Por René Contreras Osio.
A un siglo de la fundación, el 1 abril de 1919 en Weimar, Alemania, la Bauhaus y sus principios pedagógicos cobran relevancia en el contexto actual de la educación artística y los diseños. Hoy proliferan las escuelas profesionales de diseño orientadas a cumplir con la demanda y producción de imágenes y objetos dirigidos a públicos cada vez más grandes y diversos que requieren ser atendidos por profesionales de la forma estética y funcional. Se observa que recientemente el perfil del diseñador se ha acercado a las estrategias y metodologías de producción de sentido emanadas de la esfera de los profesionales de las artes visuales, en paralelo, lo mismo sucede con el sistema privado e institucional del arte, cada vez más incorpora en sus discursos museológicos a los diseños, así como la exaltación y difusión mediática del diseñador, que hoy se torna tan relevante para la cultura como lo fue la figura del artista del siglo XX.
Algo semejante ocurre con la formación de los artistas visuales que, desde su formación académica o no, en aras de su supervivencia económica y cultural, recurren a procesos y metodologías de producción propias de un diseñador, sobre todo en cuanto se refiere a la gestión de sus recursos, a la difusión y promoción mediática de sus productos, así como a la metodología procesual de su quehacer.
Esta hibridación o intersección en la conformación de perfiles disciplinares y profesionales conlleva también el cruce de metodologías y estrategias didácticas de ambos mundos en las universidades, donde confluyen disciplinas y perfiles dedicados precisamente a lograr el cruce de recursos, saberes, técnicas y procesos en aras del enriquecimiento de los productos emanados de sus aulas; así, los campos disciplinarios de las artes y los diseños generan intersticios por donde se cuelan procesos y lenguajes de otras áreas del conocimiento como la ciencia, la tecnología y otras artes para conformar productos que, sin ser científicos o tecnológicos, entablan interesantes diálogos ciencia-arte, arte-tecnología, arte-artesanía y arte-diseño, influenciándose mutuamente a partir de puntos de intersección en la conformación de los derroteros creativos actuales.
En este punto, es pertinente acudir a experiencias creativas y pedagógicas históricas que anteceden a estos escenarios actuales, me refiero en especial al papel del sonido y la música como recurso pedagógico empleado en el curso preliminar de la Bauhaus. Si bien, en ninguna de sus etapas se contempló la enseñanza musical como finalidad, la música y el sonido estuvieron presentes en varios momentos de sus prácticas pedagógicas como veremos a continuación.
Durante la primera fase de Weimar 1919-1926 se instauró el curso preliminar o Vorkurs. Walter Gropius nombra a Johannes Itten maestro de la forma, quien, por ser maestro de primaria estaba en contacto con las teorías pedagógicas de Pestalozzi, del que incorpora elementos disciplinares y pedagógicos fundamentados en el empirismo que basa el conocimiento y los aprendizajes en la intuición sensible de las cosas, a partir de lo cual se generan las experiencias cognitivas que intervienen en la formación y educación de los niños. Itten, además, practicaba la fe Mazdazna derivada del antiguo Zoroastrismo[1], que ve el mundo como escenario donde se da la lucha permanente del bien y el mal, donde el concepto de realidad es el de sólo apariencia, y que habrá de ser develada para acceder a la verdad mediante la práctica disciplinada de ejercicio físico, control mental y el vegetarianismo, éstas y otras prácticas de sinestesia, como la inclusión del sonido, fueron empleadas para promover y despertar la creatividad entre el alumnado.
Durante su curso preliminar, Itten instauró la práctica del Bauhauspfiff (“Silbido de la Bauhaus”)[2] se puede suponer que el ejercicio matutino antes de comenzar el curso, aunado a la práctica de respiración consciente y profunda, más el sonoro silbido de los alumnos al unísono, propiciaban el estado ideal para el emprendimiento creativo, necesario para su formación, y posteriormente el acceso al siguiente nivel dentro de la estructura curricular de la Bauhaus.
Como puede observarse, la influencia de las culturas orientales en la filosofía de la Bauhaus deja sus rastros en la implantación de pedagogías tendientes a armonizar todos los aspectos y experiencias vitales junto a la adquisición de conocimientos. Podemos conjeturar que para Itten, la formación debía ser interdisciplinar donde el trabajo y la técnica se decantarán en una filosofía creativa e integradora de las capacidades naturales del alumno.
Otro aspecto del protagonismo del sonido fue la clase Teoría de la armonía que fue impartida durante el curso preliminar de 1929 a 1923 por la música Gertrud Grunow (1870-1944)[3]. Esta clase coincide con las ideas de su antiguo alumno Johannes Itten y al igual que él, pone en práctica diversas pedagogías basadas en la experiencia de la sensorialidad y la sensibilidad del alumnado durante el curso preliminar, de donde, una vez concluido, habrán de integrarse a la fase siguiente de taller. Grunow fundamentó su curso en sus experiencias pedagógicas musicales y a partir del principio de la sinestesia. El objetivo del curso de armonía era la búsqueda del equilibrio entre las cualidades y posibilidades creativas del alumno mediante estos supuestos y relaciones de correspondencia entre color, forma, materia y sonido. Ella buscó la interrelación de los sentidos, especialmente de la vista y el oído para desarrollar en el alumno una claridad intuitiva o comprensión natural de la forma y demás cualidades del diseño orientado a la interrelación del objeto con el público consumidor; es decir, el diseñador debería llegar a tener la comprensión total de sí mismo y de los atributos materiales y sensoriales de los objetos para hacerlos coherentes e integrarlos armónicamente en el entorno humano.
Su teoría se basaba en un ordenamiento cromático con sus correspondencias en la materia, color, sonido y sentimiento. De la comprensión de estas asociaciones se desprendía en el alumno la dinámica asociativa para transmitirlo a la forma creada, así la consciencia y comprensión sensorial, vía el sonido y la música, acrecentaba la sensibilidad, y de ahí se partía a la traducción de valores vitales, esenciales o trascendentales en las formas y el color.
La práctica musical al interior de la Bauhaus se materializó con su propia orquesta, la Bauhauskapelle o Bauhaus Jazz Band y estaba conformada por alumnos que animaban las fiestas y celebraciones al interior de la escuela; dichas fiestas eran temáticas, estacionales y carnavalescas; en ellas se fomentaba la interacción fraternal alumno-maestro y eran en ese sentido un factor pedagógico y de cohesión identitaria. Musicalmente la orquesta reinterpretaba, parodiaba e intervenía canciones populares de la época, con alteraciones instrumentales disonantes y provocativas.
Al respecto Miguel Molina, catedrático de la Universidad Politécnica de Valencia[4], España, presenta la reconstrucción realizada en el año 2004 en la UPV con los resultados del proyecto de investigación “Reconstrucción de obras artístico-sonoras de la Vanguardia Histórica (1909-1945)” y la exposición Ruidos y Susurros de las Vanguardias (1909-1945) en la propia UPV. Comenta los usos instrumentales de la batería de la Bauhauskapelle durante las fiestas temáticas que celebraba la Bauhaus. El instrumento básicamente era una batería de jazz de la época, a la que se añadieron algunas ollas metálicas, claxon y cencerro, incorporando el chirrido del banco y un cono altavoz[5]; esta configuración ofrece una rango interpretativo más allá de la función percusiva tradicional del jazz y de acompañamiento rítmico, pues el claxon y demás objetos sonoros no ortodoxos, lo acercan a las experiencias posteriores del piano preparado de John Cage[6] y a posibilidades imaginativas desde el campo sonoro.[7]
Finalmente comentaremos las experimentaciones sonoras[8] realizadas por Lazlo Moholy Nagy quien vió en la mecanización, el futuro y la posibilidad creadora a partir del sonido fijado en medios como el disco de acetato al que se podía convertir en soporte creativo, adelantándose así en muchos años a la música concreta y al sample. Fue a partir de diversas prácticas experimentales y manipulaciones en la función mecánica de la tornamesa –como la alteración de la velocidad de las revoluciones o abocardando y desplazando el agujero central para que al ser tocado, se alterara y deformara la reproducción– que se generaban glisandos aleatorios; otra técnica consistía en rayar intermitentemente los surcos para producir música; es decir se hacía uso de un soporte grabado como tema o sample para alterar con ello el contenido sonoro original. Finalmente, a través de la manipulación del disco, al correrlo en reversa, se producía lo que hoy se denomina scrachtching, otro efecto más se obtenía por medio de pinchar el disco con lo que se producía la repetición constante de la misma frase musical o bucle sonoro. Estos hallazgos fueron premonitorios de los recursos que en años posteriores fueron empleados en la composición de la música electroacústica con cinta magnetofónica, al igual que la música popular en los años 60, 80 y todas las variantes bailables de la electrónica actual. ¶
(Publicado el 7 de febrero de 2019)
Fuentes de consulta
- Rodríguez Morales, L. A. (2000). El tiempo del diseño después de la modernidad, Universidad Iberoamericana, México.
- Vadillo Rodríguez, M. ANUARIO MUSICAL, N.º 71 enero-diciembre 2016, ISSN: 0211-3538. Universidad de Sevilla: La música en la Bauhaus (1919-1933): Gertrud Grunow como profesora de armonía. la fusión del arte, el color y sonido.
Recursos digitales
- El sonido y la música en la Bauhaus. https://danielachg.wordpress.com/el-sonido-y-la-musica-en-la-bauhaus/ Consultado el 3 de febrero de 2019).
- Batería Bauhauskapelle. Bauhaus Jazz Band (1924-1932). https://www.youtube.com/watch?v=CZHS01DOpqA. Consultado el 3 de febrero de 2019).
- La caja blanca – Bauhaus VI. La semana de la Bauhaus. Hans Heinz Stuckenschmidt II – 07/12/11. https://mx.ivoox.com/es/caja-blanca-bauhaus-vi-la-semana-audios-mp3_rf_538250_1.html. (Consultado el 3 de febrero de 2019).
[1] Rodríguez Morales, L. A. (2000). El tiempo del diseño después de la modernidad, Universidad Iberoamericana, México.
[2] El sonido y la música en la Bauhaus. DANIELACHG.
[3] Vadillo Rodríguez, M. ANUARIO MUSICAL, N.º 71 enero-diciembre 2016, ISSN: 0211-3538. Universidad de Sevilla: La música en la Bauhaus (1919-1933): Gertrud Grunow como profesora de armonía. la fusión del arte, el color y sonido.
[4] Universitat Politècnica de València. https://www.upv.es/
[5] Batería Bauhauskapelle. Bauhaus Jazz Band (1924-1932). https://www.youtube.com/watch?v=CZHS01DOpqA
[6] John Milton Cage Jr. (1912–1992). Compositor, instrumentista, filósofo, teórico musical, poeta, artista, pintor, estadounidense. Pionero de la música aleatoria, de la música electrónica y del uso no estándar de instrumentos musicales.
[7] Laboratorio de Creaciones Intermedia. Universitat Politècnica de València. www.upv.es/intermedia
[8] La caja blanca – Bauhaus VI. La semana de la Bauhaus. Hans Heinz Stuckenschmidt II – 07/12/11
