Por Antonio Sustaita.
Clara y la penumbra es una novela que apuesta por un claro cruce entre literatura y arte. En ella José Carlos Somoza proyecta un futuro movimiento plástico que realiza una inversión sin precedentes en la historia del arte: los cuerpos humanos son convertidos en lienzos y objetos artísticos, tarea difícil que exige una preparación académica, física y espiritual extrema. De forma inexplicable, la muerte de un cuadro (una chica) pone de manifiesto el entramado económico-sociológico-político del nuevo arte. La presencia del maestro, el genio Bruno Van Tysch, se deja sentir como una mano invisible que todo lo toca. Clara y la penumbra explora, llevándola a la orilla del abismo, la relación entre artista y obra de arte, sujeto y objeto, arte y crimen, haciendo recordar por momentos El asesinato como una de las bellas artes de De Quincey.
Clara y la penumbra se articula en cuatro capítulos: (I) Los colores de la paleta; (II) Las formas del boceto; (III) El acabado del cuadro; y por último (IV) La exposición. En los dos primeros, los epígrafes referentes a Van Tysch se convierten en guías o planes de viaje por donde transcurrirá el relato.
En el texto hay tres niveles de utilización de la palabra: primero como descripción, después como imagen poética, por último, como color. El primer capítulo empieza con una imagen: “Clara llevaba más de dos horas pintada de blanco…” (Somoza, 2002; 19). Clara pintada de blanco: blanco en lo blanco; inicio del inicio. O simulación del inicio. Es necesario borrar cualquier signo para que sea posible empezar. En todo caso se trata de la fabricación del lienzo, después vendrá la imprimación. El silencio y el blanco son el precedente tanto del decir como del pintar. La escritura es un dibujo, una pintura sobre el lienzo del silencio. Pero la pintura, como la escritura, es mezcla de colores de palabras. Por eso la primera parte termina así: “Poco a poco, aclarada por el agua, Clara se oscurecía”.
La segunda parte empieza con la aplicación del primer color, cero imagen, cero descripción. Una mancha de color. La primera parte no se refería en realidad a ningún color, sino a la superficie del lienzo. Clara trabaja como lienzo. El primer color es: “Rojo” (Somoza, 2002; 34). La oración con que termina es su intensificación, ninguna descripción, ninguna imagen, sólo tonos del color: “Rojo fuego, rojo carmín, rojo sangre”. La palabra es sangre fluyendo por las venas del relato para dar vida a la imagen.
A diferencia de las anteriores, la tercera parte empieza con una descripción -“La tarjeta era azul turquesa, azul de hechizo mágico, azul de príncipe de cuento, azul de mar ideal” (Somoza, 2002; 50)-, pero no concluye con color alguno, sino con la palabra “horrible” (Somoza, 2002; 64).
En el inicio de la cuarta parte hay una descripción: “Los ojos de Paul Benoir no eran de color violeta, pero bajo las luces de la habitación casi lo parecían” (Somoza, 2002; 65). Las palabras que cierran esta parte -“Ambos salieron apresuradamente de la habitación color violeta”. (Somoza, 2002; 85)- indican una cualidad espacial del color; no es algo que se vea, sino un espacio a través del cual se transcurre. Pero también está presente el juego de apariencia en el color, la posibilidad de generar el trampantojo: algo que es de un color luce como si fuese de otro, una fantasmagoría, lo cual lleva a la confusión de espacios, partiendo de la igualación entre color y espacio. Así, el relato se convierte en un juego de apariencias. Se trata de una clara advertencia contra el sistema de indicios establecido.
“Color carne. Veía una figura color carne repartida por los cinco espejos mientras realizaba sus ejercicios de lienzo sobre el tatami”. (Somoza, 2002; 86) Con estas palabras inicia la quinta parte. Hay dos cosas: primero un color, después una descripción que incluye el color mencionado. Reforzamiento, confirmación para olvidar el flagrante y doloso error cometido en la parte anterior. Termina con una metáfora: “El sol brillaba en color carne” (Somoza, 2002; 103). Desplazamiento de significado; de rasgo corporal, el color carne pasa a ser un rasgo de la naturaleza. Hay una relación a nivel metafórico entre esta parte y la séptima, que inicia con una descripción:
“-Pero ¿qué es esto? -preguntó Jorge.
-soy yo -dijo Clara.
No podía creerlo. La criatura que lo miraba desde aquella amarilleza era un ser de otro mundo, un demonio de cuento chino, un duende de piel azufrada” (Somoza, 2002; 124). Y concluye con un color: “Dorado, amarillo, dorado” (Somoza, 2002; 145). Si en la parte anterior el color carne pasa de ser un atributo corporal a uno solar (pensemos en una luz de carne), ahora el dorado, de atributo solar, pasa a serlo corporal (carne de luz). La tierra y el cielo confundidos, la carne y el espíritu mezclados sin saber a ciencia cierta dónde está cada cosa, cada espíritu.
Como para frenar el sobresalto y el vértigo alcanzado en la parte anterior, la séptima tiene como inicio y fin descripciones: “Briseida Canchares despertó con una pistola unida a su cabeza. El arma, vista desde tan cerca, parecía un ataúd de hierro pegado a su sien. El dedo posado en el gatillo tenía la uña pintada de verde viridian” (Somoza, 2002; 104). Termina: “El cigarrillo ecológico, aplastado en el cenicero, era una arruga color verde” (Somoza, 2002; 123).
La octava parte constituye un cierre, es la serpiente que se muerde la cola para poner en movimiento lo que estaba quieto. Si los colores eran puntos fijos, espacios definidos en un círculo cromático, ahora la mano del escritor los pone a girar. Los colores se convierten en ondas que se entrecruzan reproduciéndose, formando una realidad plástica infinita: Empieza con un color: “Negro” y concluye con una descripción que inicia el movimiento porque los reintegra el uno en el otro: “Una muesca blanca sobre fondo negro” (Somoza, 2002; 163). Ocho partes que van del blanco al negro, y que terminan unidos a través del último enunciado.
El autor es Profesor adscrito a la Universidad de Guanajuato.
(Publicado el 4 de mayo de 2015)
