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Análisis

Reflexiones en torno al arte contemporáneo y clásico teniendo como tópicos: el erotismo, el horror y la muerte

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Me precipité sobre su cuerpo inanimado, temblando de terror y mientras la tenía abrazada, sentí a pesar mío que me recorría un espasmo de luz y de sangre y una mueca vil del labio inferior que babeaba me apartaba los dientes como si fuese un idiota senil cuando uno de los movimientos involuntarios de su brazo me alcanzó, salí bruscamente del marasmo que me había abatido después de haber ultrajado lo que creí ser un cadáver; ninguna herida, ningún moretón marcaba el cuerpo que el liguero y una sola media continuaba vistiendo…”

George Bataille, Historia del ojo, fragmento.

No hay animal que no tenga un reflejo de infinito:
no hay pupila abyecta y vil que no toque
el relámpago de lo alto, a veces tierno y a veces feroz”

Victor Hugo, La leyenda de los siglos. Citado al inicio del libro Poderes de la perversión, de Julia Kristeva.

Por Adriana Romero.

Este artículo está conformado por una serie de reflexiones en torno a los tópicos del horror, (Deimos, en griego Δειμος, terror), el erotismo (Eros del griego antiguo Ἔρως, dios del amor y sexo) y la muerte (Thanatos, en griego antiguo Θάνατος/ muerte). Para ello se citan autores y artistas tales como George Bataille, Julia Kristeva; en el ámbito del arte citamos desde el arte rupestre de Lascaux hasta Antonio de Pereda, Hans Memling, Joel-Peter Witkin, José Guadalupe Posada, entre otros.

Magdalena desvanecida. Artemisia Gentileschi.1625. Pintura barroca. Galería de Arte Nacional de Arte Antiguo, Italia.
Magdalena desvanecida. Artemisia Gentileschi.1625. Pintura barroca. Galería de Arte Nacional de Arte Antiguo, Italia.

La exposición de Bataille en su último libro Las lágrimas de Eros; es ilustrada por la imagen al fondo de la cueva de Lascaux, donde el personaje con cabeza de pájaro yace representado con una erección al momento de morir[1]. Un lugar para refugiarse ante la conciencia inminente de nuestra mortalidad[2].

Y es esa relación de contrarios y ese momento último que observamos en la obra de Joel-Peter Witkin, en esta frase de él citada en el video documental: Joel-Peter Witkin An Objetive Eye: “I wanted my photographs to be as powerful as the last thing a person sees or remembers before death.”[3]

El hombre con cabeza de pájaro, detalle de la escena del pozo en la caverna de Lascaux. Hacia el año 13,500. Obra citada por Bataille en Las lágrimas de Eros.
El hombre con cabeza de pájaro, detalle de la escena del pozo en la caverna de Lascaux. Hacia el año 13,500. Obra citada por Bataille en Las lágrimas de Eros.
Joel- Peter Wiktin, Autoerotic Death, New York, 1984.
Joel- Peter Wiktin, Autoerotic Death, New York, 1984.

La relación entre el momento último y la erección es un tema de interés tanto para Witkin como para Bataille, coinciden en sus trabajos[4]: Autoerotic Death del primero e “Historia del Ojo”, del segundo.

Podría tratarse de un erotismo aberrante, de un crimen, o un delito incluso, en el caso de quienes profanan un cuerpo con fines sexuales como los necrófilos, claro que también podría llamarse profanación de un cuerpo a quienes lo usan con fines científicos o artísticos sin el consentimiento que en vida pudo dar el muerto[5]. Lo que acerca al humano en los territorios de la bestialidad.[6]

Eros, Thanatos… unidos por Deimos: Una trilogía que se funde, se mezcla en un instante, cuando se da la comunión entre estos opuestos que se entrelazan en el horror[7].

Deseo y repulsión; tocar y retirar la mano, mirar entre las rendijas de los dedos. Atraer y repeler, tensión constante, imagen provocativa que perdura por la atracción entre estos dos polos[8]. La violencia y la muerte confrontando a la vida tiene a la vez el elemento mórbido cuando se encuentra fascinación en el terror ante una desavenencia, y si no sólo hay que ver una película Gore, de mal gusto quizá pero muy taquillera[9].

Esa tensión perene entre lo repulsivo y el deseo, la unión entre Thánatos y Eros; la seducción de la piel desnuda del exterior del cuerpo humano y el rechazo ante la carne lacerada, desgarrada que deja ver lo interno. Ambigüedad que mantiene la atracción entre el gozo y el horror[10].

El relegar el horror y la muerte a otro, experimentarlo de manera controlada viendo la muerte a los ojos y seguir respirando. Nada más abyecto que ver los despojos de un cuerpo[11].

Un personaje exitoso en la literatura y el cine, es sin duda la figura del vampiro, que representa la unión entre Eros y Thanatos; que une esta dupla de manera impecable encarnando a la muerte con fuerte carga erótica[12]. Esta unión es tal, que el género de terror con estos personajes ya no es tan claro y bien puede clasificarse dentro de un género romántico o erótico.

En su obra literaria Historia del ojo, los personajes creados por Bataille lo expresan en una escena:

Nos detuvimos mucho tiempo, algunos metros más adelante, para contemplar a la muerta. La impresión de horror y de desesperación que nos provocaba ese montón de carne ensangrentada, alternativamente bella o nauseabunda, equivale en parte a la impresión que resentíamos al mirarnos. Simona es grande y hermosa. Habitualmente es muy sencilla: no tiene nada de angustiado ni en la mirada ni en la voz. Sin embargo, en lo sexual se muestra tan bruscamente ávida de todo lo que violenta el orden que basta el más imperceptible llamado de los sentidos para que de un golpe su rostro adquiera un carácter que sugiere directamente todo aquello que está ligado a la sexualidad profunda, por ejemplo: la sangre, el terror súbito, el crimen.[13]

Bataille, considera esos instantes de transgresión de asomarse a lo ilícito como sagrado.

El género que vemos como una influencia constante en la obra de Witkin, que remarca constantemente lo efímero de la vida y sus vanidades, es el referente al Vanitas, palabra latina que nos refiere a la vanidad, a lo vano, cuyo género pictórico fue muy recurrido en la Época Barroca, sobre todo en Holanda. Como lo cita la Biblia en Eclesiastés 1:2: “Vanitas vanitatum omnia vanitas” (Vanidad de vanidades, todo es vanidad).

Las pinturas de la edad moderna temprana como las de los pintores flamencos llenos de simbolismo. Un ejemplo es la obra del pintor Hans Memling (Alemania hacia 1423/1443 – Bégica, 1494); en la cual pintaba al reverso naturaleza muerta, un anuncio simbólico del “mors absconditus” (estado de descomposición de todo mortal), según el Salmo 103, 15-16, donde las flores del campo pronto se marchitarán; es signo de caducidad; un recordatorio que representará el bello joven retratado en el anverso de la obra.

Hans Memling, Retrato de un hombre joven orante (anverso). cerca 1485. Óleo sobre tabla. 29.2x22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Hans Memling, Retrato de un hombre joven orante (anverso). cerca 1485.
Óleo sobre tabla. 29.2×22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Hans Memling, Florero (reverso). circa 1485 Óleo sobre tabla. 29.2x22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Hans Memling, Florero (reverso). circa 1485
Óleo sobre tabla. 29.2×22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Estos “elementos de la vanidad”, como son: la nobleza, la juventud, la belleza, y la riqueza, se ilustran de manera simbólica, con los siguientes elementos: la brevedad del tiempo (relojes de arena), la vida (contraparte la muerte, el uso de calaveras); el uso de velas a medio consumir, (lo efímero de la vida) hacen que esta vida sea como un sueño. “La vida es sueño”; lo tituló Calderón de la Barca. En la obra que a continuación se muestra, del pintor Antonio de Pereda, se ilustra perfectamente esta idea de lo finito que somos y es una representación fiel de los elementos del género “Vanitas”; el sueño de un caballero que sueña con las vacuidades de esta vida.

Antonio de Pereda. El sueño del caballero. Circa 1650. Óleo sobre madera, 152x217 cm. Real Academia de San Fernando, Madrid.
Antonio de Pereda. El sueño del caballero. Circa 1650. Óleo sobre madera, 152×217 cm. Real Academia de San Fernando, Madrid.

Un ángel le muestra al durmiente una cinta en la que se lee “Aeterne pungit, cito volat et occidit[14]. “La fama de las grandes hazañas se desvanecerá como un sueño”. Y tal vez esto sea porque ayer vi el estreno de Blade Runner 2049[15], hoy me recuerda el monólogo que el replicante Roy Batty dice a Deckard en el clímax del film de Blade Runner[16]:

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die[17]

Un replicante que al instante de ser consciente de su inminente muerte valora más la vida y lo vivido y como “Aeterne pungit, cito volat et occidit”.

El uso de la muerte como un elemento “igualitario”, –a todos nos va– ricos, pobres, famosos, desconocidos; lo vemos también en los grabados de este género tardío-medieval, con el tema de la universalidad de la muerte:

Guy Marchant. La Danse macabre. Grabado, 1486. París.
Guy Marchant. La Danse macabre. Grabado, 1486. París.

Ahora bien, la mezcla entre la muerte, el horror y una chica desnuda. Esta combinación de Eros con elementos tan temidos acompañantes, lo apreciamos en “Ars morendis”.

Joel-Peter Witkin, Ars Moriendi, 2007; presenta una bella mujer desnuda acompañada de 7 cabezas decapitadas.
Joel-Peter Witkin, Ars Moriendi, 2007; presenta una bella mujer desnuda acompañada de 7 cabezas decapitadas.

En esta obra de Witkin, somos testigos de la transgresión del canon, del uso del horror y la belleza en una misma toma.[18] Entre mayor impacto, transgresión y horror mayor impacto en los sentidos, más sublime la obra.[19]

Joel-Peter Witkin, Anna Akhamatova. 1998. Paris. Plata sobre gelatina.
Joel-Peter Witkin, Anna Akhamatova. 1998. Paris. Plata sobre gelatina.

En “Anna Akhamatova”[20], de Witkin, vemos la obra presentada como una naturaleza muerta al estilo Vanitas, (nombre de una de sus exposiciones y libros fotográficos), sólo que en la versión de Witkin el reloj de arena fue cambiado por uno de manecillas. “Ars Moriendi” (el arte de morir) –un título inspirado en los tratados medievales en plena plaga de la peste que enseñaban el arte del bien morir–, recuerda la obra de Tintoretto, “Judith y Holofernes”. Ambas unen, la composición, el desnudo con perfecta belleza para enmarcar al horror.

Tintoretto, Judith y Holofernes. Museo del Prado, Madrid. Obra citada en Las lágrimas de Eros de Bataille. Como en la anterior observamos la unión de los contrarios.
Tintoretto, Judith y Holofernes. Museo del Prado, Madrid. Obra citada en Las lágrimas de Eros de Bataille. Como en la anterior observamos la unión de los contrarios.

Tanto la obra de Bataille (literaria y filosófica), como las de Kristeva y de Wiktin, están fundamentadas en el enfrentamiento y unión de fuerzas, que provocan un vuelco al estómago, un vértigo en la estética, una tensión en lo que observamos; el instante del horror, tratado en la historia del arte como reflexiona Bataille en Las lágrimas de Eros, tratando de explicar esta unión de contrarios desde lo más arcaico y oculto de la psique humana. En ese sentido, Witkin, reflexiona sobre su trabajo y el empleo del horror:

“The impulse to make a photograph begins with a drawing made from references of history art, a person or a thought “, says Witkin, who makes preliminary sketches before putting in place what will become, after transformation in the laboratory, the final work. Diverse references, especially pictorial and photographic ones, come together in one image: Feast of Fools (1990) is a perfect example. Shot in Mexico in a forensic hospital, this still life contains fish, fruits and vegetables, a baby’s corpse, an adult arm, foot and hand arranged in a the style of Jan Davidsz of Heem. This magnificent Flemish- like composition, which is both a reliquary and altar, combines life and death and the beautiful and the odious: it alters, reduces, confuses their usual antinomies. “The subject of my photographs may be horrible, but I transfigure horror through beauty,” Witkin says, adding, “Without beauty, I could not create. I could never show horror by itself”.[21]

A través del trabajo de Bataille, podemos observar la unión de estos extremos que punzan, que irritan y que para el saber, pareciera mejor eludir. Bataille pone el dedo en la llaga, a la vez que es enriquecido, este ensayo, por las imágenes de Witkin, y seguramente de continuar con vida, Bataille las habría citado en sus libros como lo hizo con las pinturas, a las que recurre en Las lágrimas de Eros, para ilustrar y reforzar sus observaciones en la investigación sobre el erotismo, el horror y la transgresión. También el trabajo de Julia Kristeva, entorno a lo abyecto, apunta en esta arcana pero velada unión entre Eros, Thánatos y Deimos.

Adriana Romero, 2011. Ensayo fotográfico inspirado en Historia del ojo, de George Bataille.
Adriana Romero, 2011. Ensayo fotográfico inspirado en Historia del ojo, de George Bataille.

La relación en experimentar y observar la muerte de manera directa pero controlada, a través de un cristal y debidamente enmarcadas, observamos las obras fotográficas de Witkin; que nos enfrenta cara a cara al peor grado de abyección posible: el cadáver. Así, vivimos la muerte, padeciéndola vicariamente a través del otro, y en esa experiencia, la dominamos, la purificamos, y renacemos. Tal vez algo parecido a lo que vivimos en México cuando los vivos, comemos pan de muerto, y hacemos calaveras de azúcar. Controlamos la muerte, la vestimos, la ponemos guapa (como ejemplo, está La Catrina)… la hacemos nuestra amiga. Sin embargo, todo ese efecto decorativo no debe eludir la verdad, lo que un cadáver es.[22]

Ante este horror, y realidad última es necesario encontrar, disfraces, mitos, poesía, rituales para transformar su crudeza, purificarla, transformarla. Nos encontramos ante la carne transfigurada.

Para Witkin, recrear belleza a través del horror, es una catarsis, una transformación en lo cual podemos mirar lo más abyecto, la muerte misma a través de este proceso, toman una nueva forma de vida y belleza, que sólo el espectador que ha acompañado al autor por esta comunión, puede apreciar.

Así vemos imágenes llenas de contraste, entre desnudos eróticos y muerte, pieles laceradas en perfecta composición fotográfica. Reinterpretaciones de obras clásicas, donde transforma el canon de la belleza y nos hace observarlo desde su perspectiva. O bien, ¿será que retoma lo clásico de manera literal? A nosotros los contemporáneos, nos llegaron las obras clásicas mutiladas: La Victoria alada (Niké) decapitada, la Venus de Nilo, sin brazos. Observamos una estética de la belleza fragmentada en la obra del arte clásico[23].

Victoria alada de Samotracia. Louvre. En griego Níke tes Samothrákes [Νίκη τῆς Σαμοθράκης. Periodo helenístico, hacia el 190 a.C.
Victoria alada de Samotracia. Louvre. En griego Níke tes Samothrákes [Νίκη τῆς Σαμοθράκης. Periodo helenístico, hacia el 190 a.C.

Así es, desde el punto de vista de un hombre contemporáneo estamos sumergidos en un mundo de cuerpos transformados, cuerpos post-humanos,[24] intervenidos, cibernéticos: prótesis, modificaciones corporales desde tatuajes hasta operaciones estéticas, trasplantes, etc.

Portada del disco “Prototype”, de la cantante rusa Viktoria Modesta, 2014.
Portada del disco “Prototype”, de la cantante rusa Viktoria Modesta, 2014.

Unos siguiendo el eco de un canon de belleza de otros tiempos, otros con cambios que alteran lo establecido, pero todos ellos en una búsqueda, una transformación, una catarsis que les revele un nuevo yo, tal vez, un renacimiento como los muertos en las fotografías de Witkin; o la revolución estética de lo que un ícono de belleza y música internacional, como el que se da con Viktoria Modesta, donde la idea de la estética de la belleza fragmentada, toma vida. Vemos así como a través de la expresión artística del horror, el erotismo, y de la muerte surge una nueva vida.

Finalizando podemos observar que la relación Eros, Thanatos y Deimos; y la muerte como unión de esos extremos es universal. Como se demostró es algo que afecta desde el inicio la psique humana y por ende lo expresa en el arte. Pasando desde la época de las cavernas hasta artistas contemporáneos como Joel-Peter Witikin. Trasciende lugares y géneros: de México, a Francia, hasta el resto del mundo; desde el pincel de los artistas del Barroco (Vanitas) hasta la lente de los cineastas contemporáneos (Blade Runner): No hay nada que nos iguale tanto en este mundo –en cualquier época y en cualquier lugar– como la muerte lo hace. ¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: talyromero@hotmail.com
(16 de noviembre de 2017)

Fuentes de consulta

Bibliografía

  • Bataille, G., 2010 Las lágrimas de Eros.
  • Bataille, G. El Erotismo Scan Spartakku — Revisión Tiag Off. PDF.
  • Bataille, G., 1995, Historia del ojo. Ediciones Coyoacán, México, D.F., Segunda Edición, traducido por Margo Glantz. Versión digital en PDF; la numeración corresponde con la paginación de la versión impresa, p. 29-30.
  • Bataille, G., 2001 La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires.
  • Bataille, G. La literatura y el mal. Copyright www.elaleph.2000. Versión digital.
  • FOTO MUSEO CUATRO CAMINOS / TRILCE, (editor) Witkin & Witkin Joel-Peter Witkin & Jerome Witkin. México, edición de Trisha Ziff, 2016
  • FOTOFOLIO /editor). Disciple & Master. Texto introductorio por Pierre Borhan. Edición en inglés 2000.
  • Kristeva, J., 2010 Poderes de la Perversión. Siglo XXI Editores. México, 281 p.
  • Mejía, I. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, 162 p.
  • THAMES & HUDSON (editor). Joel-Peter Witkin, en Photofile, New York, 2008. Con 64 ilustraciones e introducción de Eugenia Parry

Videografía

  • Marinos, T. Joel-Peter Witkin: An Objetive Eye. Trailer video documental, 2011.
  • Victoria Modesta, Prototype : https://www.youtube.com/watch?v=VaQB1Gq-Yrc

[1] “Al encontrar entre los más antiguos documentos prehistóricos uno de los temas fundamentales de la Biblia, me imagino que estoy introduciendo, finalmente, el problema más grave. Encontrando, al menos diciendo que lo encuentro, en lo más profundo de la cueva de Lascaux, ¡el tema del pecado original!, ¡el tema de la leyenda bíblica!, ¡la muerte vinculada al pecado, a la exhalación sexual, al erotismo! Sea como sea, esta cueva plantea, en una especie de pozo, que no es sino una cavidad natural, un enigma desconcertante. Bajo la apariencia de una pintura excepcional el Hombre de Lascaux, supo ocultar en lo más profundo de la caverna el enigma que nos propone”. Bataille, Georges. Las lágrimas de Eros. Editorial Tusquets, 2010, p. 53.

[2] “George Bataille debió de entregarse muy pronto a la angustia de la muerte; quizá incluso a un pánico interior, del que resultaba un sistema de defensa. Toda su obra se perfila según estas características. Para soportar la idea de la muerte en estas condiciones, era necesario, a la vez cubrirla de colores tornasolados, reducirla a un instante sublime (“el instante último”), reírse de ella y hacer “de la más horrible de las cosas horribles, el único lugar donde refugiarse de los tormentos de esta vida” Ibid, p.11. El entrecomillado es una cita que hace Lo Duca de Montaigne, Ensayos, I, XIV.

[3] Marinos, Thomas. Joel-Peter Witkin: An Objetive Eye. Trailer video documental, 2011.Traducción: Quiero que mis fotografías sean tan poderosas para que sean la última cosa en la que piense una persona antes de morir.

[4] “…y a esa erección que terminaría necesariamente por sepultarse en el abismo del culo pegado a la silla; el viento se había calmado un poco y dejaba ver una parte del cielo estrellado; me vino la idea de que la muerte era la única salida para mi erección; muertos Simona y yo, el universo de nuestra prisión personal, insoportable para nosotros, sería sustituido necesariamente por el de las estrellas puras, desligadas de cualquier relación con la mirada ajena, y advertí con calma, sin la lentitud y la torpeza humanas, lo que parecería ser el término de mis desenfrenos sexuales: una incandescencia geométrica (entre otras cosas, el punto de coincidencia de la vida y de la muerte, del ser y de la nada) y perfectamente fulgurante Bataille, George. Historia del ojo. Ediciones Coyoacán, México, D.F., Segunda Edición, 1995, p. 57-58.

[5] De todos modos, aunque sea verdad que la tendencia a la que se refiere no es tan rara en la naturaleza humana, se trata de una sensualidad aberrante. Pero no por ello deja de existir una relación entre la muerte y la excitación sexual. La visión o la imagen del acto de dar muerte pueden despertar, al menos en algún enfermo, el deseo del goce sexual. Bataille, George El Erotismo. Scan Spartakku — Revisión: Tiag Off. PDF. Libro electrónico, p. 8.

[6] “Por un lado, lo abyecto nos confronta con esos estados frágiles en donde el hombre erra en los territorios de lo animal. De esta manera, con la abyección, las sociedades primitivas marcaron una zona precisa de su cultura para desprenderla del mundo amenazador del animal o de la animalidad, imaginados como representantes del asesinato o del sexo”. Kristeva, Julia. Poderes de la Perversión. Siglo XXI Editores. México, 2010, p.21.

[7] “No pienso que el hombre tenga la más mínima posibilidad de arrojar un poco de luz sobre todo eso sin dominar antes lo que le aterroriza. No se trata de que haya que esperar un mundo en el cual ya no quedarían razones para el terror, un mundo en el cual el erotismo y la muerte se encontrarían según los modos de encadenamiento de una mecánica. Se trata de que el hombre sí puede superar lo que le espanta, puede mirarlo de frente”. Bataille, op. cit. p. 5.

[8] “Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. Allí está, muy cerca, pero inasimilable. Eso solicita, inquieta, fascina el deseo que sin embargo no se deja seducir. Asustado, se aparta. Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio, está orgulloso de ello y lo mantiene. Y no obstante, al mismo tiempo, este arrebato, este espasmo, este salto es atraído hacia otra parte tan tentadora como condenada. Incansablemente, como un bumerang indomable, un polo de atracción y de repulsión coloca a aquel que está habitado por él literalmente fuera de sí”. Kristeva, op. cit., p. 7.

[9] “ Digamos, sin esperar más, que la violencia, así como la muerte que la significa, tienen un sentido doble: de un lado, un horror vinculado al apego que nos inspira la vida, nos hace alejarnos; del otro, nos fascina un elemento solemne y a la vez terrorífico, que introduce una desavenencia soberana.” Bataille, El Erotismo, op. cit. p. 32.

[10] “Es la muerte infestando la vida…” “…y deja caer al objeto en un real abominable, inaccesible salvo a través del goce. En       este sentido, se lo goza. Violentamente y con dolor. Una pasión. Y, como en el goce, donde el objeto llamado ‘a’ del deseo estalla con el espejo roto donde el Yo (moi) cede su imagen para reflejarse en el Otro, lo abyecto nada tiene de objetivo, ni siquiera de objetal. Es simplemente una frontera, un don repulsivo que el Otro, convertido en alter ego, deja caer para que ‘yo’ no desaparezca en él, y encuentre en esta sublime alienación una existencia desposeída por lo tanto un goce en el que el sujeto se sumerge pero donde el Otro, en cambio, le impide zozobrar haciéndolo repugnante”. KRISTEVA, op, cit, p. 11-18.

[11] “Si la basura significa el otro lado del límite, allí donde no soy y que me permite ser, el cadáver, el más repugnantes de los desechos, es un límite que lo ha invadido todo. Ya no soy yo (moi) quien expulsa, ‘yo’ es expulsado. El límite se ha vuelto un objeto. ¿Cómo puedo ser sin límite? Ese otro lugar que imagino más allá del presente, o que alucino para poder, en un presente, hablarles, pensarlos, aquí y ahora está arrojado, abyectado, en ‘mi’ mundo. Por lo tanto, despojado del mundo, me desvanezco. En esta cosa instante cruda, insolente bajo el sol brillante de la morgue llena de adolescentes sorprendidos, en esta cosa que ya no marca y que por lo tanto ya nada significa, contemplo el derrumbamiento de un mundo que ha borrado sus límites: desvanecimiento. El cadáver –visto sin Dios y fuera de la ciencia– es el colmo de la abyección”. Ibídem, 10-11.

[12] “Podemos decir del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte. Propiamente hablando, ésta no es una definición, pero creo que esta fórmula da mejor que ninguna otra el sentido del erotismo”. Bataille, El Erotismo, op. cit. p. 8.

[13] Bataille, Historia del ojo, op. cit. p. 29-30.

[14] Eternamente hiere, vuela veloz y mata.

[15] Blade Runner 2049. EUA, 2017. Dirigida por Denis Villeneuve.

[16] Blade Runner. EUA, 1982. Dirigida por Ridley Scott.

[17] “He visto cosas que ustedes no creerían. Barcos de ataque en llamas en la plataforma de Orión. Vi Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Tiempo de morir”. Film Blade Runner , Ridley Scot (1982).

[18] “Puedo acercar mi horror a la podredumbre (tan profundamente prohibida que me la sugiere la imaginación, no la memoria), al sentimiento que tengo de obscenidad. Puedo decirme que la repugnancia, que el horror, es el principio de mi deseo; puedo decirme que si perturba mi deseo es en la medida en que su objeto no abre en mí un vacío menos profundo que la muerte. Sin olvidar que, de entrada, ese deseo está hecho con su contrario, que es el horror”. Bataille, Historia del ojo, p. 43.

[19]La voluptuosidad era en esencia transgresión, superación del horror y, cuanto mayor el horror, más profunda la alegría. Imaginarios o no, los relatos de aquelarres tienen un sentido: son el sueño de una alegría monstruosa”. Bataille, El Erotismo, op. cit. p. 96.

[20]Anna Akhamatova: Odesa,11 de junio / 23 de junio de 1889 – Domodédovo, 5 de marzo de 1966. Poeta rusa, a la vez musa de escultores, fotógrafos y pintores, tales como, Modigliani y Kuzmá Petrov-Vodkin.

[21] FOTOFOLIO /editor). Disciple & Master. Texto introductorio por Pierre Borhan. Edición en inglés (2000). Páginas sin numeración. Traducción: “El impulso para hacer una fotografía comienza con un dibujo hecho a partir de las referencias de la historia del arte, una persona o un pensamiento”, dice Witkin, que hace bocetos preliminares antes de la puesta en marcha lo que será, después de la transformación en el laboratorio, el trabajo final. Diversas referencias, sobre todo pictóricas y fotográficas, se unen en una sola imagen: Fiesta de los Locos (1990) es un ejemplo perfecto. Filmada en México, en un hospital forense, la vida sigue conteniendo pescado, frutas y verduras, el cadáver de un bebé, un brazo de un adulto, pies y manos dispuestas en un estilo de Jan Davidsz de Heem. Este magnífico flamenco como la composición, que es un relicario y el altar, combina la vida y la muerte y la belleza y el odioso: se altera, disminuye, confunde sus antinomias de costumbre. “El tema de mis fotografías pueden ser horribles, pero el horror transfigurar a través de la belleza”, dice Witkin, y agregó: “Sin belleza, no podría crear. Yo nunca podría mostrar el horror en sí mismo.

[22] “El cadáver (cadere, caer), aquello que irremediablemente ha caído, cloaca y muerte, trastorna más violentamente aún la identidad de aquel que se le confronta como un azar frágil y engañoso. Una herida de sangre y pus, el olor dulzón y acre de un sudor, de una putrefacción, no significan la muerte. Ante la muerte significada –por ejemplo un encefalograma plano– yo podría comprender, reaccionar o aceptar. No, así como un verdadero teatro, sin disimulo ni máscara, tanto el desecho como el cadáver, me indican aquello que yo descarto permanentemente para vivir. Esos humores, esta impureza, esta mierda, son aquello que la vida apenas soporta, y con esfuerzo. Me encuentro en los límites de mi condición de viviente. De esos límites se desprende mi cuerpo como viviente. Esos desechos caen para que yo viva, hasta que, de pérdida en pérdida, ya nada me quede, y mi cuerpo caiga entero más allá del límite, cadere-cadáver”. Kristeva, p. 10.

[23] Eso claro en cuanto desde nuestra perspectiva ya que ésta bien documentado, el concepto de la Estética desde el punto de vista de Platón, que no sólo hacía referencia a la belleza de las formas, los colores y las melodías sino que abarcaba, la virtud, la verdad, y el conocimiento.

[24] Mejía, I. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, 162 p.

El revisionismo de Ridley Scott

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Por Ricardo A. González Cruz.

Una cita atribuida tanto a Leonardo daVinci, como a E. M. Forster afirma que “una obra de arte nunca se termina, simplemente se abandona”. Esta idea hace eco en la reciente secuela de Blade Runner cuando uno de los personajes, –cuya importancia se revela en el clímax de la película– dice: “cada artista deja un poco de sí mismo en su trabajo”. El acto creativo siempre implica un componente sentimental y las grandes obras de arte se quedan con una parte de su creador, por lo que es natural que éste no quiera soltarlas tan fácilmente. ¿Pero qué pasa cuando esto lo lleva a hacer revisiones sobre un trabajo ya estrenado? ¿Qué pasa cuando esta incapacidad de soltar una obra maestra termina afectándola? Este es el caso de Ridley Scott, veterano director que tiene un lugar de honor en el cine de ciencia ficción gracias a dos de sus obras tempranas: Alien: el octavo pasajero y Blade Runner, pero insiste en revisitar estas glorias pasadas, con resultados mixtos.

Revisemos primero el caso de Alien[1]. Con guión de Dan O’Bannon, a partir de una historia que hizo junto con Ronald Shusett, esta película muestra a la tripulación de una nave espacial que es acechada por un monstruo que ellos mismos metieron sin darse cuenta. La historia es simple, pero su realización la vuelve una obra maestra del cine de horror y la ciencia ficción. Los ingredientes que Scott utiliza para esto son numerosos. Para empezar, es notable por tener a la Teniente Ellen Ripley, una protagonista femenina fuerte que se va desarrollando a lo largo de la serie, pero que desde esta primera entrega ya está muy bien delineada.

Además, está la criatura hecha por H. R. Giger[2], que a pesar de tener un magnífico diseño y de haberse vuelto uno de los monstruos más famosos de la cultura popular, en esta película se mantiene casi todo el tiempo en las sombras, bajo la idea de que lo que no se ve es más terrorífico. Pero aún con estas breves apariciones quedan sentadas las bases para entender su ciclo vital, desde que infecta a uno de los humanos hasta que se convierte en adulto. El diseño de esta criatura y las pinturas de Giger son la base de una dirección de arte que le da a la película una apariencia muy particular, junto con un gran trabajo del director de fotografía Derek Vanlint. También hay que mencionar el ritmo en la edición, los efectos especiales, los misterios sin resolver que amplían el universo de la historia (como el famoso jinete espacial: un esqueleto gigante que los personajes encuentran en el planeta del que reciben una señal de auxilio), el enemigo insospechado que se hacía pasar por un aliado y la atmósfera de familiaridad que hace creíble el futuro que nos muestra. Pero más allá de la realización, es muy interesante la manera en que muestra los temas subyacentes: Alien es una película sobre miedo sexual, en la que un monstruo viola y embaraza a sus víctimas, incluyendo sexo oral forzado y un parto sangriento. No es accidental que Scott haya contratado a Giger, quien frecuentemente incluía elementos sexuales en sus obras, después de haber visto una de sus pinturas en la que mostraba a un ser con cabeza fálica.

Hasta ahí todo bien, parecía que Scott había terminado con Alien: la obra maestra estaba terminada y aunque hubo tres secuelas[3], estas fueron hechas por otros realizadores, sin la intervención de Scott. En el relanzamiento por el aniversario de la primera Alien se estrenó en cines la “versión del director”, en la que el cambio más notable es una escena que acentúa el aspecto sexual de la criatura, aunque plantea algunos problemas de continuidad con respecto a lo que se ve en las secuelas. Sin embargo, el mismo Ridley Scott señala que la versión original es la que él prefiere, habiendo realizado la Director’s Cut sólo porque el estudio se lo pidió. La obra estaba terminada, el artista no necesitaba hacerle otras modificaciones, podía abandonarla para siempre.

Sólo que en realidad no fue así. En el 2009 se estrenó Prometeo[4], que tuvo su origen como parte del universo de Alien, pero eventualmente se fue distanciando. Anunciada en distintas etapas de su producción tanto como una precuela como un reboot, quedaba claro que sus mismos creadores no tenían claro qué era lo que estaban haciendo. Además se evidenciaba una falta de respeto por las entregas que habían hecho otros directores. Scott declaró en una entrevista: “hacia el final del tercer acto te empiezas a dar cuenta de que tiene el ADN de la primera Alien, pero nada de las siguientes”[5]. No puedo evitar pensar en un niño que se molesta porque otros niños “agarraron sus juguetes” y quiere quitárselos para mostrarles cómo se usan. Lo cual no hubiera sido algo malo, si la película resultante fuera otra obra maestra, pero por desgracia no es así: Prometeo se queda a medio camino entre una entrega más de la serie y una historia original, y termina sintiéndose como un homenaje hecho por un fan que no entendió bien cuál era la idea. Hay conexiones con Alien, momentos que son referencias directas a escenas de la primera película e incluso una criatura que quiere parecerse al diseño original, pero todo se queda a medias.

Como precuela, Prometeo resulta mediocre, anticipando respuestas que no entrega a preguntas que no hacía falta plantear. Por otro lado, como historia autónoma, también se queda en el camino: si le quitamos a Alien, Prometeo cojea hasta caerse bajo el peso de temas muy amplios que no alcanza a explorar. Tal vez si hubiera podido alejarse totalmente de la sombra de Alien para desarrollar un proyecto completamente separado habríamos tenido una gran película, pero no fue el caso. La realización es buena, las imágenes que entrega son muy bellas, pero la obra se desinfla sin llegar a nada concreto.

Tal vez escuchando algunas de las críticas a Prometeo, Scott decidió continuarla con Alien: Covenant[6]. Aquí desde el título dejó claro que esta sería una película de Alien, no con alguna criatura parecida o inspirada por el xenomorfo, sino con el Alien que el público quería. Y superficialmente, lo cumplió. Aquí está la criatura en todo su esplendor, enfrentándose una vez más a un pequeño grupo y encontrándose con una mujer que le hace frente. Pero la respuesta del público y la crítica fue brutal, declarando que es aún peor que Prometeo.

Y es que aunque Covenant tiene la apariencia de Alien, su trasfondo es más cercano a Prometeo. Al seguir tratando temas filosóficos y profundos de una manera muy fría, se aleja de la empatía que la primera Alien tiene de sobra. Mientras en aquella nos interesábamos por los personajes, en Covenant estos son eliminados por sus propias malas decisiones, más allá de toda lógica. A pesar de las malas críticas, ya está anunciada una película más en esta serie. La pregunta obligada sería ¿Por qué Ridley Scott sigue metiéndose con una obra que ya había terminado con tan buenos resultados? ¿De dónde sale esta ansia revisionista?

Veamos ahora el caso de Blade Runner[7]. Con guión de Hampton Fancher y David Peoples, adaptando libremente una novela de Philip K. Dick titulada ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?[8], esta cinta fue estrenada tres años después de Alien. La historia es la siguiente: Deckard es un agente encargado de eliminar “replicantes”: androides casi indistinguibles de los humanos. Durante uno de sus casos conoce a Rachael, que sin saberlo es una replicante, y se enamoran. Deckard completa el encargo pero ahora tiene cuestionamientos sobre la humanidad de estos seres artificiales, ya no puede seguir cazándolos y escapa con Rachael. Esta sinopsis simplifica mucho los temas tratados en la película, que son bastantes. Sin embargo creo que por encima de sus temas, esta cinta es importante por la influencia que ha tenido, especialmente por su dirección de arte.

La mezcla de géneros que hace Scott, entre cine negro y ciencia ficción, está muy bien lograda, aunque viéndolo bien, Deckard es bastante incompetente como detective, por más que nos insistan en que es el mejor. Uno de los principales logros de la película es el personaje de Roy Batty, uno de los grandes antagonistas del cine, que con todo y la crueldad que llega a demostrar consigue nuestra empatía. La escena de las lágrimas en la lluvia[9] es memorable y nos reafirma el tema principal de esta historia, tanto en el libro como en la película: estas máquinas tienen una humanidad mayor que los mismos humanos. El amor que tiene Roy Batty por la vida, a pesar de ser una máquina supuestamente sin sentimientos, contrasta con el tedio que demuestran Deckard y otros humanos. El acto final de Roy es salvar la vida del enemigo que fue enviado a matarlo simplemente por querer existir, sus últimas palabras evidencian esa humanidad que sus ejecutores se niegan a reconocer.

Además, por el lado técnico Blade Runner es un gran logro. A pesar de haber sido un fracaso comercial, se volvió una película de culto que no ha perdido su relevancia. No es exageración decir que durante los más de treinta años que han pasado desde su estreno casi todas las películas futuristas han imitado su apariencia en mayor o menor grado. La fotografía de Jordan Cronenweth, la música de Vangelis y los diseños de Syd Mead tienen esa rara cualidad de sentirse totalmente como un producto de su época sin parecer obsoletos. Es impresionante que esta producción haya resultado tan bien, a pesar de la interferencia del estudio que exigió agregar un final feliz, así como incluir una narración porque el público de prueba manifestó haberse confundido con la historia. Tal vez esa interferencia explica por qué Ridley Scott aprovecho la oportunidad de hacer otras versiones con mayor libertad creativa. Hay siete versiones distintas de Blade Runner, algunas de ellas con cambios significativos.

© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2017
© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2017

Como ejemplo tenemos la escena del unicornio, con todo lo que implica. Para dar contexto: hay una pregunta que los fans de Blade Runner se han hecho desde su estreno original: ¿Es Deckard un replicante? En la versión original no hay indicios claros de que lo sea, pero podría argumentarse que su resistencia a los golpes de Leon indica su origen mecánico. Dejando la cuestión como un misterio se permite que sea el espectador quien lo decida, dándole mayor riqueza a la obra. Pero con el mismo afán revisionista que décadas después lo llevaría a hacer las precuelas de Alien, en la Director’s Cut de Blade Runner, lanzada en 1992, Scott agrega una escena crucial: mientras Deckard toca distraídamente el piano tiene un ensueño de un unicornio blanco corriendo por el bosque.

Esto no tendría ninguna importancia si no fuera porque nos hace reinterpretar algo que ocurre al final de la película, cuando Deckard encuentra en su departamento un unicornio de origami dejado por su compañero de trabajo, Gaff. Anteriormente queda establecido que los replicantes pueden tener recuerdos implantados, como ocurre en el caso de Rachael. El unicornio de origami es una pista de que Gaff conoce el sueño de Deckard porque en realidad fue implantado, confirmando que Deckard es un replicante. Esta confirmación, que no está en la versión original, da un vuelco a la película.

Mientras en la original se nos muestra de manera muy potente cómo los replicantes pueden ser más humanos que los mismos humanos, al establecer que Deckard es una máquina este mensaje pierde toda su fuerza, ya que sólo estamos viendo cómo el replicante Roy es más humano que el replicante Deckard. En la original tenemos un protagonista que ve cómo su sistema de valores se derrumba y debe replantearse su lugar en el mundo. Por otro lado, si Deckard es replicante sólo tenemos una historia sobre un androide que no sabía que lo era; lo cual es una perspectiva que teníamos desde antes en el personaje de Rachael. Dejar claro que Deckard es un replicante le da a la película una sorpresa que la adorna un poco, pero la priva de temas mucho más profundos y relevantes. La Final Cut del 2007, que es la edición definitiva de la película según el mismo Scott, mantiene la escena del unicornio.

Este tipo de cambios muestran claramente que su revisionismo puede tener resultados desfavorables. Por eso el anuncio de que estaba trabajando en una secuela de Blade Runner provocó en el público tanta preocupación como expectativa. A diferencia de Alien, que tiene varias secuelas, Blade Runner sólo tenía las múltiples versiones de la misma película. Por otro lado, una secuela resultaba totalmente innecesaria y parecía estar motivada sólo por intereses comerciales. Mientras el proyecto seguía en desarrollo, los estrenos de Prometeo y Alien: Covenant parecían augurar un resultado pobre para este nuevo proyecto.

Y sin embargo, Blade Runner 2049[10] es una de las mejores películas del año. ¿Qué fue lo que pasó aquí, que no pasó con Prometeo ni Alien: Covenant? Probablemente sea que en esta ocasión Ridley Scott no dirige, solamente produce. Con esto no estoy diciendo que él sea un mal director. No estoy de acuerdo con quienes dicen que su época ya pasó y no puede volver a hacer una buena película. La verdad es que su carrera ha sido irregular desde hace mucho, intercalando grandes películas con otras decepcionantes, pero una obra reciente como The Martian[11] prueba que su capacidad sigue ahí. ¿Será que simplemente no puede revisitar sus obras tempranas de manera efectiva? En el peor de los casos, las precuelas de Alien y las múltiples versiones de Blade Runner podrían indicar que esos grandes resultados se lograron no tanto gracias a Scott, sino a pesar de él. Pero no creo que sea así, considero que más bien, como autor original, siente que estas obras le pertenecen y sólo él puede seguir desarrollándolas como es debido, sin darse cuenta de que las contribuciones de otros han sido esenciales.

Tal vez el recuerdo de esas glorias pasadas lo llama y lo incita a revivirlas aún cuando no hay necesidad. Pero cuando permite que alguien más sea quien dirige mientras él supervisa, los resultados pueden ser espectaculares, como en la secuela de Blade Runner. Claro que esto también depende del equipo de trabajo que se encarga de la película. En este caso destacan Roger Deakins como cinematógrafo y el regreso de Hampton Fancher, autor del guión de la original, pero principalmente Denis Villeneuve en la silla del director es una elección acertadísima. Este director canadiense saltó a la fama entre el gran público con su anterior película La llegada[12], que mereció reseñas muy favorables y se convirtió de inmediato en un nuevo referente del cine de ciencia ficción. A juzgar por esa película, Villeneuve parecía una excelente opción para dirigir la secuela de otro gran clásico del género, además de que su trayectoria incluye otras maravillas como Sicario[13], La mujer que canta[14] y Enemy[15]. Entre sus proyectos futuros está anunciada una nueva adaptación de Dunas[16], otro clásico de la ciencia ficción, afianzando su lugar en el género.

Tal vez sea cierto que una obra de arte nunca se termina, sólo se abandona. Pero más que abandonar, con su connotación negativa, creo que se trata de dejarlas ir, soltarlas para que le pertenezcan al mundo. Personalmente, a pesar de las críticas que expresé aquí, he disfrutado mucho de todas las películas mencionadas en este artículo. Prometeo me emocionó en su momento y a pesar del consenso general creo que Alien: Covenant es una cinta de terror bastante efectiva y a pesar de sus errores la disfruté muchísimo. Pero creo que, considerados en conjunto, los resultados de este revisionismo han sido más bien desalentadores. Blade Runner 2049 es una sorpresa muy agradable, una excepción que se debe más a un equipo de trabajo ajeno a Scott. Sería bueno que él dejara atrás sus glorias pasadas y se concentrara en crear nuevas obras maestras, independientes de la nostalgia y el peso de una marca establecida. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(16 de noviembre de 2017)


[1] Alien. Dir. Ridley Scott, Reino Unido y Estados Unidos de América, 1979.

[2] Hans Ruedi Giger, (1940 –2014). Artista gráfico y escultor suizo. Reconocido por sus colaboraciones con la industria cinematográfica.

[3] Aliens, de James Cameron; Alien 3, de David Fincher y Alien: resurrección, de Jean-Pierre Jeunet; además de dos entregas de Alien vs Predator, de las que es mejor no hablar.

[4] Prometheus. Dir. Ridley Scott, Reino Unido y Estados Unidos de América, 2012.

[5] https://www.webcitation.org/68TPDzdqL?url=http://filmophilia.com/2011/12/17/interview-ridley-scott-talks-prometheus-giger-beginning-of-man-and-original-alien/

[6] Alien: Covenant. Dir. Ridley Scott, Estados Unidos de América y Reino Unido, 2017.

[7] Blade Runner. Dir. Ridley Scott, Estados Unidos de América, 1982.

[8] Dick, P. K. Do Androids Dream of Electric Sheep? 1968.

[9] https://www.youtube.com/watch?v=NoAzpa1x7jU

[10] Blade Runner 2049, Dir. Denis Villeneuve, Estados Unidos de América, 2017.

[11] The Martian, Dir. Ridley Scott, Estados Unidos de América y Reino Unido, 2015.

[12] Arrival, Dir. Denis Villeneuve, Estados Unidos de América, 2016.

[13] Sicario, Dir. Denis Villeneuve, Estados Unidos de América, 2015.

[14] Incendies, Dir. Denis Villeneuve, Canadá, 2010.

[15] Enemy, Dir. Denis Villeneuve, Canadá y España, 2014.

[16] Dune, Frank Herbert. 1965

Reseña del catálogo Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. Grabador, pintor y dibujante de veta expresionista

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Por Abigail Pasillas Mendoza.

La edición del catálogo de una exposición es una tarea por demás rica y apasionante que, entre otras cosas, permite trascender el carácter efímero de las exhibiciones. Un catálogo es también una suerte de conclusión en donde convergen los esfuerzos realizados desde la investigación, la curaduría, el coleccionismo, la museografía, el diseño y la gestión cultural para que éstos trasciendan el inexorable paso del tiempo.

‘Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux’ (2015), se coeditó con motivo de la exposición del mismo nombre, curada por Laura González Matute y presentada en el Museo Nacional de la Estampa (Munae), de marzo a junio de 2015 y en el recinto sede del Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC), el Ex Convento Betlehemita, de julio a septiembre de 2015.

El catálogo en mención es la primera publicación de carácter monográfico dedicada a Isidoro Ocampo (Veracruz, 1910 – Ciudad de México, 1983), fecundo grabador, pintor, ilustrador y docente veracruzano, poco conocido por la historiografía del arte mexicano.

En la publicación se reproducen todas las piezas de Isidoro Ocampo que integran el acervo de Ernesto Arnoux, uno de los principales coleccionistas de obra en papel realizada por artistas que integraron la llamada Escuela Mexicana de Pintura, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), durante la primera mitad del siglo XX. Además, se incluyen reproducciones de estampas, documentos y publicaciones de época pertenecientes al acervo del Munae y a otros coleccionistas particulares como Mercurio López Casillas y la curadora.

Isidoro Ocampo Obreros (Gane un millón), 1939 Litografía (9/19) 34 x 50.5 cm. (a. i.) 49.5 x 62.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Obreros (Gane un millón), 1939
Litografía (9/19)
34 x 50.5 cm. (a. i.)
49.5 x 62.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

A través de impecables reprografías, es posible apreciar a detalle el prolífico trabajo de grabado, los trazos, los profundos contrastes entre el blanco y negro o las vigorosas gamas tonales que distinguen la obra de Ocampo. Asimismo, las reproducciones muestran una amplia variedad de anotaciones manuscritas o grabadas realizadas por el autor: frases, títulos, firmas, monogramas, fechas, técnicas y tiradas que, junto con las cualidades del papel y la huella de la placa en algunas estampas, seducen el ojo del lector. El artista, el historiador, el curioso o el apasionado de las artes gráficas, encontrará en las páginas de este catálogo un recorrido ilustrado por las principales técnicas y procesos del grabado, la estampación, el dibujo y la pintura que marcaron la producción de Ocampo.

Isidoro Ocampo ¿Vino la otra… qué sigue?, 1939 Litografía (9/25) 35 x 33 cm. (a. i.) 65 x 50.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
¿Vino la otra… qué sigue?, 1939
Litografía (9/25)
35 x 33 cm. (a. i.)
65 x 50.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Junto con una cronología y la lista de obras que participaron en las exposiciones —y algunas otras piezas que resguarda Arnoux—, dos textos de investigación nos permiten adentrarnos en la figura y obra del grabador.

La curadora, Laura González Matute, presenta el ensayo “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, que constituye el texto de mayores alcances que, desde el ámbito de la historia del arte y el análisis formal, se ha realizado hasta el momento sobre el grabador.

La autora perfila el momento histórico y el ambiente cultural, ideológico y político en el que nuestro artista se desenvolvió como uno de los personajes fundamentales en el medio de las artes gráficas, desde finales de la década de los años veinte y hasta inicios de los años ochenta del siglo pasado. A partir de una minuciosa caracterización del contexto de Ocampo, González Matute nos lleva a través de la fértil carrera del artista. La autora nos narra los itinerarios que el grabador atravesó por los sinuosos caminos de la educación en las artes, la creación artística, la ilustración, la docencia, así como su actividad como miembro de agrupaciones como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), de las que Ocampo fue miembro durante las décadas de 1930 y 1940.

La investigadora se basa en una rigurosa documentación e interpretación histórica que acompaña al análisis de las obras, mismos que llegan a nosotros mediante su delicada pluma que, sin duda alguna, es un placer leer. González Matute recupera los estudios pioneros de los especialistas que han rescatado algunas de las aportaciones de Ocampo al arte mexicano, tales como Helga Prignitz y Raquel Tibol, entre otros.

La historiadora define el mundo de Isidoro Ocampo como un “claroscuro” y con ello sintetiza las cualidades que definen formal y temáticamente la obra del artista y la representación del mundo que le tocó vivir. Ocampo fue testigo de ese México posterior a la Revolución Mexicana que se caracterizó por el “dolor y la fiesta”. Nos dice la autora: “Hijo de la Revolución, Ocampo nació el 20 de junio de 1910 […] Junto con su padre, quien trabajaba como guardafaro en diversas islas y costas del Golfo de México y el Océano Pacífico, Isidoro Ocampo disfrutó en su niñez de matizadas y coloridas puestas de sol en el archipiélago de Revillagigedo, en las islas de Sacrificios y Mexcaltitán, así como en los litorales de Veracruz y Nayarit. […] Ocampo se trasladó con su familia, cuando tenía cinco años, del Puerto de Veracruz a la capital del país, en el nostálgico tren interoceánico que comunicaba ambas ciudades.”[1]

Así, González Matute analiza puntualmente el tránsito de Ocampo por los principales espacios artísticos del México de la época, desde su ingreso en 1929 a la Academia de San Carlos, en donde fue alumno de los maestros grabadores Francisco Díaz de León, Carlos Alvarado Lang y Emilio Amero. Como destacó Mercurio López Casillas, a propósito de la presentación del catálogo en el Museo Nacional de la Estampa, no resulta extraña la pericia de Ocampo como grabador, dada su formación con artistas de la relevancia de quienes fueron sus profesores.

Entre las diversas vetas de investigación que explora González Matute, destaca su análisis sobre el carácter social y el estilo de la obra de Ocampo. “Sus personajes, hombres y mujeres anónimos, generalmente fueron caracterizados bajo un realismo de tendencia expresionista, emparentado tanto con la plástica de José Clemente Orozco, las caricaturas de José Guadalupe Posada y con aquellas propuestas figurativas de los grandes maestros del arte europeo, como Francisco Goya […].”[2]

Isidoro Ocampo La barra, 1942 Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel 55.8 x 36.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
La barra, 1942
Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel
55.8 x 36.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Asimismo, la autora señala que “En la producción de Ocampo dedicada al tema de la ciudad, el grabador reafirma, a través de diagonales y figuras geométricas simples, las edificaciones de la urbe.”[3] Años después del trabajo de los Estridentistas, Ocampo fue seducido por la “moderna e industrializada metrópolis”[4] de la primera mitad del siglo XX, en la que coexistían el tráfico, el ajetreo, la algarabía y la desolación de sus habitantes.

Isidoro Ocampo Tránsito, 1931 Xilografía  10.8 x 15.5 cm. (a. i.) 14 x 18.3 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Tránsito, 1931
Xilografía
10.8 x 15.5 cm. (a. i.)
14 x 18.3 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

La curadora analiza además las indagaciones formales que Ocampo realizó a partir de las propuestas de las vanguardias artísticas europeas de principios del siglo pasado, como el cubismo o el surrealismo; su manejo del alto contraste o la veta colorista de sus piezas al temple, al acuarela o al óleo, entre otras técnicas. Finalmente, el significativo balance que González Matute nos propone sobre la figura y obra de Ocampo y sus aportaciones al arte mexicano, es expresado en la siguiente frase: “Una gran variedad de temas conforman el universo creativo de Isidoro Ocampo. […] Su paso por la LEAR y el TGP marcó su consciencia, pero no llegó a acotar su libertad creadora. Ocampo tuvo el mérito de permanecer independiente de las corrientes en boga y, con autonomía, creó una producción auténtica de marcado sentido social, sin apartarse del mundo popular, festivo, tradicional e irónico del México de la primera mitad del siglo XX.”[5]

Por otro lado, el segundo ensayo de este catálogo, escrito por quien ante ustedes presenta esta reseña, se titula “No habrá miserias que se arrodillen. Isidoro Ocampo, Colección Ernesto Arnoux: el artista desde la selección del coleccionista”. Durante los últimos veinticinco años, Arnoux ha reunido el acervo privado más completo dedicado al artista. Su colección está integrada por poco más de trescientas piezas producidas entre 1929 y los inicios de la década de 1980, en la multiplicidad de técnicas que Ocampo dominó. Además, el coleccionista resguarda dos libretas de bocetos y dibujos del veracruzano, y un cartel ilustrado a partir de una litografía.

Isidoro Ocampo A la espera, 1940 Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel 49.5 x 33.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
A la espera, 1940
Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel
49.5 x 33.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

El análisis de las obras, la revisión de la escasa bibliografía sobre Ocampo y mi colaboración como coordinadora curatorial de las exposiciones, junto con las no pocas charlas que tuve el gusto de intercambiar con Arnoux, dieron cuerpo al tema de mi texto.

Como toda colección artística, el acervo que ha reunido Arnoux nos permite reconstruir narrativas sobre la trayectoria y aportaciones al ámbito del arte sobre aquel que es su protagonista: en este caso, Isidoro Ocampo, grabador del México de la posrevolución. Autores como Italo Calvino, Jean Baudrillard, Walter Benjamin o Susan Stewart, han analizado diferentes tipologías de colecciones, las prácticas del coleccionismo y a los coleccionistas, sujetos sui generis, cuyas acciones suelen rayar en la manía, la locura y la excentricidad. Desde esta perspectiva, he delineado el perfil de Arnoux como un agente cultural que ha desarrollado un proyecto de rescate a partir de su gusto por la obra de Ocampo y el ejercicio del coleccionismo. Su acervo representa narrativas fragmentadas del devenir artístico del grabador.

Pocas veces tiene un investigador la suerte de escuchar de viva voz a un coleccionista narrar las pasiones, obsesiones y deseos que lo motivan a reunir su preciado tesoro, así como los avatares de su labor en la preservación del patrimonio artístico. Arnoux es un apasionado y ferviente admirador de Ocampo, a quien ha bautizado como su “Chanoc”, en alusión al héroe de historietas de finales de la década de 1950. Ernesto forma parte de un conjunto de “buscadores de tesoros”, cuyo trabajo ha redundado en la formación de acervos artísticos de gran valía. Su acervo evidencia con creces el valor cultural, histórico y estético de la obra de nuestro grabador.

En el ensayo que aquí reseño, me di a la tarea de ubicar la producción de Ocampo con relación a algunos de los sucesos, periodos y prácticas artísticas más significativas de la historia de la gráfica mexicana de la primera mitad del siglo XX, de los que nuestro grabador fue testigo y protagonista, entre los que destacan el Taller de Artes del Libro, la LEAR, el TGP, la Sociedad Mexicana de Grabadores, distintas editoriales e instituciones educativas. “Me resulta maravilloso que Ocampo estuvo en todos lados”, me señaló Arnoux en una de las pláticas que sostuve con él, no recuerdo si fue vía telefónica, en el Museo Nacional de la Estampa o en su casa. La morada de Arnoux, por cierto, es la típica casa del coleccionista amante del arte que viste los muros y rincones de su morada con la obra de talentosos creadores; visitar su “galería” es un deleite para todo aquel que ha tenido la suerte de apreciar su colección de arte.

He tomado la frase “No habrá miserias que se arrodillen” para titular mi ensayo, en alusión a la sentencia grabada en una de las obras que Ocampo realizó a inicios de la década de 1930. La expresión, por un lado, sintetiza el carácter reivindicativo que el artista plasmó desde épocas tempranas en buena parte de su producción y, por otro lado, representa uno de los recursos distintivos de su estética: la inclusión de oraciones ya sea grabadas directamente en la placa o mediante rótulos, por medio de pedazos de periódicos o a través de representaciones en carteles y anuncios. La relación imagen-texto permitió a Ocampo potenciar el tono crítico e irónico que lo caracterizó.

Isidoro Ocampo Mitin contra todos los imperialismos, 1939 Aguafuerte y aguatinta (1/10) 15 x 11.5 cm. (a. i.) 38.5 x 25.6 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Mitin contra todos los imperialismos, 1939
Aguafuerte y aguatinta (1/10)
15 x 11.5 cm. (a. i.)
38.5 x 25.6 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Justamente, la crítica social presente en la obra de Ocampo es uno de los motivos por los que Arnoux profesa tanta admiración por su “Chanoc”. A través del arte, el pintor y grabador da voz a la denuncia sobre los contradictorios efectos de la modernización del México posrevolucionario, y acusa las difíciles condiciones sociales de los marginados urbanos.

La selección de estampas, dibujos, pinturas, carteles y libretas de apuntes de Ocampo que el coleccionista ha reunido atinadamente gracias a su empeño, ojo entrenado y a afortunados hallazgos, nos ha permitido continuar con la reconstrucción que iniciaron investigadoras como Helga Prignitz y Raquel Tibol, a fin de reconocer y difundir las aportaciones que este destacado artista veracruzano ha hecho al arte mexicano y, muy especialmente, a la gráfica como expresión artística y medio para la reivindicación social y la defensa de los valores democráticos. Ocampo fue parte de los muchos artistas que alzaron su voz desde la tribuna del arte, para denunciar las atrocidades de los fascismos, el nazismo, la guerra y la marginación. Trabajó muy de cerca con creadores comprometidos con el pensamiento de izquierda en México como Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins, Luis Arenal, Alfredo Zalce, entre otros. Fue ilustrador de la Editorial Cultura y profesor. En este sentido, el catálogo constituye un legado de carácter documental y una puerta abierta para dar continuidad a la investigación, la difusión y la conservación de la obra de Isidoro Ocampo. ¶

La autora es investigadora independiente y Profesora de Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Contacto: abigailpasillas@gmail.com
(16 de agosto de 2017) 

Referencias:

  • Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux, Museo Nacional de la Estampa, INBA / Instituto Veracruzano de Cultura, México, 2015, 209 pp.
    Créditos del catálogo:
    Coordinación general del proyecto: Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza
    Diseño editorial y fotografía: Gabriela Chávez Navarro
    Textos: Laura González Matute y Abigail Pasillas Mendoza

[1] Laura González Matute, “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, en Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza (coords.), Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. México: Museo Nacional de la Estampa, INBA/IVEC, 2015, p. 20.

[2] Matute, “Denuncia…”, 43.

[3] Matute, “Denuncia…”, 46.

[4] Matute, “Denuncia…”, 46.

[5] Matute, “Denuncia…”, 61.

La apropiación y el rock. Una visión desde la creación de sus portadas

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Una de las pruebas más seguras es la forma en que un poeta toma prestado. Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los malos poetas desfiguran lo que toman, y los buenos poetas lo convierten en algo mejor, o al menos algo diferente. Un buen poeta convierte su robo en un sentimiento único, completamente diferente de aquel que fue arrancado; el mal poeta lo lanza en algo que no tiene cohesión. Un buen poeta suele pedir prestado a autores remotos en el tiempo, o extranjeros en el lenguaje, o diversos intereses.

T.S. Eliot

 Por Antonio Morales Aldana.

A finales de la década de los setenta, Nueva York era una ciudad que experimentaba un escenario musicalmente intenso, diverso y único. Poco a poco se desvanecían los días de Velvet Underground, New York Dolls o inclusive de Gary Glitter y David Bowie. Si bien, la influencia cultural de estas bandas y solistas aún era notoria, la transición musical dejaba entrever que era inminente testificar la aparición de nuevos rostros, de nuevos instrumentos y de nuevos beats. Mientras que, por una parte, en el Max’s Kansas City o el CBGB en Bowery Street, las letras de los grupos punks que ahí se presentaban reflejaban el hastío hacia el stablishment del poderío blanco, en otra parte, el neoyorquino aspiraba ese poder blanco en forma de cocaína[1] derivado del frenesí de la cultura disco que lugares como el Studio 54 en Manhattan enarbolaba[2].

Sin embargo, no muy lejos de ahí, en los ghettos del sur del Bronx, una muy original manera de percibir y mostrar la música, el diseño y la identidad negra se desarrollaba para reclamar su herencia cultural: el hip-hop. Del rythm and blues al dub jamaiquino, esta expresión musical emergió de manera autónoma, “…y fueron reunidas a posteriori con el termino de hip-hop por Afrika Bambaata. Este chico del Bronx, ex miembro de la banda de los Black Spade, buscaba una alternativa a la violencia autodestructiva de los ghettos”… “los movimientos sacudidos, las ondulaciones y rotaciones características de la danza hip-hop, la estética del graf (fresco mural realizado con aerosol), el estilo de la ropa, las actitudes corporales mismas de los miembros de este movimiento se difundieron progresivamente fuera del ghetto por intermedio del mercado y de los mass-media” apunta Francois Laplantine en su libro Mestizajes. De Arcimboldo a zombi.

De la unión o fusión de la música contenida en dos discos de vinil, situados uno al lado del otro en tornamesas prácticamente idénticas, surgió una mezcla ahora indivisible, la cual para diversificarse dependía del sampling[3], es decir, de la selección y posterior apropiación de la obra de alguien más para integrarla después a la propia. Así encontramos que, en esencia, canciones como Planet Rock, Rappers Delight o The Message –todas ellas, claros ejemplos del hip-hop fundador–, sustentan parte de su identidad creativa en la apropiación o “plagio creativo” de obras musicales originales. Esto supondría una práctica debatible para algunos criterios demasiado papistas, pero, sin duda, el hip-hop hizo de la apropiación musical un sistema revolucionario que hasta la fecha crece y se diversifica en latitudes insospechadas, inclusive para el mismo movimiento musical y que ha sabido integrarse al rock como una de sus derivaciones.

Sin embargo, es de destacar que el hurto, robo, apropiación o plagio como recurso creativo, no es nuevo en la historia del arte, del diseño gráfico y de las letras.

Por ejemplo, de acuerdo con el artículo de Juan Pedro Quiñonero aparecido en el diario español ABC en agosto de 2014, Isidore Lucien Ducasse (Montevideo, 1846 – París, 1870), o Conde de Lautréamont y considerado uno de los fundadores de la poesía moderna, era un plagiario.

De acuerdo con Quiñonero: “Sabíamos que Lautréamont había ‘incrustado’ en sus cantos textos de otros autores, sin citarlos. En su día, esos ‘plagios’ (¿?) fueron comentados en nombre de la ‘inter textualidad’. Jean-Jacques Lefrère, gran especialista sobre el enigmático y misterioso genio del poeta, acaba de descubrir un plagio mucho más divertido: dentro del V Canto hay un texto copiado literalmente de una crónica de sucesos publicada en Le Figaro el 12 de septiembre de 1868”.

En la actualidad, la apropiación en el arte y el diseño no sólo constituye una práctica recurrente sino reflejo de los fenómenos migratorios mundiales donde los conceptos de espacio transicional, transcultural o hibridación cultural son ya realidades en distintos polos.[4]

Recordemos que el fenómeno de apropiación en la obra de arte no es joven. El Dadaismo y el Situacionismo en el siglo XX pudo sembrar el concepto de apropiación en la década de los ochentas. Para Natalia Matewecki: “la apropiación consiste en tomar una obra de arte para producirla nuevamente manteniendo tanto sus motivos como la técnica empleada. El resultado de esta acción es una obra exactamente igual (visualmente) a la primera, pero realizada por otro artista. El cambio de rótulo ‘plagio’ por ‘apropiación’ forma parte del argumento propuesto por los artistas apropiacionistas quienes sostenían que sus obras no eran una mera copia sino un nuevo original recontextualizado y resignificado. Por ello, la apropiación supone otro tipo de efecto estético (además del que está dado por las cualidades materiales: formas, figuras, colores que asemejan a las dos obras), producido por el tipo de relación intertextual que mantiene una obra con la otra, y con otros textos, que posibilitan reflexionar sobre las nociones de verdad, copia y unicidad”.

En el caso particular del diseño gráfico y, específicamente del diseño aplicado a las portadas de discos de rock, la práctica del “plagio” o apropiación se remonta a principios de los años sesenta. Dicha década permitió tanto a grandes como a pequeñas empresas disqueras incursionar en aspectos que aún estaban por desarrollarse, puntualmente el diseño de las portadas de sus discos. Si bien, la pauta la había dado ya en 1940 la compañía Columbia Records cuando contrata a Alex Steinweiss –su nuevo director de arte–, en adelante, las portadas empezarían un tortuoso camino hasta llegar donde hoy las conocemos.

Pequeñas compañías disqueras como Scepter Records, Arvee Records o Philles Records (la disquera del productor Phil Spector [5]), incursionaron con mayor o menor fortuna en el diseño de las portadas de los músicos que terminaban cayendo, por lo general, en burdas copias o iniciales apropiaciones de diseños originales. Comparemos, por ejemplo, las portadas de Gene Pitney, en el caso de sus discos Gene Pitney sings world-wide winners de 1963 con el Dedicated to my teen queens de 1964.

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Gene Pitney, “Sings world wide winners”, (1963).
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Gene Pitney, “Dedicated to my teen queens” (1964).

Encontraremos que la misma sesión de fotos fue utilizada para el diseño de las portadas de ambos álbumes. Sin embargo, aún con este inicial escenario naive en el diseño de las mismas, las portadas de discos iban madurando a nivel mundial tanto como el rock lo hacía, pues ya había germinado la certeza de que la portada de un disco era un medio de comunicación fundamental para transmitir la idea o concepto que aquel vinil musicalmente poseía.

Dicha certeza propició que a mediados de los años sesenta, los diseñadores empezaran a desarrollar con mayor esmero dicho espacio de diseño, el cual nunca antes había sido previsto y cuya estructura, prerrogativas y alcances eran aún inimaginables. Para conseguirlo, recurrieron a algunas estrategias al diseñar, entre ellas, la repetición en la aplicación del recurso técnico o la apropiación de imágenes originales.

Ejemplos de repetición del recurso técnico -en este caso fotográfico-, lo constituyen las portadas:

Mr. Tambourine Man para The Byrds (foto de Barry Feinstein)
Mr. Tambourine Man para The Byrds (foto de Barry Feinstein)
Are you experienced de The Jimi Hendrix Experience (foto de Karl Ferris)
Are you experienced de The Jimi Hendrix Experience (foto de Karl Ferris)
Safe as milk de Captain Beefheart and his Magic Band (diseño de Tom Wilkes).
Safe as milk de Captain Beefheart and his Magic Band (diseño de Tom Wilkes).

Otro caso de repetición en el uso de la técnica de representación, ahora en el caso del collage, lo pueden constituir, las siguientes portadas:

Grateful Dead de Greatful Dead (Collage de Kelly).
Grateful Dead de Greatful Dead
(Collage de Kelly).
Buffalo Springfield Again de Buffalo Springfield (diseño de Loring Eutemey).
Buffalo Springfield Again de Buffalo Springfield
(diseño de Loring Eutemey).
Sailor de The Steve Miller Band (Collage de Thomas Weir).
Sailor de The Steve Miller Band
(Collage de Thomas Weir).

En otros casos, la explicita apropiación de imágenes ha descontextualizado las mismas dándole un nuevo planteamiento a la composición y renovado simbolismo a la nueva portada. Ejemplo de ello son:

Beck-Ola de The Jeff Beck Group, a partir de la obra La Chambre d´ecoute, de Rene Magritte.
Beck-Ola de The Jeff Beck Group, a partir de la obra La Chambre d´ecoute, de Rene Magritte.
Viva la vida de Coldplay, a partir de la obra La Liberté guidant le peuple de Eugène Delacroix.
Viva la vida de Coldplay, a partir de la obra La Liberté guidant le peuple de Eugène Delacroix.
Power, corruption & lies de New Order, a partir de la obra Roses de Henri Fantin-Latour.
Power, corruption & lies de New Order, a partir de la obra Roses de Henri Fantin-Latour.

En este breve repaso, en cuanto al concepto de apropiación se refiere, tanto para el diseño como para las artes, se infiere que más allá de representar un recurso gráfico aparentemente sencillo, su utilización a lo largo del tiempo ha precisado un conocimiento sostenido de su potencial como de sus limitantes. En ese contexto, cada diseñador, e inclusive cada nación, dentro de la transculturalidad que vivimos, está llamada a adoptar y enriquecer la apropiación, desde el nicho de la identidad cultural. ¶

El autor es Profesor adscrito al Plantel Xocimilco de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.
Contacto: amaldanamx@hotmail.com
(16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta:

  • Laplantine, F. (2007). “Mestizajes. De Arcimboldo a zombi”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
  • Ochs, M. (2015). “1000 Record Covers”, Taschen, China.
  • Reagan, K. (2015). “Alex Steinweiss”, Taschen, China.
  • Shapiro, P. (2005). “La historia secreta del Disco. Sexualidad e integración racial en la pista de baile”, Caja Negra Editora, Buenos Aires.

[1] La edición especial para DVD que Universal Pictures hiciera para la controversial película “Cara cortada”, dirigida por Brian de Palma, incluye DEF JAM: Origins of a Hip Hop classic, un interesante documental que revela no sólo la importancia que el personaje de Tony Montana –interpretado por Al Pacino-, representa para la comunidad negra en Estados Unidos sino la subcultura derivada del tráfico y consumo de cocaína en los años setenta en dicho país.

[2] Tal como lo apunta la presentación de Agostina Marchi para el libro de Peter Shapiro la historia secreta del Disco, “detrás de ese espectáculo de narcisismo, indulgencia y frivolidad se esconde una historia pocas veces contada, la historia oculta de un género nacido de la convergencia de las culturas marginales de los homosexuales, los afroamericanos y los inmigrantes latinos e italianos, en una época en la que el fracaso de la utopía hippie había dado lugar a la exclusión y la guerra de pandillas.”

[3] Técnica común a tendencias musicales tan diversas como el tecno en todas sus declinaciones, el rap, el hip-hop, algunos grupos de rock o de jazz experimentales, la música electroacústica… consiste en una extracción y un almacenamiento de una secuencia sonora mediante un sistema electrónico (el sampler), para poder reemplazarla posteriormente en ausencia total de la fuente que la emitió.

[4] En 1845 el poeta y filósofo Emerson describió una sociedad multiétnica valiéndose de su smelting pot, que literalmente significa crisol, pues escribe, “La energía de los irlandeses, los alemanes, los suecos, los polacos y los cosacos y de todas las tribus de Europa, así como de los africanos y polinesios, va a producir una nueva raza, una nueva religión, un nuevo Estado, una nueva literatura, que serán tan robustas como las de la Europa naciente salida del crisol (smelting pot) de la Edad Media, o incluso que aquella que fue producida por los bárbaros etruscos y pelagios. La naturaleza ama los cruzamientos”. Para 1908, el inglés Israel Zangwill con “The Melting Pot” –metáfora de las sociedades heterogéneas que consiguen homogeneizarse en una cultura armónica y común–, vendría, sin duda, a romper viejos paradigmas.

[5] Considerado a uno de los más importantes productores en la industria musical, Phil Spector produjo, entre otros, el Let it be de The Beatles, el Plastic Ono Band de John Lennon y el All things must pass de George Harrison.

Okja y la Paradoja de Almodóvar

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Por Ricardo A. González Cruz.

En la más reciente edición del Festival de Cannes, más allá de las películas presentadas y los premios otorgados, la noticia que causó revuelo fue la controversia causada por la inclusión de dos películas de Netflix en la competencia por la Palma de Oro. Empecemos con un breve recuento del caso:

El conflicto tuvo su origen en las demandas de los distribuidores cinematográficos franceses. En el caso de Cannes, piden (exigen) que las películas del Festival sean proyectadas en salas nacionales, seguramente para poder capitalizar la publicidad que esto genera. El problema es que Netflix no tenía planeado proyectar sus películas en salas más allá de su estreno dentro del festival. Esto molestó a los distribuidores, que tienen un gran poder dentro de la industria en general y la organización del Festival en particular, por lo que hubo una amenaza de dejar estas cintas fuera de la programación. Netflix ofreció hacer un estreno limitado en salas, durante una semana, pero los distribuidores no aceptaron.

Un estreno normal estaba fuera de la cuestión, ya que esto hubiera obligado a Netflix a suspender el estreno de estas cintas dentro de su plataforma en tierras francesas, durante tres años, lo cual no le conviene. Finalmente se decidió incluir estas cintas en el Festival pero se agregó una nueva regla, a entrar en efecto el próximo año, que descalifica a cualquier película hecha solo para streaming. Las cintas de Netflix elegidas este año (y que probablemente serán las únicas en la historia del festival, a menos que se ajusten a las reglas) fueron The Meyerowitz Stories[1], de Noah Baumbach, y Okja[2], de Bong Joon-ho. Esta última fue la que llegó a más titulares, al ser una producción exclusiva de Netflix, ya que para la primera solo tienen los derechos de distribución. Y por si el asunto no hubiera sido suficientemente dramático antes de eso, al inicio de la proyección de Okja en el Festival los aplausos se mezclaron con abucheos cuando apareció en pantalla el logotipo de Netflix, y minutos después hubo problemas técnicos que obligaron a detener la función durante varios minutos, sumando más abucheos. Esto se vio compensado, al terminar la película, con una ovación de pie durante cuatro minutos y críticas en su mayoría favorables.

Este caso puede parecer una simple curiosidad sin mucha trascendencia, pero podemos verlo desde varias perspectivas. Por un lado, nos recuerda que además de ser un arte el cine es una industria en la que, como en muchas otras, los distribuidores tienen un gran peso. Es una lástima que en un medio artístico tengan tanta importancia personas que no se dedican a la creación, pero así son las cosas porque la producción fílmica es muy costosa y no se pueden ignorar las consideraciones económicas. Pero dejando de lado esos aspectos, llaman la atención las declaraciones de quienes estuvieron implicados.

En primer lugar está lo que dijo el Presidente del Jurado, Pedro Almodóvar: “Sería una paradoja y una tragedia que la ganadora de la Palma de Oro o de algún otro premio nunca se viera en una pantalla grande”. Hay aquí dos términos que me llaman la atención: “paradoja” y “tragedia”, así que vámonos por partes. Otorgar la Palma de Oro a una cinta le confiere un gran prestigio y debería ser una garantía de calidad, marcándola como una obra digna de ser vista en las mejores condiciones posibles. Esto es, en una pantalla grande, de principio a fin, con la luz apagada y sin distracciones. Verla de otra forma le resta impacto y entiendo la postura reverente que llevaría a Almodóvar a considerar esto una tragedia, aunque el término me parece ridículamente melodramático. Así justificaría la decisión de segregar las cintas que no se exhiban en salas de cine. El problema es que esa experiencia maravillosa, con las mejores condiciones posibles, ya tampoco se consigue en cines (si es que alguna vez existió).

En cualquier función uno se puede encontrar con gente platicando, unos más que mandan mensajes durante toda la función con el celular iluminando a todos alrededor, ruidos de bolsas y “chucherías” crujientes y no falta el teléfono que suena durante las escenas dramáticas. Vamos, ni siquiera la proyección de Okja en el Festival estuvo libre de problemas técnicos. Precisamente por eso mucha gente prefiere ver películas en casa, eligiendo la “tragedia” de la pantalla pequeña a la de los precios altos y el público molesto. A eso se debe el éxito de servicios como Netflix, que dan al espectador el control para ver la película como quieran y en donde quieran, de forma legal, a un precio que pueden permitirse. Negar las ventajas que tiene este sistema sólo evidencia una postura elitista y cerrada que además es peligrosa en el panorama actual (si no, pregúntenle a Blockbuster).

Vamos ahora con el otro término: “paradoja”, que encuentro más interesante. ¿Cómo podría ser una paradoja que la cinta premiada en el Festival de Cine no se vea en pantalla grande? Solamente si eso implica que al no ser vista en pantalla grande deja de ser cine. Entonces, de acuerdo a lo que podemos llamar “La Paradoja de Almodóvar”, el cine que no se ve dentro del cine, deja de ser cine. Lo cual nos lleva a otra pregunta: ¿Qué es lo que determina si un producto audiovisual es o no es cine? En los orígenes del medio era más fácil identificarlo: si tenía una secuencia de imágenes fijas que generaban ilusión de movimiento, era cine. Pero al llegar la televisión y el video las cosas se complicaron. No me quiero extender mucho en este punto, solo consideremos algunos casos: Okja es una producción cinematográfica pero solo está disponible para verla en streaming[3].

¿Entonces es cine o no lo es? De acuerdo con la “Paradoja de Almodóvar”, no lo es. Pero tuvo una exhibición en el Festival. ¿En ese momento adquirió la categoría de cine? Si Netflix decidiera darle un estreno en salas ¿se volvería cine? No, porque ofrecieron exhibirla durante una semana y eso no fue suficiente para los distribuidores. ¿Entonces cuántas funciones necesitan darse para que la obra audiovisual se convierta en cine? Vamos al caso contrario: si una obra se realiza para televisión y se proyecta en salas comerciales ¿se convierte entonces en cine? Algunos capítulos especiales de Doctor Who[4] han tenido su estreno en salas cinematográficas ¿entonces son cine aunque se hayan hecho para televisión? ¿Y los partidos de la NFL que transmiten en una cadena de cines, qué son? Probablemente ni los partidos ni Doctor Who son cine, ya que se transmiten en funciones especiales, igual que Okja en Cannes. ¿Pero entonces los documentales musicales que se proyectan una sola vez en otra cadena de cines, dejan de ser cine por esa misma razón? Si todas estas preguntas suenan ridículas es porque así de ridícula me parece la idea de definir un medio a partir de asuntos de distribución, que son meramente comerciales.

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© DIEGO LLANOS MENDOZA. 2017

Es inevitable aceptar los aspectos económicos dentro del proceso de producción, pero deberíamos mantenerlos al margen de los asuntos de definición de una obra artística. Estoy de acuerdo en que la mejor forma de ver una película es en la sala de cine aunque a veces haya que aguantar públicos complicados, pero no estoy de acuerdo con querer bajar de categoría una obra artística sólo porque el público la está experimentando en condiciones distintas a las que el autor prefiere. Viéndolo de otra forma: si alguien colgara la Gioconda en el baño de su casa, no por eso dejaría de ser una gran pintura y habría que ser muy necio para decir que entonces se convierte en un azulejo.

Del otro lado de la discusión tenemos la postura que Tilda Swinton, una de las protagonistas de Okja, expresó de manera muy concisa: “La verdad es que no hemos venido aquí por premios, sino para mostrar la película.” Esto resume la actitud que ha adoptado Netflix en toda esta debacle, saliendo victoriosos al aprovechar la publicidad gratis para promover su película. Y es que aunque no haya ganado en el Festival, Okja está llegando a un público considerable, muy probablemente mayor al que tiene The Square[5], la ganadora de la Palma de Oro. Y muchas de las personas que han visto Okja lo hicieron por dos razones: por la controversia y porque está en Netflix. Además la película se merece el revuelo que ha causado y es una buena introducción al cine de Bong Joon-ho. Tiene una criatura hecha digitalmente como ya lo había hecho en El Huésped[6], solo que Okja es adorable mientras aquel monstruo era repulsivo. La ya mencionada Tilda Swinton, que anteriormente había colaborado con el director en su cinta previa, Snowpiercer[7], vuelve a encarnar un personaje caricaturizado pero en esta ocasión se siente más natural. De hecho, al ver Okja tuve la impresión de que Bong Joon-ho por fin pudo concretar el estilo que se le quedó a medias en Snowpiercer, que es probablemente su película más fallida (aunque sigue siendo bastante buena) debido a la interferencia del estudio. Esta vez Netflix le dio libertad creativa y los resultados fueron mejores. No creo que Okja sea su mejor película pero está haciendo un excelente trabajo al presentarlo a un público más amplio, que posteriormente podrá interesarse en ver Mother[8] y Memorias de un Asesinato[9]. Eso me alegra porque Bong Joon-ho es un excelente realizador que merece llegar a un público enorme y a este respecto Netflix tiene una gran ventaja sobre el sistema de distribución cinematográfica. Personalmente es la primera vez que no batallo para poder ver una de sus películas y eso lo agradezco mucho.

Vale la pena otra declaración, en este caso sobre Will Smith, que fue miembro del jurado y se pronunció de esta manera: “Mis hijos de 16, 18 y 24 años van al cine dos veces por semana, y al mismo tiempo descubren en Netflix muchas películas que, de otra forma, no podrían ver y que los conectan con otra gente y otras realidades”. De eso se trata todo, los servicios de streaming no vienen a restarle mérito al medio, solo sirven para acercar los contenidos al público de una forma que los grandes distribuidores cinematográficos habían desaprovechado. El hecho de ver una película en la pantalla de cine, el monitor de la computadora, la pantalla del televisor o incluso en un celular cambia totalmente la experiencia, pero el contenido se mantiene. Si estos contenidos son buenos y se hacen llegar al público de forma eficiente éste va a responder, sin importar en qué presentación los obtenga. Después de todo, Bong Joon-ho es uno de mis realizadores favoritos aunque nunca he visto una de sus películas en pantalla grande, y no porque no quiera sino porque la distribución es terrible.

El asunto aquí no se trata realmente de decidir si las reglas del Festival de Cannes son correctas o no. Finalmente es su premio y ellos deciden a quién se lo dan. El problema va más allá, porque esto evidencia la dificultad de definir al cine en un ambiente cada vez más complejo para poder diferenciarlo de otros medios, especialmente la televisión. Cuando surge algo que no se ajusta específicamente a la manera tradicional de hacer cine, la primera reacción es excluirlo. ¿Aparece el cine digital? Suenan los gritos que alegan que eso no es cine. ¿Una empresa de streaming incursiona en la producción de películas? De nuevo gritan que no es cine. Y mientras tanto, el público ve los filmes y a la mayoría le da lo mismo si el establishment considera que lo que ven es cine, televisión o quimera. Tal vez es momento de interesarnos más en los contenidos y menos en la categorización. En ese aspecto, el público va un paso adelante. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com

(16 de agosto de 2017) 


[1] The Meyerowitz Stories (New and Selected), Dir. Noah Baumbach, Estados Unidos, 2017.

[2] Okja, Dir. Bong Joon-ho, Estados Unidos y Corea del Sur, 2017.

[3] Streaming es un término que hace referencia al hecho de escuchar música o ver videos sin necesidad de descargarlos completos previamente. Esto se logra mediante fragmentos enviados secuencialmente a través del internet.

[4] Doctor Who, Reino Unido, Serie original 1963 – 1989, serie nueva 2005 – a la fecha.

[5] The Square, Dir. Ruben Östlund, Suecia, 2017.

[6] Gwoemul, Dir. Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2006.

[7] Snowpiercer, Dir. Bong Joon-ho, Corea del Sur y República Checa, 2013

[8] Madeo, Dir. Bong Joon-ho, Corea de Sur, 2009

[9] Salinui chueok, Corea del Sur, 2003

Entre la fotografía y el arte contemporáneo

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Por Fernando Varela Cisneros.

La correspondencia entre lenguaje (y por extensión cultura) y mundo, se establece, en último término sobre la capacidad humana de construcción de imágenes”
Ludwig Wittgenstein

Primera parte.

Será que la fotografía lejos de retratar la realidad se haya convertido en un fenómeno de masas en un mecanismo para mantener a una sociedad paralizada por el bombardeo incesante de imágenes con contenido político, comercial, una fotografía convertida en un espectáculo de masas.

“Recientemente, se ha comenzado a sentir que en los últimos 25 años (un periodo de tremenda productividad experimental en las artes visuales sin ninguna dirección narrativa especial, basándose en la cual podría haber exclusiones) se ha estabilizado como norma”.[1]

Durante buena parte del siglo XX la imagen fotográfica funcionó como un medio con características especiales, es decir que hasta cierto momento, cuando sólo conocíamos el mundo por medio de pinturas, dibujos, con la aparición de un aparato capaz de mostrarnos el mundo con mayor eficacia, la imagen fotográfica se volvió parte fundamental de nuestras vidas y desde entonces no hemos parado de fotografiar y mostrar todo lo visible y hasta lo invisible, basta con recordar que hubo una época en la cual hasta los fantasmas eran fotogénicos, sin embargo la imagen fotográfica habría de sufrir diversos cambios para llegar a su estado actual.

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Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

Y aunque este medio ha diversificado sus posibilidades como fotografía de modas, fotoperiodismo, fotografía artística, entre otras, hoy podemos reconocer que la imagen fotográfica en el arte, se ha establecido en una primera instancia como un aliado para otras disciplinas artísticas, es decir, y al igual que durante buena parte del siglo XX la pintura y la gráfica se vieron enriquecidas al encontrar en la imagen fotográfica un complemento al discurso artístico, podemos ver en los trabajos de vanguardia como el constructivismo, el dada, el surrealismo y en el pop art por citar algunas, destellos en donde la fotografía es parte fundamental de la obra.

Autores como Man Ray, Lazlo Maholy Nagy, Robert Rauschenberg, entre otros, toman a la fotografía como parte fundamental de su obra, en algunos casos como registro y en muchos otros como elemento compositivo y de significado en la obra de arte.

Paralelamente a este proceso que algunos artistas y vanguardias del siglo XX realizaban, otro grupo de autores trabajaban en la creación de procesos que más tarde le otorgarían la capacidad de convertirse en un medio con estructura propia, capaz de lograr un discurso propio de un arte nuevo.

Autores como Ansel Adams, Edward Weston, Willard Van Dyke, buscan entre los procesos propios de la fotografía un espacio para enriquecer su experiencia, desde el sistema de zonas hasta procesos de composición, entre otros, son el resultado de sus estudios y aportaciones a la fotografía, sin embargo, ¿cuándo la fotografía adquiere un espacio dentro del arte? y sobre todo, ¿cómo es que un medio se transforma en un lenguaje independiente con características y procesos específicos?, todos ellos propios de un nuevo arte, para lo cual será importante identificar el contexto en el que el arte en general se transforma para dar paso a nuevas estrategias en el discurso artístico ya sea formal o conceptual.

Se debe comentar que después de la Segunda Guerra Mundial fueron desarrolladas nuevas estrategias para un mundo –desgastado por un conflicto largo y costoso– que necesita crear un modelo diferente, que pueda establecer nuevas rutas para la economía y la política, pero en especial el arte enfrenta nuevos retos, para generar nuevas perspectivas. Algunos teóricos establecen este periodo como el inicio a la contemporaneidad, en el cual podríamos distinguir que las estructuras se mueven hacia un arte en el cual no se distinguen patrones claros como lo mostraban las primeras vanguardias del siglo XX, es decir que los lenguajes se empiezan a diluir en sus límites para generar otros procesos, así, el performance, el happening, la instalación, entre otras expresiones, aparecerán y abrirán la puerta a nuevas reflexiones.

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Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

¿Pero en dónde aparece la fotografía en este nuevo modelo? ya que hasta entonces no se considera un modelo artístico independiente con procesos y una estructura bien establecida. Fue sólo hasta que teóricos y los propios fotógrafos artistas, empezaron a generar teorías acerca de la imagen, así, varios de ellos contribuyeron con estudios a la formación de una estructura teórica que daría un soporte a la fotografía, Susan Sontag, Gisele Freund, así como Roland Barthes, quien establece diversos estudios que aportarán y darán forma a la teorización de la imagen fotográfica. “La cámara lucida” es uno de los trabajos más representativos en la escena fotográfica en el que se analizan los diversos estadios de la fotografía y se trata sobre los conceptos que le darán fuerza a los estudios de la imagen.

Aunque actualmente existen muchas teorías acerca del arte moderno y contemporáneo, posmoderno o actual –y acerca de lo que algunos denominan como sobre-modernidad–podemos reconocer que la fotografía ha podido establecerse como un medio capaz de desarrollar propuestas y discursos más acordes al arte actual, aunque no pueda desligarse del todo en su concepción moderna.

Sin embargo, es preciso reconocer que el arte en general pasa por un periodo de ajuste en el que las tecnologías han determinado muchos de los discursos actuales, en especial la fotografía se ha destacado por tener una presencia fundamental en la escena artística, con nuevas formas en su presentación, desde el fotolibro como soporte hasta instalaciones en donde el uso de la imagen fotográfica es fundamental y que son ahora modelos en el discurso fotográfico actual.

Y aunque muchas de estas teorías ya no establecen límites ni distinciones entre medios, se empiezan a diluir descubriendo en la escena artística piezas hibridas, como una instalación compuesta por fotografías, videos o incluso gráfica, por medio de la cual se establece de mayor nivel la relación entre obra y espectador, es decir, la experiencia del espectador al relacionarse con la obra de arte resulta ser lo más importante que lo que sucede cuando sólo se consideran procesos y técnicas específicas de cada medio.

Es probable que, por esta condición de un nuevo arte, la problemática se refiera no a un medio en específico o a la fotografía en sí, si no a la imagen en general a los procesos y contextos, es decir, que los problemas que suceden en todo el arte –sea contemporáneo, posmoderno, actual, neos o post– son los mismos.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: stvarelac@yahoo.com.mx
(12 de mayo de 2017)

Fuentes de consulta

  • Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999.

[1] Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999 .

Se pintan casas a domicilio. La estética local en el concierto global

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Por Gerardo García Luna Martínez.

Cuando los tiempos son inciertos, conviene más confiar en las oscuras predicciones de los ‘agoreros’, que en las promesas apaciguadoras lanzadas por los promotores y admiradores del “Maravilloso nuevo mundo de los consumidores”
Hans Jonas

En esta segunda década del siglo XXI, en el supuesto pináculo del proceso de globalización y dentro de una industria de la comunicación que eclosiona de manera fractal e infinita, tanto enunciados de la más importante trascendencia, como otros de lo más inocuos y triviales, la sentencia de Hans Jonas ofrecida como epígrafe, es más que una licencia culterana, un axioma que aclara en mucho, el contexto socio-histórico abordado en el presente artículo.

Plantea la importancia de asumir una teoría crítica o una postura menos confiada a los vaticinios y a las tentaciones de panacea, que ofrece la globalidad como ese proceso de democratización y de bienestar per se al Orbe. Es una nueva cara de la ya clásica dicotomía, –planteada por el genio piamontés en las postrimerías de la convulsa década de los 60–, que enfrascaba en combate a los apocalípticos e integrados, durante el nacimiento de la posmodernidad, con aquellos procesos totalizadores de referentes culturales, y la construcción intencionada de un relato glorificador de los intereses de los grupos que desarrollarían a la postre, este nuevo orden económico, fincado en la emisión simbólica producto de la industria cultural, y en una economía de mercado y especulación[1].

Surgida o perfilada desde esa década de la contracultura, es esta última nominación, la “especulación” la cualidad irrefutable que persiste hasta estos tiempos inciertos a los cuales hace referencia la cita de Jonas. Si existe una certidumbre absoluta en el relato de la economía global, es sin duda la incertidumbre.

De ahí que los cantos entre los optimistas y los agoreros, sean aún más recalcitrantes y enconados que los bandos de antaño. Ahora, los profetas neoliberales elevan elogios de la bienaventuranza ofrecida por un mercado libre y por un comercio acaparador; mientras que los pesimistas observan paranoicos, un destino inexorable en la acumulación, el enriquecimiento de una minoría y un crecimiento de la pobreza y la violencia en la enorme mayoría de la población mundial.

El frente de batalla de esta polémica intelectual, ha dejado de ser territorial o espacial; más aún ha dejado de ser físico –impreso en un libro o emitido en una señal hertziana–, se ha diluido en un ambiente etéreo y virtual y gracias a esa inmaterialidad se ha hecho más omnipresente y total. Viaja de forma imperceptible a velocidades de megabytes por segundo. Y se deposita como un sedimento y un conglomerado de todo símbolo humano, en una inteligible nube, que como Dios es invisible y está en todas partes.

En otra arista de esta mutación espacial, La ya añeja dicotomía entre centro y periferia ha evolucionado de manera modal a otra oposición, qué no obstante sus expectativas promisorias sigue siendo igual de convulsa y diferenciadora: Lo local versus lo global. Contexto donde se diluyen las fronteras geográficas y los sincretismos culturales se vuelven más bien los palimpsestos efímeros de una sociedad de consumo. Ante esta tendencia, una reflexión sobre los procesos de producción por parte de la industria simbólica y un análisis de los enunciados surgidos de la comunicación disruptiva generada por las sociedades de la interconectividad tecnológica, es una teorización que puede abonar en la pertinente interpretación de los mensajes a los que estamos expuestos y potenciar las propuestas de comunicación visual a las que estamos comprometidos en generar dentro de una sociedad que vive en una semiósfera de los signos recibidos prioritariamente por los ojos.

Así pues, el contexto en el cual trataremos de analizar la estética local a escala global, lo podemos calificar, congruentes a lo afirmado con anterioridad, como un espacio-tiempo dilatado en su territorialidad, siendo el primero inconmensurable y el segundo privilegiando a lo inmediato y a lo efímero, cuya prospectiva y planeación, están sujetas a una fluctuación de corte especulativo, orientada por los intereses de una sociedad de consumo o dirigida por alguna estrategia de mercado.

Dicha referencialidad, hace impensable que las formas simbólicas de aquí surgidas, sean unas estables y concretas, como aquellas que imperaron en la época de la economía política de la producción. En la actualidad, dichas formas, las debemos pensar mutables y dinámicas, cualidades propias y vigentes en los paradigmas de la economía política del diseño[2]. Estas dos condiciones: lo mutable y dinámico, se valoran como capitales apreciables por el consumismo actual, privilegiando aquello que sea inmediato e innovador, y acelerando la economía a través de productos cuyas cualidades ontológicas sean lo efímero y lo actual.

De aquellos valores estables, de los cánones y estereotipos socialmente aceptados y preservados en la memoria histórica por las artes o el estilo, hemos dado paso a formas y tendencias que persiguen el existir como ninfas de río: Fugaces y efímeras, pero siempre cíclicas y transmutables. De los arquetipos y referentes simbólicos de antaño, cuales faros que nos salvaban de naufragar o brújulas que nos orientaban a un polo y nos daban coordenadas, hemos pasado a ecografías estéticas de movimientos telúricos; a destellos cegadores de imágenes y enunciados que como ondas expansivas todo lo alcanzan y todo lo sacuden, pero en lapsos brevísimos, y con cíclicas réplicas fugaces.

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© Jonathan Morales Ocampo. 2017.

De una cultura inamovible, de aquello que preservaba la memoria y la identidad en la modernidad sólida, hemos dado paso al fluir y a la incontinencia tanto formal como estética en una nueva modernidad líquida[3].

El precio de esa traslación no ha sido otro que el poner en estado de crisis a nuestra identidad; tanto la colectiva o histórica, es decir una identidad simbólica construida en la visión nacionalista, que nos fundía en una comunidad con una herencia y patrimonio determinados, hasta la identidad individual diluida en la experiencia mediatizada de mi ser y tiempo, desdibujando de golpe, mi conciencia de acción y realidad.

Cuando los viejos relatos de “pertenencia desde el nacimiento” al grupo (comunitario) ya no suenan creíbles, crece en su lugar la necesidad de elaborar “historias identitarias” para “decirnos a nosotros mismos de dónde venimos, hacia dónde vamos y quienes somos ahora”[4].

 Esa elaboración de historias identitarias es el argumento que activa las estrategias simbólicas de lo local frente a lo global. Ante un panorama cultural cuya analogía podría ser el síndrome de vértigo, en donde todo se mueve y uno no tiene paz en saber a qué tendencia o grupo pertenece, nada más tranquilizador que los símbolos y los enunciados que nos recuerdan nuestro génesis. Aquellas tendencias que tienen inscritas una denominación de origen, como si de destilado de agave o prístino cristal de Murano se tratase, así cierta formas y ciertos símbolos acuñados en la cultura mediática, traspasan fronteras y dan vestigios de autenticidad en un mundo dominado por el copyright y el made in china.

Las manifestaciones vernáculas, las confecciones autóctonas, los pictogramas y los emblemas históricos y culturales, se mezclan y entrelazan en discursos y tendencias de la apropiación sectaria y de lugar concreto, pero paradójicamente adosadas en un palimpsesto multicultural y en una moda de producción que todo lo devora y predetermina.

Y es que frente a la antiséptica tendencia hegemónica surgida desde occidente y fincada en la estética global del posmodernismo, como la homologación del rostro de las ciudades producto de la gentrificación, o los sincretismos arquitectónicos de fusión entre la ruina o lo vetusto conjuntamente a lo ultramoderno o minimalista en la arquitectura, fueron algunas de las constantes, que condujeron a un modelo replicante que pronto generó entornos y modas que estandarizaron a la estética.

Desde los centros financieros y de servicios de las ciudades nodo a finales del siglo XX, hasta la mimesis replicante de modelos en las portadas de revistas o en los protagonistas de producciones cinematográficas, que determinaban el alter ego a seguir para ser el exitoso hombre de negocios o el símbolo sexual, dichos clichés, también segmentaron a los diferentes grupos sociales que consumían la avalancha de enunciados surgidos de la industria cultural pop, tipificando sus preferencias en lo que ahora los especialistas en mercado, denominan las tribus urbanas. Sid Vicius como alter ego para los punks, o Madonna para las mujeres emancipadas del pop o Kurt Cobain para los desarreglados nihilistas del grunge.

Frente a esa estandarización, paradójicamente enarbolada de diferenciadora, rápidamente se percibió la sensación de tener estereotipos huecamente construidos, en una reacción frente a esa enunciación global emitida desde la industria cultural y replicada por las industrias simbólicas regionales, las expresiones surgidas de la cultura popular y que no conformaban parte ni del mainstream del mundo del arte o de las tendencias construidas por la moda y la industria cultural, se convirtieron en formas simbólicas que refrescaron el panorama estético a finales del siglo XX. El cual también tuvo a favor, el fenómeno histórico del crecimiento en el uso de las tecnologías de la información y de la comunicación digital interactiva; del ordenador personal a su atomización en una telecomunicación individualizada a través de los dispositivos móviles, conocidos en nuestra era como teléfonos y televisiones inteligentes y tabletas de dispositivo de navegación en la internet.

El grado de visibilidad y la posibilidad de acceso a estos referentes creció exponencialmente; inicialmente en blogs especializados, en páginas web o en las primigenias redes sociales, se ofreció un acceso a un control de medios en la producción de imágenes y una creación audiovisual, sin precedentes en cualquier época de la historia humana.

El graffiti de denuncia racial pintado en el centro de París, o el realizado por la APPO en las barricadas del 2006, del movimiento magisterial en Oaxaca[5], expandieron su territorialidad y se sumaron a otras manifestaciones del Street art con problemas de índole similar, pintados en Beirut o Londres o cualquier localidad del orbe que viviera injusticias o disensos sociales. Lo mismo sucedía con el demo o sencillo de una banda musical alternativa o independiente, que hecho viral por un sitio de algún melómano o por llegar a un cierto número de visualizaciones en You tube, se conviertía en trend topic en Twitter u otra red social.

Este fenómeno de visibilidad y de consumo horizontal, no sólo sucedió con expresiones surgidas desde la lengua no oficial de la comunidad virtual, sino que también emergió de los saberes y las expresiones tradicionales de los diversos patrimonios culturales de la humanidad. Desde el Wabi-sabi japonés, que es apreciar el vestigio del tiempo y su daño en los objetos, pasando por estudio estético formal de un tatuaje tribal polinesio, o el folklorismo y relato moral de un atavío de la lucha libre mexicana, las expresiones locales han inundado las carreteras y las marquesinas de esta telépolis virtual que es el mundo global[6]. Haciendo visibles expresiones poéticas y constructos simbólicos en un corte transversal sin un eje enunciativo intencional o del todo claro.

De este fenómeno de producción y publicación de estéticas surgidas de lo local, en una escala global podemos apreciar dos tendencias: Primeramente una de control y como un modo ideológico dominante, la estrategia histórica y comprobada de la publicidad y la lengua oficial generada desde la industria cultural, por absorber estas expresiones y apropiarlas como estilemas innovadores[7] y de autenticidad; con los cuales bañan de manera poética su producción en serie, legitimando los orígenes, haciendo más responsables y sustentables las propuestas. Ofreciendo una aparente sintonía con las preocupaciones y los intereses particularísimos de cada región. El mainstream asume los roles y las preocupaciones de las regiones y las minorías como suyos. Así pues la selva tropical y su preservación, el calentamiento global, o el cultivo socialmente responsable, se vuelven las banderas morales de las estrategias y las imágenes más ecológicas y etnográficas de las campañas publicitarias transnacionales. La diversidad y lo plural son sinónimo de global. Todos somos uno, pero cada uno recibirá de forma individual lo que merece, lo que necesita. Los productos se diversifican de acuerdo a los diferentes estilos de vida atomizados ante la derogación de los perfiles culturales y al ser dinamitado el status quo… Hay tantas leches industrializadas como consumidores de las mismas, las hay enteras, semi, deslactosadas, orgánicas, de soya, light, etc. El café lo hay de sombra, orgánico, descafeinado, regional tanto local, –si de Chiapas, Veracruz o Oaxaca–, como internacional –lo hay Colombiano, Marroquí, Etíope–; defecado por un mamífero endémico de una isla innombrable, y con sabor acidulado por los jugos gástricos de aquel animal. El café es dimensional, los hay altos grandes y ventis[8].

De ese hombre construido en la posmodernidad, cuyo conflicto era saber cuáles eran los constructos sociales que definían a su persona social, hemos dado paso a un hombre diseñado cuya preocupación es carecer de conflicto, más bien ser prisionero de la ansiedad en no saber elegir que productos y servicios moldean su ser auténtico, ese que en esencia es, pero que su insolvencia crediticia le impide conocer[9].

La segunda tendencia de este fenómeno de la proliferación de las expresiones de estética local en el concierto global, es lo que en antaño se ha denominado como fenómeno Kitsch. Un término rico en aristas y definiciones y que ha polarizado las opiniones en torno a su producción y consumo. Los detractores de este estilo lo acusan de deshonesto y barato. De ser una forma vulgar que tiene pretensiones más allá de la predeterminación calvinista de su cuna y de su origen, quien nace para maceta del pasillo no pasa o quien nace para tamal del cielo le caen las hojas[10]. Serían los refranes populares que mejor ilustrarían esta actitud de ver en el Kitsch la más vil de las formas populares.

Sin duda el máximo exponente de esta postura denostativa del Kitsch es el padre de la crítica moderna del arte –por no decir norteamericana– Clement Greenberg, quien acusa a lo Kitsch de efectista y simulador. Sin embargo, presentamos una cita de Calinescu para replicar esta primera postura condenatoria al Kitsch:

Lo que caracteriza al hombre-kitsch es su inoportuno sentido hedonístico ante lo artístico o lo bello. Por motivos de orden histórico, sociológico y cultural, el hombre-kitsch quiere llenar su tiempo libre con cuanta emoción pueda a cambio del menor esfuerzo. Su objetivo es el disfrute sin esfuerzo. Atractivo para las multitudes, y a menudo producido para el consumo masivo, el kitsch sirve para proporcionar una satisfacción inmediata a las necesidades o pretensiones estéticas o seudo-estéticas de un amplio público que anhela el estilo de vida de la clase media[11].

© Jonathan Morales Ocampo
© Jonathan Morales Ocampo. 2017.

En la cita anterior, podemos observar que la mayoría de sus acusaciones al Kitsch, obedecen a que esta antiestética, es una forma intencional o inconsciente de acusación a los criterios formalistas aceptados. Pues hay términos como inoportuno sentido hedonístico ante lo artístico o bello, que nos hacen deducir que hubo una valoración previa que ya ha calificado de hedonista a lo uno y de sublime a lo otro. Es una denuncia abierta a los cánones y los valores prestablecidos para juzgar las formas estéticas dominantes y evidenciar de esa manera las estructuras de control y poder que desde la poética edifican los grupos que detentan el control y enuncian las lenguas oficiales. Calinescu condena la postura hedonista del hombre Kitsch, así como su actitud pasiva y perezosa de llenar su tiempo libre con una emoción gratuita y un goce que lo aproxime a las formas simbólicas y a los valores culturales de otra clase; que para el hombre-Kitsch siempre será una posibilidad lejana y aspiracional.

Ruego al lector cambie en la cita de Calinescu la nominación hombre Kitsch por la de hombre masa u el término técnico en mercadotecnia mercado meta, y observará que esas mismas actitudes y satisfactores son los reguladores del consumo y el marketing en nuestros días. La nuestra es una cultura dominada por la estética Kitsch, pero que a través de una legitimación de estilemas se disfraza de tendencia alternativa. Por edicto de los monopolios económicos que ven como lícitas y legítimas las intenciones de los corporativos transnacionales, en emplear estos modos estéticos, condescienden a su utilización formal, para ser más sugerentes a las comunidades y sectores minoritarios, se muestran como tendencias actuales del diseño y se validan toda vez que, sirven para preservar el nuevo orden de este sistema global: La compra pasiva y compulsiva de bienes inútiles y efímeros.

El otro enfoque sobre el Kitsch que lo entiende de manera más incluyente, es el que lo comprende como un potenciador de las formas y enunciados surgidos de las clases intermedias o subordinadas, que se distancian de los estándares impuestos por los grupos que emiten un discurso oficial y detentan el acceso al control de medios. Tendencias que surgen desde la lengua no oficial por amateurs y por otros sectores que carecen de las credenciales pero sobre todo, de la educación normativa, disecante y formal de las artes y los diseños:

Con una total libertad de inspiración, de creación, de ejecución, de composición, con una imaginación enteramente libre, sin tener que producir para una institución capaz de transformar la obra de arte en dinero, independientes con respecto a la gente que dicta las leyes en el mundo artístico, esos artistas Kitsch, esas gentes del arte bruto, insuflan un verdadero soplo de aire fresco en el mundo del arte. Encontramos el mismo aire vivo en las artes primarias propias de los pueblos llamados primitivos, oceánicos, africanos, malasios, esquimales. Independientes del mundo occidental y del mundo burgués, esos objetos de arte viven una existencia autónoma, al margen.[12]

Estas expresiones marginales de las estéticas locales, vivas y efervescentes en las manifestaciones de lo Kitsch, son opciones distintas a las ofrecidas por los estereotipos y por los modos de ver impuestos en occidente. Son marcos de referencia formal y estilística que deben ser estudiados y reinterpretados por los profesionales y las instituciones dedicadas a la enseñanza de las artes y los diseños. La dicotomía Función-Belleza que ha sido la tirana dualidad que ha conducido a las metodologías y los esquemas de enseñanza en el diseño, tiene sus días contados. Por lo menos en lo que respecta al diseño gráfico; las posibilidades creativas y de representación generadas por las nuevas tecnologías, así como la proliferación de nuevos referentes iconográficos y de inspiración al momento de idear y generar diseño, hacen pensable una propuesta de diseño que se libere de la necesidad proyectual del diseño funcional-positivista y genere nuevas búsquedas de creación visual holístico-comunitarias. La identidad que ahora perseguimos no es la que se obtiene de dotar de marca y singularidad a un producto o empresa, sino de dignificar la identidad humana entendida desde la diversidad y lo distinto.

Lo Kitsch, lo camp, lo neobarroco, lo chido, lo hortera, han exorcizado su sentido desdeñable y el hecho de ser comprendidos como terminología de lo impropio o de la estética de lo feo, para ser sendas de búsqueda que reviertan los procesos homologadores y reificantes del individuo en esta sociedad de consumo. De un diseño al servicio ciego de la eficiencia y rentabilidad, que sigue de manera obediente los preceptos, las composiciones y los procesos de producción, damos paso a estrategias que pretenden humanizarlo, hacerlo más honesto a los gustos y a los referentes de los sectores populares o incultos de esta aldea global. Son directrices y estrategias que construyen una horizontalidad, una construcción colaborativa de comunidad y un diseño pensado para la gente. No obstante, de todas estas promesas observables y de estos cambios de paradigma, el estudio de la historia del arte y de la apropiación estética por la institución y el mercado, surge la creencia de que este fenómeno no se dará de forma natural y sin celebrar nuevos conflictos y lastres. Desde las vanguardias históricas que perseguían una denuncia al academicismo y al canon que disecaba al arte, pasando por la ruptura de los movimientos propios del arte contemporáneo, La industria cultural y la institución siempre han tenido los procesos de absorción y de neutralización de las formas divergentes.

Sin embargo el Kitsch y la expresión del arte bruto, han sobrevivido de forma paralela como un resquicio y una fisura del inmaculado cubo blanco que es la institución artística y de la onírica y perfecta imagen de la industria cultural. Los senderos y recovecos gracias al internet y a las comunidades de esta aldea global se diversifican, por lo que los años que se nos avecinan serán unos de una profusa y revolucionaria producción visual.

Así pues, la estética generada desde el contexto local, si bien puede correr el riesgo de ser etiquetada como una extravagancia o una entropía surgida desde la otredad, abonando al gabinete virtual de curiosidades poéticas surgidas por los “otros”, y al ser apropiadas dar esa cualidad de exotismo o de “universalidad” a productos y servicios dirigidos a los mercados de las economías dominantes, también puede ser una inercia dinámica de recuperación y memoria de otras formas y maneras de hacer, al margen de los enunciados y estilos permitidos.

Puede ser una antiestética que altere el orden establecido por la cultura de masas y capaz de cuestionar, no sólo cómo nos han instruido la manera en la que debemos comprender la belleza, sino descubrir en esa alternancia los sistemas de control y dominación que desde las formas connotadas y de la poética, la cultura siempre ha generado para someter e imponer modos de ser y obediencia.

En una contribución humilde y en un intento a través del cual esta visión teorética no se quede en el terreno de lo especulativo o como en una crítica estéril, es que, por nueve años, dicha hipótesis ha conducido y orientado la creación de una serie de televisión educativa coproducida por la Facultad de Artes y Diseño y la Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia de la UNAM. Entre el encordado y lo acordado. Por el arte y el diseño le hacemos la lucha. Es un programa de género debate que inspirado en la gráfica y los estereotipos surgidos desde la lucha libre mexicana, ha desarrollado 48 programas de una hora de duración y ha abordado diversos temas de actualidad tanto en las artes como el diseño, teniendo por conductor a un luchador enmascarado y por función poética un rico marco de estética local surgida de la lucha libre y al arte urbano y popular de la ciudad de México.

La aceptación del programa así como el crecimiento del proyecto, dan testimonio de que las tendencias del diseño surgidas desde lo local pueden alcanzar niveles de audiencia e impacto global. Sin demérito de su calidad o trascendencia y ofreciendo otras formas de abordar al diseño y a la comunicación visual.

No sólo hemos exhibido un bosquejo del contexto de la modernidad líquida y de las tensiones y vasos comunicantes que se celebran en el proceso de la estética local en un mundo global, sino que también hemos argumentado las dos posturas que uno puede abrazar al momento de analizar este –o cualquier escenario socio-histórico. Ser un integrado, un profeta que etimológicamente da un evangelio que especula todo bien y prosperidad obtenida a través de la tecnología y el bienestar que ésta genera a la humanidad. O bien, ser un apocalíptico agorero que predice el destino funesto y de explotación del hombre por el hombre.

Si bien cada postura podría ofrecernos pruebas irrefutables que sustentarían sus especulaciones, quienes estudiamos al hombre y sus obras en cualquiera de sus dimensiones, debemos tender a una mediación entre ambos extremos de la balanza. De ahí la necesidad de conseguir un punto medio entre ambos rostros de este Jano, tener un pensamiento o análisis crítico –ambiciosamente hermenéutico– de los relatos, las obras y los enunciados de nuestro tiempo; pero con el mismo empeño, hacer uso de todos aquellos recursos que nos ofrecen las nuevas tecnologías y así, potenciar nuestra capacidad enunciativa. Hoy la posibilidad de una comunicación masiva no controlada por una editorial o gobierno, es una realidad alcanzable, siempre y cuando desarrollemos de forma eficaz nuestros procesos de comunicación, potenciados por las redes sociales y los canales de información que construyen comunidades virtuales con saberes e intereses en común, y que nos hace factible la construcción de un conocimiento disruptivo más crítico y más dinámico. Un conocimiento que de una vez y por todas, nos elimine el miedo a la otredad, miedo a quien piensa o se conduce de forma distinta a uno. Que comprendamos que la mayor de las riquezas que nos ofrece la economía global no es la expansión y el dominio de los mercados, sino la proximidad y el contacto con el otro, que en palabras de Gadamer, es nuestro reto histórico y la mayor de nuestras riquezas:

Vivir con el otro, vivir como el otro del otro, es la tarea humana fundamental, tanto en el nivel más bajo como en el más elevado[13].

Máxime si la actividad profesional o el compromiso social al que nos dedicamos involucra a la imagen y a su producción. En una era como la nuestra, el ser un especialista en la enunciación de imágenes, implica una responsabilidad superlativa en ofrecer los sistemas de significación más eficientes y referenciales a las distintas realidades políticas y sociales de las comunidades o personas que tienen acceso y no, a estos medios. Los cuales han diversificado nuestro ser en uno mediático y otro existencial. El primero lo eclipsa todo, parece que en nuestra era, no hay peor marginación que la falta de visibilidad y de dimensión pública. Sin embargo, ese ser especular y virtual es una experiencia mediatizada que atrofia nuestra capacidad de contacto humano y nuestra consciencia histórica.

Por otra parte, nuestro ser existencial, es nuestro único y real recurso que desde el suelo local que pisamos, y del cual elevamos la mirada para contemplar las estrellas de nuestro hemisferio, nos hace comprender que es también efímero y que sólo puede ser contado a partir del tiempo en que hemos sido tocados o hemos tocado a otro. Dicho encuentro no tiene contexto de escala local o global dicho encuentro tan sólo es posible en una plaza… En el terreno de lo verídicamente trascendente.

El autor es profesor y tutor del Posgrado en Artes y Diseño, adscrito a la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.
Contacto: gerardo.garcialuna@gmail.com
(12 de mayo de 2017)

Este artículo fue presentado como ponencia en el “Congreso Internacional al Encuentro del Futuro” en Universidad Anáhuac Querétaro en agosto de 2016.

Fuentes de consulta

  • Bauman, Zygmunt. La cultura en el mundo de la modernidad líquida (Buenos Aires: FCE. 2013/ ebook pos.1788).
  • Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia, Kistch y posmodernismo (Barcelona: Tecnos Alianza 2016 p. 328)
  • Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. (Barcelona: Tusquets ed. 1995/1968. P. 368)
  • Echeverría, J. (1997). 21 tesis sobre el Tercer Entorno, Telépolis y la vida cotidiana.
  • XIV Congreso de Estudios Vascos: Sociedad de la Información: Donostia Disponible en : http://www.uv.es/lejarza/amv/adefini/pdf/14007011%5B1%5D.pdf
  • Foster Hal, Diseño y delito. Y otras diatribas. (Madrid: Akal 2004/Libro electrónico Pos. 2758).
  • Gadamer, Hans-georg. La herencia de Europa. (Barcelona: Península. 1990).
  • Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. (Chicago: J. O. Brian 1992)
  • Onfray, Michel. Antimanual de filosofía. (Santiago de Chile: EDAF. 2012 P. 340)

[1] La paráfrasis aquí citada es a Umberto Eco, y su obra clásica Apocalípticos e integrados (Barcelona: Tusquets 1995/1968, p. 368)

[2] Sobre esta evolución de una economía a otra se recomienda leer a Foster Hal. Diseño y delito. Y otras diatribas (Madrid: Akal. 20047 libro electrónico. Pos. 2758).

[3] El máximo exponente de estos fluidos intelectuales es sin duda Zygmunt Bauman. La cultura en el mundo de la modernidad líquida. (Buenos Aires: FCE 2013/libro electrónico. Pos. 1788)

[4] Op. Cit. Pos. 1212/1788,

[5] Organización de resistencia ante el abuso y las reformas magisteriales cuyas siglas son Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca que en 2006 tomaron la ciudad de Oaxaca ante las decisiones arbitrarias y de abuso de poder del Gobernador Ulises Ruiz. Lamentablemente a diez años de esas barricadas y al momento en el que se redacta este ensayo la situación en la Verde Antequera sigue siendo crítica y en tensión entre el magisterio y el Gobierno Federal.

[6] Sobre el concepto de Telépolis consúltese Echeverría, J. 21 tesis sobre el Tercer Entorno, Telépolis y la vida cotidiana. XIV Congreso de Estudios Vascos: Sociedad de la Información: Donostia Disponible en: http://www.uv.es/lejarza/amv/adefini/pdf/140070011%5B1%5D.PDF

[7] Entiéndanse como los estilos impuestos por una tendencia o moda, los cuales se anidan o conducen en el público masa.

[8] Ruego al lector perdone la ironía acusatoria a Star Bucks y la cosificación del café como un modo de vida occidental.

[9] Sobre esta evolución del Hombre construido al hombre diseñado se recomienda Foster, Hal. Diseño y delito. Y otras diatribas (Madrid: Akal. 20047 libro electrónico. Pos. 2758).

[10] El tamal es una platillo prehispánico diseminado en toda la región latinoamericana es un pan hervido hecho de maíz y cubierto con hojas de la misma mazorca o bien de plátano.

[11] Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia, Kistch y posmodernismo (Barcelona: Tecnos Alianza 2016 p. 328)

[12] Onfray, Michel. Antimanual de filosofía. (Santiago de Chile: EDAF. 2012 P. 340) pp. 78-79.

[13] Gadamer, Hans-georg. La herencia de Europa. (Barcelona: Península. 1990).

Análisis metafórico de la serie ‘Ascending’ de Eric Zener

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Por Aldo Guzmán Parra.

Eric Zener es un pintor norteamericano, radicado en Mill Valley, California, con más de 20 años de trayectoria; con múltiples estancias en San Francisco y Nueva York, y que cuenta con numerosas exhibiciones de su obra en Asia, Australia y varios países de la Unión Europea. Es reconocido por su estilo hiperrealista, así como por hacer uso de elementos naturales como la tierra y el agua. El agua es el principal elemento dentro de su obra, ya que juega con ella consiguiendo matices de reflejos y refracciones, expresando una infinidad de narrativas a través de este característico elemento.

Una de las características principales en la obra de Zener es el uso de la metáfora, combinada con la destreza para el manejo de la gama tonal que exige un elemento como el agua dentro de la pintura hiperrealista y su minucioso cuidado y detalle.

El hiperrealismo, al igual que el arte pop, retoma la iconografía de lo cotidiano, desarrollando diversas técnicas pictóricas en su búsqueda por reproducir la realidad. En sus inicios, el hiperrealismo empleaba fotografías como apoyo visual para sus creaciones artísticas, aunque esta práctica terminó transformándose en una variante conocida como fotorrealismo. La principal característica del hiperrealismo, más que en obtener una copia fiel de la realidad, consiste en llevar el detalle al extremo dentro de la obra.

“El hiperrealismo es un movimiento pictórico surgido en la década de los sesenta, cuyas técnicas aspiran a una precisión casi fotográfica. El Hiperrealismo busca mantener en la pintura la conexión con la visión fotográfica del encuadre y la traducción fiel de la escena. Por tanto, los temas son representados con exactitud minuciosa e impersonal en los detalles, por medio de una agudeza óptica llevada a cabo con tal virtuosismo técnico, que supera la ‘visión’ del objetivo fotográfico.” (Lozano Fuentes, 1976)

Zener, hiperrealista consumado, fascinado por la naturaleza y la interacción del ser humano con ésta, así como su cualidad transformadora y capacidad de producir lo mismo placer que temor en quién observa su obra, disfruta de explorar esta relación no sólo a través de escenas acuáticas. Otras series populares de su creación son “Journeys” (Paseos) o “Land” (Tierra). Sin embargo, la presente investigación pretende analizar la obra de Zener y su fascinación por el agua, considerando la obra no desde la técnica pictórica, sino desde una perspectiva metafórica.

Estás metáforas son analizadas con fundamento en el estudio previo de la obra de Zener, realizado por la curadora Melanie Victor-Smith (2014), dicho estudio menciona que el trabajo de Zener pretende plasmar la renovación espiritual y física con el agua como un medio para lograr dicho fin.

“En su obra pretende plasmar el agua como elemento de renovación espiritual y física, la purificación personal del alma, sumergiendo al espectador en la nostálgica memoria de juegos y diversión de la infancia” (Victor-Smith, 2014)

Si bien dentro de la obra de Zener existen varios formatos horizontales, ya sea de figuras nadando o recostadas, flotando sobre el agua, la serie “Ascending”, a la cual pertenecen las piezas, son formatos verticales y reflejan movimientos aparentes hacia arriba (de ahí el nombre de la serie) de figuras emergiendo del agua.

Es importante recalcar la verticalidad de los formatos de la obra, no sólo para contextualizar el título “Ascending”, sino porque el análisis metafórico se lleva a cabo a través de las metáforas cotidianas propuestas por Lakoff y Johnson (1995), entre las cuáles se encuentran las metáforas direccionales.

En la primera imagen (Véase Fig. 1 “Exaltation”), la figura aparenta un ascenso vertical, más no rectilíneo o uniforme, lo que dota a la figura de cierto movimiento en “libertad”, como si de un vuelo se tratase. Esta direccionalidad aparente no es mero capricho del artista, como se mencionó anteriormente, tiene un sentido metafórico implícito.

Exaltation
Eric Zener. “Exaltation” 66×54 cm. 2011.

Lakoff y Johnson (1995) asignan metáforas a las distintas direccionalidades o expresiones direccionales que usamos todos los días, las metáforas direccionales generalmente son antitéticas (triste es abajo, feliz es arriba) y están asociadas al comportamiento humano.

TheDream
Eric Zener. “The Dream (Emerald Fight)” 77×52 cm. 2013.

Estás metáforas se ven reflejadas en la obra de Zener, como en este primer caso de estudio (parte de la serie “Ascending”) donde por medio de un movimiento aparentemente ascendente, Zener trata de plasmar ese renacimiento mencionado anteriormente por Victor-Smith.

Lakoff y Johnson (1995), en su estudio de metáforas cotidianas, en el cuál se plantean las metáforas direccionales, asocian el movimiento hacia arriba con lo consciente, el despertar, la salud, la vida, la fuerza, etc. Valores que, como se menciona anteriormente en el análisis de Victor-Smith (2014), el autor busca presentarle al espectador a través de esta amalgama entre fuerza natural y fuerza del hombre reflejada en sus pinturas.

Cabe destacar que dentro de la obra de Zener, el movimiento vertical, ya sea ascendente o descendente, no es exclusivo de la figura humana, sino también de otros elementos dentro de la obra, que denotan que dicho movimiento se lleva acabo dentro del agua y nos contextualiza en dicho espacio.

Por ejemplo, las burbujas en el agua en esta tercera imagen denotan un movimiento opuesto al de la figura humana, es decir, se mueven en sentido contrario. En todo momento estas burbujas refuerzan la ideología de Zener, mientras la figura humana va en movimiento ascendente, las burbujas van en sentido opuesto, naturalmente, el aire entra por la parte superior y se mezcla con el agua, resultando en este movimiento y la formación de las burbujas, pero una vez más, en la obra tiene un simbolismo más allá de la mera representación de la física clásica y el comportamiento de los fluidos.

En la obra, el agua es un elemento transformador, la figura humana asciende, y por tanto, trasciende a un nuevo espacio, no sin que antes el agua permita abrir paso a dicha transformación, funcionando como “recipiente” y “puerta” a la vez, concepto que nos remite a las crisálidas que permiten la metamorfosis de las larvas.

Eric Zener. “Ascending” 41x41 cm. 2008.
Eric Zener. “Ascending” 41×41 cm. 2008.

Éstos mismos conceptos de “recipiente” y “puerta”, retomado una vez más de la propuesta de metáforas cotidianas de Lakoff y Johnson (1995), dotan de “vida” a un elemento inanimado como el agua, aparentando dar vida propia a la misma y volviéndola consciente de llevar a cabo dichas acciones, estos conceptos encuentran un paralelismo en el pensamiento de Aristóteles, que en su Arte Retórica menciona la capacidad del movimiento de dar vida a lo inanimado. Es por medio de este recurso retórico, que se vuelve posible hablar metafóricamente del agua como recipiente, y también como puerta. La retórica Aristotélica, paralela a la de Lakoff y Johnson, permite que “el agua se abra” o “el agua encierre al nadador dentro de ella”, dotando así de vida a un elemento inanimado, dotándola una vez más, de la capacidad de “decidir” a su beneplácito, de elegir cuándo contener y cuándo abrir para permitir la transformación en el momento indicado.

Son pocos los elementos visibles en los casos de estudio retomados de la obra de Zener, tan sólo son dos los que la componen, figura humana y agua, de la cual no es posible percibir, a simple vista, su profundidad o extensión debido a los planos y encuadres elegidos por el autor, pero a través de el análisis retórico y metafórico es posible entender que en esta relación binómica se lleva a cabo una transformación, transformación de la que participa no sólo la figura humana, sino ambos elementos, concepto similar al postulado por el filósofo presocrático Heráclito: “En los mismos ríos entramos y no entramos, pues somos y no somos los mismos”

En la obra de Zener sucede entonces una transformación “Heraclitiana”, el nadador entra en el agua (metáfora de recipiente) y ambos elementos se vuelven uno, sin embargo, al salir éste (metáfora de puerta), ambos han sufrido una transformación, el agua antes calma, no es ahora la misma, ni el nadador, que ha salido de ella, resulta ser el mismo.

El autor es Maestro en Comunicación Visual por la Universidad Simón Bolívar.
Contacto: cnxlan@hotmail.com
(12 de mayo de 2017)

Fuentes de consulta

  • Aristóteles. (2013). “Arte Retórica”. México: Porrúa.
  • Lakoff, George/ Johnson, Mark (1995) “Metáforas de la Vida Cotidiana” España: Teorema.
  • Lozano Fuentes, José Manuel (1976) “Historia del Arte” México: Patria.
  • Kirk, G.S. / Raven, J.E. (1981) “Los Filósofos Presocráticos” España: Gredos.
  • Victor-Smith, Melanie. (2014). “About Eric Zener Painter”. 8-Dic-2015, de Eric Zener Studio Sitio web: ericzener.com

Del lenguaje y especificidades II. La especificidad del medio

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Por Ricardo A. González Cruz.

Cuando aparece una nueva forma de arte es imposible saber su valor artístico. Si hoy entro a un museo y veo una escultura clásica exhibida en el lugar de honor, o en la pared de una prestigiosa galería me encuentro con una pintura enmarcada y con cédula, sé que estas son obras de arte. Pero en su origen la escultura y la pintura tenían objetivos tal vez rituales o prácticos, no artísticos. Fue necesaria una valoración que les fuera otorgando poco a poco el reconocimiento, hasta llegar al punto en el que se les da la categoría de objetos artísticos.

Como se dijo anteriormente, el cine fue creado con la idea de hacer una atracción de feria, no un medio para la expresión artística, y sin embargo en la actualidad hay películas que se reconocen como obras de arte. Incluso en los complejos comerciales hay algunos espacios, debidamente marcados para distinguirlos del resto, dedicados a la exhibición de estas cintas, y los establecimientos de venta de películas tienen una parte, generalmente en un rincón, donde estas son segregadas con letreros de “cine de arte”. Es cierto que estos se pierden entre la marea del llamado cine comercial, dificultando que un espectador promedio llegue a interesarse en ellas porque ¿quién va a querer ver una película europea lentísima con actores que hablan raro, cuando puede deleitarse la pupila con los famosos de Hollywood que se enamoran entre explosiones y persecuciones a alta velocidad?

Afortunadamente, resulta que la respuesta es, mucha gente. Las grandes cadenas han incorporado a su programación el contenido de diversas muestras y festivales de cine, además de proyecciones ocasionales de clásicos del cine. Lugares como la Cineteca Nacional, con una cartelera que, al menos en teoría, está orientada más por consideraciones culturales que comerciales, ha tenido que renovarse para atender a un público cada vez mayor. No faltará quien apunte que gran parte del público acude a estos espacios más por moda y para presumir su cultura que por un interés genuino, y eso podría ser tema para otro artículo, pero en este momento centrémonos en qué; por una u otra razón, hay un público bastante considerable que se acerca al cine de arte. El hecho mismo de que exista esa clasificación (cine de arte) nos muestra cuánto ha cambiado la percepción que se tiene de este medio: ya se reconoce que el cine puede ser arte. Por otro lado, de la misma existencia de esa clasificación se deduce algo más: así como hay cine que es arte, también hay otro cine que no lo es. La pregunta entonces sería ¿qué es lo que convierte a una obra cinematográfica en arte?

Podríamos ir más allá y preguntarnos si es siquiera posible que el cine genere obras artísticas, pero nos extenderíamos demasiado y creo que esa cuestión ya está zanjada. Partiendo de ahí, lo que tendríamos que analizar son las características específicas que le dan valor artístico a una obra. Es importante tener en cuenta que esto es aparte del gusto personal, por lo que no valen argumentos como “la película es buena porque me gustó”. Tampoco son válidos los argumentos comerciales del tipo “no puede ser mala porque recaudó el triple de lo que costó”. ¿Qué consideraciones son válidas entonces? Aquellas que se relacionan con la obra en sí, y que en el caso de cine serían por ejemplo: el uso adecuado de encuadres y movimientos de cámara, la edición y montaje, el guión, el sonido, la iluminación, las actuaciones, entre otras.

Como todos estos elementos forman parte del lenguaje cinematográfico, podríamos decir que el manejo de este lenguaje nos indicará si la película es buena o no. Pero anteriormente hicimos un breve análisis del desarrollo que ha tenido este lenguaje y sabemos que no apareció de la nada, sino que se formó incorporando elementos de otros medios y agregando los propios. Durante este periodo de ajuste, como ha pasado con otros medios, la doctrina de la especificidad del medio levantó su fea cabeza, colocándose como una de las herramientas esenciales en la crítica cinematográfica.

La especificidad del medio postula que el valor de una obra artística está relacionado con las capacidades que tiene el medio elegido para abordar los temas presentados. De acuerdo con esta idea cada medio, por su misma naturaleza, se presta a algunos temas pero no a otros, y el artista tiene la responsabilidad de elegir el medio adecuado para el tema a desarrollar.

Ilustrémoslo con un ejemplo: si un artista quiere representar en su obra la violencia de un aguacero le vendría bien un medio dinámico, como la música. Si en vez de eso decide realizar una escultura su obra está destinada a fracasar, porque este medio es estático y no podría representar el furioso movimiento de una multitud de gotas de lluvia. Esta hipotética escultura fluvial quedaría descalificada de entrada simplemente por haber hecho una mala elección del medio, y aunque cumpliera con otros requisitos para ser considerada una gran pieza escultórica no pasaría de ser una obra fallida. Esta teoría también afirma que si una obra depende excesivamente de recursos tomados de otro medio su valor artístico disminuye, ya que lo ideal es que cada medio aproveche sus fortalezas específicas y no se apoye demasiado en las que corresponden a otro. Para explicarlo utilizando el mismo ejemplo: si el artista persistiera en su empeño de representar la lluvia en forma de escultura y lo resolviera tomando prestados recursos narrativos y poéticos la obra seguiría fallando, ya que esos recursos no son escultóricos sino literarios, y la escultura debería estar resuelta a partir de formas, volúmenes y texturas, que son los valores que le corresponden.

© Diego Llanos Mendoza. 2017
© Diego Llanos Mendoza. 2017

Antes de que alguien me reclame diciendo que evidentemente no sé nada de escultura, debo aclarar que no estoy de acuerdo con esta doctrina y si estoy escribiendo acerca de ella es para refutarla. Aunque también debo reconocer que a veces descubro en mí rastros de esas ideas. Y es que la fuerza que ha tenido la especificidad de medio como una herramienta crítica se debe a que parece tener mucho sentido: si un carpintero hace un librero va a usar un martillo para clavar los clavos, si vemos que en vez de eso los golpea con el bote de barniz creeremos que es un mal carpintero y por lo mismo dudaremos de la estabilidad del librero. Cuando pensamos en esa escultura de lluvia, si nos imaginamos una escultura renacentista de marmol y pensamos cómo se aplicarían esas formas a un aguacero las imágenes resultan ridículas y se hace patente la utilidad de esta doctrina. Pero una simple búsqueda en internet nos mostrará imágenes de esculturas de lluvia que no tienen nada de ridículas, por el contrario, están muy bien logradas.

Regresando a asuntos cinematográficos, para poner a prueba esta doctrina tendríamos que identificar cuáles son los elementos en los que el cine tiene ventaja por encima de las otras artes, y saltaría a la vista su dinamismo: además de que su naturaleza le permite mostrar imágenes en movimiento se le puede agregar el ritmo creado en la edición con la duración de los planos y la intercalación de encuadres abiertos y cerrados. Si además le sumamos el audio obtenemos un medio con increibles posibilidades dinámicas.

Esto coincide con nuestro anterior análisis de su desarrollo, en el que vimos cómo las primeras obras eran muy estáticas y poco a poco se fueron agregando los elementos propios al mover la cámara y experimentar con el montaje, así como la posterior llegada del cine sonoro; es normal en cualquier lenguaje que sus posibilidades estén ausentes al principio y se vayan desarrollando conforme evoluciona el medio. Por otro lado debemos identificar cuáles son los elementos que el cine toma prestados de otros medios, para evitar depender de ellos en exceso. Recordando una vez más nuestro análisis identificaremos al teatro como uno de los pilares en los que se sostuvo el cine naciente. Al reconocerse este último como un medio separado, capaz de sostenerse solo, el teatro deja de ser un pilar y se convierte en una muleta que debería soltarse. Si una obra fílmica depende mucho de recursos teatrales será porque el realizador no conoce el lenguaje cinematográfico, por lo tanto debe apoyarse en estos elementos externos, no específicos al medio elegido.

De acuerdo con la doctrina de la especificidad del medio afirmaríamos que una buena película es aquella en la que se le da importancia al dinamismo por encima de cualquier otra consideración, utilizando recursos que son específicos del cine, como el montaje y los movimientos de cámara, para diferenciarla de otros medios como el teatro. Suena coherente pero cuando lo aplicamos nos damos cuenta de que, de acuerdo a esos estándares, 12 hombres en pugna es una mala película, y eso simplemente no es correcto, como lo veremos en la siguiente parte de este texto.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 
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