye esas explicaciones, principio epistemológico de la teoría del conocimiento, cualquiera que sea su rama o fuente.

Analizando los conceptos

Carlos Alberto Rincón Castellanos (2001) afirma que la significación es una construcción humana que nace del proceso sígnico permitido por la función simbólica, es decir, por esa facultad de representación mediadora de la realidad; surge como resultado de una triple relación: el hombre, las cosas y los fenómenos; el hombre y su experiencia subjetiva; y el hombre y su interacción con los otros. De esta manera se constituye como representación de la realidad, como una experiencia subjetiva y como medio de interacción social. Como es una construcción humana colectiva, llevada a cabo por seres que están organizados en comunidades, por consiguiente, se trata de un producto social. A partir de esta consideración, entonces se puede afirmar que interpretamos la realidad de acuerdo con nuestra cultura, y esa interpretación está condicionada por un conjunto de prácticas sociales y culturales, propias de la comunidad a la cual pertenecemos.

Por lo tanto, la significación de los objetos se concreta a través de dotarles sentido. La correlación de esas significaciones engendra un sentido específico, determinado por factores objetivos de la realidad y la lógica propia del razonamiento; o bien, por factores subjetivos, como los deseos, las aspiraciones, las motivaciones sociales y personales.

Partiendo de lo que Toledo y Sequera (2014) afirman, la semiótica propone un análisis de la producción del sentido. Desde esta perspectiva, los hombres intercambian las significaciones dentro del orden social. Esto para Halliday (1979) implica que el individuo es un meaner[1], es decir, alguien que significa, y que en una sociedad siempre va a significar.

A partir de la idea de que todo acto de significación es un acto semiósico; un acto de producción de sentido, en tanto significar, no es otra cosa que dotar de significado, entonces desde la asignación de los nombres a las cosas del mundo (perro, manzana, libro, árbol, etcétera…) hasta los más acabados procesos neurológicos, todo se constituye en procesos de semiosis; es decir, procesos de interpretación del mundo con miras a una explicación que le dé sentido a un fenómeno determinado dentro del orden de cosas y convenciones previamente establecidas, a través de anteriores procesos semiósicos.

Para Clifford Geertz, referido a través del texto de Thompson (1998):

“… la noción simbólica de la cultura acuñada desde su antropología interpretativa, se refiere a la cultura como: el patrón de significados incorporados a las formas simbólicas –entre las que se incluyen– acciones, enunciados y objetos significativos de diversos tipos, en virtud de los cuales los individuos se comunican entre sí y comparten sus experiencias, concepciones y creencias.”

Es decir, como parte de los mecanismos encargados de la producción del sentido que se le otorgan a todo lo que nos rodea y sus componentes, se presupone que toda acción humana es respuesta a un estímulo significativo y detonante de otros efectos interpretativos, así siempre está determinada por la cultura y al mismo tiempo es generadora de sentido, ya que toda acción humana es un acto de semiosis.

En este orden de ideas, entonces se habla de significación, significado y sentido como elementos presentes en el abordaje del análisis no sólo de las palabras, sino de todo aquello que involucra percibir o interpretar. Así llegamos al mundo de las imágenes como las grandes portadoras justo de significado, significación y sentido.

Triada de Pierce.
Triada de Pierce.

La definición de estos conceptos ha sido, sin duda, parte de un problema en el desarrollo de la semiótica ya que desde algunas perspectivas podrían incluso tocarse como sinónimos, pero en realidad no lo son. Significación es el proceso por el cual el ser humano reconoce un objeto del mundo y para apropiarse de él y poder transmitirlo a otros, lo llena de significado, lo convierte en signo. El significado es entonces el referente relacionado con el signo creado en el proceso de significación, o en palabras de Charles S. Pierce[2] el objeto relacionado con el signo. Y finalmente, el sentido se construye en un proceso más complejo que el de relacionar un signo con un objeto, ya que en este caso intervienen elementos contextuales de todo tipo, que determinan en el resultado de la relación entre el interpretante y el intérprete.

Desde esa perspectiva de la semiótica de Pierce, como teoría general de la representación, el interpretante consiste en el efecto mental del signo en el intérprete para quien el signo es signo, considerando incluso sus tres tipos de efecto: el emocional, es decir el sentimiento de comprender el signo: el energético, el esfuerzo provocado por el signo ya sea mental o físico; y el lógico, que puede consistir en un pensamiento que caracteriza el significado del signo.

Como puede inferirse, el sentido es el concepto que da lugar a una concepción semiósica de la realidad circundante, ya que éste es un fenómeno permanente en la dinámica social de la construcción de la cultura que articula la red simbólica en que nos movemos. Así la imagen como componente fundamental de la cultura y elemento determinante para la comprensión de la realidad, permite al analizarla, entablar una reflexión profunda sobre cómo se construye socialmente el sentido cuando se vuelve parte de los procesos de comunicación.

Hacia una semiótica de la imagen

La palabra imagen tiene su origen en el latín imāgo y permite describir a la figura, representación, semejanza, aspecto o apariencia de una determinada cosa, también se define como la representación visual de un elemento. La imagen se puede dividir en dos dominios. El primero es el inmaterial, el de las imágenes en nuestra mente, donde aparecen como visiones, fantasías, imaginaciones, esquemas o modelos; resultantes de la imaginación y la memoria, producto de las percepciones externas y subjetivas. El segundo, es el dominio de las imágenes como representación visual donde se inscriben: diseños, pinturas, fotografías, grabados, imágenes cinematográficas, televisivas, digitales e infográficas. Estas imágenes son las percibidas por los sentidos en el mundo exterior. Son formas con un alto grado de evocación de lo real; es decir, que son materiales porque existen en el mundo físico de los objetos.

La imagen se puede ver no sólo como sistema de expresión, sino como un elemento fundamental en la explicación o más propiamente, en la significación y ahora particularmente, en las formas de comunicación, socialización e interpretación colectiva.

De ahí que la semiótica de la imagen sea una herramienta para el mayor conocimiento de cómo ciertos procesos se presentan en la vida social, qué efectos tienen sus construcciones de sentido, qué relaciones se pueden establecer entre aspectos estéticos y culturales o entre los perceptivos y sus usos sociales, etc. Así, hablar de “semiótica visual o semiótica de la imagen” no se reduce únicamente al análisis de los códigos visuales, sino a la manera como una imagen forma parte de la representación social, media las relaciones sociales y comunicativas y construye visiones del mundo.

De esta forma puede entonces entenderse por semiótica de la imagen, el estudio del signo y los procesos de sentido-significación a partir de la imagen. El estudio de la imagen y las comunicaciones visuales en realidad rebasan lo estrictamente visual, como el análisis de colores, formas, composición, iconos o estructuras, para dar paso a elementos históricos y socio-antropológicos, que la integran.

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Reflexiones finales

Al ser la imagen un componente fundamental de la cultura, de la vida social, de las distintas estructuras y formas de organización humanas, estudiarla deviene en reflexionar cómo se construye socialmente el sentido, particularmente en ciertos procesos de comunicación. La imagen se puede ver no sólo como forma o sistema de expresión, sino como una estrategia social, como un elemento fundamental en la explicación cultural de la sociedad, y ahora, como representación de la información colectiva, las formas en que se socializa y los modos en que se viene gestando la comunicación.

La discusión teórica sobre las imágenes ha tomado un punto de vista cultural en las últimas décadas y con ello las formas de decir y de mostrar se han concebido como convenciones de representación culturales. Sin dejar de lado este aspecto antropológico, la teoría de la imagen propuesta por los diversos autores se construye gracias a un interés sistemático que finalmente trata de responder a una pregunta del orden filosófico-antropológico sobre el significado de las imágenes en la concepción del ser humano y su relación con el lenguaje. La condición teórica ideal para lograrlo consiste en aceptar tanto a la imagen como a la palabra en una relación de complemento, donde ambas se entiendan como medios y en dónde significación, significado y sentido se interrelación para comprenderlas e interpretarlas. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias

  • Halliday, M. A. K. (1979). Lenguaje como semiótica social: La interpretación social del lenguaje y del significado. Fondo de Cultura Económica. México.
  • Paz, O. El mundo del hombre: La significación, Publicado el 17 de septiembre de 2012. Disponible en: https://joelvargascr.wordpress.com/2012/09/17/el-mundo-del-hombre-la-significacion-octavio-paz/
  • Pierce, C. S. (1978), Collected Papers, Massachussets. Harvard University Press, Cambridge.
  • Rincón Castellanos, C. (2001). Cursos de español como lengua materna, serie de televisión: Bajo palabra. Gaceta Didáctica (Medellín) No. 05, jul. 2001, Universidad de Antioquia, Facultad de Educación. Medellín.
  • Toledo A. A y Sequera M. J. (2014) La producción del sentido: Semiosis social. Razón y Palabra Primera Revista Electrónica en Iberoamérica Especializada en Comunicación. Disponible en www.razonypalabra.org.mx
  • Thompson, John B. (1998) Ideología y cultura moderna. Universidad Autónoma Metropolitana. México.

[1] El verbo mean se traduce como significar, querer decir o tener intención.

[2] Charles Sanders Peirce (Cambridge, 1839 – Milford, 1914). Filósofo y científico estadounidense. Considerado el fundador del pragmatismo y padre de la semiótica moderna o teoría de los signos. ​

El insólito caso de las eMes invertidas

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Por Eduardo A. Álvarez del Castillo.

Desde tiempos remotos los rotulistas han confeccionado letreros institucionales o comerciales enraizados en la cultural visual local.
José María Cerezo

Ciertamente la conformación de las letras es una manifestación de una inmensa tradición histórica, su aspecto mayoritariamente proviene de la definición que los pueblos semíticos hicieron de esos pequeños rasgos, hace cerca de 3,000 años. De tal manera, la morfología de las letras como la conocemos hoy se ha establecido esencialmente desde la antigüedad, sin embargo, cabe señalar que no se excluye la posibilidad de modificaciones y/o adaptaciones de acuerdo con aquellas necesidades técnicas y estilísticas que se pudieran presentar.

La aparición de las letras

Cuando las sociedades nómadas de Medio Oriente se convirtieron en pueblos sedentarios perfeccionaron la agricultura, la ganadería y la producción de artículos a través de procesos artesanales que, en consecuencia, establecieron relaciones sociales como el comercio.

Las primeras y sencillas representaciones de las letras se convirtieron en símbolos que fueron cargadas de significados y se distanciaron de aquellos seres y objetos que los habían originado. Ahora contenían, no sólo aquello que representaron en primera instancia, sino que les fue asignada la posesión de mayores significados, cosas que ya no se podían palpar u observar a simple vista, es decir, acciones e incluso ideas.

Paradójicamente, estas nuevas funciones que podrían parecer más complicadas tuvieron la capacidad de facilitar la estructuración y la difusión de las ideas, es decir, hacer los mensajes más directos. Los signos primitivos evolucionaron paulatinamente hacia un sistema aparentemente más laborioso y minucioso, pero más flexible.

Así, evolucionaron hacia nuevas formas que poseían sonidos específicos y que podrían entretejerse unos con otros, como componentes libres, capaces de construir diferentes palabras –formas de mayor especificidad– y que facilitaron la confección de un vocabulario más amplio y particularizado. Estos grafismos significaron una forma sistematizada para convencionalizar la comunicación escrita, accesible a las diversas civilizaciones que compartían el espacio mediterráneo[1].

Se ha identificado a la escritura semítica como una marca esencial en la historia. Su origen es desconocido, no se sabe con precisión si es una invención o una adaptación. Esta escritura tiene dos vertientes: la del norte y la del sur. De ellas, la del norte es la más importante y se subdivide en variantes de las que destacan el arameo y el fenicio.

Los fenicios[2] fueron el pueblo capaz de desarrollar un sistema revolucionario (circa 1800 A.C.) que enlazaba los sonidos hablados con la escritura: identificaron en su lengua 22 sonidos claves –todos consonantes–, y para cada uno dibujaron un símbolo correspondiente. Es de significativa importancia anotar que algunos de aquellos signos han sobrevivido a un sinuoso proceso histórico de sucesivas mutaciones, conservando su identidad durante siglos.

La letra fenicia MEM que simbolizaba el agua.
La letra fenicia MEM que simbolizaba el agua.

Posteriormente los atenienses tomaron esas 22 letras fenicias, convirtieron dos de ellas en vocales y agregaron otros cuatro signos vocálicos, para llegar así a 24[3]. Los nombres fenicios de las letras se preservaron, pero se corrigió la ortografía para que reflejara su propia pronunciación. De tal forma, la fenicia aleph se convirtió en la griega alfa, beth se convirtió en beta, gimel en gamma, delt en delta, y así sucesivamente.

Los tiempos del Imperio romano

Cuando Roma dominó la región mediterránea, aproximadamente en el siglo II a. C., se acuñó la costumbre de inmortalizar las hazañas imperiales en espacios públicos, en arcos triunfales, monumentos y otras edificaciones. La forma de las letras adquirió las características y proporciones de la estética y de las herramientas de la época: eran las primeras manifestaciones del estilo de letra romana clásica conocida como Capitalis Munumentalis[4].

Paralelamente existía la variante llamada Capitalis Rústica, una versión doméstica utilizada para solventar las necesidades de comunicación popular. Se trataba de un medio rápido para escribir y difundir noticias, informar acerca de temas políticos e incluso algunas formas de publicidad[5]. Se trazaba con un pincel o plumilla y sus rasgos eran más condensados y con algunas formas más redondeadas y fluidas, lo que le confería ligereza y espontaneidad[6].

¿Qué son las letras?

Letra es cada signo gráfico de un sistema de escritura: en un alfabeto fonético puro, un fonema (sonido) simple es denotado por una letra simple, pero tanto en la historia como en la práctica, las letras, por lo general, denotan a más de un fonema. Las letras, como elementos de los alfabetos, guardan un orden preestablecido, denominado “orden alfabético”. Las letras también tienen nombres específicos asociados a ellas, dichos nombres difieren con la lengua y la geografía.

Las letras son la notación física del lenguaje, lograda a través de medios manuales: escribas, copistas, amanuenses, e iluminadores. La invención de la imprenta representó la mecanización de la escritura y del sistema alfabético, para ello fue fundamental definir a las 26 letras que componen al alfabeto latino, utilizado en la mayoría de las lenguas europeas.

Por tanto, se debe afirmar que la forma de las letras ha sido influenciada por dos poderosas fuerzas: a) el predominio escultórico de la letra incisa y b) el predominio caligráfico de la letra escrita.

La influencia escultórica romana es bastante clara y apreciable directamente en las letras mayúsculas, pero, por el contrario, el influjo latino no se aprecia tan contundente en las letras minúsculas, pues han sido afectadas por una corriente caligráfica cercana a las cursivas itálicas.

Un caso particular de análisis: la letra M

En motivo de este escrito es revisar la morfología de la letra “M”: se dice con un poco de humor y otro tanto de verdad que la “M” salió del agua, pues tenía unas formas onduladas que evocaban los movimientos fluidos de las corrientes. La letra “M” proviene de una letra fenicia que significaba agua. También el jeroglífico egipcio pronunciado “M” tenía forma de línea quebrada u ondulada y era el símbolo del “agua”. De este símbolo tomó el alfabeto fenicio su letra mem, pero transformando los trazos de manera que desaparecen las evocaciones acuáticas. Los griegos la copiaron para su letra “m” y posteriormente aparece la majestuosa “M” latina con las formas rectas y angulosas de la Capitalis Munumentalis arriba señaladas. La “M” –como la conocemos– proviene de la letra mo en copto, maiin en hebreo y arameo, mu en asirio, ma’un en árabe, mem en fenicio, mi en griego y eme en latín.

La estructura convencional de la letra “M” proviene de las formas definidas en la antigua Roma, tanto en la Capitalis Monumentalis, como en la Capitalis Rustica. En ellas podemos identificar cualidades determinantes: como ya se señaló, los patines o serifas[7] agudas son el rasgo característico para categorizar como “romana” a cierta manifestación de la letra, y el segundo aspecto relevante será el contraste entre los trazos: delgado y grueso (de manera alternada).

Dado el ángulo de ataque del instrumento utilizado para la escritura caligráfica se obtendrá alternancia entre los trazos, en ese sentido podemos inferir la posición del instrumento plano empleado (pincel, brocha o cálamo) para lograr dicha variación. Esto quiere decir que los trazos de una “M” mayúscula serán delgados y gruesos alternadamente. En términos tipográficos: se llamarán astas finas a la primera y la tercera, y se nombrarán astas montantes o gruesas a la segunda y la cuarta.

Dicho balance se aprecia en tipografías romanas clasificadas como antiguas de acuerdo con Vox ATypI[8], sólo por citar algunas, en:

  • Bembo, el revival que realizó la casa Monotype en 1929 del tipo que creó Francesco Griffo[9] y utilizó Aldus Manutius[10] para la obra De Aetna, del Cardenal Pietro Bembo en 1495.
  • Caslon, finísima obra del grabador inglés William Caslon[11] que data de 1725, puesta de nuevo en circulación en el siglo XX a través de numerosas casas fundidoras.
  • Garamond, el revival que realizó la casa Stempel del tipo tallado por Claude Garamond[12] en 1530, inspirado precisamente en el trabajo de Griffo y Manutius.
  • En la contemporánea Goudy, creada por Frederic Goudy[13] para la casa American Typefounders (ATF) en 1915, inspirado en las letras del Renacimiento italiano.
  • O más recientemente, en Trajan, diseñada por Carol Twombly[14] en 1989 con referencias directas a las inscripciones de la Columna de Trajano[15].
Diversos casos de la construcción de la letra M.
Diversos casos de la construcción de la letra M.

Por las razones anteriormente expuestas, resulta excepcional encontrar manifestaciones en las que no se respeten las normas clásicas definidas para la correcta estructuración de esta letra. Se exponen a continuación diversos rótulos de carácter comercial elaborados a mano en su mayoría y encontrados en algunas calles de la zona centro de la ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. En ellos se aprecia la colocación invertida de la “M” mayúscula, en reflexión especular (girando 180º sobre el eje vertical), destaca que ésta es la única letra que aparece de dicha manera, puesto que en todas las demás se ha respetado la morfología convencional de un set tipográfico de aspecto romano antiguo. Por la apariencia de los rótulos hallados, se infiere que no datan de más allá de diez o doce años y atienden correctamente a las normas dictadas por la Ley Número 685 de Conservación y Vigilancia de la Ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. en Título Cuarto, Capítulo II, en los Artículos 58 a 64[16]  en lo relacionado con la estructuración de rótulos y avisos comerciales en la vía pública: utilizar letra negra, y azul o roja para destacar, sobre fondo blanco.

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Este es el momento de especular cuál es la razón que provocó esta expresión de la letra “M”: ¿puede ser considerado un error del rotulista?, ¿podrá ser el desconocimiento de las normas expresadas?, ¿sencillamente la libre interpretación del autor de dichos trabajos? Si así fuera, ¿todas ellas son obra de la misma mano?, de lo contrario aquel equívoco o distracción parecería que está sentando nuevas normas para el dibujo de la letra y que diversos rotulistas lo retoman y plasman en nuevos encargos realizados en la citada ciudad de la zona norte del Estado de Guerrero.

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Esta expresión de la letra podría pasar desapercibida ante los ojos del transeúnte, en estricto sentido hay que decir que la comunicación se logra, puesto que la letra es legible: se reconoce su morfología, así como se expresa estrictamente el sonido que debe acompañarla, de ello no cabe duda. Sin embargo, se aprecia como todo un fenómeno visual que, ante la regularidad del paisaje tipográfico de una ciudad que pretende preservar rigurosamente su aspecto urbano como parte de su identidad regional –véase la categorización de Pueblos Mágicos que otorga la Secretaría de Turismo[17]– en la que no existen letreros de colores vibrantes, ni excentricidades visuales o anuncios espectaculares, aparezca un manifestación extraordinaria que desatiende –o desafía– a la ortodoxia tipográfica que los cánones señalan[18].

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¿Qué podría suceder? Sencillamente que estos casos singulares de la “M” invertida desaparezcan en un determinado tiempo: renovando el rótulo desgastado o tal vez, tras cambiar el giro comercial en los locales que hoy vemos, nadie los recuerde, o bien… ¿Será que estamos ante la aparición paulatina de un fenómeno de renovación de los criterios tipográficos convencionales? Sugiero que demos tiempo al fenómeno y observemos su desarrollo con atención. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias

  • R. (2012). Ganarse la letra. UAM Xochimilco. México.
  • Gordon, M. y Dodd, E. (1994). Tipografía decorativa. Gustavo Gili. Barcelona.
  • Gil, E. y Azofra, E. (2017). De vítores y letras. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca.
  • Martínez Leal, L. (1990) Treinta siglos de tipos y letras. UAM Azcapotzalco. México.
  • Perfect, C. (1994). Guía completa de la tipografía. Manual práctico para el diseño tipográfico. Blume. Barcelona.

[1] Fontana. R. (2012). Ganarse la letra. Cd de México, México. UAM Xochimilco.

[2] Los fenicios eran un pueblo semita cananeo procedente del mar Eritreo (actual Mar de Omán). Desde este territorio, entre el mar y los montes de Siria, la circunstancia de encontrarse frente a las costas los llevó a concentrarse en desarrollar una economía basada casi totalmente en la actividad marina y se convirtieron en grandes navegantes. Se especializaron en construir barcos y desarrollar puertos, de esa forma, su fuerte actividad comercial los llevó a recorrer las aguas de casi todo el mundo conocido.

[3] Martínez Leal, L. (1990) Treinta siglos de tipos y letras. Cd de México, México. UAM Azcapotzalco.

[4] Cuya mejor referencia es la letra que se haya inscrita en la Columna de Trajano en la ciudad de Roma.

[5] Martínez Leal, L. (1990). Ibidem.

[6] Este tipo de escritura fue muy popular hasta el siglo X, en la Edad Media se utilizó sólo para letras capitulares.

[7] Existen diversas clasificaciones tipográficas que sirven para organizar los diferentes tipos de letras existentes con criterios morfológicos e históricos. En todas ellas se incluyen a las romanas o con serif y se les han asignado diversos nombres, por ejemplo: en la Clasificación Thibaudeau (1860-1925) se les llama elzevirianas o romanas antiguas. Por otro lado, la Clasificación Novarese (1959) le llama Lapidarias.

[8] La Clasificación Vox-ATypI identifica once grandes familias, fue creada por Maximilien Vox en 1952, y adoptada en 1962 por la Association Typographique Internationale (ATypI), atravesando por varias actualizaciones.

[9] Francesco Griffo, también llamado Francesco da Bologna (Bolonia, 1450 – Bolonia,1518). Punzonista veneciano, colaborador de Aldus Manutius.

[10] Aldus Pius Manutius (Bassiano, 1449 – Venecia, 1515). Impresor italiano.

[11] William Caslon (Worcestershire, 1692 –Londres, 1766). Fundidor y tipógrafo británico.

[12] Claude Garamond (París, 1499 – París, 1561). Tipógrafo, impresor y grabador.

[13] Frederic William Goudy (Bloomington, 1865 – Marlborough, 1947). Tipógrafo estadounidense.

[14] Carol Twombly (Concord, 1959). Tipógrafa estadounidense.

[15] La columna de Trajano es un monumento conmemorativo erigido por orden del emperador Trajano. Se encuentra en el Foro de Trajano. Fue concluida en el año 114.

[16] Ley Número 685 de Conservación y Vigilancia de la Ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. https://2019.vlex.com/#vid/632688081

[17] Un Pueblo Mágico es una localidad que tiene atributos simbólicos, leyendas, historia, hechos trascendentes, cotidianidad, en fin, magia que te emanan en cada una de sus manifestaciones socioculturales, que significan hoy día una gran oportunidad para el aprovechamiento turístico. El Programa Pueblos Mágicos contribuye a revalorar a un conjunto de poblaciones del país que siempre han estado en el imaginario colectivo de la nación en su conjunto y que representan alternativas frescas y diferentes para los visitantes nacionales y extranjeros. www.sectur.gob.mx/gobmx/pueblos-magicos/

[18] Artículo 60 de la citada Ley: “Se prohíbe estrictamente el uso de anuncios multicolores y/o con letras de las mismas características y/o de tipo fosforescente”.

Estoy pensando en una broma, pero no la entenderías: El Joker frente al espejo.

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Por Ricardo Alejandro González Cruz.

El concepto de la “obra abierta” abre la posibilidad a las múltiples interpretaciones de una obra artística. La idea es que, aunque la obra tiene una estructura establecida por el autor, cada espectador le otorga su propio sentido a partir de la información dada. En las artes visuales, la riqueza y ambigüedad de las imágenes puede dar lugar a interpretaciones variadas, muchas veces distintas a lo que plantea el autor, pero no por ello menos válidas. La narrativa cinematográfica, que agrega a las imágenes el discurso del montaje y el sonido, también tiene esta riqueza de significados. En este texto se hablará sobre una interpretación específica y personal de la película Guasón[1], pero antes hay que ponerla en contexto.

I. Universos cinematográficos

En las carteleras comerciales durante los últimos años, no hay duda de que las películas basadas en cómics de superhéroes han dominado el panorama. Con presupuestos millonarios y recaudaciones masivas, este género ha amasado un público fiel y cautivo, utilizando estrategias de mercadotecnia altamente efectivas. Gran parte de éxito se debe a lo que se ha dado en denominar los “universos cinematográficos”. El más notorio es el creado por Marvel Studios[2], que durante una década ha utilizado tramas secundarias en cada una de sus películas para ir conectando la narrativa de todo el conjunto, obteniendo ganancias millonarias a partir de personajes que previamente no eran tan populares en lo que denominan el Universo Cinematográfico Marvel (o MCU por sus siglas en inglés).

Este modelo del “universo cinematográfico” resultó tan rentable que otros estudios han querido aplicar la fórmula. Esta consiste en producir secuelas y spinoffs[3] que tengan conexiones argumentales claras pero tenues, de forma que el público pueda ver cada cinta por separado y entenderla, pero que posteriormente pueda desembocar en una cinta compartida que presenta una narrativa más amplia. Así, Sony[4] intentó hacer un Universo Cinematográfico del Hombre Araña, que se derrumbó por la mala recepción que tuvo El sorprendente Hombre Araña 2[5], mientras Universal Studios[6] pretendía crear el Universo Oscuro para unir a sus personajes de terror, como Drácula, Frankenstein y el Hombre Lobo, pero el fracaso de La momia[7], que se planteaba como el inicio de este universo, acabó con esos planes.

En esos dos casos tenemos universos cinematográficos abortados, pero hay otro que logró desarrollarse. El Universo Extendido de DC (DCEU por sus siglas en inglés) parecía la competencia obvia del MCU, pues son compañías rivales también en el medio editorial. Sin embargo, su ejecución apresurada impidió desde el principio que se colocara en el gusto del público. Esta urgencia por constituir un universo es comprensible al ver las cifras de recaudación y la penetración popular que tiene el MCU, que ha logrado asegurar ingresos muy altos incluso en las películas de personajes menores y desconocidos, sólo por pertenecer a dicho universo. Si en DC tienen propiedades con una base de seguidores considerable, como Batman, Superman y la Mujer Maravilla, parecería una tarea simple armar un universo con ellos como base, que pudiera popularizar a personajes menos conocidos. Y, sin embargo, no lo han logrado.

Por el contrario, el DCEU se volvió objeto de burla y hasta el momento no ha logrado colocarse en el gusto del público masivo. Algunas de las razones que se pueden señalar son el tratamiento oscuro de sus historias, a diferencia del toque cómico que ha popularizado a Marvel, o el hecho de que estas películas parecen tomarse demasiado en serio cuando el público espera historias simples y divertidas. Si revisamos obras como Batman vs. Superman queda claro que su seriedad y sus pretensiones de intelectualidad arruinan lo que podría haber sido una película emocionante.

Resulta curioso que, tanto en el caso de Marvel como en el de DC, hay obras que se mantienen fuera de esta estrategia y se ven beneficiadas por esa libertad. En el primer caso tenemos Spider-Man: Un nuevo universo 5[8], que al ser producida por Sony sin intervención de Marvel Studios no tiene legalmente la posibilidad de insertarse en el MCU, ya que este universo, al igual que la editorial en la que se basa, le pertenece a Disney. Esta cinta animada resultó ser una obra de la más alta calidad, con el potencial para lanzar un universo cinematográfico propio, que ya ha sido anunciado. El otro caso es Guasón, que al ser producida por Warner Brothers[9], a quienes también pertenece el DCEU, pudo haberse insertado en este universo. Afortunadamente para todos, decidieron no hacerlo.

II. Guasón

La falta de confianza de Warner Brothers en el DCEU quedó manifiesta cuando anunciaron que, a pesar de haber presentado una versión del Guasón en la película Escuadrón Suicida[10], estaba en desarrollo otra cinta dedicada al mismo personaje, pero sin conexión con este universo cinematográfico. Una acción así sería muy improbable en el caso de Marvel, donde cada lanzamiento aprovecha la red de seguridad que le da su pertenencia al conjunto mayor, pero si el DCEU ya estaba en problemas no parecía mala idea empezar a producir obras fuera de su influencia. Con el lanzamiento de Guasón, de Todd Phillips, queda claro que el riesgo valió la pena, consiguiendo el entusiasmo del público y buena aceptación de la crítica, habiendo ganado el León de Oro en el Festival de Venecia, un logro al que ninguna otra película del género se ha acercado siquiera.

En esta película se toma como base al villano de los cómics para darle una historia de origen situada en el mundo real. La historia es simple pero efectiva, elevada por la impresionante actuación de Joaquin Phoenix[11]. El hecho de no pertenecer al DCEU la libera de connotaciones fantásticas, permitiéndole construir un mundo que tiene más relación con la Nueva York de Scorsese que con versiones previas de Ciudad Gótica.

Paradójicamente lo que mejor le funciona es lo mismo que provoca que las películas pertenecientes al DCEU se tambaleen: la seriedad y las pretensiones de intelectualidad. Su separación de este universo cinematográfico, lejos de afectar su potencial comercial[12], ha resultado liberadora hasta para el público, que puede verla sin necesidad de conocer las películas previas ni preocuparse por su lugar en una continuidad compleja. Es más, toda esta historia podría haberse contado sin hacer ninguna referencia al eterno antagonista del Guasón: Batman.

Por desgracia, tal vez por mandato del estudio, la película no se atreve a salir completamente de la enorme sombra del hombre murciélago. Este aparece indirectamente, con la entrada de Thomas Wayne en la trama. Para quienes no conozcan la historia de origen de Batman: una noche la familia Wayne fue atacada por un ladrón, que disparó y mató a Thomas y Martha Wayne, millonarios filántropos y bondadosos, figuras muy importantes en Ciudad Gótica, mientras su hijo Bruce observaba. Este trauma llevó a Bruce a jurar que no permitiría más eventos así, decidiendo entrenar para convertirse en un vigilante disfrazado: Batman.

En contraste, la película del Guasón nos muestra un Thomas Wayne bastante desagradable que representa el privilegio, opuesto a las carencias económicas y afectivas de Arthur Fleck, el comediante fracasado que se convertirá en el villano protagonista. La aparición de Thomas sirve como huevo de pascua para los fans del personaje sin ser un distractor para el espectador casual. Más adelante también entra en escena Bruce Wayne, el futuro Batman, aún niño y con una aparición breve. El papel antagónico de Thomas Wayne podría haber sido ocupado por un burgués cualquiera, pero al situar la acción en Ciudad Gótica se vuelve necesario que los Wayne figuren en ese puesto, por lo que la película se queda en un espacio a medio camino entre el canon del cómic y una historia independiente.

Hacia el final de la cinta, durante los disturbios inspirados por las acciones del Guasón, llega un momento clave en la mitología del personaje: los Wayne salen del cine y se meten a un callejón oscuro, donde son atacados por un vándalo; los que conocen la historia de origen de Batman saben que ese momento crucial ha llegado. Haciendo gala de la falta de sutileza que caracteriza a toda la película, el evento es representado de manera idéntica a como se viene haciendo desde los años 80, incluyendo el detalle de las perlas que caen del collar de Martha Wayne. El Guasón, sin planearlo y sin siquiera darse cuenta, ha provocado el origen de su archienemigo. Después de esto llega un maravilloso final, con Arthur aceptando totalmente su nuevo papel como Guasón, rodeado por fanáticos que lo apoyan, con una iluminación oscura pero colorida, un momento climático que cierra perfectamente esta historia. La pantalla se va a negros y se escucha una vez más su risa. Sería el final perfecto.

III. Observando el mundo desde afuera

Sólo que no lo es. Después de eso aparece una escena innecesaria, con el Guasón internado en el Asilo Arkham, hablando con una psiquiatra. Ella le pregunta por qué está riendo, él responde que está pensando en una broma, pero no se la cuenta porque ella no la entendería. El montaje de la escena nos indica claramente que él está viendo en su mente (¿recordando?) el asesinato de los Wayne, que una vez más se nos presenta sin sutileza: los cadáveres en el piso y la silueta del pequeño Bruce en el centro, con una paleta de color rojiza para contrastar con el blanco del Asilo. Después se ve cómo Arthur camina por un pasillo dejando huellas de sangre, presumiblemente de la psiquiatra, luego unos guardias lo persiguen en una escena con toques de comedia física, y ahora sí llega el final de la película. Esta secuencia ha dado lugar a la interpretación de que todo ocurre en la mente de Arthur y ciertamente hay elementos para considerar que es así, aunque sería una lástima terminar con un recurso tan simple.

Vale más la pena tomar este recurso de los recuerdos del Guasón a la luz de uno de sus diálogos en la novela gráfica The Killing Joke, al referirse a su propio origen: “A veces lo recuerdo de una forma, a veces de otra. ¡Si voy a tener un pasado, prefiero que sea de opción múltiple!”[13]. Pero interpretándolo de otra forma, hay un detalle que me llama la atención y me parece digno de mención, no tanto por lo que ocurre sino por la forma en que está configurado el mensaje. Es algo que me parece una falla, pero una falla agradable, un accidente feliz del que se puede extraer un significado mayor si uno lo desea. Me refiero a la visión que el Guasón tiene del origen de Batman.

La construcción es así: vemos a Arthur preso en el Asilo Arkham, riendo estruendosamente. Un corte directo nos muestra a los Wayne en el piso del callejón y la silueta del pequeño Bruce entre ellos, después volvemos a ver a Arthur. Este montaje nos indica que lo que vimos es lo que él está viendo. Tal vez sea un recuerdo o lo esté imaginando. Pero esa primera opción queda descartada, porque en el momento del asesinato, durante los disturbios, él está desmayado encima de una patrulla, así que no pudo haberlo presenciado. Tiene que haberse enterado después, porque siendo los Wayne figuras tan prominentes en la ciudad, es natural que su asesinato haya tenido una gran cobertura mediática. Pero la imagen que Arthur ve en su mente no es la que nos mostraría un noticiero o un periódico, sino algo más escenificado y dramático. Puede ser que la esté imaginando, alegrándose por el final violento que tuvo su antagonista y probable padre. Pero la pregunta más importante es ¿para qué mostrar toda esta secuencia? ¿Por qué terminar la película de forma anticlimática, insistiendo en la importancia de ese evento que ya había sido presentado en la secuencia anterior? La respuesta más simple es, porque Todd Phillips no entiende de sutileza y necesita repetir las cosas, aunque ya se hayan entendido[14].

Pero esa hipótesis me parece aburrida, y como decía Borges, la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante pero las hipótesis sí[15]. Por eso mi hipótesis es la siguiente: se nos insiste tanto en la importancia de ese evento, no porque nosotros como público tengamos que comprenderlo, pues esto ya había quedado claro desde que ocurre durante los disturbios, sino porque Arthur se da cuenta de la relevancia que esto va a tener. No solamente por ser la muerte de su antagonista que, una vez más, ya había quedado clara; ni siquiera por ser la muerte de su padre, que se puede analizar en términos simbólicos y psicoanalíticos, porque eso tampoco se explora. No, el evento es importante porque lo que vimos es el origen de Batman, que nosotros entendemos de inmediato como espectadores externos a ese universo, pero que Arthur no puede comprender sino hasta ese momento.

© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2019
© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2019

Solo así se justifica tanta insistencia sobre un hecho tan claro. La imagen que aparece en su mente se ajusta por completo a la mitología de los cómics porque él la está viendo en esos términos, vagamente consciente de que este es el origen del personaje opuesto que lo equilibra y complementa. En el primer final vemos a Arthur asumiéndose totalmente como el Guasón, una fuerza disruptiva que inspira el caos. En este segundo final lo vemos comprendiendo que hace falta otra fuerza que le haga contrapeso y le dé sentido a su existencia. Ríe porque le alegra la muerte de Thomas Wayne, pero también la eventual aparición de Batman. Claro que él no tendría forma de saber las consecuencias de este evento, ya que faltan décadas para que Bruce Wayne crezca y se convierta en Batman. Por eso cuando la psiquiatra le pregunta de qué se ríe él responde que está pensando en una broma, pero no se la cuenta porque “no la entendería”. La psiquiatra no podría entender todo lo que se desencadena con el asesinato de los Wayne, nadie dentro de ese mundo podría saberlo, sólo nosotros que lo observamos desde afuera. Pero en esta secuencia el Guasón ya no funciona bajo las mismas reglas que el resto de los personajes de ese mundo, ahora él está viéndolo todo desde afuera, como nosotros. Esta sensación se acentúa cuando canta la canción que se empieza a escuchar de fondo. Esta canción se nos presenta como sonido no diegético[16], Arthur y la psiquiatra no tendrían forma de escucharla y, sin embargo, él la canta de manera sincronizada.

Lo que vemos en esa secuencia final es un Arthur que se ha compenetrado tanto con su papel de Guasón que ha dejado de pertenecer a la realidad que la película nos plantea. Esto le posibilita comprender la relevancia de eventos futuros y su papel en el mundo, como personaje, ya no como persona. Si decidimos entenderlo de esa manera, lo que está haciendo es romper discretamente la cuarta pared[17]. Este recurso se ha utilizado antes en películas basadas en cómics de superhéroes, como Deadpool[18], donde el protagonista voltea hacia la cámara y habla directamente al público en varias ocasiones, pero esa cinta es una comedia que se presta a ese tipo de acciones. En Guasón una escena así rompería completamente el mundo que se ha ido construyendo, pero si se hace de forma discreta no hay tal ruptura. Por otro lado, hay precedentes del personaje teniendo una relación peculiar con la cuarta pared en otros medios.

En la novela gráfica Arkham Asylum el escritor Grant Morrison explora la condición mental del Guasón haciendo que su psiquiatra, la Dra. Ruth Adams, dé la siguiente explicación: “es un caso especial. Algunos creemos que está más allá de cualquier tratamiento (…) Es posible que estemos ante un caso de super-cordura aquí. Una nueva modificación brillante de la percepción humana. Más adaptado a la vida urbana de finales del siglo XX. A diferencia de ti y de mí, el Guasón no parece tener control sobre la información sensorial que recibe del mundo exterior. Para lidiar con ese bombardeo caótico de información solo puede dejarse llevar. Por eso algunos días es un payaso travieso, otros días un asesino psicópata. No tiene una verdadera personalidad”[19]. Esta “super cordura” y el bombardeo de información obtienen un nuevo significado a la luz de los siguientes ejemplos: en el capítulo Mad Love[20] de la serie animada de Batman, en el momento en que la Dra. Harleen Quinzel conoce al Guasón, éste está silbando su propio tema musical; otra instancia del personaje interactuando con el audio no diegético.

En otro episodio, Joker’s Wild[21], habla directamente al público televisivo diciendo “¡No intenten esto en casa, niños”[22]. Volviendo a los cómics tenemos The Sign of the Joker, segunda parte de la historia clásica The Laughing Fish[23], en la que en un momento el Guasón toma la esquina de la hoja y le da la vuelta a la página. Más recientemente en Reality Check[24] juegan con la idea de que el Guasón es consciente de ser un personaje ficticio, cuando le explica a su psiquiatra que, así como otras personas tienen amigos imaginarios, él tiene fans imaginarios. El psiquiatra le pregunta “¿se te ha ocurrido que tus fans imaginarios en realidad sólo son producto de tu imaginación?”, a lo que el Guasón responde “se te ha ocurrido a ti, Doc., que nosotros sólo somos producto de su imaginación?” La historia termina con el Guasón diciendo “Si no estoy loco ¿qué estoy haciendo en el manicomio, en confinamiento solitario, hablando con mis fans imaginarios… uh… son imaginarios ¿verdad? ¡¿Verdad?!” mientras voltea a ver al lector.

Si el Guasón sabe que es un personaje dentro de una ficción y es el único ahí que se da cuenta, eso explica el bombardeo de información que lo lleva a la locura o, en dado caso, a la super cordura. Si interpretamos de esa misma manera el final de la película nos encontramos con que, lejos de ser una obra independiente y separada al estar fuera del DCEU, comparte estas características con la versión animada y las del cómic. Paradójicamente, es al mismo tiempo la versión más realista y una de las pocas que se asumen como ficción.

Todo esto es sólo una interpretación personal, hecha a partir del montaje descuidado en una escena que sobra. Así como ésta, hay muchas otras teorías e interpretaciones que se pueden encontrar fácilmente, en especial gracias al acceso a internet. Algunas pueden resultar del análisis cuidadoso de la obra, otras son más forzadas a partir de las opiniones y deseos de quienes las postulan, habrá algunas muy razonadas y otras sin ningún sentido. Pero esa es la belleza de la obra abierta: nos puede llevar a descubrir otras interpretaciones y así ir aumentando la riqueza de una obra, llevándola más allá de lo que sus creadores podrían haberlo hecho. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)


[1] Joker. Dir. Todd Phillips. Estados Unidos. 2019.

[2] www.marvel.com/movies

[3] Un spinoff es una obra creada a partir de otra ya existente. Comparado con la secuela, el spin-off puede tener una relación menos directa con la obra original.

[4] www.sonypictures.com

[5] The Amazing Spider-Man 2: Rise of Electro. Dir. Marc Webb. Estados Unidos. 2014.

[6] www.universalpictures.com

[7] The Mummy. Dir. Alex Kurtzman. Estados Unidos. 2017.

[8] Spider-Man: Into the Spider-Verse. Dir. Peter Ramsey, Rodney Rothman y Bob Persichetti. Estados Unidos. 2018.

[9] www.warnerbros.com

[10] Suicide Squad. Dir. David Ayer. Estados Unidos. 2016.

[11] Joaquin Rafael Phoenix (cuyo nombre de nacimiento es Joaquin Rafael Bottom. San Juan, Puerto Rico, 1974). Actor estadounidense.

[12] Al momento, es la película con clasificación “R” (para adultos) más taquillera de la historia.

[13] The Killing Joke, escrito por Alan Moore, arte por Brian Bolland, rotulación por Richard Starkings.

[14] Lo mismo pasa al revelarse que la relación con la vecina sólo ocurría en la mente de Arthur, cuando ella lo ve en su departamento y no entiende qué hace ahí. A continuación, se nos muestran sus apariciones previas, pero ya sin su presencia, en una construcción muy similar a lo que pasa en El club de la pelea, pero con menor destreza narrativa.

[15] “…la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis.” Jorge Luis Borges, en “La muerte y la brújula”, publicado en la revista Sur en mayo de 1942, fue luego incluido en la colección Ficciones, en 1944.

[16] El concepto “diegético” se refiere a lo que ocurre dentro del universo donde transcurre la historia. En el caso del audio, todo lo diegético es aquello que los personajes pueden escuchar al estar dentro de la escena, mientras lo no diegético es lo que sólo podemos escuchar los espectadores, pero los personajes no, por ejemplo, el score musical que sirve para ambientar la escena.

[17] “Romper la cuarta pared” se refiere a cuando un personaje se dirige directamente al público. Si pensamos en el escenario como un espacio entre cuatro paredes, la cuarta debe ser solamente imaginaria para permitir que el espectador observe la situación. Cuando el personaje se muestra consciente de la presencia del público, está rompiendo simbólicamente esta pared imaginaria.

[18] Deadpool. Dir. Tim Miller. Estados Unidos. 2016.

[19] Arkham Asylum: A Serious House on Serious Earth. Escrito por Grant Morrison, arte de Dave McKean, rotulación de Gaspar Saladino.

[20] Mad Love. Dir. Butch Lukic. Estados Unidos. 1999.

[21] Joker’s Wild. Dir. Boyd Kirkland. Estados Unidos. 1992.

[22] Estos dos ejemplos fueron tomados del artículo Theorizing about the Joker in All Seriousness, en http://sequart.org/magazine/52185/theorizing-about-the-joker-in-all-seriousness/

[23] Detective Comics #475- 476, escrito por Steve Engleheart, lápices y colores por Marshall Rogers, tintas por Terry Austin, rotulación por Ben Oda en el #475 y Milton Snapinn en el #476, editado por Julius Schwartz. La imagen en cuestión está en la página 5 del #476.

[24] Batman 80 Page Giant 2010. El segmento Reality Check escrito por Peter Miriani, arte por Szymon Kudranski, colores por John Kalisz, rotulación por Dave Sharpe.

La motivación en jóvenes universitarios en el área profesional de diseño y comunicación visual

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Por María Soledad Ortiz Ponce.

Introducción

La función principal del diseño y la comunicación visual es establecer una comunicación efectiva con un grupo de receptores, con quienes se debe conseguir una relación emocional y de confianza para poder crear una buena conexión. Este artículo pretende abordar el tema de motivación en el proceso de enseñanza aprendizaje en estudiantes de nivel universitario, principalmente por la necesidad que tienen éstos de obtener un efectivo aprendizaje que les dará confianza y seguridad en su vida profesional. Desde diversas posiciones teóricas e investigaciones, se ha enfatizado en la importancia de atender, en un proceso de enseñanza aprendizaje, no sólo a los componentes cognitivos implicados en este importante proceso, sino también a los componentes afectivos o motivacionales; lo que no se sabe con precisión es cómo interactúan aspectos motivacionales y cognitivos y como correspondería intervenir en la formación del alumno, por lo que es importante acercarnos a algunos aspectos motivacionales y cognitivos en el aprendizaje académico.

Motivación intrínseca y extrínseca

La motivación es la fuerza que nos mueve a realizar actividades. Estamos motivados cuando tenemos la voluntad de hacer algo y, además, somos capaces de perseverar en el esfuerzo que ese algo requiera durante el tiempo necesario para conseguir el objetivo que nos propongamos. La motivación puede ser intrínseca o extrínseca, la intrínseca (personal o interna) hace referencia a la voluntad del individuo –en este caso del alumno–, es la conducta frecuente de alguien, para quienes se encuentran estudiando representa el interés personal, profesional o escolar que, nacido dentro de sí, impulsa el esfuerzo que hace. La motivación extrínseca (o externa) es la que proporciona algún beneficio material, no nace de la persona en sí, sino de otros individuos o bien, del ambiente[1].

Factores que influyen en la motivación

La motivación puede influir sobre la forma de pensar y con ello sobre el aprendizaje. Desde este punto se supone que las distintas orientaciones motivacionales tendrían consecuencias diferentes para el aprendizaje. Al parecer el estudiante motivado intrínsecamente selecciona y realiza actividades por el interés, curiosidad y desafío que le provocan. Es posible también que el alumno motivado intrínsecamente esté más dispuesto a aplicar un esfuerzo mental significativo durante la realización de la tarea, a comprometerse en procesamientos más ricos y elaborados y en el empleo de estrategias de aprendizaje más profundas y efectivas. Sin embargo, un estudiante motivado extrínsecamente se compromete en ciertas actividades cuando éstas ofrecen obtener recompensas externas; además, es posible que tales estudiantes opten por tareas más fáciles, cuya solución les asegure la obtención de la recompensa. La recompensa que los estudiantes se acostumbran a recibir son calificaciones numéricas, las cuales les van generando ciertos beneficios, considerando que lo más importante es el aprendizaje, como profesores, debemos activar estrategias que nos permitan motivar a los estudiantes con evaluaciones reflexivas, que finalmente puedan reflejar logro y productividad, esto será determinante para que la motivación influya en el desempeño académico[2].

Motivación y aprendizaje en la universidad

En la universidad se requiere de varios elementos para propiciar un ambiente motivador, dentro de ellos los más importantes son: el alumno y el profesor. El alumno requiere, como mínimo, de cierto equilibrio personal entre tres factores –considerados los tres pilares básicos en los que asienta la motivación académica–: las creencias de autoeficacia y las percepciones de control; las razones y metas personales; y las emociones que provocan las situaciones de aprendizaje.

El profesor no es el responsable directo de la motivación, pero de alguna manera puede generar mecanismos de automotivación para el estudio, para la convivencia con los compañeros y para la vida en general; está comprobado que los estudiantes automotivados no sólo aprenden más, sino que muestran unos niveles más altos de comprensión y recuerdo de la información[3].

El tipo de sociedad que nos ha tocado vivir es cambiante y esto genera un dilema. Los cambios afectan en gran medida la educación a nivel institucional ya que ésta se debe adaptar e innovar para ofrecer calidad y funcionalidad en una formación dispuesta que pueda encarar los cambios tan acelerados.

Si lo vemos con esa dualidad entre educación y sociedad se puede mencionar que “…la perspectiva sociológica y antropológica de las influencias culturales en el desarrollo del individuo y en los procesos educativos y socializadores; el análisis epistemológico de la naturaleza, estructura y organización del conocimiento científico y de su traducción en conocimiento científico y de su traducción en conocimiento escolar y personal; la reflexión sobre las prácticas pedagógicas y la función reproductora y de transmisión ideológica de la institución escolar; el papel de otros agentes socializadores en el aprendizaje del individuo, sean los padres, el grupo de referencia o los medios de comunicación masiva”.[4]

El mundo educativo está pasando por una crisis de rendimiento que se manifiesta en problemas de disciplina, fracaso escolar, socialización en tanto integración escolar donde muchas veces los profesores no saben cómo enfrentar exitosamente esta problemática.

Actualmente el acceso a los diferentes niveles escolares ha aumentado, gracias al credencialismo[5], pero las diferentes crisis por las que atraviesa la educación crean la necesidad de transformar las estrategias de aprendizaje ya que el ritmo de vida, así como los diferentes distractores que existen hoy en día propician el ambiente perfecto para desmotivar a los alumnos. La falta de motivación es un serio problema por el que pasa el mundo educativo, que en gran medida lleva al negativo funcionamiento escolar, así como la falta de rendimiento, por ejemplo, existen jóvenes con profundos deseos de estudiar, quienes atraviesan por situaciones económicas que en muchas ocasiones les impiden que lo puedan lograr, y otros tantos jóvenes que, teniendo las posibilidades económicas, no lo desean[6] [7].

La ansiedad es un concepto que se vincula con la motivación, pues se trata de un componente afectivo, vinculado a un pensamiento negativo que llega a interferir en el desempeño. En los últimos años, la ansiedad se ha convertido en uno de los padecimientos más frecuentes en alumnos de Diseño y Comunicación Visual[8], sin dudar que sea una situación generacional para diferentes carreras universitarias, los alumnos tienen pensamientos negativos como: “No puedo con tanto trabajo”, suelen bloquearse y no alcanzan a cubrir sus actividades, con lo que tampoco cubren sus necesidades. La necesidad de logro se considera como una característica personal que se nutre con las primeras experiencias en la familia y como una reacción a las experiencias recientes de éxito o de fracaso, se equilibra con la necesidad de evitar el fracaso y juntas son poderosas fuentes de motivación.

"El profesor no es el responsable directo de la motivación, pero de alguna manera puede generar mecanismos de automotivación para el estudio, para la convivencia con los compañeros y para la vida en general".
“El profesor no es el responsable directo de la motivación, pero de alguna manera puede generar mecanismos de automotivación para el estudio, para la convivencia con los compañeros y para la vida en general”.

La palabra “motivación” ha sufrido un cambio progresivo, desde el punto de vista conductista, hasta las orientaciones cognitivas actuales. Su polémica gira en torno a los factores, que pueden influir y la diferencia entre el interés que se presenta por una tarea. Efectivamente es obvio que las atribuciones del éxito o del fracaso, son factores que determinan la motivación de los estudiantes. Sin embargo, su estudio es complicado porque tienen a su disposición, muchas teorías para analizar, e investigaciones y tesis controversiales sobre el tema[9].

La motivación de un alumno es algo que depende de las relaciones interpersonales que establece con la familia y, en la escuela, principalmente con sus compañeros (motivación intrínseca), que va construyendo las diferentes conductas, aptitudes y destrezas para tener éxito o no. La situación política, económica y de inseguridad, también son puntos en contra para estudiantes y profesores, en los últimos años se han presentado serios problemas en diversos casos.

Muy probablemente la falta de motivación en los estudiantes se ha convertido en uno de los puntos importantes que vive la educación mundial. Se considera que dicha falta de motivación puede ser consecuencia de las transformaciones que sufre actualmente la sociedad y que el sistema educativo aún no enfrenta.

Las causas del fracaso escolar son variables de tipo psicosocial formadas por y en la interacción social. La posible solución a los problemas intelectuales, de personalidad y motivacionales que están en la base del fracaso escolar es la adaptación del aprendizaje cooperativo, ya que mejora la motivación intrínseca, la autoestima y el funcionamiento de las capacidades intelectuales, aumentando la capacidad crítica y la calidad de procesamiento cognitivo de la información[10].

Los métodos de enseñanza se han modificado casi nada comparado con los cambios que se han generado en el mundo, y la velocidad a la que avanzamos en diferentes áreas, de esta manera se genera un factor no motivacional vinculado con la enseñanza[11].

Los métodos empleados por los profesores, normalmente se basan en la transmisión de conocimientos, y al evaluar los cambios presentan diversas formas en que los alumnos se apropien de los conocimientos y los integren a sus vidas para hacerlos significativos, parte de esos cambios se refieren a los tecnológicos que ha generado una manera de comunicación e información de gran velocidad, aumentando las relaciones sociales y en las formas de aprender[12].

No se trata de motivar a los estudiantes, sino de crear un ambiente que les permita motivarse a sí mismos. Tiene mucho más sentido centrar nuestro interés en el entorno o en la situación de aprendizaje, que tratar de provocar un cambio directo sobre los componentes personales de los estudiantes.

Si consideramos la siguiente pregunta: ¿Por qué razón un amplio número de alumnos no quieren estudiar o tienen poco o nada de interés en lo que les enseñan los profesores? Desde luego, podríamos decir que por lo menos una parte de la respuesta a esa pregunta tiene que ver con la escasa utilidad que ven los propios estudiantes en lo que se les enseña. La opinión generalizada es que lo que aprenden en la escuela poco tiene que ver con sus vidas, con sus intereses, con sus preocupaciones o con sus inquietudes. Los conocimientos que se enseñan en la escuela suelen ser muy teóricos, alejados de la realidad y con pocas posibilidades de aplicación. En la formación profesional de Diseño y Comunicación Visual, es imprescindible que el alumno tenga tareas que lo acerquen al quehacer profesional y que, en un momento dado, sean como simuladores profesionales.

"La motivación de un alumno es algo que depende de las relaciones interpersonales que establece con la familia y, en la escuela, principalmente con sus compañeros (motivación intrínseca), que va construyendo las diferentes conductas, aptitudes y destrezas para tener éxito o no". © Caleb Chávez Rodríguez, 2019.
“La motivación de un alumno es algo que depende de las relaciones interpersonales que establece con la familia y, en la escuela, principalmente con sus compañeros (motivación intrínseca), que va construyendo las diferentes conductas, aptitudes y destrezas para tener éxito o no”. © Caleb Chávez Rodríguez, 2019.

La motivación para aprender

Si nos trasladamos al contexto educativo y consideramos el carácter intencional de la conducta humana, parece bastante evidente, que las actitudes, percepciones, expectativas y representaciones que tenga el estudiante de sí mismo, de la tarea a realizar, y de las metas que pretende alcanzar, constituyen factores de primer orden que guían y dirigen la conducta del estudiante. Pero, para realizar un estudio completo e integrador de la motivación, no sólo debemos tener en cuenta estas variables personales e internas sino también aquellas otras externas, procedentes del contexto en el que se desenvuelven los estudiantes, que los está influyendo y con el que interactúan[13].

“Se puede afirmar que el aprendizaje se caracteriza como un proceso cognitivo y motivacional a la vez” en consecuencia, para aprender es imprescindible ‘poder’ hacerlo, lo cual hace referencia a las capacidades y las estrategias, y las destrezas necesarias (componentes cognitivos), pero además es necesario ‘querer’ hacerlo, tener la disposición, la intención y la motivación suficiente (componentes motivacionales). Los especialistas más destacados en este tema opinan que para tener buenos resultados académicos, los alumnos necesitan poseer tanto ‘voluntad’ como ‘habilidad’, lo que conduce a la necesidad de integrar ambos aspectos[14].

En las asignaturas más cercanas a las matemáticas, como geometría, impartidas en la Licenciatura de Diseño y Comunicación Visual, los alumnos muestran cierta resistencia y presentan negación, piensan que es muy difícil y que no lo lograrán, también pueden pensar que son materias que no funcionarán en su vida profesional, acercar a los estudiantes en estas materias a las áreas profesionales provoca motivación en los alumnos, y cuando ellos logran el desarrollo de diferentes representaciones gráficas, llegan a la meta, una meta de aprendizaje que es elegida, dan lugar a diferentes modos de afrontar las tareas académicas y a distintos patrones motivacionales.

Atribuciones, creencias y motivación

La teoría de la atribución de la motivación sugiere que las explicaciones que las personas dan a las conductas, en particular a sus propios éxitos y fracasos, tienen una fuerte influencia en sus planes y desempeño futuros. Una de las características importantes de una atribución es si es interna y está bajo el control de una persona o si es externa y está fuera de su control[15].

Los profesores pueden contribuir a la asignación de atribuciones por la manera en que responden al trabajo de los estudiantes. Por ejemplo, proporcionar ayuda no solicitada puede comunicar a los estudiantes que carecen de la habilidad para realizar el trabajo. Al parecer, un bajo sentido de interés por sí mismo se asocia con estrategias de evitar el fracaso, invirtiéndose mucha energía en protegerse de sus consecuencias. Estas estrategias pueden dar la impresión de ayudar en el corto plazo, pero son nocivas para la motivación y autoestima en el largo plazo. El sentido de autoeficacia, la creencia de que será eficiente en una situación determinada, ejerce una influencia sobre la motivación. Si un individuo tiene un fuerte sentido de autoeficacia, tiende a establecer metas más desafiantes y a persistir aún al encontrar obstáculos.

Desde la concepción constructivista se asume que todo el aprendizaje significativo es motivador en sí mismo, porque el estudiante disfruta realizando la tarea o trabajando esos nuevos contenidos (en contraposición al aprendizaje mecánico o memorístico) pues entiende lo que está aprendiendo y le encuentra sentido.

Por ello si los profesores, queremos conseguir la motivación de los estudiantes por aprender, no debemos esperar que ellos la traigan consigo, sino más bien tratar de encontrar o diseñar actividades académicas significativas y valiosas y a tratar de derivar de ellas los beneficios académicos que se pretenden, implica tomar con seriedad el trabajo docente y tratar de obtener el mayor provecho de él.

"Los profesores pueden contribuir a la asignación de atribuciones por la manera en que responden al trabajo de los estudiantes". © Caleb Chávez Rodríguez, 2019.
“Los profesores pueden contribuir a la asignación de atribuciones por la manera en que responden al trabajo de los estudiantes”. © Caleb Chávez Rodríguez, 2019.

Conclusión.

La motivación es esencial para el proceso de aprendizaje y muy importante dentro del desarrollo de las habilidades y actividades del ser humano, es así como el papel activo del docente debe permanentemente trascender y fomentar valores y expectativas de mejora, en los seres humanos para que los alumnos que formamos día a día en el aula, y que asimilan los conocimientos nuevos y/o viejos adquiridos de diferentes formas, desempeñen un excelente rol profesional que los mantenga constantemente con fuerte e intenso ánimo y deseos de desempeñar un importante papel social, y que, desde nuestro papel de guías formadores y/o maestros, debemos promover constantemente en nuestros alumnos la aplicación real del conocimiento para mejorar sus condiciones de vida como alumnos y como personas y para que a su vez construyan una sociedad cada vez mejor en donde se brinden condiciones de seguridad, confianza, equidad y equilibrio –una aspiración social generalizada– y desarrollen mejor su profesión, de forma integral y profesional en el mercado laboral. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Alonso Tapia, J. (1995). Motivación y Aprendizaje en el Aula. Cómo enseñar a pensar. Madrid.
  • Abarca, Sonia (1995). Psicología de la motivación. Editorial Universidad Estatal a Distancia. San José de Costa Rica.
  • Díaz Barriga, Arceo Frida y Hernández Rojas, Gerardo (1998). Estrategias docentes para un aprendizaje significativo una interpretación constructivista. Mc Graw Hill. México.
  • García y Bacette, Francisco y Domenec Retoret, Fernando (1998). Motivación para aprender. Elaborado por la Comisión de Modernización Pedagógica a partir de los textos compilados por los autores, Vol, 1 No, 0. Universitat Jaume I. Castelló de la Plana.
  • González Cabanach, Ramón; Rodríguez Martínez Susana y Valle Arias, Antonio (2006). Reflexiones sobre la motivación y el aprendizaje a partir de la Ley Orgánica de Educación (L.O.E.): Del dicho al hecho. Universidade da Coruña. Coruña
  • Ovejero Bernal Anastasio (1993). Aprendizaje cooperativo: una eficaz aportación de la psicología social a la escuela del siglo XXI. Universidad de Oviedo. Serie cuadernos de Psicología, Psicothema. Oviedo.
  • Rinaudo, María Cristina; Chiecher, Analía y Donolo, Danilo (2003). Motivación y uso de estrategias en estudiantes universitarios. Su evaluación a partir del Motivated Strategies Learning Questionnaire. Universidad Nacional de Río Cuarto. Córdoba, Argentina.
  • Soriano, M. Mateo. La motivación, pilar básico de todo tipo de esfuerzo. Consultado en junio de 2019. https//dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/209932.pdf
  • http://elvirasociologia.blogspot.com

[1] Soriano, M. Mateo. La motivación, pilar básico de todo tipo de esfuerzo. https//dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/209932.pdf

[2] Rinaudo María Cristina, Chiecher Analía y Donolo Danilo. (2003). Motivación y uso de estrategias en estudiantes universitarios. Su evaluación a partir del Motivated Strategies Learning Questionnaire. Universidad Nacional de Río Cuarto. Córdoba, Argentina.

[3] González Cabanach, Ramón, Rodríguez Martínez Susana, y Valle Arias, Antonio. (2006). Reflexiones sobre la motivación y el aprendizaje a partir de la Ley Orgánica de Educación (L.O.E.): Del dicho al hecho. Universidade da Coruña. Coruña

[4] Díaz Barriga Arceo Frida y Hernández Rojas Gerardo. (1998). Estrategias docentes para un aprendizaje significativo una interpretación constructivista. Mc Graw Hill. México.

[5]  Con su tesis credencialista, Randall Collins explica que la expansión educativa se produce por el ansia de las clases dominantes para alcanzar las posiciones de más poder. Por lo tanto, la expansión educativa respondería a la estructura productiva, de tal manera, que las clases más bajas accederán mediante su educación a puestos de trabajo con menos prestigio y las clases mas altas accederán por su educación a empleos de mayor prestigio social. Además, Randall Collins afirma que las clases dominantes modifican el valor de determinadas titulaciones para jerarquizar la educación y que unos títulos tengan mas valor que otros. Así, los miembros de las clases altas no tendrán trabajos que se correspondan con su nivel de cualificación sino trabajos burocráticos o en empresas privadas, ya que son los que proporcionan un mayor poder porque así se ha establecido en esos títulos académicos. http://elvirasociologia.blogspot.com/2015/12/credencialismo-de-randall-collins.html

[6] González, Rodríguez y Valle. Op. cit.

[7] Ovejero Bernal Anastasio. (1993). Aprendizaje cooperativo: una eficaz aportación de la psicología social a la escuela del siglo XXI. Universidad de Oviedo. Serie cuadernos de Psicología, Psicothema. Oviedo.

[8] Una de las licenciaturas impartidas actualmente en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. http://www.fad.unam.mx/

[9] Alonso Tapia, J. (1995). Motivación y Aprendizaje en el Aula. Cómo enseñar a pensar. Santillana. Madrid

[10] Ovejero. Op. cit.

[11] González, Rodríguez y Valle. Op. cit.

[12] González, Rodríguez y Valle. Op. cit.

[13] García y Bacette Francisco y Domenec Retoret Fernando. (1998). Motivación para aprender. Elaborado por la Comisión de Modernización Pedagógica a partir de los textos compilados por los autores, Vol, 1 No, 0. Universitat Jaume I. Castelló de la Plana.

[14] García y Domenec. Op. cit

[15] Abarca, S. (1995). Psicología de la motivación. Editorial Universidad Estatal a Distancia. San José de Costa Rica.

Esbozos didácticos aplicados a procesos formativos

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Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El legendario y vigente calendario gregoriano nos indica que en unos meses estaremos celebrando las primeras dos décadas del siglo XXI, hecho que merece sean compartidas algunas reflexiones surgidas a partir del trabajo cotidiano dentro del aula y los talleres. Por una parte, algunas breves ideas percibidas en torno a ciertas posturas que merodean dos discursos sobre producciones artísticas y las repercusiones que en las nuevas generaciones de estudiantes tienen, ya que resultan ser susceptibles a interpretaciones confusas y, en el peor de los casos, a la creación de dogmas innecesarios –lo relacionado a la pugna existente entre toda aquella producción artística que posee las cualidades discursivas de lo tradicional (técnica, método y práctica) y aquella otra producción que posee la premisa posmodernista que anuncia: “todo es arte” puesto que todo es válido (incluso, el que no se cuente con un discurso o argumentación es un acierto).

Por otra parte, cabe en esta reflexión detener la atención sobre la influencia negativa y positiva que se tiene a partir de hacer uso de las herramientas provenientes de un ordenador –en gran medida, lo vinculado con los terrenos mediáticos– y el peligro que se detecta sobre la nula disposición de tomar nota. El arte no puede ni debe ser de una sola manera (precisamente por eso es arte), da lugar a una postura conciliadora, pero real y es ésta la que tendría que ser la propuesta y estandarte para el iniciado y no otra.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Tal parece que la raíz de los males que resulta ser un velo de oscurantismo para el iniciado está relacionada con la oferta que se le presenta a partir de la forma actual del mercado del arte; las posturas de los críticos, curadores, historiadores, teóricos, etcétera. Por cierto, paradójicamente, personas que no son artistas son quienes tienen una injerencia para favorecer uno u otro discurso, por tal razón la credibilidad de lo que vende más, de lo que está “pegando” o de lo que “debe ser”, tiene que ser recibido con reserva, ya que lo que debe importarle a un artista no es nada de lo anterior –de manera estricta– en todo caso, debe crear lo que su necesidad le dicte, lo que consiga comunicar algo o ser útil. En ese sentido, es importante que permanezca como una esponja, absorbiendo lo que a su paso considere que le sirva y le nutra en favor de su creatividad. Debe obedecer a su deseo y, en ese camino por alcanzar la satisfacción, puede encontrarse con una infinidad de elementos que intervengan en su proceso creativo y que lo lleven a generar un producto, ya sea compuesto de manera tradicional o no, lo cierto es que las posibilidades de manifestación en la actualidad resultan ser diversas.

Sobre la discrepancia que surge entre el discurso tradicional y el posmoderno es necesario que continúen ambos por la senda que más les convenga, no se debe extinguir ni el uno ni el otro ya que en la diversidad está el cambio, sin embargo, en un terreno formativo se corre un gran peligro si en los primeros años del iniciado se le da entrada directa al estigma posmodernista, sin que se atienda de manera debida el contexto que le merece –en tanto representó cambios necesarios durante el siglo XX, considerando los pilares que le dieron sentido al sin sentido, reformulando el producto artístico para crear algo distinto a todo lo existente, pensemos en la obra de Marcel Duchamp[1]; o que tuvieron ciertos alcances y sirvieron para educar, pensemos en Joseph Beuys[2]; u otros que de modo objetivo operaron como una máquina, pensemos en Andy Warhol[3]; o a la manera en que lo hace el mago del marketing: Jeff Koons[4] (quien no elabora personalmente su obra, sino que la entrega a otras manos para su realización), sólo por mencionar algunos nombres.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Sin una buena orientación y dejándose llevar sólo por ejemplos actuales, por lo que existe en el mercado o lo que se halla en las redes sociales, sólo se estará atendiendo a una moda mal entendida y de discurso agotado –y de mal gusto–: “cualquier cosa es arte”, una premisa peligrosa y tramposa en una formación temprana que conduciría de manera fácil a entender que estamos en una época en la que el arte ya no necesita del oficio, o peor aún, sujeto a otra premisa: “y recuerda, no necesitas ser un experto para ser un gran artista”.

Vivimos en una época plural, ya no estamos en la academia clásica, ni tampoco eso es lo más auténtico, definitivo y verdadero, no puede ser posible que en pleno siglo XXI el iniciado crea que el arte deba ser entonces todo aquello que muestre en su ejecución un verismo sin igual, de perfeccionamiento técnico y de gran oficio, si esto es lo que persigue, es necesario entonces advertir que la calidad de ejecución no es un criterio fundamental para sublimar una pieza, o asegurar que por esa sola razón deba ser considerada como arte, puesto que también existen obras muy bien hechas, pero desprovistas de concepto. En ese sentido, se le deben de proporcionar las herramientas que le sean útiles para nutrir su camino, siempre y cuando se enfatice la idea de que la habilidad no lo es todo, pero si ésta se hace acompañar de la constancia, el compromiso, la disciplina y el concepto, y además tiene la puerta abierta a la variedad y al cambio, entonces tendrá muchas herramientas a su favor. Vale la pena que le sea exigido además un doble esfuerzo para que su fin sea coherente.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Lo cierto es que en la etapa formativa, para cualquier discurso de producción artística, es necesario que se tenga en cuenta la importancia de adquirir el pleno conocimiento del oficio, partiendo de una introducción, de las bases y las raíces, de hecho, la propuesta es que, en la etapa de formación (que de manera actual es muy afortunada), se mantengan abiertas las posibilidades de los dos discursos (ya antes mencionados), ya que nada hay de malo en ello –no debería justificarse que el artista tradicional amante del pasado sienta hoy en día alergia, temor o repudio por el poder conceptual de la idea en sí misma o por el uso  de herramientas y plataformas digitales, el favorecerse de ello no debería ser considerado como un sacrilegio ya que éstas también tienen una importancia vital dentro de los procesos creativos, como fin en sí mismo, y resulta una ridiculez sentir repudio por las tecnologías, pretendiendo otorgarle un interés nulo a una herramienta, sino que resulta más bien necesario abordarla y sumarla a los talleres.

De la misma forma, en los interesados y amantes de la tecnología, no hay razón para fomentar en ellos la idea absurda en torno a que: “para crear ya no es necesario ensuciarse las manos”, puesto que esa radical negación al origen no tiene una lógica clara y, en todo caso, confiar todo el potencial únicamente a los medios digitales, podría en cambio resultar un error, así como ensalzar el terreno conceptual sin conocer nada de él.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Considerando ambas posturas, la propuesta de formación consiste en buscar un equilibro entre las diferencias e incentivar a los alumnos para que consigan valorar la importancia de la experiencia propia para que logre apreciar el punto de su disección. Por otra parte, mediante el proceso registrado –o con al menos los rastros o indicios que testifiquen el camino que ha seguido a partir del uso de la variedad de sus herramientas para llegar a un objetivo–, a partir del uso de la bitácora de procesos (que debería ser revalorada, ocupando un lugar privilegiado dentro de la investigación-producción de cualquier discurso, y considerada de vital importancia), y de darle un lugar significativo a la conjunción del lápiz, la pluma, etc., y el papel, en sus amplias facetas, entendida de manera sintética como: la escritura y el dibujo, se estaría situando en su lugar a lo que podría ser identificado como la radiografía de la producción.  

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Bernáldez, C. (1999). Joseph Beuys. Nerea. Hondarribia.
  • Freeland, C. (2003). Pero ¿esto es arte?: Una introducción a la teoría del arte. Cuadernos Arte. Ediciones Cátedra. Madrid.
  • Gombrich, E.H. (1979). Historia del arte. Alianza. Madrid.
  • Gombrich, E.H. (2003). Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Colección Tezontle. FCE. México.

[1] Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887–Neuilly-sur-Seine, 1968). Artista francés.

[2] Joseph Beuys (Krefeld, 1921–Düsseldorf, 1986). Artista alemán.

[3] Andrew Warhola (comúnmente conocido como Andy Warhol) (Pittsburgh, 1928–Nueva York, 1987). Artista plástico y cineasta estadounidense.

[4] Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955). Artista estadounidense, uno de los autores vivos más cotizados y también más polémicos.

Diseñar: decidir, disponer y descubrir

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Por Eduardo A. Álvarez del Castillo.

La exploración del proyectista es una tarea doble, como la del barquero: evidente y gobernada por el ojo a ras del agua; ciega y guiada por el tacto en lo profundo. Este proceder nuestro, lineal y aparentemente fluido sólo en superficie, se apoya en otros conocimientos profundos, invisibles como el fondo del canal.
Santiago Miranda

El diseño es más que la publicidad, definitivamente es mucho más. Partamos desmitificando primero a las nociones erróneas que comúnmente han identificado al diseño como la –perversa y desalmada, valgan los calificativos– estrategia de comercialización utilizada por las grandes marcas internacionales, para persuadir maliciosamente al ciudadano común, para consumir ciertos artículos caros, innecesarios y no duraderos que acabarán minando lamentablemente su economía.

El diseño entendido como una voluntad transformadora que se vale de recursos visuales, técnicos y comunicativos, trasciende más allá de aquella voraz “gran publicidad”, de aquella estrategia promocional de carácter mainstream[1], consumida tan, irreflexiva como insaciablemente. Es necesario subrayar que a esas maniobras publicitarias se les destinan colosales presupuestos que posteriormente se vuelcan en los medios como avalanchas inmisericordes de mensajes, regularmente plagados de contenidos insulsos e intrascendentes, pero sin duda, persistentes en la memoria, casi imposibles de evitar y mucho más de olvidar.

Una aproximación factible será concebir al diseño como la capacidad de decidir y disponer y, en ese transcurso, descubrir.
Una aproximación factible será concebir al diseño como la capacidad de decidir y disponer y, en ese transcurso, descubrir.

En ese sentido también debe apuntarse que ocasionalmente en México la percepción de un segmento del público consumidor, o bien, la primera impresión que posee acerca del diseño significa la transición desde las rudas labores de los talleres de imprenta (lidiando con fotolitos, negativos, registros y prensistas) hacia la confección de curiosidades y “bellos” artículos inútiles y superfluos destinados al olvido y ciertamente a la basura. Es una lástima, porque considerar esa opinión como única acaba por trivializar a la disciplina, la despoja de toda credibilidad y en consecuencia la arroja sin más a los terrenos hostiles de lo superfluo, de lo contaminante y lamentablemente, también de lo prescindible.

Ante ese escenario infortunado ¿Cómo debemos interpretar las labores que aborda el diseño?; ¿Qué es el diseño?; ¿Cuál es su radio de acción? Una aproximación factible será concebir al diseño como la capacidad de decidir y disponer y, en ese transcurso, descubrir.

Sus alcances transitan por múltiples territorios, nada más complicado que pretender asir a lo inabarcable… Diseñar –entre diversas concepciones– es proyectar (o la capacidad de visualizar e imaginar), al igual, es proponer (modificar, actualizar o poner al día), es descubrir y conocer (explorar y examinar posibles alcances de un proyecto), es por supuesto, crear o innovar (¿Tal vez inventar? O bien, la capacidad de conferir nuevas formas), asimismo la invaluable capacidad de relacionar lo no relacionado (es decir, establecer relaciones no conocidas previamente y coquetear con el descubrimiento).

El diseño –como enunciación primordial– ha de dar cabida a la investigación, a la experimentación, al suceso y al hallazgo de nuevos escenarios. En otras palabras, en lo relativo a su radio de acción, el diseño partirá de la fase de conceptualización (indagación y recolección de datos), posteriormente abordará la fase ejecución, por consecuencia, desembocará venturosamente en la innovación.

La desmitificación del llanero solitario

El diseño no debe concebirse como la labor de un individuo solo, mucho menos como el imprevisto arribo de la inspiración o la obra gentil de la casualidad, por el contrario, es trabajo y dedicación. La mejor comprensión del diseño debe ser como un sistema de abordaje integral, de un proceso donde se involucran diferentes factores como la sociedad, la cultura, la tecnología e inclusive la política. Planteado de esta forma, la radiante y falsa figura del design star (para explicarlo: aquella especie de genio iluminado, extravagante e imprevisible) que se ha propagado como un ser de capacidades creativas sobrehumanas, preparado para ofrecer resultados sublimes e inexplicables, tocado por las musas y fuera del alcance del resto de los mortales, es un fenómeno difundido maliciosamente, totalmente erróneo e ingenuo. El diseño no es una forma de vida (excéntrica y ajena de la cotidianidad), por el contrario, forma parte esencial de la vida. Antagónicamente, ese personaje trabaja –si es que trabaja– sin método ni orden, está lejos de ser confiable y seguramente vive de la mano del capricho.

El término diseño se halla, pues, íntimamente entrelazado con el proceso histórico de la profesionalización de su práctica. Fue importante que se reconociera como un ejercicio que requería una educación y una formación especificas para adquirir unos niveles mínimos de conocimiento, intelecto y habilidad.[2]

Concretamente, aseveramos que la función del diseñador es crear valor, y ello no se ha de reducir sólo al valor en términos monetarios o financieros, también debemos ampliar el rubro considerando la posibilidad de desempeñarse generando valores de índole social, cultural, ambiental, político y por supuesto simbólico colaborando en proyectos trascendentes que van más allá de un producto –elija usted algún ejemplo entre la multiplicidad de ellos– cuya única misión es generar mayores ventas para su fabricante.

Por supuesto, hay que señalar que otra labor muy atractiva de la que el diseño puede –y debe– encargarse es incrementar el valor de aquello ya existente en el entorno social: por una parte, generando valor añadido (alguna faceta extra, algo capaz de potencializar los alcances de productos, servicios o ideas) y en otro sentido, mostrar el valor intrínseco (exponer favorablemente los valores positivos previamente contenidos en productos, servicios o ideas). De tal suerte, apuntemos que el diseño es un instrumento idóneo para proyectar: identidad, origen y valor –no sólo para vender–.

El diseño es una disciplina relacionada estrechamente con la tecnología, por lo tanto, evoluciona con rapidez –con alcances vertiginosos en tiempos recientes–, en sus quehaceres conecta a especialistas de la comunicación, tanto bidimensional como tridimensional, además es capaz de colaborar con expertos de prácticamente cualquier área del saber. Asimismo, se vincula con la sensibilidad de la creación artística, de donde también abreva ocasionalmente con ciertas reservas –y de vez en cuando se confronta con el acecho de las tentaciones puramente artísticas–. Quizá el diseño vive en el borde limítrofe que se halla entre la tecnología y el arte: un pie en cada territorio y la mente en la visualización.

El diseño es un instrumento idóneo para proyectar: identidad, origen y valor
El diseño es un instrumento idóneo para proyectar: identidad, origen y valor

Si el arte se caracteriza por manifestarse con la expresión, el diseño debe ser capaz de hablar de la intención, entendida como la elección correcta, la significación precisa, la empatía necesaria y el conocimiento profundo del tema que trata, así como del destinatario o usuario final.

El diseño transforma una necesidad en una idea, y una idea en una solución. El diseño encarna la labor de anticipar, es decir, de prever. Visualiza los escenarios posibles considerando los recursos de los que puede echar mano, la integración de nuevas mixturas de componentes diversos, inclusive aquellos que parecían ajenos o distanciados.

Para finalizar y de acuerdo con lo expresado por Dan Buchner[3], entre las responsabilidades del diseño, es pertinente subrayar la presencia de las siguientes acciones: emplazarse siempre en los terrenos de la exploración, evitar lo confortable, simplificar lo complejo, estructurar la información e integrar nuevas tecnologías en sus desarrollos. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Ariza, V. (Coord.) (2010). Usuario, diseño, entorno. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Cd Juárez.
  • Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Gustavo Gili. Barcelona.
  • Margolín, et.al. (2005). Las rutas del diseño. Designio. México.
  • Miranda, S. et.al. (2013). Cuadernos de Diseño 1: Pensar / proyectar el futuro. IED. Madrid.
  • –– Ensayos sobre diseño. Diseñadores influyentes de la AGI. (2001). Ediciones Infinito. Buenos Aires.
  • designculture.info

[1] Mainstream es la tendencia preponderante o más popular en determinado ámbito. También se llama mainstream a la cultura de masas y a la industria del espectáculo, se asocia la idea a la masividad. El término se emplea para designar a la música, el arte, la moda, literatura que cuentan con grandes medios para su comercialización logrando llegar a un grupo grande de personas y alcanzar el éxito internacional.

[2] Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Gustavo Gili. Barcelona.

[3] En el capítulo “El papel de significado y la intención en el diseño de productos exitosos” de Margolín, et.al. (2005). Las rutas del diseño. Designio. México.

La nada, el todo, realidad virtual

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Por Jorge Chuey Salazar.

Las ideas son invisibles; el Dibujo las hace visibles; surgen de la nada de la obscuridad de la noche. Y de la nada surgen las imágenes; espacio donde las estrellas roban la luz al día para iluminar el espacio virtual de mi percepción.

Penetro la zona del misterio; desnudez de pensamiento cobijado por el manto del silencio que me ampara del parloteo insistente de mis cinco sentidos.

Alcanzo el tiempo de otros tiempos; sin formas, sin horizontes, sólo me acaricia el gran vacío. Silencio que me cubre el cuerpo que se desvanece sin distinguir un camino, pero aprendo a disfrutar del estridente silencio de mi universo paralelo. Donde mi tiempo corre al revés.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

Mas de pronto escucho un sonido; como aquel sonido que no quiere ser sonido, es el susurro del dibujo que interrumpe en el espacio del gran vacío; la nada, que me recuerda la creación del mundo; origen y fundamento de todos los seres.

Es asombroso vivir dentro del misterio; súbitamente las ideas se tornan visibles y puedo escuchar el clamor del alma sin mirar el afuera de la otra realidad.

En verdad que el espacio es la forma y la forma es el espacio que apresura al tiempo; todos los elementos se materializan en mi Ser. Espacio virtual; es ligero, es pesado, que deslumbra y asusta; me asombra; los sentidos se inquietan y luego hago a un lado lo que aprendí de la estética determinada y normativa.

Y como en la encrucijada, busco un lugar y me siento para no hacer nada, pues sólo deseo disfrutar el entorno virtual; mi verdadera y auténtica realidad.

Espacio que no tiene forma; espacio sin horizonte que se desvanece en el espacio; más allá del titilar de las estrellas, más allá de los sueños en la noche que fabrica mis ilusiones.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

La nada, espacio sagrado donde el arriba es el abajo y el abajo es el arriba. Lugar del universo donde se borran lo terrenal y lo celestial. Cerca y lejos que se contemplan el uno al otro y puedo deambular entre ellos, sin tropiezo, sin enredo, sin angustia, no existe compromiso con ninguna forma, ir, venir, regresar y volver a partir sin entrelazarme.

De súbito las manos se mueven con vigor o con delicadeza y aparece la magia del dibujo; surge la línea que trae a mí realidad los sueños de aquellos tiempos que ya no están.

Me asombra poder resucitar los sueños ya muertos y volver la alegría de cuando era un niño; cuando contemplaba la turbulenta línea del agua que humedecía mis pasos sobre aquella pila de carbón ahumado por el fulgor abrazador de los recuerdos.

Líneas que conforman rostros que no sé porque vienen a mí; rostros que me miran y yo también los miro; para reconocer mis emociones. Huellas marcadas por el tiempo que han dejado un rastro de querer ser y no ser; la verdadera esencia del Ser. Mi verdadero nombre. Entonces comprendo las palabras púrpuras del corazón que me gritan pidiendo auxilio para dejar de ser yo; de ser lo que no fui y querer ser lo que fui.

En este mundo he tratado de ser dueño del conocimiento, un punto imperceptible en la inmensidad de mi universo que se convierte cada día en la luz natural, una gran luz que me deslumbra a cada instante al descubrir el sentido de la vida.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

Luz que refleja mi pensamiento en un espejo agujereado por ambos lados que me simbolizan el poder entrar y el poder salir de la verdadera realidad.

Sabiduría que me hace comprender el símbolo de los elementos que se manifiestan dentro de mi Ser para convertirme en el quinto elemento efusivo y creador.

Origen y fundamento donde nací y he crecido; tierra del norte revolucionario que está viva en constante involución y me significa el eterno retorno, se metamorfosea al transcurrir el tiempo; semen petrificado que origina la vida; elemento que produce alimento para el hombre y también para los dioses, símbolo de nacionalidad y de pertenencia.

El líquido vital y transparente; sin olor, sin sabor, que forma la lluvia que humedece mis pestañas, y corre por los ríos y los arroyos, y también forma el carácter de profundidad e inmensidad de los mares de la indiferencia.

Calor y luz producidos por la constante involución de mi Ser que sirve de combustión. Proceso creativo; con llama o sin ella, una hoguera como señal en el camino para transformar al mundo. Es un efecto para encontrar el gran arsenal de las armas escondidas para convertirlas en un torbellino de ideas que evolucionan hasta convertirse en una verdadera revolución para cosechar los frutos en ese día que está por llegar.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

La mezcla de alientos vitales que me permiten explorar las formas y los espacios. Vientos que soplan al oriente del paraíso original por amor a la naturaleza; vientos que te invitan a considerar el pensamiento holístico, para buscar el tiempo de cada una de las formas que componen mi universo paralelo. Trato de caminar orillado a la orilla del viento de suave brisa y fuerza creadora.

Acciones que me transforman en el quinto elemento y me permiten participar en la creación de imágenes invisibles como la noche e impalpables como el viento; participo como un tercero en la creación del mundo visual que me atesora.

Ahora vivo en mi universo paralelo donde mí tiempo corre al revés; esa es la verdadera realidad en mi mundo perceptual, mi auténtica y única realidad, donde se almacenan los sueños para dar origen a la poesía de la vida y motivar la acción poiética con imágenes que surgen de la Nada para recrear el Todo.

Es el lugar de mi percepción, única y diferente, donde se manifiesta el eterno retorno entre involución-evolución-revolución. Es el acto que sustenta mi creatividad en lo más profundo de mis entrañas: dos lados distintos en mi cabeza que dirigen y controlan todo mi cuerpo y un corazón dador de vida, que me simboliza el principio y el fin; el primero y el último en manifestarse en este mundo con su púrpura latir.

La nada es el gran vacío que se produce entre la aspiración y la respiración para alcanzar la plenitud en mi atormentada existencia. La nada, donde habita la oscuridad plena de luz; chispa que prende la hoguera que no ahúma, pero me ilumina y me permite atizar el fuego de la vida.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

Atizar el fuego no es cosa para principiantes; el vacío es toda la plenitud que se convierten en la constancia rítmica de la creación. Cuando de la nada puedo sacar formas y espacios para iniciar una lucha contra la nostalgia y el recuerdo, tengo que reclamar el derecho para conservar la perpendicularidad de mantenerme de pie y poder preparar las estrategias para la acción dibujística y su desarrollo en los entornos de mi realidad virtual.

Ese espacio íntimo y privado, donde sólo Yo puedo entrar para poder atrapar al tiempo.

El Cerca y el junto de súbito se integran para fundamentar el dominio de la intuición para retroalimentar lo eidético. Lo cerca y lo junto se convierte en el arriba y el abajo; cielo y tierra confundidos en un todo, sin horizontes fronterizos entre el verde-azul que se esfuma en el infinito. La producción se torna fácil-difícil; difícil y fácil; donde la izquierda y la derecha se tornan en una sola; y la lógica del raciocinio le da el paso al pensamiento de la ensoñación, y las cosas se miran tal como son y la imagen es lo que parece; pero, parece lo que no es en el juego de la vida.

Espacio indeterminado y real donde todas las líneas convergen al centro del poder para después divergir por todos los rumbos del universo determinado.

Estado virtual y holográfico, mágico y misterioso que genera el lenguaje abstracto, síntesis de lo esencial en los juegos de la vida o del pensamiento mimético que copia la naturaleza auténtica del Ser; concreto y dirigido, pero libre, objetivo e imaginativo.

Analítico y separador de distancias, lineal-espacial que entreteje la realidad del Ser. Intuitivo y racional; secuencial y múltiple a la vez; Analítico, pero también holístico; objetivo-subjetivo; sucesivo-simultáneo; así comprendo mi Realidad Virtual; espacio indeterminado de mí percepción, única y autónoma, pero, sobre todo, no sumisa. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Tief Unter (En las profundidades). Un acercamiento al cine expresionista alemán

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Por Adriana Romero Lozano.

Cuanto más espantoso se vuelve este mundo, tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz, crea un arte realista.
Wassily Kandinsky

En las profundidades, así inicia el filme, el primero catalogado por la Unesco como Memoria del Mundo[1], Metrópolis[2], dirigida por Fritz Lang[3], una obra que surge del proceso de búsqueda de innovación y rebeldía ante La Belle Époque, el pensamiento positivista, que veía a la ciencia y a la tecnología como cumbre de avance y civilidad. Las vanguardias de inicios del siglo XX, como el movimiento Dadá, cuna del surrealismo y en particular, la que nos atañe, el Expresionismo Alemán (Deutschen Expressionismus), que hace eco al pesimismo y al sentimiento de angustia causada por las pérdidas dejadas por la Primera Guerra Mundial (1914–1918) y la firma del Tratado de Versalles.

Las raíces de la vanguardia expresionista surgieron en Dresde en 1905, con el movimiento El Puente (Die Brücke) con su deseo de búsqueda, innovación no objetiva, la relación entre su interior y la naturaleza, y la expresión de sus emociones, queda ilustrado en el siguiente extracto: “…Está con nosotros todo el que refleja, directamente y sin falsearlo, aquello que le impulsa a crear “, que aparece en el manifiesto grabado en madera por Krichner.

Posteriormente Wassily Kandinsky[4], conformó el grupo El jinete azul (Blau Reiter 1911–1914), que terminó por el inicio de la Primera Guerra Mundial y la lamentable pérdida de August Macke (1887–1914) y Franz Marc (1880–1916) quienes formaron parte del Blau Reiter; quienes murieron en el frente de guerra.

Y después de perder una guerra, y gran parte de una generación de jóvenes prometedores, con un país humillado, derrotado y endeudado, parece ser que lo que tenían que expresar se refleja, en sentimientos de dolor, muerte, locura y enfermedad. Materia prima de los guiones del cine expresionista, esta escuela del cine mudo del terror, con su estética del claroscuro, que lo acerca al tenebrismo, sus sombras vivientes, y el exagerado dramatismo, la personalidad patológica de sus protagonistas, son algunos de las características de dicho género.

En medio de esto, Metrópolis trata de dar una alterativa, crear una reconciliación que sólo el amor y la ciencia ficción podría traer, no exenta de la polarización entre las clases sociales de una ciudad futurista, que ha apostado al triunfo de la ciencia sobre la naturaleza y el humanismo. El conflicto entre el hombre máquina, la creación antropomórfica de un científico resentido, obsesionado con la venganza hacia el director-presidente de la ciudad, Johan Joh Fredersen (Alfred Abel). La pérdida de humanismo; la glorificación de la maquinaria, de lo industrial, lo orgánico versus lo metálico. Todo este mundo mecánico, parece ser consumido ante un “Moloch[5]” devorador.

El Moloch en la película de Fritz Lang aparece como un monstruo que devora a los trabajadores encargados de las máquinas de producción. Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
El Moloch en la película de Fritz Lang aparece como un monstruo que devora a los trabajadores encargados de las máquinas de producción.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.

Es evidente en el filme, el marcado uso de simbolismo y religiosidad: En la imagen inferior, podemos ver el uso de la estrella de 5 picos, conocida como pentagrama (según la orientación de los picos, es asociado con el culto al diablo, al mal) sobre el asiento (trono) de la máquina de la perversión, del robot antropomorfo: cual corona de impiedad.

Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.

Y en este, claroscuro del film vemos por un lado a la María (Brigitte Helm), noble y santa en oposición de María la máquina nido de todos los pecados capitales, la Ramera de Babilonia en persona.

Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927. El ser robot antropomorfo, disfrazado de María, caracterizada como la Ramera de Babilonia.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
El ser robot antropomorfo, disfrazado de María, caracterizada como la Ramera de Babilonia.

En este mundo futurista del 2026, al que parece estar acercándonos a una encrucijada apocalíptica similar, donde el abuso de la industrialización, los combustibles fósiles, los plásticos y el consumismo atroz, nos acerca a esa realidad apocalíptica. La reconciliación entre este choque de clases, entre la élite y lo subterráneo de los trabajadores, se encuentra en el amor, representado con la frase estructural del guión: Mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón[6]. Es el espíritu que salva de esa realidad: el amor. Y tal vez, sea lo que nos salve ahora como humanidad, reflexionando en las profundidades de nuestro corazón.

Si bien Metrópolis es la cumbre del cine expresionista, el filme precursor se encuentra en 1913: El estudiante de Praga[7] (también conocido como Un trato con Satán[8]) de Paul Wegener y Stellan Rye, basado en la historia de diversos textos de Edgar Allan Poe, “William Wilson” de 1839, del poema de Alfred de Musset, La noche de diciembre (La Nuit de décembre) de 1835 y de la leyenda germana “Fausto”. Todas estas historias se conjugan en un drama psicológico, de la mano del terror y el romance, este filme, marca los orígenes del cine expresionista alemán.

Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán. 1913.
Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán. 1913.

Quince años después del manifiesto de Krichner en 1920, el filme El gabinete del doctor Caligari[9], dirigida por Robert Wiene, obtuvo gran difusión a nivel internacional, es aquí donde el estilo del cine expresionista alemán queda manifestado: el uso de escenografías oníricas, la creación de atmósferas siniestras, una iluminación con una calidad de luz dura, que crea “sombras asesinas”, tan protagonistas como el resto de los personajes, cuya interpretación tiene claras raíces teatrales. En la escenografía se ve la clara influencia de las vanguardias pictóricas. El cine de cámara (Kammerspielfilm), término derivado del Kammerspiel (teatro de cámara), haciendo notables esfuerzos para que este tipo de cine mudo pueda a través de efectos tan dramáticos alcanzar una narración basada en elementos puramente visuales: el atrezzo; la interpretación actoral, destacando la poca utilización de cortinillas con rótulos.

Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.

Tanto fue el impacto del filme, del género y del estilo, que se empleó el término caligarismo, para referirse a otros filmes de este género. Personajes en mundos delirantes, como el creado en la mente de Francis (Friedrich Feher) protagonista que está encerrado en una institución mental; toda la historia es un desvarío y el mundo representado recrea las deformaciones de su mente. Se evidencia, además, la influencia de las teorías sobre la mente, la hipnosis, propuesta por Sigmund Freud[10] (para esa época ya había escrito su obra más célebre: La interpretación de los sueños, 1899).

Otro filme emblemático de este género es Nosferatu: una sinfonía del horror[11] de 1922 del director Friedrich Wilhelm Murnau[12]. Una historia basada en la novela Drácula de Bram Stoker[13], por este motivo y al no tener los derechos correspondientes, la viuda del escritor lo demandó y Murnau, al perder, fue condenado a destruir todas las copias del filme, pero gracias a que alguna quedó guardada, hoy en día podemos disfrutar de esta obra del cine mudo de horror, una verdadera obra de culto. Triste que unos vándalos, tal vez fanáticos siniestros del director, profanasen su tumba en dos ocasiones y en la segunda robaran su cráneo, posiblemente con fines ritualistas.

Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania. 1922.
Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania. 1922.

Escuela para la posteridad es el cine expresionista alemán, que contribuyó directamente al cine negro (film noir), que utilizaba temas relativos a gansters, el detective story y los thrillers.

Un claro ejemplo, el caso del director Fritz Lang quien emigró a Hollywood huyendo del nazismo al no aceptar el ofrecimiento de Joseph Goebbels de tomar la dirección del estudio cinematográfico Universum Film AG (UFA). Lang contribuyó a la industria fílmica estadounidense con varias películas destacando: Sólo se vive una vez[14], una de las primeras películas del cine negro y La mujer del cuadro[15], por citar algunas.

La influencia del cine expresionista alemán continuará marcando a directores como Tim Burton, y seguirá contribuyendo a cualquier creador, deseoso de manifestar su interioridad, su subjetividad, a través de la creación de atmósferas, y del uso de la iluminación discursiva. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:


[1] http://www.unesco.org/new/es/santiago/communication-information/memory-of-the-world-programme-preservation-of-documentary-heritage/

[2] Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania, 1927.

[3] Friedrich Christian Anton Lang, conocido como Fritz Lang (Viena, 1890–Los Ángeles, 1976). Director de cine austríaco.

[4] Vasili Vasílievich Kandinski (Moscú, 1866–Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.

[5] Moloch, el Dios Toro fue adorado por Fenicios, Canaanitas y Cartagineses, exigía un holocausto de niños recién nacidos para ser devorados por las llamas sacrifícales. Moloch era representado como un ser antropomórfico con cabeza de toro y cuerpo de hombre, simbolizaba el fuego purificador, un elemento que traía consigo la paz a las almas que lo adoraban. En todas sus representaciones el Dios presenta algún objeto que denota su condición de rey, ya sea mediante la incorporación de un báculo, una corona o un trono. Los adoradores fueron conocidos como Moloquitas, y con el tiempo se fueron alejando de la religión hebrea hasta que perdió fuerza con la entrada del cristianismo temprano. En la edad media, el nombre de Moloch se adhirió en la demonología oficial, considerado como un demonio que provoca el llanto de las madres al robarle sus hijos.

[6] Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein.

[7] Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán, 1913.

[8] Bargain with Satan.

[9] Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania, 1920.

[10] Sigismund Schlomo Freud​ (Príbor, 1856–Londres, 1939). Médico neurólogo austriaco.

[11] Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania, 1922.

[12] Friedrich Wilhelm Murnau (cuyo verdadero nombre era Friedrich Wilhelm Plumpe) (Bielefeld, 1888–Hollywood, 1931). Director de cine alemán.

[13] Drácula es una novela publicada en 1897 por Abraham “Bram” Stoker (Clontarf, 1847–Londres, 1912). Novelista y escritor irlandés.

[14] You Only Live Once. Dir. Fritz Lang. Estados Unidos, 1937.

[15] The Woman in the Window. Dir. Fritz Lang. Estados Unidos, 1944. Basada en la novela de 1942 Once Off Guard, escrita por J. H. Wallis.

El síndrome de Selene Sepúlveda

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Por Fabio Vélez.

La felicidad de la vida se busca sobre todo en el goce de la belleza, donde quiera que esta se muestra a nuestros sentidos y a nuestro juicio, la belleza de las formas y los gestos humanos, los objetos naturales y los paisajes, las creaciones artísticas e incluso científicas. Esta actitud estética hacia la meta de la vida ofrece escasa protección contra la amenaza de sufrimiento, pero puede resarcir de mucho.
Sigmund Freud

Supongo que muchos de los lectores reconocerán la siguiente escena de Manhattan (1979). Woody Allen, haciendo Woody Allen, aparece recostado en un sofá con una grabadora en su regazo. El motivo de esta autoentrevista no es otro que reunir ideas para un cuento. Apenas intimidado por las grandes cuestiones existenciales, el protagonista se interroga:

¿Por qué vale la pena vivir? Es una buena pregunta. Mmmm. Bueno, hay varias cosas que… que creo que hacen que valga la pena… Eh ¿cuáles? Bien, para mí… mmm, eh, yo diría… Groucho Marx, por decir una… Willie Mays… el segundo movimiento de la Sinfonía Júpiter y el “Potato Head Blues” de Louis Armstrong; las películas suecas, naturalmente… “La educación sentimental” de Flaubert, Marlon Brando, Frank Sinatra, las increíbles manzanas y peras de Cézanne…  los cangrejos de Sam Wo’s… El rostro de Tracy…

Dejemos a un lado acaso lo más importante, el rostro de Tracy, y prestemos atención al resto de elementos incluidos en la lista. Prescindamos, además –una última concesión– del beisbolista Willlie Mays. Pues bien, si procediéramos raudos a la liquidación de un saldo esto sería lo que nos encontraríamos: cine, música, más cine (era previsible), literatura, cine nuevamente, pintura y gastronomía. En suma, arte.

Me vería muy ufano, ciertamente, si me atreviera a dar por sentado que estos ejemplos traídos por Allen (ejemplos, insisto, por los que merece la pena vivir) fueron escogidos por haber sido detonantes de emociones estéticas lo suficientemente intensas y extenuantes como para ser incluidas en el síndrome de Stendhal. Al síndrome le viene el nombre, como es harto sabido, por unas notas que Stendhal[1] recogió en su viaje a Italia y que Graziella Magherini[2], con destreza notoria, utilizó para su conceptualización psiquiátrica. Saliendo de la Basilica di Santa Croce (en Florencia), Stendhal relata:

Había llegado a ese grado de emoción en el que se tropiezan las sensaciones celestes dadas por las Bellas artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme[3].

Algo aturdido y titubeante, al verse embargado por una belleza –que, en su exuberancia, se resistía a cualquier asimilación expedita y fácil–, Stendhal trata (como puede) de narrarnos esta singular experiencia estética. Es justo por este motivo geográfico que algunos, no satisfechos con la denominación inicial, han preferido reasignarle un nuevo nombre: el síndrome de Florencia[4]. Más allá de las denominaciones (ha habido alguna más), lo que me interesa para este texto es el ensayo de un síndrome distinto y disímil precisamente por intentar dar cuenta de una experiencia adversa a la aquí presentada. Me refiero ya en concreto a lo que denominaré, a falta de un nombre mejor, el “síndrome de Selene Sepúlveda”.

El nombre, así como la materia prima para tratar de construir este trastorno, proviene de una novela de Enrique Serna, titulada Señorita México (1987). Allí la protagonista, una Miss venida a menos, es traicionada por un periodista que retoca y edita sus declaraciones para obtener un reportaje todo lo sórdido y sensacionalista que uno pueda imaginarse. Profundamente humillada, al verse biografiada como un juguete roto más del mundo de la farándula, Selene Sepúlveda decide cortar por lo sano, y vuelve al departamento para arreglar su despedida. Emulando a partes iguales, sin saberlo ni pretenderlo, los suicidios de Anne Sexton y Sylvia Plath, es decir, esperando impertérritamente, con una copa en la mano, esa apacible y poética muerte por inhalación de gas, Selene Sepúlveda vacila por unos instantes de la conveniencia de su plan. Barajando una excusa para el arrepentimiento, se acerca al rellano de una ventana a la búsqueda de alguna nota de esperanza, un mínimo asidero de sentido, y sólo observa la calzada Zaragoza, su familiar paisaje urbano. Es entonces cuando se rearma de valor y decide proseguir con su designio inicial. Este es el pasaje:

A las seis de la tarde, por la calzada Ignacio Zaragoza pasaba una larga fila de camiones que se dirigían a Puebla o a Veracruz, cargados de cemento, gallinas, pasajeros, petróleo. Abrió la ventana para contemplar la parsimonia de los obreros que cruzaban la calle despacio, sin miedo a ser atropellados, y la vinatería profusamente iluminada donde una teporocha se había acostado a dormir la mona. Se dispuso a ver la ciudad por última vez después de borronear varias notas con el tradicional “no se culpe a nadie”. Entonces tuvo una crisis de arrepentimiento y se levantó decidida a romper la ventana. Estuvo a punto de quebrarla, pero el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo, la convenció de que sería mejor detener el golpe y resignarse a la muerte[5].

Al leer este pasaje, momento dramático que se despacha en las primeras páginas de esta novela anacrónica, uno no puede dejar de preguntarse, en un ejercicio contrafáctico (estéril en la Historia, pero no en la literatura), qué hubiera sido de la protagonista de haberse asomado al alfeizar de la ventana y haber divisado, pongamos por caso, los Campos Elíseos (de Polanco o de París). No lo sabemos y no lo sabremos nunca. Sí conocemos, sin embargo, su contradictoria experiencia de niña, en la casa paterna, en Tacubaya:

Indignada, celosa, odiando la dictadura de los adultos, subía a ventilar su desilusión a la azotea, donde se torturaba mirando las torres del Castillo de Chapultepec. Su magnificencia, comparada con el tétrico bosque de antenas y jaulas de tender, la hundía en la autocompasión. Era la cenicienta, pero sin hada madrina que la sacara del purgatorio[6].

Podríamos decir, de esta segunda experiencia, que al menos la cenicienta puede soñar con lo que ve, mantener un resquicio de esperanza. ¿Tenía sentido mantener esa misma esperanza o una sucedánea ya de adulta y sin ningún señuelo a la vista? Mujer viajada, gracias a los certámenes de belleza y a los contratos de representación y publicidad que vinieron con ellos, pudo conocer ciudades inigualables como Nueva York, París o Roma. Nada casualmente, será justo en Italia donde, como Stendhal, se impresionará ante un arte que la dejará, al igual que a una de sus acompañantes (la Miss Costa Rica), completamente “alelada”[7].

En el discurso que le escribieron, y que recitó con convencimiento, para el concurso de Señorita del Distrito, Selene Sepúlveda ya había defendido la necesidad de romper el destino aciago de esta ciudad interpelando a los citadinos a involucrarse en la construcción de una ciudad “más limpia, mas bella y más digna”[8]. Y es que lo cortés, como dice el refrán, no está reñido con lo valiente. La propia Selene reconoce, en las declaraciones al periodista, que la provincia no es opción para ella pues virtudes tales como la privacidad, la diversión y el arte allí escasean, y sólo en la ciudad éstas pueden disfrutarse, si bien al inmódico precio del tráfico, la contaminación y la violencia. Llama, en este sentido, la atención el hecho de que la protagonista denuncie en repetidas ocasiones la contaminación, a la que el habitante de la ciudad se ve sometido en todos sus semblantes, a saber, visual, acústica y olfativa: “…el espectáculo abrumador del Distrito Federal en el crepúsculo, con las antenas de televisión apuñalando al cielo y el horizonte cerrado por un telón de humo”[9], “Voy a cerrar la ventana, no vaya a ser que se grabe el ruido de los camiones. Odio esta maldita calzada, cada vez que pasa un tráiler siento que tiembla”[10], “Sí, uno se queja mucho del tráfico, del esmó (sic)…”[11].

© Jonathan Morales Ocampo, 2019
© Jonathan Morales Ocampo, 2019

Tras esta lectura, sería pertinente cuestionarse la posibilidad o no de un “síndrome de Selene Sepúlveda”. Pues bien, si tuviera que aventurar una definición y unos síntomas, diría algo parecido a esto: este síndrome aparece cuando, en el caso de las ciudades, éstas están articuladas –arquitectónica, paisajística y urbanamente– de tal manera que no sólo no despiertan ninguna emoción estética en el espectador, sino que, todavía peor, pueden conducirlo a un hartazgo vital perfectamente compatible con acusados cuadros depresivos. Este escenario puede verse agravado por las distintas contaminaciones (visual, acústica, olfativa) al saturar las capacidades de los sentidos y entumecer todavía más si cabe sus usos estéticos. Algunos de los síntomas pueden reconocerse en los siguientes:

  • Merma en la capacidad de asombro para lo más inmediato y ordinario.
  • Aumento de la inmovilidad comprobable en la reducción de los trayectos pedestres o en una reclusión injustificada en el hogar.
  • Disminución de los enfoques visuales con gran profundidad de campo.
  • Hipoacusia relacionada con el ruido, proveniente de la ciudad o de altavoces y cascos o audífonos.
  • Hiposmia derivada de la contaminación, el uso de máscaras, fragancias ambientales y perfumes.

Juan Villoro relata, en sus crónicas sentimentales sobre la Ciudad de México, la siguiente anécdota relacionada con la delegación Iztapalapa:

Mi director de tesis, Federico Nebbia, sociólogo argentino que había estudiado en el arbolado Harvard (…) acuñó un aforismo para sobrellevar aquel precario entorno [UAM-Iztapalapa]: “La única forma de sobreponerse a un lugar desagradable es vivir en él”[12]

Detrás de esta máxima, con visos de profecía autocumplida, se guarece una actitud de raigambre estoica que es, hasta donde alcanzo, buenamente objetable. Por decirlo rápido y pronto, si transformar la necesidad en virtud es muestra probada de sabiduría, esta parece dejar de serlo cuando se exceden ciertos umbrales sádicos. Es justo por ello que, para los más inconformistas, el referido aforismo pueda sonar decepcionante. ¿Y si vivir no fuera suficiente, y sobreponerse exigiera algo más? Pienso, por ejemplo, en la voluntad de cambiar ese lugar desagradable. Es más, de no ser lo anterior viable, ¿no sería igual de legítimo ensayar alguna suerte de escapada?

Carlos Monsiváis, con su certero ojo de antropólogo de la urbe, dejaba caer en Los rituales del caos la siguiente observación: “Siempre se vuelve a la gran explicación: pese a los desastres veinte millones de personas no renuncian a la ciudad y al Valle de México, porque no hay otro sitio adonde quieran ir y, en rigor, no hay otro sitio adonde puedan ir[13]. Dejando al margen las razones progresistas y posapocalípticas aducidas por Monsivaís, tengo para mí que sólo la segunda, mas no la primera, podría fungir como contraargumento de peso a la salida escapista y, en no menor medida burguesa, poco antes por mí planteada. Pero, insisto, sólo la segunda.

Y es que la ciudad contiene muchas ciudades en su interior (léase: colonias), y no todas pueden, ni merecen, ser medidas por el mismo rasero. Probablemente, sólo para unos pocos resulte ventajoso el cómputo final entre ventajas y horrores porque sólo para esos pocos, los más privilegiados, sea posible extraer del caos las recompensas que permitan resarcir las sensaciones de vida invisible. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México.
  • Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México.
  • B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia.
  • Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México.

[1] Henri Beyle (Grenoble, 1783–París 1842). Escritor francés, más conocido por su seudónimo Stendhal.

[2] Graziella Magherini. (Florencia, 1927). Psiquiatra italiana, también experta en historia del arte.

[3] H. B. Stendhal (1999). Roma, Nápoles y Florencia. Traducción, introducción y notas de Jorge Bergua. Pre-Textos. Valencia. p. 266.

[4] El Síndrome de Stendhal se ha definido como una enfermedad psicosomática, la cual se manifiesta cuando un individuo contempla obras de arte, y se enfatiza aún más si se localizan un gran número de ellas concentradas en un mismo emplazamiento. Los síntomas que recoge este síndrome serían tales como vértigo, confusión, pérdida del conocimiento, elevado ritmo cardíaco o incluso alucinaciones. Este síndrome –también denominado “Síndrome de Florencia” o “estrés del viajero”– se ha convertido en toda una referencia de la reacción romántica ante la saturación de belleza y el goce artístico. https://www.elestudiodelpintor.com/2015/04/el-sindrome-de-stendhal-o-sindrome-de-florencia/

[5] E. Serna. (2015). Señorita México. Seix Barral. México. pp. 11-2.

[6] Ibid., p. 198.

[7] Ibid., pp. 112-3.

[8] Ibid., p. 142.

[9] Ibid., p. 12.

[10] Ibid., p. 105.

[11] Ibid., p. 138.

[12] J. Villoro (2018). El Vértigo horizontal. Almadía. México. p. 273.

[13] C. Monsiváis. (1995). Los rituales del caos. Era. México, p. 20.

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