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Análisis

Moda sostenible en Chile: dos casos de diseño para una industria más sustentable

CUT Diseño Urraca I

Por Valeria Martínez Berríos y Alejandra Peña Escarpentier.

El modelo actual de producción y consumo de moda ha demostrado ser completamente insostenible ecológica y socialmente, debido a que el enorme crecimiento de la población humana ha sobrecargado estos sistemas, causando así una amenaza social y medioambiental al bienestar global. En este sentido el comercio justo surge como una respuesta ciudadana al actual paradigma, para combatir sus negativos impactos medioambientales y sociales. La apertura al mundo de Chile tuvo consecuencias negativas para la industria textil del país. Con la llegada de grandes tiendas de retail[1] caracterizadas por el bajo precio de sus prendas para el consumidor se fomenta una cultura de consumismo. Las problemáticas que trae consigo este paradigma están comenzando a ser abordadas –de forma muy incipiente aún–, por diseñadores nacionales, lo que nos hace poner la mirada en otra arista del problema, relacionada con el rol del diseñador para lograr una industria más sustentable. Este artículo tiene el objetivo de abrir una discusión respecto de la situación de la industria de la moda en Chile.

I. Introducción

Antecedentes y estado actual de la industria de la moda

En el documental The True Cost (Morgan, 2015) se explica que antes de la entrada del nuevo sistema de la moda, hace unos 20 años aproximadamente, solía existir uno muy bien definido por cuatro temporadas: primavera, verano, otoño, invierno. Actualmente, en tiendas como H&M existen 52 temporadas, es decir, cada semana hay algo nuevo. A esto se le llama Fast Fashion. En el libro Moda ética para un futuro sostenible (2014), Elena Salcedo define Fast Fashion como “una práctica empresarial de las firmas internacionales de moda y las grandes cadenas de distribución que han conseguido seducir a los consumidores con la actualización constante de sus diseños y los bajos precios”.

En cuanto al medio ambiente, la industria de la moda es la segunda industria más contaminante después de la petrolera (Morgan, 2015). Es responsable del 20% de la contaminación de las aguas, se calcula que utiliza 387,000 millones de litros de agua al año, y es responsable del 10% del total de emisiones de CO2. Además de la inmensa cantidad de residuos tanto químicos como sólidos que produce, la destrucción de terrenos y el descomunal consumo de energía (Salcedo, 2014).

A nivel social, se trata de un sistema que depende de la explotación y condiciones laborales miserables. Las firmas internacionales les exigen a las fábricas productoras una competitividad basada en la reducción máximo de los costos laborales, fiscales y medioambientales, y en la capacidad para servir los pedidos de forma rápida y flexible.

Como respuesta han surgido proyectos que promueven buenas prácticas sociales y medioambientales; una reducción de producción y consumo incluidos dentro de: comercio justo y moda sostenible. El primero se preocupa por ofrecer condiciones laborales decorosas, sostenibilidad local y tratos justos de intercambio para agricultores y trabajadores de países en vías de desarrollo. Y la moda sostenible, por su parte, incluye todas aquellas iniciativas que permiten que la industria subsista en el tiempo, dados los recursos que tenemos, garantizando la igualdad y justicia social.

La moda en Chile

El libro Linda, Regia, Estupenda (Salinas, 2014) nos muestra una panorámica general de lo ocurrido en la industria de la moda en Chile desde sus inicios. Las primeras formas de consumir moda en Chile tuvieron como intermediarios tiendas como Los Gobelinos, que hacían tratos con grandes casas de costura como Christian Dior para acceder a los patrones y obtener la licencia para la fabricación de las prendas en Chile. A mediados del siglo XX comenzaron a llegar a Chile las tiendas originales de estas marcas de lujo, lo que contribuyó al decaimiento de la industria.

Desde finales de los 70, el consumismo comenzó su ascenso, y se empezaron a construir shopping centers, similares a los existentes en Estados Unidos. Todo este desarrollo de moda tuvo como epicentro el sector oriente de Santiago[2], debido a que la moda seguía siendo una industria muy elitista. En 1982 la fábrica de textiles Yarur se vio obligada a cerrar, luego de un intento de resucitación inviable debido a la deuda que aquejó a la compañía. Paulatinamente tiendas pequeñas como Paris y Falabella comenzaron a incluirse en el mercado. Y hacia los 90 el fenómeno del retail empezó a ganar terreno en la industria a gran velocidad. Desde el 2013 empezaron a llegar tiendas como Zara, H&M y Forever 21 y la industria Fast Fashion se instaló con fuerza en Chile.

A partir de una investigación preliminar sobre el contexto chileno, hemos localizado tensiones entre las opciones de comercio justo que se ofrecen en el ámbito de la moda y los grandes problemas de injusticia y ética de esta industria, a partir de lo cual hemos formulado algunas preguntas preliminares para conducir el trabajo posterior. Estas son: a) ¿Puede el activismo en la moda hacerse cargo de este problema global desde Chile –y de ser así, hasta qué punto– o su objetivo es sólo hacerlo visible?, y b) ¿En qué etapa del proceso productivo está el problema de la insostenibilidad y cómo los diseñadores chilenos equilibran el diseño con el ideal de lograr una mayor sostenibilidad en la industria?

A pesar de que para empezar a establecer un sistema de moda más sostenible se necesita la colaboración de todos los actores de la cadena de suministros, creemos que la responsabilidad recae con más fuerza en los diseñadores, porque el diseño tiene herramientas de innovación que permiten abordar el problema. Es imperativo un diseño que sea guiado por el rol activista del diseñador, a través del cual, es posible diseñar “éticamente” al mismo tiempo que se educa a los consumidores para que aprendan a elegir de forma consciente alternativas más sostenibles. De no ser así, no existirá, en particular, ningún impacto en el entorno, y en general ningún cambio en la industria.

Abordaremos esta hipótesis con el objetivo de comprender el rol que asumen los diseñadores chilenos en la visibilización/solución del problema de insostenibilidad de la industria de la moda, para abrir una discusión que llame a la acción sobre la situación actual.

II. Dos etapas del ciclo de producción y el rol del diseñador en cada una para apuntar a una industria más sostenible

El ciclo de vida de una prenda consta de 5 etapas: diseño, producción (tanto de tejidos como de la prenda), distribución, venta, uso y mantención. El reto del diseñador está en repensar y redefinir sus formas de diseñar, producir, distribuir y utilizar la indumentaria, para así responder a los daños causados por esta industria (Salcedo, 2014).

Para este análisis hemos encontrado dos puntos fundamentales en el ciclo de producción de la prenda: la producción y la venta, dos extremos cruciales en los que puede intervenir el diseñador. En este sentido, hemos escogido dos marcas cuya manera de lidiar con estas etapas plantea una alternativa más sostenible a la forma tradicional de consumir. Desde la producción, Carola Carreño con su marca C2; y desde la venta, Mario Vega con su marca Urraca.

Producción: C2

Carola Carreño, diseñadora de vestuario egresada del DuocUC, fundó la marca C2 como una alternativa para abordar el problema de insostenibilidad de la industria. Su intervención yace en un proceso de producción alternativo al del retail. Sus prendas son fabricadas con algodón Pima, cien por ciento orgánico, cultivado en Perú (y certificado por Global Organic Textil Standard). Utiliza técnicas de teñido natural, ecoprint, estampado a mano y reciclaje de textiles. El taller se ubica en las cercanías y tiene buenas condiciones de infraestructura. Para disminuir su huella de carbono, viaja solamente dos veces al año a Perú para traer sus productos.

Diseño C2 I
C2, fundada por Carola Carreño

Asimismo, considera que lo más importante es educar al consumidor (desde la infancia), para que tome decisiones de consumo conscientes. Carreño asume un rol de comunicador-educador al publicar artículos sobre el tema en su página oficial de Facebook. esto se condice con su disponibilidad para hablar del tema con quien se muestre interesado.

Diseño C2 II
C2, fundada por Carola Carreño

Carreño piensa que las alternativas a la insostenibilidad en Chile son casi nulas, para ella la sostenibilidad viene desde la producción. Además, plantea que a las iniciativas existentes les falta transparencia, cooperación e interés en hacer colaboraciones.

Venta: Urraca

Según Salcedo, el sistema actual de la moda está generando una necesidad de constante cambio, en donde el consumo y la acumulación continua se van incrementando cada vez más. Esto implica que el bajo costo de las prendas las vuelve desechables, lo que significa más contaminación al medioambiente. Para intentar revertir esto se tiene que encontrar la manera de promover mayor compromiso entre el consumidor y el producto, de forma que el ciclo de vida de la prenda sea más prolongado. Una manera de abarcar esto es creando lazos emocionales entre la prenda y el consumidor, tal como lo hace Mario Vega a través de su marca Urraca.

Diseño Urraca I
Urraca, fundada por Mario Vega

Mario Vega es un diseñador egresado de la escuela de diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile, quien para su proyecto de título creó su marca Urraca, homónima con el pájaro que recolecta y almacena objetos brillantes.

Generalmente las personas no saben cómo se hace la ropa y sus clientes no han pasado por la situación de pobreza de tener una sola prenda. Vega plantea que el apego se genera con objetos que no puedes tener de nuevo y la ropa, en la industria actual, se puede renovar constantemente. Para él, el diseño más sustentable debería apuntar también a que uno se encariñe más con los objetos.

Diseño Urraca II
Urraca, fundada por Mario Vega

Sus prendas vienen con una carta del tarot que las representan, y un pequeño escrito que dice que fueron hechas con cariño para la persona. Su intención es hacer que la prenda sea lo más infinita posible en el closet[3] de esa persona. Desde el primer acercamiento con el producto se pretende que la persona se emocione, que la venta no sea sólo una transacción sino un momento, porque la entrega de una parte de él como creador.

III. Conclusión

La situación descrita a lo largo de este trabajo parece un panorama desesperanzador, sin embargo, Susana Saulquin (2010) da atisbos de optimismo: “La materialista sociedad industrial, disciplinada, violenta y obsesionada por la producción, se desdibuja con la incorporación de la ética, el compromiso, la diversión, la magia y el juego. Características que ayudarán a humanizar una sociedad veloz, eficiente, informatizada, virtual, digital”.

La difusión de información, la distribución del conocimiento acerca de los efectos que tiene la irresponsabilidad en la administración de los desechos de la industria, así como el consumo desmedido no es algo de lo que se estén haciendo cargo los gobiernos. Esto es porque el sistema ha desplazado el poder del Estado hacia los individuos, por tanto, enfrentar este problema es responsabilidad de los individuos. En este sentido se requiere que los diseñadores asuman un rol docente frente al consumidor acostumbrado a los bajos precios.

Si bien el peso de la tarea de reformar la industria cae sobre los individuos, no se trata de un trabajo individual. Por el contrario, es importante impulsar la cooperación entre los diseñadores para que a través de diversas iniciativas particulares –motivadas por la sostenibilidad y la pasión por el diseño–, se eduque a los consumidores a medida que se reemplaza la oferta de Fast Fashion por una más sostenible. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Las autoras son Estudiantes de College de Artes y Humanidades de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Fuentes de consulta

  • Morgan, A. (Director). (2015) The True Cost. [Documental]. EE. UU, Bangladesh, Camboya, China, Dinamarca, Francia, Haití, India, Italia, Uganda, Reino Unido.: Life is my movie Entertainment.
  • Salcedo, E. (2014) Moda ética para un futuro sostenible. Barcelona: G. Gili.
  • Salinas, J. (2014) Linda, Regia, Estupenda. Historia de la moda y la mujer en Chile. Santiago: Aguilar.
  • Saulquin, S. (2010) La muerte de la moda, el día después. Buenos Aires: Paidós.

[1] Retail es un término de la lengua inglesa que se emplea para nombrar a la venta minorista. La comercialización de productos al por menor, por lo tanto, constituye el retail.

[2] Santiago, la capital y la ciudad más grande de Chile, se ubica en un valle rodeado de cimas nevadas de los Andes y la Cordillera de la Costa chilena. La Plaza de Armas, el gran núcleo del centro colonial antiguo de la ciudad, tiene dos monumentos neoclásicos: el Palacio de la Real Audiencia de 1808, donde está el Museo Histórico Nacional, y la Catedral Metropolitana del siglo XVIII.

[3] Mueble cerrado, generalmente empotrado, que tiene estantes, cajones y perchas para guardar ropa y otros objetos. También es conocido como escaparate, clóset, placar o placard.

Perpetuum mobile

Hugo Alegría. Fotografía: Lucía Azcué.

Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

El 2 de noviembre de 2018 tuvo lugar, como cada año desde 1994, en Guanajuato, Gto. el festival Muerte en Cartelera. La única pieza de performance que se presentó en esta edición del festival fue Perpetuum mobile, misma que fue nombrada por Ivonne Gallegos (de Celaya, Gto.) y concebida y realizada por los artistas de performance Juana Duarte (de Irapuato, Gto.), Hugo Alegría (del Estado de México), Freyda Adame (de Tamaulipas) y Gonzalo Bernal (de Salamanca, Gto.). También participaron en la acción doce estudiantes de la Escuela de Nivel Medio Superior de Salamanca que integran el grupo de performance llamado ‘Exploración espacial’: Mariana Martínez, Arturo Hernández, Elizabeth Pérez, Julián Banda, Miriam Rosiles, Andrea Ramírez, Jennifer Martínez, Leonardo Serrano, Rafael Espinoza, Sandra Ramírez, Ángel García y Elvira Corona. El registro estuvo a cargo de los estudiantes de la licenciatura en Artes Visuales de la Universidad de Guanajuato, Lucía Azcué, Elías González y Alberto Cárdenas.

Estudiantes del grupo Exploración espacial y Freyda Adame.  Fotografía: Lucía Azcué.
Estudiantes del grupo Exploración espacial y Freyda Adame.
Fotografía: Lucía Azcué.

La convocatoria del festival se distingue por dos rasgos, las piezas presentadas deben abordar el tema de la muerte y deben ser efímeras. Así, concebimos nuestra pieza desde la comprensión de la muerte como parte de un proceso de transformación, como parte de un ciclo integrado también por la vida y que experimentamos en múltiples ocasiones.  Abordamos el concepto de muerte no como algo definitivo sino como algo que siempre está en constante movimiento: la muerte de un rol individual, la muerte de una relación respecto a otro ser humano, la muerte de una etapa físico-corporal. Una muerte que conlleva siempre un renacer.

Freyda Adame. Fotografía: Lucía Azcué.
Freyda Adame. Fotografía: Lucía Azcué.

Perpetuum mobile retomó ciertos elementos de las primeras acciones mexicanas de vanguardia. De Venta de mujeres (1925), una acción realizada por los estridentistas como una subasta, recuperamos la idea del intercambio que puede observarse cuando los espectadores intercambiaron su aliento por un objeto. De las balmoreadas hechas por Conchita Jurado entre 1926 y 1931, una acción en la que esta actriz, vestida de hombre, engañaba principalmente a mujeres ambiciosas, retomamos la idea de travestismo como transformación. De la acción en la cual el payaso Pirrín, montado sobre un elefante, leyó un texto escrito en una tira larga de papel en el que se criticaba a la educación tradicional (1928), recuperamos la presencia de un payaso que lee un texto escrito en gran formato, aunque denunciando un hecho diferente. Finalmente, de la acción en la que Isabel Marín apareció escondiendo su cabeza con una mariposa enorme (1940), retomamos la presencia de la mariposa para evocar la idea de transformación (capullo-oruga-mariposa), aunque a una escala cercana a la real.

Previo al desarrollo de la acción, los integrantes del grupo ‘Exploración espacial’ les pidieron a algunas personas que respondieran a la pregunta ‘¿qué te ha quitado la muerte?’ Usando un marcador indeleble sobre una sábana blanca. Una vez que se tuvo listo este insumo, la acción empezó propiamente.

Hugo Alegría y Freyda Adame. Still del video de Elías González.
Hugo Alegría y Freyda Adame. Still del video de Elías González.

Perpetuum mobile estuvo compuesta por dos partes. La primera consistió en una procesión que inició en el Jardín de Embajadoras y terminó en el Jardín de la Unión y tuvo una duración aproximada de una hora. Un primer participante la encabezó llevando consigo una hielera en la que transportó mariposas de papel de china color naranja, que lanzó al aire durante el recorrido, mientras además tronaba brujitas[1] contra el piso. Otro participante, que se mantuvo cerca del primero durante la procesión, atrapó las mariposas con una red y las devolvió a la hielera.

Un grupo de participantes (alrededor de 10 personas) cambiaron de identidad a lo largo del camino, cambiándose de ropa. Cada participante llevó la ropa con la que se cambiaría en una hielera de unicel. Una de las personas de este grupo fue Gonzalo Bernal, quien hizo el recorrido vistiendo un traje y una máscara de avaro que cambió su identidad a la de un payaso. Todos los participantes que se transformaron llevaron consigo un globo de helio color blanco atado a su cuerpo y, dentro de la hielera, un objeto que, además de su ropa, quisiera utilizar en la segunda parte de la acción.

Hugo Alegría hizo el recorrido vestido totalmente de negro y usando un pasamontaña, cambiando a lo largo del camino hasta vestir una falda estampada con animal print, un saco previamente intervenido y una máscara de gato. Durante el recorrido, Hugo ofreció al público un objeto a cambio de que le regalaran su aliento contenido en un globo color blanco. Los globos inflados fueron marcados con el nombre de quien los infló y colocados por cada artista dentro una bolsa plástica transparente y fueron transportados hasta llegar al sitio en el que se desarrolló la segunda parte de la acción.

Freyda Adame, Hugo Alegría, Gonzalo Bernal y Juana Duarte. Still del video de Alberto Cárdenas.
Freyda Adame, Hugo Alegría, Gonzalo Bernal y Juana Duarte.
Still del video de Alberto Cárdenas.

Por su parte, Freyda Adame hizo el recorrido vestida como turista. Como tal, mientras avanzábamos se tomaba selfies. En cierto momento, cambió su ropa por un uniforme rojo como el que es usado por el personal municipal de limpieza. Recogió los rastros que fueron dejados tras el paso de la procesión, como las mariposas que no fueron atrapadas por las redes. Después, volvió a caracterizare como una turista. A lo largo de la procesión les pidió a algunos de los espectadores que escribieran con un marcador negro su respuesta a la pregunta ‘¿qué te ha quitado la muerte?’ sobre algunas de las sábanas blancas previamente intervenidas.

A continuación, dos participantes colaboraron transportando el equipo necesario para que la acción estuviera acompañada. Se trató de un audio en el que podía escucharse a personas rezando, mismo que fue reproducido con un teléfono y una bocina que fue transportada sobre un diablito.

Después, una segunda pareja de colaboradores interactuó nuevamente con mariposas de papel, de color negro. Un participante sacó de una hielera las mariposas y las lanzó al aire mientras tronaba brujitas contra el piso. Su compañero, igual que ocurrió al principio de la procesión, atrapó las mariposas y las devolvió a la hielera.

Juana Duarte finalizó la procesión cargando una figura de culto en la espalda. Ella iba vestida de blanco y usaba ayoyotes[2] en las pantorrillas.

Gonzalo Bernal y Juana Duarte en el altar de muertos.  Still del video de Elías González.
Gonzalo Bernal y Juana Duarte en el altar de muertos.
Still del video de Elías González.

La segunda parte de la acción tuvo una duración de una hora y media. En ella, la caravana llegó al Jardín Unión[3], dio una vuelta en el sentido de las manecillas del reloj y otra en sentido contrario. Luego, se montó un altar de muertos al lado de la fachada principal del Templo de San Diego usando las hieleras, la ropa que estaba dentro de ellas y los globos de helio.

Juana Duarte. Fotografía: Lucía Azcué.
Juana Duarte. Fotografía: Lucía Azcué.

Los transformados, excepto Gonzalo Bernal, se formaron frente al altar de muertos. Hugo le dio un globo blanco a cada uno y les pidió inflarlo. Hugo repartió entre los espectadores los globos en los que había recolectado alientos en el camino. Hugo pidió a los espectadores y transformados romper los globos. Al hacerlo, acompañados por el sonido de los globos tronando, los transformados fingieron su muerte. En seguida, Freyda Adame, Hugo Alegría y Gonzalo Bernal marcaron la silueta de los transformados con gis. Después, Freyda y Gonzalo cubrieron los cuerpos de los transformados con las sábanas sobre las que algunos espectadores habían escrito antes. Gonzalo Bernal leyó lo escrito en las sábanas.

Hugo Alegría descubrió la imagen de culto que Juana Duarte estaba cargando. Al hacerlo, Juana hizo unos pasos de baile en el que destacó el sonido de los ayoyotes y empezó su caminata. Subió y bajó del Pípila tres veces, como había prometido en una manda.

Freyda y Gonzalo retiraron las sábanas. Los transformados se fueron. Freyda y Gonzalo colocaron nuevamente las sábanas sobre las siluetas, dejando una parte de la silueta a la vista. La acción terminó en el mirador con una ofrenda de copal y burbujas hecha por Juana Duarte. La artista cantó, acompañada por dos de los miembros de Exploración espacial y bailó nuevamente. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Fuentes de consulta

  • Bustamante, Maris (2008), “Condiciones, vías y genealogías de los conceptualismos mexicanos, 1921-1993” en Arte ≠ vida: actions by artists of the Americas, 1960-2000, Nueva York, Amerikon Group, pp. 263-270.

[1] Pequeñas piezas de pirotecnia que explotan al ser arrojadas con fuerza y hacer contacto con el piso.

[2] Los ayoyotes, ayoyotl, cascabeles aztecas o huesos de fraile, son un instrumento de percusión de prehispánico. Se trata de un conjunto de nueces huecas del árbol llamado ayoyote o chachayote, unidas a bases de piel o tela para que puedan ser atadas en los tobillos o en las muñecas del danzante. Su sonido se parece al de una serpiente de cascabel y al que produce la caída de lluvia.

[3] Donde hoy se asienta este popular jardín en el centro de la ciudad de Guanajuato, Gto. existió antes la Plaza de San Diego, por su cercanía con el desaparecido convento y el templo que los franciscanos fundaran siglos atrás. En 1861 la improvisada plaza se transformó en Jardín Unión. Se construyeron andenes y se colocaron bancas y faroles de aceite. Años más tarde, aquí se estrenó el alumbrado eléctrico y fue en la época porfirista cuando se construyó el kiosco, donde cada jueves y domingos la Banda de Música del Estado ofrece serenatas. El Jardín de la Unión tiene una forma poligonal. Era el punto de partida del tranvía urbano que iba a la estación de Tenería, en Marfil, a la Presa de la Olla y al Barrio de Pastita.

Metacognición y autorregulación en diseño gráfico y comunicación visual, un camino viable

CUT carrasco02

Por Blanca Alicia Carrasco Lozano.

A pesar de todos sus esfuerzos, el ser humano no ha podido predecir el futuro de una manera satisfactoria para todos, sin embargo, hace mil años el homo sapiens estaba convencido de que las características básicas de la humanidad no cambiarían. Hoy, todos nuestros relatos como sociedad son muy diferentes a los de nuestros abuelos, la incertidumbre y el cambio forman parte de nuestra cotidianeidad. Respuestas a ¿cómo será el mundo en el 2050?; o ¿qué tipo de habilidades necesitará un diseñador o comunicador visual para conseguir un trabajo? Quedan en un abanico muy grande de posibilidades lo que hace que se pongan en jaque los planes y programas de estudio de cualquier universidad por muy vanguardista que pretenda ser.

Antes se vivía preocupado por sobrevivir, ahora hay que ocuparse en trascender. Pensar, sentir, decir, hacer, lo que pensamos ¿lo hacemos?; lo que sentimos, ¿lo decimos?, ¡para algunos ser y buscar la congruencia puede ser muy difícil!; para otros en cambio es lo más sencillo… La comunidad de diseñadores y comunicadores visuales se ha quedado corta en atender los cambios acelerados que se están experimentando en el país y en el mundo en general, tanto en aspectos sociales, económicos, políticos, culturales, como en la percepción que se tiene del conocimiento y de los procesos de enseñanza aprendizaje dentro del ámbito del diseño. Necesitamos ampliar el concepto de educación, los contenidos, los métodos y los propósitos. El reto consiste en crear un sistema de aprendizaje más dinámico, un espacio de reflexión, debate e intercambio de conocimientos y experiencias, en torno a los nuevos desafíos que plantea la sociedad con relación a la comunicación visual, la innovación y la creatividad. Para eso es preciso desarrollar una sólida voluntad de exploración dentro de nosotros mismos, pero para saber a dónde queremos ir, lo primero es saber dónde estamos.

La comunidad de diseñadores y comunicadores visuales se ha quedado corta en atender los cambios acelerados que se están experimentando en el país y en el mundo en general.
La comunidad de diseñadores y comunicadores visuales se ha quedado corta en atender los cambios acelerados que se están experimentando en el país y en el mundo en general.

En México, el impacto social del diseño gráfico y la comunicación visual, es un área de investigación que no ha sido suficientemente cubierta, es más, dentro de esta tendencia por lo medible enfrentamos un problema ya que no hay números específicos de las diferentes disciplinas afines al diseño gráfico y la comunicación audiovisual, al tratar de hacer un acercamiento a cifras nos encontramos con reportes muy generales y en este ámbito al menos debemos considerar los cálculos del Instituto Mexicano para la Competitividad[1] (IMCO) que con información del Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática[2] (INEGI) y de la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior de la República Mexicana A.C.[3] (ANUIES) compila. Al hacerlo tendremos que  conformarnos con que estas disciplinas se encuentran inmersas dentro un rubro muy amplio denominado  “Técnicas audiovisuales y producción de medios” que engloba a carreras que van desde las Artes Plásticas hasta técnicas de sonido, pasando por el diseño gráfico, editorial y multimedia. Con el fin de tener un margen de información comparable entre sí sólo se consideraron los datos del año 2016 para este escrito. De acuerdo con el IMCO, en ese año existían 551 universidades que imparten alguna carrera relacionada con este rubro. Y si anexamos la opinión de Forbes[4] que sostiene que son pocas las universidades que ofrecen un plan de estudios acorde al mercado laboral, con conocimientos teóricos y prácticos, que satisfagan las demandas del nuevo y dinámico medio virtual, nos encontramos con una comunidad de diseñadores, trabajadores de las ideas o creativos, que requieren tomar más responsabilidad de su aprendizaje y que comprendan lo que es necesario saber, para conseguir sus objetivos.

Para tener una idea del crecimiento del sector, cada año se suman egresados al campo profesional, tan sólo en 2016 de acuerdo con los cálculos del IMCO, hay 145,233 personas que terminaron los estudios a nivel licenciatura, de un universo de 10,902,926 profesionistas egresados ese año, es decir el 1.3% del total de profesionistas del país detectados por IMCO.

Microsoft Word - 01 CARRASCO- Metacognicion y autorregulacion RC

Estos 145,233 egresados se deberían sumar a las 42,987 personas que manifestaron haber estudiado alguna carrera afín al diseño, de acuerdo con datos del 2015, en la Encuesta nacional de ocupación y empleo del INEGI, de quienes el 24.4% trabajan de manera independiente, es decir, 10,489 personas. Y si cruzamos estos datos con los proporcionados por la Secretaría de Trabajo y Previsión Social[5] (STPS), que informa que hay 22 mil empleados relacionados con el diseño y aunque resulta imposible definir cantidades de empleados por especialidad, nos encontramos con 10,498 profesionistas desempleados, o bajo un esquema de trabajo informal. Sabemos también, de acuerdo con la STPS, que el 55% son trabajadores subordinados y sólo el 10% son empleadores, el 41% de los diseñadores tienen menos de 34 años y que, aunque hay más mujeres diseñadoras estudiantes y egresadas, las vacantes del país 74.1% están dirigidas al género masculino por lo que sólo el 44% de las egresadas ejerce.

Microsoft Word - 01 CARRASCO- Metacognicion y autorregulacion RC

De acuerdo con el observatorio laboral de la STPS la carrera de diseño gráfico está calificada como “mal remunerada”, el costo promedio de la carrera en la universidad pública es de $ 37,577.00, por lo tanto el tiempo para recuperar la inversión es de 14.6 meses lo que la pone en un retorno sobre inversión de 8.2%. En la universidad privada el costo promedio de la carrera es de $454,088.00, el tiempo para recuperar la inversión es de 176 meses y el retorno sobre inversión es de 1.9%. Y hay que considerar que el trabajo se concentra sólo en el centro del país, por lo que estos datos pueden ser muy diferentes en otras partes de México

Desde cierta perspectiva estos datos podrán parecer desalentadores, sin embargo, no perdamos de vista que el diseño es antropocéntrico, que, si bien con la sociedad industrial se convirtió en profesión y se concentró en estética, imagen y moda, en la actualidad puede integrar a la tecnología y la economía, diseñar es, un acto humano fundamental que se relaciona con toda la vida individual y colectiva de las personas. El diseño es una acción de creación realizada por el ser humano para dar sentido y significado a su existencia, tiene razón de ser en la medida que responde a necesidades sociales concretas, en la actualidad, están vinculadas a los procesos de información y comunicación del mundo contemporáneo que demanda cada vez más un sinnúmero de mensajes de índole gráfico y ¿por qué no? de “técnicas audiovisuales y producción de medios” que son resultado de procesos de carácter económico, ideológico, político y cultural.

El diseño hace que la vida sea más fácil y más agradable, la necesidad humana es piedra angular del diseño y los mismos diseñadores son los que desarrollan lenguajes o códigos visuales que renuevan en forma constante, innovando o proponiendo nuevas lecturas para la comprensión de nuestra realidad por lo que no resulta difícil comprender que si hacemos un recorrido dentro del desarrollo de estas profesiones afines al diseño encontraremos a quienes opinan que en México, aún hace falta involucrar a los diseñadores y comunicadores visuales en aspectos sociales, integrar al quehacer profesional una visión de servicio, participar con propuestas inclusivas, aportar soluciones a problemas de grupos sociales específicos y en la toma de decisiones para la ciudadanía y así lograr un impacto que vaya acompañado de un cambio social, más allá de lo estético. En palabras de Ronald Shakespear[6]: “el diseño no es necesario, es inevitable.”

en México, aún hace falta involucrar a los diseñadores y comunicadores visuales en aspectos sociales, integrar al hacer profesional una visión de servicio.
en México, aún hace falta involucrar a los diseñadores y comunicadores visuales en aspectos sociales, integrar al hacer profesional una visión de servicio.

Un camino viable para el desarrollo consciente de estos profesionistas es la metacognición y la autorregulación, estrategias que ayudan a pensar sobre nuestro propio aprendizaje de forma explícita. La metacognición es la capacidad de cada persona para controlar sus procesos cognitivos. Implica planificar qué se va a aprender, controlar el transcurso del aprendizaje y evaluar los logros obtenidos. La autorregulación significa ser capaz de dirigir la propia motivación hacia el aprendizaje. Ambas son pilares para generar un sistema de pensamiento, que haga tangible lo intangible, ya que proporcionan habilidades de gestión, de creación, propuestas de educación continua enfocadas al desarrollo de habilidades y destrezas en los sectores creativos, con contenidos específicos y diversificados que aportan información útil, veraz y actualizada, autogestionadas por cada uno, resignificando la experiencia propia en las diversas disciplinas afines a la vida de cada uno, y comprometiéndose con aportar valor a los demás a través de lo que más se ama hacer, es por eso que estos profesionales, que tiene muy poco tiempo para capacitarse a través de actividades extracurriculares, debido a la realidad laboral que impera, necesitan soluciones rápidas que se adapten a sus estilos de vida, y que además les sean accesibles en términos económicos.

Día a día estos profesionistas están en la búsqueda de cursos especializados y de calidad que les permita mantenerse actualizados en sus profesiones, se requiere que sean capaces de gestionar grupos autodidactas, comunidades de aprendizaje horizontales que consideren el uso y desarrollo de las nuevas tecnologías, necesarias para la era digital, incluyendo por supuesto el desarrollar habilidades y destrezas acorde a la nueva demanda laboral y aprender a planificar, monitorizar y evaluar su propio impacto dentro de su comunidad.

Se necesita una comunidad de diseñadores y comunicadores visuales conscientes, sensibles, que incluya a quienes sean capaces de conducir grupos, para dar un salto cualitativo y cuantitativo en la vida laboral de cada uno que incluya buscar la rentabilidad creativa que conduzca a mejorar la calidad de vida, y que dé como resultado una movilidad social a partir de generar valor y riqueza a través de empresas de pensamiento que no contaminen ni depreden el ambiente, que sean estables, y menos volátiles que otras opciones de negocio, con una inversión confiable que propicie la libre empresa, la generación de empleos y el autoempleo, donde privilegie el conocimiento, la creatividad y la autorregulación.

Una comunidad capaz de autoproporcionarse libertad económica, que otorgue la libertad de creación, la satisfacción de necesidades específicas de públicos contemporáneos y diferenciados, de asumir diferentes problemas y desafíos de una forma distinta al centrarse de un modo muy particular en los usuarios o en las personas a quienes les afecta alguna problemática en concreto.

En un mundo con tanta información lo último que un profesor tiene que proporcionar a sus alumnos es más información. Ya tienen demasiada, la gente necesita la capacidad de darle sentido a la información, deberían estar enseñando pensamiento crítico, comunicación, colaboración y creatividad. O por lo menos, la capacidad de observación. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Fuentes de consulta


[1] https://imco.org.mx/home/

[2] https://www.inegi.org.mx/

[3] http://www.anuies.mx/

[4] https://www.forbes.com.mx/

[5] https://www.gob.mx/stps/

[6] http://www.ronaldshakespear.com/

El proceso de diseño es una pulsión humana

sdr

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

“Diseñar es la capacidad humana para dar formas y sin precedentes en la naturaleza a nuestro entorno, para servir a nuestras necesidades y dar sentido a nuestras vidas”
John Heskett

El proceso de diseño es una pulsión humana, a través de los tiempos y a lo largo de extensas geografías, las sociedades han resuelto diversas necesidades a través del diseño. Así pues, el diseño no sólo es una característica, sino una capacidad inherente al ser humano y constituye un motor de cambio determinante de la calidad de vida.

El proceso de diseño es una entidad, puesto que en él no existe una única forma de manifestación, es posible encontrarlo formulado en muy diferentes expresiones. Es, por tanto, una disciplina con gran cantidad de ramificaciones posibles. Así, el diseño se manifiesta en diversas formas y soportes, y está destinado a diversos fines.

El proceso de diseño es un ejercicio y una experiencia, debido a que se ha practicado de forma cotidiana desde la antigüedad, echando mano de las tecnologías y materiales disponibles, preservando y recuperando los saberes de las sociedades, poniendo en práctica las reflexiones de la comunidad para su usufructo.

El proceso de diseño es compartir y participar, puesto que existe para poner en comunicación a los integrantes de las sociedades. El diseño puede –y debe– estar involucrado, para bien, en todo lo que hacemos y en todo lo que vivimos cotidianamente.

A pesar de la larga existencia y de la trascendencia del diseño, es relevante señalar que aún cuando ha acompañado a la especie humana durante dilatados siglos, el concepto diseño aún genera gran confusión entre los individuos –inclusive entre los oficiantes–, a pesar de ser usuarios consuetudinarios de él. En aras de aclarar esta situación será de gran importancia tener en consideración que el diseño no debe ser calificado como –y reducido a– simplemente un producto. Sino que contrariamente, diseño debería ser apreciado como el proceso que conduce a la obtención de un determinado bien (por extensión, cabe la consideración de incluir productos o servicios). Así como será muy importante dejar bien claro que diseñar es generar valor, tanto para el usuario, como para el creador. El proceso de diseñar ha de beneficiar a ambas partes, pues en él quedan intrínsecos los conceptos de la innovación, la readecuación y la mejora.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2019
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2019

Diseñar no es maquillar

Probablemente la palabra diseño desciende del latín, de donde –en un tránsito lógico hacia las lenguas romances– se traslada al italiano y posteriormente al español. Se interpreta como “traza o delineación de un edificio o de un aparato”, (entiéndase en su más llana expresión, como los planos para manufacturar algún instrumento) así como a un “boceto, bosquejo o esquema”. En italiano, disegno significa “dibujo”, de disegnare “dibujar o indicar”, y a su vez del latín designare “indicar”. Ello arroja algunas pistas acerca de la intención constructiva de esta actividad: la representación de la previsión de la obra antes de su realización.

Diseñar es anticipar las características de algún artículo, herramienta o utensilio, para posteriormente representarlas visualmente en algún soporte (ya fuera éste, análogo o digital), para destinarlos a la manufactura, por ende, en el diseño han de quedar implícitas consideraciones funcionales y técnicas. Debe enunciarse que, por lo anterior, diseñar no sólo es una consideración meramente ornamental. Sin embargo, existe quien afirma erróneamente y de forma simplista, que el diseño es una labor cosmética y superficial, reducida a embellecer la apariencia exterior de las cosas, en abandono de la función.

Más aún, algunas actividades han dado por agregar arbitrariamente la palabra diseño para conferirse superflua distinción u ostentar especificidad en su ramo, regularmente vinculado con lo ornamental. En estricto sentido la esencia del diseño no radica en el embellecimiento. Debemos señalar enérgicamente que el diseño de ninguna manera es una vertiente artística y costosa, y eludible.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2019
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2019

Diseñar no es copiar

Un objeto (cualquiera que éste sea) si ha sido bien diseñado no sólo posee una apariencia agradable y estética, sino que además ha de cumplir cabalmente con la función a la que está destinado.

El diseño es un proceso de creación visual con un propósito. A diferencia de otras áreas de lo visual, el diseño cubre exigencias concretas. Por tanto, podría calificarse de “buen diseño” a aquel que sea la mejor expresión posible, la reunión de las características idóneas, y –cabe la puntualización– no existe una solución unívoca e incuestionable. Para conseguirlo, el diseñador ha de buscar la mejor forma viable para que ese objeto sea conformado, fabricado y utilizado con las condiciones óptimas. En ampliación, inclusive podrán considerarse relevantes otras características de otro orden, como: durabilidad, costo, y distribución en tiempo y forma adecuados.

El proceso de diseñar no puede contemplar exclusivamente a la estética banal (justamente ahí residiría el riesgo de ser simplemente “cosmético”), sino ha de contemplarse obligadamente a la funcionalidad para cumplir a cabalidad la misión encomendada. Si el objeto diseñado reúne tales características, estará lejos de la vulgar copia o la tosca imitación, puesto que ha sido originado por una voluntad y capacidad creadora.

Consideraciones

¿Bajo qué consideraciones será posible evaluar un diseño? Si un proceso de diseño ha sido bien ejecutado, demostrará con solvencia tres particularidades: 1) la funcionalidad: el diseño debe cubrir eficientemente la necesidad que le ha dado origen, 2) el mensaje: el diseño expresará visualmente con precisión la esencia o intención primigenia, y 3) la apariencia: la condición estética no estará nunca negada o contrapuesta al diseño, podría ser bello sin ambages, pero ésta nunca ha de ser conditio sine qua non[1]. Inclusive la apariencia ha de surgir sin oposición o menoscabo de la concurrencia de las otras dos particularidades.

Manifestaciones del diseño

Para identificar o categorizar las áreas de influencia del diseño nos referiremos primordialmente a los entornos de lo visual y, como se indicó etimológicamente, también se manifestará en el terreno de lo constructivo. En cada una de las áreas o demarcaciones que se señalarán quedarán comprendidas las consideraciones antes descritas.

Encontraremos al diseño en el medio ambiente o en el entorno, en él mostrará un carácter constructivo, su resultado final por ende ha de ser tridimensional. El usuario puede transitar o habitar en esta manifestación del diseño. Éste bien puede ser el marco, el ámbito o el soporte que auspicie o contenga a otros diseños. Es determinante la interpretación y dominio del espacio, de los volúmenes y de los vacíos.

En segunda instancia, hallaremos al diseño tanto de los productos, como de objetos industriales. El producto final rigurosamente es tridimensional y nos referimos a herramientas o utensilios. El usuario los emplea como intermediación para obtener algún resultado a través de actos energéticos, estas son herramientas o utensilios elaborados con la participación de otras herramientas. En estos diseños la ergonomía es una disciplina ineludible, así como otro factor fundamental en la ejecución será la incidencia de la investigación y la tecnología.

En tercera instancia, observaremos al diseño de mensajes o de la comunicación e información. El producto final en su mayoría será bidimensional (en ocasiones tridimensional), por supuesto se ha de considerar a lo digital, por lo tanto, sus resultados serán tanto, tangibles como intangibles (y sólo visibles). El destinatario es el receptor del mensaje que se halla intrínseco. Estos diseños rondan ambientes de la visualidad, como los embalajes, las piezas editoriales, la tipografía, la información, la identidad, la publicidad, la señalética, el diseño para la web y la interactividad, entre otras posibilidades. Poseen la característica determinante de comunicar mensajes de orden visual.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2019
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2019

Conclusión

El proceso de diseñar se alimenta de la existencia de cuatro requerimientos fundamentales para proceder con su desarrollo: 1) la identificación de un propósito o detección de una necesidad, 2) el necesario conocimiento de datos relativos al tema o la investigación, 3) la disposición de los medios de elaboración, producción o fabricación idóneos, y 4) la puesta en marcha del proceso de planificación, creación y ejecución final.

Erróneamente se piensa que el diseño es un costo extra en los objetos, sin tomar en consideración que precisamente el proceso de diseño es aquello que los ha definido en cuanto a forma, especificidad y utilidad. Por lo tanto, debemos reparar en la siguiente idea: si el diseño es caro, sería más caro no utilizarlo, porque los beneficios alcanzables a futuro se cancelarían.

De tal suerte, hemos de afirmar que el diseño no es –ni lejanamente– el simplismo de contemplar una forma exterior, por el contrario, el proceso de diseñar ha de concebirse como una actividad múltiple y compleja que no se limita a la forma exterior, que proviene de solucionar una necesidad, que requiere de cuantiosa información previa, de intercambio frecuente de ideas y confirmación de los avances (con el cliente y/o con el usuario final), precisa de contar con los medios de ejecución y se vale de la habilidad necesaria para aprovecharlos en la generación de un producto final óptimo, que –como ya se mencionó líneas arriba– ha de generar valor, tanto para el usuario, como para el creador. En otras palabras, que sea la expresión visible –en su caso, tangible­– de un proceso creador. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Fuentes de consulta

  • Gay, A., Samar, L. (2007). El diseño industrial en la historia. Córdoba. Ediciones tec.
  • Heskett, J. (2005). El diseño en la vida cotidiana. Gustavo Gili. Barcelona.
  • Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Barcelona. Gustavo Gili.
  • Margolin, V. et. Al. (2005). Las rutas del diseño. Ensayos sobre teoría y práctica. Cd de México. Designio.

[1] Sine qua non es una expresión latina que significa “sin la cual no”. Expresa que la condición o acción es indispensable, imprescindible o esencial para que suceda algo, sin el cumplimiento de esta, es imposible conseguir el objetivo planteado, por lo que el determinado hecho no acontecerá.

Testimonio vivo de los protagonistas del movimiento estudiantil. Conversatorio con Brigadistas del 68

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

El pasado 13 de septiembre, en el marco de las actividades programadas para conmemorar los sucesos relacionados con el movimiento estudiantil en México en 1968, el Plantel Taxco de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, a 50 años de tales acontecimientos, tuvo el honor de contar con la presencia de Arturo Martínez Nateras, José David Vega Becerra y Benito Collantes Martínez, tres de los brigadistas del movimiento, quienes compartieron con la comunidad de este Plantel y público en general sus puntos de vista sobre dichos sucesos y sus experiencias vividas alrededor de él.

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La presentación dio inicio con la participación de Benito Collantes –quien fuera en esos momentos estudiante de bachillerato– a partir de hacer mención, a manera de recuento, sobre la importancia que habían cobrado, en México, algunos de los movimientos venidos de la clase obrera y trabajadora –principales clases oprimidas del país cuya bandera de lucha estuvo ceñida a obtener mejoras salariales– así como sobre la relevancia que tuvieron para México algunas de las luchas por los derechos y las libertades, de todo tipo, que se habían venido dando alrededor de esos tiempos de manera paulatina a lo largo y ancho del planeta, incluyendo la revolución cubana.

Collantes, asimismo, hizo énfasis sobre algunas de las demandas hechas por parte de los sectores estudiantiles organizados. En este sentido, resaltó como relevantes: el reclamo de libertad y el repudio al autoritarismo, representado en México a través de la figura de Gustavo Díaz Ordaz. De la misma manera, hizo evidentes aspectos característicos que definieron a la juventud de esa época que, concentrada en brigadas, trató, por muchos medios y estrategias informativas, de establecer una comunicación directa con el pueblo, considerando lo difícil que ello resultaba en tanto las formas de comunicación hegemónicas imperaban y muchas de ellas eran coartadas por el estado debido al completo control que éste tenía sobre la prensa audiovisual y escrita.

El precio de la lucha por la libertad consideró Collantes fue alto, no obstante, y aunque hasta la fecha no hay ni un sólo detenido pese a que hay ya señalamientos específicos sobre algunos de los responsables, señaló que les corresponde a las nuevas generaciones sumarse y organizarse para mantener la demanda y exigir justicia.

De izquierda a derecha: Lic. Benito Collantes Martínez, Ing. Arturo Martínez Nateras e Ing. José David Vega Becerra

Por otra parte, José David Vega Becerra, quien fuera en ese tiempo estudiante del IPN (de la ESIME Zacatenco) y quien fungiera como el último de los oradores –designado por el Consejo Nacional de Huelga–, comenzó su charla desmintiendo las versiones oficiales publicadas en diversos medios partiendo de lo que por su parte publicó originalmente la revista Proceso, en donde queda señalado que quién fungió como el último de los oradores del 2 de octubre fue otro personaje.

Hecha tal precisión, José Vega planteó que el movimiento se vio allegado de grupos de estudiantes que desde tiempo atrás venían organizándose para, por medio de sus demandas y lucha, contribuir con el fortalecimiento y regeneración de la vida democrática del país. De la misma manera, José Vega hizo mención sobre algunas de las problemáticas que se vivían a nivel nacional partiendo de la influencia ideológica y política que se tuvo en México como consecuencia directa de la Guerra Fría. En este sentido, se hizo saber cuál fue la posición política del estado mexicano que, en términos generales, se posicionó en contra de toda forma de expresión de carácter comunista. De la misma manera, José Vega hizo mención sobre las formas represoras del estado que habían sido aplicadas en contra de los ferrocarrileros y médicos, cuyos movimientos se dieron algunos años antes del 68, resultando como consecuencia que fueran apresados muchos de los participantes del movimiento ferrocarrilero acusados algunos de ellos de ser comunistas.

Vega Becerra destacó la forma de organización estudiantil que para el año del 68 se había alcanzado con la finalidad de conseguir ciertas formas democráticas dentro de la educación superior, reivindicaciones que se pretendía fueran de carácter nacional, todo este trabajo, destacó el invitado, fue parte del espíritu de la Federación Nacional de Estudiantes Técnicos quienes marcaron los precedentes de lucha por los derechos e intereses estudiantiles que demandaban una mejora académica y que fuesen tratadas ciertas problemáticas nacionales para conseguir mejorar las condiciones de vida de los mexicanos, esta misma federación no dejaba pasar oportunidad para mostrar, por medio de sus expresiones, su simpatía por el triunfo de la revolución cubana, evento que no se dejaba de conmemorar por parte de la Federación.

Después de hacer una relatoría sobre algunos de los hechos y de detallar aspectos con relación a los enfrentamientos, Vega Becerra destacó la importancia del movimiento, producto de una organización masiva que logró poner en jaque a un gobierno, invitando de paso a los asistentes a sumarse al Colectivo Memoria del Movimiento del 68 y estar al pendiente de sus múltiples actividades programadas.

Aspecto del conversatorio llevado a cabo en la sede Plateros del al FAD Taxco el 13 de septiembre de 2018.

Por último, Arturo Martínez Nateras –quien, por formar parte del movimiento, estuvo preso por unos años– se refirió a los momentos finales del movimiento, señalando que para el 4 de diciembre del 68 se hubo disuelto el Consejo Nacional de Huelga, siendo puestos en prisión por más de tres años, 68 jóvenes estudiantes, considerados muchos de ellos como comunistas y maoístas, padeciendo el poder total del autoritarismo en sus formas más despóticas que habían sido ya asumidas por el régimen contra todo tipo de expresión comunista. De la misma manera, con relación a lo anterior, Martínez Nateras hizo mención sobre la relevancia y la incidencia que había cobrado el Partido Comunista dentro del país siendo parte sustancial de movimientos obreros, campesinos y de maestros.

Arturo Martínez, después de narrar un conjunto de aspectos vividos dentro de la cárcel –de entre los que se destacan: la huelga de hambre de la que participaron 56 presos; las agresiones vividas tanto por los presos comunes como por las autoridades penitenciarias; las ofertas de exilio y el asesinato de Pablo Alvarado– destacó el valor de la participación de las mujeres durante el movimiento y de los estudiantes de arte y diseño refiriéndose específicamente a la labor gráfica, en ese terreno, destacó el valor del primer cartel del 68 de Carlos Olachea. Siguiendo con esta misma línea, Arturo Martínez, definió como determinante el papel de la gráfica dentro del movimiento, así como el valor que ha tenido en la historia de los movimientos mexicanos, a través del trabajo de Posada; de la forma en que los hermanos Flores Magón hicieron uso de él; y del papel reconocido que cobró durante mucho tiempo la labor del Taller de la Gráfica Popular.

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Recursos digitales

Reflexión sobre la influencia de los medios de comunicación (saturación social) y el proceso de enseñanza-aprendizaje en los jóvenes universitarios de las grandes urbes de México

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Por María Soledad Ortiz Ponce.

La pregunta sería ¿De qué manera los medios de comunicación han invadido la vida cotidiana del joven universitario y cómo los puede aprovechar? Considero importante hacer una cronología de cómo se fue dando este fenómeno, que de alguna manera despersonaliza nuestras vidas y que no podemos dejar a un lado porque también ha favorecido, sobretodo por nuestro ritmo de vida. Francisco Fernández Palomares hace un seguimiento histórico acerca de cómo se forman las sociedades humanas, parte de este documento habla de la evolución de la especie, caso muy interesante para abordar el tema de la evolución de los medios de comunicación, ya que dicho estudio permite concientizarnos de la estructura (como conjunto de elementos, bases, teorías, etc.,) para soportar o sostener la cultura, donde también se tocan temas como los géneros, luchas de poder, competencia, etc.

Por ejemplo, la cantidad de relaciones sociales que se mantienen en el mundo actual contrasta con aquella comunidad, donde podíamos contar solo con nuestros familiares o vecinos más cercanos. Gracias a la tecnología, podemos tener contacto con una mayor cantidad de personas, por citar algo: el internet nos permite tener contacto con individuos de diferentes partes del mundo, despersonalizando la acción, ya que nuestro mundo hoy en día gira alrededor de aparatos tecnológicos que se innovan a grandes pasos y rebasan en ocasiones lo que nuestra imaginación puede pensar.

Kenneth J. Gergen, en su libro “El yo saturado”[1], hace mención de siete procesos ocurridos durante el siglo XX, que nos han llevado a este mundo “social”, se refiere al ferrocarril como primer paso significativo, donde aumenta la posibilidad de viajar. El segundo proceso es el servicio postal público, aumentando la comunicación nacional e internacional. El siguiente lugar lo ocupa el automóvil; le sigue el teléfono, la radiodifusión, el cinematógrafo y concluye con el libro impreso. Los medios de comunicación, en especial, el teléfono, la radio y la televisión, han aumentado las relaciones personales, dejando a un lado lo que podemos experimentar en un proceso sensorial. Ahora bien, en las últimas décadas, la aparición de los medios electrónicos, entorpecen cada vez más las relaciones personales; se esta hablando de hace un poco más de 200 años, en una era donde ya no nos sorprenden los cambios o innovaciones ya que el ritmo es tan acelerado como respuesta a esos cambios tecnológicos.

© Caleb Chávez Rodríguez. 2018
© Caleb Chávez Rodríguez. 2018

Gergen manifiesta que el estado de “saturación social” se establece debido al citado aumento de tecnologías, la variedad de relaciones que experimentamos día a día, muchas veces son de poca duración y baja intensidad. Pero también debemos considerar que, en ambientes educativos, las TIC (tecnologías de la información y comunicaciones), han favorecido enormemente, y como todo cuentan con puntos a favor y en contra.

Estamos en constantes e inesperados cambios y en una creciente globalización (proceso económico, político, tecnológico y social que gracias a la informática, ha permitido la comunicación mundial con la que se modifica, sociedad, tecnología, con un carácter global), el paradigma de una universidad tradicional y casi inmutable en nuestro país, no es congruente con las demandas sociales.

La globalización se mueve a gran velocidad y de la misma manera avanza el conocimiento, es aquí donde este término de “sociedad del conocimiento” empieza a aplicar, tiene sus orígenes en 1960, en cuanto aparecen cambios en las sociedades industriales, es un concepto donde se pudieran resumir las transformaciones sociales pertenecientes a la globalización, donde se consideran al conocimiento y a la tecnología como los elementos más importantes para el desarrollo económico, político y social. Este cambio se ha ejercido sobre la educación superior, especialmente en las universidades, y se ha visto afectada en su valor económico, debido a que las universidades privadas tuvieron que dar respuesta a las demandas de la sociedad y del campo laboral.

Es hasta 1990 que este concepto denota los cambios de la tecnología y la economía relacionada con las TIC. La sociedad del conocimiento no depende de la tecnología, de alguna manera se considera como un factor de cambio social. La perspectiva de la sociedad del conocimiento es alcanzar una igualdad social a través de la educación.

La evolución del hombre en las dos últimas décadas ha avanzado a pasos agigantados, la tecnología ¿nos hace más sabios que antes?, ¿somos más dueños de nuestra existencia de que lo que éramos antes? La realidad que tenemos es prácticamente virtual, esto de alguna manera despersonaliza toda acción ¿por lo tanto nos aleja de cuestiones éticas y de los valores?

Es necesario estar a la vanguardia, si bien, las tecnologías de la comunicación han sido un factor clave, en ellas podemos encontrar aprendizaje, alfabetización integral, comunicación, entretenimiento, etc. La situación es que no las sabemos usar para tales fines y cuando encontramos una población de jóvenes universitarios que no saben investigar en medios electrónicos, que desconocen todos los recursos que a nivel institucional se les ofrecen, y que tienen problemas para comprometerse con una clase en línea, ¿se trata del temor a no saber utilizar las herramientas, al autoaprendizaje o al hecho de investigar?

Es una realidad que a partir de la industrialización, se aceleró el crecimiento tecnológico y se han dado pasos enormes, aquí se puede detectar la aceleración de los medios de comunicación y en esta realidad la tecnología, que por un lado ha destruido el espacio y el tiempo –anteriormente eran fundamentales para las relaciones sociales–por otro lado ofrece más oportunidades, de viajar por ejemplo: viajar en avión se ha convertido en algo poco más común que antes, podemos tener amistades en diferentes partes del mundo, o si hablamos de medicina existen importantes avances y sin duda aparecerán más.

Las relaciones sociales se basan mayormente en el materialismo, más que en lo afectivo, pareciera que las relaciones van perdiendo esa carga afable, la vida se vuelve mas subjetiva, considerando la cantidad de relaciones sociales que podemos generar por medio de internet y que los cambios sociales, culturales y psicológicos que conlleva a infiltrar los gustos y preferencia de los sujetos, y así sus objetivos y valores. De acuerdo con Feito “la dificultad que supone distinguir entre el cambio tecnológico que afecta a la productividad, los cambios de habilidad de los trabajadores debidos a la experiencia, los cambios debidos a la educación y los factores motivacionales asociados a una sociedad cada vez más competitiva”.[2]

La vida contemporánea nos ofrece una gama inmensa para el análisis y reflexión de algunas interacciones repentinas de la vida, por mencionar algunas: la cantidad de correos electrónicos que recibimos día con día, la cantidad de mensajes en las diferentes redes sociales, las oportunidades de viajar a otros estados o naciones, incluso de un día a otro. En este sentido nuestra vida se encuentra llena de relaciones sociales. “La socialización es el proceso por el cual aprendemos a ser miembros de la sociedad interiorizando las creencias, normas y valores de la misma y aprendiendo a realizar nuestros roles sociales”.[3]

Todas las sociedades tienen conjuntos de instituciones para organizar la solución de tres problemas básicos de la vida humana: producir y distribuir los medios de subsistencia; organizar la vida colectiva y construir la propia identidad dando sentido al mundo y a la sociedad.[4]

Fernández Palomares manifiesta que la sociología genera clasificaciones a partir de revisar diferentes tópicos, en cierta medida en la escuela reproduce desigualdades sociales que repercuten en las aulas, dice: “La sociedad está constituida por el conflicto dialéctico de clases y tratamos de ver como las personas pueden y de hecho actúan frente a esas presiones…”[5] Dentro del aula este punto se ve reflejando sobretodo cuando el profesor no tiene herramientas profesionales para impartir sus clases y no solo el conocimiento de la materia, sino esta parte social que fundamentan el ambiente en el aula, este escenario es propicio para reconocernos a nosotros mismos y no perjudicar a los alumnos.

Rafael Feito considera “…que el sistema educativo es una institución que favorece a las clases sociales privilegiadas, de modo que la escuela se convierte en una institución que justifica las desigualdades previamente existentes”.[6] Intuyo que en nuestros días esta categorización social se ve más enfatizada por los medios de comunicación porque depende de la marca que usen para vestir, para transportarse, para alimentarse, para escribir, etc., incluyendo, claro está, la tecnología que porten, esto es suficiente para generar los pequeños grupos sociales dentro del aula. Se pueden considerar algunas conductas y la identidad de los alumnos así como una historia de vida que llegan a ser determinantes en las relaciones sociales.

En definitiva, la educación está determinada por lo más favorable para la clase dominante, esa manipulación se determina de acuerdo al perfil social que requieren, por ejemplo: cuando el niño inicia el proceso de escolarización, el sistema comienza a inhibir el hemisferio derecho y activa el izquierdo para que se deje mover por la lógica y deje en reposo la creatividad, puesto que al Estado no le conviene tener una cantidad de personas creativas y así, someter a la sociedad en sus roles. “Cambios culturales se trata de cambios en lenguas, las creencias, los valores, las rutinas técnicas y sociales. (….) Cambios sociales. Se trata de cambios en los roles sociales”[7]. Los roles van transformándose de acuerdo con la época que vivimos, este siglo se llena de oportunidades y de retos, retos que tienen que ver con la educación y las tecnologías.

La sociología de la educación estructura la formación escolar en el alumno e inicia por el profesor para capacitarse para afrontar los problemas y fenómenos que van modificando las conductas de los seres vivos. Para toda disciplina esto marca su fuerza, en la influencia que tienen los medios de comunicación, la antropología es una manera de analizar la herencia cultural, la sociología como disciplina que explica, analiza y describe los procesos dentro de la sociedad y la clasifica en grupos, la psicología como un análisis del comportamiento y conductas y el apoyo de la didáctica para revisar la repercusión en la educación.

Desde el punto de vista de la herencia cultural, hace quince o veinte años la tradición se llevaba a cabo alrededor de la mesa (la mayoría de ellas en la cocina), haciendo una sobremesa y plática en familia. Hoy en día se torna importante para toda familia un horno de microondas, ya que es el aparato electrodoméstico que nos proporciona comida caliente, sacada del congelador o la alacena y a la vez, las relaciones sociales y actividades de los padres modifican las acciones, ya que anteriormente era difícil que la madre no se dedicara a cuidar de los hijos y el hogar, hoy hallamos madres que trabajan, al igual que los padres y los hijos pasan mas tiempo en guarderías cuando son pequeños, o frente a la computadora, videojuegos o viendo televisión.

Las relaciones sociales dentro del salón de clase han cambiado radicalmente, ahora con la educación a distancia hay lugar a despersonalizar ese trato, para algunos por cuestiones de tiempo resulta favorable pero se requiere adoptar un compromiso con responsabilidad, ya que hay muchos alumnos que no quieren participar por diferentes conductas, este fenómeno propicia que pueda ocultar esos “yos” detrás de una pantalla.

Si hablamos de la televisión, podemos darnos cuenta de que, como medio de comunicación masiva, puede modificar la identidad de las personas, ya que tienen la oportunidad de elegir actores e historias que pueden poner fantasías a sus vidas y dejar a un lado su imaginación. Podemos observar la violencia que transmite este medio y el impacto que tiene en los televidentes sobretodo en la conducta y actitud de un niño o un joven.

Recurrimos con mayor frecuencia a los medios de comunicación para saber que pasa, y al estar manipulada esa información por el Estado, nos enteramos de lo que a ese grupo le interesa. Son “formas que aseguran el sometimiento a la ideología dominante o el dominio de su práctica[8]. La capacidad de poder crear, pensar y sentir se ha visto afectada por esta era. Los medios de comunicación forman parte de los aparatos ideológicos del estado para controlar los grupos sociales, otro “aparato ideológico del estado dominante, es el aparato escolar”[9], estos recursos permiten y mantienen el orden sin utilizar la fuerza o un aparato represivo.

Si observamos a los niños, si revisamos su manera de jugar, de actuar, de estudiar, podemos darnos cuenta de cómo están influenciados por la tecnología y la saturación del yo, les es mucho más fácil conectarse a internet que ir a una biblioteca, por ejemplo, por medio del internet pueden “investigar” y también pueden chatear, ver televisión, o un video, etc. Se multiplican sus juegos, giran en torno a la tecnología y no más a actividades físicas. Se hacen niños sedentarios y con menor capacidad para imaginar y ser creativos. Esto mismo les ocurre a los jóvenes, se multiplican cuando se ponen frente a una computadora, se desvinculan de su entorno, de sus relaciones cara a cara, se pierden, si la computadora no funciona, sienten que han perdido parte de ellos, de su mundo.

© Caleb Chávez Rodríguez. 2018
© Caleb Chávez Rodríguez. 2018

Podemos encontrar un atractivo en toda la tecnología, tal vez un poco contradictorio a lo que Gergen menciona con la “Saturación social”, pero abre horizontes ante una necesidad en esta realidad. La educación utiliza este avance tecnológico y de comunicación como un proceso de aprendizaje espontáneo, y de acuerdo con la creciente población en diferentes carreras y centros educativos es necesario tomar cartas en el asunto.

La Facultad de Artes y Diseño inició desde hace una década con la implementación de la plataforma educativa “Moodle”, para apoyar diferentes materias impartidas en las licenciaturas con las que esta Facultad cuenta. Se trata de llegar a quitar mitos y de solucionar una necesidad que exige nuestra sociedad, esta sociedad que se define en el término de la “multifrenia”, término con el que designa Gergen la cantidad de decisiones que un individuo toma a partir de sus diferentes “yos”[10]

El recurso de la plataforma educativa permite crear o apoyar diferentes cursos o asignaturas integrando las herramientas de la comunicación de manera ordenada. Para ejercer dicho término (ordenada) sólo es suficiente una buena planeación educativa, que permita organizar el curso, estrategias de enseñanza y aprendizaje.

Como una experiencia personal, en las diferentes asignaturas, quien escribe, debe señalar que le ha permitido diferentes situaciones muy satisfactorias y funcionales, ya que se obtienen entre otras ventajas:

  • El autoaprendizaje. Por ejemplo, en la asignatura Iconicidad y entornos (perteneciente al Plan de Estudios 2015 y que le da seguimiento a la asignatura Geometría I y II) se suben archivos de apuntes sobre los diferentes subsistemas de representación gráfica, (axonometría y perspectiva) el alumno intenta desarrollar el subsistema y muchos logran el aprendizaje.
  • Favorece la interacción entre maestro alumno: en asignaturas como: Edición Gráfica, Pensamiento Creativo, Tecnología y Vinculación Disciplinar, se abren foros de debate con algún tema –tal vez visto de manera presencial– pero que requiere mayor reflexión crítica, que puede ser enriquecida en la plataforma educativa, ya que en ocasiones, los alumnos no participan dentro del aula, por diversas razones, pero a través de una pantalla se expresan con mayor libertad.
  • Facilitan el acceso a la información: Se suben todos los apuntes, bibliografía y páginas de consulta e incluso, videos para seguir paso a paso, las indicaciones y así, hacer una buena búsqueda digital.
  • Gran apoyo en la solución a dudas, pues se cuenta con diferentes actividades, como: bases de datos, chat, contenido interactivo, mensajes, encuestas, foro, taller, Wiki, glosario, tareas y recursos como: archivo, carpeta, etiqueta, libro, URL, etc.
  • Proporciona una completa información relativa al proceso enseñanza-aprendizaje, ya que permite la retroalimentación, esto favorece al proceso.

Conclusión

Los jóvenes son seres vulnerables a los cambios sociales, las nuevas tecnologías de la comunicación forman parte de su personalidad, en ocasiones pareciera que tratan de desvincularse de su entorno, lo hacen a partir de la música, aumentando sus relaciones sociales con personas de otros países despersonalizando o anulando el trato cara a cara de su realidad. Están convencidos de que al portar sus herramientas están actualizados y olvidan valores éticos y morales inculcados.

Por lo tanto, los medios tecnológicos llegan a despersonalizar las relaciones sociales, las relaciones cara a cara se han tornado menos sensibles, los alumnos se conectan con mayor facilidad a internet que con sus compañeros de clase. Pero debemos reconocer el apoyo de las TIC para la transmisión de conocimientos y la velocidad para encontrar información, la eficacia depende de la guía con la que cuente el usuario, porque estamos en una era donde hay mucha información pero poco conocimiento, todo esto puede ser una herramienta muy efectiva, solo debemos recordar que depende de factores externos. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Althusser, L. (1988). Ideología y aparatos ideológicos del estado. Nueva visión, Buenos Aires.
  • Feito, R. (2007). Teorías sociológicas de la educación. Unidad Complutense de Madrid.
  • Fernández Palomares, F. (coord.) (2003). Sociología de la educación. Pearson Educación. Madrid.
  • Gergen, K. J. (1991). El yo saturado. Dilemas de identidad en el mundo contemporáneo. Paidós. México.

[1] Gergen, K. J. (1991). El yo saturado. Dilemas de identidad en el mundo contemporáneo. Paidós. México

[2] Feito, R. (2007). Teorías sociológicas de la educación. Unidad Complutense de Madrid.

[3] Fernández Palomares, F. (coord.) (2003). Sociología de la educación. Pearson Educación. Madrid.

[4] Fernández Palomares, F. Op. cit.

[5] Fernández Palomares, F. Op. cit.

[6] Feito, R. Op. cit.

[7] Fernández Palomares, F. Op. cit.

[8] Althusser, L. (1988). Ideología y aparatos ideológicos del estado. Nueva visión, Buenos Aires.

[9] Althusser, L. Op. cit.

[10] Gergen, K. J. Op. cit.

Abordajes creativos en el arte contemporáneo. La gran deriva humana

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Por René Contreras Osio.

Desde su salida de África hace milenios, el hombre emprendió una larga caminata en la que se transformó a sí mismo; desde ese punto de partida dio inicio un largo proceso de adaptación al medio, adaptación evolutiva de la corporalidad y la inteligencia para ajustarse a cada medio ambiente nuevo, así mismo, esa larga deriva supuso la posibilidad de desarrollar la capacidad física del caminar en posición erguida, la cabeza en alto y mirada binocular que hicieron posible cierta perspectiva ocular para otear el horizonte; sin duda rasgos evolutivos de adaptación al medio, pues al parecer el ser bípedo es un caso excepcional de evolución y comportamiento animal y tal vez sea esa estructura y masa corporal alcanzada, lo que favoreció esa magnífica travesía asegurándole la supervivencia a ese linaje de homínidos.

La migración es entonces una condición de adaptabilidad y supervivencia; hemos caminado siempre para conseguir el alimento, siguiendo el clima benigno, la caza, los pastos, el ganado o el agua. Cada nuevo territorio significó la posibilidad de un asentamiento seguro para el desarrollo de la cultura, y cada horizonte histórico es una fase de ese caminar evolutivo. Los aprendizajes y habilidades humanas básicas, más allá de lo instintivo se matizan de múltiples sentidos, devienen en formas más elaboradas; por ejemplo, de la cacería y persecución de la presa o la preservación del fruto derivan conductas económicas, territoriales y organización social, hasta conductas y formas de expresión lúdica; de todas ellas derivan conductas colaborativas ampliadas, que a la vez regulan y ordenan el tejido social. En ese mismo orden de ideas, el impulso básico de preservación de la especie mediante la reproducción, el cuidado de las crías, las formas de apego social y amoroso, han cristalizado en la formación de clanes, tribus y familias, así como en las diversas culturas; así mismo, de la permanente necesidad y fragilidad del aprovisionamiento del alimento, se ha pasado al almacenamiento para las temporadas invernales o de estiaje, derivando ello en formas de cocinar y preservar los alimentos mediante la acción de la tecnología del fuego pasando de lo crudo a lo cocido; iniciando así el proceso de sedentarización paulatina que conforma la diversidad de los pueblos y las culturas del mundo.

El acto del respirar, aspirar y oler sirve lo mismo para identificar lo podrido, que para disfrutar lo saludable; así en este orden de ideas, del ver y observar deviene el contemplar, del oír el escuchar; el hablar y dialogar; relatar rememorar y emocionar; siguiendo ese desarrollo aplicado al caso que nos ocupa, podemos proponer que del acto básico del caminar, se expresa en conductas básicas e instintivas como perseguir, huir o competir hasta conductas más complejas y sofisticadas como explorar, deambular, contemplar, peregrinar, jugar, etcétera. Mientras estas acciones se suceden, la inteligencia se manifiesta y ejecuta en muchas y diversas maneras, lo podemos ejemplificar con algunas proposiciones del sentido del caminar que pertenecen al acervo del saber popular y sin duda constituyen una certera reflexión sobre este hecho. Se camina para pensar, para alejarse emocionalmente de un problema, para contemplarlo a la distancia; se camina para discurrir libremente y aclarar la mente, etc. Estos actos son en sí mismos potencialmente creadores y poéticos, éticos y estéticos, y contribuyen junto a otros actos humanos a la generación de la cultura.

Todos son actos complejos y multifactoriales que se ejecutan simultáneamente, es decir, que no son actos aislados, sino un sistema de vectores que se cruzan: emociones, ideas, sensaciones, imágenes y conceptos que estructuran la consciencia, pudiendo ser simples o complejos y plenos de sentido, expresión de la voluntad y de necesidad creadora. De tales actos se compone la cultura; su práctica, transmisión y preservación adquieren infinidad de formas a través del tiempo, y los artistas al percatarse de ello, incorporan este hallazgo a su práctica.

Caminar

Esta acción básica se ha tornado en el planteamiento de una estrategia de acercamiento al medio físico o entorno geográfico, y lo expuesto aquí reúne experiencias perceptuales propias y experiencias de otros artistas, viajeros y gente común que han sido narradas y fijadas en las mitologías de cada cultura, en la tradición oral y leyendas; en la literatura que recoge las aventuras itinerantes de héroes[1]. Véase en El héroe de las mil caras de Joseph Campbell el planteamiento de la estructura del viaje emprendido por el héroe, a partir de un designio del destino y como éste tendrá que sortear las pruebas a las que será sometido para completar el ciclo trágico de todo aquel que emprende el viaje iniciático donde se verá transformado en otro a su regreso; sin duda este perfil aventurero está emparentado con el de conquistadores[2] y expedicionarios que dan cuenta de sus hazañas y las pruebas que lo desconocido, el destino y los dioses les deparen. La narrativa de las expediciones científicas se ve impregnada del aura de aventura y es prolífica en detonar imaginarios y fantasías como en los grabados de Johann Theodor de Bry[3]. Tenemos la aventura itinerante relatadas en las bitácoras, diarios de viajes y navegación de todas las épocas; en la literatura de viajes[4] de la generación Beat[5], en la road movie protagonizada por el desorientado o extraviado en busca de su destino al que nunca arriba; el turista actual, el peregrino de santos lugares y el vagabundo. Todos ellos comparten rasgos comunes entre los que destaca el desplazamiento obligado o voluntario y se ven forzados al encuentro con la diversidad, con la otredad.

Hago la advertencia que esto es un marco de referencia de las experiencias de otros, pero que bien pueden orientar y contextualizar una práctica, que en principio es el acto más natural del Hombre: El caminar en sus múltiples dimensiones, incluyendo la práctica artística que se decanta en ejercicio sinestésico creativo del caminar-ver-reflexionar-registrar el entorno.

A continuación esbozaré en una serie de apartados que tratan sobre las reflexiones que he recogido desde la vinculación de mi práctica artística con la práctica docente, y como, desde ellas solo sugiero su lectura como modelo susceptible de ser enriquecido por las propias decisiones creativas y argumentativas de cada quien.

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“Der Wanderer über dem Nebelmeer” (El caminante sobre el mar de niebla). circa 1817. Óleo sobre tela. 98 x 74 cm. Autor: Caspar David Friedrich. Ubicado en el Kunsthalle de Hamburgo, Alemania.

La experiencia en el entorno

Existen metodologías y estrategias creativas contemporáneas que vinculan la experiencia de caminar como modelo experiencial, desde donde sea posible vivenciar y observar un entorno, que sea susceptible de documentar, “cartografiar” con determinada carga significativa y que, al encuentro con el artista-caminante detonan en él múltiples posibilidades creativas, asociativas y relacionales, pudiendo con ello generar desde la experiencia vivencial, una práctica artística susceptible de ser documentada y analizada; una de esas prácticas es la deriva o el deambular sin propósito de origen situacionista[6]; dicha práctica trata de generar experiencias con el fin de exponerse a situaciones propias de un observador consciente e itinerante de un entorno dentro de la naturaleza o en los entornos urbanos y periferias; en las geografías más inhóspitas y aun en aquellas suaves y placenteras; pero todas ellas comparten la posibilidad de generar experiencias y aprendizaje significativos. La deriva[7] se ejecuta con la mirada y sensibilidad del arte, desde donde se observa, se dibuja y se escucha atentamente.

Perspectivas creativas desde la movilidad

Actualmente vivimos una etapa problemática de una compleja política mundial de regulaciones migratorias, guerras, éxodos y redefinición de los conceptos de límites y fronteras entre países y sus culturas; nuevos territorios o espacios culturales, de vida, consumo y entretenimiento generados a partir de la globalización que vive el mundo, abriendo la posibilidad de flujo, intercambio y consumo para unos, a la vez que se excluye a una gran parte de la población mundial que queda al margen de esa globalización y sufre sus consecuencias negativas.

Este escenario global ha permeado en la reflexión y actitud de los artistas que pueden y eligen desplazarse, así mismo, se observa en la crítica y teoría del arte actual que da cuenta de esas experiencias artísticas que recogen el fenómeno de redefinición del mundo y de sus representaciones; incorporando estrategias como el caminar y otras acciones, sociales y culturales, que son transformadas en discursos y procesos de creatividad para expandir sus campos de experiencia artística. Algunos artistas acuden a la posibilidad de movilidad, recogiendo experiencias y conocimiento que vierten en sus obras[8].

La posibilidad de desplazamiento por el mundo expande el campo de la experiencia y de “exploración” poética hacia otros “territorios” en la práctica del arte, tal como lo hicieron en su tiempo Gauguin en Tahití, los dibujantes y científicos naturalistas en el Siglo XIX por el continente americano; las caminatas nocturnas de los surrealistas o las derivas situacionistas, hasta los escritores de la cultura Beat que recorrieron el camino del tabaco.

La mirada en movimiento

Quizás emulando a aquellos viajeros, exploradores y adelantados que desde el Siglo XVI y provistos de sus cuadernos de viaje, bitácoras, mapas, sextantes y astrolabios, nos legaron cantidades ingentes de documentos que a la luz de la distancia, adquieren una fascinación novelesca real e imaginada de vidas plenas del sentido de aventura, sin olvidar, que en esencia esas “aventuras” fueron en realidad parte del colonialismo europeo con finalidades puramente utilitarias para identificar y explotar los recursos naturales de esas zonas. Los artistas que acompañaron aquellas expediciones, documentaron territorios desconocidos de América, África y Oceanía, tenían formación en las academias de arte y por tanto los recursos gráficos, herramientas y códigos de representación visual que emplearon, provenían del mundo del arte, por esta razón el paisaje representado con la objetividad que les fuera requerida, se impregnaba de orden visual coherente y expresión personal que admiramos como cualidades estéticas en las cartografías antiguas.

La dimensión perceptual del mundo desde la caminata

Caminamos por distintas razones; la pulsión natural de desplazamiento humano impele a moverse, a dejar el sedentarismo, aunque sea momentáneamente; desencadena estados, relajantes, meditativos y procesos cognitivos complejos; procesos creativos relacionales que activan la memoria. Se camina para ir hacia algún lado o como acto puramente contemplativo; el mundo se mira desde la perspectiva que da el caminar en el camino, circuito, vereda, etcétera; se dibuja mentalmente el itinerario mientras se camina, se producen mapas mentales lineales en donde se experimenta y ejerce en cada paso la inmediata decisión de seguir o detenerse, cambiar de dirección o regresar; mientras, el sentido de ubicuidad, posición y sentido de lugar, nos detiene o impele a seguir dentro de unos límites conocidos o no; nos representamos un mapa mental que se genera y recrea al cotejarlo con los datos perceptuales mediante la visión y todos los sentidos; en esta práctica se accede a un modo de ver y experimentar el territorio a partir del recorrido topográfico.

La dimensión espacio temporal

Esta práctica de caminar-ver-escuchar, como una sola acción de sinestesia, desencadena el mecanismo que estructura el sentido del tiempo; en su linealidad continua de desplazamiento se experimenta la duración; la impronta o trazo lineal dejado al caminar constata la descripción del recorrido en su dimensión temporal. El caminar constituye el acto más presente que hacemos, siempre estamos en un lugar solo en el momento y siempre lo abandonamos; es la suma de muchos momentos como puntos, en donde quizá el tiempo es la línea que los une y relaciona en forma de un dibujo caprichoso, de un mapa mental[9]. Se mira el entorno como la suma de muchos puntos de vista que conforman una imagen del mundo. Sería entonces el caminar un modo, donde el paisaje que se mueve se vuelve hacia atrás a la vez que se fija y desencadena procesos psíquicos de la memoria, como la evocación y rememoración o cierta actividad cerebral como las ensoñaciones diurnas y procesos imaginativos relacionales, asociaciones simbólicas que se procesan y recogen experiencias, para luego incorporarlas a la vida cotidiana. El caminar parece que deja entrever una especie de pulsión nómada; un llamado a seguir por el camino a la exterioridad más allá del cuerpo donde residen los sentidos que perciben el entorno en una cierta sintonía con el interior, con la dimensión espiritual, las emociones, con el humor y la introspección. Los paseos se hacen entre muchas razones como se dice coloquialmente “para descansar la vista” y la experiencia monótona de un mismo sitio; salimos a “ventilar las ideas”, a reconfigurar la experiencia de vivir cambiando de perspectiva, de dirección y posiblemente de destino.

deriva en taxco
Mapa mental de Taxco de Alarcón hecho de memoria a partir de una deriva.

La dimensión social-personal

Una premisa que supone el caminar como proceso creativo, pretende generar experiencias de diálogo con diversidades culturales, urbanas, periféricas o marginales, dentro de la propia ciudad o en la periferia física y cultural de esta. Las ciudades generan sus propias prácticas artísticas contemporáneas que eventualmente se desplazan a las periferias y al campo; dentro de esos contextos urbanos, las prácticas cartográficas y mapeos territoriales derivan del caminar dentro de la propia zona o zonas aledañas y son de muy distinto alcance a los que realizan quienes cartografían territorios geográficos y culturales más lejanos, inhóspitos, desconocidos, inexplorados o peligrosos. Ciertamente no representa lo mismo el cruzar la selva del Amazonas a pie, como lo hiciera un cartógrafo naturalista europeo del siglo XIX, que el acto un novel artista que acude a prácticas artísticas realizadas dentro de unos márgenes geográficos bien conocidos dentro de las ciudades contemporáneas; pues si bien, la dimensión geográfica es más conocida o accesible, la dimensión humana que se sucede en ellas posee rasgos de enorme complejidad y plantea otras problemáticas susceptibles de ser observadas dadas las condiciones de diversidad que ahí imperan. En la ciudad es posible el encuentro con la diversidad y otredad social y cultural debido a que la globalidad, las migraciones y el crecimiento problematiza las relaciones humanas; los usos del espacio público y privado, así como la tensa dicotomía entre ciudad y naturaleza.

La dimensión política

Desde la dimensión política los artistas se plantean estrategias creativas horizontales de intervención o apropiación de los espacios públicos con intenciones varias, entre otras; la búsqueda y encuentro de las otredades al vincularse en el espacio social público mediante los intercambios que se suceden en él; estas propuestas dejan ver una preocupación de los artistas contemporáneos por observar los cambiantes fenómenos sociales que se suceden en los espacios de las ciudades y desde una mirada que pretende, al contacto y contagio del otro, reconfigurar el devenir dinámico de las relaciones que se desencadenan en esos espacios. Esto en términos llanos quiere decir: actuar como humanos frente a otros humanos; hablar, conversar, conocer, empatizar, negociar, identificar, confrontar, negar, aceptar, etcétera. Una de esas estrategias visualiza el espacio y las otredades desde el desplazamiento[10]; desde el caminar como práctica de reconocimiento topográfico y territorialización a partir de establecer prácticas políticas, es decir, cuando se negocia ese espacio con los otros, pues como sabemos, en el espacio se desencadenan complejas relaciones humanas tendientes a su ocupación y dominio. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Aymerich Goyanes. G. (2008). Un Método Para Pensar el Lugar (Cuadernos de imagen y reflexión). Universitat Politècnica de València, España.
  • Campbell, J. (1959) El héroe de las mil batallas, psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica, México, 218 pp.
  • Curto, F. y Panera Cuevas, F. J. (coord.) (2002) Colección: Recorridos cruzados. Ediciones Universidad de Salamanca.
  • Diego, E. de. (2008) Contra el mapa: Disturbios en la geografía colonial de Occidente, Ed. Siruela, Madrid, pp. 34-35.
  • Fernández Sampedro. M. G. El viaje en la ficción norteamericana: Símbolos e identidades. Universidad de Valencia, España,196 pp.
  • Kerouak, J. (2011) En el camino. Ed. Anagrama, Col. Compactos, 396 pp.
  • Núñez Cabeza de Vaca, A. (2005) Naufragios y comentarios. Editorial: S.L.U. Espasa Libros, España, 24 pp.

Recursos digitales


[1] Campbell, J. (1959) El héroe de las mil batallas, psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica, México, 218 pp.

[2] Núñez Cabeza de Vaca, A. (2005) Naufragios y comentarios. Editorial: S.L.U. Espasa Libros, España, 24 pp.

[3] Nuestros ancestros los Caribes. http://avalon.utadeo.edu.co/dependencias/publicaciones/tadeo_66/66026.pdf

[4] Fernández Sampedro. M. G. (2008) El viaje en la ficción norteamericana: Símbolos e identidades. Universidad de Valencia, España,196 pp.

[5] Kerouak J. (2011) En el camino. Ed. Anagrama, Col. Compactos, 396 pp.

[6] https://monoskop.org/images/6/6f/Perniola_Mario_Los_situacionistas_historia_critica_de_la_ultima_vanguardia_del_siglo_XX.pdf

[7] Diego, E. de. (2008) Contra el mapa: Disturbios en la geografía colonial de Occidente, Ed. Siruela, Madrid, pp. 34-35.

[8] Curto, F. y Panera Cuevas, F. J. (coord.) (2002) Colección: Recorridos cruzados. Ediciones Universidad de Salamanca.

[9] Aymerich Goyanes. G. (2008). Un Método Para Pensar el Lugar (Cuadernos de imagen y reflexión). Universitat Politècnica de València, España.

[10] Bolitvinik I. Extrañeza y sorpresa en el espacio público. https://www.researchgate.net/publication/264755501_Extraneza_en_el_espacio_publico

Acercamiento a la estética kitsch en los milagros o corazones de hojalata de San Miguel de Allende

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Por Jesica Croda Alvarado y María Isabel de Jesús Téllez García[1].

El estilo, el color, los objetos, la variedad artesanal son elementos principales visibles cuando adquirimos una artesanía, ya sea para uso decorativo o funcional. Sin embargo, en la actualidad han adquirido diferentes valores y concepciones que constituyen parte fundamental en el desarrollo artístico y cultural de éstas. El empleo cada vez mayor de elementos kitsch manifiesta una fuerte influencia de las tendencias dominantes en el mercado del arte a nivel mundial. La utilización de ornamentaciones, considerada en ocasiones como antiestéticas, dotan de un valor innovador a piezas con siglos de tradición, como son, en este caso, los corazones de hojalata o milagros, aunque destacando su producción con estándares elevados reconocidos a nivel mundial.

Introducción

Impregnado de matices y críticas a su alrededor, el mundo del kitsch suele remitirnos a ideas de saturación, colorido y a una clara relación con el consumo excesivo de nuestros días. En reflexiones tanto públicas como en discusiones privadas, en las expresiones populares, inclusive en las grandes esferas del arte se repite la siguiente interrogante: ¿Lo kitsch es una inadecuación estética? ¿Refleja una parodia o sátira a la gran hegemonía del arte? Si bien en sus inicios se le utilizó para designar al material artístico barato, o souvenir, actualmente lo encontramos no sólo en las expresiones más diversas del vivir como la arquitectura o el interiorismo, sino en la cotidianeidad, en los performances sociales, en la vida íntima, en las atmósferas y en la manera de materializar, muchas veces, esos “deseos culposos”.

En un ambiente plagado de símbolos vacíos, a veces confundimos lo kitsch con un producto “de mal gusto”, inclusive con una tendencia popular. Pero el aspecto real de este concepto nos revela, con frecuencia, una visión extensiva; es decir, la creación de todo un lenguaje visual. Por lo tanto, resulta necesario ahondar en un tema cada vez más vigente en el siglo XXI planteando ciertas interrogantes o definiendo con claridad conceptos erróneamente utilizados: ¿Qué el kitsch? ¿Cuándo surge y cómo se instala en las expresiones artesanales? ¿Podemos encontrar lo kitsch en los milagros o corazones de hojalata, o por el contrario son elementos propios de éstos? De ser el caso ¿Qué características convierten a una artesanía en kitsch?

Con la finalidad de dar respuesta a las interrogantes antes expuestas, se cuenta con la siguiente documentación: De Thomas Kulka, El Kitsch[2], establece el concepto de esta corriente artística donde se dialoga y se construye una base teórica para su comprensión, resultando un texto medular para la conformación de dicha investigación. De igual manera, el artículo “The Neobaroque and Popular Culture”[3] escrito por Carlos Monsiváis ofrece una visión del kitsch desde la producción artística mexicana; su influencia, reapropiación y cómo se ha insertado paulatinamente entre el gusto del público nacional. Por otra parte, el capítulo “The phanthasmagoria and seduction of kitsch” perteneciente al libro Writing the Yugoslav wars[4] de Dragana Ovradovic, rescata la inmersión de este estilo en Europa del Este, específicamente en Yugoslavia, y el impacto que tuvo durante la guerra del país, dotando así un aspecto sociopolítico de la cultura y las artes en la región. Como parte del contexto, fue interesante observar otros diálogos y retóricas referentes al Kitsch, en este caso literario, con la indagación del título Culture of lies de Drubavka Ugrešic´’s, donde la autora analiza la inadecuación estética promovida por el gobierno yugoslavo. Finalmente, Marta Turok en Cómo acercarse a la artesanía[5], desarrolla una especie de guía para propios y extraños con la finalidad de ejemplificar las diferentes técnicas, materiales y tradiciones, utilizadas en esta labor. Cabe destacar que, ante las referencias revisadas, lo kitsch es un concepto frecuente pero no muy utilizado para la artesanía, aunque ésta pudiera inscribirse en dicha tendencia: su estudio constituye la inmersión en terreno fértil, dispuesto a mostrar su sello particular.

Definiendo lo kitsch

La famosa serigrafía de Marilyn Monroe realizada por Andy Warhol, los cráneos de cristal For the love of God de Damien Hirst, un poster del clásico cinematográfico Lo que el viento se llevó: estos tres objetos culturales, en apariencia diferentes entre sí, reúnen elementos con los cuales estamos familiarizados; constante alegría, frivolidad para agradar, temáticas “cursis” o “aniñadas”, formas y texturas caprichosas en aras de complacer al espectador: estas características podrían enunciar visualmente a un objeto kitsch. Dicho término fue utilizado por primera vez en el siglo XIX entre los comerciantes y marchantes de Múnich para referirse a trabajos baratos o de mala calidad. El vocablo parece provenir de la palabra inglesa Sketch, “diseño” o “boceto”, la cual, debido a un error de pronunciación, se designó como kitsch. La llegada de la Revolución Industrial detonó el crecimiento de la clase “media” o burguesa haciendo su aparición en la escala socioeconómica (Moles 2011: 53). Para Clement Greenberg en su ensayo de 1939, Avant-Garde and Kitsch, esto representa la invasión de la cultura de masas dentro de las “bellas artes”. Esta nueva urbanización perseguía sus propios ideales estéticos, lo que condujo, según Abraham Moles, a una “demografía de las obras”, en donde se buscaba “esencialmente poseerla [obra de arte], único modo de la sensualidad que conviene a una cultura posesiva; es, por lo tanto, poder comprarla y si no es ella, su copia artesanal o en serie” (2011: 55). La acumulación, el frenesí, la inadecuación ganaron fuerza en las esferas sociales, instaurando un nuevo estatus comercial, artístico y cultural.

Simultáneamente, el arribo de los impresionistas marcaba una brecha contundente en la historia del arte. La ruptura entre lo académico (figurativo) y las nuevas formas de observar la naturaleza (pincelada rápida, captura del momento) cimbraron las bases del arte pictórico inamovible desde siglos atrás. Sin embargo, el modo realista de representación se instauró en las concepciones kitsch, cualidad que lo llevó a ser reconocible fácil y rápidamente. Tomas Kulka expone “quien disfruta del kitsch saca, al parecer, un placer semejante al que proporciona la obra de arte”[6] aunque inmediatamente se cuestiona las cualidades estéticas de éste y el porqué es considerado un trabajo menor comparado con la obra de arte. El público en general continúa prefiriendo el fácil acceso iconográfico de las producciones artísticas: el kitsch debe su popularidad y aceptación a que suele obviar los detalles y hablar un lenguaje comprensible para todos. Sin embargo, la delgada frontera entre el “buen” o “mal” arte continua estoica en cuanto a lo popular se refiere.

Un guiño al Neobarroco mexicano

El kitsch ha tomado diferentes significados a través del tiempo, lugar y contexto. Cada manifestación adopta diferentes sistemas de significación basados en las circunstancias históricas. Si para los comerciantes alemanes del siglo XIX representaba un trabajo de mala calidad, actualmente un interiorista acoge la tendencia como medio de producción creativa. Mientras que los esquemas euro centristas del kitsch hacen hincapié en la diferenciación de clases y su apropiación de la gestión artística, en Latinoamérica el colonialismo marcó el encuentro entre los trabajos artesanales indígenas y las técnicas de los maestros europeos. La corriente sincretista puede ser revalorada incluso como kitsch, lo cierto es que el mestizaje cultural vivido entre los siglos XVII y XVIII de la Nueva España, pudiera ser un precedente del kitsch mexicano y latinoamericano. Sin embargo, nuestro contexto posmoderno, lleno de tendencias eclécticas e hibridaciones, asigna una estética multidisciplinaria proliferando lo formal y lo conceptual, ejemplo de esto es el arte contemporáneo. El artista Coco Fusco aporta “Cada cultura Latinoamericana tiene uno o varios términos para describir lo que en su contexto es llamado kitsch: cursi y naco son definiciones de esto”[7].

Los artistas latinoamericanos han estado familiarizados con dicha tendencia desde hace décadas, incluso siglos, tomando algunas manifestaciones culturales específicas, tal es el caso de los altares de muertos u ofrendas creadas para la celebración del día de muertos en nuestro país. A pesar de las investigaciones, los teóricos siguen sin ofrecer una definición clara para el “Neobarroco”. Carlos Monsiváis escribió al respecto “Una sensibilidad compuesta de miles de sensibilidades donde los elementos relacionados al barroco son traídos al presente: horror vacui, el terror por el espacio vacío, la explosión de formas que deleitan su propia presentación”[8]. Así mismo pudiera ser una forma cultural espontánea de cierta sociedad, aunque cabe aclarar el esquema neobarroco dentro del mundo artístico global. Para Severo Sarduy significa “el arte del destronamiento y la discusión” (1972:20). Otras visiones como la de Veit Loers afirman: “se alimenta de imágenes que surgen en la memoria colectiva, de fragmentos culturales, cuyo contexto […] no es reconstruido” (1999:110) por lo que podríamos referirnos no a una vuelta al barroco tradicional en tanto periodo histórico sino a un sistema cultural actual con características propias. Un sistema ligado a la complejidad estética, a su rechazo por lo estructurado, y al igual que el kitsch, su preferencia por el exceso decorativo. Al respecto, advierte José Antonio Maravall “es un arte dirigido –esto es preconcebido y generalizado a través del kitsch– y es un arte conservador en tanto que la movilidad y la ruptura que parecen determinarlo son vanas apariencias; en tanto que su objeto primordial es la preservación de un sistema de valores culturales”[9].

En el caso específico de la artesanía mexicana, quizá debamos contextualizarnos hasta el arte tequitqui, manifestación artística sincretista surgida durante la colonia, producto cultural de la conquista hispánica, la cual podría significar, como se adelantaba en párrafos anteriores, un primer acercamiento a la hibridación de la artesanía actual: cruces cristianas talladas con elementos fitomorfos asociados a la cosmovisión indigenista como el maíz o la serpiente emplumada. Si el barroco representó una respuesta reaccionaria a la contrarreforma promulgada por Lutero, el neobarroco, en palabras de Gonzalo Celorio, pudiera representar una contraconquista, una liberación. El mismo autor hace especial hincapié sobre la siguiente idea: “La mixtura, la simbiosis hacen del barroco americano un arte bizarro, fantasioso, colorido, popular, que lejos de reflejar la sumisión […] es signo vigoroso de la originalidad americana”[10]. Si sumamos a esto expresiones diversas, por ejemplo, el arte plumario o los exvotos, vislumbramos una amplia gama de antecedentes neobarrocos antiquísimos en la cultura popular del país. En el siglo XX nuevos estilos aparecieron en el panorama artesanal: los diablos de Ocumicho, Michoacán o los arboles de la vida de Metepec en el Estado de México, sin mencionar el aspecto literario abrazado fielmente por escritores de la talla de Carlos Fuentes o Jorge Ibargüengoitia. Sin embargo, podemos observarlas también en la cotidianidad: la decoración en el festival del día de las madres, la parafernalia de los concursos de belleza, la explosión de colores inherentes en la cultura mexicana, los pequeños pueblos, incluso los seres humanos por si mismos son ejemplos de kitsch[11].

Los milagros o corazones de hojalata ¿realmente kitsch?

El siglo XIX inauguró la consolidación del arte popular en México. Bajo la nueva demanda industrial, las clases nacientes adoptaron estos bienes como objetos de uso corriente u artefactos decorativos. Si en siglos anteriores, el arte tequitqui representó la simbiosis entre estilos y técnicas derivadas de la conquista, las artesanías, pronto se convirtieron en símbolo de la mexicanidad de la emergente nación. Victoria Novelo explica que por medio de dichos estereotipos se creó una antropología mexicana “en México, las formas artesanales de producción han sido una forma dominante de producción o una forma subordinada a la producción general”[12], esto es, el mundo artesanal ha sido contado explicado, categorizado, representado, y narrado de múltiples formas, por una percepción despótica. A lo largo del texto se han desarrollado los antecedentes del kitsch y el neobarroco, aunque la verdadera interrogante son los corazones de hojalata [Véase figura 1] objetos, los cuales, pasaban desapercibidos y eran indiferentes ante los ojos del turista hasta el boom anglosajón de la región. Herederos de una tradición similar a los exvotos, los corazones eran ofrecidos en favor a la virgen: de ahí se deriva su nombre “milagros”, concepto que se trasladó a una de las corrientes artesanales y decorativas con mayor aceptación comercial en años recientes. Tanto San Miguel de Allende como Oaxaca son centros de creación nacional de estas piezas.

Figura 1. Corazones de Hojalata Galería Artlalli. Elaboración propia
Figura 1. Corazones de Hojalata Galería Artlalli. Elaboración propia

Los artesanos y distribuidores, al ser cuestionados sobre el origen de mencionadas obras, comparten la idea romántica, acerca de que, Guanajuato representa “el corazón de México”. Sin embargo, la religión y en especial la devoción del pueblo mexicano, propició la elaboración de múltiples obras con dicho carácter simbólico[13]. Aparte del significado histórico que conlleva, la artesanía se ha visto como un medio de trabajo, una herencia que pasa de generación en generación, un aprendizaje, un hábito, y a diferencia con otras partes del globo, los locatarios saben que probablemente están adquiriendo productos de primera necesidad. Ya se adelantaba al tratar el neobarroco sobre las múltiples concepciones que el kitsch posee dependiendo su contexto y lugar, el contraste de los colores y materiales [Véase figura 2] recuerdan viejas épocas o se asocia con el llamado “exotismo” esa fulgurante fascinación por manifestaciones culturales fuera de los dominios eurocentristas.

Figura 2. Mercado de artesanías San Miguel de Allende. Elaboración propia
Figura 2. Mercado de artesanías San Miguel de Allende. Elaboración propia

La premisa de abordar una obra mediante sus cualidades estéticas nos lleva a cuestionarnos ¿Lo kitsch puede ser catalogado de la misma manera? ¿En qué posible escenario encaja la artesanía mexicana? Si dicha tendencia recurre al “realismo” o a la representación superficial, es acertado conectar ciertos elementos artesanales desde una visión común, “el kitsch no crea belleza; su atractivo no se debe a los méritos artísticos de la representación sino al atractivo del objeto referenciado”[14]. Así, el producto representado suele suscitar la mayoría de las veces emociones espontáneas, deseos caprichosos, incluso, una urgencia por poseer, según lo teorizado por Moles, la copia artesanal o lo más cercano a ésta. Las convenciones gráficas difundidas hasta el cansancio, o lo que conocemos actualmente como “pop”, ronda al imaginario colectivo desde hace más de cincuenta años. Ahora bien, la necesidad de identificación inmediata, promulgada por la creciente clase media, obligó a una inmediatez en tanto lo visual que impactó en la innovación artística “el kitsch nunca se atreve con estilos que aún no han sido digeridos”[15].

Bajo la perspectiva del arte académico, con A mayúscula, la base de la artesanía es producir material en serie, de fácil comercialización y donde generalmente los creadores o artesanos quedan en el anonimato debido a la multiplicidad de sus obras. Martínez Peñaloza explica “la industrialización ha afectado la producción […] ahora es más accesible gracias a las vías de comunicación, al influjo de los medios masivos de propaganda”[16]. Difícilmente el arte popular se encasillaría por decisión propia en los parámetros de ciertas tendencias modernas, pero el mercado internacional legitima en base a la asociación representativa. “El kistch no desarrolla las posibilidades de la composición, no amplia el poder expresivo, no recrea, no innova. Trabaja con estereotipos”[17]. Desde este punto de vista los corazones de hojalata compartirían una estética kitsch. Sin embargo, si nos guiamos bajo los parámetros antes citados, sería una cualidad desarrollada, en concordancia con estos tiempos de celebrante banalidad, aunque su valor intrínseco se haya mantenido casi invariable desde el origen de estas expresiones. [Véase figura 3]

Figura 3. Milagros. Elaboración propia
Figura 3. Milagros. Elaboración propia

Conclusiones

Los estilos de una temporalidad y un contexto distinto convergen en nuestra cotidianeidad más fuerte que nunca. Es por ello que ciertas manifestaciones, olvidadas o desapercibidas hasta hace algunas décadas, cobran especial atención entre el público actual. Aunque el kitsch y la legitimación de la artesanía mexicana surgieron en el siglo XIX, factores como la moda o la decoración, suelen impulsar ciertos estilos concretos. Para el mundo del arte o el diseño la revalorización de técnicas, los materiales e ideologías, simboliza la continuación de su quehacer, transformando e innovando sus producciones. El caso de los milagros, o corazones de hojalata, representa fielmente lo antes mencionado: una costumbre popular, religiosa, recontextualizada como un objeto de ciertas características estilísticas, difundida masivamente. La tradición artesanal se reinventa en nuevos tiempos y ritmos, viviendo la importancia de la lentitud y la singularidad. Por lo que debemos siempre recordar que el hacer manual requiere justo eso: tiempo, pausa, un proceso, para continuar con tan relevante labor sin importar una tendencia. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • De la Torre, F. (1944). Arte popular mexicano. México. Trillas.
  • Everett, S. (1991). Art theory and criticism: an anthology of formalist, avant-garde, contextualist, and post-modernist thought. North Carolina: Mcfarland & Company Inc.
  • Kulka, T. (2011). El Kitsck. Madrid: Casimiro.
  • Lindych, A. (2001). “Nuyorican Baroque: Pepón Osorio´s Chucherias”. Art Journal, 60, (1), 72-83.
  • Martínez Peñaloza, P. (1988). Arte popular y artesanías artísticas en México. Un acercamiento. México: Secretaria de Educación Pública.
  • Monsiváis, C. (2009). “The Neobaroque and Popular Culture”. Modern Languaje Association, 124, (1), 180-188.
  • Novelo, V. (1993). Las artesanías en México. Chiapas: Instituto Chiapaneco de Cultura.
  • Obradovic, D. (2016). Writing the Yugoslav wars. Toronto: University of Toronto Press.
  • Turok, M. (2001). Cómo acercarse a la artesanía. Querétaro: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Recursos digitales


[1] Dr. en Imagen, Tecnología y Diseño. Profesor-Investigador de Tiempo Completo. Departamento de Diseño. División de Arquitectura, Arte y Diseño. Campus Guanajuato. Universidad de Guanajuato. Contacto: tellez.isabel@ugto.com

[2] Kulka, T. (2011). El Kitsck. Madrid: Casimiro.

[3] Monsiváis, C. (2009). “The Neobaroque and Popular Culture”. Modern Languaje Association, 124, (1), 180-188.

[4] Obradovic, D. (2016). Writing the Yugoslav wars. Toronto: University of Toronto Press.

[5] Turok, M. (2001). Cómo acercarse a la artesanía. Querétaro: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

[6] Kulka, T. (2011). Op. cit.

[7] Lindych, A. (2001). “Nuyorican Baroque: Pepón Osorio´s Chucherias”. Art Journal, 60, (1), 72-83.

[8] Monsiváis, C. (2009). Op. cit.

[9] Celorio, G. (2001). “Del barroco español al neobarroco hispanoamericano”: Catedra Julio Cortázar. Guadalajara, México.

[10] Celorio, G. (2001). Op. cit.

[11] Monsiváis, C. (2009). Op. cit.

[12] Novelo, V. (1993). Las artesanías en México. Chiapas: Instituto Chiapaneco de Cultura.

[13] De la Torre, F. (1944). Arte popular mexicano. México. Trillas.

[14] Kulka, T. (2011). Op. cit.

[15] Kulka, T. (2011). Op. cit.

[16] Martínez Peñaloza, P. (1988). Arte popular y artesanías artísticas en México. Un acercamiento. México: Secretaria de Educación Pública.

[17] Kulka, T. (2011). Op. cit.

El valor del diseño

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Por Mario Balcázar Amador.

I. Aprendizaje forzoso

Recién egresados de la universidad, en aquella época donde el internet aun no llegaba a nuestras vidas, mis amigos y yo fundamos un despacho de diseño. Nos contrató un cliente colmilludo, de esos de carácter tan fuerte que una conversación de cinco minutos con él te deja totalmente exhausto. Quería un empaque para café de Veracruz que estaba tratando de comercializar bajo una marca libre, de esas que les pertenecen a las grandes cadenas de supermercados y cuyos empaques son muy parecidos a los del líder en el mercado.

Lo primero que hicimos fue ir al súper a comprar Nescafé[1], armamos una sesión de fotos usando café de grano y haciendo un fotomontaje con el humo, como si estuviera recién tostado. Realizamos un trabajo impresionante de recorte en Adobe Photoshop y luego en Adobe Illustrator el armado perfecto. La impresión a color fue un reto, a mediados de los noventa una impresión láser a color era mala y complicada. Finalmente, armamos un dummy sobre el mismo envase de Nescafé que habíamos comprado. Una semana de trabajo nos permitió admirar quizá el dummy más perfecto que habíamos hecho en nuestras carreras.

Con aquella seguridad concertamos la cita y nos plantamos los tres frente a nuestro cliente y su socio. Como si estuviera viendo su juego de cartas en un partida de póker examinó la muestra cuidadosamente, no dijo nada, simplemente esperó a que le entregáramos la cotización del trabajo. Igual, como si trajera póker de ases dejó caer la cotización y nos dijo: “¡Quinientos pesos por este trabajo es demasiado, yo no pagaría más de $100 por este dibujo!”.

Ofendidos, vapuleados y humillados, el viaje de regreso fue en silencio interrumpido solo por algunos gritos e insultos, la frustración en pleno. Nunca se concluyó el proyecto.

Años después, con más experiencia y práctica sobre nuestros hombros, recordamos este proyecto como una de las lecciones más grandes que hayamos recibido. No se trataba solo de los insultos, del proyecto inconcluso o de que el cliente nos ofendió reduciendo nuestro diseño a un banal “dibujo”. No, nada de eso, en sí, los aprendizajes más grandes los hemos obtenidos dándole la razón.

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© Gibran Alighieri Piña González. 2018

a) No lo involucramos en nuestro proceso

Efectivamente le vendimos un dibujo al no involucrarlo en el proceso creativo. Lo que él percibió fue un producto, un resultado, no un trabajo de diseño que involucra más allá de un empaque, una solución de diseño.

Cuando uno va al médico, esperamos que nos examine, nos haga preguntas, nos haga pruebas y finalmente nos dé una receta con el medicamento. Una de las quejas que los pacientes frecuentemente tienen de sus doctores es la falta de empatía, que se expresa en no entender el mal que uno trae, en la atención focalizada y una resolución efectiva. Cuando vamos a consulta, si el médico no dice una palabra, simplemente nos escucha y al término nos entrega un pedazo de papel con un nombre impronunciable escrito, nuestra reacción será de enojo, y sentir que cualquiera pudo haber hecho el trabajo. Lo mismo nos pasó con aquel cliente.

No hubo una entrevista intermedia, no le presentamos opciones de propuestas diferentes, no lo invitamos a nuestra lluvia de ideas ni le hicimos una presentación final donde lo fuéramos guiando por los procesos que tuvimos antes de llegar al resultado final. Simplemente nos sentamos frente a él y sacamos nuestro empaque.

b) Una negociación defectuosa

Ya le habíamos entregado una cotización antes de empezar el trabajo, solo que el día de la entrega nos la pidió de nuevo para entrar de lleno en el tema del dinero. Al no tener nada de experiencia nuestra cotización decía algo así como: “Diseño de empaque para marca genérica de café… $500 pesos”.

No había ningún tipo de desglose, de señal sobre cómo procederíamos para llegar al resultado deseado. En primer lugar, debimos haber cambiado el término de cotización por presupuesto. Lo que él nos estaba pidiendo era un servicio, no un producto. No es como un platillo en un restaurante o unos pantalones, donde aunque sabemos que todo el proceso de diseño y producción está incluido en el precio, entendemos que el producto no está pensado en nosotros como personas únicas, sino en un promedio del cliente.

Un presupuesto debe estar concebido bajo un par de premisas: es personal, hecho a la medida de las necesidades tomando en cuenta sus antecedentes, problemática particular y contexto para ofrecer una solución aproximada, no totalitaria. El segundo está en la autodescripción de la palabra: un supuesto previo, un acercamiento enfocado a una probable solución. Hay veces que un cliente quiere hacer una publicación, y nos contrata para hacer un libro, cuando quizá la solución pueda ser un sitio web, un folleto o efectivamente un libro pero con características diferentes a las planteadas en un principio. Un presupuesto se entiende como el inicio de un proyecto cuyas características finales pueden ser ajustadas una vez que se haya tenido el acercamiento y enfoque correctos.

La experiencia obviamente nos lleva a entender más rápido las necesidades de nuestros clientes, por lo que un presupuesto se vuelve cada vez más exacto en comparación con la factura final.

Tampoco tomamos en cuenta ningún tipo de variable: ¿Y si nos hubiera cancelado a la mitad del proyecto? ¿Y si nos hubiera pedido factura esperando que el IVA estuviera cargado en el costo final? ¿Y si no lo gustaba la propuesta? Finalmente la última se cumplió, y nosotros salimos perdiendo. Nuestra cotización no implicaba ningún tipo de cláusula que nos protegiera de malos entendidos o abusos.

c) Nunca recalcamos el valor de lo que estaba contratando

Uno de los defectos de muchos diseñadores freelance es el hecho de que están más enfocados a encontrar proyectos, no clientes. Uno no puede andar saltando de cliente en cliente con proyectos únicos. La mayoría de quienes diseñan por su cuenta, reconocen el valor de conseguir cuentas o clientes que no le reportarán una ganancia única. Eso nos estaría acercando más a vender productos en vez de soluciones o servicios.

Cuando presentamos nuestro envase de café genérico, estábamos esperando un pago único sin pensar en el potencial que esta persona representaba para un crecimiento. Quizá pudo ser el primero de una serie de veinte empaques o de una relación que nos conectara con otros clientes.

Uno nunca sabe para quien trabaja, y muchas veces despreciamos a los clientes que nos hacen solicitudes que no nos acomodan. Uno de los clientes con quienes tuvimos una gran relación y que estuvimos buscando por seis meses, nos pidió como primer proyecto una presentación para una junta de accionistas. En principio podría parecer frustrante, pero era solo una prueba para ver si congeniábamos con él y ver la calidad del trabajo, el cual derivó en una relación de casi una década. Nunca más volvimos a hacer una presentación.

II. El valor de la autenticidad

A mí me tocó estudiar diseño gráfico a principios de los noventas, época en la cual el programa apenas comprendía clases para estudiar haciendo uso de computadoras y uno que otro programa que hoy ya ni siquiera existen. Mucho menos se consideraba el aprendizaje sobre cómo practicar la carrera, algo que las universidades han tratado con vehemencia de inculcar en sus egresados. Hoy ya existen materias sobre administración del diseño, te enseñan a hacer tu currículum, un presupuesto, a justificar tu trabajo. Nosotros, que lo aprendimos sobre la marcha, hemos quizá entendido la importancia de transmitirles a nuestros clientes el concepto de valor del diseño.

Una de las quejas más grandes que teníamos —y que aún se escuchan con frecuencia entre diseñadores— es que los clientes no valoran nuestro trabajo. Nos ningunean cuando presentamos, nos regatean el precio y nos piden cambios sin piedad convirtiendo nuestros diseños exquisitos en esperpentos que apenas reconocemos y que nos avergüenza incluir en nuestros portafolios.

Hoy en día nos desenvolvemos en una sociedad que muchas veces nos hace sentir mal. Nos enoja que pretendan bajar el precio cuando nosotros también lo buscamos con el plomero, en el mercado o en el taller mecánico o incluso con el contador o el abogado. La cultura del regateo tiene que ver con el valor que percibimos sobre lo que estamos adquiriendo y en el caso de nuestros clientes no es la excepción. Ellos buscan obtener un beneficio de nuestro trabajo al menor costo, especialmente cuando somos nosotros quienes estamos buscándolos.

Ahí es donde fallamos, creemos que el cliente pagará solo por nuestros servicios de diseño, no nos preocupamos por ofrecerle un buen servicio al cliente y un valor agregado que nos haga únicos y obligue a otros a hacerse de nuestros servicios por aquello en lo que somos diferentes. El 100% de los diseñadores sabe usar Adobe Illustrator y Adobe Photoshop, sabe hacer un retoque fotográfico, sabe vectorizar y diseñar un logo, sabe hacer un folleto, sabe aplicar color. Y aunque unos son mejores que otros, aún vemos miles de folletos, retoque fotográficos y vectorizaciones en los portafolios de diseñadores.

No existe en la mayoría un sentido de autenticidad por nuestro trabajo. No es fácil encontrar búsquedas y experimentaciones que encaminen a un estilo definido no solo en diseño, sino en la manera de ofrecer los servicios. Las grandes agencias de publicidad han desarrollado procesos, metodologías y culturas de trabajo únicas que los diferencian de sus contrincantes. Si deseas contratar sus servicios, te adentran en sus procesos de trabajo para que entiendas las manera en que se sustentan sus proyectos.

Ilustración de Gibran Alighieri Piña González.
© Gibran Alighieri Piña González. 2018

III. El valor del servicio al cliente

En diseño más que en otras profesiones, nuestro portafolio, el estilo de presentación, la forma de acercamiento con el cliente, la manera que se muestran las propuestas, el seguimiento que hacemos de sus pedidos, todo, en conjunto con nuestra personalidad, se convierten en ese branding personal que muchas veces descuidamos. Si nuestro estilo es muy metodológico, deberíamos plantear cómo transmitir ese valor al proyecto en el que estamos trabajando, no solo para concretar un producto de diseño de calidad, sino para que se aprecie.

Un cliente bien atendido difícilmente te dejará, aunque estés pasando por un bloqueo creativo o tus problemas personales afecten en tus resultados. Se trata de un aspecto al que rara vez le damos el valor que tiene, y que puede estar cercano a la mitad de los servicios que damos. El cliente entiende que puedes cometer errores o que estás muy enfermo y necesitas un par de días extras para la entrega, algo que difícilmente tolerará si se siente descuidado o ignorado.

En México aún no hemos dado el valor que requiere el servicio al cliente de excelencia. Todos tenemos quejas de la empresa de telefonía, del banco, de la televisión por cable. Y por el contrario, cuando somos tratados de forma excelente nos esmeramos en compartirlo en cuanta red social poseemos, precisamente por lo extraño. En uno de los casos más sonados, cuando entró Uber[2] a algunas ciudades del país, representaba lo contrario de todo lo que odiamos de los taxis, percibiendo un servicio con todas las cualidades que apreciamos, como el que te saluden cuando subes al auto, que te ofrezcan agua, que la unidad esté limpia o te lleven sin cuestionar el rumbo al que te diriges.

Podrá sonarnos extraño, pero la relación con lo que hacemos es muy cercana. En diseño, la manera en que nos relacionamos con los clientes está sustentada por el servicio al cliente, por una excelencia en los procesos de venta y posventa. Un cliente satisfecho es un cliente que regresará, alguien que estará dispuesto a crecer con nosotros y a ser cómplices de proyectos que nos llevarán a otros clientes y a proyectos cada vez más importantes.

IV. El valor de la selección

En una publicación de Facebook[3] se ve un anuncio de un cliente solicitando un logo por un precio risible. Suma una cantidad impresionante de comentarios, caras enojadas y burlas. Se siente la ofensa y se manifiesta en sus expresiones más iracundas, pero perdido entre uno que otro insulto se lee a alguien indicando que ya mandó un mensaje privado para solicitar más información o manifestar su interés en desarrollar ese proyecto.

Lo mismo sucede con las vacantes que ofrecen sueldos extremadamente bajos o cuando alguien pide un trabajo gratis. Trabajar gratis es en el mundo del diseño el equivalente a lo que la reelección significa para los mexicanos, algo fuera de orden. Aún así, nos impresionaría la cantidad de diseñadores que hemos desarrollado trabajos sin cobrar o con tarifas excesivamente bajas, por el solo gusto de hacerlos, las veces que hemos aceptado un empleo sabiendo que está mal pagado.

Existen estudios de diseño de primer nivel que tienen un porcentaje destinado al trabajo pro-bono[4] y que, bajo algunas condicionantes, permiten obtener proyectos mucho más grandes. Hacer la identidad para una orquesta filarmónica, para una ONG o cualquier organización que tenga un presupuesto cero les abre las puertas para acceder a proyectos públicos y privados de benefactores que asimismo apoyan dichas instituciones.

Solo que estas publicaciones no se tratan de ello, sino de un proceso que llamamos con ironía “pseudodiseñadores trabajando para pseudoclientes”. Aquellos que tienen una visión tergiversada de lo que implica un servicio profesional, de alguien que estudió una carrera completa de cuatro años mínimo, que invierte en ella y cobra por su talento.

¿Cien pesos por un logo? ¿Conocen a alguien dispuesto a hacer el trabajo? Lo malo es que diseñadores (de profesión) aceptan esa cantidad pensando que cuando vean la calidad de su trabajo los clientes recapacitarán y en un segundo proyecto estarán dispuestos a pagar la tarifa completa. Las veces que eso ha ocurrido en el mundo real es cero. Lo que sucede mayormente es que el diseñador termina enojado, haciendo de mala gana un mal trabajo. El cliente termina enojado, porque está recibiendo un trabajo de cien pesos (sin que él sepa por qué debería costar más) y pensando que la próxima vez usará los servicios de alguien más, nunca del diseñador que esperaba ganar más en una segunda oportunidad.

Igualmente sabemos que hay clientes, especialmente grandes marcas comerciales, dispuestos a hacer transferencias electrónicas con cifras de siete números por el mismo trabajo. Es nuestra falla de visión darnos cuenta que ambos clientes nunca se juntarán, ni siquiera con todos aquellos que transitan en medio de ellos. Un cliente de mil pesos (llamémosle así), trabajará con un diseñador capaz de sacar un trabajo de mil pesos; un cliente de diez mil con uno de diez mil, uno de cien con su igual. Cada cliente tiene su cifra y siempre buscará que alguien se ajuste a su presupuesto, que curiosamente casi siempre se ajusta con la realidad que vive. No podemos pretender que alguien pague por un diseño la misma cantidad que espera obtener de ganancia. La inversión debe redituar en más ganancia, así que hacerle el logo a la señora de los tamales, que gana cinco mil pesos al mes, no puede equipararse a un logotipo de cinco mil pesos. La buena noticia es que, como se menciona en el párrafo anterior, existen diseñadores para todos los niveles. Nuestro enojo está en trabajarle a clientes diferentes de nuestro nivel.

V. El valor del diseño

Hoy vivimos en una época donde el valor del diseño es mucho más apreciado. Aunque no en todas las esferas o estratos, cada vez más la gente nota cambios de diseño. Gran parte de ello se lo debemos a las grandes marcas que de buenas a primeras cambian la tipografía de su logo, lo hacen más sencillo, ajustan el kerning[5] o replantean sus colores. Y en la última década, hemos visto desfilar prácticamente a todas las marcas con algún ajuste, desde las más legendarias e inamovibles como American Airlines o American Express, hasta aquellas que siempre están en constante rediseño, como Google o Pepsi.

Cada vez que cambian, las redes y los temas de conversación giran en encontrar voces calificadas que los guíen sobre si su opinión de “está bonito” o “no me gustó” tenga un sustento bien fundamentado. El diseño cada día está en boca de la gente común y eso es bueno para nuestra profesión. Bueno para el negocio.

El valor del diseño lo damos nosotros, no solo con el diseñar las marcas y los productos que usamos a diario, sino con el sustento, nuestra opinión y la manera en que en una plática casual abordamos estos temas. Hoy el diseño está de moda, el valor del diseño se fundamenta y nos exige mayor calidad en nuestro trabajo. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018) 


[1] Nescafé es una marca de café instantáneo de la compañía Nestlé, apareció en el mercado en Suiza en 1938.

[2] Uber Technologies Inc. es una empresa internacional que proporciona a sus clientes vehículos de transporte con conductor, a través de su software de aplicación móvil (app). La empresa tiene su sede en San Francisco, California, EUA.

[3] Facebook es una compañía estadounidense que ofrece servicios de redes sociales y medios sociales en línea. Tiene su sede en Menlo Park, California. Su sitio web fue lanzado en 2004 por Mark Zuckerberg.

[4] Pro-bono público (generalmente abreviado como pro-bono), es una expresión latina que significa “para el bien público”. Se utiliza para designar al trabajo generalmente jurídico, pero bien puede ser de otra profesión u oficio, realizado voluntariamente y sin retribución monetaria por el bien del interés público.

[5] El interletrado en tipografía es el espacio que se añade entre letras para diversas funciones visuales. Este término se aplica a dos tipos distintos de espaciado, conocidos normalmente por sus nombres ingleses: el kerning, que carece de traducción establecida, se aplica entre pares de letras para compensar ópticamente sus diferentes formas y que no dé la sensación de que están más juntas o separadas con respecto a las otras.

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